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MANUZZI
SUONARE IL SAX
La storia, la tecnica strumentale, le curiosit
ed i trucchi del mestiere
SUONARE IL SAX
La storia, la tecnica strumentale, le curiosita ed i
trucchi del mestiere
Massimo Storari). Disegni dellautore. Foto originali di Chiara Sgarbi. Stampato in proprio.
Vietata la riproduzione anche parziale, la diffusione a mezzo fotocopia, posta elettronica ed ogni altro
mezzo di riproduzione compresa la memorizzazione elettronica effettuata senza il consenso dellautore.
Ogni abuso potr essere perseguito a termini di legge.
II
INDICE
Introduzione....................................................................................................................... pag.1
Cap.1 Storia del saxofono ...................................................................................... pag.3
Lo strumento ..................................................................................................................... pag.7
La prima scuola del saxofono........................................................................................... pag.11
La riscoperta del saxofono............................................................................................ pag.12
Il saxofono ed il jazz .......................................................................................................... pag.13
Hawkins e linvenzione del sax tenore......................................................................... pag.15
Il jazz moderno e la nuova scuola del saxofono.............................................................. pag.18
Il saxofono ai nostri giorni................................................................................................ pag.23
Cronologia ......................................................................................................................... pag.28
Cap.2 Caratteristiche tecniche .............................................................................. pag.29
Il meccanismo .................................................................................................................... pag.33
Registri e posizioni ............................................................................................................ pag.39
Cap.3 Lacquisto ....................................................................................................... pag.47
Cap.4 Cura e manutenzione .................................................................................. pag.51
Cap.5 La respirazione .....................................................................................................pag.53
I tre stadi della respirazione............................................................................................. pag.56
Qualit e quantit della respirazione ...................................................................... pag.58
Cap.6 Il bocchino ...................................................................................................... pag.60
La gradazione delle ance................................................................................................... pag.64
Classificazione.................................................................................................................... pag.65
La risposta dinamica......................................................................................................... pag.65
I materiali........................................................................................................................... pag.66
Sostituzione ........................................................................................................................ pag.67
Lunghezza e proporzioni .................................................................................................. pag.67
Cura e manutenzione ........................................................................................................ pag.68
Cap.7 Le ance ............................................................................................................. pag.70
La scelta delle ance............................................................................................................ pag.73
Lacquisto........................................................................................................................... pag.78
Consigli vari ....................................................................................................................... pag.80
La numerazione ................................................................................................................. pag.83
Cap.8 Limboccatura............................................................................................... pag.85
Considerazioni e consigli pratici ...................................................................................... pag.91
Il sound ........................................................................................................................... pag.91
Cap.9 La posizione del corpo ................................................................................ pag.93
Cap.10 Emissione del suono .................................................................................. pag.95
Lattacco jazzistico............................................................................................................ pag.98
Lintonazione dellattacco ................................................................................................ pag.99
Cap.11 Le articolazioni: legato e staccato ........................................................ pag.101
Rapidit dellarticolazione ............................................................................................... pag.103
Articolazione ritmica ........................................................................................................ pag.104
Tenuto (ten.)....................................................................................................................... pag.106
Legato - staccato ................................................................................................................ pag.106
Cap.12 Dinamica ....................................................................................................... pag.107
III
Relativit delle dinamiche ............................................................................................ pag.107
Crescendo e diminuendo................................................................................................... pag.109
Cap.13 Intonazione .................................................................................................. pag.111
Come intonarsi .................................................................................................................. pag.114
Consigli pratici .................................................................................................................. pag.119
Le condizioni climatiche ................................................................................................... pag.120
Cap.14 Vibrato .......................................................................................................... pag.121
Gli elementi del vibrato .................................................................................................... pag.122
Esercizi ............................................................................................................................... pag.123
Cap.15 Tecnica e agilit .......................................................................................... pag.126
Trilli, acciaccature e tremoli ............................................................................................ pag.129
Considerazioni e consigli vari .......................................................................................... pag.133
ESERCIZI....................................................................................................................... pag.179
Esercizi di lettura ............................................................................................................. pag.180
Esercizi cromatici .......................................................................................................... pag.183
Consigli per lo studio degli esercizi di meccanismo ....................................................... pag.184
Esercizi di meccanismo ..................................................................................................... pag.185
Esempi di articolazione..................................................................................................... pag.193
Esercizi sulle scale maggiori ............................................................................................. pag.194
Esercizio di riepilogo delle scale maggiori ...................................................................... pag.200
Esercizi sulle scale minori................................................................................................. pag.201
Arpeggi: triadi maggiori................................................................................................... pag.204
Arpeggi: triadi minori....................................................................................................... pag.205
Arpeggi: quadriadi di dominante .................................................................................... pag.206
Arpeggi: quadriadi diminuite .......................................................................................... pag.207
Arpeggi di tredicesima ...................................................................................................... pag.208
IV
Gaudete Christus natus est (anonimo) per trio di saxofoni....................................... pag.216
V
Questo libro dedicato con gratitudine a tutte le persone che mi hanno insegnato qualcosa ed in
particolare a: Rudy Trevisi, Eraclio Sallustio, Giancarlo Rango,Giorgio Baiocco, Chiara e Anna.
VI
INTRODUZIONE
Il saxofono da pi di un secolo il riuscito punto di incontro tra due aree musicali nettamente
distinte tra loro (la musica colta e la musica extra-colta). Purtroppo ancora molte
persone, tra cui anche insegnanti e musicisti, continuano ad avere nei confronti di questo
strumento pregiudizi di genere che non hanno alcuna ragione di esistere. I jazzisti per lo pi
ignorano che tantissimi musicisti classici hanno dato alla cultura e alla ricerca tecnica e
didattica dello strumento un impulso rivelatosi decisivo anche per lo sviluppo di molti stili
jazzistici; gli altri (i classici, appunto) fanno invece finta di dimenticare una verit scomoda,
e cio che la diffusione del saxofono nella prima met del nostro secolo fu dovuta quasi
esclusivamente allo sviluppo del jazz, senza il quale avrebbe probabilmente subito un lento
declino, come molti altri strumenti nati alla fine del secolo scorso.
Lidea di scrivere un metodo mi nata quindi dal desiderio di liberare da questi ed altri
pregiudizi lo studio del saxofono; il risultato, nel bene e nel male, questo libro, che non vuole
essere infatti un metodo per saxofono jazz o per saxofono classico ma invece un tentativo di
dare risposte (che spero siano sufficientemente chiare ed esaurienti) a tutti i problemi che ci si
trova normalmente ad affrontare nello studio dello strumento, non importa quale sia lo stile
musicale preferito(*).
Spero che i miei sforzi possano aiutare specialmente chi inizia lo studio del saxofono. E a tutti
loro rivolgo un augurio: che sappiano, suonando questo strumento giovane, arrivare ad
inventare la propria musica, ed allo stesso tempo che sappiano rendere viva e giovane ad ogni
(*)Resta inteso che la lettura di questo libro non potr mai sostituire la presenza di un insegnante esperto, al
quale sempre consigliabile affidarsi per essere guidati nello studio con seriet e obiettivit.
1
TAV. I
2
CAP. 1 -STORIA DEL SAXOFONO
Il saxofono uno dei pochi strumenti musicali non derivato dal perfezionamento di strumenti
Questa invenzione la dobbiamo al genio di Antoine - Joseph Sax, detto ADOLPHE SAX, che
Adolphe Sax nacque a Dinant (Belgio) il 6 novembre 1814, primo degli undici figli di Marie
Charles Sax era un abile artigiano di grandi capacit come falegname ed ebanista, con
spiccate attitudini per la meccanica. In giovent aveva fatto parte della Banda di Dinant come
solista di uno strumento oggi in disuso, e cio il Serpente 1 o Bass-serpent (v. fig.1).
Fig. 1
1
Il basso della famiglia strumentale dei cornetti, di cui parleremo diffusamente pi avanti.
3
Nel 1815 Charles Sax si trasfer con la famiglia a Bruxelles, dove cre un proprio atelier per
Charles Sax univa allabilit manuale un vivace intelletto ed una grande passione per la
ricerca: elabor una serie di calcoli matematici che gli consentivano di calcolare esattamente
la distanza e la grandezza dei fori di un qualsiasi strumento in rapporto alla sua lunghezza. In
breve gli strumenti Sax furono tra i migliori in assoluto, e Charles Sax si guadagn la fama di
miglior costruttore di strumenti a fiato dEuropa. La famiglia Sax ottenne la stima della
famiglia reale belga, nonch la personale amicizia di numerosi personaggi influenti fra cui
lambasciatore di Francia De Rumigny (tutti questi dettagli della vita di Charles Sax avranno
unenorme influenza sulle scelte e sulle intuizioni di suo figlio Adolphe, come scopriremo in
seguito).
In questo clima il giovane Adolphe Sax crebbe dimostrando buone attitudini musicali e
grande interesse e curiosit per la costruzione degli strumenti: a soli 16 anni, dopo essere
diventato un ottimo clarinettista sotto la guida del maestro Valentin Bender, present
allesposizione di Bruxelles alcuni flauti davorio di pregevole fattura; nel 1835 fu la volta di
Fig.2
rivoluzionario clarinetto basso (fig.2), che risolveva molti dei difetti fino ad allora riscontrati
in quello strumento: a quellepoca quasi tutti gli strumenti a fiato appartenenti al registro
4
grave (clarinetto basso, fagotto, tuba) avevano grossi problemi di intonazione ed una scarsa
potenza sonora.
Il clarinetto basso di Adolphe Sax era invece uno strumento di eccezionale qualit che suscit
lammirazione di tutti coloro che ebbero modo di ascoltarlo e che gli procur nel 1839 la stima
sostituzione del vecchio clarinetto basso dellorchestra con il nuovo strumento di Sax.
Agli inizi del 1835 Sax intraprese una serie di studi e di esperimenti che lo portarono a
Nel 1841 il saxofono fece la sua prima apparizione alla esposizione nazionale di Bruxelles, ma
Sax, temendo che gli fossero rubati i segreti relativi alla sua invenzione (per la quale non
Nel 1842, si trasfer a Parigi dove cre un atelier per la costruzione di vari tipi di strumenti a
fiato, inclusa la gamma dei saxofoni. Fin dal suo arrivo in Francia si preoccup di contattare i
musicisti pi insigni dellepoca allora residenti a Parigi: Meyerbeer, Halvy e Rossini ebbero
Dbats;
(...) Queste nuove voci donate allorchestra sinfonica possiedono qualit estremamente rare e
preziose. Il suono soffice e pure penetrante nel registro acuto, pieno e ricco nel registro grave,
con qualcosa di profondamente espressivo nel registro di mezzo. E, in breve, una qualit di
timbro SUI GENERIS, che presenta analogie con il suono del violoncello, del clarinetto e del
corno inglese (...) i compositori pi abili trarranno effetti meravigliosi dai sassofoni, associati
alla famiglia dei clarinetti o in altre combinazioni timbriche che al momento attuale sarebbe
pubblico: l Inno Sacro per sestetto a fiati 2, da lui personalmente diretto alla sala Herz di
2
Il sestetto di Berlioz era scritto per un gruppo di strumenti di nuova concezione; esecutori nella serata di
Parigi furono i signori DUFRESNE (cornetta perfezionata), ARBAN (bugle perfezionato), DAUVERNAY
5
In quegli anni si verific una enorme opportunit commerciale per i costruttori di strumenti
musicali in Francia: il ministero della guerra pens infatti di riorganizzare le bande militari
su tutto il territorio nazionale, colonie comprese. Questo significava la vendita allo stato
francese di unenorme quantit di strumenti a fiato di ogni tipo, per un volume di affari
talmente allettante da far s che in quegli anni si creassero dal nulla decine di nuove ditte di
strumenti musicali.
Adolphe Sax si inser imperiosamente nella competizione, sfruttando tutte le sue amicizie fra
cui, non ultima, quella del generale De Rumigny, luogotenente del re Luigi Filippo, il cui
La ditta Sax vinse infine lappalto, ed un decreto ministeriale del 1845 (divenuto operativo
nel 1860) affid ad essa il compito di dotare dei propri strumenti tutte le bande militari
francesi.
Con questo decreto, non solo Sax impose alle bande luso del saxofono, che frattanto era in
grado di produrre in una gamma comprendente ben tredici diversi modelli 3; ebbe modo di
introdurre anche unintera famiglia di ottoni, i cosiddetti SAX-HORNS (fig.3), i quali ebbero
Fig.3
(tromba sovra-acuta), LEPERD (clarinetto), DUPREZ (clarinetto basso), ed Adolphe SAX (saxofono).
Questopera purtroppo andata perduta. Il primo brano per orchestra sinfonica comprendente il saxofono
sembra essere stato loratorio Le dernier roi de Judas di Jean Georges Kastner, eseguito il i dicembre
1844.
3
Nel 1845 latelier Sax produceva due distinte famiglie di saxofoni, una destinata alluso nellorchestra sinfonica e
costituita da strumenti costruiti nelle tonalit di DO e FA, laltra costruita nelle tonalit di MIb e SIb, destinata allimpiego
nelle bande. Questi i modelli presentati allEsposizione di Parigi del 1844:
6
LO STRUMENTO
Nel 1846 venne presentata da Adolphe Sax una regolare richiesta di brevetto per il saxofono,
il quale fu cos tutelato come opera dellingegno e come tale difeso da ogni tentativo di
plagio. Ma, come abbiamo visto, lo strumento era stato messo a punto gi cinque anni prima.
Le ragioni furono molteplici. In primo luogo, vi erano le croniche difficolt economiche di Sax
e lalto costo del brevetto: secondariamente lossessivo timore che le proprie idee venissero
rubate e sviluppate da una concorrenza accanita, che aveva mostrato una fortissima ostilit
verso quel belga cos abile. Questa ostilit crebbe fino al punto di creare dei comitati il cui
unico scopo era quello di ostacolare Sax e la sua opera attraverso voci diffamatorie e azioni
legali.
Tra le varie accuse la pi ricorrente (ma di cui non fu mai presentata alcuna prova) fu quella
Oggi sappiamo che questi strumenti erano in realt molto pi affini al clarinetto che al
saxofono, ma A. Sax non ebbe la fortuna di vedere smentire queste accuse nel corso della sua
vita, essendo costretto per di pi ad intraprendere aspre battaglie legali che si protrassero
senza esito per decenni4.
Forse a causa di questa difficile situazione Adolphe Sax lasci pochissima documentazione
scritta sul suo strumento pi famoso: per questo motivo vengono da tempo formulate le pi
varie ipotesi sul metodo usato da Sax per giungere allideazione del saxofono, e su quali
strumenti gli abbiano fornito lo spunto per i suoi studi. Le ipotesi finora formulate sono
7
1 2
3 4
5
TAV. II
5) sarrusofono basso.
8
principalmente due: la prima che lidea del saxofono sia nata durante le ricerche fatte sul
conica. Laltra ipotesi che Sax fosse in realt partito fin dallinizio con lidea di uno
strumento a tubo conico, dal momento che i suoi studi sullacustica portavano alla conclusione
che i tubi conici avevano propriet superiori a quelli cilindrici. In pi, A.S aveva avuto fra le
mani fin da bambino uno strumento costruito esattamente con quelle caratteristiche, proprio
Questo strumento ora rintracciabile solo in qualche museo era in realt molto diffuso tra la
fine del 700 e la prima met dell800, non solo nella sua forma classica (v. fig.1, pag.3), ma
in molte altre versioni adatte alla musica militare o alle orchestre darmonia (v. tav.III figg. 1-
3). Costruito in legno ricoperto di pelle o cuoio con fori per le dita ed un limitato numero di
chiavi, era una derivazione dei cornetti medievali da cui aveva ereditato la forma e il
bocchino a tazza (simile a quello del corno). Per le sue grandi dimensioni era usato come basso
Anche se il suo suono, a quanto ci dato di sapere, non era molto melodioso, era tuttavia
molto apprezzata la sua capacit di emettere suoni gravi con notevole potenza e precisione.
Il serpente non era comunque allepoca di Sax lunico strumento a fiato di forma conica
dotato di fori per le dita: appartenevano a questa categoria il basshorn (v. tav.III, fig.4) e
loficleide5 (tav.III fig.5), anchessi dotati di un bocchino da corno, ma costruiti in lega
metallica.
strumento analogo: per verosimile che questa possa essere stata la metodologia usata per
arrivare a creare uno strumento che unisse lespressivit dei legni e la potenza sonora degli
5
Da notare che il nome Oficleide non che una sorta di traduzione in greco del nome Serpente.
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3 4
TAV. III
10
LA PRIMA SCUOLA DEL SAXOFONO
Fin dal suo arrivo a Parigi, A. Sax si preoccup di formare allievi che lo affiancassero nei
apprendiamo che nel 1851 i saxofonisti Soualle e Wuillez tennero apprezzate tourne in tutta
Europa, negli Stati Uniti e persino in Australia.
Nel 1857, le classi di musica del ginnasio militare vennero trasferite al Conservatorio di
Parigi; Esprit Auber, allora direttore del Conservatorio, chiese ed ottenne di affiancare ai
corsi esistenti un corso di saxofono, che venne affidato allo stesso A. Sax 6. Queste classi erano
riservate a militari di carriera, essendo finanziate interamente dal Ministero della guerra; pur
essendo un semplice ospite del Conservatorio di Parigi, Sax strinse profonde amicizie e
collabor con gli insegnanti, tra cui vi erano compositori come Adam, Singele, Arban,
Kastner; grazie ad essi inizi la creazione di un vero repertorio saxofonistico, con opere
cameristiche e sinfoniche di rilievo; tra gli altri Massenet incluse il saxofono in organico nelle
dubbio le possibilit espressive del saxofono, dallaltro ci si lamentava della sua scarsa
capacit di fusione timbrica con gli altri strumenti dellorchestra, di una difficolt di
intonazione che veniva giudicata senza rimedio e di scarsa agilit (convinzione questultima
6
Altri corsi di saxofono vennero istituiti nelle filiali del Conservatorio di Parigi a partire dal 1883, e
successivamente nei conservatori di Bruxelles, Lisbona ed Algeri; Il primo corso di saxofono istituito oltre
oceano fu presso il Conservatorio di Boston (Stati Uniti) nel 1867.
7
Molte composizioni dellepoca comprendevano parti di saxofono ad libitum, poi soppresse; citiamo
lopera LEbreo errante di Halvy, Sylvia di L.Delibes, lopera Enrico VIII di Saint-Sans.
11
Ad aggiungersi a ci, la situazione politica che si faceva di anno in anno pi critica mise in
seria difficolt la gestione dei corsi di musica militare; nel 1870 non vi erano pi fondi
disponibili per il mantenimento dei corsi; nel 1871, con lo scoppio della guerra franco-
prussiana e i moti popolari che ne seguirono, insanguinando Parigi, i corsi vennero interrotti e
Travolto dai debiti, Sax fu costretto a chiudere latelier, e lintera collezione di strumenti fu
messa allasta (lattivit venne successivamente ripresa dai figli di Adolphe Sax: nel 1920 la
fabbrica fu definitivamente ceduta alla H.Selmer et C.ie, che inizi la produzione di saxofoni
Appena un anno dopo, nel 1872, Georges Bizet scrisse quello che viene considerato il migliore
esempio di letteratura saxofonistica del periodo classico; le due suites tratte dalle musiche
Solo e deluso, con il solo sostegno di qualche colletta promossa a suo favore dagli amici,
Alla morte di Sax, il saxofono sembrava anchesso morto e dimenticato per quanto
Il saxofono continuava invece ad essere usato con ottimi risultati, e piena soddisfazione, nelle
bande musicali.
Nelle bande, nelleorchestre darmonia e nelle fanfare militari il saxofono aveva trovato fin
saxofono per lapparente difficolt di bilanciarne il suono (in particolare con gli archi ed i
legni), nella banda si incominciarono a sperimentare efficaci accoppiamenti con gli ottoni,
arrangiatori di musica per banda i saxofoni divennero lideale complemento delle sezioni
12
orchestrali, venendo a riempire il vuoto esistente tra i clarinetti e gli ottoni; alla fine
ruolo simile a quello della viola), tenore (quasi un sostituto del violoncello), baritono e/o basso
Frattanto, proprio grazie al crescente uso nelle bande militari, il saxofono si era diffuso in
definitiva affermazione dello strumento in terra statunitense si ebbe pi tardi grazie alle
trionfali tournes che il celebre gruppo bandistico di John Phillip Sousa 8 (1854-1932) tenne in
America e nel resto del mondo tra la fine dell800 ed i primi del 900.
Dagli Stati Uniti dAmerica sarebbe iniziata molti anni pi tardi la rinascita del saxofono,
IL SAXOFONO ED IL JAZZ
Agli inizi del 900 il saxofono (quasi sempre usato dai clarinettisti come secondo strumento)
veniva adoperato, come sua massima espressione artistica, nelle bande e nelle fanfare militari:
Per lo pi le altre occasioni in cui lo si utilizzava erano il circo e il teatro di rivista in cui
spesso si accentuava il carattere comico dello strumento. Questa situazione si trasform
Sulle radici della musica jazz debbo qui sorvolare per ovvi motivi di spazio, rimandando
crearono le condizioni del crogiuolo culturale da cui si svilupparono le prime forme di jazz
fu il Sud degli Stati Uniti, e precisamente la Louisiana e la zona del delta del Mississippi, zone
permeate dalla cultura europea (in particolare francese e spagnola) e con fortissime influenze
8
Celebre compositore e direttore, nonch inventore egli stesso di strumenti musicali (il celebre
sousaphone, o basso americano, una specie di enorme variante del basso tuba)
9
La citt di New Orleans era stata sotto il dominio spagnolo e successivamente francese, prima di
essere comperata dagli Stati Uniti assieme alla Louisiana nel 1803.
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Il primo stile della musica afro-americana che ebbe modo di diffondersi prima dellavvento
grande influenza nei confronti dei musicisti dellepoca, in America come in Europa; questo
proprio perch, a differenza del blues e delle altre forme popolari, si trattava di musica
10
composta per pianoforte, e dunque riproducibile . (E noto linteresse di Debussy per il
ragtime, interesse che traspare da brani come Le petit ngre o alcuni brani della suite
Nel ragtime, ed in particolare nelle composizioni di Scott Joplin (1868-1917), erano presenti la
matrice colta (la musica di Chopin, Schubert e Liszt) assieme alla marcia militare, alla
polka, alla musica da circo equestre, ma tutto nella concezione ritmica tipica della tradizione
negra. Il saxofono fino a questo punto occupa ancora un posto marginale nella nascente
musica jazz; altri strumenti (pi classici) come il pianoforte ed il clarinetto erano in quel
momento le voci pi accreditate, mentre il saxofono era considerato pur sempre uno strano
strumento a forma di pipa. prova ne sia come Debussy, pur gi contagiato dallamore per l
arte negra dei primi del 900, aderendo alla richiesta fattagli da M.me Elisa Hall,
presidentessa della Boston Club Simphony Orchestra 11 di comporre un brano per saxofono
ed orchestra, fece molta fatica a portarlo a termine lamentandosi poi in una lettera ad un
Il brano venne alla fine ultimato nel 1904, col titolo Rapsodia per saxofono e orchestra
sinfonica.
Il saxofono entr a far parte degli strumenti del jazz dalla porta di servizio, per cos dire; i
primi suonatori di saxofono a ritagliarsi uno spazio nei gruppi di musica Dixieland agli inizi
10
Esisteva ai tempi anche un altro mezzo di riproduzione che favor enormemente la diffusione del
ragtime; le pianole meccaniche. Molti ragtime furono incisi su rulli di pianola, che venivano venduti in
migliaia di esemplari.
11
M.me Hall commission in quegli anni opere per saxofono ed orchestra ai pi importanti compositori
europei, ma molti di questi lavori non furono portati a termine, o non vennero mai eseguiti.
12
Esistono molti aneddoti sulla Rapsodia per saxofono e orchestra di Debussy. Uno di questi racconta
che Debussy nella prima stesura scrisse una parte solistica di elevata difficolt, che poi, dopo aver sentito il
livello tecnico disastroso del solista durante le prove, cancell completamente. la parte attuale concertante,
fatta di brevi frasi di saxofono, con lunghe parti dedicate allorchestra.
14
degli anni 20 furono i suonatori di saxofono basso come Adrian Rollini (il saxofono basso
poteva suonare dei bassi udibili anche senza amplificazione, a differenza del contrabbasso ad
arco) o personaggi eclettici come Frankie Trumbauer, virtuoso del saxofono tenore in DO ,
Nel frattempo era avvenuto un altro fatto che avrebbe rivoluzionato lintero mondo musicale:
Col grammofono, tutto ci che non era trascrivibile sul foglio musicale, e cio i glissandi, lo
swing ritmico, i suoni strozzati e gridati, degli strumenti del jazz venivano fissati e
riprodotti allinfinito, e quindi tramandati in una specie di tradizione orale di tipo tecnologico.
Si pu dire senzaltro che linvenzione del disco e la musica jazz contribuirono luna al
successo dellaltra, in quanto lunico modo di sentire jazz in Europa fu per anni lascolto dei
I dischi portarono in tutto il mondo lebbrezza del jazz ed iniziarono a diffondere il suono del
saxofono, anche se il ruolo pi importante era comunque riservato alla tromba grazie alla
fama di solisti come Louis Armstrong e Bix Beiderbecke. Bisogna aspettare la seconda met
degli anni 20 per vedere emergere con prepotenza le prime avanguardie di quella schiera di
saxofonisti che avrebbero trasformato il jazz in una competizione fra saxofoni; il primo di
Il jazz aveva bisogno di uno strumento che avesse la potenza di suono di una tromba, lagilit
di un clarinetto e lespressivit della voce umana; lo trov nel saxofono, che venne
timbrica (proprio quelle cose che avevano fatto storcere il naso ai musicisti dell800). Coleman
13
Il primo disco di jazz della storia fu inciso nel 1917 dalla Original Dixieland Jazz (o Jass) Band,
unorchestra di bianchi; i discografici dellepoca temevano che un disco suonato da negri potesse avere
scarso successo. Il problema fu aggirato in seguito creando una divisione netta fra musica per bianchi e
musica per negri, con case discografiche e cinematografiche proprie, teatri per soli negri, cinema per soli
negri ecc. Il primo jazzman bianco a formare unorchestra mista con musicisti di colore fu Benny
Goodman, negli anni 30.
15
Hawkins incise il primo disco della sua carriera assieme allorchestra di Fletcher Henderson
nel 1926. Nei dieci anni che seguirono Hawkins (detto Bean) divenne uno dei pi importanti
solisti del jazz, contribuendo in misura enorme ad accrescere linteresse mondiale per il jazz e
per il saxofono (in particolare il saxofono tenore). Alla fine degli anni 30 vi erano decine di
saxofonisti tenore nel jazz, tutti chiaramente influenzati dalla personalit di Hawkins; citiamo
a puro titolo di esempio Chu Berry, Arnett Cobb, Herschel Evans, Buddy Tate, Ben Webster.
Sul versante della musica colta ci diede nuovo impulso allattivit di coloro i quali non
avevano smesso di credere nel saxofono, pur se confinato nelle bande militari ed in alcuni
rarissimi ed isolati conservatori. La ventata di nuova musica proveniente dagli Stati Uniti
ebbe leffetto non solo di promuovere il jazz nel Vecchio Continente, ma anche di dar credito
a seri musicisti classici come Marcel Mule (1901-viv.), solista di saxofono della Banda della
Guardia Repubblicana francese, che fin dal 1928 aveva creato un quartetto di saxofoni
Al Quartetto Mule furono dedicati veri capolavori da musicisti come Clrisse, Absil, Bozza,
Piern.
Altri saxofonisti classici dellepoca furono Sigurd Rascher (1907-viv.)14, detto il re dei sovra-
acuti per la sua capacit di suonare agevolmente in una estensione di oltre tre ottave e
americano di origine tedesca, che suonava essenzialmente musica leggera (polke e valzer di
sua composizione), ma sfoggiando una sonorit ed una capacit tecnica talmente incredibili da
Il caso di Wiedoeft illuminante: agli inizi del secolo vi erano molti meno pregiudizi di oggi
sulla qualit della musica cosiddetta commerciale rispetto alla musica pi dotta.
In realt era in atto un vero e proprio processo di fusione, con un intenso scambio di
14
A Rascher furono dedicati brani da compositori come J.Ibert, Paul Hindemith, A.Glazunov.
15
Da menzionare inoltre celebri saxofonisti e didatti come H.Benne Henton (1867-1938) e Jascha
Gurewich (1869-1938), questultimo anche apprezzato compositore nonch solista nella celebre Sousa
Band (v.nota n.9).
16
vennero trasfuse con maestria da George Gershwin nella celeberrima Rhapsody in Blue
(1924) scritta per lorchestra di jazz sinfonico di Paul Whiteman 16. Analogamente Maurice
17
Ravel, nel Bolero (1929) affida a due saxofoni ed ai glissando del trombone la sua
Ad affermare il saxofono nel jazz non furono solo i grandi solisti, ma anche la nascita della big
band, che si delinearono in uno stile preciso tra gli anni 30 e 40 in quella che viene
arrangiatori come Fletcher Henderson, Billy Strayhorn, Benny Carter crearono il sound
delle big band di allora utilizzando al meglio la sezione dei saxofoni, agli inizi composta di due
I sax contralto Mi b
II sax contralto Mi b
I sax tenore Si b
II sax tenore Si b
Sax baritono Mi b
con la variante
Clarinetto SI b
I sax contralto Mi b
II sax contralto Mi b
I sax tenore Si b
II sax tenore Si b
tipica, fra gli altri, dellorchestra di Glenn Miller. Il I contralto ed il I tenore erano anche gli
strumenti della sezione a cui venivano affidati la maggior parte degli assoli.
Fu una big band, quella di Benny Goodman, il primo complesso jazz a suonare in un
tempio della musica colta, la Carnegie Hall di New York, nel 1938.
16
Gershwin scrisse Rhapsody in Blue originariamente per due pianoforti; Ferde Grof, larrangiatore di
Whiteman, orchestr la parte del 2 pf. per un organico comprendente orchestra darchi, ottoni, legni,
percussioni, banjo, e 3 saxofoni.
17
Tenore in Sib e soprano in Sib; la partitura originale prevede anche lutilizzo del sopranino in Fa, cui
sono affidate le prime battute del solo.
17
Coleman Hawkins incise il suo brano pi famoso (Body and Soul) nel 1939; frattanto nuovi
solisti erano venuti alla ribalta, e tra essi Lester Young, che col suo sax tenore proponeva una
sonorit totalmente nuova, sofferta ed introversa, per nulla somigliante al modello
hawkinsiano; con lui inizia il jazz moderno, e si gettano i semi dellevoluzione che port al
Cool Jazz e alle forme degli anni 50 e 60 (Be - Bop, Hard - Bop, Free Jazz).
Fino agli anni 40 il suono del jazz si pu definire tenorizzato, nonostante la presenza di
solisti illustri anche di altri strumenti, come Sidney Bechet per il soprano, Johnny Hodges,
Benny Carter, Willie Smith per il contralto, Harry Carney per il baritono.
Il sax contralto divenne improvvisamente leader dellevoluzione del jazz grazie allavvento
della genialit artistica di Charlie Parker (1920-1955), che nella sua breve vita stroncata da
alcool e droga ebbe modo di mutare il senso del termine improvvisazione, portando il jazz
verso nuove forme stilistiche. Assieme al trombettista Dizzy Gillespie (1917-1992) cre il
armonico18.
Tra i suonatori di sax contralto direttamente influenzati da Parker citiamo Julian
CannonballAdderley, Charlie Mariano, Phil Woods, Sonny Stitt. Linfluenza di Parker sul
jazz moderno tuttavia enorme, tanto che i suoi soli (di una chiarezza esemplare) trascritti,
vengono usati come materiale di studio per limprovvisazione da suonatori dei pi vari
18
Parker e Gillespie si conobbero nel 1941 nellorchestra di Jay Mc Shann. Nel 1944 incisero il loro
primo disco in comune.
18
Charlie Parker
TAV. IV
19
Unaltra tendenza importante del jazz degli anni 40-50 fu quella denominata Cool Jazz o
semplicemente Cool, che ebbe tra i suoi principali esponenti lalto-saxofonista Lee Konitz, il
saxofonista, clarinettista e compositore Jimmy Giuffr, il sax tenore Stan Getz, pi ottimi
musicisti come Zoot Sims, Paul Desmond, Serge Chaloff, Warne Marsh. In una posizione a s
la figura del baritonista Gerry Mulligan, uno dei rari solisti di sax baritono della scena
jazzistica mondiale.
Quasi in parallelo alle esperienze del Cool Jazz negli stessi anni si fecero notare musicisti che
furono tra gli altri i saxofonisti Sonny Rollins, Johnny Griffin, Dexter Gordon (questultimo
resosi celebre anche come attore per la sua partecipazione al film di ambientazione jazzistica
Nel 1955, unaltra grande svolta: il trombettista Miles Davis, gi con Parker e, assieme al
compositore ed arrangiatore Gil Evans, raffinato caposcuola del Cool, chiam con s nel
proprio quintetto il saxofonista tenore John Coltrane (1926-1967). Coltrane ebbe sul mondo
musicale leffetto di un ciclone: il suo modo di fraseggiare nervoso e poetico assieme, le sue
una ferrea logica musicale) aveva in s echi proprio di quella lontana cultura africana che i
neri dAmerica iniziavano proprio allora a recuperare, in parallelo con la ricerca della
propria dignit in seno alla societ statunitense. Il jazz divent sempre pi radicale e
progressivo seguendo la crescita dei movimenti sociali e politici dei neri dAmerica nel
idee musicali di cui vediamo ancora oggi gli sviluppi. Concludendo apparentemente un ciclo
che riproduce su piccola scala gli avvenimenti storici della musica colta, il jazz si avvi
frattanto anchesso verso la dissoluzione tonale, con Ornette Coleman (il primo a definire la
propria musica Free Jazz), Pharoah Sanders, Albert Ayler, Archie Shepp, Eric Dolphy,
Yuseef Lateef.
20
Lester Young
Dexter Gordon
TAV. V
21
Billie Holiday e Coleman Hawkins
TAV. VI
22
IL SAXOFONO AI NOSTRI GIORNI
Lattuale scena musicale vede il jazz incerto sulle direzioni di percorrere; tutte le strade sono
aperte e praticate, comprese quelle imparentatesi col rock (col determinante contributo di
Miles Davis) negli anni 60-70, e con linteresse per la cultura e le forme musicali dei paesi
extra-europei, primi fra tutti lAfrica e la tradizione musicale dellIndia diffusa da Ravi
Shankar e ispiratrice del misticismo musicale dellultimo Coltrane. Unaltra tendenza degli
Altri saxofonisti illustri delle ultime generazioni sono Joe Henderson, Steve Lacy, Wayne
Shorter, Sam Rivers, Art Pepper, George Adams, ed i pi giovani David Sanborn, Frank
Strozier, Michael Brecker, Dave Liebman, Joe Lovano, Kenny Garrett, Branford Marsalis; in
Europa massimi esponenti del jazz moderno sono, tra gli altri, linglese John Surman, il
norvegese Jan Garbarek, mentre innumerevoli sono i validi musicisti che si dedicano, anche in
Italia, allo studio approfondito del saxofono nel campo della musica jazz.
Parallelamente allevoluzione del saxofono come strumento del jazz finalmente caduto
lantico pregiudizio accademico nei confronti del saxofono, grazie al contributo di
compositori e musicisti di ogni paese. La musica contemporanea ha trovato nel saxofono una
voce ideale, e non vi quasi autore dal 1930 ad oggi che non abbia contribuito alla crescita del
suo gi vasto repertorio. La letteratura originale per saxofono vanta ormai circa 2000 titoli, e
fra gli autori vi sono compositori come Berio, Pousseur, Villa-Lobos, Nono, Strawinsky,
direzioni autonome dal jazz, sfruttandone ampiamente le capacit di ottenere effetti come
La sistematica creazione di una didattica per saxofono si deve in gran parte al gi citato
Marcel Mule, al quale venne conferito nel 1942 lonore di riaprire il corso di saxofono al
23
John Coltrane
Ornette Coleman
TAV. VII
24
M.Mule stato un entusiasta ed infaticabile divulgatore e didatta: a lui si deve linizio di una
In Francia, Serge Bichon, Daniel Deffayet, Claude Delangle, Daniel Kientzy (collaboratore
internazionale, le cui pubblicazioni e la cui attivit didattica stanno contribuendo non poco ad
Negli Stati Uniti, ricordiamo Cecil Leeson, pioniere del saxofono da concerto in terra
americana; Larry Teal, Eugene Rousseau, Donald Sinta, Trent Kynaston, insegnanti di
Didatti che hanno dato un importante aiuto allo sviluppo del saxofono sia nel jazz che nella
musica di tradizione colta sono Lennie Niehaus, Oliver Nelson, Ted Nash, Joe Allard, Joseph
19
In Italia il corso di saxofono stato introdotto nei Conservatori a partire dalla seconda met degli anni
60 (il primo corso fu istituito a Pesaro nel 1964, tenuto dal Prof. Alberto Fusco), e si diffuse lentamente in
alcuni conservatori principalmente grazie al prestigio di insegnanti come Baldo Maestri, Erclio Sallstio,
Ugo Fusco. Attualmente le cattedre di saxofono in Italia sono circa una trentina, di cui molte nel Meridione.
25
1
26
1
2 3
27
CRONOLOGIA
28
CAP. 2 CARATTERISTICHE TECNICHE
Il saxofono mutato assai poco nella sua struttura dai tempi di Adolphe Sax. Sono state fatte
varie modifiche nel corso degli anni solo alla forma e alla disposizione delle chiavi, per
SIb, CONTRALTO in MIb, TENORE in SIb, BARITONO in MIb. Sono prodotti tuttora da
alcune case (Selmer, Yanagisawa) i modelli SOPRANINO in MIb (lo strumento pi acuto) e
Degli altri strumenti di A.Sax, ormai caduta in disuso lintera famiglia degli strumenti in
DO e FA, mentre occasionalmente si fatto uso di recente del sax CONTRABBASSO in MIb
(ad es. dal saxofonista Daniel Kientzy e dal musicista jazz Antony Braxton).
Lestensione dei saxofoni di circa due ottave e mezza 20, da SIb a FA# acuto (v.fig.1).
Fig.1
Sono attualmente sempre di meno gli strumenti con estensione limitata al FA naturale,
mentre alcuni modelli (specialmente di soprano) si spingono fino al SOL acuto; ormai
normale laggiunta di una chiave al sax baritono per estendere la gamma fino al LA grave.
Queste applicazioni si rendono oggi necessarie per lampliamento della gamma richiesto dalla
20
Marcel Perrin, nel suo libro Le Saxophone del 1955 descrive un modello sperimentale di saxofono
con estensione di tre ottave, da SIb a SIb, abbandonato a causa dellintonazione particolarmente difettosa
delle note pi acute. Le ditte Selmer e Yanagisawa hanno prodotto modelli sperimentali di saxofono contralto
discendenti al LA grave.
21
Fino a pochi decenni fa, lestensione del saxofono soprano (e del sopranino) era quasi sempre limitata
al RE# acuto, per lestrema difficolt di intonare il registro superiore. Strumenti con estensione fino al FA
erano per lo pi destinati solo a virtuosi come M.Mule, Sigurd Rascher, e pochi altri.
29
Il saxofono uno strumento TRASPOSITORE: ci significa che tra il suono scritto sul rigo
musicale ed il suono realmente emesso vi una differenza di altezza, diversa a seconda del
modello impiegato.
suoneranno in effetti un Mib, mentre soprano, tenore e basso suoneranno un SIb, su diverse
Ecco una tavola delle distanze (intervalli) fra suono scritto e suono reale, nei vari modelli di
saxofono.
Fig.2
30
1
31
2
TAV. IX/B
32
Le parti dorchestra devono essere trasportate di tonalit per far si che i suoni coincidano con
quelli degli altri strumenti non traspositori; il saxofonista legger una parte trasportata in Mi
Trovandosi di fronte una partitura scritta in DO, dovr fare lui stesso il trasporto nella
tonalit del proprio strumento. Questo sistema scelto da A. Sax comporta una situazione
IL MECCANISMO
padiglione a forma di campana e con unimboccatura ad ancia semplice. Le misure del tubo
vanno dai 47 cm. del sax sopranino agli oltre 3 metri e 1/2 del sax contrabbasso; per ragioni di
maneggevolezza, i modelli pi grandi (a partire dal sax contralto) hanno il tubo ripiegato su se
stesso, nella tipica forma a pipa. Le parti costitutive dello strumento sono le seguenti:
e regolabili per lintonazione dello strumento, mentre le altre parti sono unite tra loro,
Nella pagina precedente (TAV. IX/B): fig.1 - Da sinistra a destra: sax baritono in mi bemolle, sax
soprano in si bemolle, sax sopranino in mi bemolle, sax basso in si bemolle. In alto: sassofono
baritono discendente al LA grave. Fig.2 Una immagine eloquente circa le dimensioni del
saxofono contrabbasso.
22
Generalmente in varie leghe dottone; alcune parti, come la campana ed il chiver, vengono talvolta
costruite in lega dargento.
33
Fig.3
i fori (detti anche grani) praticati sul corpo dello strumento, determinano laltezza delle
note.
34
Le chiavi vengono azionate da tutte le dita ad esclusione del pollice destro, che funge da
appoggio (v.fig.4).
Fig.4
35
Lo strumento viene sorretto da una cinghia, o collare, che va agganciato allanello situato sul
fusto (fig.5). La cinghia regolabile per adattare la distanza dallo strumento a seconda della
statura dellesecutore.
Fig.5
La mano destra posizionata sulla parte inferiore dello strumento, con indice, medio ed
anulare in corrispondenza dei tasti frontali in madreperla (fig.6): La mano sinistra posta
sulla parte superiore, con indice, medio ed anulare rispettivamente sul 2, 4 e 5 tasto a
partire dallalto (fig.7), mentre il pollice aziona la chiave detta portavoce (fig.8).
36
Fig.6
Fig.7
37
Fig.8
per la sinistra e 2 per la mano destra), mentre vi sono 2 gruppi di chiavi laterali azionati
generalmente con il palmo della mano, in prossimit della prima falange del dito indice (figg.9
e 10).
Fig.9 fig.10
38
La posizione delle mani devessere il pi possibile naturale e rilassata, con le dita
perpendicolari allo strumento, senza appendere la mano alle chiavi. Lazione delle dita non
deve essere a scatti, n bisogna alzare eccessivamente le dita dal tasto. Pensate di dover alzare
Fig.11
raggiungimento di una tecnica sciolta e veloce, mentre ogni sforzo o tensione non fa che
agilit, cap.15).
REGISTRI E POSIZIONI
Il meccanismo delle chiavi del saxofono presenta analogie con il sistema Boehm, e con il
OTTAVEGGIANTE: ci vuol dire che la medesima posizione delle dita, con laggiunta della
39
chiave posta sotto il pollice sinistro, produce la stessa nota spostata di unottava nellacuto 23.
Detta chiave denominata appunto chiave dottava, o portavoce24. - I registri del saxofono
2) REGISTRO MEDIO;
23
In pratica, ci significa che la seconda ottava del saxofono viene prodotta dal secondo armonico
(suono 2) dei suoni fondamentali: ci a differenza dal clarinetto, in cui lazione del portavoce comporta lo
spostamento al terzo armonico (suono 3), che distante unottava pi una quinta dal suono fondamentale:
Per cui, si dice, il clarinetto quinteggia, mentre oboe e saxofono ottaveggiano (V.fig.)
: altri str., come ad es. il flauto, ottaveggiano o quinteggiano a seconda delle necessit di esecuzione.
24
E bene far notare che nel saxofono i portavoce sono realt due: uno che agisce sullestensione RE-
SOL#, laltro nel rimanente registro acuto. I saxofoni moderni adottano un meccanismo, chiamato chiave
automatica dottava, che provvede al passaggio tra i due registri con il movimento di ununica chiave, mentre
nel modello originale le due chiavi andavano azionate separatamente.
40
3) REGISTRO ACUTO
Fig.14
Fig.15
A seguito, ecco finalmente una tabella delle posizioni convenzionali del saxofono moderno.
41
TAV. X - Nomenclatura delle chiavi del saxofono moderno (J. M. Londeix).
42
TAV. XI/A
43
TAV. XI/B
44
TAV. XI/C
45
La didattica dello strumento consiglia di condurre il proprio studio sul saxofono contralto:
Motivo di questa scelta praticata da tutti i conservatori di musica che ad esso dedicata la
unemissione di fiato ed una pressione delle labbra medie rispetto agli altri strumenti della
gamma, ed quindi pi agevole per una persona che si sia ben impostata sul contralto
Spesso il saxofono stato definito come uno strumento facile da suonare, sottintendendo
Io penso che il saxofono sia senzaltro facile da suonare...MALE! Emettere un qualche suono
cosa relativamente semplice rispetto ad altri strumenti a fiato, ma avere un vero controllo
Attaccare le note del registro grave pianissimo richiede una precisione assoluta
nellemissione del fiato, mentre ottenere luniformit timbrica e dinamica su tutta lestensione
46
CAP. 3 LACQUISTO
sentire gente che si lamenta perch il saxofono che ha appena comprato non ha una bella
oggi una gran quantit di lavoro manuale, per cui fra uno strumento e un altro vi possono
essere delle differenze anche evidenti: ma la maggior parte degli strumenti di marca sono
costruiti per suonare intonati, e la cattiva resa di questi strumenti va imputata, nella
stragrande maggioranza dei casi, allinesperienza di chi lo suona (vedi intonazione cap.13).
I problemi possono sorgere invece quando ci si propone lacquisto di uno strumento USATO:
1) Cercate sempre di scegliere tra strumenti di marche affermate come Selmer, Buffet-
Crampon, Yamaha, Conn, Buescher, King, Yanagisawa, Amati. Gli strumenti di produzione
2) State attenti al MODELLO dello strumento che vi viene proposto: un venditore senza
scrupoli pu tentare di rifilarvi un modello da banda al prezzo del modello professionale della
stessa marca.
Desidera o Rampone: potrebbe trattarsi di strumenti costruiti prima della seconda guerra
mondiale da artigiani abilissimi nel copiare i modelli pi famosi delle ditte americane Conn,
47
4) Osservate attentamente la laccatura, specialmente in prossimit delle saldature delle
5) Osservate le pelli, per rendervi conto del loro stato: se sono screpolate, annerite o peggio
con un lieve odore di muffa, lasciate perdere oppure pretendete la completa sostituzione a
6) Controllate che muovendo i tasti non si sentano rumori metallici dovuti alla mancanza di
un sughero o di un feltro.
Fig.1
non vi devono essere n ritardo n inceppamenti nel complesso meccanismo che unisce le
due chiavi.
25
Il mio parere sugli strumenti rilaccati che si tratta di un lavoro valido se eseguito A REGOLA
DARTE, e sarebbe bene conoscere lartigiano che lha eseguito. In ogni caso, tenere presente che: 1) Lo
strumento prima di essere rilaccato deve essere completamente sverniciato, con luso di acidi, solventi e/o
materiali abrasivi: 2) Che vi un limite allo stress cui pu essere sottoposto il metallo, e troppe laccature
successive possono letteralmente consumare il fusto ed i grani: 3) Che in ogni caso la laccatura modifica in
modo permanente il suono dello strumento.
48
9) Provate a saggiare con le dita la risposta delle varie chiavi: Le molle di ritorno devono
avere tutte pi o meno la medesima tensione, e non dovrebbero esserci chiavi eccessivamente
10) Accertatevi che le chiavi chiudano perfettamente e che non vi siano perdite daria:
Provate a diteggiare un FA aprendo contemporaneamente la chiave del Sol#, e badate che non
vi siano differenze di intonazione rispetto alla diteggiatura normale. Provate anche a suonare
11) Prendete fra due dita le colonnine che trasmettono il movimento alle chiavi in vicinanza
dei perni, e controllate che non vi sia un gioco in senso longitudinale o laterale (v. fig. 2)26.
Questo potrebbe causare unimperfetta chiusura delle chiavi.
Fig.2
12) In ogni caso, cercate sempre di sottoporre lo strumento al giudizio di un esperto, e non
siate mai troppo precipitosi nellacquisto; ricordate che se spendete di pi per uno strumento
di valore, sia nuovo che usato, sarete ripagati ampiamente in facilit di studio, maggiore
appagamento nello stesso e, non ultimo, potrete sempre rivenderlo con facilit.
26
Lusura tende ad ovalizzare linterno dei perni; nei nuovi modelli della Selmer e di altre marche, il problema
stato risolto adottando dei distanziatori in plastica rigida che evitano il contatto diretto delle viti con il
metallo. Tale problema invece quasi sempre riscontrabile nei saxofoni depoca non ancora revisionati da
un esperto.
49
TAV. XII - Il saxofono messo a nudo
50
CAP. 4 CURA E MANUTENZIONE
Non tentate di fare da voi stessi riparazioni che vadano al di l della sostituzione di un
delle altezze delle chiavi e della tensione delle molle sono lavori estremamente delicati che
Ogni volta che riponete lo strumento, abbiate cura di lui nel seguente modo:
1) Asciugate, nei limiti del possibile, bocchino, chiver e corpo dello strumento. Esistono diversi
scovolini disponibili, ma io consiglio di solito solo quelli che, una volta usati, rimangono
A questo proposito, devo precisare che il cosiddetto saxophone swab della Selmer (una
grado di umidit allinterno dello strumento allo scopo di prevenire la screpolatura delle pelli,
e in questo senso senzaltro molto efficace: si tratta per di una circostanza che pi facile a
verificarsi quando si lascia lo strumento completamente inattivo per diversi mesi. Se usate lo
strumento molto di frequente sar bene invece che vi preoccupiate di non lasciare mai troppa
2) Pulite le parti laccate e argentate con una pelle di daino pulita, e per ritardare la
3) Per impedire alle chiavi di incollarsi ai fori, fate delle striscioline di carta e passatele pi
volte sotto le pelli delle chiavi che presentano questo problema (in particolare il SOL# e le
4) Oliate periodicamente le viti in testa ai perni delle colonnine, usando un olio molto raffinato
(quello per macchine da cucire va molto bene, ma esistono anche prodotti specifici) avendo
51
cura di asciugare immediatamente lolio in eccesso. State molto attenti a non sporcare con
necessaria nella serie Selmer Super 80 II, dove tutte le viti poggiano su cuscinetti in materiale
plastico indeformabile.
5) Nel caso che lo strumento venga sporcato da colla o gomma da masticare, pulite con
estrema delicatezza e pazienza, usando semplice acqua ed un panno non abrasivo. Non usate
6) Se suonate in feste, veglioni e simili, cercate di evitare in ogni modo di venire centrati da un
dello strumento.
Per concludere questo breve capitolo vorrei citare alcuni dei pi esperti riparatori di saxofoni
italiani, alcuni tuttora in attivit, altri purtroppo scomparsi: Marchi e Iori a Modena,
allestero, a New York potreste ad esempio rivolgervi al signor Bill Singer o ad Emilio Lyons,
che si prendono cura abitualmente dei saxofoni di personaggi del calibro di Sonny Rollins,
Joshua Redman, Joe Lovano, Lee Konitz. Di passaggio per Parigi, non mancate di portare il
vostro Selmer per un Check-up allAtelier Selmer di Rue Fontane au Roi oppure da Major
Pigalle-instruments a vent, a due passi dalla omonima via dove ha sede il Moulin Rouge.
Cito infine lamico Attilio Berni che nel suo studio di Torre in Pietra (Roma) si occupa della
ricerca e del restauro di saxofoni vintage di grandissimo pregio delle pi celebri marche
52
CAP. 5 LA RESPIRAZIONE
La respirazione una cosa normale al punto di darla per scontata; ma di fronte allo
strumento a fiato le cose appaiono meno ovvie. Ci che spesso impressiona maggiormente
un profano il controllo del fiato di uno strumentista, che spesso viene scambiato per forza
bruta (domande tipiche: faticoso suonare il saxofono? Occorre molto fiato? Bisogna avere
Le persone che tentano di produrre un suono sul saxofono appoggiando in qualche modo le
labbra sul bocchino e soffiano fino a diventare paonazzi, quasi come se gonfiassero un
palloncino, non ottengono altro risultato se non limmediato esaurimento dellaria contenuta
incontrollato.
Questo approccio maldestro spesso la causa delle errate convinzioni di cui sopra: Il
malcapitato, sulla base delle sue esperienze, si chiede: se occorre tutto questo fiato per
suonare una nota cos corta, quanto mai ne occorrer per suonare una frase musicale?
In realt il controllo del suono non dipende dalla quantit del fiato immesso nello strumento,
ma da come questo fiato generato e controllato: la normale respirazione involontaria
che ci permetta di controllare lemissione del suono sfruttando al meglio le nostre capacit
fisiche.
53
GENERAZIONE DEL SUONO NEGLI STRUMENTI A FIATO
Ogni tipo di suono generato da un corpo vibrante, il quale a sua volta trasmette le sue
Un corpo sonoro deve dunque necessariamente essere elastico: Indotto in vibrazione, deve,
per produrre suoni coerenti (note musicali), vibrare in modo coerente (cio mantenere le
B) Per percussione:
- Gli strumenti a fiato hanno ovviamente laria come corpo sonoro, messo in movimento da un
corpo vibrante che pu essere di varia natura: le labbra vibranti dellesecutore allestremit
del tubo (negli ottoni), una lamella di legno28 semplice o doppia in vibrazione (nei legni), o la
semplice turbolenza dellaria al passaggio da un foro o da una fessura (nel flauto traverso, nel
Il nostro saxofono dunque un aerofono metallico di forma conica, ad ancia semplice: queste
insufflazione dellaria nello strumento. Le forme di tutti gli strumenti a fiato derivano da due
modelli di tubo sonoro: il tubo cilindrico ed il tubo conico, forme che hanno propriet assai
27
Gli strumenti musicali appartenenti a queste categorie vengono rispettivamente denominati A) Idifoni
B) Membranfoni C) Cordfoni D) Aerfoni.
28
V. Cap.7.
54
Fig.1
conico); il clarinetto deve proprio alla forma cilindrica il suo caratteristico timbro, in cui
superiori (V.cap.2, nota 4), ma la pressione del fiato necessaria a sostenere i suoni piuttosto
uniforme, richiedendo uno sforzo da parte dellesecutore abbastanza simile nei vari registri.
Il saxofono deve invece in gran parte la ricchezza del suo timbro alla sua forma conica, ma i
registri estremi, data la differenza delle sezioni di tubo, avranno bisogno di pressioni
Nel registro acuto laria acquista maggiore velocit (richiedendo una maggiore spinta da
parte dellesecutore), mentre nel registro grave la maggiore sezione del tubo rende pi lento il
flusso, imponendo una spinta minore (ma ben pi accuratamente controllata). Con questo
riducono alla sola imboccatura, mentre la produzione del suono avviene in maniera
sostanzialmente diversa.
Abbiamo poco fa accennato molto genericamente alla spinta esercitata dallesecutore per
55
I TRE STADI DELLA RESPIRAZIONE
Abbiamo gi iniziato a chiarire alcuni concetti: primo, che la respirazione involontaria non
adatta alla produzione del suono negli strumenti a fiato: secondo, che lemissione del fiato
dellaria.
Analizziamo quello che avviene quando facciamo un lungo e profondo respiro: i nostri
polmoni si riempiono per cos dire dallalto attraversando tre successive fasi:
1) respirazione ALTA.
I polmoni si riempiono mediante lazione delle spalle e dei muscoli della parte alta del torace:
I muscoli costali muovono le costole, che sono incernierate alle vertebre e allo sterno con
Fig.2
Si tratta della normale respirazione involontaria: anche forzando il movimento dei muscoli
costali si tratta pur sempre di una tecnica piuttosto lenta, e la quantit daria che pu essere
56
immessa nei polmoni stessi limitata poich la pressione dellaria allinterno dei polmoni
stessi non pu superare di molto la pressione esterna (i polmoni non sono mai vuoti: anche
nella pausa tra una inspirazione e la successiva espirazione rimane una certa quantit daria
polmoni (v.fig.3).
Fig.3
Per espirare invece, i muscoli che costituiscono la parete diaframmatica dovranno contrarsi,
mentre gli addominali spingono verso lalto: in tal modo si provoca una compressione dei
polmoni, forzando luscita del fiato (v.fig.4). (Un colpo di tosse non che una espirazione
29
Ci avviene perch i muscoli addominali e diaframmatici sono saldamente legati fra loro, essendo
ancorati al peritoneo, mentre al di sopra dei muscoli che costituiscono la calotta diaframmatica poggiano,
avvolti dalla pleura, i polmoni. Quindi ogni contrazione-espansione dei muscoli addominali provoca un
movimento dei polmoni (e degli altri organi interni).
Questo comporta inoltre un benefico massaggio ad organi come cuore, milza, fegato etc.; ed il
motivo per cui discipline (come lo yoga) che mirano ad ottenere il controllo ed il benessere psicofisico
basano molta della loro pratica su analoghe tecniche di respirazione.
57
Fig.4
Questultima fase del processo respiratorio per lappunto quella che ci occorre per
suonare uno strumento a fiato (ma anche cantanti, attori e speakers usano questa tecnica) in
addominali.
Per potere sfruttare convenientemente questa tecnica occorre saltare le fasi respiratorie 1) e
2): in altre parole, linspirazione viene fatta partire dal basso solo con luso degli addominali,
mentre i muscoli delle spalle, del collo e del torace devono restare rilassati.
E molto importante imparare a dosare la spinta che il diaframma esercita sui polmoni, in
Nel caso di un suono perfettamente uniforme, lapporto del flusso daria deve infatti
58
P
Fig. 5
Bisogner quindi, nellesecuzione di una nota lunga o di una lunga frase legata, aumentare
Solo con questo utilizzo dei muscoli addominali potremo ottenere il pieno controllo e
lassoluta uniformit dellintonazione, del timbro e della dinamica di una intera frase, per
quanto lunga e articolata essa sia: in caso contrario pu succedere di non riuscire
letteralmente pi a emettere alcun suono, pur rendendoci conto di avere ancora i polmoni
pieni daria!
E fondamentale quindi la pratica rigorosa e quotidiana degli esercizi sulle note lunghe, che
per essere veramente ben eseguiti devono impiegare il movimento attivo dei muscoli
diaframmatico-addominali, come qui sopra descritto. Inoltre ricordate che gli esercizi sulle
note lunghe devono durare ogni volta quanto una respirazione completa; la nota cio deve
59
CAP.6 IL BOCCHINO
Il bocchino la parte dello strumento in cui si forma il suono, ed il punto in cui si creano le
prime risonanze, determinanti per il timbro: il suo ruolo paragonabile a quello della laringe
La forma del bocchino e le misure delle parti direttamente coinvolte assieme allancia nella
produzione del suono sono dunque estremamente importanti e danno luogo a differenze anche
La variet dei tipi di bocchino ottenibili pressoch illimitata: ci pu dare spesso luogo a una
vera e propria sindrome tipica di chi, alla ricerca di una sua sonorit personale ma confuso
dalla grande quantit di modelli diversi esistenti sul mercato, spende quasi tutto il suo tempo
(e molti dei suoi risparmi) cambiando in continuazione bocchino, sempre alla ricerca di quello
perfetto.
Ovviamente laffannosit di una tale ricerca data per lo pi dalla scarsa conoscenza dei
parametri che differenziano un bocchino dallaltro e di come questi parametri influiscono sul
suono.
La qualit sonora ha origine nella camera interna del bocchino, mentre lancia e il resto del
60
Tav. XIII
61
Analizziamo quindi la struttura e le funzioni delle singole parti di questo generatore:
1) La CURVA (la parte incurvata che segue il piano del bocchino): due sono i parametri che
possono variare, modificando le caratteristiche del suono: lapertura (la distanza fra la punta
dellancia e la punta del bocchino) e la lunghezza della curva ( o penna).
Lapertura del bocchino normalmente la misura cui si riferiscono i numeri o la prima parte
delle sigle incise sui bocchini: ad un numero basso corrisponde unapertura pi stretta, ad un
Lapertura stretta richiede unancia pi dura e assottiglia il suono: lapertura larga rende il
La lunghezza della curva anchessa un parametro importantissimo, spesso non indicato dai
mordere, poich necessaria una maggiore pressione per chiudere lancia: richiede
note acute. Una penna corta riduce controllo e flessibilit di intonazione. E pi facile come
(dallesperienza di migliaia di saxofonisti) che i migliori risultati si ottengono con una curva di
lunghezza media: la forma della curva deve comunque essere sempre ricavata da un perfetto
arco di cerchio (v.fig.1).
Fig.1
62
2) IL TETTO (in inglese baffle): la parte del bocchino immediatamente dietro allancia,
che riceve il primo impatto delle vibrazioni. Un tetto alto (cio vicino allancia) rinforza gli
dellattacco: un orlo molto sottile rende possibili attacchi estremamente penetranti e rapidi,
molta sicurezza di attacco, che diventa pi morbido e meno incisivo. Analogo discorso vale
per i bordi. Bordi pi stretti richiedono un perfetto allineamento dellancia, che deve,
4) LA CAMERA: la principale area di risonanza del suono. Se pure la curva e gli altri
parametri gi descritti sono di grandissima importanza, per dimostrato che una camera
Una camera stretta dar pi volume e pi proiezione al suono: una camera ampia dar un
suono pi caldo: pareti interne molto squadrate enfatizzano gli armonici acuti facilitando
Tenete presente che molto pi facile essere stonati con un bocchino aperto, proprio per la
maggiore flessibilit che offre nellintonazione delle note: daltro canto, con un bocchino
chiuso lintonazione molto pi sicura, ma anche molto pi difficile ottenere delle buone
inflessioni jazzistiche. Questi, e non altri, sono i motivi per cui si consiglia di utilizzare
63
LA GRADAZIONE DELLE ANCE
Come avremo modo di spiegare anche nel cap.7, la scelta di unancia va fatta non solo in
Molte ditte produttrici di bocchini per saxofono consigliano mediante apposite tabelle luso
Med.soft 2 C*
Med.hard 3 B
Hard 3 1/2 A, A*
Fig.3
64
Per riassumere, possiamo notare che sui bocchini pi aperti vengono consigliate ance tenere,
mentre al contrario per i bocchini pi chiusi vengono indicate ance piuttosto dure.
In questo modo si ottiene sempre un buon equilibrio che non costringe a stringere o rilassare
eccessivamente la propria imboccatura, portando cos ad una buona qualit del suono su tutta
CLASSIFICAZIONE
Purtroppo, ogni costruttore adopera un suo sistema di classificazione usando lettere, numeri e
simboli vari in maniera del tutto personale e a volte indecifrabile, per cui lunico modo di
confrontare fra loro bocchini apparentemente simili ma di marche diverse di provarli sul
proprio strumento.
LA RISPOSTA DINAMICA
Una delle qualit pi importanti di un bocchino per saxofono , come abbiamo gi detto, la
sicurezza di emissione ed il controllo della dinamica. Capita spesso per di osservare come
alcuni bocchini molto caratterizzati timbricamente abbiamo una gamma dinamica piuttosto
ridotta: in pratica, con certi bocchini piuttosto spinti quasi impossibile suonare pp, e le
65
note nel registro grave diventano di emissione estremamente faticosa, cos che la gamma di
Lideazione di questi bocchini trova giustificazione nel fatto che i saxofonisti delle prime
orchestre jazz, dovendo suonare per lo pi in grandi sale da ballo davanti a centinaia di
dettata principalmente dal fattore timbrico, senza che questa scelta costringa a gravi
compromessi dal punto di vista della suonabilit complessiva e della gamma espressiva a
I MATERIALI
I bocchini per saxofono (come quelli per clarinetto) possono essere costruiti in una gamma
molto ampia di materiali: importante che si tratti di materiali resistenti, di facile lavorazione
e non facilmente deformabili. Oltre ai primi bocchini in ebano sono stati prodotti bocchini in
Molti insistono nellaffermare che il timbro dipende dal materiale in cui il bocchino
fabbricato: in realt determinato dalla qualit e quantit degli armonici prodotti e
E vero invece che alcuni materiali sono pi facilmente lavorabili di altri, e si prestano quindi
possono avere camerature di risonanza interne molto ampie, fino a scavarne quasi
completamente il corpo, senza che questo li renda pi fragili (cosa non altrettanto facilmente
Lorlo di battuta ed i fianchi possono essere molto assottigliati, dando una grande prontezza e
brillantezza allattacco del suono: inoltre, la maggiore resistenza del materiale rende possibile
66
costruire bocchini di grandi misure (tenore, baritono) con pareti molto sottili, in modo da
SOSTITUZIONE
priva di un elemento fondamentale per la messa a punto dello strumento: le case pi serie
infatti affidano ogni singolo strumento uscito dalla lavorazione ad esperti collaudatori, i quali
bocchino pi adatto a valorizzare (alle volte a contrastare) queste qualit, ed con questo
saxofono venga sfogato con il bocchino che ha in dotazione: solo successivamente, quando
tutta la gamma suoner con uguale prontezza e duttilit, si potranno sperimentare modelli
diversi di bocchino.
LUNGHEZZA E PROPORZIONI
Nella scelta di un bocchino, attenzione alla lunghezza del bocchino stesso: poich alcune ditte
producono saxofoni di cameratura leggermente pi piccola o pi grande dello standard
Questo uno dei motivi per cui a volte un bocchino risultato ottimo su un dato strumento d
67
Questo problema abbastanza frequente su strumenti di vecchia produzione, mentre le
attuali ditte si stanno in gran parte uniformando allo standard di cui sopra (purtroppo
perdendo in questo modo gran parte delle peculiarit e delle sonorit di un tempo). Molte
ditte comunque producono gamme di bocchini differenti nelle proporzioni e nella lunghezza.
Concludo questo paragrafo con un breve elenco dei bocchini usati da alcuni dei pi celebri
saxofonisti.
CURA E MANUTENZIONE
Il bocchino, come le ance, tende a raccogliere come un filtro una sporcizia formata da polvere
e muco, che forma un sedimento al suo interno. Va dunque periodicamente pulito, avendo
cura di usare acqua tiepida (un bocchino di ebanite potrebbe deformarsi, se lavato con acqua
Per quanto questo consiglio possa apparire scontato, si tratta di uno degli aspetti della cura
dello strumento in cui si nota una negligenza quasi universalmente diffusa, fino ai casi limite
di persone che hanno linterno del bocchino rivestito di una disgustosa melma, e sostengono
68
In aggiunta a ci, ricordate che la melma di cui sopra tende col tempo a cristallizzarsi e
indurirsi in modo analogo alla placca dentaria, e va grattata via dal riparatore di strumenti,
Attenti a non lasciare cadere il bocchino per terra! In particolare le cadute di punta
caso si pu ricorrere alle cure di un riparatore esperto, che (se il danno non grave) potr
levigare il bordo e il piano restituendo al bocchino la sua funzionalit, senza che questa
Fig. 4
69
CAP.7 LE ANCE
Lancia , secondo la definizione data dal dizionario della Enciclopedia Musicale U.T.E.T.,
una laminetta di legno, canna o metallo che inserita nellimboccatura degli strumenti a fiato o a
vento interrompe con vibrazioni la corrente daria. Questa definizione per quanto esatta
richiede tutta una serie di precisazioni: cominciamo dunque con ordine. Nel saxofono, come
30
nel clarinetto, lancia SEMPLICE , cio costituita da un singolo frammento di canna
Come per altri strumenti a fiato lancia ricavata da una sezione di una canna di particolare
qualit denominata arundo donax, dalle fibre molto compatte e regolari, che cresce in tutta
larea del Mediterraneo ma la cui produzione attuale principalmente concentrata nel sud
della Francia. 31
Non c da meravigliarsi se, data lenorme crescita della domanda di ance e la relativa
limitatezza della produzione, ci si ritrovi spesso a lamentare la scarsa qualit delle ance di una
particolare marca: molti pensano che la sproporzione tra domanda ed offerta possa indurre
VANDOREN etc. E impossibile prevedere con precisione il grado di qualit32 della canna, e
lancia perfetta non pu essere costruita. Vediamo perch.
30
Gli strumenti ad ancia vanno classificati come segue:
Gruppo 1
strumenti ad ancia BATTENTE: si suddividono nei due sottogruppi:
str. ad ancia SEMPLICE str. ad ancia DOPPIA
(clarinetto, saxofono) (oboe, fagotto, corno inglese)
Gruppo 2
strumenti ad ancia LIBERA: lancia di questi strumenti costituita da una lamina di legno o metallo: a
questo gruppo appartengono alcuni tipi di canne dorgano, pi strumenti come la fisarmonica, larmonium,
larmonica a bocca.
31
Fino a pochi decenni fa esisteva una produzione di ance italiana, principalmente artigianale; sono
inoltre molto apprezzate ance da clarinetto costruite in Spagna ancora con metodi tradizionali, a mano.
32
Una canna impiega da dieci a quindici anni per giungere a maturazione, e viene lavorata quando la
maturazione stessa non ancora completa. Come per il vino, possono esserci annate pi o meno buone.
Ci pu spiegare in parte le differenze di qualit fra ance della stessa marca.
70
TAV. XIV
71
Lancia, muovendosi sotto la spinta del fiato, induce a vibrare laria contenuta nel saxofono;
queste vibrazioni raggiungeranno poi lorecchio sotto forma di un suono musicale. Le
sollecitazioni meccaniche cui sottoposta lancia sono notevoli: se impostiamo le dita per
Fig.1
lancia suonando vibrer 440 volte nel giro di un secondo. Ogni singola sequenza di apertura
Fig.2
72
Fig.3
lancia passa molto rapidamente da un numero di cicli allaltro senza soluzione di continuit;
Deve poter suonare con facilit sia nel forte che nel piano, e sostenere timbricamente il
che lancia non pu essere, per la sua stessa natura, n di qualit assolutamente
predeterminata, n di durata eterna: non basta acquistare le ance a due o tre per volta, ed
occorre sostituirle appena danno segno di indebolimento.
La scelta della miglior ancia a fatta fra un numero sufficiente di ance (almeno una decina), ed
Soltanto in questo modo si pu affinare la sensibilit dei muscoli delle labbra, il senso
dellintonazione ed il proprio gusto nella ricerca del suono migliore possibile per il proprio
strumento, mentre non c niente di pi dannoso del suonare con ance deboli e sfibrate su cui
usare a questo proposito un bicchiere riempito a met dacqua in cui si mette lancia per
qualche minuto, lasciando che si imbeva completamente per capillarit (vedi fig.4), oppure
73
Fig. 4
Una volta compiute queste operazioni, la si deve montare con cautela sotto la fascetta che deve
gi essere messa in posizione ed allentata. (attenti a non montare lancia prima di rimettere a
posto la fascetta! Basta una minima disattenzione per vedersi costretti a buttare via unancia
nuova!).
Fig.5
A questo punto si stringe la fascetta per met lasciando ancora spazio per qualche minimo
spostamento dellancia, e ci si accerta che sia perfettamente allineata sul piano e che chiuda
esattamente lorlo di battuta. (Basta una lieve pressione con le dita). Poi, se tutto va bene,
Durante tutte le precedenti operazioni, state attenti a non toccare mai con le dita la punta
dellancia.
74
Una volta che lancia montata, occorre saggiarne la qualit con esercizi adatti: ecco quelli da
me consigliati.
1) Per un paio di minuti suonate Forte senza preoccuparvi troppo di quello che sentite: date
alle fibre dellancia il tempo di adattarsi allimboccatura.
Fig.6
3) Provate ad attaccare un si bemolle grave senza colpo di lingua: quanto piano riuscite ad
attaccarlo?
Fig.7
Fig.8
75
6) provate le note del registro acuto dello strumento:
come la loro qualit timbrica? Sono calanti o crescenti rispetto al resto dello strumento?
7) Ricordate che la scelta di unancia pi o meno tenera dipende dalle caratteristiche del
Un consiglio: provate sempre tutte le ance di una scatola, e con la matita segnate sul ventre
quelle che secondo voi funzionano meglio. Poi fate una seconda scelta, e cercate quelle che
hanno la migliore risposta. Fate a queste un altro segno, e procedete cos restringendo il
campo di ricerca fino a trovare le due o tre ance che, tra quelle di una scatola, meglio si
76
TAV. XV 77
LACQUISTO
Come scegliere le ance in base al loro aspetto? Ovviamente non esiste un metodo
assolutamente sicuro per riconoscere unancia buona da una cattiva a prima vista, ma
quando possibile scegliere direttamente da una scatola aperta si possono scartare con
Fig.9
4) Il taglio della V: deve essere possibilmente simmetrico sui due lati (vedi figura).
Fig.10
5) Il colore: unancia ben stagionata deve apparire di un leggero colore giallo paglierino;
dimenticata per qualche mese, trascorso il quale anche possibile che si riveli una buona
ancia.
78
Unancia dal colorito bruno, o con striature brunastre sul dorso, invece eccessivamente
mezzo).
Fig.11
In alternativa alla lametta da barba potete anche usare la cosiddetta canna olandese,
consistente nello stelo di una pianta erbacea dotato di minuscole sporgenze abrasive, con il
tagliuzzare le fibre.
79
CONSIGLI VARI
Unancia usata tende a ricoprirsi di una patina di sporcizia che, oltre a non essere certamente
igienica, toglie man mano elasticit, scurendo il suono. Per rimuovere la sporcizia mettete a
bagno per una notte lancia in una soluzione di acqua e perossido di idrogeno (la comune
acqua ossigenata). Il mattino dopo, rimuoverete facilmente lo sporco con laiuto di un vecchio
spazzolino da denti.
Diffidate di unancia che suona subito bene! Spesso sono proprio quelle che durano di meno.
Unancia di solito comincer ad essere ben umidificata dopo averla suonata per 5-10 minuti, e
Fig.12
riponendola, dopo avere tolto lumidit in eccesso, in uno degli appositi contenitori (V.fig.13)
studiati per restituire la forma originale alla punta e al ventre e ricompattare le fibre. Dopo
80
Fig.13
Unancia dal ventre perfettamente liscio e rettilineo aderisce meglio al piano del bocchino,
ance mediante un apposito attrezzo (fig.14) consistente in un pezzo di plexiglass o vetro con su
risultato pigiando con forza e sfregando lancia su di una superficie dura e liscia come il
Fig.14
Esistono poi alcuni sistemi per salvare in extremis unancia indebolita: vediamoli insieme.
1) Allentate la fascetta e spostate leggermente in fuori lancia (non pi di 1/2 mm), poi
81
2) usate il taglia-ance (V.fig.15), tagliando piccolissime porzioni della punta e avendo cura di
smussare poi gli angoli del taglio con la carta abrasiva per evitare di ferirvi le labbra.
Fig.15
lancia, sovrapporla ad una moneta da cento lire, facendone sporgere la punta sempre non pi
di 1/2 mm., con un accendino abbrustolirla cercando di non scottarsi le dita, poi rimuovere
la parte bruciata.
Posso riassumere con un consiglio: cercate di non trovarvi mai una delle condizioni sopra
citate, specialmente durante un concerto; siate previdenti e tenete sempre con voi almeno 3 o 4
ance di sicurezza. Non siate disordinati o negligenti sotto questo aspetto, in quanto una
Abbiamo detto che lancia deve essere umida per rendere al meglio: ma condizioni ambientali
Suonare o studiare in un ambiente molto umido rende lancia lenta e pesante, mentre in un
ambiente secco lancia tende letteralmente a bloccarsi. Tutto quello che potete fare cercare
82
calore (termosifoni e stufette elettriche ad esempio) o munitevi di un deumidificatore: in un
ambiente secco, cercate di stare il pi possibile lontani dalle fonti di calore (termosifoni e
Alla fine delle prove di un concerto, se avete trovato unancia che vi soddisfa, evitate di
smontarla dal bocchino, come pure di togliere il bocchino dal chiver: abbiate invece cura di
riporre il chiver, con il bocchino montato nella stessa posizione, avvolto in un panno morbido
Questo perch potreste non avere pi il tempo e la calma necessari per ripetere queste delicate
operazioni.
E invece una buona abitudine quella di togliere lancia dopo ogni utilizzo dello strumento e
riporla negli appositi contenitori gi citati (fig. 13), per limitare la formazione di muffe e
batteri (che appaiono come macchie scure sul ventre dellancia), dovute al permanere
dellumidit.
LA NUMERAZIONE
I vari tipi di ance portano impresso di solito sul retro un numero progressivo riferito alla
durezza: pi alto il numero, pi dura lancia. Le numerazioni tuttavia non sono identiche fra
le varie marche, e cos capita che ance di marche diverse abbiano lo stesso numero ma
risposte differenti.
A questo proposito riporto nella pagina seguente una utile tabella comparativa.
83
Fig.16
84
CAP.8 LIMBOCCATURA
Una volta che lancia selezionata montata sul bocchino ci si trova ad affrontare il problema
Negli strumenti ad ancia, come abbiamo gi visto, la vibrazione dellancia sotto la spinta
dellaria emessa dai polmoni dellesecutore a mettere in vibrazione laria contenuta nello
Le vibrazioni emesse dallancia vanno contenute e controllate dalle labbra dellesecutore, che
Nel saxofono limboccatura si ottiene appoggiando i denti superiori sul bocchino, mentre i
denti inferiori sono ricoperti dal labbro e si appoggiano allancia esercitando una lieve
pressione, ma senza mordere33.
Non solo i muscoli delle labbra, ma tutto linsieme dei muscoli despressione facciali
concorrono alla presa della imboccatura, che deve risultare ferma ma non rigida; la bocca
deve chiudersi agli angoli per evitare di far sfuggire il fiato, ma deve essere atteggiata in modo
naturale e non sforzato ;evitate di bloccarvi in una specie di sorriso fisso(v. fig.1).
33
I muscoli delle labbra devono gonfiarsi, non tendersi; attraverso di essi, si devono avvertire le vibrazioni
dellancia sui denti.
85
Fig.1
Il punto dove si appoggia il labbro34 situato allincirca sulla met della parte vibrante
dellancia (v.fig.2), mentre il bocchino va posto nel centro della bocca, diritto rispetto agli
Fig.2
34
Per stabilire una corretta imboccatura, affidatevi al giudizio del vostro orecchio: sappiate che
imboccando lancia troppo lontano dalla punta il suono diventa pi aspro, mentre al contrario vicino alla
punta il suono pi cupo ed inscatolato. La migliore imboccatura comunque quella che mantiene lancia
in una condizione di equilibrio: il suono n troppo aspro n troppo cupo, i registri estremi n calanti n
crescenti.
86
Fig.3
Per garantire il controllo su tutta la superficie dellancia bene prestare molta attenzione a
Fig.4
87
Con una normale imboccatura, il bocchino risulta inclinato rispetto ai denti di un angolo di
Fig.5
mentre i denti inferiori devono restare leggermente arretrati rispetto ai denti superiori (fig.6).
Fig. 6
88
Molto importante ai fini dellemissione dellaria la posizione del mento rispetto al collo (e
alla trachea): non dovete n reclinare il capo, puntando il mento verso il basso, n
guardare in alto. Assumete una posizione naturale e rilassata, senza sforzare o chiudere le
Fig.7
Beninteso, queste condizioni sono da considerarsi medie e non possono essere generalizzate
per tutti gli aspiranti saxofonisti: una conformazione irregolare dei denti, il mento sfuggente o
sporgente sono tutte caratteristiche fisiche che possono richiedere vari aggiustamenti rispetto
allimboccatura standard (per la posizione della lingua e del palato: vedi cap.10 Emissione
del suono).
Ricordatevi che il bel suono deriva solo in piccola parte dallimboccatura (che deve essere
comunque ferma e sensibile); determinato invece principalmente dalla emissione del fiato e
I muscoli facciali e labiali richiedono una adeguata ginnastica per acquisire controllo e
coordinamento. Le labbra sono una delle parti del corpo dotate di pi fibre muscolari e
89
terminazioni nervose per cm.2, e lo sforzo richiesto per controllare lancia molto maggiore
I muscoli delle labbra in un principiante non riescono di solito a restare turgidi per pi di
dieci - quindici minuti sostenendo il suono, dopodich cedono, e i denti inferiori mordono il
inferiore).
Quando da una leggera sensazione di fastidio si passa al dolore vero e proprio, bisogna
di affluire nuovamente, poi riprendete a suonare. Continuate cos, con pause di rilassamento
resistenza.
La posizione ottimale del labbro inferiore va anchessa ricercata con pazienza, e va di pari
Fig.8
la medesima posizione, con lievissimi aggiustamenti, va mantenuta anche per le note dei
registri estremi, dal grave allacuto (con eccezione dei sovra-acuti). Non slabbrate le note
gravi, e non mordete n spostate il labbro dalla sua sede per ottenere le note acute;
lemissione delle note nei registri estremi viene attuata quasi esclusivamente regolando la
quanto dipende da una lunga serie di variabili, come la pressione del fiato, la durezza
Occorre per mettersi nella condizione di suonare sempre senza sforzare eccessivamente il
labbro, e in questo senso va compiuta una ricerca molto accurata sulla durezza delle ance in
Tenete conto inoltre del fatto che, normalmente, gli strumenti acuti (soprano e sopranino)
richiedono una maggiore pressione delle labbra, mentre gli strumenti gravi (tenore e
dolorante. Per proseguire senza ferirvi, provate a mettere una cartina da sigarette, piegata in
quattro, a cavallo degli incisivi inferiori. Questo vi procurer un certo sollievo, permettendovi
di continuare.
IL SOUND
Capita spesso di osservare saxofonisti di notevole bravura che adottano imboccature bizzarre,
per esempio con il labbro inferiore completamente rovesciato allesterno, oppure imboccando
solo una piccolissima parte del bocchino; a proposito di queste tecniche vi ricordo ci che ho
detto in precedenza, e cio che la qualit del suono non determinata che in minima parte dal
In realt, luso di imboccature non convenzionali legato alla ricerca di particolari sonorit
sul proprio strumento, ricerca dettata dallesigenza di ogni musicista professionista di crearsi
91
Fra i grandi musicisti jazz del passato, uno dei principali motivi di vanto era quello di poter
essere riconosciuto senza errore dalle prime battute di un disco di cui si ignorasse letichetta
(il cosiddetto blindfold test). Nella spasmodica ricerca di una cos netta personalit musicale
proprio effettismo, come il sub-tone (il tipico soffiato di Ben Webster e Coleman
Hawkins), o il growl dei saxofonisti di rhythm n blues ripreso poi da Gato Barbieri.
Ognuno di questi grandi musicisti per sempre stato perfettamente in grado (da buon
esempio nelle big bands, dove lequilibrio delle parti richiede un controllo della sonorit molto
maggiore (valga per tutti lesempio di Coleman Hawkins, sia come solista che come membro
Insomma, il solista affermato adotta ogni possibile artificio per ottenere il suo sound, e
vende la propria musica sul mercato discografico anche attraverso questa sua caratteristica:
daltra parte ovvio che se un produttore contatta, ad esempio, Michael Brecker per un
assolo di sax tenore, perch gli interessa proprio quel sound tipico di Brecker.
Spesso per le tecniche usate da questi musicisti per ottenere le loro sonorit, e che comunque
rappresentano il punto darrivo delle loro personali ricerche, sono assolutamente
sconsigliabili per un saxofonista principiante, per le seguenti ragioni:
non si ha ancora un buon controllo delimboccatura, o peggio se non ci si ancora tolti il vizio
di mordere il bocchino:
2) Soffiato e altri suoni aggressivi richiedono uno sforzo respiratorio maggiore di quello
standard: inutile quindi cercare di imparare queste tecniche se ancora non si in possesso di
Per un approfondimento delle tecniche qui citate, rimando alla sezione effetti speciali
dellAppendice.
92
CAP. 9 LA POSIZIONE DEL CORPO
Il saxofono pu essere suonato agevolmente sia stando in piedi che comodamente seduti; per
posizione in piedi pi idonea ad una situazione da solista, mentre la posizione seduta favorisce
il rilassamento del corpo, ed quindi adatta allo studio e nelle situazioni di insieme (orchestre,
Sia che suoniate seduti o in piedi, cercate comunque di attenervi a queste regole:
1) Regolate la cinghia in modo da avere il bocchino esattamente allaltezza delle labbra, senza
2) Lasciate che sia la cinghia a sostenere il peso dello strumento: il braccio destro deve
3) Per bloccare il saxofono nella posizione dovuta, esercitate una leggera pressione dei pollici
1) State seduti quasi sullorlo della sedia, senza appoggiarvi allo schienale e tenendo la schiena
ben diritta:
2) Se tenete il saxofono tra le gambe, state attenti a non chiudere coi pantaloni la chiave del
DO# grave:
93
3) Se invece tenete il saxofono di lato, appoggiato sulla gamba destra, abbiate cura di
muovere leggermente il bocchino verso destra in modo da correggere linclinazione del sax,
Soprattutto, cercate di stare sempre alla stessa distanza dal microfono, per non costringere
il tecnico del suono ad alzare al massimo il volume nel tentativo di rendervi udibili con il
94
CAP . 10 EMISSIONE DEL SUONO
I clarinettisti ed i saxofonisti (come tutti gli altri musicisti) dedicano parecchio del loro tempo
allo studio e alla cura dellattacco del suono, in quanto sanno che molta della bellezza del
suono stesso dipende dalla capacit di attaccare ogni nota con la massima immediatezza e
precisione.
Negli strumenti ad ancia semplice, come appunto il saxofono, lattacco del suono viene
Questa definizione pu trarre in inganno: non si tratta infatti di colpire lancia con la lingua
per mettere in moto lancia come purtroppo molti saxofonisti principianti tendono a fare:
in effetti, toccare lancia con la lingua serve solo a fermare lancia, ed ogni tentativo di
attaccare il suono con questo metodo produce attacchi scoppiettanti e sforzati. Sappiamo
gi che lancia messa in movimento in realt solo dallaria emessa dai polmoni, alla giusta
La lingua ha in realt nellattacco del suono una funzione di valvola, che interrompe o libera
Prima di produrre un suono, lo strumentista a fiato comprime nella propria gabbia toracica
laria contenuta nei polmoni, aiutandosi con la spinta del diaframma: la lingua ostruisce il
passaggio dellaria, mantenendo cos un serbatoio di aria in pressione, pronta per essere
95
Fig.1
Nel saxofono la lingua viene di norma appoggiata di fronte alla punta dellancia, a chiudere
lapertura fra lancia e il bocchino: sbagliato staccare sul ventre dellancia poich questo
provoca distorsioni nel timbro e rende confuso lattacco.
La posizione della lingua per lattacco normalmente punta contro punta (v.fig.2 ):
Fig.2
E per possibile utilizzare il dorso della lingua35 , sempre in corrispondenza della punta del
bocchino (v.fig. 3).
35
Il bocchino riempie parzialmente il cavo orale, per cui chi possiede una bocca piuttosto piccola pu
trovare pi comoda questa soluzione.
96
Fig.3
Fig. 4
ogni nota deve essere prodotta con un distinto attacco, non essendovi altre indicazioni: una
volta preso il respiro, la lingua scatta allindietro liberando la prima nota (SOL), poi alla fine
del primo movimento ricade sullancia interrompendo il suono, per scattare immediatamente
allindietro liberando la seconda nota (SI), e cos via. In questo modo produciamo un
movimento della lingua simile ad una continua ripetizione della sillaba TA.
Fig.5
97
Per garantire la continuit del suono per tutta la durata della frase musicale il diaframma non
deve mai interrompere la sua spinta ( sbagliatissimo respirare ogni suono).
La combinazione dei movimenti della lingua, di note legate e staccate, di pressioni diverse da
parte del diaframma rende possibile unampia gamma di articolazioni, come vedremo nel
capitolo successivo.
Esistono altre possibilit per la pronuncia dellattacco, come la sillaba DA e la sillaba LA, che
LATTACCO JAZZISTICO
saxofonista jazz non si avvale solo di un bel suono pulito ed uniforme, ma di tutta la gamma
delle sonorit possibili sul proprio strumento. Nellattacco, i saxofonisti jazz ricorrono alla
pronuncia di varie sillabe (DA, DU, GA, TE, etc.) che, con laiuto dei muscoli facciali e labiali,
producono una alternanza di suoni simile ad un parlato, o al modo di cantare detto scat
(con sillabe prive di senso) tipico di molti jazzisti fra cui Louis Armstrong, Dizzy Gillespie,
Fig. 6
98
Il gioco dei muscoli labiali e facciali consiste nellaccompagnare la pronuncia della sillaba con
una pi o meno accentuata apertura della vocale: a seconda dello stile, i saxofonisti
note fino a produrre armonici, dallaltro a chiuderle quasi completamente fino a produrre
Es.:
Fig.7
LINTONAZIONE DELLATTACCO
Il momento dellattacco del suono dura solo una brevissima frazione di secondo,tuttavia da
esso che il cervello umano trae tutte le informazioni riguardanti il timbro e lintonazione.
Se lattacco stonato, a poco servir correggere lintonazione subito dopo: per lorecchio
Impariamo dunque ad evitare quegli attacchi che producono una brusca impennata della
99
Fig. 8
Questo difetto dellattacco dovuto di solito, oltre a una difettosa regolazione della pressione
superfluo. Tenete quindi ferma la mascella inferiore durante gli attacchi: se la pressione
dellaria giusta baster il rilascio della lingua a far partire il suono.
Queste deviazioni della nota sullattacco vengono spesso confuse con le inflessioni
jazzistiche, e molte persone volendone imitare le sonorit finiscono con il produrre una serie
Vi rammento che le inflessioni come lo smear, le bending notes, i glissandi ed altro (v.
appendice) sono principalmente effetti e vanno usati con parsimonia perch risaltino e
arricchiscano il nostro suono: viceversa, luso continuo e costante di un effetto che influisce
sullintonazione risulta monotono e genera una specie di suono ubriaco che infastidisce
100
CAP.11 LE ARTICOLAZIONI: LEGATO E STACCATO
meno bruscamente oppure in maniera fluida, senza interruzione apparente fra le note. Queste
Il corretto uso dello staccato e del legato ci permette di delineare in modo chiaro e preciso il
Una frase con le virgole e i punti messi in maniera casuale risulta poco comprensibile: allo
stesso modo una articolazione non appropriata pu distorcere il significato musicale di una
Articolazioni diverse danno alla medesima linea melodica un andamento ritmico differente:
Fig. 1
Ritmo suggerito
dallarticolazione
Fig. 2/A
101
Ritmo suggerito
dallarticolazione
Fig. 2/B
Ritmo suggerito
dallarticolazione
Fig. 2/C
E molto importante esercitarsi sui vari tipi di articolazione fin dai primi studi di
meccanismo: adottate diverse articolazioni nello studio di scale ed arpeggi, come negli esempi
seguenti:
Fig. 3
102
Fig.4
relative articolazioni.
RAPIDITA DELLARTICOLAZIONE
Come per altri aspetti della tecnica strumentale, la padronanza dellarticolazione dipende
dalla precisione e chiarezza con cui viene studiata e praticata: grazie a questa cura nei dettagli
tutto il fraseggio acquister scioltezza, facilit di esecuzione e rapidit.
Esistono comunque dei limiti fisici alla velocit di alcuni tipi di articolazione, dovuti alle
caratteristiche del saxofono: come gi detto nel capitolo precedente, il bocchino riempie il
cavo orale limitando il movimento della lingua: risulta perci difficile produrre il cosiddetto
doppio staccato (che invece abbastanza facile per il flauto e la tromba) ottenuto
alternando un colpo della lingua sulla punta dellancia ad un colpo della parte superiore della
Fig.5
36
Questo doppio staccato viene prodotto pronunciando il suono T-K: per imitarne leffetto sul saxofono
vengono talvolta usati dei metodi fantasiosi come il frullo della lingua alternativamente sopra e sotto il
bocchino.
I saxofonisti Larry Teal e Trent Kynaston citano una tecnica (molto faticosa) consistente nellalternare un
colpo di lingua sullancia ad uno spasmo veloce dei muscoli della gola.
103
E bene comunque allenarsi a rendere progressivamente sempre pi rapido e preciso il
Fig.6
ARTICOLAZIONE RITMICA
confusione) i vari accenti vengono indicati in partitura: nel jazz tuttavia le articolazioni
espressamente indicato. In Big Band la maggior parte degli accenti sono comunque annotati
Le inflessioni jazzistiche).
Nella tavola seguente ho riportato tutti i principali tipi di articolazione indicando per ciascuno
104
X= colpo di lingua
S= suono
LEGATO
D= diaframma
ATTACCO
SEMPLICE
(CHIAMATO)
STACCATO
ACCENTATO
ACCENTATO
E STACCATO
TAV. XVI
105
TENUTO (Ten.)
Fig. 7
Il tenuto un tipo di articolazione mutuata dagli archi e che si associa ad un modo di suonare
moderato aumento di pressione del diaframma (in modo da imitare leffetto dellarchetto che
LEGATO STACCATO
Fig. 8
con un colpo di lingua leggero e velocissimo linizio di ogni nota pur sostenendo la frase come
un normale legato.
Leffetto finale deve essere un suono uniforme e levigato, ma con le singole note rese chiare e
distinte.
Il legato-staccato di evidente utilit quando la frase contiene note successive della stessa
Fig.9
106
CAP. 12 DINAMICA
Il termine dinamica si riferisce al volume sonoro di un evento musicale ed alle sue eventuali
indicazioni ppp-fff ed oltre). Come si pu facilmente osservare, si tratta di valori non assoluti,
ma affidati alla discrezione dellesecutore e alla sua abilit nel regolare il volume del suono nei
vari registri.
Si tratta purtroppo di un fattore musicale spesso poco approfondito dagli studenti e che limita
A parziale loro discolpa va comunque detto che (specialmente nel jazz e nella musica leggera)
laspetto dinamico ha perso parte della sua importanza con lavvento della amplificazione
elettrica del suono e la nascita di generi musicali ad essa collegati: in pi abbiamo visto come
luso di bocchini molto spinti, adatti ad esaltare le sonorit del saxofono pi aggressive,
e luso dei mezzi di riproduzione digitale spingono per fortunatamente al recupero, nel gusto
musicale odierno, dei contrasti dinamici nel contesto dellespressivit sonora.
Un aspetto delle dinamiche che viene in luce nellascolto approfondito di un brano musicale
la loro relativit ; confrontando diverse esecuzioni di un medesimo brano si scopre spesso che
alcuni solisti rendono in maniera molto brillante le varie sfumature di intensit, mentre altri
Nel secondo caso chiaro che gli esecutori, pur rispettando le indicazioni, non sono riusciti a
rendere evidenti i contrasti fra le varie dinamiche annullando di fatto i colori voluti dal
107
compositore. Infatti quando uno strumentista non riesce a controllare sufficientemente il
Analogamente molti strumentisti rifuggono in realt dal suonare fortissimo perch temono
fischi dellancia o distorsioni del suono, per cui anche il fortissimo si riduce di intensit; il
risultato di questo atteggiamento che il musicista crede in buona fede di rispettare tutte le
appiattito.
Occorre quindi reimpadronirsi delle parti estreme della gamma dinamica, imparando a
mantenere controllo e agilit sia suonando pianissimo che fortissimo , senza modificare
Per fare ci ci verr in aiuto come sempre luso corretto del diaframma: infatti la maggior
parte dei problemi di emissione (analogamente a quelli di intonazione) deriva dal fatto che
molti tendono a slabbrare nel piano e mordere il bocchino nel fortissimo, senza per che
E molto importante (come gi detto nel cap. 6) che lancia e il bocchino siano tra loro
lemissione di una ampia gamma di dinamiche, mentre alcuni bocchini particolarmente aperti
rendono di fatto molto difficile suonare piano ( per non parlare della emissione delle note del
registro grave ).
108
CRESCENDO E DIMINUENDO
Una delle cose pi importanti da rispettare nel crescendo e nel diminuendo la gradualit
dellaumento o della diminuzione della dinamica:
Abituatevi a graduare le intensit con esercizi su note lunghe simili al seguente (v. fig. 1).
Fig. 1
allinizio o alla fine di una frase: in questo modo i contrasti fra i diversi piani sonori risultano
molto attenuati, poich lascoltatore valuta la differenza di volume in base al confronto fra le
Fig.2
109
Abituiamoci perci a rendere distinguibili tra loro i cambi di dinamica esrcitandoci ad
emettere i volumi a gradini (o, seguendo la definizione di Sigurd Rascher Terrace Tones -
Suoni a Terrazza).
Dovremo imparare a sostenere una nota lunga per tutta la sua durata senza variazioni di
Fig.3
sensazioni ogni volta che sulla partitura compaiono i vari simboli di dinamica a loro associati
mentalmente.
110
CAP. 13 INTONAZIONE
purtroppo diffusa anche per colpa di molti saxofonisti che non si curano a sufficienza di
questo problema, o lo affrontano in maniera errata. Con una buona impostazione delle
addominale il sax suona in modo equilibrato senza differenze di intonazione nei vari registri.
Il concetto generale di intonazione comprende comunque aspetti per cos dire psicologici di
SOGGETTIVO.
Relativo quindi, perch lintonazione nel corso del brano pu subire lievi variazioni, o perch
(non un caso raro) possono essere gli altri strumenti con cui si sta suonando ad avere
problemi di intonazione, magari su particolari registri o su singole note: a chi ascolta non
interessa sapere chi ha ragione, ma solo sentire un effetto generale di intonazione gradevole.
Piegatevi dunque alle esigenze del gruppo, non mancando per mai di insistere per affrontare
ascoltare molto attentamente gli altri strumenti (ritmica compresa), ed essere in grado di
mettersi in continua relazione con essi. In poche parole, non suonate da soli anche se siete in
111
Paradossalmente, si incomincia a suonare intonati quando ci si accorge di essere stonati: solo
percepire sottilissime variazioni di tono, il principiante, spesso senza rendersene conto, suona
con deviazioni anche superiori al quarto di tono trovandole del tutto accettabili.
Fig.1
Fig.2
112
ESERCIZI DI INTONAZIONE R. Manuzzi
TAV. XVII
113
COME INTONARSI
Fig.3
millimetri, per modificare di molto lintonazione, quindi andate per tentativi spostando poco
alla volta il bocchino e controllando ogni volta il risultato rispetto al diapason.
Il Diapason ufficiale la nota LA, ed su questa nota che si accordano abitualmente tutti
Per il saxofono tuttavia molto comoda lintonazione sul SI bemolle, in quanto corrisponde a
note naturali (DO per il sax tenore e soprano, SOL per contralto e baritono) e perch ad
esempio ci permette di intonarci avendo la mano destra libera per muovere il bocchino.
In orchestra o in Big Band sarebbe tuttavia utile accordarsi sia sul LA che sul SI bemolle, per
essere certi di essere a posto anche rispetto agli strumenti a corda (chitarra, contrabbasso,
violino).
114
Una volta intonati sulla nota diapason, provate la medesima nota spostata di unottava (sopra
o sotto) per controllare che tutti i registri siano intonati. Controllate anche lintonazione una
quarta e una quinta sopra e sotto il diapason.
il tipo cromatico). In ogni caso, ricordate che laccordatore elettronico un apparecchio che
registra con crudo realismo le frequenze emesse dallo strumento: va dunque usato con un
pizzico di criterio. Non pretendete che tutte le note siano esattamente centrate sullo zero, n
basatevi sulla misurazione del solo SIb deffetto per giudicare lintonazione generale. Dovrete
invece effettuare una serie di misurazioni su note diverse nei vari registri, suonando con
diverse dinamiche, cercando di trovare una media tra i valori indicati dallapparecchio.
Lintonazione generale pu dirsi soddisfacente quando tra i registri estremi dello strumento
lescursione massima dellindicatore compresa tra -20 e +20 cens (centesimi di semitono).
Fig.4
Ovviamente, questi valori possono essere ulteriormente ridotti e resi pi prossimi allo zero
con una buona tecnica di emissione ed un buon controllo del suono: lesperienza comunque ha
dimostrato che anche esecutori di grande bravura e sensibilit (non solo sul saxofono, ma in
tutti gli strumenti ad intonazione non predeterminata) producono suoni talvolta con
deviazioni anche ben pi consistenti dalla intonazione ideale: ci dimostra quanto detto
allinizio, e cio che lintonazione in parte una sensazione psicologica. Il cervello elabora
sensazioni acustiche estremamente ricche di informazioni (timbro, attacco, vibrato, rapidit
del fraseggio, etc.), e nel caso di un passaggio estremamente veloce (v. fig.5)
115
Fig.5
non ha il tempo per analizzare lintonazione di ogni singola nota: lorecchio accetta come
inaccettabile37
37
Le diteggiature alternative sul saxofono sono ad esempio quasi sempre stonate, cio calanti o crescenti
rispetto alle diteggiature convenzionali: queste diteggiature infatti sono state concepite principalmente per
essere utilizzate in passaggi rapidi, dove luso della chiave alternativa permette di rendere pi comodo il
movimento delle dita, mentre la velocit del passaggio stesso copre la leggera differenza di intonazione.
E bene abituarsi dunque a non usare a sproposito le diteggiature alternative: in un caso come questo
(A):
luso della chiave Tc sul DO sarebbe inutilmente scomodo: inoltre, lo stesso DO viene tenuto per un
tempo troppo lungo, e quindi lorecchio avr il tempo di percepire le differenze di timbro e di intonazione
della posizione falsa.
Ecco invece alcuni esempi di uso efficace delle posizioni alternative
(B):
116
Il concetto di intonazione dunque indivisibile dal contesto musicale generale.
bocchini chiusi e poco flessibili, con dinamica pp, e di dover magari sostenere un lungo e
delicato unisono scoprendo con orrore che si tratta di una delle nostre note difettose. In
Si tratta di posizioni che, aprendo o chiudendo alcune chiavi, riescono a correggere di pochi
centesimi di semitono lintonazione delle note senza dover intervenire sullancia (v. tav.
XVIII).
117
DITEGGIATURE DI CORREZIONE PER LINTONAZIONE (da J.M.Londeix)
TAV. XVIII
118
CONSIGLI PRATICI
deve fare riferimento per la propria intonazione a quella della prima tromba.
Poich le trombe siedono normalmente dietro ai sax, il saxofonista dovr prestare una
* Spesso larmonizzazione della sezione di saxofoni standard a quattro parti reali, con il
sax baritono che raddoppia esattamente allottava bassa la parte del I alto. Lintonazione fra
* Una bella sonorit jazzistica data dallimpasto tra un sax tenore ed una tromba con
sordina. Prestate attenzione allintonazione della tromba, specialmente se questa suona nel
registro grave.
* Non esagerate con le inflessioni della nota, specialmente nei passaggi in sezione e in
unisono: gli effetti di intonazione come bending notes, smear etc. (V.Appendice) vanno
studiati e non fatti a caso, e sono di solito guidati dal I alto. La migliore coesione della
sezione si ottiene comunque quando gli attacchi sono intonati allo stesso modo.
NELLORCHESTRA SINFONICA:
* Nellorchestra il sax (di preferenza il contralto) compare molto spesso come solista o con
parti concertanti che emergono dal tessuto orchestrale. Quando il sax esegue parti di insieme
possono nascere problemi di intonazione dovuti anche al fatto che (specialmente quando si
assieme con la sezione archi) il direttore pu richiedere di ridurre drasticamente il volume del
suono.
In questo caso bene adattarsi alle esigenze della situazione con un bocchino ed unancia
appropriati.
119
IN GENERALE:
* I passaggi in unisono richiedono una particolare attenzione.
* Attenti a sostenere lintonazione per tutta la durata della nota. Non lasciate cadere
lintonazione.
* Suonando fortissimo i suoni tendono a calare, mentre tendono ad essere crescenti nel
pianissimo (specie nel registro acuto): cercate di compensare molto delicatamente con il
LE CONDIZIONI CLIMATICHE
lintonazione: un saxofono quando freddo tende a calare anche di un quarto di tono rispetto
al diapason: risulta perci estremamente difficile il cambio rapido fra uno strumento ed un
altro (es. da sax tenore a sax soprano) durante il concerto: uno dei due sar inevitabilmente
calante.
Nemmeno accordarsi preventivamente su un diapason pi alto risolve il problema, in quanto
toglierci i fastidi.
Una soluzione potrebbe essere senzaltro quella di limitarsi a suonare un unico strumento per
tutta la serata, ma se ci non possibile, e se avete un breve intervallo fra il cambio degli
120
CAP. 14 VIBRATO
Il vibrato uno dei mezzi espressivi pi belli a disposizione del saxofonista, ma allo stesso
tempo uno degli argomenti pi controversi nel campo della didattica strumentale.
In effetti bisognerebbe parlare di vibrati al plurale, tali e tanti sono i tipi di vibrato
Bisogna inoltre precisare che, al contrario dei cantanti (i quali fanno uso del vibrato
probabilmente da millenni) gli strumentisti hanno accolto il vibrato con grande lentezza, e se
alcuni gruppi di strumenti come gli archi hanno sviluppato a partire dal XVIII secolo un uso
esteso del vibrato a scopo espressivo38 strumenti come gli ottoni e i legni hanno iniziato solo
nel secolo attuale ad accettarlo come parte del proprio bagaglio tecnico.
Lintroduzione del vibrato nel saxofono nel campo della musica classica viene comunemente
attribuita a Marcel Mule: in realt vi sono testimonianze di altri saxofonisti che facevano
precedentemente uso del vibrato, ma in ogni modo M. Mule fu il primo a farne uso in contesti
Tale vibrato, che viene oggi denominato francese consiste in una oscillazione costante di
cinque/sei cicli al secondo, che viene mantenuta per tutta la durata della frase
indipendentemente dalla velocit del brano. Questo automatismo del vibrato che sembra
quasi ricordare il tremolo del vibrafono e dellorgano Hammond era sicuramente molto
adatto al gusto dellepoca: Maurice Ravel ne fu entusiasta quando diresse nel 1930 per la
prima volta M. Mule nel suo Bolero, in quanto rappresentava esattamente ci che lui
cercava, cio una sonorit jazzistica (ispirata probabilmente al sax soprano di Sidney Bechet)
addomesticata di quel tanto da rendere comunque possibile luso nellorchestra senza che
monopolizzasse lattenzione.
38
Certo risulta molto strano pensare che allepoca di Bach di Vivaldi pochissimi usassero il vibrato, ma
proprio cos: solo con lavvento del romanticismo si inizi a sostituire gradualmente allideale del suono
puro dellet classica lespressivit di cui il vibrato la caratteristica pi evidente.
121
Il vibrato di M. Mule, per quanto allascolto riveli tuttora un grandissimo fascino, resta
legato al gusto musicale degli anni trenta, e a dire il vero tra i suoi imitatori non vi nessuno
Tutti avranno avuto modo di ascoltare il tipo di vibrato utilizzato nel liscio da una miriade
di saxofonisti: questo vibrato produce una oscillazione a volte di un tono intero rispetto
allintonazione reale.
E vero che i primi musicisti di questo genere popolare usavano un ampio vibrato, ma
La sensazione che molti musicisti attuali usino quel tipo di vibrato meccanicamente, forse
anche per coprire difetti di intonazione che un vibrato simile (come in molti cantanti lirici)
Per ampiezza si intende la variazione di intonazione cui viene sottoposta la nota di partenza:
la frequenza invece il numero di cicli al secondo con cui il vibrato si produce; detto pi
Lintensit invece una oscillazione del volume sonoro che si associa normalmente al
vibrato39.
39
Alcuni parlano di vibrato di intensit prodotto senza variare lintonazione con una specie di tremito dei
muscoli addominali: nella realt impossibile modulare un suono in intensit senza che venga modificata
anche lintonazione. Il vibrato negli strumenti fisici un fenomeno complesso che coinvolge sempre tutti i
parametri della modulazione. Solo con gli strumenti elettronici si possono creare vibrati di sola intensit o
di sola altezza, che infatti suonano strani perch innaturali.
122
Pur ammettendo il principio che esistono vari tipi di vibrato, a seconda degli stili musicali,
partiamo dal concetto che un buon vibrato non deve predominare sul suono: lampiezza
quindi non deve essere troppo accentuata.
Altrettanto dicasi per la frequenza, che non deve mai essere troppo nervosa e comunque
bene che non superi la velocit di una quartina di semicrome a = 96 di metronomo.
Il vibrato deve essere quindi una colorazione del suono, che deve mantenere in evidenza
In questo modo noteremo un arricchimento del colore del suono, dovuto alla ciclica enfasi
degli armonici: il vibrato sul saxofono certamente uno dei pi strabilianti suoni ottenibili
con uno strumento a fiato, ed per questo che un saxofono senza vibrato ha lo stesso gusto di
ESERCIZI
Il vibrato viene ottenuto con una oscillazione regolare della mandibola inferiore, in senso
verticale: le labbra non devono in nessun caso vibrare, e se questo vi succede, solo una
fatica inutile.
diaframma.
alternativamente lancia, producendo tutte le oscillazioni (di altezza, timbro, volume) che
di altezza che si producono, e a controllarle e dosarle nel modo giusto. Poich il movimento
della mandibola piuttosto faticoso allinizio, bene cominciare a studiare il vibrato a tempo
con laiuto di un metronomo, iniziando con oscillazioni lente (3 osc. al secondo = una terzina
di crome con = 60) arrivando gradualmente a velocit pi elevate per un tempo
prolungato.
123
Fig.1
Resta inteso che, nelluso reale, il vibrato non praticamente mai a tempo, e comunque la sua
velocit non necessariamente in relazione a quella del brano. Esistono una serie di
124
Nella musica contemporanea spesso il vibrato un elemento importante nella scrittura, e
Fig.2
Anche nella musica jazz il vibrato ha un ampio utilizzo, non solo nelle ballads, ma anche
in brani veloci ; nel fraseggio bebop spesso le ultime note di una frase hanno un vibrato
subito interrotto, una sorta di brivido, come nel caso di Charlie Parker o di Phil Woods; ma
bene ascoltare a fondo anche i vibrati caratteristici di Sidney Bechet o di Stan Getz,
125
per costruirsi una visione pi ampia dellargomento.
4) Senso ritmico
5) Respirazione.
Della posizione delle mani si gi detto nel cap. 2; molto importante insistere, nelle prime
fasi dellapprendimento verso il raggiungimento di una buona presa delle mani, che
Lazione delle dita deve essere necessariamente uniforme, anche se alcune chiavi sono in
realt pi faticose di altre; inoltre le dita della mano (in particolare il mignolo, che nel sax
deve svolgere un compito ingrato) non hanno tutte la stessa forza ed agilit.
Occorre quindi rinforzare le nostre dita con una ginnastica quotidiana, fatta di scale,
arpeggi e brevi esercizi ripetitivi basati sulle posizioni pi difficili (v. fig.1)
Fig.1
126
In appendice troverete un ampio campionario di questi esercizi di meccanismo da me ideati
sul modello degli studi per pianoforte di W. Hanon, cio basati sulla alternanza delle varie
dita della mano e sul loro progressivo rafforzamento. Potete per creare voi stessi infiniti
esercizi di training su ogni tipo di passaggio tecnico: in qualsiasi brano o studio, il sistema
migliore per assimilare e superare una difficolt quello di individuare ed estrarre dal
contesto della frase il punto tecnicamente pi complesso e ripeterlo (dopo avere verificato la
Molti passaggi tecnici che apparentemente presentano problemi insormontabili sono in realt
risolvibili con diteggiature speciali, o semplicemente con luso intelligente delle diverse
sappiamo pu essere prodotto con cinque diteggiature diverse (v. fig. 2).
Fig.2
Noterete che, nella stragrande maggioranza dei casi, conveniente usare la posizione (Ta)
quando il si bemolle appartiene ad una scala, e la posizione (P) quando fa parte invece di un
arpeggio (v. fig.3)
127
Fig.3
Le posizioni 1-4, 1-5, 1-6, sono invece utili per alcuni trilli e tremoli (v. fig. 4 5)
Fig.4
Fig.5
Fig. 5 bis
La posizione (Tc), velocizzando il passaggio si -do rende molto uniforme la saldatura dei
registri nelle scale diatoniche: utile usarle nei passaggi ASCENDENTI: invece sconsigliata
per le scale discendenti e le note tenute (v. fig.6)
128
Fig.6
Analogo discorso per la chiave (Tf), che oltre ad essere utile per alcuni trilli pu essere usata
nei passaggi cromatici con efficacia ottenendo maggiore velocit e scioltezza (v. fig.7)
Fig.7
129
grave comandate dal mignolo sinistro, permette di eliminare alcuni passaggi scomodi in
Fig.8
130
TRILLI SPECIALI
(anche 8va)
TAV. XIX/A
131
TREMOLI
ACCIACCATURE
TAV. XIX/B
132
Per sviluppare un buon controllo tecnico dellandamento ritmico, fondamentale imparare a
scomporre mentalmente il ritmo delle frasi musicali dividendo in valori pi piccoli. Cos
impareremo ad avere una idea pi chiara di quello che stiamo facendo, e sar pi facile
(es.)
Fig.9
Un aspetto infine non certo trascurabile quello della respirazione: in un lungo fraseggio,
sbagliare nello scegliere il punto dove occorre prendere il respiro pu portare a
inceppamenti del meccanismo inspiegabili dal punto di vista tecnico: individuato il punto
Vi sono per casi in cui non esistono spazi apparenti in cui respirare: in queste circostanze
ammesso di rubare una nota creando una piccola pausa per il respiro: bisogna per che la
nota in questione sia tale da potere essere eliminata senza influire sullandamento musicale,
2) Omettere la nota iniziale o finale di una frase dal movimento ritmico costante (ostinato).
133
CONSIDERAZIONI E CONSIGLI VARI
Il mondo musicale pieno di strumentisti dotati di buona tecnica, ma le cui esecuzioni, per
quanto brillanti e virtuosistiche, ci lasciano totalmente freddi scivolandoci via dalla memoria
In effetti una grande abilit tecnica non corredata da capacit espressive non ha molto
significato musicale: ci che distingue in musica larte dalla ginnastica non che la sensibilit
artistica dellesecutore, ovvero la capacit da parte di esso di comprendere ci che suona,
ricavandone emozioni che si possono trasmettere agli ascoltatori solo se si possiede una
Non limitatevi dunque a conoscere solo ed unicamente lo stile musicale che volete imparare ad
eseguire ma cercate di ascoltare ogni genere musicale, anche i pi inconsueti, senza chiusure
mentali e preconcetti: cercate di imparare a riconoscere il bello anche nelle altre forme
lento, accelerando solo quando le dita si muovono correttamente dando origine ad una frase
scorrevole, pulita e perfettamente a tempo. Inoltre, per aspirare ad una tecnica agile non si
pu prescindere dallo studio accurato delle scale e degli arpeggi in tutte le tonalit. Toglietevi
dunque definitivamente dalla testa lidea che sia possibile comperarvi un giorno un saxofono e
il giorno dopo cimentarvi con gli assoli di Charlie Parker: lunico risultato sarebbe scontrarvi
lunica che vi eviter di perdere tempo dietro ostacoli tecnici troppo grandi per voi, o peggio
seguito.
134
APPENDICE: EFFETTI SPECIALI
IL GROWL
Inventato dai saxofonisti di rhythm n blues negli anni 50, il growl (ruggito) una delle
tecniche pi usate per dare un carattere fortemente aggressivo al suono del saxofono. Entrato
a far parte del bagaglio tecnico-espressivo del free jazz, stato reso di moda negli anni 70
dal saxofonista argentino GATO BARBIERI, che ha fatto di questa tecnica lelemento
Per ottenere questo effetto, il saxofonista deve cantare nel proprio strumento: le interferenze
prodotte dai diversi armonici dei suoni emessi dalla gola e di quelli prodotti dal saxofono
danno luogo ad un terzo suono che un mix dei due suoni originari (una specie di sax col
distorsore).
Leffetto, che appare molto evidente allascoltatore esterno, non lo altrettanto per il
saxofonista che lo produce, dal momento che egli percepisce la voce ed il suono sia dalle
proprie orecchie che per via interna attraverso le ossa del cranio.
Per regolarsi sulla qualit e quantit delleffetto dunque necessario luso di un registratore,
1) cantare una nota fissa continua (preferibilmente la pi bassa del proprio registro vocale).
In pratica, bisogna cercare di rilassare le corde vocali fino a farle vibrare spontaneamente
135
2) intonare la medesima melodia, ma spostata di una quinta o di una quarta. Tecnica molto
pi difficile della precedente, si applica forzatamente su melodie facilmente cantabili e
Tenete presente che le tecniche qui descritte sono piuttosto faticose, poich richiedono un
volume di fiato maggiore del normale. Lo strumento pi adatto per luso di questa tecnica
sicuramente il sax tenore: luso del growl sugli altri tipi di saxofono pu essere tuttavia di
un certo interesse.
IL SUB-TONE
Quasi inscindibilmente legato al sax tenore, questo effetto entrato a far parte
struggenti da parte di maestri come Ben Webster, Coleman Hawkins, Paul Gonsalves ed altri
fra gli anni 40 e 50, ed stato riportato alla memoria dei pi da Dexter Gordon nel film
Round Midnight.
Leffetto consiste nel rilassare limpostazione delle labbra, continuando a controllare la nota,
fino a fare sfuggire un p daria dal bocchino (e persino dagli angoli della bocca).
Il controllo del suono in questo caso deve essere perfetto: leffetto migliore si ottiene infatti
suonando nel registro pi grave, su dinamiche che vanno dal mf al pp, cosa gi non facile
Ben Webster e Coleman Hawkins gareggiano nel raggiungere il Sib grave del sax con la
Per ottenere questo sound lancia va sostenuta solamente con il labbro, senza lappoggio dei
ad allontanare i denti dal labbro inferiore, supplendo alla mancanza del loro appoggio con
una maggiore spinta dei muscoli del labbro contro lancia. Questo perch potrebbe essere
136
necessario tornare velocemente alla sonorit standard, ad esempio in big band, dove
Sono consigliabili bocchini di apertura media, con cameratura aperta, ed ance non troppo
dure.
Tra i vari suoni sbagliati che pu emettere un saxofonista alle prime armi, facile che gli
capiti di ottenere per caso un suono multiplo (in inglese multiphonic), cio una nota che
contiene, distintamente udibili, altri suoni che formano con essa un insieme armonico di due o
pi note.
Per ottenere e sostenere con sicurezza questi suoni per necessaria una certa maturit nella
I suoni multipli si ottengono usando per lo pi diteggiature alternative (sarei tentato di dire
Fig.2
Se osserviamo la posizione delle dita, ci accorgiamo che come se avessimo diteggiato il DO,
137
costituito da varie note armoniche, che risuoneranno insieme in misura maggiore o minore a
Vi renderete subito conto che non cos facile far s che le varie note del multiphonic
suonino tutte insieme contemporaneamente: in effetti, ai primi tentativi sar pi facile che il
saxofono emetta s le note giuste, ma una alla volta, o non suoni affatto.
La difficolt della tecnica dei multiphonic sta proprio nel fatto che per ogni multiphonic
bisogna trovare una precisa pressione delle labbra e del fiato, mantenendo il tutto in perfetto
equilibrio in modo che nessuna delle note che lo compongono prevalga sulle altre. Dal punto
vibrare contemporaneamente su frequenze diverse nelle sue varie parti (punta e lati).
principale dellemissione dei multiphonics. Usando una delle diteggiature qui di seguito
indicate vi accorgerete per prima cosa che lancia opporr una maggiore resistenza, come una
progressivamente la spinta del fiato e delle labbra, fino ad ottenere il primo debole suono.
Quello di solito il suono base, che contiene le altre note del multiphonic. A questo punto
Ecco qui di seguito una tabella con solo alcune posizioni indicate per la produzione dei
multiphonics (il saxofonista Ken Dorn ne ha classificate pi di 1000): Nella maggior parte dei
casi si tratta di gruppi dissonanti di note (i suoni superiori del multiphonic sono costituiti da
armonici naturali, per lo pi calanti o crescenti rispetto allintonazione delle altre note).
138
SUONI MULTIPLI
Tav.XX
139
BICORDI
Tav. XXI
140
LE BENDING NOTES
Le bending notes (termine che potremmo pi o meno tradurre in note flessibili) sono
registro acuto.
Come sappiamo, la variazione di pressione del labbro inferiore pu provocare una modifica di
intonazione nella nota, come nel vibrato, dove la variazione ciclica e di piccola ampiezza.
Accentuando per la variazione di pressione delle labbra si possono ottenere delle estreme
variazioni di tono, che diventano sempre maggiori man mano che si sale nel registro
superiore.
In pi notiamo che, mentre mordendo il bocchino le note risultano solo di poco crescenti,
slabbrando nel registro pi acuto le note possono calare anche di una quarta rispetto
allintonazione di partenza.
Il bend delle note del sax , in pratica, sempre allingi: con lopportuno controllo di questa
tecnica si possono ottenere articolazioni da big band come il Glissato, lo Smear, lo Shake etc.
(V.pag.153) ampiamente usate da saxofonisti come Johnny Hodges, Benny Carter, Paul
Gonsalves.
Per imparare questa tecnica occorre acquisire la capacit di controllare la slabbrata del
suono.
Esercitatevi in questo modo: intonate una nota del registro medio-acuto, slabbrate
timbro e volume di suono): poi, sempre lentamente, riportate il labbro alla sua pressione
141
BENDING NOTES - ESERCIZIO
Fig.3
142
Successivamente, esercitatevi a far partire le note dal basso partendo con un attacco
Fig.4
Fig.4
La combinazione di note prodotte con imboccatura ferma e note slabbrate produce leffetto
____________________________________________________________________
s = slabbrato
f = fermo
143
IL FLUTTERTONGUE
pronunciando un suono assai simile a frr o trr. Poich la lingua fortemente ostacolata
dalla presenza del bocchino nel cavo orale, dovr essere diretta contro la parte alta del palato,
o palato molle, che spesso partecipa con la vibrazione causando un certo fastidio iniziale.
Superato il fastidio, cercate di esercitarvi a produrre lattacco del suono direttamente sul
palato e di mantenere costante lemissione del suono stesso e la velocit della vibrazione.
IL REGISTRO SOVRA-ACUTO
Ho inserito largomento registro sovra-acuto nel capitolo effetti speciali anche se a dire il
vero la tendenza generale sempre pi quella di considerare il registro acutissimo come una
della tecnica di molti brillanti esecutori classici e jazz: luso sporadico, come effetto
La tecnica come per i multiphonics (V.) si basa su diteggiature specifiche unite alla capacit
Per raggiungere questo risultato sar molto utile allenarsi al controllo degli armonici ricavati
Diteggiando il SIb grave, aggiungete il portavoce: lo strumento opporr una certa resistenza
144
Fig.6
Aumentando progressivamente la pressione del fiato e in parte anche quella delle labbra,
Fig.7
Per isolare appunto i singoli armonici in modo da renderli nitidi e sonori e, addirittura, di
Fig.8
sar necessario possedere un elevato grado di precisione nellattacco, che dovr essere in
qualche modo pi deciso (laiuto dei muscoli della gola pu dare qualche vantaggio), ma
soprattutto dovremo sforzarci di sviluppare quella che viene chiamata immaginazione tonale.
145
Limmaginazione tonale la capacit di immaginare mentalmente il suono che si vuole
produrre, un attimo prima che questo venga emesso.
risultati quando applicato, e non solo per lemissione dei sovra-acuti, ma pi in generale per
tutta la gamma del saxofono, ed applicabile a tutti gli altri strumenti a fiato.
Vi renderete presto conto che la stessa nota sovra-acuta pu essere ottenuta con molte altre
della immaginazione tonale, ovvero dellinsieme degli atteggiamenti fisici e psichici che
assumiamo inconsciamente per produrre lesatto suono che stiamo immaginando nella nostra
mente.
N.B.: le posizioni indicate nella tavola A sono quelle che ritengo pi sicure (fino al LA# sovra-
acuto). Oltre questo limite le posizioni possono molto variare da uno strumento allaltro. Lo
strumento di riferimento per queste tavole , come sempre, il contralto: il sax tenore pu
comunque adottare anchesso le posizioni della tavola A. Consiglio di consultare testi specifici
sullargomento come Top tones for saxophones di Sigurd Rascher (ed. Fischer) o Studies in
high harmonics di Ted Nash (MCA music publ.). Per quanto riguarda gli altri sax, il sax
baritono ha posizioni variabilissime, per via del grande numero degli armonici: Steve Lacy tra i
pochissimi in grado di suonare una ampia gamma di sovra-acuti sul sax soprano; sul sopranino
146
REGISTRO ACUTISSIMO (SOVRA-ACUTO)
TAV. XXII /A
147
(le posizioni indicate con (*) sono tratte da Sigurd Rascher TOP TONES FOR SAXOPHONES)
TAV.XXII/B
148
SALDATURA DEL REGISTRO SOVRA-ACUTO
Lutilizzo pieno delle note sovra-acute si ha quando si gi in grado di inserirle nel fraseggio
Per fare questo bisogna saldare il registro normale a quello sovra-acuto, ovvero essere in
Lostacolo maggiore rappresentato dalla posizione che le mani assumono normalmente nel
diteggiare il registro acuto: le chiavi C1, C2, C3, C4, C5 costringono le dita ad
parte ci, il vero problema che impossibile collegare un FA# diteggiato in questo modo al
SOL sovra-acuto senza saltare con la posizione della mano interrompendo cos il suono per
IL trucco da adottare quello di evitare le posizioni C3, C4, C5 ( che sono le pi devianti
per la mano) considerando il MI, FA e FA# come note del registro sovra-acuto, sfruttando le
seguenti posizioni alternative (v. fig. 9):
Fig.9
In questo modo le mani restano in una posizione molto vicina ai tasti principali consentendo il
fraseggio legato e lesecuzione scorrevole di passaggi come i seguenti (v. figg.10 - 12) :
149
Fig.10
150
(Da: Paul Hindemith, Konzertstuck per due saxofoni contralto battute 87 99)
Fig.11
(Da: Jacques Ibert, Concertino da camera per sax alto ed 11 strumenti- battute 46 52)
Fig. 12
151
SCALE SU TRE OTTAVE
1 - diatoniche
2 - pentatoniche
Tav. XXIII
152
LE INFLESSIONI JAZZISTICHE
pressione del fiato e del labbro che modificano intonazione, timbro e volume del suono.
Come gi abbiamo visto, queste modifiche del suono servono ad arricchire enormemente
lespressivit del suono stesso in modo da renderla pi vicina a quella di una voce umana :
molte delle inflessioni che gli strumenti musicali adottano nel fraseggio jazzistico sono
infatti derivate dagli stili vocali dei grandi cantanti del blues e del jazz.
Le inflessioni delle note sono prodotte normalmente dal solista in modo abbastanza
inconscio, seguendo lespressivit dettata dal brano musicale: nella pratica di insieme e
specialmente nei piccoli gruppi con due o tre fiati (combos) e nelle Big Band tuttavia
emersa nel corso degli anni lesigenza di codificare e rendere trascrivibili i principali tipi di
inflessione, data lestrema complessit dellargomento e la variet di simboli con cui venivano
articolazione in uso nel linguaggio jazzistico: per i dettagli sulla tecnica di esecuzione rimando
153
ARTICOLAZIONI STANDARD PER
Tav. XXIV
154
LA RESPIRAZIONE CIRCOLARE
saxofonisti come Harry Carney e Roland Kirk e nei tempi pi recenti da Evan Parker, Roscoe
Questa tecnica consente di emettere suoni senza interrompersi per respirare (almeno in
apparenza) producendo frasi ininterrotte, in contrasto con labituale fraseggio degli strumenti
a fiato.
immagazzinata nelle guance e nella gola. In questo modo il suono continua a essere prodotto
anche durante la pausa dovuta alla inspirazione, inspirazione che in questo caso va fatta
attraverso le narici.
155
Si crea cos un movimento circolare appunto delle muscolature facciali, della gola e del
Vi sono per vari problemi nellapprendimento di questa tecnica molto faticosa: in primo
luogo, per far s che non si avverta lo stacco fra il momento della espirazione supportata dal
diaframma e quello in cui laria sospinta dai muscoli del viso necessario che la spinta
dellaria contenuta nelle guance raggiunga la stessa pressione di quella proveniente dal
diaframma. Inoltre, linspirazione attraverso le narici va forzata per riuscire a incamerare
con questa tecnica la stessa quantit daria solitamente incamerata attraverso la bocca.
Questa tecnica produce poi un certo deficit di ossigeno, per cui molto difficile sostenere un
suono circolare per ore (anche se esistono esecutori di strumenti popolari come le launeddas
Per imparare a tenere costante il flusso di un fluido con la tecnica circolare bene, prima di
farlo con laria, fare pratica con lacqua: mettetevi di fronte ad un lavandino e riempitevi la
tessuti facciali e la muscolatura delle guance e della lingua, emettendo un sottile getto.
Durante questa spremitura cercate di respirare col naso ed espirare dalla bocca sospingendo
lacqua allesterno.
Il flusso del getto dacqua non dovr mai interrompersi o diminuire di intensit.
Solo quando questa tecnica respiratoria avr raggiunto un elevato grado di automatismo
156
BIBLIOGRAFIA
DISCOGRAFIA
157
BIBLIOGRAFIA GENERALE
Diagram Group (a cura del), Musical instruments of the World- Ed.it. Gli strumenti
Ronkin-Frascotti, The orchestral saxophonist - Roncorp publ. - Cherry Hill, N.Y., 1978;
Georges Gourdet, Saxophone, in Enc. Mus. Fasquelle - vol.III, pag. 639 seg.;
Curt Sachs, The history of musical instruments - W. Norton publ. - New York, 1940.
RIVISTE
158
OPERE DIDATTICHE SCELTE
159
DISCHI DIDATTICI
laccompagnamento per celebri brani jazz ed esercizi per limprovvisazione nei vari stili.
SERIE MUSIC MINUS ONE: catalogo di oltre 200 dischi con basi musicali jazz, rock,
SERIE MASTER SOLOS: metodi didattici con cassetta, a cura di Larry Teal e Trent
SERIE JAZZ TUNES FOR IMPROVISATION: 4 libri contenenti celebri brani in tutte
VIDEO DIDATTICI
160
(N.B.:il seguente elenco comprende le pi importanti partiture per orchestra in cui uno o pi
usate per indicare gli strumenti sono le seguenti: Ss= sax sopranino; S= sax soprano; A= sax
alto; T= sax tenore; B= sax baritono; Bss= sax basso, oltre a cl= clarinetto; fl= flauto; ob= oboe;
ABSIL, JEAN
ALBENIZ, ISAAC
BARTOK, BELA
BERG, ALBAN
Concerto per violino ed orch. (A/cl)
BERIO, LUCIANO
Alleluiah II (AAT)
BERNSTEIN, LEONARD
161
BIZET, GEORGES
BONNEAU, PAUL
BOULEZ ,PIERRE
BOZZA, EUGENE
BRITTEN, BENJAMIN
BRUBECK, DAVE
Elementals (AATTB)
CAGE, JOHN
CARTER, ELLIOT
DALLAPICCOLA, LUIGI
Celebration (A)
GERSHWIN, GEORGE
Un americano a Parigi (ATB)
162
I got rhithm variaz. per orch.sinf. (A/S, A/S, T/S, B)
HINDEMITH, PAUL
HONEGGER, ARTHUR
IBERT, JACQUES
IVES, CHARLES
KABALEWSKI, DIMITRI
KHACHATURIAN, ARAM
KODALY, ZOLTAN
MADERNA, BRUNO
Concerto per piano ed orch. (AAT)
MARTIN, FRANK
MASSENET, JULES
MILHAUD DARIUS
MOUSSORGSKY, MODEST
163
Quadri di unesposizione (arr.Ravel) (A)
NONO, LUIGI
PENDERECKI KRZYSZTOF
PROKOFIEV, SERGHEI
RAVEL, MAURICE
Bolero (Ss, S, T)
SCHOENBERG, ARNOLD
SHOSTAKOVICH, DIMITRI
STOCKAUSEN, KARLHEINZ
STRAUSS, RICHARD
Sinfonia domestica (SABB)
STRAVINSKI, IGOR
TOMASI, HENRI
WEBERN, ANTON
164
Cantata n.2 (A)
BADINGS, HENK
BARILLER, ROBERT
BONNEAU, PAUL
BOZZA, EUGENE
CLERISSE, ROBERT
CRESTON, PAUL
Concerto (a.sax ed orch.)
DEBUSSY, CLAUDE
GLAZOUNOV, ALEXANDER
GOTKOWSKY, IDA
Concerto (a.sax ed orch.)
GUREWICH, JASCHA
165
Concerto (a.sax ed orch.)
HUSA, KAREL
IBERT, JACQUES
LEESON, CECIL
MALIPIERO, GIAMBATTISTA
MARTIN, FRANK
MILHAUD, DARIUS
PERRIN, MARCEL
SCHMITT, FLORENT
SAXOFONO SOLO
ARMA, PAUL
Soliloque
BONNEAU, PAUL
BOZZA, EUGENE
166
Improvisation et Caprice
DANEELS, FRANCOIS
Sonate detude
KYNASTON, TRENT
Dance suite
NODA, RYO
DUE SAXOFONI
ARMA, PAUL
Musique
HINDEMITH, PAUL
Konzertstuck
HONEGGER, ARTHUR
Petite suite
PERRIN, MARCEL
Duetti
167
TRII DI SAXOFONI
Divertimento (AAT)
QUARTETTI DI SAXOFONI
ABSIL, JEAN
ARMA, PAUL
7 transparences (SATB)
BOZZA, EUGENE
CHALLAN, RENE
Jacasserie (SATB)
COWELL, HENRI
Quartet (AATB)
CLERISSE, ROBERT
Cache-cache (SATB)
Caravane (SATB)
Introduction et Allegro (SATB)
DESENCLOS, ALFRED
Quatuor (SATB)
168
DUBOIS, PIERRE MAX
Quatuor (SATB)
Variations (SATB)
FRANCAIS, JEAN
FRANCAIS, JEAN
GLAZOUNOV, ALEXANDER
PIERNE, GABRIEL
SCHMITT, FLORENT
VELLONES, PIERRE
DUPRE, ROBERT
GRAINGER ,PAUL
Lisbona (SAATB)
The immovable do (SAATTB,Bss)
169
SAVARI, JEAN NICOLAS
Quintetto (SAATTB)
Sestetto (SSAATB)
Settimino (SSAATTB)
Ottetto (SSAATTBB)
TEAL, LARRY
HARTLEY, WILLIAM
ABSIL, JEAN
CALMEL, ROGER
COWELL, HENRI
Chrysantemus (voce di soprano, 2 A.sax, 2 violini, viola, cello)
FIEVET, PAUL
HINDEMITH ,PAUL
KOECHLIN, CHARLES
Epitaphe de Jean Harlowh (fl, A.sax, pianoforte)
170
MACERO, TEO
MASSIAS, GERARD
MILHAUD ,DARIUS
NODA, RYO
PERRIN, MARCEL
STALLAERT, ALPHONSE
WEBERN, ANTON
DANIEL DEFFAYET Les Classiques du saxophone - London SLA 6348 (Martini, Bach,
171
EUGENE ROUSSEAU Dubois-Villa Lobos-Ibert-Glasunow; concerti per saxofono
MARCEL MULE Grandi virtuosi: Q.tto di saxofoni M.Mule ERATO STU 703
MARCEL MULE M.Mule, saxophone SELMER 2021 (Creston, Bonneau, Dubois, etc.)
172
J.P. RORIVE Saxophone et orgue TLP 93005 (B.Marcello, Couperin, Tartini, Purcell,
etc.)
JOHN HARLE John Harles saxophone HYPERION CDA 66246 (Phil Woods, Bennet,
ROLLIN PHONES QUARTET Rollin Phones BIS CD-466 (Singele, Bozza, Francaix,
Glazounov)
saxofoni EDIPAN PRC S20-52 (Rendine, Lolini, Delli Pizzi, Sbordoni, Mencherini,
Nicolau)
JOHN COLTRANE:
173
Blue Train (Blue Note 1577)
Ballads (Impulse)
Milestones-Columbia 9427
CHARLIE PARKER:
Jazz at the Massey Hall (con Gillespie, Bud Powell, Max Roach, Charlie Mingus)
SONNY ROLLINS:
Brilliance (Milestone)
ORNETTE COLEMAN:
WAYNE SHORTER:
174
Con Miles Davis:
Nefertiti-Columbia CS 9594
Bitches Brew-Columbia GP 26
In a Silent Way-CBS
8:30-CBS
ARCHIE SHEPP:
Kwanza-Impulse AS 9262
BEN WEBSTER:
LESTER YOUNG:
COLEMAN HAWKINS:
175
Con Fletcher Henderson:
A study in frustation-CBS
STAN GETZ:
GATO BARBIERI:
Pyramid-Fantasy F-9455
LEE KONITZ:
JOE HENDERSON:
In Japan-Milestone 9047
ERIC DOLPHY:
176
ROLAND KIRK:
We free kings-Trip
Rip, Rig & panic-Trip
Oh, Yeah!-Atlantic
STEVE LACY:
Soprano today-Prestige
Paris blues-OWL
SIDNEY BECHET:
JOHN SURMAN:
Upon Reflection-ECM
ANTHONY BRAXTON:
Creative orchestra-Arista
PAUL DESMOND
Time Out (con Dave Brubeck Q.tet, include la celebre Take Five)-CBS 62068
ART PEPPER:
177
Con Stan Kenton:
JAN GARBAREK:
My Song-ECM
Folk Song-ECM
DIS-ECM
DEXTER GORDON:
Power-Prestige 24087
GERRY MULLIGAN:
Mulligan/Baker-Prestige PRI 24016 (2LP7
Summit-RTV 25046
JOHNNY HODGES:
178
PHIL WOODS:
MICHAEL BRECKER:
80/81- ECM
Straphangin-Arista
Modern Times-Elektra
DAVID LIEBMAN:
Pendulum-Artists house
The Quest-Palo Alto
My Goals beyond-Douglas
On the corner-CBS
179
ESERCIZI
180
Roberto Manuzzi - SUONARE IL SAX
181
182
183
184
CONSIGLI PER LO STUDIO DEGLI ESERCIZI DI MECCANISMO
1) studiare gli esercizi lentamente, ripetendoli alla stessa velocit fino a sentire la tensione
muscolare sulle dita impegnate: solo a quel punto si potr accelerare il movimento.
2) studiate con laiuto di un metronomo: tutti gli esercizi vanno affrontati ad una velocit
iniziale di = 80.
3) gli esercizi sono tutti ritornellati, cio vanno ripetuti pi volte. In questo caso si consiglia di
ripetere ogni esercizio tante volte quante se ne riuscir ad eseguire con un singolo fiato.
8) tenete sempre controllata la qualit del suono e luniformit del timbro, specialmente nei
185
ESERCIZI DI MECCANISMO (Roberto Manuzzi)
186
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Esempi di articolazione
194
ESERCIZI SULLE SCALE MAGGIORI
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200
ESERCIZIO RIASSUNTIVO DELLE SCALE MAGGIORI
201
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203
204
ARPEGGI: 1) triadi maggiori
205
ARPEGGI: 2) triadi minori
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ARPEGGI: 3) quadriadi di dominante
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ARPEGGI: 4) quadriadi diminuite
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FACILI BRANI DI INSIEME
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215
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217
CINQUE CORALI DI J. S. BACH
Trascritti per quartetto di saxofoni da Roberto Manuzzi
Si possono suonare con varie combinazioni di strumenti - esempio: SATB SAAB AAAT
218
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228
GLOSSARIO dei termini del jazz (M.Piras)
229
Fingering Diteggiatura
Finger Picking Tecnica di esecuzione sulla chitarra. arpeggiata con basso
alternato o continuo, di derivazione pianistica
Flat Bemolle
Freely Liberamente
Fret Tasto della chitarra
Full Pieno
Full Chord Accordo pieno (es. chitarra su 6 corde)
Gravitating Gravitare attorno alla tonalita di,
Half Mezzo
Half Diminished Chord Accordo semidiminuito
Half Step Mezzo tono
Hard Duro
High Alto
HI-Hat Charleston
Horns Strumenti a fiato
Index Dito indice
Ionian scala/modo Ionico (modo maggiore l grado)
Key Tonalita/Chiave
Key Signature Alterazioni/accidenti in chiave
Ledger Lines Tagli addizionali
Left Sinistra/o
Left Hand Mano sinistra
Lightly Leggermente
Line Riga/o
Lips Labbra
Lip Slur Legatura di labbro
Little Dito mignolo per diteggiatura
Loco Come scritto/ non cambiare 8va
Locrian scala/modo Locrio (VII grado)
Loud Forte
Low Basso
Lowered Abbassato
Lydian scala/modo Lidio (IV grado)
Major Maggiore
Medium Medio
Medium Loud Mezzo forte
Middle Dito medio per diteggiatura
Minor Minore
Mixolidian scala/modo Misolidio (V grado)
Modal Modale
Moving Mobile
Neck Collo/manico della Chitarra
Ninth Nona (intervallo di accordo/scala)
Nut Capotasto 00
Your Own vostro. fatelo voi
Open Apertola
Open String Corda libera
Opt. Open Giro aperto a piacere
Out Line Schema
Passing Tone/Note Nota di passaggio
230
Pattern Modello ritmico/melodico/armonico
Pentatonic Pentatonica (scala con 5 note)
Phrygian scala/modo Frigio (VI grado)
Pick Up Colpo o nota di inizio
Picks vedi Finger Picking
Pitch Intonazione/tono
Play Suona
Quarter's Note Quarto (semiminima)
Reeds Ance (sax, clarino, ecc.)
Region Area tonale
Repeat and fade Ripeti sfumando
Repeat (5) Times Ripeti (5) volte
Repeat as desired Ripeti a piacere
Riff Frase musicale ripetuta (con insistenza)
Right Destro/a
Right Hand Mano destra
Rim (shot) Bordo (colpire sul)
Ring Dito anulare per diteggiatura
Root Tonica/fondamentale dell'accordo
Score Partitura generale dell'orchestra
Seventh Settima (intervallo di accordo/ scala)
Sharp Diesis
Sixteenth's Sedicesimo (semicroma)
Sixth Sesta (intervallo di accordo/scala)
Slow, Slowly Lento, lentamente
Slur Legatura
Smoothly Dolcemente
Snare Drum Rullante
Soft Piano
Space Spazio
Staff Pentagramma
Step Intervallo di un tono
Sticks Bacchette (da batteria)
LE NOTE MUSICALI:
In italiano DO RE MI FA SOL LA SI
In inglese C D E F G A B
231
LAUTORE
Roberto Manuzzi si diplomato in saxofono nel 1988 presso il Conservatorio di Bologna
sotto la guida del prof. Rango. Ha studiato Composizione con Cesare Grandi e Roberto
Becheri e Musica Elettronica con Gian Felice Fugazza. Arrangiatore e compositore,
diplomando in musica jazz (diploma sperimentale di II livello) presso il Conservatorio di
Adria (RO). E in possesso della abilitazione allinsegnamento (classe di concorso A031 e
A032).
Come sassofonista classico ha collaborato con orchestre sinfoniche (Orchestra del Teatro
Comunale di Bologna, Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia, Orchestra
Filarmonica di Bochum) e formazioni cameristiche (Octandre, Nuova Consonanza,
Gruppo Avanguardia Ottanta, Ferrara Progressive Orchestra) e con vari quartetti di
saxofoni. Nel campo jazzistico ha pubblicato diversi LP negli anni 80 con il gruppo
Mitteleuropa Orchestra diretto dal percussionista Andrea Centazzo, al fianco di
importanti musicisti come Roberto Ottaviano, Enrico Rava, Gianluigi Trovesi, Albert
Mangelsdorff, Carlo Actis Dato, esibendosi in rassegne nazionali ed europee ed in locali
celebri come il mitico Folkstudio di Roma. Dal 1980 al 1987 stato direttore, arrangiatore
e primo sax alto del gruppo High Society Swing Orchestra assieme a saxofonisti come
Tom Sheret, Piero Odorici, Giorgio Baiocco e al pianista-arrangiatore Gianmarco
Gualandi. Ha partecipato con vari gruppi jazz a importanti rassegne come Ravenna jazz,
Di-vino jazz, Suoni in Cava,Comacchio Jazz e Portomaggiore jazz. E
arrangiatore e primo sax alto della Dams Jazz Orchestra diretta da Teo Ciavarella,
gruppo legato allUniversit di Bologna che si esibito in importanti rassegne jazz nazionali
accompagnando solisti come Paolo Fresu, Enghel Gualdi, Piero Condorelli, Roy Paci,
Hiram Bullock, Javier Girotto. Infine ha pubblicato di recente un CD con il quartetto di
Antonio Marangolo assieme a Roberto Bartoli e al percussionista Flavio Piscopo.
Dal 1987 saxofonista nel gruppo del celebre cantautore Francesco Guccini (assieme ad Ares Tavolazzi, Ellade Bandini, Flaco
Biondini, Vince Tempera, Antonio Marangolo) sia nelle tourne dal vivo che nella produzione discografica, cimentandosi anche con
tastiere, fisarmonica, armonica a bocca e strumenti vari. Ha scritto musiche originali per balletti classici e moderni e brani originali,
riduzioni ed adattamenti per quartetto, quintetto e orchestra di saxofoni, musiche per film e documentari: ha arrangiato in chiave pop-
jazz lopera Porgy and Bess di G. Gershwin andata in scena a Taranto nel marzo 2006 con l Orchestra sinfonica della Magna
Grecia e le voci di Andrea Mingardi e Fawzia Selama. Si occupa di didattica dal 1981; stato insegnante di sassofono presso varie
scuole di musica di Bologna e provincia, fondatore e direttore dal 1986 al 2000 della Scuola di musica moderna di Ferrara, supplente
di saxofono nel marzo 2001 presso il Conservatorio di Pesaro nella classe del prof. Mondelci. E docente di saxofono presso la Scuola
Comunale di Musica Giuseppe Verdi di Prato dal 2000.
DISCOGRAFIA
A proprio nome :
R.Manuzzi trio (con Roberto Poltronieri e Riccardo Manzoli) in New Age From Italy - Vol.1, INDEX 0040;
VOICES (R.Manuzzi Quartetto), N.S.D. 010;
Lettere dal fronte interno (con Mauro Pagani, Ellade Bandini), Blue 006 (1997)
In Sguardi DIstinti, ATC 1999
F.RR.R. sguardi consonanti (Endas Ferrara, 2001)
Lettere agli amori immaginari, Angolob 2003
Con Andrea Centazzo :
Mitteleuropa live, Ictus 0012;
CJANT, Ictus 0023/24;
Jacques e il suo padrone, INDEX 001;
Omaggio a Pier Paolo Pasolini, INDEX 010;
Visions, INDEX 0020;
Pictures, INDEX 0030;
Cetacea, INDEX 0050;
Theatres, INDEX 0070;
Living Pictures, INDEX 0080.
Con Francesco Guccini:
Quasi come Dumas (EMI)
Quello che non ... (EMI)
Parnassius Guccinii (EMI)
Damore, morte ed altre sciocchezze (EMI-1996)
Guccini Live collection (EMI - 1998)
Stagioni (EMI - 2000)
Ritratti (EMI - 2004)
Anfiteatro live (CD e DVD-EMI 2005)
Con la DAMS Jazz orchestra:
in jazz live for life, ANT 2003
Wonderland, ALMA 2005
Con Antonio Marangolo:
Sebastian Coleman Gallery - Jazzback (Sette Ottavi, 2005)
Collaborazioni:
in Le belle signore, Antonietta Laterza, 1980
in Germinazione spontanea, AMF 1997
in E Scamdul, i Viuln (come fisarmonicista), 1998
in Asylum (Felice Del Gaudio), Modern times 1999
in Roba di Amilcare (Club Tenco) Alabianca 1999
Inediti:
Sax Society Plays Ellington (con Teo Ciavarella, Felice Del Gaudio, Jimmy Villotti, Enghel Gualdi)