Music in Everyday Life

Formulating questions the music and society nexus

Music and society the grand tradition

Cuando Howard Becker public Art Worlds en 1982, su "arte como forma de Trabajo "public una
tendencia que se haba estado desarrollando en Desde los aos setenta. Conocida como la
"produccin de Cultura ', y desarrollado por eruditos como Richard Peterson (1976), Lewis Coser
(1978), Janet Wolff (1981) y Vera Zolberg (1990), esta nueva perspectiva proporcion un antdoto
para la marca de la cultura Sociologa a la que Bennett Berger se refiere alegremente como
"culturologa" (Berger 1995). Con esto, Berger significaba una especie de sociologa dedicada a la
Lectura de obras o estilos con el fin de descubrir o decodificar sus contenido. A los ojos de
Berger, la gran virtud del enfoque productivo era Su habilidad para desenganchar el estudio de las
obras de arte de los grandes, pero a menudo Materia imprecisa de asociar estilos de arte con
estilos de ser social y Con patrones de percepcin y pensamiento.

En relacin con la msica, el exponente ms notable de este "gran" Enfoque fue T.W. Adorno. Para
Adorno, la msica estaba vinculada a Hbitos, modos de conciencia y desarrollos histricos.
Mientras tanto Por una parte, se refiere a la msica que "entrena al inconsciente para Reflejos
'(Adorno 1976: 53), por otro lado, habla de msica Que "ayud a la iluminacin" (1973: 15). Por
ejemplo, la msica de Arnold Schoenberg:

Exige desde el principio una participacin activa y concentrada, la mayor parte Atencin a la
multiplicidad simultnea, a la renuncia a la costumbre Muletas de una escucha que siempre sabe
qu esperar. . . Requiere que el oyente Para componer espontneamente su movimiento interior y
las exigencias de l no Mera contemplacin pero praxis. (1967: 149)

Segn Adorno, la msica como la de Schoenberg tena la capacidad de Conciencia crtica porque
sus materiales estaban organizados de Contrarrest la convencin y el hbito. Evitando el clich
musical, y Preservar la disonancia en vez de ofrecer una resolucin musical y Gratificacin, la
msica progresiva tena el poder de desafiar cognitivo, Perceptuales y emocionales asociados con
el surgimiento de la "sociedad total", Hbitos que refuerzan, como cuestin de reflejo, las
relaciones de poder y Administracin de manera que hiciera que esas relaciones parecieran
naturales, inevitables Y real.

Para Adorno, la msica moderna estaba al final de una trayectoria histrica, Una que comenz con
Beethoven. Con su estilo tardo idiosincrsico y, En particular, la manera en que organiz material
musical, La msica de Beethoven ejemplific o sostuvo el "valor de la verdad" para, como Witkin
Lo describe:

El sujeto confrontado con la fuerza administrativa monoltica de la modernidad, de la burocracia. A

partir de este momento, una msica que tena valor de verdad ya no poda ser Gobernado por la
ilusin de la armona, pero tendra que reconocer la verdadera naturaleza De fuerza en la
condicin del sujeto dominado e incluso abrumado por ella. De ahora en adelante, para el serio
artista moderno, no habra ms pretensiones de que Individuo y sociedad se reconciliaron o que la
vida sensual del sujeto Podra encontrar su cumplimiento y expresin en la sociedad; La autntica
obra de arte En adelante deben reproducir la ruptura del sujeto y del objeto, del individuo y del
Sociedad, dentro de s misma. (Witkin 1998: 67)

Como se puede deducir de esta breve descripcin, el trabajo de Adorno es emocionante Y dirigida
a cuestiones fundamentalmente crticas en las ciencias humanas. Dedicado a explorar la hiptesis
de que la organizacin musical es un simulacro Para la organizacin social, la obra de Adorno
concibe la msica como formativa De la conciencia social. En este sentido, la obra de Adorno
representa El desarrollo ms significativo en el siglo XX de la idea de que La msica es una 'fuerza'
en la vida social, un material de construccin de conciencia y estructura social. Pero porque no
proporciona ninguna maquinaria para ver estos Los asuntos que realmente tienen lugar, la obra de
Adorno tambin tiene el frustrar; Su trabajo no ofrece ningn andamiaje conceptual desde el cual
ver Msica en el acto de la inconsciencia del entrenamiento, ninguna consideracin de cmo La
msica entra en accin. La debilidad del enfoque de Adorno radica Falta de proporcionar algunos
medios por los cuales sus alegaciones tentadoras pueden ser Evaluado.

Esta crtica puede ser considerada injusta, ya que Adorno nunca reclam Para ofrecer una teora
fundamentada de los efectos de la msica. No obstante, la ausencia de Esta vinculacin estaba
ciertamente ligada al rechazo de Adorno por los musiclogos De finales de los aos setenta y
ochenta (con la nica excepcin de Rose Subotnik 1976; 1978; 1983; 1990, que, como seala
McClary (1991: 175n), Fue severamente castigado por haber llevado as la crtica continental a La
disciplina '), una poca en la que su trabajo estaba disfrutando de un resurgimiento Dentro de las
ciencias humanas (Buck-Morss 1977, DeNora 1986a, Greisman 1976; 1986; Celebrada en 1984; Jay
1984; Middleton 1990; Witkin 1998). Como uno Escritor dentro de la musicologa lament, "uno
no puede decir que un Zeitgeist alcanz un 2 El nexo de la "msica y la sociedad" Compositor u
otro artista a menos que uno pueda mostrar los medios por los cuales lo hizo " (Lenneberg 1988:
419).

Aunque hoy los trminos son menos hostiles, menos Poltica, el debate sobre el proyecto de
Adorno est muy vivo. Desde el Punto de vista del historiador emprico, la estrategia de adivinar
las Importancia de la propia obra (la culturologa de Berger) est llena de dificultad. Esto se
debe a que no tiene en cuenta, de manera extensiva, Por cmo el genio de Zeitgeist originalmente
se meti en la botella de msica o, Inversamente, cmo las propiedades organizadoras de la
msica llegan a ser sociedad. Aqu, citado en detalle, es Peter Martin (citando a su vez Simon Frith)
sobre los problemas relacionados con el "gran" enfoque de AdornoCuestin de la presencia de la
msica en la vida social:

Como dice Frith, la sociologa de la msica suele descansar en algo ms o menos crudo Teoras de
reflexin: la msica se toma para reflejar, para ser "homloga", para Sociedad o grupo social que
lo hace ". Como sugiere la observacin de Frith, sin embargo, hay aspectos problemticos de la
demanda Que existen estrechas conexiones entre las estructuras sonoras y las estructuras
sociales. La nocin de Durkheim de la conciencia colectiva, por ejemplo, se desarroll en la
Contexto de un anlisis de sociedades simples, indiferenciadas, y, como he sugerido, No es fcil de
reconciliar con los complejos modernos donde una pluralidad de Culturas contrastantes pueden
coexistir. De hecho, se han expresado serias dudas Acerca de la utilidad de considerar cualquier
cultura como un sistema, una totalidad; Existe tambin el peligro asociado de reificar conceptos
tales como "cultura" Y "sociedad", tratndolos como si fueran entidades reales. Y el intento de
explicar Cualquier actividad social -como la produccin de msica- en trminos de la
Caractersticas de la sociedad entraa un conjunto adicional de dificultades relativas a la De la
accin humana. (Martin 1995: 79 - 80).

Martin es ciertamente correcto sobre los niveles de dificultad implicados. Por Ejemplo, cmo
concebir la relacin temporal entre Msica y Zeitgeist? Es la msica simplemente un receptculo
pasivo del espritu social? O puede tomar el liderazgo en la formacin de lo social, es decir, no
musical, Construcciones O son msica y "lo social" generado por algunos (Misteriosa y quizs
mitolgica) fuerza generativa? Es importante Para tratar estas cuestiones de proceso, para
intentar especificar cmo el social viene Para inscribirse en el musical, si se quiere explicar una
explicacin de cmo Afinidades estructurales o homologas entre msica y formaciones sociales
Puede surgir y cambiar con el tiempo. En el mejor de los casos estos problemas suelen ser
ignorados; En el peor de los casos, son fudged a travs de alguna versin de lo que Donna
Haraway (1991) llama "el truco de Dios", por el cual ella quiere decir que el analista plantea como
Si posee un punto de vista omnisciente desde el cual conocer la Social (vase tambin
Hetherington 1998: 11). Y, al igual que con los primeros modelos Dentro del estudio social de la
ciencia, la msica es paralela a la sociedadEnfoque ms adecuado a los marcos analticos estticos
- al anlisis de la La gran tradicin 3 Compositores o obras particulares - ya la descripcin de los
cambios en los Estilos (de la polifona a la homofona, por ejemplo). Est menos equipado para
Abordar la materia ms sutil del cambio estilstico de la msica, momento a momento, Ao a ao,
y dentro de mundos sociales especficamente circunscritos. Todava Sin una teora descriptiva del
nexo entre la msica y la sociedad, la La sociologa de la msica, por grandes que sean sus
ambiciones, est en peligro de ser Como lo expres con tanta elocuencia el poeta Ed Dorn, en
Gran Cero / Descansando eternamente entre paralelos "(1978: 73). El francs El socilogo Antoine
Hennion hace este punto an ms tersamente: Estar estrictamente prohibido crear enlaces
cuando no lo haga un Intermediario identificable "(1995: 248). El punto de Hennion es
eminentemente razonable: Mientras que la msica puede ser, parece ser, o est, interrelacionada
a 'social' Materias - patrones de cognicin, estilos de accin, ideologas, No deben presumirse.
Ms bien, sus mecanismos De funcionamiento. Si esta demostracin no puede El anlisis puede
mezclarse con la fantasa acadmica y el El nexo de la msica y la sociedad era visionario y no
visible. De hecho, un La teora fundamentada del nexo entre la msica y la sociedad permite las
distinciones convencionales Entre materiales musicales y sociales a disolver; En su lugar, Se
entiende que los asuntos musicales y sociales estn vinculados y coproducidos de forma reflexiva.
Esta cuestin se trata ms adelante en el captulo 2.
Msica y sociedad - la "pequea" tradicin

En contraste con Adorno y los problemas asociados con su "gran" Enfoque de la produccin de la
cultura o la perspectiva del mundo del arte Una base emprica segura a travs de su enfoque en la
produccin artstica Mundos de arte (Becker), reinos (Peterson) o estructuras 'meso' (Gilmore
1987; Clarke, 1990). Poised entre nociones a gran escala tales como social Estructura o ideologa y
los productores individuales de arte, el enfoque Virtud de seguir los "vnculos", ya que se forjaron
en el nivel de base de la accin. Tal como lo expres Becker en su "Carta a Charles Seeger" de
1989:

Los socilogos que trabajan en este [el Mundo de los Arte] modo no estn muy interesados en
Decodificar obras de arte, al encontrar los significados secretos de la obra como sociedad. Ellos
prefieren ver esas obras como el resultado de lo que mucha gente tiene Hecho conjuntamente.
(1989a: 282, vase tambin Becker 1989b)

Al enfatizar los contextos sociales locales de la produccin artstica, los socilogos A quien Becker
alude reaccionaban contra las relaciones de larga distancia Con su material de investigacin. Sus
perspectivas ayudaron a especificar Las formas en que las obras de arte fueron moldeadas por
organizaciones sociales, intereses, Convenciones y capacidades disponibles en su mbito de
produccin.

El enfoque de los mundos del arte mostr as su mayor potencial cuando Abord la cuestin de
cmo la sociedad entr en el arte de la misma manera Que los estudios del laboratorio han
iluminado el conocimiento cientfico Producto humano (Barnes y Shapin 1979, Latour y Woolgar
1986 [1979]; Knorr - Cetina 1981; Lynch 1982). Traer la sociologa de El inters tradicional de la
musicologa por los detalles histricos y El inters entonces-floreciente, dentro de la erudicin de
la msica, del "contexto Estudios 'fue, por tanto, uno de los aspectos ms importantes de la
produccin cultural Fortalezas.

Pero la perspectiva se adaptaba a algunas preguntas mejor que otras. Su debilidad En su

denominacin, produccin cultural, en la que el mbito de la La esttica fue tratada
implcitamente como un objeto de explicacin, pero no Activo y dinmico en la vida social.
Paradjicamente, entonces, el viaje En contexto fue tambin un viaje lejos de una preocupacin
por la presencia social Materiales estticos, un viaje lejos de las preocupaciones originales de
Adorno y otros que se centraron en las formas en que la msica - y no meramente determinada
por - la vida social. Ms recientemente, la sociologa De las artes ha comenzado a volver a esta
preocupacin (vase Bowler 1994, DeNora 1995a; Hennion y Grenier 1998; Witkin 1995; Naci en
1995; Desembocadura 1990a; Tota 1997a). Como han observado Shepherd y Wicke, una La
comprensin de la cultura requiere una comprensin de su articulacin A travs de la msica
tanto como una comprensin viable de la msica requiere Una comprensin de su lugar en la
cultura "(1997: 34).

El reto, al hacer este retorno, radica en cmo articular el La preocupacin por la msica como
ingrediente activo sin Mitolgico del "Gran Cero", para mostrar, simtricamente, cmo la msica
Articula la vida social y la vida social articula la msica. Como Simon Frith ha (1987: 137), "la
pregunta que debemos hacer no es lo que hace La msica popular revela acerca de "la gente",
pero cmo las construye ". Es aqu donde la tradicin originalmente britnica de estudios
culturales, Concebido etnogrficamente, puede ser visto como un excelente instrumento para
trabajo.

Dentro de los estudios clsicos de los jvenes y su participacin ntima Con msica, en libros como
Profane Culture de Paul Willis (1978), Y las primeras monografas de Frith, Sound Effects (1981) y
The Sociology of Rock (1978), la presencia social de la msica fue iluminada. Releyendo estos
Obras, podemos ver la msica proporcionando un recurso a travs del cual Agencia e identidad.
De hecho, estos estudios pueden verse como Compatible con el enfoque de Adorno en el vnculo
de la msica con el ser social. Pero esto Tiempo, el nexo de la estructura de la msica y la sociedad
se especific de manera A la observacin. Las propiedades estructurantes de la msica fueron
entendidas como Actualizado en ya travs de las prcticas de uso musical, a travs de las formas
Msica fue utilizada y referida por los actores durante sus intentos Producir sus situaciones
sociales y ellos mismos.

Por ejemplo, en su informe sobre la cultura de los 'bikeboys', Willis seal Que las canciones
preferidas de los chicos eran rpidas y se caracterizaban Fuerte ritmo, un ritmo pulsante. Willis
recurri al concepto de homologa O "resonancia" para explicar la relacin de esta msica con la
cultura bikeboy, Pero su estudio evadi efectivamente el "gran cero" del paralelismo mostrando El
lector cmo no l, Willis, pero los muchachos ellos mismos establecieron esto Conexin entre
msica y vida social. En Profane Culture, estructural Similitudes entre la msica y el
comportamiento social - en este caso, un grupo pequeo Cultura - se forjaron a travs de las
prcticas culturales y clasificaciones laicas De los miembros del grupo - los chicos - ellos mismos.
Nunca fueron analistas " Construcciones. Segn Willis, los objetos, los artefactos y las
instituciones no Eran, tienen una sola valencia. Es el acto de compromiso social con un Cultural
que activa y pone de manifiesto significados particulares " (1978: 193). Los chicos, como Willis los
describe, son intrpretes activos Cuyos valores grupales eran "casi literalmente vistos en las
cualidades de su Msica preferida "(1978: 63). El enfoque se dirige a la cuestin de cmo Actores
particulares hacen conexiones o, como ms tarde lo expres Stuart Hall, "articulaciones" (1980,
1986) entre la msica y las formaciones sociales. Aqu, entonces, en Menos para fines de trabajo,
es un interaccionista y tierra "mundos" Versin de la visin original de Adorno. La historia
posterior de la El desarrollo de esta perspectiva es, sin duda, uno de los Contribuciones a la
comprensin de la cultura, en la medida en que ha Conceptos y descripciones de cmo los
materiales estticos llegan a tener 'Valencia' en y por medio de sus circunstancias de uso.

La observacin de que los agentes atribuyen connotaciones a las cosas y Cosas sobre la base de
significados percibidos es un principio bsico de interpretacin sociologa. Pero sus implicaciones
para teorizar el nexo entre la esttica Los materiales y la sociedad eran profundos. Seal un
cambio en el enfoque de la esttica Objetos y su contenido (esttico) a las prcticas culturales en
A travs del cual se apropiaron y utilizaron materiales estticos (dinmicos) Para producir vida
social.
En las dos dcadas que han seguido la publicacin de Profane Cultura, el campo de audiencia y los
estudios de recepcin ha avanzado considerablemente. Pero la temprana promesa interaccionista
de estas obras clsicas es demasiado Silenciado en favor de una preocupacin por lo que la gente
piensa Obras culturales particulares. La gran contribucin de Willis, Frith y Hall No se centraba en
lo que se poda "decir" sobre las formas culturales, sino en Lo que la apropiacin de materiales
culturales logra en accin, lo que La cultura "hace" para sus consumidores dentro de los contextos
de sus vidas. As, Uno de los aspectos ms llamativos (y usualmente subestimados) de Profane 6 El
nexo de la "msica y la sociedad" La cultura es su concepcin de la msica como ingrediente activo
de la formacin social. La msica preferida de los bikeboys no dej a sus receptores Sentarse [ting]
all moping toda la noche "(1978: 69). Invit, tal vez incit, movimiento. Como dijo uno de los
chicos, 'si escuchas un registro rpido que tienes Para levantarme y hacer algo, creo. Si no puedes
bailar ms, o si el La danza ha terminado, usted acaba de conseguir ir para un burn-up [paseo de la
motocicleta] (1978: 73). El trabajo de Willis fue pionero en su demostracin de cmo La msica
hace mucho ms que "representar" o encarnar valores. Retrat Msica tan activa y dinmica,
constitutiva no slo de valores, sino de Trayectorias y estilos de conducta en tiempo real. Nos
record cmo Hacer cosas con la msica y hacer cosas con la msica - bailar y montar en el Caso
de los bikeboys, pero, ms all de esto, trabajo, coma, caiga dormido, danza, Romance, daydream,
ejercicio, celebrar, protesta, culto, mediar y Procrear con la msica que juega. Como dijo uno de
los informantes de Willis, Puede or el latido en su cabeza, no es as. . . Vas con el ritmo, no lo
hagas Usted? "(1978: 72). Como se utiliza, tanto como se juega en tiempo real y como es
Reproducido en la memoria, la msica tambin sirve para organizar a sus usuarios.

Si los tomamos en cuenta, los moteros nos dicen que entran en el Msica y 'ir con ella'. La msica
los toma de un estado (sentndose alrededor) A otro (bailando como la msica toca) a otro
(montando como la msica Juega en la memoria). En este sentido, la msica es un vehculo
cultural, que puede ser Montado como una bici o abordado como un tren. Esta descripcin es
metafrica (Y las metforas de los muchachos de "ir" y la transformacin fsica son Recursos
culturales para sostener un modo de ser y un conjunto De los compromisos procesales -en este
caso, al movimiento- pero vale la pena Sealando que una de las metforas ms comunes para la
experiencia musical La cultura occidental del siglo XIX es la metfora del transporte, En el
sentido de ser llevado de un lugar (emocional) a otro (y De hecho, a veces, "llevado"). Visto de esta
manera, la msica puede ser Concebido como una especie de tecnologa esttica, un instrumento
de Ordenando Como Sarah Cohen sugiere, "se centran en la gente y su musical Prcticas y
procesos en lugar de estructuras, textos o productos Ilumina las formas en que se utiliza la msica
y el importante papel que Juega en la vida cotidiana y en la sociedad en general "(1993: 127). Y
como Georgina Born lo pone en su etnografa del IRCAM, es necesario Centrarse en "los usos
reales de las tecnologas [ella podra haber dicho "Msicas"], que a menudo se representan en
forma idealizada, sin problemas y Formas normativas "(1995: 15). En comn con todos los
instrumentos y Tecnolgicos, la msica debe ser entendida en trminos de su (no verbal)
Capacidades para habilitar y restringir su (s) usuario (s). Entonces como, Puede esta idea ser
desarrollada y cmo pueden ser los poderes estructurantes de la msica Iluminado al nivel de la
experiencia social.
Entrando en la msica

Comienzo con un caso simple, altamente mundano y aparentemente trivial. Unos pocos Aos
atrs, cuando todava era una novedad usar un mdem para acceder al correo electrnico De casa,
estaba escribiendo una resea del libro de Susan McClary's Feminine Finales (vase el captulo 2,
ms adelante). Normalmente, yo marcara el mainframe Ordenador al final de una sesin de
trabajo, y se producira una Antes de establecer la conexin con el servidor de terminales. Aunque
El retraso es slo unos segundos, yo tenda a experimentar la espera como tomar Mucho tiempo,
probablemente debido a mi afn de leer mi correo y mi Hasta-entonces-rpido (y la expectativa de
que al presionar una tecla Usted obtiene una respuesta). Cuando se instruy inicialmente sobre
cmo iniciar sesin, Se le haba dicho que presionara la tecla "enter" una o dos veces como una
especie de aviso, Y as, por un nmero de meses al iniciar sesin, presion la tecla, Un poco
impaciente, tan rpido como pude. Entonces un da, despus de haber estado Leyendo el ensayo
de McClary sobre la pera de Georges Bizet, Carmen, Presionando la tecla Enter al ritmo de
apertura de la Habanera, mientras Repitiendo simultneamente la msica en mi cabeza (ver figura
1); E incluso Antes de que Carmen comenzara a cantar las palabras: L'amour est un oiseau
Rebelle ', yo estaba en el mainframe, impresionado por la forma en que el tiempo haba volado.
De alguna manera, este uso particular de la Habanera se convirti en un hbito. Para algunos
Meses despus, cuando entr a la computadora, pens en la msica y Tecle la tecla Enter al ritmo
de apertura, cada vez que senta, como yo Lleg a mi correo electrnico, ligero pesar de que
tuviera que "interrumpir" el aria para leer mi correo.

Este sencillo ejemplo ayuda a introducir slo algunas de las La msica puede 'entrar en accin',
para organizar temas en tiempo real. Los En primer lugar, la msica hace esto concierne al cuerpo.
Mi cuerpo, en este ejemplo (mi ndice de todos modos), visiblemente lento. No slo fue el nmero
de veces que Puls la tecla "enter", redujo la accin de mi dedo, o Musicalmente arrastrado con el
ritmo de la Habanera. En contraste directo con el Caso de los bikeboys, cuya msica los aceler
('tienes que levantarte Y hacer algo '), aqu, la msica ralentiz la accin encarnada alistando El
cuerpo en ritmo. Pero los efectos de la Habanera se extendieron ms all Movimiento corporal. La
introduccin de la msica cambi la forma en que experiment Un intervalo de cinco segundos. Se
redefini esa situacin temporal, traducida Desde 'mucho tiempo' hasta 'poco tiempo'. La msica
no simplemente llen El tiempo de espera; Reconstruy el objetivo actual de mi accin, Que la
misma cosa que haba estado esperando tan ansiosamente (acceso a mi correo electrnico) fue
Redefinido en la situacin en tiempo real, como algo que estaba interrumpiendo El placer de la
msica. Definido en relacin con el musical interrumpido Frase, el correo electrnico fue re-
experimentado como llegar "demasiado pronto". Aqu, pues, e el primero de una serie de
ejemplos del poder de la msica para "componer" Situaciones. Consideremos ahora un segundo y
claramente menos trivial.

El "arte" de sentirse seguro - esttica de la evaluacin del riesgo Un vuelo transatlntico simboliza
una exigencia peculiarmente moderna, La necesidad de confiar en los sistemas tecnolgicos. Los
Perspectiva de reunir a unos cuantos cientos de extraos en una Sellado, atestado y, por lo menos
en parte, potencialmente aterrador, el espacio es, Por necesidad, una perspectiva que confronta el
problema del orden social. Consciente Las compaas areas intentan moldear a sus
consumidores, Usuarios "ideales", en individuos que exhiben formas "preferidas" de
comportamiento. Es comprensible que las aerolneas no quieran terroristas; Quieren que los
pasajeros permanezcan sentados; Quieren que los pasajeros obedezcan Solicitudes de la
tripulacin y parecer tranquilas. Por consiguiente, los transportistas Gama de dispositivos socio-
tcnicos para disciplinar a los pasajeros seguridad Cheques, pasaportes, detectores de metales,
aparatos de rayos X, Y las instrucciones de la tripulacin de vuelo, por ejemplo. Algunos de estos
dispositivos Son bastante primitivas: las barreras fsicas, por ejemplo, de fuerza variable. A nadie
se le permite a travs de la seguridad sin un pasaporte y boleto, o con Un arma si se detecta en el
equipaje de mano. Ms sutilmente, los pasajeros Pueden ser menos propensos a tratar de
levantarse de sus asientos cuando un carro de comida es Bloqueando el pasillo o los restos de una
comida ocupan una mesa-bandeja. Otras disciplinas Los dispositivos, apelan a los pasajeros como
actores racionales, Participar en una base regida por reglas para el orden social y colocar su
Confianza en las afirmaciones de conocimiento superior de los profesionales del sistema. Cuando
el Capitn anuncia la posibilidad de una prxima turbulencia, por Ejemplo, y pide a los pasajeros
que vuelvan a sus asientos, se espera que Todos - incluso aquellos que hubieran deseado ir al
lavabo - obedecieran, El supuesto de que la aerolnea y la tripulacin de vuelo saben lo que es
mejor.

La confianza ante la contingencia es un componente clave de cualquier experto Y, como ha

observado Anthony Giddens, tal confianza "est inevitablemente Parte de un artculo de "fe"
(1990: 29). La literatura sobre las culturas de riesgo y riesgo Ha documentado cmo la fe, como
fundamento de la confianza en los expertos Sistemas, se constituye a partir de un "elemento
pragmtico", por ejemplo, Experiencia que tales sistemas trabajan generalmente como se supone
para hacer ' (1990: 29), y de la forma en que se incrustan los sistemas expertos Dentro de los
sistemas reguladores externos, y las representaciones 'la seguridad'.

Estas literaturas sobresalen cuando abordan la construccin de la fe en Sistemas expertos desde el

punto de vista de la percepcin general del riesgo La seguridad de los viajes areos como concepto
general, por ejemplo -como se El subjuntivo (por ejemplo, 'dira usted que los viajes en avin son
seguros?'). Pero Se encuentran en un terreno ms dbil cuando se les pide que Construccin de
confianza en experiencias particulares de viajes ('cmo te sientes Sobre este vuelo? '). Preguntar
sobre cmo los individuos - atomizados como pasajeros En los asientos - vienen a aplicar sus
preceptos generalmente sostenidos sobre seguridad y Seguridad en el aqu y ahora de estar en un
avin es preguntar sobre cmo El orden social y sus creencias, hbitos y estructuras de autoridad
Instanciado en circunstancias en tiempo real. Al mismo tiempo, esta es una pregunta Acerca de
cmo se construyen los modos de agencia en ya travs de una Dimensin, a travs del tiempo y el
espacio.

Qu, entonces, se necesita para inculcar la confianza en un sentido local, para instanciar fe?
Cules son los materiales que los pasajeros usan para hacer una interpretacin Conexin entre
las caractersticas tpicamente "seguras" de "la mayora de los vuelos" y "esto" 10 El nexo de la
"msica y la sociedad" vuelo? Pues es en ya travs de la naturaleza de esta actividad
interpretativa que La fe se renueva y se establece la confianza. Y cmo son los recordatorios de
esto Conocimiento proposicional - el vuelo es, en general, seguro - tejido en el La textura de la
cultura intra-aeronutica para que la seguridad ontolgica de la Pasajero y su fe se sostiene a lo
largo del curso de la el vuelo? En relacin con estas cuestiones, la investigacin sobre las culturas
de riesgo Aspectos no cognitivos de la evaluacin del riesgo. Dentro de esa rea, una Tema girara
en torno a las dimensiones no cognitivas y estticas de Percepcin de riesgo hasta ahora ausente
de las literaturas de riesgo (vase Lash and Urry 1994: 5, 31-44 sobre este punto). Con respecto a
la nocin de Giddens de La "fe" en los sistemas expertos, a lo largo de la historia ya travs de la
cultura, la esttica Materiales han sido utilizados para inculcar e inspirar la fe, como parte del
ceremonial Ocasiones y entornos en los que se renueva la fe. En este sentido, la Preocupacin con
la dimensin esttica de la percepcin del riesgo es una En la sociologa - los fundamentos
culturales de la sociologa Creencia, coordinacin, conformidad y subjetividad; Y por lo tanto, con
respecto a Las ciencias sociales han perdido lo que las compaas areas han conocido Algn
tiempo, que el aqu-y-ahora de los viajes depende tambin de sutiles Ordenadores. Entre ellos, la
msica es clave.

Msica 'en vuelo'

En marzo de 1997 vol de Londres a California. Tom nota de la Acompaamiento musical de mi

experiencia en vuelo. La molestia del embarque Fue musicalmente apoyado con un "video musical
ambiental" algo Llamado 'True North', en el que imgenes de lagos y glaciares cool Y gris
silenciado, verdes y azules - fueron acompaados por lento, bajo Melodas lanzadas y cancin de
la ballena. Justo antes del despegue el estado de nimo cambi. Las trompetas anunciaban el
video de seguridad (ver figura 2). Esta accin decisiva y ascendente Y el latn de sonido definido se
desvaneci al fondo como La voz firme pero amistosa (masculina) describi lo que deberamos
hacer en la Evento de un aterrizaje de agua, etc. El latn devolvi el volumen completo en el cierre
De la presentacin y el avin rod hacia la pista para despegar.

Hay muchas cosas que se podran decir sobre el uso de latn, el uso de Una obra de un
compositor estadounidense (de una aerolnea americana), la fanfarria Gnero, de instrumentos
asociados con la herldica y el militar (precisin, Tecnologa, experiencia) y (pensando en gnero y
clase (vol Economa)) sobre una pieza de Copland titulada "Fanfarria para el comn hombre'. La
msica es activa en la definicin de situaciones porque, al igual que todos los dispositivos o
tecnologas, Suele estar vinculado, a travs de convenciones, a escenarios sociales, a menudo
Segn los usos sociales para los que se produjo inicialmente - msica de vals Para bailar, marchar
msica para marchar y as sucesivamente. El gnero y las formulaciones convencionales que se
acumulan con el tiempo en la prctica musical pueden ser Se utiliza para impartir conceptos
convencionales a los entornos en los que ocurrir. Son parte de los materiales con los que se
construye la especificidad escnica Y percibidos. La msica puede utilizarse, en otras palabras,
como un Sentido de las situaciones, como algo de lo que la gente puede Cuando estn tratando de
determinar o sintonizar una situacin en curso.
Casi toda la msica existe en relacin intertextual con convenciones compositivas Y obras (por
ejemplo, gneros tales como una masa, una sinfona o una danza Msica, procedimientos
materiales de armona, meloda, ritmo y as sucesivamente, y Gestos de varios tipos). Tambin
existe en relacin con las estructuras Los mundos naturales sociales fuera de la msica
(movimiento sbito de la cada, tiempo Escalada, llaves suavemente acariciadas, volumen y niveles
de energa) y en relacin con Su asociacin anterior con situaciones sociales, de sus pautas sociales
de empleo. La msica llega a tener "contenido" social reconocible en y A travs de su participacin
percibida en estos (y otros) reinos. La idea Que la msica hace uso de figuras, gestos, estilos,
sonoridades, ritmos y Gnero, y que stos son en diversos grados parte de un stock pblico de
Musical ", era una parte comn de la teora de la msica en Bach Da y en Mozart (Allanbrook
1983). En la Viena de Mozart, los compositoresEmpleado msica tradicional topoi de gesto
rtmico, meldico y tonal material. De hecho, el proyecto de Bach de instigar y reinstirar religiosos
La fe a travs de los medios estticos de la msica (y basndose en una Vocabulario convencional
del gesto musical con el fin de hacerlo) es, en No tan diferente de lo que hace una aerolnea
cuando se alista Msica para infundir fe en sus sistemas expertos. El contemporneo de Bach,
Mattheson, produjo un catlogo de afecto musical (1981 [1739]). En nuestro Propio da, a pesar de
la gama de prcticas de composicin y recepcin, msica Todava se utiliza para sealar la trama y
el humor dentro de las industrias de la pelcula y de la televisin Y, all, todava se emplean
catlogos de materiales musicales. Si algo, Estas industrias slo han multiplicado la msica-imagen
cinestsica Asociaciones a las que estamos expuestos, y que la industria de la publicidad Se basa
en vendernos todo, desde coches hasta bares de chocolate.

Los materiales musicales del video de seguridad de la aerolnea, por Sido utilizado durante siglos
para implicar - con un rpido, relativamente alto, tonalidad Centrado y ascendente - un mensaje a
lo largo de las lneas de "sentarse Y preste atencin, algo importante est por suceder ". Que
puede Ser entendido como un gesto de bsqueda de la atencin. Al mismo tiempo, la La fanfarria
de Copland se mueve a un ritmo moderado moderado. No hay nada agitado En su manera;
Contrario, puede leerse como proporcional a una Gracioso "despegue"; Encarna la actividad
misma que se utiliza para significar.

Por supuesto, otra msica puede ser igualmente capaz de llamar la atencin. Y No se garantiza
ninguna msica para invocar marcos de accin "preferidos" o apropiados (La msica puede ser
recibida con irona, ingenuamente, alternativamente). Que parece Claro, sin embargo, es que hay
algunos materiales musicales que socavaran Marcos de accin preferidos o apropiados.
Considerara una aerolnea Utilizando la atonalidad devastada de Erwartung de Schoenberg o
Cuentos de Strauss De los Bosques de Viena para reforzar su vdeo de seguridad? El primero
Inculcar ms ansiedad de los pasajeros y estos ltimos trivializar o posiblemente dejar perplejo?
Tampoco transmitiran la combinacin de control organizacional, Formalidad, gravitas
ceremoniales, bsqueda de la atencin y (musical-tonal) Seguridad asociada con el gnero al que
su composicin escogida Copland est orientado, los materiales genricos musicales de los que
participa. Pero si el Copland se llevara a cabo de manera imprecisa, con frases inusuales O
dinmica, podra ser tambin contraproducente? Hay, sin embargo, Probablemente ninguna
msica que genere confianza en la cara de un avin Llenando de humo! La confianza se enciende a
travs del gesto, tanto a travs del La eleccin de este - musical - gesto ya travs de la forma en
que se instancia. En Adems, como ha mostrado Antoine Hennion en relacin con las
controversias sobre Autenticidad barroca, obras en las que se invierten los valores y que Se
convierten en artculos de fe (la Pasin de San Mateo de Bach, por En funcin de cmo se llevan a
cabo ya que la autenticidad es Construido en ya travs de la movilizacin de recursos humanos
y materiales 'Mediadores' - cualquier cosa desde quien realiza una obra, hasta cmo un punto
doble El ritmo se ejecuta, a la eleccin del instrumento (Hennion 1997).

De hecho, hay muchos ejemplos conocidos de msica que Fallado en relacin con el transporte
areo. Segn Joseph Lanza, cuando El aeropuerto de Pittsburgh decidi interpretar el
misteriosamente ambiguo opus de Brian Eno, Msica para los aeropuertos, a travs de su
sistema de Rpidamente cancelado cuando los viajeros se quejaron de que Msica "los hizo sentir
nerviosos. Del mismo modo, se suprimieron algunos nmeros De los programas de radio en vuelo
porque estaban asociados con, Los mismos asuntos que tanto los pasajeros como la tripulacin
suelen Intento de olvidar. "Clima tempestuoso", "Tengo la terrible sensacin de que estoy cayendo
[Enamorado de ti] "y" no tengo un fantasma de una oportunidad "todos tenan que ir. Como Lanza
observa: "Msica teida con la ms ligera cancin desagradable Contenido, tiempo alterado, llave
perdida, o cambio en orden puede causar "la Zona de Confort "para entrar en" la Zona de
Crepsculo "'(Lanza 1994: 195).

La msica como medio de relacin social

Considere un tercer ejemplo de cmo la msica puede entrar en la vida social. Gary est en Sus
veinte aos. No puede ver o hablar con palabras. Exhibe angustia En forma de gritos y gritos
cuando se toma a (sin duda espantoso) Lugares pblicos como tiendas, ya veces muerde o rasca
Otras personas si se acercan demasiado. Fue referido por un mdico local Autoridad para la
musicoterapia, a menudo utilizado como un "ltimo recurso" para los clientes cuando Anteriores,
ms convencionales, se han intentado estrategias teraputicas y Se considera que han fracasado.

Gary est sentado en la sala de msica con su cuidador, a la espera de la terapia de msica Sesin
para comenzar. Est muy quieto. El cuerpo de su hijo est anudado, su cabeza inclinada, Sus
piernas estn cruzadas. Cuando el musicoterapeuta empieza a tocar, Gary grita y Hacia atrs y
hacia delante en su silla. El terapeuta responde a cualquier ruido que Las hace, imitndolas pero
tambin modulndolas en versiones ms suaves, ms "musicales" Formularios El terapeuta
entonces coge un tambor y golpea hacia fuera un golpe constante en sincrona Con los gritos de
Gary. Ella comienza a cantar, "Gary est oscilando", despus de que el oscilacin de Gary Se vuelve
tan intensa que su cuidador tiene que aferrarse a la silla de Gary (ha derribado Mismo antes). El
terapeuta entonces mantiene el tambor cerca de Gary y l Toma su mano (la primera vez que lo
hizo). Luego usa su mano como Batidor, y golpea el tambor con l. Posteriormente, el terapeuta
regresa al piano y Toca una meloda de tono bajo, "oriental" (pentatnica). Gary todava est
oscilando, Pero suavemente ahora. Sus ruidos son ms suaves tambin. Al final de la sesin l est
sonriendo, Haciendo sonidos que su cuidador identifica como 'felices'.
Despus de la sesin, el terapeuta de Gary describe el progreso que ha hecho Meses de asistencia
a sesiones de musicoterapia. Al principio, no permitira que el terapeuta Para acercarse a l; Si lo
haca, l mordera y azotara. Ahora est ms tranquilo Durante las sesiones, ms interactivo,
incluso permitindose tocar o ser tocado. (Belcher n.d.).

La terapia comienza con la premisa de que, a diferencia de la mayora de la gente, Gary es Cortado
de la mayora de los medios de la interaccin. Tiene pocas herramientas para el mundo, Para
"imprimirse" sobre el medio ambiente y para estabilizar (Lo que la mayora de nosotros hacemos a
travs de nuestras palabras Otras prcticas culturales como la decoracin o el gesto). En
consecuencia, el Proporciona a Gary un ambiente en el que puede interactuar, y Le proporciona
medios a los que puede relacionarse y que puede influencia. Es posible que, para Gary, no haya
otro reino ni medios en O con el que pueda interactuar en este grado, ningn otro ambiente que
l Es capaz de estructurar tanto como ste. Proporciona un entorno queGary puede consultar y
controlar a travs de actos musicales, un motivo contra el cual Sus propios actos musicales se le
reflejan de nuevo, y un medio con el que Puede ser y hacer cosas con otro. Para Gary, la msica es
un vehculo que Lo lleva a una actividad coordinada ms cercana con otra persona. Es un
Dispositivo que le permite actuar en concierto (social), uno con el que Gary Puede desarrollar su
sentido de s mismo, su presencia en s mismo y en otros (s). El terapeuta, A travs de sus
habilidades musicales-interactivas - su considerable improvisacin Est proporcionando lo que
Gary no puede proveer para s mismo: un Ambiente esttico y formas de interaccin esttica
capaces de producir Placer, la seguridad y, quiz ms fundamentalmente, que permitan La
demostracin y autopercepcin de uno mismo en una esttica medio. No es de extraar,
entonces, que Gary parece estar ms contento Al final de la sesin

Utilizar la msica como recurso para crear y sostener Seguridad, y para arrastrar y modular el
estado de nimo y los niveles de De ninguna manera nica al mbito de la msica profesional
teraputica encuentro. En el transcurso de la vida cotidiana, muchos de nosotros recurrimos a la
msica, Altamente reflexivo. La construccin y despliegue de montajes musicales es parte Un
repertorio de estrategias para hacer frente y generar placer, creando Ocasin, y afirmando la
identidad de uno mismo y de grupo. Consideremos, por ejemploLucy, que est en la cincuentena y
trabaja como administrador para un Organizacin acadmica. En el siguiente fragmento, est
describiendo Su uso de la msica frente a las tensiones y tensiones de la vida cotidiana. Sobre el
Maana de la entrevista, utiliz la msica para fomentar una sensacin de "calma" interior. Se
volvi hacia algunos de los Schubert Impromptus.

P. Puede describir la situacin de escuchar en la sala de entrada, tal vez La ltima vez que
escuchaste msica en la sala principal? R. Esta maana de hecho [se re]. P. Oh. Excelente [risas].
Podras simplemente decirme lo bastante detalladamente? Le hizo entrar all para escuchar,
como si fuera una opcin o. . . ? R. Fue una eleccin porque me senta muy estresada esta maana
porque Estamos en la agona de la mudanza y es, ya sabes, no lo somos, no hemos vendido
Nuestra casa todava, y se est moviendo, usted sabe, y as que decid activamente ponerse
encendido Impromptus de Schubert porque eran los preferidos de mi padre; Para venir a eso de
nuevo, porque el Impromptus de Schubert tiene una larga historia Con mi vida - y pens, mi
marido acababa de ir a trabajar y pens Bien, aproximadamente media hora antes de llegar aqu [a
su lugar de trabajo remunerado], escchalos. As pues, los altavoces son [ella gestos] all y all a
cada lado de Lo que sola ser la chimenea y me siento en una mecedora frente a ellos, as que me
dan la Sonido entre los altavoces, y yo simplemente me sent all y escuch [suspira, suave risa].
Pero lo necesitaba. Fueron slo diez minutos ms o menos, ya sabes, no escuch el centro
comercial. Acabo de escuchar los bits que quera escuchar.

Lucy contina describiendo cmo entr en la sala de su casa Sentirse "muy estresado". Diez
minutos ms o menos despus se fue sintiendo diferente, Ms tranquilo Aqu, la msica auto-
administrada fue un catalizador, un dispositivo que Permiti a Lucy pasar de un conjunto de
sentimientos a otro a lo largo de un Corto plazo. Por referencia a la msica, Lucy se reconfigur a
s misma Como un agente social-emocional. Esta cuestin se examina en profundidad en el
captulo 3.

Conceptualizacin de la msica como fuerza

La msica no es meramente un medio "significativo" o "comunicativo". Lo hace Mucho ms que

transmitir la significacin a travs de medios no verbales. En el Nivel de vida cotidiana, la msica
tiene poder. Est implicado en todas las Como se muestra en los ejemplos anteriores. La msica
puede Influyen en cmo las personas componen sus cuerpos, cmo se comportan ellos mismos,
Cmo experimentan el paso del tiempo, cmo se sienten - en trminos De energa y emocin -
acerca de s mismos, de los dems y de las situaciones. En este sentido, la msica puede implicar y,
en algunos casos, Modos de conducta. Para estar en control, entonces, de la banda sonora de
Accin es proporcionar un marco para la organizacin de la agencia social, un Marco de cmo la
gente percibe (consciente o inconscientemente) Posibles vas de conducta. Esta percepcin se
convierte a menudo en Conducta per se.

La capacidad de explotar los poderes sociales de la msica es fundamental para cualquier disco
Jinete De hecho, uno de los mejores laboratorios naturales para observar Las bandas sonoras a
medida que se convierten en sociales y sociales psicolgicos En trayectorias de accin-
sentimiento, modos de agencia, es el humilde Noche de karaoke Dentro de este evento, el estilo y
el ritmo de los Los nmeros cambian rpidamente; Cada nmero es elegido por los ejecutantes
individualmente. En un evento de karaoke, no hay un calendario preordenado de msica
Nmeros, ningn intento de crear una 'gramtica' o conjuntos de nmeros musicales En el curso
de una noche, tal como un disc jockey podra tratar de hacer. Sin embargo, al menos en Gran
Bretaa, el karaoke es a menudo organizado por un "maestro de ceremonias" Que puede
interponer una o ms de sus propias actuaciones a la marea Cosas ms, hacer que las cosas, y as
sucesivamente. En el curso de nuestro estudio de La msica y la vida cotidiana nos encontramos
con uno de los Los ms activos anfitriones de karaoke, 'Karaoke Bob', que estaba basado en
Exeter. Bob - Quien actualmente tiene el ttulo Guinness Book of Records por ms tiempo
Personificacin de karaoke de Elvis Presley - explic, como l los vio, la Ins y salidas del karaoke
como una ocupacin social. Aqu es parte de lo que l tena Para decir acerca de la rapidez con la
que se realiza - de una cancin a otra Al azar, el resultado de quin se inscribe para qu, aunque
Bob puede interject Uno o dos de sus propios nmeros en cualquier momento) - su audiencia se
adapta y Comienza a adoptar trayectorias estilsticas musicales, ajustando el estilo de conducta y
Energa, como cuando la msica de Oasis anima a los jvenes a Adoptar una postura 'cool' y
alcanzar un cigarrillo:

Como cuando sacan a Oasis todo el mundo est parado all con el humo del cigarrillo En los ojos
[uno de los nmeros de Oasis ms populares para las noches de karaoke de Bob es Titulado
Cigarrillos y alcohol], tienden a amar ese tipo de cosas tanto como los Beatles. En el da de los
Beatles solan pararse all haciendo esto, de pie en el bar . . . Cualquier msica que toquemos
tienden a reaccionar como individuos diferentes [Es decir, mediante la adopcin de personajes
diferentes].

[Ellos] ponen en un montn de canciones de amor y luego se pone un poco aburrido, entonces me
deslizo un Un par de canciones de rock 'n' roll o bailes en lnea - cosas as, bsicamente cosas en el
Conceptualizacin de la msica como fuerza 17 Grficos - entonces comienza a volver de nuevo y
al final de la noche si hay Demasiados borrachos gritando alrededor y que entonces digo, 'bien,
voy a poner Algunas baladas ahora para calmarlo de nuevo. "As que miramos a la audiencia.

En el nivel de la prctica, los efectos sociales de la msica - del tipo que Bob Describe - son
familiares para los comerciantes y planificadores sociales. En el captulo 5, Papel de la msica en
relacin con el "control social" y la estructuracin De conducta en pblico. Por ejemplo, un clsico
claramente audible Msica en la Terminal de Autobuses de la Autoridad Portuaria de Nueva York y
Tyneside Estacin de ferrocarril se ha asociado con importantes reducciones en el hooligan
Actividades (MAIL 1998, TEL 1998, NYT 1996, vase tambin Lanza 1994: 226). Los experimentos
en la tienda sugieren que la msica de fondo Estructurar una gama de comportamientos y
opciones de consumidores - el tiempo Comer y beber (Milliman 1986, Roballey et al., 1985), la
duracin media Permanecer en una tienda (Milliman 1982), la eleccin de una marca o Otro
(Norte y Hargreaves 1997b) y la cantidad de dinero gastado (Areni y Kim, 1993). En el sector
comercial, donde los resultados A la luz fra de los mrgenes de beneficio, se ha invertido
Dedicado a descubrir lo que la msica puede "hacer" que la gente haga. Considere estos extractos
de folletos de msica de fondo compaas:

Creacin de un ambiente feliz y relajado a travs del uso imaginativo de la msica Es un elemento
vital para asegurar la mxima rotacin y garantizar que su negocio Tiene un atractivo ptimo.
Utilizado correctamente, la msica puede influir en la compra de los clientes Comportamiento,
creando o mejorando la imagen, el estado de nimo y el estilo que lograr. (Candy Rock n.d.)

La msica es un factor poderoso en la creacin de su imagen. . . Y uno de los ms rentables Formas

de cambiarlo. (AEI Music n.d.)

No hay duda de que la msica es experimentada por sus receptores como un Material dinmico.
En entrevistas con usuarios de msica, el psiclogo de John Sloboda ha demostrado que los
usuarios destacan repetidamente las Que ven msica como tener poder sobre ellos ("la msica me
relaja", 'Me perturba', 'me motiva y me inspira' (Sloboda 1992)). Similarmente, en Estados Unidos,
en el proyecto "Music in Daily Life", realizado por Susan Crafts, Daniel Cavicchi y Charles Keil
(1993), los encuestados Ofreci una serie de narraciones sobre lo que la msica "hizo" para ellos,
aunque con Una pequea descripcin de sus prcticas musicales mundanas y los contextos Estas
prcticas.

El reto consiste en descomprimir esas narrativas y resituarlas Prcticas musicales que ocurren
dentro de contextos etnogrficos. Como lo hace Trabajo de msica para lograr sus diversos fines?
La msica hace que la gente haga cosas? Es como una fuerza fsica o una droga? Afectar a
todos sus destinatarios en Maneras similares Es posible, no slo documentar los efectos de la
msica, sino Empezar a explicar cmo la msica llega a lograr estos efectos? Y finalmente, Qu
parte se centra en los mecanismos de operacin de la msica dentro de El ncleo y las
preocupaciones crticas de la sociologa con el orden, el poder y la dominacin O control? Es hora
de reclamar la materia de los poderes de la msica para la sociologa.

Relaciones de produccin, distribucin y uso de la msica

Uno de los primeros problemas que este proyecto necesita enfrentar es la cuestin de cmo la
msica Se produce y se distribuye en ambientes - el que, dnde, cundo, Qu y cmo de la
produccin y reproduccin sonora. Este asunto es crtico En los tiempos modernos donde se
reproducen mecnicamente, se distribuyen en masa La msica es tan omnipresente como el
control de la temperatura y la iluminacin. Como latigazo y Urry ha observado (1994: 54), el
concepto de "sistemas expertos" es aplicable Ms all de los campos de las ciencias sociales, las
tcnicas de autoterapia y ambiente. Se aplica tambin al mbito esttico, donde el uso de Cine,
televisin de calidad, poesa, viajes y pintura como mediadores en el Regulacin reflexiva de la
vida cotidiana "tambin es pertinente. La importancia de tales Pueden verse quiz ms
agudamente en relacin con determinados Grupos. Durante una etnografa de las tiendas
minoristas de la calle principal estaba intrigado Que los mayores mercados nacionales y mundiales
no slo La misma msica precisamente a la misma hora del da, pero lo hacen para Estructurar los
niveles de energa del personal y la clientela. En principio, hay que Ser capaz de entrar en
cualquiera de estas tiendas en cualquier momento en El Reino Unido y la msica debe ser (o al
menos es Destinados a ser) idnticos. En un momento en que los espacios pblicos Privatizacin y
cuando los principios de "gestin de personas" McDonald's y Disneyland se aplican cada vez ms a
los distritos comerciales, Los socilogos necesitan centrarse mucho ms en la papel. Aqu, la
preocupacin por la msica como "fuerza" social - y con la relacin De la produccin y el
despliegue de la msica en circunstancias especficas - Se funde con una preocupacin
fundamental dentro de la sociologa con la interfaz Entre la topografa de los entornos culturales
materiales, la accin social, Poder y subjetividad. Esta literatura y la contribucin que puede hacer
Los estudios socio-musicales se discuten en el captulo 2 y nuevamente en los captulos 5 Y 6.

Consideremos de nuevo los ejemplos discutidos hasta ahora. En uno, un individuo (Yo) repiti en
memoria un aria popular de una manera que reconfigur el Experiencia de un intervalo temporal.
En otro, un grupo de individuos Aeronaves estn expuestas a msica elegida expresamente por su
capacidad percibida para Promover una imagen particular y estructurar el ambiente social. En un
tercero, un Cliente teraputico hace cualquier "msica" que puede mientras que un
musicoterapeuta Teje esa msica en un tapiz musical ms grande y modo de interaccin. En un
cuarto ejemplo, un individuo se involucra en una especie de "hgalo usted mismo" Musicoterapia,
localizar y escuchar una grabacin deseada como parte de su La regulacin cotidiana y el cuidado
de s misma. En un quinto ejemplo, un anfitrin de karaoke Altera los niveles de energa y las
inclinaciones sociales en un pub interponiendo Su nmero de nmeros estratgicamente elegidos.
En los ejemplos finales, el transporte Estaciones y tiendas utilizan sistemas de msica diseados
por expertos para Formas de conducta organizativamente preferidas. En todos estos ejemplos, La
msica est en relacin dinmica con la vida social, ayudando a invocar, estabilizar Y cambiar los
parmetros de la agencia, colectiva e individual. Por el Trmino "agencia" aqu, me refiero a
sentimiento, percepcin, cognicin y conciencia, Identidad, energa, situacin y escena percibidas,
conducta encarnada Y el comportamiento.

Si la msica puede afectar la forma de la agencia social, entonces el control sobre la msica En los
entornos sociales es una fuente de poder social; Es una oportunidad para estructurar Los
parmetros de accin. Para ser seguro, hay ocasiones en que la msica Es percibido como algo a
ser resistido. El grado de participacin en La produccin de una "banda sonora" para la accin en
curso (y futura), las Produccin, la distribucin y el consumo de msica, es Tema para el estudio
del vnculo de la msica con la agencia humana. Esto hasta ahora ignorado El tema se centra en la
distribucin social del acceso y control sobre el Sica de los entornos sociales.

El segundo tema para una sociologa del poder musical es menos directo, A pesar de la atencin
que ha recibido en la teora cultural. Preocupa La cuestin de cmo especificar la fuerza semitica
de la msica. En qu manera Deberamos especificar el vnculo de la msica con los significados
sociales y encarnados y Formas de sentir? Cunto del poder de la msica afecta la forma de La
agencia humana se puede atribuir a la msica solo? Y en qu medida Estas preguntas sobre la
msica afiliada a las ciencias sociales ms generales Preocupacin por el poder de los artefactos y
su capacidad para interesar, Transformar a sus usuarios?

2 Musical affect in practice

En la cultura occidental es una idea omnipresente que la msica posee Contenido emocional, o
que sus cdigos semiticos estn vinculados a modos de Conciencia y, a su vez, estructuras
sociales. Igualmente penetrante, Sin embargo, es la opinin de que la fuerza social de la msica y
las implicaciones sociales son Intratable a anlisis emprico. En el nivel de la experiencia de
escucha, Por ejemplo, la msica parece impregnada de afecto, mientras que, a nivel de anlisis,
Parece perpetuamente capaz de eludir los intentos de especificar exactamente Tipo de significado
que tiene la msica y cmo afectar a sus oyentes. Los Punto de este captulo es explorar la
"brecha", como John Rahn una vez lo puso (1972: 255), entre estructura y sentimiento, y derivar
de l un Teora pragmtica orientada etnogrficamente del significado musical y Afecto, localizado
en un plano abiertamente sociolgico. Tal teora enfatiza La fuerza semitica de la msica como
producto de lo que se puede llamar 'Interaccin hombre-msica'.

La crtica interaccionista de la semitica

Este captulo considera lecturas musicolgicas de obras, sociolingsticas Concepciones de
significado en uso, y las perspectivas de las ciencias cultura material. Su objetivo es reunir estas
perspectivas y Proponen una teora del afecto musical en la prctica. El argumento puede ser
Resumido de la siguiente manera: implcito en muchos trabajos dedicados a la El afecto musical es
una premisa epistemolgica. Esta premisa consiste en la Idea (aunque no reconocida) de que la
fuerza semitica de las obras musicales Puede ser decodificado o ledo, y que, a travs de esta
decodificacin, el anlisis semitico Puede especificar cmo determinados ejemplos musicales
"funcionarn" en la vida social, cmo, Por ejemplo, implicarn, restringirn o permitirn que
ciertos modos de Conducta, juicios evaluativos, escenas sociales y ciertos Condiciones. Siguiendo
esta premisa, el papel lgico de la sociolingstica Anlisis es semitica, y la tarea del analista
puede limitarse a la Consideracin de las formas estticas; Los usuarios de msica no necesitan ser
Consultado. En otras palabras, no hay necesidad de una investigacin. Esta concepcin semitica
del anlisis socio-musical es Lo que Bennett Berger (1995) (discutido en el captulo 1) describe
como "culturologa". Tambin sustenta la manera de trabajar de Adorno, y ayuda a explicar Por
qu se senta cualificado para menospreciar el jazz, por ejemplo, y por qu Exasperado Bertolt
Brecht, que una vez observ, "nunca hizo un viaje en Para ver "(citado en Blomster 1977: 200).
Este protocolo semitico es Prevalente en los estudios socio-musicales. Por lo general se dedica a
lo que a menudo Denominadas las obras mismas.

En lo que sigue, se argumenta que los enfoques semiticos, concebidos en este Manera, poseen
limitaciones. Sus lmites se derivan de un tipo particular de Atajo terico tomado por los analistas
semiticos a medida que se deslizan de lecturas De trabajos a discusiones del impacto social de
esas obras. Este atajo Utiliza las interpretaciones del analista de los significados sociales de la
msica como un recurso En lugar de un tema. Es decir, a menudo confunden ideas sobre el afecto
de la msica Con las formas en que la msica realmente funciona y es utilizada por sus
destinatarios En lugar de explorar cmo estos vnculos son forjados por actores situados
Audiencias o receptores como, por ejemplo, en el estudio de Willis de los bikeboys Descrito en el
captulo 1). Desde la comodidad de un sistema ergonmico Sentado en frente de una
computadora porttil en una oficina con Una visin, el analista "informa" a los lectores sobre la
msica y lo que har - por ejemplo, las formas de sentimiento que puede engendrar, o las
estructuras sociales A la que da origen o de la que emana.

Es cierto que no todos los semiticos prevean poderes analticos para s mismos; Como Barthes
observ una vez, sus propias respuestas a Vivaldi podran (Pero no necesariamente) alinearse con
las respuestas de otros; Ellos eran 'Sus' respuestas, viscerales, proximas y ligadas a la trama
temporal De su ser. En este sentido, Barthes capta la forma en que la "buena" semitica Es similar
a la crtica y el aprecio pero puede no tener el poder de Cuntanos cmo funciona la msica en la
vida social. Cuando supera estos Lmites, la semitica arriesga una especie de objetivismo
encubierto, una Los significados de la msica son inmanentes, inherentes a las formas musicales
Ser llevado a la vida en ya travs de la interaccin de formas e interpretaciones.

Esta tendencia - hipostatizar el significado y las consecuencias sociales de Las formas estticas,
segn lo discutido por Morley en relacin con los estudios de los medios (1980: 162) - es
profundamente irnico dado que el trabajo semitico dentro de las artes A menudo se alinea con
concepciones "posmodernas" del significado -construido, Significado-como-emergente, y con
desconstrucciones de Conocidos, relaciones sujeto-objeto. Uno de los distintivos de estos
Concepciones es la idea de que los significados de las cosas se manifiestan en Ya travs de los
intentos de interpretarlos y describirlos, en ya travs de Formas en que los actores se orientan en
relacin con ellos. El etnomusiclogo Henry Kingsbury hace este punto claramente cuando l dice,
"musicological Discurso no es simplemente hablar y escribir "sobre msica", sino que tambin es
constitutivo De la msica "(1991: 201). Sugiere que los objetos que describimos pueden Se prestan
a ser enmarcados en una variedad de maneras; Describiendo o Definir un objeto es, por lo tanto,
un acto de seleccionar, filtrar y filtrar una Una versin particular de las implicaciones de ese
objeto. El acto de descripcin Co-produce as mismo y el significado de su objeto. Con respecto a la
msica, Entonces, la cuestin de su significado social no es pregonada, sino ms bien la Resultado
de cmo esa msica es aprehendida dentro de circunstancias especficas. Aunque estos puntos
son ya comunes en la teora literaria, la etnometodologa Y perspectivas constructivistas (como,
por ejemplo, en Estudios de ciencias), son curiosamente abandonados cuando se Aplicado a los
objetos del arte.

Dentro de ciertos segmentos de musicologa tradicionalmente ms fundamentados, Una

preocupacin con la recepcin es a menudo mal interpretada como un disinclination Para abordar
las propiedades intrnsecas de la msica, ya Estructuras, valores o connotaciones. Por ejemplo, a
menudo se sugiere Que al convertir la lente analtica en el consumo de msica uno abandona La
"msica misma" (nota de nuevo esa frase, "la msica misma", como si Bajo la mquina de afeitar
analtica del especialista, llegaramos al "ncleo" o Esencia de la fuerza semitica de la msica).
Por el contrario, una concepcin reflexiva De la fuerza de la msica como algo que se constituye
en relacin con su Recepcin de ninguna manera ignora las propiedades de la msica; Ms bien,
considera Cmo aspectos particulares de la msica llegan a ser significativos en relacin con En
determinados momentos y en determinadas circunstancias. El punto, entonces, que se
desarrollar a continuacin, es que la msica Tradicionalmente concebido como un ejercicio que
"nos dice" sobre el Msica en s, es insuficiente como medio para comprender las Afectan, por
describir la fuerza semitica de la msica en la vida social. Para esa tarea Vamos a necesitar
nuevas maneras de asistir a la msica, las que estn abiertamente Interdisciplinario, que unen las
tareas hasta entonces separadas de la msica Acadmicos y cientficos sociales.

Los estudios de msica popular siempre se han preocupado Cmo la msica es experimentada por
personas reales (vase Frith 1990b). De hecho, el La cultura de la msica pop es, en la
terminologa de Willis, "profano" Ha sido tradicionalmente apropiable, abierto a la
reinterpretacin y Determinacin en y por medio del uso; Ha posedo todos los atributos de la
Crtica interaccionista de la semitica 23 No sagrado (a pesar de los diversos intentos de los fans y
crticos de canonizar Obras de msica pop y ejecutantes, y para especificar el ritual Asignaciones).
Debido a esto, el nfasis en la msica popular Estudios sobre la experiencia y la apropiacin de la
msica ha fluido Naturalmente (vase Shepherd y Wicke 1997: 18; Frith 1990b); Tal El nfasis no
ha tenido que lidiar con, ni ha sido considerado como hostil a, El discurso cannico y la idea de
autonoma musical, Productos de la prctica cultural de fines del siglo XVIII (W. Weber 1984; 1992;
DiMaggio 1982; DeNora 1995b).

El proyecto propuesto aqu, en este captulo y ms all, difiere marcadamente De las

preocupaciones profesionales tradicionales de la musicologa. Eso es para Conceptualizar las
formas musicales como dispositivos para la organizacin de la experiencia, Como referentes para
la accin, el sentimiento y la formulacin del conocimiento. Tal Proyecto comienza con
preocupaciones esbozadas por pensadores como Aristteles y Adorno y trata de convertirlos en
un conjunto de preguntas investigables. Este proyecto difiere fundamentalmente de una
preocupacin con lo que la msica Significa, lo que puede inculcar. Tambin evita la discusin
perenne, Recientemente resumido adrede por Shepherd y Wicke (1997), Si los significados
musicales son "inmanentes" o "arbitrarios". Dibujo Reciente de estudios cientficos y tecnolgicos
y de Teora socio-lingstica, busca eludir la manera dicotmica en Que las cuestiones de afecto de
la msica se han planteado ("msica" en el uno Lado, 'afecto' por el otro) y eludir las diversas
formas de reduccionismo Estas formulaciones interrogativas presuponen sus respuestas (por
Ejemplo, 'la msica no juega ningn papel en la determinacin del afecto' versus 'prescripciones
musicales afectar'). Porque mientras que la fuerza semitica de la msica se puede ver para ser
construida En y por medio de las apropiaciones de los oyentes, un enfoque en Interactuar con la
msica tambin debera preocuparse, como ya he sugerido, Las propiedades especficas de la
msica de rol pueden jugar en esta construccin proceso. As, aunque no se puedan "leer" para las
formas de Vida que emiten desde dentro o dentro de ellos, los materiales de la msica
proporcionan recursos que Puede ser aprovechado en y para la imaginacin, la conciencia, la
conciencia, Accin, para toda forma de formacin social.

Para comenzar a ilustrar este punto, me baso en el clsico debate de Susan McClary De Carmen
(1991, 1992), que ejemplifica las virtudes de la semitica Anlisis, pero que tambin ayuda a poner
en relieve el punto en el que la atencin La msica en s es insuficiente como medio de
contabilizar La fuerza semitica de la msica, por su afecto y poder en la vida social. McClary est
cerca No es el nico semitico dentro de la musicologa; Hay muchos excelentes Obras
relacionadas con la representacin musical (por ejemplo, Charles Ford (1991); Lawrence Kramer
(1990, 1997); Philip Tagg (1991); Gretchen Wheelock (1992)). Su trabajo se trata aqu slo porque
24 Afecto musical en la prctica Hace lo que probablemente son las afirmaciones ms audaces de
la intervencin de la musicologa En temas socioculturales y epistemolgicos ms amplios.

Cartografa del gnero en la msica y la msica en el gnero el Caso de Carmen

La pera Carmen de Georges Bizet, realizada por primera vez en Pars en 1874, El infatuation del
soldado con un gitano. La trama gira alrededor de un siglo XIX, Obsesin patriarcal - la mujer
'licenciosa' conduce 'respetable' El hombre a la ruina y, en el desenlace, se convierte en su vctima.
De acuerdo a El modo pionero de anlisis de McClary, la msica de Carmen ayuda a Subrayar,
hacer manifiestos o mejorar ciertos estereotipos sexuales en Circulacin en el momento de la
produccin de la pera y se desarroll El libreto de la pera. McClary muestra, por ejemplo, cmo
el libreto es Musicalmente mejorada de una manera que no es obvia para el La audiencia de la
pera, pero que funciona, sin embargo, subliminalmente a los oyentes Y su capacidad para
responder, de manera no cognitiva, al material musical. McClary se centra en la asignacin de
material musical y las formas En la que este material se cartografa, dentro de Carmen, sobre los
personajes de la pera O roles. Esta divisin musical del trabajo ayuda a los receptores de la pera
Para identificar a los personajes socialmente y - igualmente importante - social psicolgicamente.
A travs de la pera, por ejemplo, las arias de Carmen son (Habanera, Seguidilla), que dan
prioridad a la Pulso musical y, en consecuencia, el cuerpo de Carmen (en el Seguidilla y En otra
parte vocaliza, dispensando palabras - la idea es significar Su encarnacin por encima de sus
facultades racionales). Dentro de Paradigma cannico de la esttica de la msica decimonnica y
su Escisin del cuerpo en la msica "absoluta", las formas de baile se constituyen Como gnero de
orden 'inferior'. Adems, el material musical de Carmen es muy Cromtica (usando las notas entre
las notas del do-re-mi de la escala - Ver figura 1) y por lo tanto es inestable porque crea
ambigedad tonal (Recordemos que la 'Fanfarra' discutida en el captulo 1 - utilizada por una
aerolnea como Tema para su vdeo de seguridad - emple un discurso musical que reafirm El
centro tonal y, por lo tanto, era una realizacin de estabilidad tonal).

Musicalmente, entonces, el carcter de Carmen puede ser interpretado como bajo Estatus,
desviado, sensual y desordenado. El material esttico de la msica - Crucial para su encarnacin
como personaje dentro de la trama de la pera - puede ser Visto como activo en la construccin
de sus formas imaginadas de agencia; ella es Cortado, musicalmente, de los discursos de alta
cultura y musical respetabilidad. Su posicin aqu se consolida Musical de un segundo personaje
femenino, Michaela, el demure 'bueno Muchacha "del pueblo de Don Jos, que desempea el
papel de su salvador potencial. UN Soprano a la voz mezzo de Carmen, las melodas de Michaela
estn llenas de Certidumbre tonal; De hecho, rara vez se alejan de la "casa" o tono tnico.
Tambin son rtmicamente directos, su pulso no se enfatiza (Pocos ritmos punteados, sin sncope).
Su acompaamiento consiste en Arpeggios (el arpa es un instrumento tradicionalmente femenino
y tambin el Instrumento convencionalmente asociado con ngeles). Comparando los dos Partes
femeninas en trminos de material musical solo, es posible ver cmo La distincin entre la
muchacha agradable, constante y impredecible y resbaladizo La mujer se establece a travs del
medio del sonido.

La brillantez de McClary, su gran logro en el trabajo de Carmen, Era mostrar a sus lectores cmo la
msica es producida y consumida como Recurso con el que elaborar interpretaciones acerca de la
extra-musical Cuestiones. Su trabajo nos muestra cmo la msica no es de ninguna manera inerte,
cmo ayuda Para construir nuestra percepcin e imaginacin de asuntos no musicales - Carcter
social y estatus, placer, anhelo y as sucesivamente. La pregunta De cmo un compositor -en este
caso, Bizet- se basa en Materiales musicales para enmarcar o comentar un texto no es diferente
de La forma en que la msica puede ser utilizada por otros tipos de agentes o agentes como Un
dispositivo de encuadre (como, por ejemplo, en el video de seguridad de la lnea area). En ambos
Tipos de uso, la msica se emplea como una forma de mejorar el sentido de sus receptores De lo
que est sucediendo; En ambos tipos de uso, la msica ofrece un potencial Mapa para dar sentido
a la (s) cosa (s) a la que est unido. De este modo, La msica puede entenderse como proporcionar
recursos no cognitivos a los que Actores pueden orientarse y que pueden movilizarse a medida
que Accin, a medida que formulan el conocimiento y la postura esttica en hora. Vale la pena
repetir que este proceso no siempre es consciente.

As, al describir las formas en que los gestos musicales convencionales Y los dispositivos se
envuelven en trabajos particulares y luego se asignan a No-musical, analistas crticos como
McClary han iluminado Algunas de las maneras en que las obras musicales estn en relacin
intertextual con La historia de las prcticas musicales convencionales y cmo estas prcticas
Movilizarse a efectos no musicales. Este anlisis del discurso musical La base de programas ms
abiertamente sociolgicos de Investigacin sobre la cuestin de cmo los oyentes se basan en
Elementos como recursos para organizar y elaborar sus propias percepciones De cosas no
musicales, si estas cosas son la percepcin de un Personajes de la pera o la percepcin de un
viaje en avin en particular como "seguro". Podemos inferir, segn McClary, que Michaela es
"buena" (aunque tambin Tal vez un poco aburrido) porque su material musical es altamente
predecible, Y que Carmen es "base" porque su material musical est atado a Pulso corporal y
ritmos de baile. En resumen, la msica es un recurso Interpretacin, a la que se puede hacer
referencia para la creacin y Sustento de asuntos no musicales.

Este asunto se remonta a la preocupacin de Hall con cmo articulaciones son Hecho entre las
formaciones culturales y sociales, ya la descripcin de Willis De los vnculos entre la msica y los
valores sociales. Al igual que los robots de Willis A la msica con el fin de mapear o elaborar sus
valores y actividades sobre el (Vase el captulo 1), por lo que nosotros, como receptores de
Carmen, podemos Tener en cuenta el despliegue de msica de Bizet para llegar a un
entendimiento de Los personajes de la pera y el argumento. En ambos casos, los materiales
musicales Parmetros (estilsticos, fsicos, convencionales) que se utilizan para Marco de las
dimensiones de la experiencia (interpretacin, percepcin, valoracin, Comportamiento,
sentimiento, energa). Este encuadre es fundamental para el Que la msica viene a servir como un
dispositivo para la constitucin de los seres humanos agencia. El enmarcado musical se produce
cuando las propiedades de la msica son de alguna manera Proyectado o asignado a otra cosa,
cuando las propiedades de la msica son Se aplican y vienen a organizar algo fuera de s mismos.
Utilizando el Concepto de encuadre como punto de partida, es posible investigar cmo Actores de
todo tipo forjar vnculos entre materiales musicales y no musicales Materias, ya sea a nivel de la
produccin musical (por ejemplo, Composicin - el mapeo de Bizet de la msica y el gnero) o al
nivel de Consumo (por ejemplo, la interpretacin - nuestras impresiones de Personajes de la
pera).

Hay mucho ms en este proyecto, sin embargo, que est comprendido Por la preocupacin
convencional de la musicologa con el "objeto" musical. En efecto, El enfoque exclusivo de la
msica en s es problemtico. Los problemas asociados Con tal estrategia destacar por qu el
anlisis semitico no es suficiente Como un medio de abordar la cuestin del afecto de la msica
en la prctica, la msica Papel en la vida cotidiana. Este argumento puede ser avanzado
considerando dos asuntos relacionados.
Primero, enfquese en la capacidad de la msica para hacer manifiesto o aclarar una pera
Libretto no puede ignorar, si quiere ser un punto de vista equilibrado, el tema Cmo el significado
o la fuerza de la msica se manifiesta simultneamente A travs de su relacin intertextual con
(una variedad de) no musical Cosas, por ejemplo, el libreto de la pera. Como Shaun Moores lo
pone en su Investigacin de la audiencia (citando a Richard Johnson): "la realidad La lectura es
inter-discursiva "(Moores 1990: 15). Socilogos Kees van Rees (1987) y Anna Lisa Tota (1997a,
1999) han hecho argumentos similares Construccin de la identidad de una obra de arte
(significado, valor y pronto). En los estudios de caso, respectivamente, de valor literario y teatral,
Muestran cmo la constitucin de los significados sociales de una obra de arte Relacin con una
gama de recursos interpretativos, casi todos los cuales A ser ocultado como el "trabajo en s" es
aclamado como dando lugar a las mismas cosas Que se le atribuyeron. Entre los recursos para la
interpretacin de Obras musicales son documentos textuales (por ejemplo, notas de Libretto en el
caso de la pera), recepcin crtica, debates en curso y Variedad de reapropiaciones en los niveles
de produccin y recepcin (Tota 1997a; 1997b; 1999). Estos recursos pueden proporcionar mapas
o motivos De su propio, contra el cual el significado y la fuerza de la msica son a su vez
Configurado. Para poner esto simplemente, cuando nos enfrentamos a un kinestsico Como la
pera, podemos buscar en la msica pistas sobre Cmo interpretar el carcter y la trama, y,
simultneamente, mirar a la trama Y la caracterizacin para dar sentido a la msica. (Tambin
podemos mirar a Nmero de otras cosas tales como notas del programa, produccin particular
Cualidades, localizacin del desempeo y dems (DeNora 1986b).) Ejemplos de autoprestamos
musicales, donde se utiliza la misma msica Significan cosas diferentes (cuando se encuentra
contra el suelo de diferentes (Vase Barzun 1980 ya lo largo de todo el Este libro para ejemplos de
auto-prstamos). Significado musical y textual Estn interrelacionados, co-productivos; Las
propiedades especficas de cada uno pueden ser Utilizado por un observador de la toma de
sentido para aclarar el otro. El "descanso" Los tonos de Barcarolle de Los cuentos de Hoffmann de
Offenbach eran originalmente Concebido como la cancin de Goblin en Die Rheinnixen, por
ejemplo (Barzun 1980: 17). Por lo tanto, no es posible hablar y descodificar la Msica misma,
pues la capacidad semitica de la msica resulta de su intertextual Relacin con muchas otras
cosas. Una de estas cosas es el marco Sobre la msica por el analista l / ella misma.

Por lo tanto, es necesario considerar la cuestin de cmo un analista viene Para identificar la
importancia y el afecto de la msica. Considerar este punto ayuda a Resaltar por qu el anlisis
semitico no es suficiente como medio de Abordar el afecto de la msica en la prctica. Por
ejemplo, hasta qu punto Analista va a determinar la fuerza semitica de la msica, su afecto y su
efecto? Y qu mtodos puede utilizar, legtimamente, para esta tarea? Hay un cambio tcito en
muchas lecturas semiticas de la msica, McClary's Incluidas, a partir de la descripcin del
material musical y su asignacin La teorizacin de la significacin "ms amplia" de ese material y la
impacto. Este es un movimiento epistemolgicamente ingenuo. Ocurre cuando un Analista
sustituye sus propias interpretaciones o respuestas al Msica para obtener evidencia ms
sistemtica de que las propiedades semiticas de la msica Y sus efectos "pre-existen" el anlisis,
que estn "ah fuera", a la espera de ser Percibido o descubierto. En este sentido, McClary es
mucho ms cuidadoso Que muchos; Ella parecera concebir su tarea como consistente en la
Observacin de convenciones y cdigos utilizados por compositores para Interpretacin musical
de temas sociales y psicolgicos sociales. El peligro, Sin embargo, de este enfoque siempre est
presente; Se encuentra en una tendencia a deslizarse Entre, por un lado, las respuestas personales
del analista a la msica y, Por otro, la referencia a catlogos de instrumentos musicales - un
equivalente musical De la teora del habla. Este deslizamiento es problemtico porque las maneras
En la que la msica participa de patrones y convenciones en el momento de Produccin (incluso
suponiendo que se pueda especificar tal Garantiza las maneras en que se apropia y as llega a ser
significativo En particular las circunstancias sociales. (El momento de la produccin es Nunca
automticamente isomorfas con el momento (s) de consumo.) Por lo tanto, ya pesar del brillo de
sus observaciones (para McClary's Poderes para iluminar la msica sobre la base de sus propias
interpretaciones Son considerables), incluso McClary excede el mandato del musiclogo. Esta La
transgresin es ms clara en declaraciones como las siguientes:

Los aspectos de Carmen I que acabamos de comentar -a saber, estas construcciones particulares
De gnero, la cualidad eyaculadora de muchos de los llamados Momentos, la presentacin
excitante pero cuidadosamente contenida de lo femenino 'Amenaza', la aparente necesidad de un
cierre violento - son centrales en la gran tradicin De la "Msica Absoluta" del siglo XIX. Podemos
encontrar fcilmente tanto el Caracterizaciones y trazos de Carmen, Salom o Samson et Dalila
exquisitamente Ocultos en el contexto presumiblemente abstracto, sin palabras de muchas
sinfonas. (1999: 67)

El modo de explicacin se atena peligrosamente cuando Se especifican momentos en los que se

revelan cuestiones como el "cierre violento" En estos contextos "presumiblemente abstractos".
Por ejemplo, considere la Inspirado en el poema de Adrienne Rich, Novena Sinfona de Beethoven
entendida por fin como un mensaje sexual " (Rich 1994 [1973]: 43):

El punto de recapitulacin en el primer movimiento del Noveno de Beethoven Sinfona

desencadena uno de los episodios ms horriblemente violentos de la historia de musica . . . Toda
la primera rea clave en la recapitulacin est marcada con Explosiones Es la consecuente
yuxtaposicin de deseo y violencia indescriptible En el momento que crea su incomparable fusin
de rabia asesina y sin embargo un Tipo de placer en su cumplimiento de las demandas formales.
(McClary 1991: 128)

Esta lectura se atena porque no est anclada en nada ms all La identificacin del analista de las
connotaciones. Identificar abstracciones tales como Como lo femenino o lo masculino,
violencia o placer sdico (o por Que importa cualquier tipo de contenido no musical) y
percibiendo estas cosas 'En' la msica no tiene nada que ver fuera de lo que dice el analista. Por lo
tanto es Indistinguible de la afirmacin simple, de un te estoy diciendo, es Hay forma de anlisis.
Tal estrategia es imposible de validar y Imposible de refinar. Podemos estar de acuerdo o en
desacuerdo con l; Podemos depender Sobre la habilidad retrica del analista, llegan a percibir lo
que el analista percibe (Que es "horripilante" o "marcado con explosiones").

Para estar seguro, las habilidades retricas de McClary son considerables. En la discusin De
Beethoven, trae al vrtice del anlisis lingstico Recursos para percibir el trabajo de Beethoven,
los que se corresponden con su trabajo Ciertas analogas y metforas que son modos particulares
de ver la Objeto musical, que proporcionan un marco para la msica y as ofrecer al lector Una
localizacin del discurso, una perspectiva para ver las obras musicales. Esta Estrategia, que
consiste en una especie de legerdemain lingstico, ayuda a La percepcin del lector de su objeto
analtico, de modo que las cualidades percibidas En la msica en s son de hecho los que se han
atribuido a ella. Esto es lo que la Srta. Marple de Agatha Christie signific cuando ella pronunci el
Frase, 'lo hacen con espejos'.

Con esto quiero decir que McClary 'nos dice' lo que la msica connota, 'dice' Las estructuras de la
conciencia y los hbitos prcticos a los que est Homlogo, pero falla en localizar el mecanismo
que la 'permite' (como Hennion lo dice - ver el captulo 1, arriba) para afirmar que esto es as.
Aparte de Su propio reconocimiento (es decir, la articulacin) o la cartografa de los misginos de
Beethoven Prctica musical, no identifica ningn mediador o contable para Su reclamo. En cambio,
su "anlisis" proporciona una receta a travs de la cual El objeto musical puede ser percibido. A la
luz de su marco, tambin Puede percibir lo que percibe y, falazmente, hacer la suposicin Que
estaba "all todo el tiempo". Esta estrategia ha sido hbilmente descrita por socilogos De
epistemologa como Dorothy Smith en su famoso ensayo de 1978, K est mentalmente enfermo
(en Smith (1992)), de Steve Woolgar en su trabajo sobre la Produccin de conocimiento cientfico
(1988) y por Hugh Mehan sobre Razonamiento en el contexto de un examen psiquitrico (1990).
Tal estrategia Ocasionalmente ganar a los lectores, ya que preenvasa sus Trabajo - proporciona
una gua para encontrar en la "msica misma" las mismas cosas El anlisis se ha reflejado en ella.

Como sugiere Antoine Hennion (1990, 1993, 1995) es imposible Hablar de msica "en s misma" ya
que, como observ Kingsbury (citado ms arriba) todos los discursos sobre el objeto musical
ayudan a constituir ese objeto. Los Analista existe en relacin reflexiva con el objeto de anlisis.
Sin embargo, Como sugiere Hennion, esta reflexividad no necesita proveer una causa de anlisis
desesperacin. Todava es posible hablar de materiales musicales - si no Obras mismas - en
relacin con cuestiones de valor, autenticidad, significado Y el efecto. Para ello, sin embargo, nos
obliga a identificar no lo que el trabajo, como Un objeto delimitado, significa, o hace en s mismo,
sino ms bien, cmo llega a ser Identificado por otros que se refieren o asistan (y esto incluye no
discursivo, Formas corporales de atencin) sus diversas propiedades para Construir su fuerza
simblica, emotiva o corporal. Tal estrategia Garantiza que la interpretacin de la msica no se
utilice como recurso para Ms bien un tema de investigacin. Trabajo interpretativo y / o muchos
otros Formas de mediacin sirven como cmplices de los significados de la Efectos. As, es posible
hablar del contenido o efectos de la msica Obras, pero nunca hablar de esas materias en relacin
con (esa norma Frase dentro de la sociologa de las artes) "las obras mismas". Para el trabajo "s
mismo" No se puede especificar; Es cualquier cosa, todo, nada. La identidad social Del trabajo -
como todas las identidades sociales- emerge de su interaccin Y la yuxtaposicin a otros, personas
y cosas. Est subdeterminado por 'la obra'. As, McClary - y tal vez muchos oyentes - puede
escuchar Beethoven en particular, pero estas audiencias no son ni inevitables ni Derivado de la
msica misma; Son el producto de los discursos mediadores Y las instrucciones que estos
discursos proporcionan para la percepcin de la msica. Cuando se siguen estas instrucciones, el
fenmeno puede venir Real, autntico, verdadero y as sucesivamente, a todos los efectos
prcticos Artculo de fe. Esto es lo que Hennion quiere decir cuando se refiere a la pasin Musicale
'(1993, Hennion y Gomart 1999).

En pocas palabras, una sociologa del afecto musical no puede presumir saber qu Las causas de la
msica, o qu fuerza semitica transmitir, en el nivel de la recepcin, Accin, experiencia. Los
socilogos han demostrado que ni siquiera las Reglas sociales (de etiqueta, por ejemplo) pueden
ser plenamente conocidas y Determinacin de la prctica social real, ya que el propio decir de
las En s mismo un recurso interactivo y de creacin mundial (Barnes, 1982; Wieder 1974). Este
punto se aplica con tal vez incluso ms fuerza a la msica donde La "narracin" del afecto de la
msica, sus connotaciones y sus implicaciones para Formas de vida social pueden entenderse
como seguras a travs de Compositores y oyentes hacen conexiones entre los materiales de la
msica Y otras cosas no musicales. Para eludir este proyecto sealando Lo que representa la
msica y cmo va a estructurar la percepcin, es tomar la Tipo de atajo terico descrito
anteriormente. Ese atajo consiste en Sustituyendo la comprensin por un analista de los
significados sociales de la La investigacin emprica de cmo la msica es realmente leda y
presionada en uso Por otros, cmo la msica llega a funcionar en situaciones especficas y
Momentos de apropiacin. Cabe sealar que, dentro de la psicologa actual De la msica, se ha
lanzado una crtica similar contra la idea Que el papel de la msica en la vida social no se puede
deducir estudiando msica Recepcin dentro de las paredes blancas del laboratorio. En su lugar,
hay Una tendencia a favor de la observacin de la apropiacin de la msica in situ porque, como
Descrita anteriormente, la fuerza semitica de la msica no puede derivarse de la msica s
mismo:

La relacin entre la msica y la situacin de escucha tambin tiene Consecuencias tericas. Si la

situacin media las respuestas a la msica y el vicio Versa, entonces slo es posible llegar a una
explicacin exhaustiva de la msica escuchandoInvestigaciones en el contexto de la vida cotidiana
de los Ambientes y actividades en los que estamos convencionalmente expuestos a la msica: El
"vaco social" que tipifica la mayora de las investigaciones de laboratorio puede ser, de hecho,
inadecuado. (North y Hargreaves 1997c: 312)

Cmo se genera el poder social de la msica? Las fuentes de Potencia semitica

La tendencia a tomar el atajo descrito anteriormente para dar cuenta de la msica Sociales a
travs de la referencia a la msica misma, no es de ninguna manera nica A la disciplina de la
musicologa o psicologa experimental. Es un alimento bsico Dentro de la sociologa tambin. Por
ejemplo, en su entusiasmo para examinar Afecto musical, Catherine Harris y Clemens Sandresky
argumentan que:

La msica desempea un papel notable en la comunicacin de una nocin del carcter o Estilo
de expresin emocional de un pueblo particular, nacionalidades e historia Perodos Ha
simbolizado sentimientos colectivos de dolor y alegra, emocin y Desesperacin . . La lista podra
seguir. Algunos ejemplos estn en orden. . . La exuberancia de Nuestro himno nacional, el "Star-
Spangled Banner", da forma a un aspecto de Sentimiento patritico; El resplandor ms tranquilo
de "Amrica", otro. Cuando se canta con Conviccin, que entre nosotros puede resistir un
sentimiento de orgullo y comunidad. (1985: 296)

El erudito de la msica popular Richard Middleton ha intervenido prometedamente En esta rea

con una teora institucional del significado "en" la msica, la idea de que ciertas obras musicales
pueden acumularse desde hace mucho tiempo, Connotaciones ampliamente aceptadas, que, a
todos los efectos prcticos, Surgir de las obras musicales "ellos mismos". En este sentido,
Middleton Ms cercano, tal vez, de los autores considerados hasta ahora en este La nocin de
Hennion de que configuraciones particulares de significado (valor, Autenticidad, afecto) se puede
estabilizar mediante procedimientos y prcticas rituales a travs del tiempo:

Aunque todos los significados y convenciones musicales arbitrarios sean - en lugar de ser
Natural, o determinado por alguna esencia humana o por las necesidades de la expresin de
clase - una vez que los elementos musicales particulares se agrupan de manera particular, y
Adquirir connotaciones particulares, estos pueden ser difciles de cambiar. Sera difcil, Por
ejemplo, sacar la "Marseillaise" del conjunto de significados sedimentado alrededor . . . Que se
derivan de la historia de la burguesa revolucionaria francesa. (1990: 10)

Pero todava hay un atajo aqu. Si aceptamos la idea de que el proceso De la estabilizacin del
significado es en s un tema de investigacin y no algo Que se pueden considerar como ledos,
entonces no podemos hacer suposiciones acerca de Respuestas sociales a la msica sin ofrecer
una descripcin de cmo Las respuestas se producen realmente. En el sentido de Hennion,
necesitamos identificar Los mediadores que hacen posibles interpretaciones particulares. As que
hay Mediadores que pudieran menoscabar las cualidades de la Marseillaise o "La estrella-
Spangled Banner"? Hay formas de realizar o escuchar Estas obras que "cambiaran", como lo dice
Middleton, sus significados y Habilitar las apropiaciones rivales? Podra 'El Estrella-Spangled
Banner' eludir Todos los sentimientos de "orgullo y comunidad" en algunas circunstancias de
rendimiento Y recepcin? Pensemos, por ejemplo, en la versin de Jimi Hendrix De esta obra,
interpretada en el Festival de Woodstock en 1969 durante la Guerra de Vietnam:

Las ironas eran asesinas: un negro con una guitarra blanca; Un masivo, casi Exclusivamente la
audiencia blanca wallowing en un campo de arroz de su propia fabricacin; El claro, Notas puras y
de trompeta de la meloda familiar que luchan por atravesar Nubes de gases lacrimgenos. . . Un
hombre con una guitarra dijo ms en tres minutos y medio Sobre aquella guerra particularmente
repugnante y sus reverberaciones que todas las novelas, Memorias y pelculas juntas. (Murry
1989, citado en Martin 1995: 262-3)

Piensa, tambin, en cmo ciertas interpretaciones de 'The Star-Spangled Banner' en Los juegos de
bisbol en los Estados Unidos han tenido aficionados patriticos en armas. Adems, incluso
cantado con conviccin cualquier versin de The StarSpangled Banner 'han evocado el orgullo
nacional y el espritu comunitario Entre los aficionados a Hendrix? Habra sido quizs impugnada
o Escuchado irnicamente? Por lo que respecta a la Marseillaise, no podra Letras de colegio
ajustadas a esa meloda ('Un francs fue al lavabo ...') Cambiar sus connotaciones convencionales
como se evidencia si nos hace Rer cuando lo escuchamos Todos estos son ejemplos hipotticos de
cmo La msica puede ser reapropiada, reclamada para diferentes usos interpretativos Segn la
configuracin de sus mediadores. De hecho, slo unas pocas pginas Ms adelante en su libro,
Middleton mismo discute cmo las obras musicales pueden ser 'Prized open' y rearticulated de
nuevas maneras, por ejemplo en el ftbol Apropiacin de 'Amazing Grace', donde la meloda se
canta a uno Repetida palabra - 'Arsenal' (1990: 16). Sigue observando, ms adelante en El libro,
que estas cuestiones "deben ser referidas a los oyentes, para las respuestas Dependen de lo que
se oye y cmo se oye "(1990: 188).

Estos ejemplos de mediacin musical (o reapropiacin) destacan Cmo la fuerza semitica de la

msica - su efecto sobre la audicin - no puede ser completamente Especificado antes de la
recepcin real. Esto se debe a que el afecto musical es Dependiente de las circunstancias de la
apropiacin de la msica; Es como yo El deseo de argumentar, el producto de la interaccin
hombre-msica, Significan que el afecto musical se constituye reflexivamente, en ya travs de la
Prctica de articular o conectar msica con otras cosas. La msica Analista, en este punto de vista,
ocupa efectivamente un lugar significativo en el Cmo la msica alcanza sus efectos sociales,
emocionales y encarnados. Ella o su Papel es especificar la movilizacin de un texto musical de
msica Materiales, gestos y dispositivos, para especificar su relacin intertextual Con otras obras
musicales y la historia de su recepcin. Pero la pregunta De cmo estos materiales pueden ser
experimentados por futuros receptores est bien Ms all del mbito del anlisis semitico, y
desarrollar una interpretacin particular De una obra es, por muy ilustrativo o persuasivo que sea,
En la poltica de representar ese trabajo. Hay, sin embargo, maneras de Asistir a la msica como
ingrediente activo en la construccin del afecto Sin eludir los procesos empricos del consumo
musical. Tal Proyecto, sin embargo, requiere nuevas herramientas, que an no se han El estudio
de la msica en la vida social. En el resto de este captulo deseo Desarrollar esta nueva perspectiva
a travs de discusiones sobre la sociologa de la tecnologa Y el anlisis de la conversacin
etnomodolgicamente inspirado. Ambas reas se basan en teoras pragmticas de significado en
uso, Significado en la interaccin, y ambos conciben productos culturales tecnologas Y
enunciados - como determinantes y determinantes simultneos Por la forma en que vienen a ser
utilizados o interpretados.

Artefactos y usuarios

La sociologa de la tecnologa en la dcada de 1990 ha vuelto con La pregunta clsica de Langdon

Winner (1980), "Los artefactos tienen poltica?" El famoso ensayo de Winner tom, como es el
caso, los puentes Nueva York a Long Island. Construido por Robert Moses, uno de Los grandes
arquitectos pblicos de Nueva York, entre 1920 y 1970, Los puentes tenan pasos de solo doce pies
de altura. Mientras este lmite de altura se plantea No hay problema para los automviles, los
puentes eran demasiado bajos para los autobuses. As, Efectivamente estructuraron el acceso a
Jones Beach a lo largo de la clase y raza (Es decir, aquellos que no tenan acceso a viajar en
automvil) porque No poda permitirse el lujo de mantener uno - no tena acceso a Jones Beach).
Como tecnologas Del transporte, los puentes condujeron a - presumiblemente imprevistos
Consecuencia de la exclusin social; En colaboracin con otras formas De la tecnologa del
transporte, limitaban a los usuarios. Muchos otros estudiosos Tambin proporcion ejemplos de
cmo el poltico est incrustado en el mbito tcnico. Hablando del estudio de Cynthia Cockburn
sobre la poltica de gnero Transformacin de la tipografa (Cockburn 1983), Judy Wajcman
Observ que "no hay nada natural en las unidades de trabajo. Si se trata de Fardos de heno o
bolsas de 50 kilos de cemento o yeso, son polticos en su Los trabajadores varones utilizan su
eficiencia fsica y tcnica para constituir Como trabajadores capaces y mujeres como inadecuadas
" (1991: 51).

En ambos ejemplos, las formas de relaciones sociales - patrones de Trabajo, las imgenes de los
trabajadores, la distribucin social de las opciones de Prestructurada por la cultura material. En
ningn sentido neutral, la materialidad es Como recurso en y por medio del cual las regularidades
sociales - produccin, Segregacin, imaginacin - son logrados y sostenidos.

Pero, hasta qu punto las tecnologas estructuran las relaciones sociales y las relaciones sociales?
accin? Hasta qu punto los usuarios, en el famoso trmino de Steve Woolgar,
Tecnolgicamente 'configurado'? La perspectiva del ganador dej poco espacio en Que considerar
las propiedades sociales de un artefacto como - finalmente constituido En y por apropiacin. Su
posicin puede ser (y suele ser) Como una forma de determinismo, desde el artefacto hasta el
comportamiento y relaciones sociales. Una reflexin ms reciente sobre el tema (Akrich 1991;
Latour 1991; Akrich y Latour 1991; Ley de 1994; Pinch y Bijker 1987; Woolgar 1997) ha ampliado el
espacio conceptual alrededor de esta cuestin. Los Sin embargo, los argumentos son complejos y,
porque no toman la forma De un discurso de causa y efecto, puede parecer difcil de seguir.

Comienzan con la idea de que los artefactos "prescriben" el comportamiento (Latour 1991) y
"configurar" los usuarios (Woolgar 1997). Esto significa que el objeto Diseo est orientado a
escenarios particulares de uso y usuarios (y diseadores Pueden haber intentado obtener
escenarios particulares de uso previos al diseo proceso). Por ejemplo, un coche implica ciertas
formas de conducir - sobre pavimentado A velocidades determinadas. Un libro es producido para
ser ledo de Frente a atrs (saltando adelante para averiguar "quin lo hizo" slo priva a uno de El
placer del suspenso). Los artefactos pueden prescribir, en otras palabras, el Formas en que se
incorporan a la vida social, por lo que estructuran el Usuarios. En el sentido de Pelle Ehn, sirven
como "recordatorios" de "casos de paradigma" De accin (Ehn 1988: 433).

Pero los artefactos no obligan a los usuarios a comportarse de preferencia o prescripted formas.
Argumentar a lo largo de estas lneas es sucumbir a lo que Bruno Latour llama "Tecnolgico" - es
decir, una forma de determinismo tecnolgico como se describe Con referencia al Ganador
(arriba), que elimina la cuestin de cmo Los artefactos pueden y se apropian para su uso en una
variedad de formas. Artefactos Son, en el sentido de Pinch y Bijker, "interpretativamente flexibles"
(1987). Un auto puede De manera no convencional (por ejemplo, un hombre de edad avanzada
Pontypridd, Gales del Sur, se emiti una vez un boleto para conducir demasiado lentamente) Y un
libro puede ser "ledo" por alguien que lo est utilizando simplemente como un apoyo a
Orientacin intelectual o - como en un tren o avin - para evitar conversacion. Un arma, como
Keith Grint una vez declar de manera controvertida (Grint Y Woolgar 1997: 140-68), pueden
utilizarse para fines distintos del tiro. No obstante, slo hay que tener en cuenta las estadsticas
sobre la propiedad de armas Y las tasas de homicidio para darse cuenta de que los artefactos
realmente llegar a ser Asociados con los patrones convencionales de uso, que pueden, en Anthony
El sentido de Giddens, permite formas de actividad. Esto quiere decir que mientras los artefactos
No son determinantes, pueden venir, a travs del uso y siempre en retrospectiva, A asociarse con
patrones descriptivos de uso. Pueden colocar en Ofrecen cursos de conducta. Artefactos, y los
escenarios con los que se Vienen (a travs del uso) para emparejarse, proporcionan medios para
hacer escenarios como Motivacin y oportunidad. Argumentar que los artefactos contribuyen
Nada a las escenas en las que se usan, que recogemos y 'nombramos' Los usos de los objetos
nicamente de acuerdo con el uso local y al capricho (por ejemplo, Que uno no reconocera
ninguna diferencia entre un martillo y una pistola Cuando se quera insertar un clavo en un trozo
de madera o disparar algo) Es simplemente el otro lado del "tecnolgico" (Latour (1991) se refiere
a l Como "sociologismo"). Por otra parte, como ha observado John Law (1994), algunos Los
materiales son ms obstinados que otros. En cambio, y en comn con Pensamiento reciente sobre
el tema de la tecnologa, Latour sostiene Ni el tecnolgico ni el sociologismo son suficientes como
forma de contabilidad Para la produccin de orden, subjetividad y accin. Ms bien, estas
cuestiones De la interaccin "humano-no-humano". Por el contrario, nuevas perspectivas Dentro
de la sociologa de la tecnologa (y es dentro de esta perspectiva Que el trabajo de Hennion puede
estar localizado) intenta documentar el Maneras en que se mezclan heterogneas de personas y
cosas Examinar juntos el proceso interactivo mediante el cual las personas y Las cosas se
estructuran mutuamente. Enfoque aqu - como lo fue en el estudio de Willis de El bikeboys - est
en las maneras en que las propiedades especficas de un material (Un artefacto) se acceden e
implicados en algn social o social psicolgico proceso. Para iluminar este proceso de apropiacin -
la mutua La constitucin de las prescripciones de un artefacto y los comportamientos y escenas
Que se agrupan a su alrededor - es para iluminar la mezcla tcnico-social A travs del cual se
producen y mantienen formas de agencia y orden (es) social en su lugar. La seccin final de este
captulo muestra cmo es una perspectiva til para reflexionar sobre los efectos de la msica -
para pensar si, cmo Y hasta qu punto se nos permite hablar de msica como "prescribir" Sus
usos o respuestas. Pero primero, deseo considerar ciertos asuntos en el rea Del uso del lenguaje
natural y el carcter pragmtico del significado verbal. Yo Quieren presentar el enunciado como un
tipo ms de objeto cultural o artefacto.

Significado verbal en situaciones de habla natural

Considere la declaracin: "El nio recogi el tractor." Para tener sentido, Contexto. Es este un
nio gigante, tal como haba sido originalmente Planeado para la cpula del milenio en Greenwich
(donde un coche verdadero tena Ha sido planeado para ser establecido como uno de sus
juguetes)? Es un nio sobrehumano De tamao normal? O el nio es un nio comn, pero el
tractor tiene un tamao de juguete? O el nio - digamos de catorce aos - ha sido enviado por un
carril de granja para conducir Un tractor de vuelta a una casa de la granja?

El ejemplo resalta una lnea de pensamiento bien ensayada dentro de la sociolingstica Teora e
investigacin, es decir, la idea de que las expresiones verbales y Sus significados estn en relacin
interdependiente con los contextos sociales. Esta Idea ilumina muchas de las maneras en que
dibujamos, en el vrtice de nuestro Actividades interpretativas, una serie de caractersticas
contextuales "relevantes" que Para aclarar el significado de lo que est sucediendo o lo que se
est diciendo. Cuando yo Primero en Escocia en 1982, mi suegra y yo pasamos un agradable El
intervalo que charla y que mira los libros de cocina britnicos. Me entreg Elizabeth David (con
quien yo no estaba familiarizado) y dijo algo como, 'Ella es conocida por la alta cocina.' Debido a su
(correcta) pronunciacin francesa (Y mi ignorancia), y debido a la novedad de tener slo Recin
llegado a Escocia (que yo asociaba con avena), o Lo que ella dijo como "cocina de avena". Le
respond con tanta entusiasmo como pude Imagnese una cocina entera dedicada a la avena!

El significado verbal no es en absoluto inmanente. El enunciado, "Hace fro en Aqu "puede

entenderse como una observacin pasiva, un intento de Hablar, una educada referencia a por qu
el orador no se ha molestado en O su ropa al aire libre, un signo de disgusto, una solicitud
indirecta de que un Ventana cerrada o un fuego encendido, y as sucesivamente. El sentido del
oyente de lo que es un enunciado Significa estar vinculado a cuestiones de estilo y relaciones
sociales voz Tono, volumen, fraseo, lenguaje corporal, la relacin del hablante con el Lo que se
dijo antes, lo que estos oradores se han dicho el uno al otro Antes y as sucesivamente. Pero el
significado de un enunciado depende de La cuestin igualmente crucial de cmo responden los
oyentes. Como Jurgen Streeck (1981) ha observado en su crtica de la teora del habla de Searle, la
El significado de un enunciado es aclarado por la respuesta del oyente; Est asignado Slo en
retrospectiva, en ya travs de la respuesta que recibe. Adems, su La significacin es
recursivamente constituida y reconstituida a medida que la charla contina.La expresin, "Hace
fro aqu", por ejemplo, funcionara, retrospectivamente (Es decir, en efecto) como una solicitud
para cerrar una ventana si uno o ms Los oyentes responden de esa manera. De lo contrario,
puede pasar en ese momento como Significando algo ms. O surge como una forma codificada de
queja, o Incluso un cumplido (respuesta: "S, el aire acondicionado funciona bien, no eso?').
Existe, pues, una serie de significados recibidos que pueden estar vinculados, Articulado - a
cualquier enunciado. Un analista de la interaccin hablada no puede Por lo tanto deducir el
significado de un objeto de texto en particular, Objeto es una declaracin o una conversacin
entera, a la que l o ella fue A menos que l o ella est familiarizado con las circunstancias locales
que rodean eso. Hacerlo es hacer una interpretacin - la propia cuenta del analista - Sobre esa
expresin. Y al hacerlo, el analista hace un cambio fatdico; l O se hace parte de la creacin de
significado dentro de esa escena; Su o Su mapa de significacin conversacional se convierte, por
as decirlo, en un comentario Significado verbal en el habla natural 37 Sobre o forma de enmarcar
el significado dentro de esa escena (precisamente el problema En relacin con las interpretaciones
de la msica misma queNo identifican un "mediador"). Determinar el significado de un
enunciado De fuera es por lo tanto renunciar a una oportunidad para investigar cmo particular
Actores producen mapas y lecturas indgenas de la (s) escena (s) en cuestin Y cmo leerlos. Los
actores reales participan en el anlisis semitico como El proyecto reflexivo de determinacin del
contexto y renovacin del contexto. Diciendo cul es el significado, y deftly deflecting significados
dispreferred Y las lecturas, es parte integrante de las habilidades semiticas de la vida cotidiana.
Necesitamos Para aprender a ver semiticos profesionales en una vena similar - como movilizar
Particularidades de los enunciados para producir significados y Lugares escnicos en curso dentro
del orden de interaccin, proporcionando Nuevas versiones de la realidad, nuevas afirmaciones,
nuevas definiciones de situaciones, nuevas Materiales. Y, en particular, necesitamos considerar y
deconstruir Su compromiso no examinado con las construcciones y concepciones particulares.
Ellos, como el orador o los propios oyentes, estn 'haciendo cosas con Palabras ", utilizando y
desplegando formulaciones lingsticas para Historias sobre la realidad social.

De la inscripcin a la affordance: la doble naturaleza de Materiales semiticos

El significado, o la fuerza semitica, no es una propiedad inherente de los materiales culturales, Si

esos materiales son lingsticos, tecnolgicos o estticos. A Al mismo tiempo, los materiales no
son espacios semiticos vacos. Latour (1991) es correcto argumentar que las ciencias humanas
deben evitar el gemelo Los errores explicativos del tecnolgico y del sociologismo y En las maneras
en que las personas, las cosas y los significados llegan a ser agrupados Dentro de escenas sociales
determinadas. Tal perspectiva deja espacio Para la negociacin y renegociacin en curso de los
significados de las personas, Cosas y situaciones. Las lecturas, incluso las ms profesionales, se
Slo eso - interpretaciones particulares, movilizaciones particulares de textos. Las lecturas son, por
lo tanto, un tema para el estudio de cmo "los artefactos tienen poltica" (vase Mulkay 1986);
Nunca son recursos por derecho propio. Y hablar Sobre las cosas es, como observ Kingsbury
(1991) con respecto a la msica, Constituyen esas cosas.

Nuestro enfoque necesita alejarse de uno u otro polo del 'artefacto-actor' Como dice el socilogo
Jrgen Streeck (1996), el Tema de 'cmo hacer las cosas con las cosas'; Esto significa un enfoque
en las interacciones Entre personas y cosas. No hay atajo para este problema; solamente
Investigacin etnogrfica, y slo la investigacin etnogrfica tiene el Poder para elaborar nuestra
conceptualizacin de lo que tales procesos implican - Hay mucho trabajo que hacer antes de los
mecanismos a travs de los cuales los Materiales "de trabajo" deben entenderse adecuadamente.

Streeck basa este argumento en un anlisis de una discusin de negocios Entre ejecutivos de una
empresa de galletas. Sentado alrededor de una mesa, altavoces Estn probando y hablando de
galletas - su propia marca y las de un rival firma. Para subrayar algunos puntos (por ejemplo, la
apariencia "mejor" Y la textura de su producto y as sucesivamente) las cookies se utilizan como
Apoyos y dispuestos en patrones geomtricos contrastantes. Aqu, la materialidad De los arreglos
de la galleta se asigna a los enunciados - ms bien como Bizet Mapeado material de la msica y las
propiedades estilsticas en el libreto en Carmen. Las galletas se registran como, en el sentido de
Michel Callon (1986) Aliados del orador y su argumento. Es como si, como las vieiras de St Brieuc
Bay que Callon describe tan bellamente (que tienen varias Exigencias que les atribuyen los
ambientalistas, los pescadores y Adelante), puede 'hablar'. Su discurso en estos casos es en parte
ventriloquismo Tal que, cuando hacen sus expresiones, "dicen" a travs de otra Significa y por lo
tanto amplificar puntos propuesto por sus portavoces. Pero, a diferencia de los tteres de los
ventrlocuos, tambin pueden traicionar a sus portavoces En forma de conducta indisciplinada e
imprevista (por ejemplo, por No producir el "broche de presin" requerido cuando se rompe o
mordido). Su materialidad Tambin limita lo que se puede decir, "en su nombre". Anlisis de
Streeck Lo deja claro. As, por ejemplo, si el propio producto hace un ruido Snap y su rival no,
entonces el criterio de 'snappiness cuando Mordido "se invoca como una categora relevante de
valor (en contraposicin, digamos, 'Masticacin').

Streeck sostiene que los objetos materiales -en este caso, las galletas- Poseen propiedades que
pueden ser prestadas a algunos usos con mayor Otros (la textura de la galleta, por ejemplo, y el
criterio de 'frescura' Versus "masticacin"). Para hacer esto, Streeck se apropia del psiclogo J.J. La
nocin de Gibson de affordances. Los objetos "dan" a los actores ciertas cosas; Una pelota, por
ejemplo, permite rodar, rebotar y patear Una forma en que un cubo del mismo tamao, textura y
peso no lo hara. As tambin, Los materiales particulares de las galletas ofrecen ciertos trucos de
marketing y No se permitirn otros.

una de las discusiones tericas ms tiles de la nocin de Affordance - que coloca el concepto en
un plano abiertamente sociolgico - Proviene de estudios de organizaciones de inspiracin
etnomodolgica. En Pueden las organizaciones financiar el conocimiento?' Bob Anderson y Wes
Sharrock comienza con la premisa de que las tecnologas son sociales y Tcnico ", en el sentido de
que se despliegan y se utilizan en entornos sociales Y definido por las construcciones sociales
"(1993: 115). Desarrollan la idea de que La percepcin es "culturalmente proporcionada". Esta
suposicin est en lnea con lo que Analistas socio-musicales como McClary o Adorno; Que los
patrones De percepcin, modos de atencin, estructuras de sentimientos y hbitos de Mente se
inculcan en ya travs de medios musicales. Pero, a diferencia de Adorno Y McClary, Anderson y
Sharrock navegan adroitly entre el technologism Y sociologismo; Que no fudge la cuestin de
cmo los artefactos 'obtener En la accin, ya sea recurriendo al determinismo implcito o
descartando la Idea de que los artefactos pueden poseer cualidades especficas ya veces
obstinadas, Que pueden ser ingredientes activos en la constitucin de la agencia. Adems, acercan
la idea de la inscripcin al mbito de lo que Se puede observar en tiempo real.

Comienzan por contrastar su propia concepcin de affordance con su Originador, J.J. Gibson
(1966). Para Gibson, los objetos permiten cosas independientemente De cmo los usuarios los
apropian. Dentro de este punto de vista, estamos Vuelven al mbito del tecnolgico de Latour y
los objetos son de nuevo Autores de sus inscripciones (el objeto s mismo), donde
predetermina Las respuestas que se pueden hacer a ellos. Por el contrario, para Anderson y
Sharrock, las affordances de un objeto son "constituidas y Reconstituido en ya travs de cursos de
accin proyectados dentro de los ajustes ' (1993: 148 - 9). Con esto se refieren al proceso reflexivo
mediante el cual los usuarios Se configuran a s mismos como agentes en ya travs de las maneras
Objetos y configurar objetos en ya travs de las formas en que - como agentes - Comportarse
hacia esos objetos.

Los estudios etnogrficos de la constitucin de las affordances muestran cmo Los actores a
menudo borran el trabajo que hacen de configurar los objetos y sus Implicaciones (uno de los
mejores ejemplos aqu es Moore 1997). De hecho, Parece ser parte de la actitud natural (o, en el
sentido de Adorno, la Ideologa ontolgica) a olvidar, parafraseando a Marx, que somos
Oprimidos por las cosas que hemos ayudado a producir. Este "olvido" es el Prctica cognitiva de la
reificacin. Por esta razn, los ms interesantes Cuestiones relativas a las repercusiones sociales
de los artefactos Son tecnologas, expresiones o materiales estticos como la msica) se centran
En el nivel interaccional donde articulaciones - enlaces - entre humanos, Escenas y ambientes se
producen realmente, y donde los marcos de Se estabilicen y se desestabilicen en tiempo real. Con
respecto a El tema del afecto musical, reconociendo la msica como, en Anderson y El sentido de
Sharrock, una estructura de affordance, permite que la msica sea entendida, Como lo expres en
un trabajo anterior, como un lugar o espacio para "trabajo" o significado Y la creacin de vida
(DeNora 1986b). La msica puede, en otras palabras, ser Invocado como aliado para una variedad
de actividades de creacin mundial, es un espacio de trabajo Para la actividad semitica, un
recurso para hacer, ser y nombrar los aspectos de La realidad social, incluyendo las realidades de
la subjetividad y del yo, como Captulo 3, ms adelante. Ahora estamos, finalmente, en un lugar
donde podemos empezar a Desarrollar una teora de cmo se genera la fuerza semitica de la
msica, Cmo la msica llega a tener "efectos" sociales.

La msica no es un "estmulo": la fuerza semitica no reside Solo en sus formas

Reconsiderar Lucy, introducido en el captulo 1, cuyo encuentro matutino Con algunos de los
Impromptus de Schubert fue un catalizador para realinear su En curso, estado local del ser
emocional. Fue simple exposicin a la Estmulo de esta msica que calm a Lucy? Segn Lucy, el
musical Material del Impromptus estaba activo en el proceso de su "destensin"; Era un factor
contribuyente, cmplice de su cambio de humor. En el caso Del Impromptus, las obras son en su
mayora tranquilas (vase la figura 3), son Altamente meldico y cannico, no hacen una
caracterstica de rtmica repentina O cambios dinmicos (son "pacficos") y piden un pianista Que
es "gentil", por su virtuosismo matizado y no pirotcnico. Las piezas Tambin presentan una
especie de ambigedad musical y por lo tanto pueden estar asociados con Connotaciones de
desapego o de nostalgia, especialmente si se escuchan conjuntamente Con la mayora de las notas
de la manga o documentos crticos. Por ejemplo, cambian, Discrecionalmente, de menor
importancia (la modalidad convencional triste o oscura) Mayor ('feliz', 'luz'). Lucy alude a
estas caractersticas cuando ella Describe el Impromptus como "un poco triste, pero no
completamente". Las formas en Que estas piezas se expresan en rendimiento sirve para aumentar
este Ambigedad, a travs de ligeras vacilaciones en los puntos de cadencia (puntos de Cierre) y
en el pice de los arcos meldicos. La prestacin performativa de Estas obras tienden entonces a
intensificar lo que podra ser ledo como aquiescencia suave (Armnica, rtmica, meldica)
implcita en la partitura, la disipacin De fuerza tonal y rtmica a travs de una variedad de formas
musicales de reticencia, O suave "alejamiento" del (musical) esfuerzo, exuberancia y definicin.

Sin embargo, sera errneo decir que el material musical acta como Agente nico o estmulo
para la auto-regulacin de Lucy. Por el contrario, la Los poderes de la msica son constituidos por
Lucy misma; Derivan de los caminos Ella interacta con ellas. Los Impromptus son, para Lucy,
portadores de mucho Ms que sus connotaciones musicales y estilsticas convencionales, Estos se
describen. Su carcter como estructuras fsicas de sonido y su Relacin con un cuerpo de
convencin musical-estilstica se interpola con, para Lucy, las connotaciones biogrficas
igualmente importantes y con una Uso que las piezas la calmen no slo porque encarnan msica
Calma, sino porque devuelven a Lucy un sentido de su propia identidad. Primero, Para Lucy, las
obras estn asociadas con la comodidad; Estn vinculados con un Complejo de recuerdos y
asociaciones infantiles. Su difunto padre, al que estaba cerca, sola tocar el piano despus de la
cena y estas obras, Subiendo las escaleras, eran aquellas que Lucy sola or cuando se estaba
quedando dormida. En segundo lugar, la cultura material de la escucha es tambin cmplice,
Ejemplo, del poder de la msica para cambiar el estado de nimo de Lucy Describe. La escucha de
Lucy se lleva a cabo en una habitacin tranquila. Ella se sienta en un Mecedora colocada entre los
altavoces y por lo que es casi ubicado en el, Como ella lo percibe, calma y nutrir la msica. (El
vocabulario de nutrir Es de Lucy. Como ella lo dice, la msica "me calma", "me retiro en la msica
cuando No puedo soportar el resto del mundo ',' puedes entrar en [msica] y tenerlo A su
alrededor o estar en l '.) El punto es que el poder de la msica para "calmar" deriva No slo del
estmulo musical sino de las formas en que Lucy Apropia esa msica, las cosas que ella trae, el
contexto en el que Est establecido. Lucy, por ejemplo, no escuchaba esta msica mientras Suelo
de la cocina, o mientras se trabaja en una bicicleta de ejercicio.

Este proceso de apropiacin es lo que consolida y especifica Fuerza de la msica. En el caso de

Lucy, los efectos de la msica se derivan de Que ella es activa en reunir una variedad de cosas
(muebles, altavoces, Recuerdos, estado emocional actual, grabaciones musicales, intervalo). No
hay nada misterioso en este proceso. Los efectos de la msica son generados por una adicin
descriptible, cuya suma es Mayor que sus partes: la msica, adems de las formas en que el
destinatario (en este caso, Lucy), adems de los recuerdos y las asociaciones que se traen A ello,
ms las circunstancias locales de consumo. A travs de este proceso alqumico Proceso de reunir
una gama de materiales heterogneos, Lucy Ella misma es socio de la construccin de la fuerza
semitica de la msica; ella es una Contribuye a la constitucin del poder de la msica sobre ella,
su capacidad para Moverla de un lugar emocional a otro.

La flexibilidad interpretativa de la msica fue destacada por casi todos los entrevistados
Consultado en el proyecto de msica y vida cotidiana, que describi La fuerza semitica de la
msica vari segn las circunstancias de su recepcin. Por ejemplo, aqu est una vietnamita de
diecinueve aos, una Estudiante en una universidad americana. Hablaba de msica en conexin
con Con relaciones "romnticas":

P. Hay msica romntica o alguna msica que no es romntica, o puede Cualquier msica sea
romntica A. Creo que tendra que ser el estado de nimo cuando se escucha la msica - pero
algunos La msica es - slo la cancin apropiada, el tono de la cancin y la meloda porque De la
clase de msica te pone en un estado de nimo alegre, no tiene que ser romntico Y puede ser
que la misma cancin cuando lo escuchas, como cuando ests en un realmente molesto Humor o
enojado que slo parece muy triste, pero luego otra vez cuando lo escuchas Entre tus amigos
cuando te diviertes puedes cambiar tu percepcin sobre el Cancin - ya sabes, tu audicin puede
cambiar aunque sea la misma cancin. P. S, aunque sea la misma cancin? A. La misma cancin
puede crear una atmsfera diferente tambin, dependiendo de la Estado de nimo, creo.

Latoya, asistente de ventas de veinticinco aos en la Torre de Manhattan Records, hace un punto
similar, en su discusin de los "mensajes" que Obtiene de la msica:
Un da, escuchar la cancin y, como, sacar un mensaje de ella, como, 'Maldicin, Que estaba
desordenado, tal vez no debera haber ido mal o que no debera haber sucedido. Y al da siguiente
estar como, 'No, no debera haber hecho eso, debera haber Hecho esto, 'sabes, con la misma
cancin! Ya sabes, va a ser, se remonta a la Cosa de nimo, cmo me siento durante el da, y ese
momento, lo que la cancin se hazlo por mi.

Estas citas de entrevistas en profundidad iluminan la interpretacin de la msica Flexibilidad, la

forma en que la msica de affordances - humores, mensajes, Niveles de energa, situaciones - se
constituyen a partir de las circunstancias de uso.

la idea de que los significados de la msica se constituyen en y por el uso De ninguna manera
implica que el significado de la msica es enteramente indeterminado. Al Contrario, la msica
puede contribuir, como se explica ms adelante en el captulo 3, a la Sentido que los actores hacen
de s mismos y de sus circunstancias sociales.

La msica es activa en la vida social, tiene "efectos" entonces, porque ofrece Materiales
especficos a los que pueden dirigirse los actores cuando participan en el trabajo De organizar la
vida social. La msica es un recurso - proporciona affordances para Edificio del mundo.

Este ltimo punto enfatiza cmo, al igual que el significado de la msica puede ser construido

En relacin con las cosas que estn fuera de ella, as tambin las cosas que estn fuera de la
msica pueden Ser construido en relacin con la msica. 'Oigo msica / cuando te miro', corre La
letra de Hammerstein y Kern 'La cancin es usted', 'un hermoso Tema / de cada sueo / que
alguna vez supe '. Aqu la msica se est utilizando como un referente Para la aclaracin de la
identidad. Una persona es 'como' un tipo particular de Material musical. En conversacin con la
hija de un colega que Estaba describiendo a un joven a quien ella pensaba que pareca demasiado
"cool" para su Papel en alguna ocupacin profesional convencional, dijo, "l era como . . Y aqu
par como buscando las palabras correctas. Ella entonces se rompi En una ejecucin rtmica para
indicar la calidad que ella pensaba Incongruente con sus trajes rayados. Aqu est un ejemplo
donde un Material musical convencional - un topos rtmico y su convencional Las connotaciones
que yo, como destinatario de este enunciado, percib Fresco, tambor y bajo y as sucesivamente) -
sirve como un dispositivo de encuadre para el Constitucin de una identidad retratada. De hecho,
hay momentos en que slo La msica, cuando una situacin social se da enteramente a la msica
Materiales. La amiga y protectora de Beethoven, la baronesa Ertmann, por Ejemplo, describi a
Felix Mendelssohn cmo Beethoven haba consolado Ella en la muerte de su ltimo nio: "Ahora
hablaremos el uno al otro en tonos," Beethoven haba dicho, ya travs de ese ejercicio, record,
"me dijo Todo, y al fin me trajo consuelo "(Thayer y Forbes 1967: 413). Todos estos ejemplos
muestran que la msica es la La clarificacin del mundo, el proceso de construccin del mundo. En
todo Estos casos la msica sirve como una especie de plantilla contra la cual el sentimiento, la
percepcin, Representacin y situacin social.

En suma, la msica es un referente (con grados variables de Connotaciones, fuerzas variables de

relaciones preestablecidas con Cuestiones) para aclarar el carcter potencialmente polismico De
fenmenos no musicales (circunstancias sociales, identidades, estados de nimo Y niveles de
energa, por ejemplo). En este sentido es mtico, un recurso Contra el cual otras relaciones pueden
ser mapeadas en el sentido de Levi Strauss. Middleton recoge este punto precisamente cuando
observa:

La msica, tambin, considerada como un sistema estructural-semntico, ofrece un medio de

pensar Relaciones, tanto dentro de una obra como entre obras, y quizs entre estas Y estructuras
no musicales. Los patrones musicales estn diciendo: como esta nota es a eso Nota, ya que el
tnico es dominante, ya que el ascenso es a la pendiente, ya que el acento es al latido dbil (y As
sucesivamente), de modo que X es a Y. (1990: 223)

El punto es que son los receptores de la msica quienes hacen que estas conexiones se
manifiesten, Que vienen a llenar los predicados, X e Y, que Middleton describe. Los poderes
semiticos de la msica pueden, adems, estabilizarse por los caminos En el que se constituyen
y refuerzan a travs del discurso (ritmo de la Discusin de McClary, arriba), a travs de la prctica
del consumo y A travs de patrones de uso con el tiempo (DeNora 1986b). Materiales no
musicales, Tales como situaciones, asuntos biogrficos, patrones de atencin, suposiciones, Estn
todos implicados en la clarificacin de la fuerza semitica de la msica. A la inversa, sin embargo, y
simultneamente, se utiliza la msica para aclarar Cosas que se utilizan para aclararlo. Centrarse
en este enfoque "co-productivo" o bidireccional Proceso proporciona una manera alrededor de los
polos gemelos del sociologism y del technologism (O su corolario en estudios socio-musicales,
musicologismo) como Se aplican al "objeto" musical. De inters entonces es el problema reflexivo
de Cmo la msica y sus efectos son activos en la vida social, y cmo la msica llega a Una
variedad de recursos para la constitucin de la agencia humana, la Ser, sentir, moverse y hacer de
la vida social. Para entender cmo la msica Funciona como un dispositivo de ordenamiento
social, cmo sus efectos se logran reflexivamente, Necesitamos realmente mirar la prctica
musical. Este es el objetivo de los captulos Que seguir - para acercarse a lo que Aristteles puede
haber tenido en mente cuando l Hablaban de la msica como poseedor del poder de producir un
efecto sobre la Carcter del alma ". En consecuencia, el siguiente captulo comienza con tres
Interconectados: el yo y su regulacin, la constitucin de la subjetividad, Y el trabajo biogrfico de
identidad propia. En relacin con estos Cosas, la msica es un recurso al que se puede ver a los
actores Proyecto de constitucin del yo, y para la memoria emocional, Trabajo biogrfico que tal
proyecto implica.