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15/9/2017 Relectura de August Strindberg y las estructuras del drama moderno: un anlisis de La seorita Julia | Centro Cultural de la Cooperacin

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Relectura de August Strindberg y las estructuras del drama moderno: un


anlisis de La seorita Julia
Autor/es: Jorge Dubatti (/personas/jorge-dubatti)
Seccin: Palos y Piedras
Edicin: 8
Palabras clave: August Strindberg (/palabras-clave/august-strindberg), Teatro Comparado (/palabras-clave/teatro-comparado), Potica Comparada
(/palabras-clave/poetica-comparada), Drama Moderno (/palabras-clave/drama-moderno), La seorita Julia (/palabras-clave/la-senorita-julia)

Espaol: Se considera la obra del dramaturgo sueco August Strindberg desde los parmetros de la Potica Comparada (rea del Teatro Comparado,
disciplina que estudia los fenmenos teatrales en contextos territoriales y/o supraterritoriales). Se analizan las relaciones entre Strindberg y la potica
del drama moderno y especcamente la estructura potica de La seorita Julia (1888).

1. (Auto)Biografa y drama del yo en Strindberg: macropoticas


(...) porque yo tambin estoy empezando a sentir una inmensa necesidad de convertirme en un salvaje y crear un nuevo mundo.
Strindberg, Carta a Paul Gauguin, 1 de febrero de 1895 (2005, p. 144)
August Strindberg (Suecia, 1849-1912) es uno de los grandes modernizadores del teatro mundial1. Deudor inicial de las poticas del romanticismo,
adhiri con fervor a las estructuras cannicas del drama moderno y tempranamente las cuestion desde una visin crtica y superadora. Atento lector de
Henrik Ibsen a quien consider a la vez su maestro y su rival-, fue un vido conocedor de los cambios escnicos en los pases centrales de Europa. El
teatro de Strindberg nace cargado de futuridad. Para Siegfried Melchinger, Strindberg es el primer gran autor del drama anti-ilusionista2. Realiz aportes
al simbolismo y el expresionismo y abri una orientacin para las vanguardias histricas, especialmente el surrealismo. En l estn presentes casi todos
los desarrollos dramticos vanguardistas del siglo XX, arman Csar Oliva y Francisco Torres Monreal (1990, p. 320). El iconoclasta Antonin Artaud
elegir Ensueo de Strindberg para la programacin vanguardista del Thtre Alfred Jarry en la segunda mitad de la dcada del veinte, y ver en
Strindberg un autor complementario de su Teatro de la Crueldad, como arma en El teatro y su doble (1938). Las obras clave [de su proyeccin en el
siglo XX] escribe Christopher Innes- fueron Camino de Damasco (1898-1904), Comedia de sueos (1902) [tambin traducida Ensueo] y La sonata de
los espectros (1907), aun cuando la participacin subjetiva de Strindberg fuera poderosa todava en sus tempranos dramas naturalistas (1992, p. 38).
Sealamos en el captulo anterior que Henrik Ibsen gener en las postrimeras del siglo XIX una apertura hacia nuevas directrices del teatro
contemporneo. En Strindberg estas formulaciones renovadoras alcanzan concreciones ms radicales luego del perodo que el mismo autor describe
como su Inferno, 1894-1897. Como sostienen Frederick J. Marker y Lise-Lone Marker en su libro Strindberg and Modernist Theatre (2002), el Strindberg
anterior a 1897 est mucho ms sujeto a las convenciones del realismo y el naturalismo, y sus grandes contribuciones modernizadoras se harn
maniestas, a partir del giro que imprime la triloga de Camino de Damasco, con la concepcin dramtica y escnica de un teatro del sueo y un teatro
de cmara3. Peter Szondi ubica a Ibsen, Antn Chjov, Strindberg, Maurice Maeterlinck y Gerhart Hauptmann como los cinco responsables de la crisis
del drama en su libro Teora del drama moderno4 y otorga a Strindberg un rol singular: Con l se inicia la dramaturgia posteriormente conocida como
del yo [Ich-Dramatik], que determinar el cuadro de la literatura dramtica durante decenios. El fondo del que arranca en Strindberg es la autobiografa,
tal como lo acreditan no slo los aspectos temticos. En su diseo de una literatura del futuro la teora que expone del drama subjetivo parece venir a
coincidir con la teora que traza de la novela psicolgica, en tanto historial de la evolucin de la propia alma5. Szondi destaca una declaracin de
Strindberg en una entrevista realizada con motivo de la publicacin del primer tomo de su autobiografa, El hijo de la criada, donde Strindberg sostiene:
Creo que la descripcin completa de la vida de un individuo es ms verdica y elocuente que la de una familia entera. Cmo puede saberse lo que
sucede en el cerebro de los dems, cmo pueden desvelarse los motivos ocultos de las acciones de otro, cmo puede saberse lo que ste o aquel hayan
podido decir al franquearse en un momento determinado? Se opera, evidentemente, con suposiciones. Pero la ciencia que estudia al hombre ha sido
hasta ahora poco transitada por los autores que con sus escasos conocimientos psicolgicos han intentado hacer esbozos de una vida anmica que, a la
postre, se mantiene oculta. Slo se conoce una vida, la propia... (p. 42).
Como marcan Szondi y el mismo Strindberg, en este caso la experiencia vital del autor es un dato inevitable para la comprensin de su obra. Escritura del
pathos y el autoconocimiento, su teatro y su narrativa parten de la reelaboracin de sus saberes existenciales, as como, recursivamente, Strindberg
construye en sus libros y dramas un territorio de habitabilidad, los convierte en el acto tico6 que otorga sentido a una vida llena de conictos y
dicultades. Buena parte de esos problemas existenciales provienen de su inestabilidad psquica y emocional. Recurdese que Karl Jaspers, lsofo y
psicopatlogo, dedic un libro al dramaturgo, donde arma: Strindberg era un enfermo mental. Esta enfermedad mental (...) es un factor decisivo de su
existencia; constituye tambin un factor en el desarrollo de su concepcin del mundo e inuye en el contenido de sus obras. Siguiendo la pista de esta
inuencia, se pueden conocer ciertos nexos presentes en la gnesis de dicha concepcin del mundo y de dichas obras7. Jaspers contrasta en su estudio
la esquizofrenia de Strindberg con el caso de Vincent Van Gogh. Philip Sandblom coincide en vincular la obra de Strindberg con su enfermedad, e
incluso valora sus piezas como un mecanismo de exorcizacin de la locura: La paranoia de Strindberg arroja una luz aterradora sobre sus odiadas
guras femeninas, dndoles lustre extraordinario; el dramaturgo crea que al incorporarlas a su obra podra detener su inminente locura8.

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Jean-Pierre Sarrazac arma en L'Avenir du drame, que para pensar la obra teatral es indispensable pensar al autor, ya que hay una pulsin autobiogrca
que une al autor con la obra, una voz ms all de la de los personajes, que permite que se abra un camino. Una voz dubitativa, velada; la voz del autor que
desborda a la obra dramtica. Sarrazac formula el concepto de autor rapsoda o autor zurcidor, el que provoca el esparcimiento del texto, hace or su
voz y llena el texto dramtico de vacos. La voz del autor rapsoda no es necesariamente explcita, pero interviene constantemente. Para Sarrazac es
Strindberg quien inaugura este teatro ntimo, que siempre cuenta una sola vida, y siempre es la propia. Sarrazac desarrolla esta visin en su libro
Thtres intimes (1989).
Johan August Strindberg nace en Estocolmo el 22 de enero de 1849. Es el tercer hijo de Carl Oscar Strindberg, comerciante portuario de clase media y
buen pasar, y de Ulrika Eleonora Norling, ama de llaves y amante del padre antes del casamiento. Bigrafos y analistas ponen el acento en la diferencia de
clases sociales de padre y madre, as como en sus muy diferentes visiones de mundo (burgus pragmtico y riguroso, l; ella imbuida de una profunda
religiosidad). Hay coincidencia en periodizar su vida artstica en momentos relevantes:
-Comienzos (1865-1876): Strindberg inicia sus estudios universitarios en Uppsala, se dedica primero a la medicina y luego a las letras, pero no concluye
las carreras. Se emplea como maestro y preceptor en Estocolmo, donde adems trabaja como periodista, profesin en la que pronto conquista un cierto
renombre. Ser actor es su proyecto de juventud, y de hecho participa en roles pequeos en puestas en el Teatro Real Dramtico de Estocolmo, pero
cuando se presenta como aspirante a la Escuela de Actores de dicha sala no tiene suerte. Ingresa tempranamente al campo literario, con apenas veinte
aos. En 1870 se estrena su primera pieza, A Roma, en el Teatro Dramtico. Luego recibe una beca real para continuar sus estudios. En 1872 escribe una
de sus mejores obras: Maese Olof, que ser estrenada diez aos despus. Ese mismo ao comienza a pintar: se considera que su primer cuadro es La
ruina del castillo Tulborn9. Ingresa como ayudante de bibliotecario en la Biblioteca Nacional de Estocolmo.
-Su tormentoso primer matrimonio (1877-1891): Se enamora de la aristocrtica Siri von Essen, esposa del barn Wrangel. Tras el divorcio de la pareja, Siri
y Strindberg se casarn en 1877. Strindberg escribe teatro para propiciar la carrera actoral de Siri, pero simultneamente se dedica a la narrativa: en 1879
publica a los treinta aos- El saln rojo, novela consagratoria en el movimiento de renovacin de las letras suecas. Realiza tambin un libro satrico, El
nuevo reino (1882), que lo enemista con grandes guras del mbito intelectual de su pas. De 1882 es tambin el trabajo de Strindberg con su amigo el
artista Carl Larsson para el volumen La gente sueca, ilustrado por Larsson bajo la supervisin de Strindberg. En 1883 Strindberg parte con Siri en un viaje
que durar seis aos y en el que padecern grandes privaciones: pasarn por Francia, Suiza, Alemania, Italia, Dinamarca. De 1884 es Casados, doce
narraciones sobre el matrimonio burgus que le valdrn un proceso en su contra, del que saldr exitoso. Escribe Francisco J. Uriz, traductor de Strindberg:
Aunque el proceso fue un triunfo para Strindberg, qued marcado, para la burguesa, con un estigma de apestado del que nunca se libr totalmente.
Evidentemente, tambin le proporcion, en ciertos crculos, una gran popularidad, y quiz no fuese tan negativo para su carrera literaria como se ha dicho
hasta ahora. Baste recordar el homenaje popular de que fue objeto, en pleno proceso, durante una representacin de El viaje de Pedro el Afortunado10.
De 1886 es el relato autobiogrco El hijo de la criada y la segunda parte de Casados, otras dieciocho historias sobre el matrimonio como institucin de
la burguesa. Ms tarde escribe una novela que ser muy popular en su tierra: Gentes de Hems (de la que har adems una reescritura escnica). Siri
sospecha de la salud mental de August y ste escribe una defensa, Alegato de un loco (1887, en francs), texto en el que por momentos parece ofrecer
herramientas para avalar la suposicin de su esposa. Es tambin el momento de escritura de tres textos dramticos notables, que le dan un lugar de
clsico insoslayable en la historia del teatro occidental: El padre, La Seorita Julia y Acreedores, 1887-1888, y de la novela El romntico campanero de
Ran. De 1887 es su correspondencia con Friedrich Nietzsche. En 1889, en Dinamarca, Strindberg intenta fundar su propia compaa dramtica, el Teatro
Experimental, siguiendo lineamientos del naturalismo escnico de Andr Antoine, pero el intento tiene corta duracin. Siri encarna el rol de Julia en el
estreno de la pieza de su marido en Copenhague. De 1889 data tambin su novela nietzscheana Por el ancho mar. En 1891 se divorcian.
-Perodo de Inferno (1892-1899): Separado de Siri, se radica en Alemania. La tormentosa reexin sobre su vida amorosa con Siri marcar la escritura de
sus dramas posteriores. Escribe Jess Pardo sobre Jugar con fuego (1893): Es posible, como indica Lamm, que haya en esta obra recuerdo del turbio y
confuso prembulo de su primer matrimonio con Siri von Essen, descrito en Alegato de un loco. El mensaje principal en ambas obras y tambin en la
obra corta El primer aviso- viene a ser que los celos y la inquietud ante la posibilidad de perder al ser querido son estmulos imprescindibles para el amor
en el matrimonio11. En 1892 realiza su mayor produccin plstica, se conservan unas treinta pinturas. Toma contacto con Edvard Munch, quien pintar
un magnco retrato de Strindberg ese mismo ao. En Berln conoce a Frida Uhl, periodista austraca con la que se casar en 1893. Con ella viaja a
Austria ese ao, y saca fotografas experimentales que llama celestografas, que enva al astrnomo Flammarion en Pars para exponerlas en mayo de
1894 en la Sociedad Astronmica de Francia12. Strindberg tiene con Uhl una hija (Kerstin), pero ya en 1894 se separan y obtienen el divorcio ocial en
1897. En 1894 se traslada a Pars, donde vive la etapa conocida como la crisis de Inferno, a la vez disolutiva y fuente de experiencias radicales,
esotricas, alqumicas, ocultistas, que guiarn la escritura de sus obras siguientes. Lee a Swedenborg, la Biblia, se interesa por el budismo. Uriz, en el
estudio mencionado, arma: Varios elementos se dan cita en esta crisis. En primer lugar, el ambiente general de aquellos aos. Tras un tiempo de
profundo materialismo, hay una reaccin radical y un cierto nmero de escritores se inclina hacia un espiritualismo extremo. (...) Junto a ello podemos
citar: los fracasos matrimoniales, la exacerbada mana persecutoria y la crisis religiosa, a lo que hay que aadir su temperamento hipersensible; todo
agravado por la intensa utilizacin de estimulantes, bebidas alcohlicas, especialmente ajenjo, y drogas, particularmente bromuro potsico13. En medio
de la crisis, los estrenos consagratorios en Pars de La Seorita Julia (por el Thtre Libre de Antoine, 1893), Acreedores y El padre (los dos ltimos con
direccin de Lugn-Poe en el Thtre de lOeuvre, 1894) lo colocan en una nueva posicin internacional, aunque un avanzado desequilibrio mental
delirios de persecucin- no le permite disfrutar el xito. En Pars pinta, hace experimentos cientcos y qumicos (le generarn eczemas en las manos y
ser hospitalizado por ello en 1895) y escribe el ensayo Las nuevas artes o el azar en la produccin artstica (Revue des Revues). En 1895 Paul Gauguin
lo invita a escribir el prefacio del catlogo para la subasta de sus cuadros; Strindberg declina el pedido en una magnca carta y Gauguin le solicita
permiso para publicarla en el catlogo14. Entre 1897-1899 reelabora la experiencia de los aos de esta crisis en dos obras maestras: la narracin de base
autobiogrca Inferno (escrita en francs y recientemente reeditada en espaol15), que ser intertexto fundante del Informe sobre ciegos de Ernesto
Sbato16; la primera parte de la triloga teatral Camino de Damasco, inicio de una nueva concepcin esttica y espiritual del hecho escnico17.
-Perodo de Suecia (1899-1912): En 1899 Strindberg regresa denitivamente a Estocolmo, donde en el marco de su cumpleaos nmero cincuenta se
repone Maese Olof con xito. En 1901 se casa con una actriz de 24 aos, la noruega Harriet Bosse, a quien conoce en los ensayos de Camino de
Damasco y de quien se divorcia seis aos despus. En 1900 escribe La danza macabra, nuevamente sobre el tema del matrimonio. Los aos de la

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primera dcada del siglo XX encuentran a Strindberg en plena produccin: teatro de cmara, narrativa, periodismo. Funda en 1907 con August Falck el
Intima Teatern, donde estrena algunas de sus obras. Muere, vctima de cncer en el estmago, el 14 de mayo de 1912.
Melchinger propone el siguiente ordenamiento del teatro de Strindberg en su trayecto histrico (1959, pp. 284-286):
I. Dramas primerizos: A Roma (1870), Maese Olof (1871, reescrito en 1878), El misterio de la gilda (1879), El viaje de Pedro el Afortunado (1882, pieza
fantstica), La esposa del caballero Bengt (1882, drama histrico), Merodeadores (1886), reelaborada con el ttulo Los camaradas (1888, primer inujo
del naturalismo de Emile Zola y del director Andr Antoine y primer obra centrada en el tema de la lucha de sexos).
II. El nuevo estilo: El padre (1887), La Seorita Julia (1888), Acreedores (1888-1890). (Aunque no las menciona, corresponden tambin a este momento El
vnculo (1893), Jugar con fuego (1893), Crmenes y crmenes (1899) y las obras cortas Paria, Simn, La ms fuerte, Debe y haber, El primer aviso, Ante la
muerte, Amor de madre). Naturalismo y reduccin del nmero de personajes, concentracin de la temtica en torno de lo psicolgico, con la ertica como
ncleo. Melchinger ubica en este mismo momento el drama alegrico La llave del reino celestial (1890).
III. El giro anti-ilusionista: Camino de Damasco (I y II, 1898), Embriaguez (1899), las piezas histricas La leyenda de Folkunger (1899), Gustaf Vasa (1899),
Erico XIV (1899), Gustavo Adolfo (1900), Engelbrecht (1901), Carlos XII (1902), La reina Cristina (1903), Gustaf III (1903).
IV. Las primeras piezas del teatro de estaciones: Adviento (1898), San Juan (1900), Pascua (1900), las piezas fantsticas La real prometida (1901),
Blanco de cisne (1901) y la pieza de tema conyugal La danza macabra [o La danza de la muerte] (1900).
V. Culminacin de la fase del teatro de estaciones: Comedia de sueos [Ensueo] (1901), nuevas piezas histricas: El ruiseor de Wittenberg (1903), y
tercera parte de Camino de Damasco (1904).
VI. Obras tardas: piezas de cmara: Relmpagos [Tormenta] (1907), El solar quemado (1908), La sonata de los espectros (1908), El pelcano (1908).
Piezas histricas tardas: El ltimo caballero (1908), El Jarl (o El Conde) (1908), El intendente real (1909). ltimo drama: La gran carretera (1909).
La posicin de Robert Brustein en materia de periodizacin del teatro maduro de Strindberg es ms sinttica (y menos rigurosa en trminos de potica).
Clasica la produccin en dos grandes grupos: Las obras maduras de Strindberg se ubican en dos perodos bien denidos, separados por la crisis del
Inferno, noche oscura del alma que dur cinco o seis aos, durante los cuales Strindberg no escribi ninguna obra dramtica18. El primer perodo
corresponde a los aos 1884-1892, a l pertenecen Camaradas, El padre, La Seorita Julia, Acreedores y las piezas cortas y est signado por un tema
obsesivo, la batalla entre el hombre y la mujer, y por una potica recurrente, el naturalismo. Sin embargo, dice Brustein, se advierte un conjunto de
elementos no naturalistas, en especial la no disimulada predileccin del autor por los personajes masculinos y por la posicin varonil19. La segunda
etapa de su carrera corresponde segn Brustein a los aos 1898-1909 y en ella se maniesta una conversin religiosa, espiritual, por la que Strindberg
se muestra inclinado a considerar las relaciones entre los sexos como una lucha, pero est mucho ms dispuesto a ver esta lucha desde el punto de vista
de la mujer20.
Consideramos que la dramaturgia de Strindberg puede agruparse en cuatro macropoticas (no nos referimos a perodos ni a pocas, sino a conjuntos
textuales con rasgos poticos semejantes), de acuerdo a los textos incluidos en su Thtre Complet (edicin francesa, 1982-1986, seis tomos):
I. Piezas bajo la concepcin de teatro del romanticismo: El librepensador (1869), Hermione (1870), A Roma (1870), El foragido (1871), Maese Olof (1871-
1878), En el ao cuarenta y ocho (1876), El misterio de la gilda (o en otra traduccin, El secreto del gremio, 1879), El viaje de Pedro el Afortunado (1882),
La esposa del caballero Bengt (1882), Gente de Hems (comedia popular estrenada en 1889, reescritura escnica de su novela homnima).
II. Investigacin en las estructuras del drama moderno (versiones cannica, ampliada y fusionada): Merodeadores (1886), Camaradas (1888), El padre
(1887), La Seorita Julia (1888), Acreedores (1888-1890), El vnculo (1893), Jugar con fuego (1893), Crmenes y crmenes (1899), las obras cortas Paria,
Simn, La ms fuerte, Debe y haber, El primer aviso, Ante la muerte y Amor de madre, y la pieza extensa La danza macabra (1900).
III. Investigacin en las estructuras del simbolismo y el expresionismo: La llave del reino celestial (1890), Camino de Damasco (I y II, 1898; III, 1904),
Embriaguez (1899), Adviento (1898), San Juan (1900), El martes de Carnaval de Polichinela, Pascua (1900), las piezas fantsticas La real prometida
(1901), Blanco de cisne (1901), Comedia de sueos [Ensueo] (1901), Relmpagos [Tormenta] (1907), El solar quemado (1908), La sonata de los
espectros (1908), La isla de los muertos (1903), El pelcano (1908).
IV. Reconsideracin superadora de las estructuras del romanticismo desde los nuevos aprendizajes del drama moderno, el simbolismo y el
expresionismo, en una suerte de intento de sntesis de ese saberes y regreso a su primera potica: La leyenda de Folkunger (1899), Gustaf Vasa (1899),
Erico XIV (1899), Gustavo Adolfo (1900), Engelbrecht (1901), Carlos XII (1902), La reina Cristina (1903), Gustaf III (1903), El holands (1903), El ruiseor
de Wittenberg (1903), El ltimo caballero (1908), El Jarl (o El Conde) (1908), Las babuchas de Abou Kassem (1909), El guante negro (1909), El intendente
real (1909), La gran carretera (1909).

2. Experimentacin y una apropiacin cada vez ms subjetiva del drama moderno (1886-1900)
En lo tocante a la tcnica de composicin, he suprimido, experimentalmente, la divisin en actos (...) Mi aspiracin es llegar a conseguir, ms adelante,
un pblico tan bien educado que pueda asistir a un espectculo teatral, en un acto, que dure toda una tarde. Pero esto exige investigaciones y estudios
previos
Strindberg, Prlogo a La Seorita Julia (1982, p. 99-100)
Por razones de espacio y de concentracin en el tema de esta Primera Parte, nos dedicaremos a la segunda macropotica21. Segn Brustein no hay
dudas de que en el primer perodo [segn su periodizacin citada, 1884-1892: a l corresponden Camaradas, El padre, La Seorita Julia, Acreedores y las
piezas cortas] Strindberg se considera a s mismo un naturalista, no slo en su obra dramtica, sino tambin en su labor cientca y metafsica. Habiendo
abandonado la religin de su juventud, se ha convertido en un librepensador, muy inclinado hacia el atesmo, y habiendo adoptado el darwinismo, muestra
una tendencia a concebir sus personajes en trminos de la supervivencia del ms apto, la seleccin natural, la herencia y el medio ambiente. El enfoque

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relativista de Buckle sobre la historia lo indujo a dudar de todo valor absoluto, y su inters por la ciencia emprica lo llev no slo a experimentar con las
cualidades qumicas de la materia sino tambin a considerar a los seres humanos como simples objetos de la curiosidad cientca, que han de ser
examinados sin piedad o sentimientos22.
Podemos coincidir con Brustein; es evidente que hacia 1886 Strindberg tena pleno conocimiento de los planteos del naturalismo y haba estudiado en
detenimiento la estructura del drama moderno, como se desprende de su primera pieza de esta modalidad, Merodeadores. En la carta a Paul Gauguin de
1895 destaca que su primer contacto con la obra de Zola fue en su viaje a Francia en 1876: El nombre de Zola no haba sido an odo en los crculos
artsticos de Suecia, porque LAssommoir no haba sido publicada (2005, p. 142). Esos saberes se deducen tanto de su prctica creadora (las poticas
implcitas) en las obras de la segunda macropotica, como de las armaciones y la enciclopedia presente en su ensaystica (poticas explcitas) sobre
teatro y arte. Llama a La Seorita Julia tragedia naturalista y escribe para esta pieza un prlogo que resulta un metatexto clave al respecto23.
En el Prlogo a La Seorita Julia Strindberg se reconoce moderno, es consciente de que su teatro cumple una funcin modernizadora y sabe que el
pulso que rige el espritu moderno es la conciencia crtica y superadora del pasado inmediato y de lo an consagrado en el presente. Apuesta a un teatro
del futuro y como en el epgrafe arriba- expresa la necesidad de experimentar, investigar, estudiar nuevas resoluciones teatrales24. Reconoce adems su
voluntad de encontrar en la ciencia un fundamento riguroso para la comprensin del mundo y deende que sus personajes hablen de Darwin: A aquellos
que encuentran equivocado que en los dramas modernos dejemos hablar a los personajes de darwinismo (...) quiero recordarles (...) que el 'darwinismo'
ha existido en todos los tiempos (1982, p. 93-94).
Ya en los noventa, en otro metatexto, Sobre el drama moderno y el teatro moderno (artculo publicado por la revista Primer Acto bajo el ttulo La nueva
frmula), Strindberg analiza la evolucin de las estructuras del drama moderno, expone los fundamentos del teatro naturalista y su puesta en escena y
propone una orientacin para superar esa estructura: No es posible una emancipacin del arte, un renacimiento, una liberacin de las terribles reglas
que estn empezando a hacer desgraciada a la gente, las cuales quieren convertir al teatro en un foro poltico, una escuela dominical o una iglesia?
Quiz! Podemos tener un teatro donde uno pueda estremecerse ante lo ms horrible y rer ante lo ridculo: donde uno pueda verlo todo y no ofenderse si
ve lo que est escondido tras los velos teolgicos y estticos; donde se rompan las leyes de los convencionalismos. Podemos tener un teatro donde uno
tenga libertad para todo, excepto libertad para carecer de talento, ser hipcrita o ser tonto! Y si no tuviramos tal teatro, probablemente procuraramos
hacerlo nacer de cualquier forma! (1963, p. 19).
Si se confrontan ambos metatextos, se advierte una progresin resultado de esa bsqueda experimental- que va de la primera fascinacin por las
estructuras mimtico-discursivo-expositivas del drama moderno cannico a la ampliacin y el cuestionamiento de dichas formas. Tambin se advierte
una progresin interna en las poticas implcitas de los textos de su segunda macropotica entre 1886 y 1900. Dicha progresin permite establecer
diferencias internas en la macropotica. Strindberg se permite investigar en las estructuras del drama moderno hasta su mximo rendimiento y a medida
que va tomando conciencia de sus lmites, busca nuevas posibilidades modernizadoras.
Si en Merodeadores (1886, ms tarde Camaradas, 1888), sigue la estructura del drama moderno lo ms cerca que puede de la versin cannica, en los
noventa evidencia la necesidad de liberar el teatro de las nuevas ataduras. Lo consigue a travs de tres modalidades:
a) La bsqueda de nuevas resoluciones para el drama moderno cannico, a partir de las estructuras de teatro breve (Paria, Simn, La ms fuerte, Debe y
haber, El primer aviso, Ante la muerte, Amor de madre) o de una leve estilizacin de sus convenciones (pinsese, por ejemplo, en el silencio de una de las
mujeres y el monodilogo en La ms fuerte)25.
b) La conguracin de una temprana versin ampliada a travs de la incorporacin de convenciones procedentes de otras poticas (El padre, La Seorita
Julia, Jugar con fuego).
c) La concrecin de una versin fusionada del drama moderno con el primer expresionismo a partir de la progresiva subjetivizacin de la concepcin de
teatro y el consecuente alejamiento de la objetividad cienticista (Crmenes y crmenes, La danza macabra).
Strindberg se va permitiendo cada vez ms acentuadamente una apropiacin subjetiva del drama moderno (estudiaremos enseguida el caso de La
Seorita Julia). Ya hemos sealado que para Innes hay una participacin subjetiva de Strindberg poderosa incluso en sus dramas naturalistas26. Peter
Szondi lo considera un precursor de la dramaturgia del yo y estudia su drama subjetivo27. Brustein reconoce un conjunto de elementos no
naturalistas, en especial la no disimulada predileccin del autor por los personajes masculinos y por la posicin varonil28. Jaspers establece un vnculo
entre enfermedad, visin de mundo y potica teatral (2003). La subjetividad strindberguiana va tomando cada vez ms el lugar de la objetividad, y en
consecuencia reclamar para la comprensin de su potica y su concepcin de teatro otra base epistemolgica, la subjetivista29, ya no la objetivista del
drama moderno. Para observar el pasaje de la versin ampliada del drama moderno (protoexpresionista) a la fusionada (fusin de drama moderno y
expresionismo), resulta revelador observar el avance de la matriz subjetivista en La danza macabra (1900), respecto de El padre.
Pero adems las estructuras del drama moderno estn presentes, ya como intertexto (algunos de sus procedimientos preservados) en otra potica, o
como reversin de la potica en una nueva potica alternativa, el drama anti-ilusionista, el drama de ensueo o el drama de cmara (por ejemplo,
Camino de Damasco, Ensueo, Sonata de espectros). En esta nueva potica se advierten una deliberada toma de distancia respecto del drama mimtico
realista, discursivo y expositivo, as como la violencia que Strindberg opera sobre sus convenciones. Frederick J. Marker y Lise-Lone Marker (2002)
arman que, tras recorrer los territorios del realismo hasta sus fronteras, y gracias a esos saberes adquiridos, Strindberg saldr de esta experiencia con la
decisin de abrirse hacia una nueva concepcin, un teatro del sueo y un teatro de cmara. La observacin natural y social, que originalmente le
interesaba como fuente de materias y temas, le valdr a partir de los noventa como provisin de formas y procedimientos de creacin: El arte que vendr
[consiste] no tanto en imitar a la naturaleza, sino especialmente en imitar la forma de crear de la naturaleza, seal en 1894 en su artculo New arts! or
The role of chance in artistic production (2005, p. 135).
La segunda macropotica se extiende hasta 1900, es decir que incluso durante el perodo de Inferno, en los aos noventa, Strindberg contina su
indagacin en las estructuras del drama moderno. Recin las abandonar casi denitivamente en la etapa de reinstalacin en Suecia. En el drama
moderno Crmenes y crmenes (1899) reelabora la experiencia de Inferno. Esta pieza se origina en la reelaboracin de hechos reales, pero como
recuerda Jess Pardo- Strindberg escribi que en el ltimo acto hay elementos swedenborguianos: el inerno dj en este mundo, y el hroe, el que tira
de los hilos de la trama, es el Invisible. Pardo reexiona: El primer ttulo de esta obra era Culpable e inocente, aludiendo a que Maurice [el protagonista
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de Crmenes y crmenes], aunque inocente de lo que se le acusaba, se consideraba culpable en virtud de sus deseos de que muriese su hija. Strindberg
mismo, en Pars, haba realizado ciertos actos mgicos con el retrato de su hija, a n de provocar en ella una enfermedad leve que indujera a la madre,
separada de l, a llamarle a su lado, en Austria. Por aquella misma poca, Strindberg se enamor de una escultora inglesa. El encuentro con la mujer
enlutada en Montparnasse es tambin real, y, en un principio, Strindberg haba pensado servirse de una escena semejante tambin para el nal de la obra.
El xito teatral de Maurice es el estreno de El padre en el Thtre de lOeuvre en 1894. En los dos primeros actos se nota la inuencia de Ibsen (en
Strindberg, 1983, p. 51-52).
En suma, cuando recurre al drama moderno, Strindberg lo hace cada vez ms desde una visin de la realidad humana, social y sexual muy personalizada,
es decir, pone las estructuras objetivistas de la potica al servicio de su visin subjetiva. De alguna manera lo explicita cuando en la carta a Paul Gauguin
(18 de febrero de 1895) arma que [Emile] Zola ha declarado que el arte es un fragmento de la naturaleza visto a travs de un temperamento30, es decir,
en el caso strindberguiano, a travs de una determinada subjetividad, la propia, que opera como constructora de una determinada concepcin de mundo.
Las tesis de los dramas de Strindberg por ejemplo aquellas vinculadas al matrimonio, la guerra de sexos y la guerra de cerebros- estn constituidas
desde su peculiar visin. Comprender la relacin de Strindberg con las estructuras del drama moderno implica reconocer, aceptar la peculiaridad de su
cosmovisin. Segn esta lectura, Strindberg se valdra del drama moderno ms para la expresin de su mundo interno sus obsesiones, su visin
subjetiva- que para el registro cienticista, imparcial de la observacin social o la ilustracin dramtica de verdades sustentadas con un mtodo objetivo
y riguroso. Sus cartas y anotaciones informan sobre los pensadores que orientan su mirada sobre lo real. Strindberg se apropia a su manera del
pensamiento de Darwin, Schopenhauer y Nietzsche, entre otros. La losofa de este ltimo es una clave fundamental para la comprensin del universo de
Strindberg, pero de un modo sui generis. Basta con observar cmo expresa Strindberg su relacin con las fuentes cientcas y loscas: Mi espritu ha
recibido en su tero un tremendo derrame de semen de Friedrich Nietzsche, de modo que me siento lleno como una perra preada. Nietzsche fue mi
marido31.
En este sentido recurrir a la obra no teatral de Strindberg ilumina intratextualmente sus piezas dramticas. Alegato de un loco evidencia la temprana
marca subjetivista de El padre, cuando Strindberg recurre a algunas metforas: A veces, ella me mira triunfadora, a veces pone los ojos dulces,
conmovida por la sbita ternura que asalta al verdugo delante de la vctima. Es como la araa madre que ha devorado a su esposo despus de haber sido
fecundada por l.
Lo que parece haber guiado en sus bsquedas a Strindberg no es tanto la delidad o constancia en la potica del drama moderno, sino el sentido de
contemporaneidad y de adecuacin a su propio temperamento, a su desbordante subjetividad. Incluso en las prcticas del drama moderno, Strindberg
nunca abandona de alguna manera el subjetivismo del que lo ha impregnado su formacin en el romanticismo. Una armacin al respecto regresa una y
otra vez en sus textos, destacada por Frederick J. Marker y Lise-Lone Marker: Es imposible establecer reglas para el arte teatral, pero ste [el teatro]
debe ser contemporneo32. Los investigadores agregan al axioma de Strindberg: Casi desde el comienzo, su arte se convirti en una bsqueda
incansable de nuevas formas capaces de responder a las cambiantes demandas de la conciencia de su tiempo, vistas desde su nico y personal punto de
vista. Tanto como escritor, como terico, Strindberg estuvo en contacto con las nuevas direcciones y desarrollos del teatro y el drama, preparado tanto
para absorber como para reformarlos a su manera. Como el rebelde revoltoso y el iconoclasta social, [Strindberg] fue un ardiente defensor dela necesaria
revitalizacin del teatro de nes de los noventa. Strindberg estaba convencido de que esto poda ser logrado mediante la redenicin de la naturaleza de
la experiencia teatral misma33.
Es importante sealar que la progresiva subjetivizacin debe ponerse en relacin con la matriz romntica de la primera macropotica de Strindberg.
Robert Brustein pone el acento en la constante presencia del romanticismo en la obra de Strindberg, quien fue el ms ferviente de los romnticos,
haciendo escasas concesiones al mundo que estaba ms all de su imaginacin34.

3. La micropotica de La Seorita Julia (1888): ms realismo y subjetivizacin


JUAN: Usted no ha querido nunca a su padre, Seorita Julia?
LA SEORITA: S, con todo mi corazn! Pero tambin he debido de odiarlo mucho! He tenido que hacerlo sin darme cuenta! Pero fue l quien me educ
en el desprecio a mi propio sexo, el que hizo de m un hbrido de hombre y mujer! Quin tiene la culpa de lo que ha pasado? Mi padre? Mi madre? Yo?
Pero si yo ni siquiera tengo un yo propio!
Strindberg, La Seorita Julia (1982, p. 150).

La Seorita Julia fue escrita por Strindberg en el verano de 1888, en Dinamarca. La propuesta de edicin de la pieza fue rechazada por el editor sueco
Karl Otto Bonnier. La obra lleg a ser libro gracias al editor Joseph Seligmann, previa censura de pasajes del texto dramtico y del prlogo, el 23 de
noviembre de 1888. Dichosamente, la versin original de ambos textos fue posteriormente rescatada en nuevas ediciones (en castellano, Strindberg 1982
y 2008). El estreno debi evitar la persecucin de la censura y no se realiz en las mejores condiciones. Strindberg estren La Seorita Julia como
programa de su Teatro Experimental, al frente de la direccin, el 14 de marzo de 1889, en Copenhague, ante un pblico limitado (unos 150 espectadores),
en la sala de la Unin de Estudiantes Universitarios.
La micropotica de La Seorita Julia (1888) evidencia su relacin con la estructura mimtico-discursiva-expositiva del drama moderno. Tanto en la pieza
como en el Prlogo se advierte la voluntad de respetar la ilusin de contigidad entre mundo potico y rgimen emprico, de articular el drama al
servicio de la exposicin de una tesis y de valerse conscientemente de los procedimientos de la potica realista. El Prlogo resulta especialmente
valioso porque incluye las observaciones de Strindberg para la puesta en escena ideal de su pieza, desde el lugar de un dramaturgo-director. Esta potica
explcita es ciertamente, a la vez, un metatexto de dramaturgia y de direccin e incluye observaciones sobre la formacin de los espectadores para un
teatro futuro.
En el Prlogo Strindberg expresa que el origen de la fbula de La Seorita Julia remite a un hecho real: Al recoger este tema de la vida misma, tal como
me lo contaron hace unos aos, cuando el suceso me impresion profundamente, pens que era un buen material para una tragedia (1982, p. 90) y
acenta as el realismo gentico35, el fenmeno de recursividad entre vida y teatro y el estatuto de observador del dramaturgo de acuerdo a la concepcin
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de teatro objetivista. Para Strindberg su dramaturgia tiene la capacidad de mostrar la vida tal como es, en su dimensin ms descarnada: Quiz llegue
una poca en la que alcancemos un punto de desarrollo, en que seamos ya tan ilustrados, que podamos contemplar con indiferencia el brutal, cnico y
despiadado espectculo que nos ofrece la vida (1982, p. 90).
En la potica de La Seorita Julia se verican los procedimientos del drama moderno en cada nivel de realismo:
a) realismo sensorial: escena y extraescena -en este caso el espacio no es urbano, sino rural: la cocina de una casa condal, rodeada de vegetacin y
animales- funcionan de manera realista cannica, por ilusin de contigidad con la percepcin sensorial del rgimen de experiencia. Voluntad de uso de
escenografa tridimensional, deseada anulacin de telones pintados, uso de accesorios reales y componentes de realismo ingenuo (fuego, plato de
comida oloroso servido en escena), proliferacin de detalles superuos, minuciosa ilusin de correlacin entre la cocina y la naturaleza exterior y otros
recursos del efecto de real (Barthes) aparecen detallados en las didascalias de la pieza.
b) realismo narrativo: las relaciones entre escena presenticadora, relato (del pasado, de sueos) y elipsis; la linealidad progresiva (presentacin-nudo-
desenlace), el encuentro personal y la gradacin de conictos; la alternancia de secuencias sintcticas con accin y sin accin, la causalidad explcita e
implcita, el cronotopo realista, la oposicin de caracteres. Resultan especialmente destacables el uso de la elipsis (la obscenidad de la escena sexual en
el cuarto y del suicidio de Julia); la gradacin de conictos a partir de una nica situacin (un solo acto) que se desarrolla en tres momentos: 1. descenso
de des-individuacin y destipicacin; 2. acto sexual (en extraescena); 3. re-ascenso imposible de re-individuacin y re-tipicacin, con el consecuente
(imaginado) suicidio de Julia en elipsis; el cronotopo realista, pero atravesado por las energas naturales del campo y el solsticio de verano (noche de San
Juan)36; la ubicacin estratgica de los encuentros personales. La dramaticidad se presenta estable, sin suras del carcter representativo-ccional (no
cae ni se fragmenta la ilusin dramtica, hay cohesin y unidad de la representacin).
c) realismo referencial: Strindberg establece un enlace sin obstculos con la sociedad contempornea, pero con una variacin importante respecto de
Ibsen: focaliza la sociabilidad del mundo rural, la nobleza y sus criados (ya no la burguesa ibseniana), as como la remisin a un sustrato arcaico,
arquetpico que conecta con las fuerzas vegetativas, tectnicas de la naturaleza. Los personajes son referenciales para la identicacin social (en su
doble dimensin de tipos e individuos), se establece un acuerdo metonmico entre personajemedioespacio. La entidad psquica del personaje
responde a su pertenencia social, su pasado, sus motivaciones. Los acontecimientos y el funcionamiento de mundo dramtico responden a las reglas de
lo normal y lo posible en el mundo emprico, no plantean contraste con el rgimen de experiencia.
d). realismo lingstico: Strindberg propone para sus personajes una lengua que mimetiza la lengua natural de acuerdo a la observacin emprica. Los
personajes hablan en prosa, con un alto caudal lingstico (que evidencia la conanza moderna en la palabra como medio de expresin y comunicacin).
Es destacable cmo Strindberg se vale de la lengua para expresar la psicologa y la pertenencia social de los personajes, por ejemplo, como herramienta
de visibilidad del ascenso o descenso social (especialmente en Juan).
e) realismo semntico: Strindberg articula una tesis como predicacin relevante sobre el mundo social, resultado del examen de lo social (observacin),
para generar recursividad (raticar, modicar el estado social). Dicha tesis posee deliberadamente un fundamento naturalista, es decir, se basa en la
voluntad de ilusin de cienticismo que, como veremos enseguida, deviene en protoexpresionismo por la singular apropiacin subjetiva de esa tesis. Se
recurre al personaje delegado: cumplen dicha funcin Juan y Julia, para la comprensin totalizante del mundo; Cristina, para la comprensin de la lgica
de mundo de su clase. La cohesin semntica se obtiene a partir de las imgenes de los vegetales y los animales, y especialmente con el recurso al
relato de los sueos de descenso y ascenso social.
e) realismo voluntario: para aceptar la convencin realista, Strindberg reclama al espectador que avale su manera de comprender el funcionamiento del
mundo (el orden arcaico como espesor de la empiria, la diferencia jerrquica entre hombres y mujeres, las tensiones sociales y las guras de ascenso y
descenso de clase, la concepcin de las clases como especies). Recurdese que la crtica rechaz la pieza en el momento de la edicin del texto y que
se interri ocialmente su representacin. A diferencia de lo sucedido con Una casa de muecas, la pieza de Strindberg recin consigui aprobacin
internacional con el estreno en 1893 en Pars en el Thtre Libre de Andr Antoine37.
Pero adems en la potica explcita del Prlogo se advierte la voluntad de Strindberg de ser ms cabalmente realista, de lograr un realismo ms realista,
de profundizar la observacin de la realidad en s misma para generar en la escena una ilusin verista que aparte el teatro de todo falso
convencionalismo teatral, de toda remanencia de idealizacin y de toda concesin a una abstraccin a priori de la experiencia de la realidad. Strindberg
arma que muchas veces se cree ver la realidad y en cambio se responde a preconceptos morales e idealizaciones que la realidad desmiente con los
hechos, hace falta volver a ver la realidad tal como se maniesta y convertir el teatro en una herramienta de esa contacto develador: La vida no es tan
matemticamente idiota como para que slo los grandes se coman a los pequeos, sino que tambin ocurre, con la misma frecuencia, que la abeja mate
al len o que, al menos, lo enloquezca (p. 91).
En el Prlogo Strindberg expresa una y otra vez su preocupacin por lograr efectivamente la ilusin realista; piensa permanentemente en el pacto con el
espectador y asegura que para conseguir el pacto de realismo y mantenerlo debe ser un autor-hipnotizador del pblico (p. 99). Se advierte en sus
palabras una concepcin moderna de homogeneidad de estilo, segn la que el realismo no debe admitir fracturas ni hacer concesiones al teatro del
pasado y eso se logra optimizando la tensin (en trminos de Villanueva) entre realismo gentico y realismo formal, entre observacin/documentacin de
la realidad y especicidad potica de las resoluciones dramticas y escnicas. Tambin es indispensable para Strindberg formar al pblico (realismo
intencional).
El realismo naturalista, sostiene el autor, abre nuevos caminos al teatro futuro, por eso debe resistir los embates y la inercia de los modelos anteriores de
teatro todava muy enraizados y vigentes. Las observaciones de Strindberg evidencian su lucha contra el idealismo romntico y la exageracin maniquea
del melodrama, contra la centralidad autorreferente del capocmico y la vedette, contra el teatralismo articioso del teatro musical y el teatro cmico
popular. Tambin apuntan a la necesidad de generar una renovacin edilicia y escenotcnica en las salas escandinavas, atrasadas en los avances de n
de siglo respecto de las salas de Pars, Londres y Berln.
En su Prlogo Strindberg ataca los vicios de las formas adquiridas en la puesta en escena, la actuacin y los hbitos del pblico, pero tambin es
consciente de que la renovacin es radical es imposible, el cambio exige un camino lento: Nada, pues, de revoluciones, sino simplemente ligeros
cambios, ya que convertir el escenario en una habitacin a la que se le ha quitado la cuarta pared y en la que algunos muebles estn de espaldas al
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pblico parece, por el momento, demasiado molesto (p. 103). Strindberg sabe que no escribe en el presente, sino en el futuro: Mientras esperamos la
llegada de ese teatro [que d cabida a las nuevas dramaturgia, puesta en escena y actuacin, al nuevo pblico], escribiremos para el cajn de nuestro
escritorio e iremos preparando de esa manera el repertorio futuro (p. 104).
Veamos en detalle las observaciones de Strindberg en el Prlogo, que iluminan su atenta observacin de los problemas de realismo gentico, formal e
intencional e implican una crtica a las limitaciones del realismo teatral vigentes hacia 1888 (an fuertemente sometido a las convenciones del teatro del
pasado):
1. La historia de La Seorita Julia, basada en un hecho real, posee cierta excepcionalidad, pero es cabalmente representativa de lo normal y lo posible
en la observacin de la realidad, desenmascara la brutalidad y la violencia de la vida y encierra una enseanza: He elegido para esta obra un caso
excepcional, pero instructivo; en dos palabras, una excepcin, pero una gran excepcin que conrma la regla, lo cual va a molestar a todos los que aman
lo banal (p. 91). No interesa por su truculencia o fealdad escabrosa, sino por su carcter representativo del funcionamiento del mundo.
2. Los acontecimientos reales nunca son monocausales y responden a una multiplicidad que no puede ser reducida a esquema abstracto ni idealizante (a
losofa, retomando las palabras de Zola sobre Dumas h.). Ninguna situacin o personaje, en consecuencia, deben ser manipulados racionalmente, en
forma unidireccional, como entelequias de mera exposicin de una tesis: En la vida real, un acontecimiento -esto es, relativamente, un descubrimiento!
es, generalmente, el resultado de una serie de motivos ms o menos profundos (p. 91); He motivado el trgico destino de la Seorita Julia con un buen
nmero de circunstancias: el carcter de la madre; la educacin equivocada que le da su padre; su propia manera de ser y la inuencia del novio en un
cerebro dbil y degenerado. Hay adems, otros motivos ms prximos: el ambiente festivo de la noche de San Juan; la ausencia del padre; su
indisposicin mensual; sus ocupaciones con los animales; la excitacin del baile; el crepsculo vespertino; la fuerte inuencia afrodisaca de las ores; y
nalmente la casualidad, que lleva a la pareja a una habitacin solitaria, amn del atrevimiento del hombre excitado. No he procedido, pues, de una
manera exclusivamente siolgica, ni tampoco psicolgica. No le he echado la culpa nicamente a la herencia materna, ni tampoco a la indisposicin
mensual, ni a la inmoralidad. Tampoco me he dedicado a predicar moral (...) Quiero jactarme de estar al da al utilizar esta multiplicidad de motivos!(p.
92).
3. Este realismo de la multiplicidad impone un nuevo concepto de personaje, liberado de la antigua nocin de carcter: He pintado mis personajes, en
cierto modo, `sin carcter (p. 92). Segn Strindberg en el teatro del pasado se entenda por carcter el rasgo dominante del complejo anmico (p. 92) o
el tipo invariable, denitivo, que responda a la idealizacin aristotlica, la entelequia racionalista y el maniquesmo, presente hasta en el gran Molire
(p. 93). Este concepto de carcter, arma Strindberg, debera ser impugnado por los cientcos que conocen la riqueza y la complejidad del alma humana
y saben que el vicio tiene un reverso que se parece muchsimo a la virtud (p. 93). En realidad el teatro de Strindberg no abandona el concepto de
carcter, sino que lo redene desde una visin moderna: Mis personajes son caracteres modernos que viven en una poca ms vertiginosamente
histrica que, al menos, la precedente. [Por eso] los he dibujado vacilantes, desgarrados, con una mezcla de lo nuevo y lo viejo (p. 93); El alma de mis
personajes (su carcter) es un conglomerado de civilizaciones pasadas y actuales, de retazos de libros y peridicos, trozos de gente, jirones de vestidos
de esta convertidos ya en harapos, de la misma manera que est formada el alma (p. 94). Percepcin de multiplicidad, de fragmentacin y complejidad,
de desdelimitacin, como grandes potencialidades para el camino del nuevo drama.
4. El efecto de abstraccin slo es aceptable en la composicin cuando la abstraccin es vericable, por la observacin, en la vida misma. Rerindose a
Cristina, Strindberg arma: Me interesaba presentar personas normales, de todos los das, tal como suelen ser los mdicos y los curas rurales. Y si
alguno de mis personajes secundarios puede parecer abstracto al pblico, depende de que las personas normales resultan, en cierto modo, abstractas en
el ejercicio de su profesin, es decir, carecen de individualidad y son vistas solamente en uno de sus aspectos (p. 98).
5. El dilogo debe ser compuesto de acuerdo a la verosimilizacin realista, evitando las concesiones a las frmulas teatrales del pasado y las
resoluciones toscas del mismo realismo: En lo que respecta al dilogo, he roto un poco con la tradicin al no pintar a mis personajes como catequistas
que hacen preguntas estpidas para provocar una brillante rplica. He intentado eludir el modelo de dilogo francs con su construccin simtrica,
matemtica, y para ello he dejado que las mentes trabajasen de una manera irregular, tal como ocurre en la realidad, donde, en una conversacin, nunca
se llega a agotar un tema, sino que cada uno de los cerebros acta como una rueda dentada en la que el otro se engrana a la buena de Dios. Por eso el
dilogo anda sin rumbo, se provee en las primeras escenas de un abundante material que luego se elabora, se trabaja, se repite, se ampla y se desarrolla
de la misma manera que el tema en una composicin musical (pp. 98-99).
6. La estructura de la intriga y la gradacin de conictos deben favorecer la percepcin de un proceso psicolgico, de all la reduccin de la intriga a dos
personajes principales: He credo observar que a los hombres de nuestro tiempo lo que ms les interesa es el proceso psicolgico de la accin y que
nuestras almas inquisitivas no se satisfacen con ver que algo pasa, sino que exigen saber cmo pasa. Queremos ver los hilos, la maquinaria, escudriar
el cajn de doble fondo, tocar el anillo mgico para encontrar la juntura, mirar las cartas para ver cmo estn marcadas (p. 99).
7. La supresin de la divisin en actos y el trabajo con la forma concentrada (la duracin no excede la hora y media) garantiza el mantenimiento de la
ilusin dramtica realista en el estado actual de las competencias dbiles- del pblico: En lo tocante a la tcnica de composicin, he suprimido,
experimentalmente, la divisin en actos. Y es porque he llegado a la conclusin de que los entreactos perturban nuestra decreciente capacidad de ilusin
(p. 99). La forma concentrada se complementa con procedimientos artsticos (Strindberg destaca en La Seorita Julia tres: el monlogo, la pantomima,
el ballet) que permiten proporcionar un descanso al pblico y a los actores, sin permitir a los espectadores abandonar la ilusin (p. 100); se trata de
recursos dramticos, utilizados originariamente en la tragedia griega (p. 100), pero Strindberg reexiona en cmo los ha adaptado al efecto de real
moderno.
8. Segn Strindberg el teatro naturalista puede valerse de los monlogos38 a travs de su verosimilizacin dentro de la convencin realista: En la
actualidad nuestros realistas han excomulgado el monlogo por considerarlo inverosmil; pero si yo lo justico, entonces lo hago verosmil y puedo
utilizarlo con provecho. Es absolutamente verosmil el que un orador ande paseando por su casa mientras lee en voz alta su discurso; verosmil tambin
que un actor ensaye de la misma manera su papel; que una criada hable al gato, que una madre parlotee a su hijo, que una solterona charle con su
papagayo, que una persona dormida hable en sueos (p. 100). Y agrega: En los casos en que el monlogo hubiese parecido inverosmil he utilizado la
pantomima, es decir, la escena muda (Strindberg se reere a la escena en la que Cristina se queda sola en escena)39. El monlogo es desplazado, como
en Ibsen, por la palabra interna y el vnculo infrasciente con ella.
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9. El teatro naturalista debe verosimilizar en trminos realistas la inclusin de la msica, las canciones y el baile: He dejado que la msica ejerza su
poder de sugestin durante la pantomima, utilizacin bien justicada por la esta de San Juan, pero le pido encarecidamente al director musical que elija
con todo cuidado la composicin para que el recuerdo de las operetas de moda o de msica bailable o de melodas populares de carcter demasiado
folklrico no despierten estados de nimo ajenos a la obra (pp. 100-101). El ballet que introduje no poda haber sido sustituido por una de las llamadas
escenas populares [caractersticas del teatro romntico, de la opereta y otras formas del teatro musical], porque siempre se interpretan muy mal, y en
ellas unos cuantos idiotas se dedican a hacerse los graciosos consiguiendo nicamente romper la ilusin (p. 101). Strindberg cuida todos los detalles
para garantizar un mayor efecto de realismo: Como el pueblo no improvisa sus vituperios, sino que utiliza material ya conocido que pueda tener doble
sentido, no he escrito la letra de la cancin difamatoria, sino que me he limitado a utilizar un aire popular poco conocido, que yo mismo recog en la zona
de Estocolmo. El texto no da en el blanco, pero lo he hecho con toda intencin, ya que la perdia (debilidad) del esclavo no le permite el ataque directo.
Es decir, en una obra seria no debe haber payasos parlanchines ni se deben hacer chistes crueles (p. 101).
10. El diseo espacial es protagnico para el efecto de real, por ello Strindberg parte de la observacin de la pintura impresionista francesa
contempornea (se reere a la lnea ms realista y gurativa del impresionismo) y propone un emplazamiento diagonal (no frontal) de la escena
representada, busca delinear una poltica de la mirada del espectador que favorezca la ilusin realista y estimule la imaginacin. Debe por supuesto
luchar con lo que hay disponible en las prcticas escnicas del momento: telones pintados, lienzos en lugar de puertas. Plantea as su estrategia para
un realismo ms realista: En lo que respecta al decorado [escenografa], me he inspirado en la pintura impresionista, en su estilo asimtrico, recortado,
escueto, y creo haber logrado as fortalecer la ilusin; porque como no se ve la habitacin completa, con todo su mobiliario, se da campo libre a la
imaginacin, es decir, la fantasa se pone en movimiento y completa la imagen del escenario. Con ello he conseguido tambin eliminar las fatigosas
salidas por las puertas, sobre todo si pensamos que en el teatro las puertas son de lienzo y se bambolean al menor roce, y no pueden expresar siquiera la
clera de un airado padre de familia cuando, despus de una cena deciente, sale dando un portazo que hace temblar toda la casa. (...) Tambin me he
limitado a un solo decorado, tanto para permitir que los personajes se integren bien en el ambiente, como para acabar con el lujo de la decoracin. Pero
cuando se utiliza un solo decorado se le debe exigir que parezca real. Sin embargo, no hay nada ms difcil que lograr en un escenario que una habitacin
tenga el aire de una habitacin, por mucha facilidad que tenga el pintor para hacer volcanes en erupcin y gigantescas cataratas. Quiz haya que seguir
admitiendo que las paredes sean utensilios de cocina pintados sobre el lienzo. Hay que aceptar tantas otras convenciones escnicas que bien podramos
ahorrarnos el esfuerzo de tener adems que creer en unas cacerolas pintadas (pp. 101-102). El diseo del espacio determina el desempeo de los
actores en la potica realista, con una nueva dinmica para la visualizacin de los cuerpos y las situaciones: He colocado el teln de foro y la mesa al
sesgo para que los actores interpreten sus papeles de cara al pblico y de medio perl, cuando estn sentados a la mesa, uno frente a otro (p. 102).
11. La potica de actuacin debe desplazar los clichs de capocmicos y primeras guras para ponerse al servicio de la ilusin dramtica; se deben
evitar la mirada al pblico, el saludo a los amigos, la ruptura de la cuarta pared, el trabajo para el aplauso y el efecto directo en el espectador. El actor
debe ponerse al servicio de la potica del drama, con un criterio equivalente al que propondr Edward Gordon Craig con el trmino supermarioneta40
para desplazar el imperialismo escnico del actor. Hay clara conciencia en Strindberg como sealamos arriba- de la dicultad de poner a los actores al
servicio de la nueva potica, se advierte en su tono provocador de resignacin bajo protesta: No tengo demasiadas esperanzas de lograr que los actores
acten para el pblico y no en connivencia con l, aunque sera muy de desear. Tampoco sueo con ver la espalda del actor a lo largo de toda una escena
importante, pero deseo ardientemente que no se interpreten las escenas decisivas de una obra junto a la concha del apuntador, como si se tratase de un
do que espera el aplauso, sino que se representen en el lugar exigido por la accin. Nada, pues, de revoluciones, sino simplemente ligeros cambios, ya
que convertir el escenario en una habitacin a la que se le ha quitado la cuarta pared y en la que algunos muebles estn de espaldas al pblico parece,
por el momento, demasiado molesto (p. 103). La potica realista del actor implica cambios en la gestualidad y en la relacin con los signos del espacio,
la luz y el maquillaje: En un drama psicolgico moderno en el que las ms sutiles reacciones del alma deben reejarse en el rostro y no manifestarse con
gestos grandilocuentes y grandes alborotos, valdra la pena experimentar con una luz potente a ambos lados de un escenario pequeo y con actores sin
maquillaje, o, al menos, con el mnimo posible (p. 103).
12. Strindberg se preocupa por el uso de la iluminacin, que debera anular las candilejas (lnea de luces en el proscenio del teatro) y favorecer una visin
realista del rostro del actor: Otra innovacin, quiz no del todo innecesaria, sera la supresin de las candilejas. Parece que la misin de esta iluminacin
que viene desde abajo es la de hacer ms gruesa la cara de los actores. Y yo me pregunto: por qu tienen que tener todos los actores la cara gorda? No
elimina, acaso, este tipo de iluminacin una serie de nos rasgos en la parte inferior del rostro, particularmente en la barbilla? No falsica la forma de la
nariz y proyecta sombras sobre los ojos? Aunque no fuese as, hay una cosa cierta: que son una tortura para los ojos de los actores, impidindoles, por
tanto, la posibilidad de utilizar el ecaz instrumento de sus miradas. La luz de las candilejas golpea la retina en partes que de ordinario estn protegidas
(excepto en el caso de los marinos, que reciben el reejo del sol sobre el agua) y por eso los actores no pueden hacer ms que abrir desmesuradamente
los ojos, bien hacia los lados, bien hacia el paraso, ponindolos entonces en blanco. Quiz sea tambin la causa del fatigoso parpadeo que observamos,
especialmente, en las actrices. Y cuando alguien quiere expresarse con los ojos no tiene ms remedio que utilizar el censurable recurso de mirar
directamente al pblico, estableciendo, l o ella, un contacto directo con los espectadores fuera del marco de la escena, vicio llamado, justa o
injustamente, saludar a los amigos. No podra ofrecerse a los actores, con ayuda de una potente luz lateral (reectores parablicos u otros similares),
este nuevo recurso artstico: enriquecer la capacidad mmica del rostro con su mejor recurso, la utilizacin de los ojos? (pp. 102-103).
13. Strindberg propone eliminar o reducir el maquillaje para favorecer el efecto de realidad y el vnculo con la situacin dramtica: Al hablar ahora de
maquillaje, no me atrevo siquiera a esperar que me escuchen las damas, que preeren estar guapas a adecuar su aspecto a su papel. Pero el actor podra
pararse a reexionar si, al maquillarse, le es conveniente crear sobre su rostro un carcter abstracto, que quedar ya sobre su rostro como una mscara.
Piensen en un seor que se pinta con negro de humo una clara expresin colrica en el entrecejo e imagnense el momento en que tenga que sonrer con
esa cara de ira permanente. Qu horrible mueca no resultar! Y cmo va a poder fruncir esa frente postiza, lisa como una bola de billar, el viejo cuando
se enfade? (p. 103).
14. Su visin del nuevo teatro incluye una concepcin edilicia modernizadora, salas ms pequeas, sin palcos y sin foso de orquesta, con una platea en la
que la posicin del espectador le permita otro vnculo visual y convivial con el espectculo: Si adems pudisemos librarnos de la orquesta visible con
sus molestas lucecitas y los rostros de los msicos vueltos hacia el pblico, si consiguisemos elevar el patio de butacas de tal manera que el ojo del
espectador estuviese a un nivel ms alto que la rodilla de los actores; si pudisemos eliminar palcos de platea (especialmente los proscenios), llenos

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15/9/2017 Relectura de August Strindberg y las estructuras del drama moderno: un anlisis de La seorita Julia | Centro Cultural de la Cooperacin
siempre de risas tontas de gente que va al teatro para hacer tiempo antes de ir a cenar a un restaurante, y si, adems, logrsemos tener un escenario
pequeo y un saln pequeo, quiz entonces surgiese un nuevo arte dramtico y el teatro volvera a ser un establecimiento de diversin y esparcimiento
para las personas cultivadas (pp. 103-104).
Volvamos al anlisis del texto dramtico. Como sealamos arriba, La Seorita Julia responde a una versin ampliada del drama moderno. La
confrontacin comparatista de La Seorita Julia con Una casa de muecas (la pieza de Ibsen que analizamos en el captulo anterior), permite advertir las
diferencias de Strindberg respecto del drama moderno cannico. En primer lugar, sealemos que Strindberg dene la pieza como una tragedia
naturalista. Si bien en sus apuntes Ibsen se reri a Una casa de muecas como tragedia contempornea41, en el caso de Strindberg los trminos
tragedia y naturalista abren otra inexin de lectura:
a) Para Strindberg La Seorita Julia es una reescritura contempornea de la tragedia clsica en tanto remite a un sustrato arcaico, ancestral, al
conglomerado de civilizaciones pasadas y actuales (Prlogo, p. 94) que tiene en cuenta en su concepcin del teatro;
b) Para Strindberg La Seorita Julia se vincula centralmente a la variante naturalista del realismo (no como la pieza de Ibsen, que inscribe lateralmente el
naturalismo en la historia del Dr. Rank) en tanto toda la organizacin de la potica remite a una fundamentacin cienticista para la articulacin de la
tesis sobre el mundo42. La principal fuente cientca de Strindberg es Charles Darwin (1809-1882), cuyas teoras de la evolucin de las especies, del
hombre y de la seleccin natural, llegan a Strindberg a travs de los libros El origen de las especies (1859) y El origen del hombre (1871). Por la va de la
tragedia y de la losofa, Strindberg incorpora su lectura del pensamiento de Friedrich Nietzsche (1844-1900), especialmente El nacimiento de la tragedia
(1871), Humano, demasiado humano (1878), El viajero y su sombra (1880), Aurora (1881), La gaya ciencia (1882), As habl Zaratustra (1883-1884), Ms
all del bien y del mal (1886), La genealoga de la moral (1887) y su distincin de los principios de lo apolneo y lo dionisaco, los conceptos de voluntad
de poder, moral de seores y moral de esclavos, su visin de los sexos y del superhombre.
Pero lo cierto es que Strindberg realiza una apropiacin muy subjetiva, sincrtica, sui generis, de dudoso rigor cientco, de las ideas de Darwin y
Nietzsche. En el lxico y las ideas de Strindberg se observa el intertexto de Darwin pero sin duda los trminos de origen aparecen en Strindberg
resemantizados por el uso personal que el autor sueco hace de ellos. Hay un prrafo ejemplar al respecto, en el que Strindberg analiza el personaje de
Juan utilizando a su manera el trmino especie: Juan, el criado, es el fundador de una especie, un ser en el que se aprecian las caractersticas que
explican el salto en la evolucin de las especies (p. 96)43.
De esta manera en el estudio comparativo con Ibsen encontramos una segunda diferencia en la concepcin de mundo: Strindberg propone otra estructura
del mundo social y una ampliacin de la topografa antropolgica a partir de la idea de especies, que remite a una matriz arcaica, ancestral, no histrica
sino cuasi-arquetpica, que supera lo inmediato contemporneo y remite a un orden primitivo que proviene del fondo de los tiempos.
Ms all de la multiplicidad que Strindberg invoca explcitamente para su realismo, en La Seorita Julia se advierte un efecto de reduccin de la
diversidad de mundo44 una nica situacin de dos personajes centrales- para favorecer el binarismo, el esquematismo de las ideas evolucionistas.
Strindberg se opone as a la visin democratizante e igualadora de todos los hombres, y remite a la pertenencia de sus personajes a clases
estratricadas, especies portadoras de visiones de mundo, que operan y luchan entre s por mandato ancestral de sobrevivencia. En La Seorita Julia
Strindberg se distancia del mundo coetneo burgus urbano y remite a una escena premoderna, rural, donde siguen vigentes los vnculos asimtricos
entre nobleza y servidumbre. Lo rural acenta, especialmente por la Noche de San Juan, y el solsticio de verano, un sustrato tectnico, de fuerzas
vegetativas, donde lo sagrado, lo natural-mgico, las energas regeneradoras del mundo despliegan su naturaleza ms all de la construccin del mundo
social. La Noche de San Juan debe vincularse a lo dionisaco trgico y sin duda al sustrato animal arcaico que Darwin atribuye a lo humano en su teora
evolucionista.
Strindberg distingue, tras las apariencias temporales del presente, una topografa ancestral que sintetiza en dos rdenes, superior e inferior:
nobleza (amo) servidumbre (criado), articulados por ancestral respeto jerrquico, sustentado en el poder econmico y social;
hombre mujer, articulados por una relacin de odio y venganza bajo la figura de la guerra de sexos y cerebros (lucha por el poder simblico que Strindberg
explicita en su dramas Camaradas, Padre, Crmenes y crmenes, La danza macabra, entre otros).

Strindberg expresa su visin positiva del amo y del varn, as como su desprecio por el criado y la mujer. Strindberg evidencia fascinacin por el vnculo
de desigualdad que determinan las relaciones de poder y de subjetividad entre ambos rdenes. Destaquemos esta observacin: Juan se encuentra en un
momento ascendente pero no es por eso solo por lo que es superior a la Seorita Julia, sino tambin porque es hombre. Por su sexo es un aristcrata. Es
su fuerza masculina, su virilidad, sus sentidos namente desarrollados y su capacidad de tomar la iniciativa lo que le dan ese ttulo (p. 97). Robert
Brustein seala las cualidades que el autor sueco asocia exclusivamente al varn: disciplina, control, amor propio, crueldad, independencia y fuerza45.
Agreguemos que para Strindberg son propios del orden dominante la astucia y el pragmatismo; la falta de escrpulos; el valor del sentido de oportunidad;
la concentracin del poder y la capacidad de retenerlo; la capacidad de accin; el liderazgo y la conciencia de superioridad; la voluntad de dominacin y
humillacin. Hay entonces una feminizacin del criado por el amo, una feminizacin de las clases bajas por las altas, as como se descubre un
movimiento complementario de masculinizacin en el sentido inverso. Pero en el evolucionismo strindberguiano el pattern de feminizacin se desplaza
caleidoscpicamente: del Conde a Juan; de Juan a Julia; de Juan a Cristina; de Cristina a Julia; de Cristina a Juan. De ese desplazamiento surge la fuente
del conicto dramtico. Strindberg parece sostener que hay un estado naturalizado de los vnculos, que resuelve su equilibrio en una tensin de violencia
y lucha:
(arriba) Seores / (abajo) Criados
(arriba) Hombre / (abajo) Mujer
Pero en la evolucin de las especies advierte un estado de anomala y cambio: arriba busca abajo, abajo busca arriba. Julia desciende por la teora
darwiniana de la degeneracin hereditaria, pero tambin en tanto sntoma de los cambios histricos; Juan asciende por sus capacidades, que lo tornan el
eje de pasaje hacia la burguesa, el exponente de una nueva especie46. Lanse detenidamente las observaciones de Strindberg sobre los personajes de
Julia, Juan y Cristina en el Prlogo (pp. 94-98) de acuerdo a estos parmetros. El Conde vuelve a restaurar el equilibrio, aunque ya su familia no ser la
misma por el suicidio de la hija47. Juan avanza pero retrocede, horrorizado por las consecuencias (1982, p. 138).

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Las ideas de Strindberg se apoyan ms en sus convicciones subjetivas que el cienticismo o la losofa. Cmo podra Strindberg refrendar
cientcamente su teora de la superioridad del hombre sobre la mujer? Escribe con palabras de cuo nietzscheano pero muy personales, enraizadas en
sus obsesiones y conictos particulares (como sostienen Jaspers y Sandblom): Vctima de la hereja (que ha conquistado tambin mentes muy lcidas)
de que la mujer, esa forma raqutica del ser humano que est entre el nio y el hombre -el seor de la creacin, el creador de la cultura-, era igual al
hombre, o poda llegar a serlo, [la mujer, en este caso Julia] se lanza a la bsqueda de una meta insensata, lo que provoca su cada. Insensata porque una
forma raqutica, regida por las leyes de propagacin de la especie, siempre seguir naciendo raqutica y nunca podr alcanzar al que tiene ventaja segn
la frmula: A (el hombre) y B (la mujer) parten ahora del mimo punto C; A (el hombre) a una velocidad de 100 kilmetros por hora, por ejemplo, B (la
mujer) de 60. Cundo, pregunto ahora, alcanzar B a A? Respuesta: Nunca! Ni por medio de la igualdad en la enseanza, igualdad de voto o desarme o
temperancia, de la misma manera que dos lneas paralelas no llegan a encontrarse nunca (pp. 94-95). La mujer a medias [la que quiere tomar el lugar
del hombre] es un tipo de mujer que se abre paso a codazos, que se vende ahora por el poder, medallas, condecoraciones o diplomas, como antes lo
haca por el dinero, lo que denota una cierta degeneracin. No es una buena especie [la de la mujer a medias], pues se va a extinguir, pero
desgraciadamente transmite su miseria a la siguiente generacin; y los hombres degenerados [los hombres a medias] eligen inconscientemente entre
ellas, de manera que se reproducen, dando a luz seres de sexo incierto a los que la vida martiriza. Afortunadamente sucumben, bien sea por grave
desavenencia con la realidad, bien por la desenfrenada irrupcin de los instintos reprimidos, bien por la frustracin de las esperanzas de alcanzar el nivel
del hombre. El tipo es trgico y nos ofrece el espectculo de una desesperada lucha contra la naturaleza, trgico como una herencia del romanticismo,
que ahora est dilapidando el naturalismo, que solo busca la felicidad; y la felicidad no es de estas especies, sino de las fuertes y sanas (p. 95).
Esta concepcin de mundo ligada a la teora evolucionista de las especies determina el concepto de personaje, tercera discrepancia que advertimos con
Ibsen. A diferencia de Nora, Julia ya no responde a la realizacin de la conciencia liberal (entidad psquica autoconsciente, que se maneja a s misma y
puede conocerse) sino al principio de multiplicidad y desindividuacin arcaizante. El personaje posee la autoconciencia moderna-liberal (libertad de
eleccin, decisin, observacin, audeterminacin, movilidad social, etc.) slo por momentos, ya que responde raigalmente a pulsiones uniformadoras de
especie, sexo y clase, donde campean el dionisismo, las fuerzas naturales, la desindividuacin. Pero si yo ni siquiera tengo un yo propio!, arma Julia
(1982, p. 150). Del concepto de personaje que combina el tipo social y el individuo (como en Una casa de muecas), se pasa al concepto del personaje
como espacio de lucha e imperio de fuerzas originarias, atravesado a su vez por la multiplicidad de estmulos, experiencias, motivaciones de la vida
contempornea. De esta manera el personaje realista strindberguiano, en esta versin del drama moderno, maniesta una triple estraticacin: es
Individuo (espacio de atravesamiento de la multiplicidad), Tipo (social) y Arquetipo/Espcimen (orden arcaico). Strindberg abre la tendencia del teatro
contemporneo al reconocimiento de lo arcaico, que se acentuar en su propio teatro posterior y ser un elemento fundante en el teatro del siglo XX,
especialmente en las vanguardias histricas y en Artaud, ONeill, Garca Lorca, Tennessee Williams entre otros48. En el plano arcaico, las diferencias se
anulan y el todo se uniformiza.
La estructura de la pieza puede pensarse como un doble movimiento: a) descenso de Julia/ascenso de Juan a su componente arcaico
femenino/masculino por desindividuacin y destipicacin (mujer feminizada por el varn, y varn masculinizado por la mujer), con la consecuente
prdida y reversin del orden social (ama que es dominada por su sirviente, sirviente que domina a su ama); b) el imposible ascenso de regreso a la
individuacin y la tipicacin social establecidas (ama que feminiza a su sirviente, sirviente que se deja feminizar por su ama), en tanto las
consecuencias son irreversibles y slo pueden tratar de ocultarse con la muerte de Julia.
Encontramos una cuarta diferencia en la tesis de La Seorita Julia. Para Strindberg la vida es un orbe brutal, cnico y despiadado (Prlogo, p. 90),
signado por la lucha para vivir y sobrevivir. La nica manera de preservarse es la violencia, a partir del reconocimiento de cmo funciona el mundo (amo-
esclavo, hombre-mujer). Para sobrevivir hay que tener fuerza, disciplina, control, amor propio, crueldad e independencia, manejar las tensiones vitales
desde la violenta armacin de un yo. La tesis es sustentada en el error de la protagonista: Pero si yo ni siquiera tengo un yo propio!; l [el padre]
me arrastr a despreciar a mi sexo y a no ser hembra ni varn. Ni amo ni criado, ni hembra ni varn: la aniquilacin. Strindberg propone un modelo
vitalista: se lucha por vivir desde la autoconciencia del lugar de violencia en que cada uno debe ubicarse. Expresa tambin el horror por la pulsin de
muerte (Julia), y exalta la pulsin de conquista, poder y autoarmacin (Juan). La tragedia est en la voluntad de cada, de descenso en la topografa
antropolgica, de humillacin. El mal absoluto no existe, ya que el hundimiento de una familia es la felicidad de otra, que tiene entonces la posibilidad de
ascender, y las uctuaciones de ascensos y descensos constituyen uno de los mayores encantos de la vida, pues la felicidad reside nicamente en la
comparacin, arma Strindberg en el Prlogo (pp. 90-91). Y tambin: Para m, la alegra de vivir reside en las duras y crueles batallas de la vida, y mi
placer, en saber algo, en aprender algo (p. 91).
Si la tesis de Una casa de muecas propona la relevancia del individuo para el progreso social, la tesis de La Seorita Julia invita al reconocimiento de
las especies y la violencia de sus relaciones en un mundo de estructuras aniquilantes, en el que es necesario saber luchar con armas denidas y ecaces.
La vida es una guerra en la que hay que estar muy atento y ser despiadado, porque parafraseando a Nietzsche- la violencia no se puede ignorar: o
aniquila o da fuerza. Strindberg considera que el futuro social debe ser puesto en manos de la nueva aristocracia de la energa y la inteligencia
(Prlogo, p. 95).
En conclusin, en La Seorita Julia Strindberg realiza una apropiacin subjetiva de las ideas cientcas del darwinismo, combinadas sincrticamente con
su lectura de Nietzsche. Su visin se aleja del rigor cientco del teatro-laboratorio naturalista y resulta la exposicin de su singular manera de
comprender el mundo. Strindberg se apropia de la potica del drama moderno modalizndola con una matriz proto-expresionista (ver Apndice, a
continuacin): no parte de la observacin del mundo como instancia objetiva, sino que el drama es la objetivacin de la visin subjetiva del autor.
Strindberg modaliza subjetivamente las estructuras cannicas del drama moderno, restando fundamentacin al componente objetivista. Tensiona
precursoramente la concepcin de teatro objetivista con su visin subjetivista del mundo. De esta manera la micropotica de La Seorita Julia se
relaciona con la versin ampliada del drama moderno, en camino hacia el expresionismo.
Ya en el Prlogo a La Seorita Julia Strindberg insiste en el componente subjetivista de la relacin con el mundo al referirse a la interpretacin de los
espectadores. Hemos comentado ese pasaje en el captulo anterior: (...) el espectador elige, en la mayora de los casos, aqul que su mente entiende
con mayor facilidad o el que enaltece su propia capacidad de discernimiento (p. 91). Todava all, de acuerdo a la concepcin objetivista del drama
moderno, cree en la posibilidad de construir una visin objetiva desde el arte, frente a la cual los espectadores darn diversas respuestas. Pero volver
sobre el tema en su artculo de 1894 sobre las nuevas artes, en el que reexiona sobre su mtodo para pintar, y ya la posicin subjetivista ser ms

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avanzada: Pinto en mi tiempo libre. Para poder dominar el material elijo una tela de tamao mediano o, preferentemente, un trozo de tabla, as puedo
terminar mi pintura en dos o tres horas, tanto como dure mi humor. Me gobierna un vago deseo. Lo que tengo en mente es el interior de un bosque
sombro, a travs del cual se puede ver la puesta del sol. Bien: con la esptula que uso para ese propsito no tengo pinceles!- extiendo las pinturas por
la tela, mezclndolas todas juntas hasta que obtengo una especie de primer boceto. El agujero en el medio de la tela representa el horizonte del mar; y
ahora las profundidades del bosque, el follaje, las ramas, comienzan a emerger en un grupo de colores, catorce, quince, una batahola pero siempre en
armona. La tela est cubierta; doy un paso hacia atrs y observo! Qu problema! No puedo ver el mar en ningn lado; se ofrece a mi vista una
luminosidad brillante que muestra una perspectiva innita de luz rosa y azulada, donde criaturas etreas, incorpreas e indenidas, otan como hadas
acarreando nubes tras de s. El bosque se transform en una cueva subterrnea, bloqueada de zarzales: y el frente -miren lo que es!- unas rocas
cubiertas con lquenes que nadie podra haber encontrado jams y all, a la derecha la esptula ha alisado demasiado la pintura, por eso parecen reejos
en el agua-. Imaginen eso! Es un charco! Perfecto! Entonces: antes del agua hay una senda de blancos y rosas cuyo origen y sentido no puedo calcular.
Un momento! - una rosa! dos sengundos de trabajo con la esptula, y el charco est anqueado de rosas, rosas, nada ms que rosas! Un toque aqu y
all, mezclando colores recalcitrantes, combinando y aligerando los tonos duros, adelgazando y entorpeciendo, y ah est la pintura! Mi esposa, mi buena
amiga en ese entonces, llega, contempla el cuadro, y entra en xtasis con la cueva de Tannhauser, desde la que una gran serpiente (mis hadas
voladoras) se escabulle dentro de ese reino de maravillas; y las malvas (mis rosas!) se reejan en la primavera sulfrea (mi charco!) y dems. Durante
una semana ella admir la pieza maestra, valundola en miles de francos, asegurndome que debera estar en un museo, y dems. Luego de una semana
regresamos a un perodo de furiosa antipata, y miraba mi pieza maestra como si no fuera ms que pura basura! Y dicen que el arte es una cosa en s
misma! (2005, pp. 134-135).
En 1894 el arte ha perdido para Strindberg si seguimos al menos la citada armacin polmica- su estatus objetivista. Ya no es slo cuestin del
espectador, sino del mismo artista. Asistimos nuevamente a la progresin subjetivista, cada vez ms profunda, que abre las puertas a las problemticas
del drama moderno en el siglo XX.

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Notas
1 Una primera formulacin de estas observaciones puede hallarse en nuestros prlogos a las ediciones de Strindberg publicadas por Editorial Losada (Col. Gran
Teatro) en 2008 y 2009.
2 Melchinger, Siegfried, 1959, El teatro desde Bernard Shaw hasta Bertolt Brecht, Buenos Aires, Compaa General Fabril Editora., p. 284.
3 Marker, Frederick J., y Lise-Lone Marker, 2002, Before Inferno: Strindberg and nineteenth-century theatre, en su Strindberg and Modernist Theatre. Post-Inferno
Drama on Stage, Cambridge University Press, pp. 13 y siguientes).
4 Szondi, Peter, 1994, Strindberg, en su Teora del drama moderno, Barcelona, Destino, pp. 23-78.
5 dem, pp. 42-43.
6 Para el concepto de acto tico (que retomamos de Mijail Bajtn) y las mltiples relaciones entre teatro y subjetividad, vase Cartografa teatral, 2008, Cap. III.
7 Jaspers, Karl, 2003 [1922, 1949], Genio artstico y locura. Strindberg y Van Gogh, Barcelona, El Acantilado, p. 9.
8 Sandblom, Philip, 1995, Enfermedad y creacin, Mxico, FCE, p. 37.
9 Sobre la produccin plstica (dibujos, pinturas, esculturas) y fotogrfica del autor, vase el libro de Olle Granath, August Strindberg: painter, photographer, writer,
2005, con excelentes reproducciones de sus principales cuadros. Posee adems una completa cronologa (pp. 146-151), que tenemos en cuenta como gua para
elaborar nuestro resumen de la vida de Strindberg.
10 Uriz, Francisco Prlogo en Strindberg, August, 1982, Teatro escogido, Madrid, Alianza, traduccin y prlogo de Francisco J. Uriz, p. 12.
11 Pardo, Jess, en Strindberg, August, 1983, Teatro II, Barcelona, Bruguera, traduccin y presentaciones de Jess Pardo, p. 7.
12 Campany, David, 2005, Art, Science and Speculation: August Strindberg's Photographics, en Olle Granath, 2005, pp. 113-119.
13 Uriz, F., op. cit., pp. 14-15.
14 Ambas cartas pueden consultarse en Granath, Olle, 2005, August Strindberg: painter, photographer, writer, London, Tate Publishin, pp. 142-145.
15 Se trata de dos nuevas ediciones de los sellos Valdemar (2001) y El Acantilado (2007).
16 Lacconi, Marcela, 1992, Sbato y Strindberg: informe del Infierno, en J. Dubatti, comp., Comparatstica. Estudios de literatura y teatro, Buenos Aires, Biblos,
pp. 131-146.
17 Puede leerse en espaol en la traduccin del sueco por Flix Gmez Argello, 1973.
18 Brustein, Robert, 1970, August Strindberg, en su De Ibsen a Genet: la rebelin en el teatro, Buenos Aires, Troquel, pp. 115-116.
19 dem, p. 116.
20 dem, p. 141.
21 Preparamos actualmente con nuestro equipo de investigadores un volumen dedicado a Strindberg que considera la totalidad de su obra dramtica, a la manera
del realizado sobre Ibsen (Dubatti coord., 2006).
22 Brustein, R., op. cit., p. 116.
23 Citamos tanto el texto dramtico como su prlogo por la edicin de Alianza (1982).
24 Ya en el Prlogo a La Seorita Julia expresa visionariamente la emergencia futura de una dramaturgia del actor y de la direccin : imagina que de la mano de
la improvisacin podra darse la aparicin de un arte nuevo, donde se podra hablar de un arte creador de la representacin (1982, p. 100).
25 Los especialistas afirman que el teatro breve implica una potica de rasgos singulares en el uso de la composicin y la estructura, el tiempo y el espacio, los
personajes, la diversidad de estilos, motivos y temas. Vase la Tipologa general del teatro breve de Eduardo Prez-Rasilla, 1997, pp. 51-56.
26 Innes, Chistopher, 1992, August Strindberg, en su El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia, Mxico, FCE, p. 38
27 Szondi, Peter, 1994, Strindberg, en su Teora del drama moderno, Barcelona, Destino, pp. 42-43.
28 Brustein, R., op. cit., p. 116.
29 Desarrollaremos la potica expresionista al estudiar enseguida La Seorita Julia y en el Apndice de esta Primera Parte.
30 Strindberg, August, y Paul Gauguin, 2005, Preface to Paul Gauguin catalogue, en Granath, Olle, 2005, August Strindberg: painter, photographer, writer,
London, Tate Publishing, p. 142.
31 Vanse al respecto las valiosas observaciones de Robert Brustein en De Ibsen a Genet: la rebelin en el teatro, op. cit., pp. 117 y siguientes.
32 Marker, Frederick J., y Lise-Lone Marker, op. cit., p. 1.
33 dem.
34 Brustein, R., op. cit., p. 109.
35 Villanueva, Daro, 2004, Teoras del realismo literario, Madrid, Biblioteca Nueva.
36 Sobre la Fiesta de San Juan vase Philippe Walter, Mitologa cristiana. Fiestas, ritos y mitos de la Edad Media (2004, pp. 129-143). Ntese que la fiesta,
destinada a celebrar la llegada del verano, se realiza la noche que va del 23 al 24 de junio, aunque en realidad la noche ms corta corresponde con el solsticio de
verano, el 21 de junio. Solsticio es un trmino relacionado con la posicin del Sol en el ecuador celeste. El nombre proviene del latn solstitium (sol sistere o sol
quieto). Los solsticios son aquellos momentos del ao en los que el Sol alcanza su mxima posicin meridional o boreal. En el solsticio de verano del hemisferio
Norte el Sol alcanza el cenit al medioda sobre el Trpico de Cncer.
37 La puesta en Berln en 1892, por la Freie Bhne, tuvo escasa resonancia. A partir del estreno parisino de 1893 La Seorita Julia comenz a ser representada
con mayor frecuencia.
38 Recurdese nuestra observacin sobre la reduccin de las estructuras monologales en Una casa de muecas en el captulo anterior.
39 PANTOMIMA. La actriz hace como si realmente estuviera sola en el teatro; si es necesario da la espalda al pblico; no mira a la sala; no se apresura como si
temiera la impaciencia del pblico. KRISTIN sola. Msica suave de violn a la distancia, un ritmo de danza popular. Kristin canturrea la msica; arregla la mesa y

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saca lo que dej Jean, lava el plato en el fregadero, lo seca y lo pone en un armario. Luego se quita el delantal, saca un espejito de un cajn de la mesa, lo pone
contra el jarrn de lilas en la mesa; enciende una vela y calienta una horquilla, y se pone a rizarse el pelo en la frente. Va a la puerta y escucha. Vuelve a la mesa.
Encuentra el pauelo que dej olvidado la Seorita, lo huele; despus lo abre, como pensativa, lo alisa, lo vuelve a doblar en cuatro, y as sucesivamente. Citamos
por la traduccin de Carlos Liscano (Losada, 2008).
40 Vase al respecto en nuestro Concepciones de teatro (2009) el captulo sobre el teatro simbolista.
41 Giberti, 2006.
42 Chevrel, Yves, 1982, Le naturalisme, Paris, PUF; Bastos, Mara Luisa, 1989, Cambaceres o falacias y revelaciones de la ilusin cientificista, en su Relecturas,
Buenos Aires, Hachette.
43 La actitud strindberguiana es vinculable, con grandes licencias, al llamado darwinismo social, doctrina que se vale de los postulados cientficos de la evolucin
y la seleccin natural para analizar las estructuras sociales y antropolgicas.
44 Hamon, Philippe, 1973, Un discours contraint, Potique, N 16, 1973.
45 Brustein, R., op. cit., p. 130.
46 Puede establecerse un vnculo social entre este personaje y Lopajin de El jardn de los cerezos de Antn Chjov.
47 Recurdese el temor de la clase alta argentina (expresado en textos de Miguel can, de Eugenio Cambaceres) por el frente dbil que pueden ser sus hijas,
abordadas por hombres de otras clases que se valen del vnculo amoroso o sexual para ingresar a la familia.
48 Vase al respecto el lugar que le otorga Innes en su libro El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia, op. cit.

Cmo citar este artculo:


Jorge Dubatti."Relectura de August Strindberg y las estructuras del drama moderno: un anlisis de La seorita Julia".La revista del CCC [en
lnea].Enero/Abril 2010,n 8. Actualizado:2017-08-07[citado2017-09-15].Disponible en Internet:http://www.centrocultural.coop/revista/8/relectura-
de-august-strindberg-y-las-estructuras-del-drama-moderno-un-analisis-de-la.ISSN1851-3263.

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