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Tabla de contenido
ASPECTOS ESPIRITUALES ..........................................................................................................................................5
ASPECTOS TERICOS ................................................................................................................................................7
NIVEL I...................................................................................................................................................................8
SONIDO Y RUIDO ..............................................................................................................................................8
PROPIEDADES DEL SONIDO ..............................................................................................................................9
MSICA .............................................................................................................................................................9
PENTAGRAMA................................................................................................................................................ 10
NOTAS ............................................................................................................................................................ 10
CLAVES ........................................................................................................................................................... 11
COMPASES ..................................................................................................................................................... 12
DURACIN DE LOS SONIDOS ......................................................................................................................... 13
FRMULA DE COMPS .................................................................................................................................. 13
LIGADURA ...................................................................................................................................................... 14
PUNTILLO ....................................................................................................................................................... 15
NIVEL II............................................................................................................................................................... 16
COMPASES SIMPLES ...................................................................................................................................... 16
COMPASES COMPUESTOS ............................................................................................................................. 16
COMPASES DE AMALGAMA .......................................................................................................................... 18
TIEMPOS FUERTES Y DBILES ........................................................................................................................ 18
SNCOPA......................................................................................................................................................... 19
SNCOPA REGULAR E IRREGULAR .................................................................................................................. 20
CONTRATIEMPO ............................................................................................................................................ 20
VALORES IRREGULARES ................................................................................................................................. 20
TONOS Y SEMITONOS .................................................................................................................................... 21
ALTERACIONES............................................................................................................................................... 22
ALTERACIONES PROPIAS (o fijas) ................................................................................................................... 22
ALTERACIONES ACCIDENTALES...................................................................................................................... 23
ALTERACIONES DE PRECAUCIN ................................................................................................................... 23
NIVEL III.................................................................................................................................................................. 24
1
SIGNOS DE REPETICIN ................................................................................................................................. 24
BARRA DE REPETICIN .................................................................................................................................. 24
CASILLAS DE REPETICIN ............................................................................................................................... 24
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SIGNO DA CAPO: DC ...................................................................................................................................... 25
EL SIGNO ........................................................................................................................................................ 25
CODA.............................................................................................................................................................. 25
REPETICIN DEL COMPS ANTERIOR ............................................................................................................ 26
SIGNOS DE EXPRESIN .................................................................................................................................. 26
MATICES ........................................................................................................................................................ 26
ARTICULACIN............................................................................................................................................... 27
VELOCIDAD .................................................................................................................................................... 28
METRNOMO ................................................................................................................................................ 28
ADORNOS ...................................................................................................................................................... 29
APOYATURA .................................................................................................................................................. 29
MORDENTE .................................................................................................................................................... 29
GRUPETO ....................................................................................................................................................... 30
TRINO ............................................................................................................................................................. 30
CADENCIA ...................................................................................................................................................... 30
NIVEL IV ............................................................................................................................................................. 31
ESCALAS ......................................................................................................................................................... 31
ESCALAS MAYORES ........................................................................................................................................ 31
SOSTENIDOS .................................................................................................................................................. 32
ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS. ..................................................................... 32
ESCALAS MAYORES CON BEMOLES ............................................................................................................... 32
ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON BEMOLES ........................................................................... 33
RESUMEN DE LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS Y CON BEMOLES. ................................................................. 33
ESCALAS MENORES ........................................................................................................................................ 33
ESCALA MENOR NATURAL ............................................................................................................................. 34
ESCALA MENOR ARMNICA .......................................................................................................................... 34
ESCALA MENOR MELDICA ........................................................................................................................... 35
ESCALAS RELATIVAS ....................................................................................................................................... 35
ARMADURAS DE CLAVE CON SOSTENIDOS Y SUS ESCALAS RELATIVAS CORRESPONDIENTES ..................... 36
ARMADURAS DE CLAVE CON BEMOLES Y SUS ESCALAS RELATIVAS CORRESPONDIENTES .......................... 36
2
TONALIDAD O ESCALA ................................................................................................................................... 36
ESCALA PENTATNICA................................................................................................................................... 37
ESCALA CROMTICA ...................................................................................................................................... 38
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NIVEL V .............................................................................................................................................................. 39
INTERVALOS................................................................................................................................................... 39
CUADRO DE TODAS LAS CLASIFICACIONES SEGN LOS TONOS Y SEMITONOS. ........................................... 40
INTERVALOS MELDICOS Y ARMNICOS...................................................................................................... 41
INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS ......................................................................................................... 41
UNSONO, HOMNIMO Y ENARMONA ........................................................................................................ 41
INVERSIN DE LOS INTERVALOS.................................................................................................................... 42
ASPECTOS PRCTICOS DE LOS INTERVALOS .................................................................................................. 43
ACORDES........................................................................................................................................................ 44
TRADAS ......................................................................................................................................................... 44
ACORDES CON SPTIMA ................................................................................................................................ 46
INVERSIN DE ACORDES ............................................................................................................................... 46
ACORDES ABIERTOS Y CERRADOS ................................................................................................................. 47
ACORDE SEMIDISMINUDO ........................................................................................................................... 47
ACORDE DISMINUDO.................................................................................................................................... 47
ACORDE CON CUARTA SUSPENDIDA ............................................................................................................. 48
ACORDES CON SEXTA .................................................................................................................................... 48
CIFRADO......................................................................................................................................................... 48
Tradas mayores ............................................................................................................................................ 49
Tradas menores ............................................................................................................................................ 49
Trada aumentada ......................................................................................................................................... 49
Trada disminuda .......................................................................................................................................... 49
Acordes con sptima ..................................................................................................................................... 50
Acorde medio disminuido y disminuido ........................................................................................................ 50
Acorde con 4ta. suspendida .......................................................................................................................... 51
Acorde con 6ta............................................................................................................................................... 51
Cifrado en inversin de acordes .................................................................................................................... 51
ARPEGIOS....................................................................................................................................................... 51
NIVEL VI ............................................................................................................................................................. 53
CAMPO ARMNICO MAYOR ......................................................................................................................... 53
3
Secuencia en C ............................................................................................................................................... 54
Secuencia en F ............................................................................................................................................... 55
FUNCIONES ARMNICAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYOR ...................................................................... 55
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FUNCIONES SUSTITUTAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYOR ....................................................................... 56
ASPECTOS TCNICOS ............................................................................................................................................. 58
Tcnicos Generales ............................................................................................................................................ 58
Tcnicos Especficos .......................................................................................................................................... 58
ASPECTOS PRCTICOS ........................................................................................................................................... 84
Repertorio Especfico......................................................................................................................................... 84
Repertorio General: ........................................................................................................................................... 85

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ASPECTOS ESPIRITUALES

Debemos considerar que el servir en el Departamento de Alabanza, es catalogado como un servicio de altar.
Los parmetros bblicos bsicos (de cada punto puede sacarse un tema de estudios) para poder hacerlo de
manera agradable a Dios son:

Ser Creyente (Lev 21:1 Aarn y el Pueblo de Israel ya haban salido de Egipto, figura del Nuevo
Nacimiento)

Ser Hijo (Lev 21:1 La orden es dada los hijos de Aarn, hijo es aquel que reconoce cobertura y
paternidad, un nivel mas alto que el creyente)

Ser Discpulo (Sal 119:12, 18, 164,171). Como soldados necesitamos tener espada, entre otros.

o Instrucciones Bsicas.
o Doctrina Bsica.
o Mdulos de Doctrina.
Haber sido Bautizado en Aguas (Lev 21:1 Aarn y el Pueblo de Israel haban atravesado el Mar Rojo,
figura del Bautismo).

Haber sido Bautizado por el Espritu Santo (Hablar nuevas lenguas), por varias razones, entre ellas el
anhelo de ser adoradores en Espritu y en Verdad, y la figura en al que el Sacerdote era ungido para ser
activado en sus funciones.

Procurar un Alma Restaurada (Lev 21:17 -23) "Habla a Aarn y dile: A travs de sus generaciones,
ningn descendiente tuyo que tenga algn defecto se acercar para ofrecer el pan de su Dios.
18
o Ciertamente ningn hombre que tenga algn defecto se acercar, sea ciego, cojo, mutilado,
desproporcionado,
19
o quien tenga fractura en el pie o en la mano.- El pie es figura del caminar en Cristo, y la mano
es figura de nuestras obras. Nuestra fe debe ser mostrada por obras y nuestro caminar debe
ser bueno.
20
o jorobado, enano, quien tenga nube en el ojo, quien tenga sarna o tia, o tenga testculo
daado.-

La joroba es un defecto de la columna vertebral, una de las figuras es que debemos estar
alineados al orden pre establecido, bajo autoridad y con autoridad, por lo que debemos
renunciar a todo problema o dao respecto a reconocer autoridad. Tambin este problema,
hace que las personas tengan la mirada hacia la tierra, no dejndolos ver hacia el cielo.

El ser enano es reflejo de un estancamiento del crecimiento de nuestras vidas cristianas.

Nube en el ojo, entre otras cosas es, una visin estorbada, no tener nuestra mirada en el Seor 5
Jess.

La Sarna o Tia, es figura del pecado, no podemos ser practicantes del pecado.

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El testculo daado, es figura de nuestra capacidad de dar fruto o de reproducirnos, debemos
estar libres de envidias, competencia y frutos de la carne afines, que estorben el crecimiento
de otros. Debemos procurar levantar a otros a travs de la enseanza.

o Para reflexionar: 21 Ningn hombre de la descendencia del sacerdote Aarn que tenga algn
defecto podr presentar las ofrendas quemadas a Jehovah. Tiene defecto; no se acercar a
ofrecer el pan de su Dios. 22 Podr comer del pan de su Dios, de las cosas muy sagradas y de
las cosas sagradas; 23 pero no entrar detrs del velo, ni se acercar al altar, porque tiene
defecto. As no profanar mi santuario, porque yo soy Jehovah, el que los santifico."

Angel G. Chacn

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ASPECTOS TERICOS

Nivel I Escalas relativas


Sonido y ruido Tonalidad o escala
Propiedades del sonido Escala pentatnica
Msica. Elementos de la msica Escala cromtica
Pentagrama. Lneas y espacios adicionales
Notas Nivel V
Claves Intervalos
Compases. Lnea divisoria. Doble barra Intervalos meldicos y armnicos
Duracin de los sonidos. Valor relativo Intervalos simples y compuestos
Frmula de comps Unsono, homnimo y enarmona
Ligadura de valor Aspectos prcticos de los intervalos
Puntillo Acordes
Tradas
Nivel II Acordes con sptima
Compases simples Inversin de acordes
Compases compuestos Inversin de acordes
Compases de amalgama Acorde semidisminuido
Tiempos fuertes y dbiles Acorde disminuido
Sncopa. Sncopa regular e irregular Acorde con cuarta suspendida
Contratiempo. Acordes con sexta
Valores irregulares Cifrado
Tonos y semitonos Arpegios
Alteraciones
Alteraciones propias Nivel VI
Alteraciones accidentales Campo armnico
Alteraciones de precaucin Campo armnico mayor

Nivel III
Signos de repeticin
Dinmica
Signos de expresin
Metrnomo
Indicaciones de movimiento
Adornos ms usados

Nivel IV
Escalas
Escalas mayores
Escalas mayores con sostenidos
Escalas mayores con bemoles
Escalas menores 7
Escalas menor natural
Escala menor armnica
Escala menor meldica

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NIVEL I

SONIDO Y RUIDO

Sonido es todo lo que nos llega al odo, y se produce mediante:

ALGO QUE VIBRE, llamado cuerpo sonoro (que puede ser un instrumento musical o no)
ALGO QUE LO TRANSMITA, que puede ser el aire, y tambin el agua o un medio slido.
Y ALGO QUE LO RECIBA, que sera nuestro odo.

El sonido, entonces, es producido porque algn cuerpo sonoro vibra, y la vibracin que produce
genera ondas en el aire, que son las que llegan al tmpano. Esto no quiere decir que todos los
cuerpos sonoros sean instrumentos musicales, por lo cual podramos diferenciar dos grupos dentro del
sonido:

1) Sonido musical
2) Ruido

Por qu diferenciar entre sonido musical y ruido, si todos son sonidos?

SONIDO MUSICAL: Son los que emiten los instrumentos musicales.


Lo que vibra puede ser el aire en un instrumento de viento, una cuerda
en uno de cuerda, o una membrana en algunos de percusin. Estos
tienen una forma de onda sinusoidal o senoide, sin cambios bruscos.

RUIDO: Son todos los sonidos que nunca tienen armona, como por
ejemplo el motor de cualquier vehculo.
La forma de onda del ruido es mucho ms despareja y con ms picos
que la de los sonidos musicales, como tambin se puede ver en el
grfico.

Un dato interesante

El medio que transmite el sonido, dijimos que puede ser el aire, el agua o un medio slido. El agua es un
medio de transmisin ms rpido que el aire, y el medio slido, como puede ser una tubera de hierro, es
ms rpido an que el agua.

Ms rpido significa que recorre ms metros por segundo. El nico medio que no transmite el sonido, es el
vaco, por lo cual cuando vemos alguna pelcula y escuchamos explosiones de naves espaciales en alguna
galaxia, no estamos ms que en presencia de una licencia potica de los directores. 8

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PROPIEDADES DEL SONIDO
(aplicado a los instrumentos musicales)

Altura: es la afinacin del sonido. Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando se dice que un sonido es alto o
bajo, significa que est desafinado hacia lo agudo o hacia lo grave, respectivamente, con respecto a otro
sonido o instrumento (en el caso de que haya ms de un msico).

Duracin: es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido. Los nicos instrumentos acsticos que
pueden mantener los sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda con arco, como el violn por ejemplo,
porque no necesitan respirar ni volver a tocar la cuerda. Los de viento dependen de la capacidad pulmonar, y
los de percusin, de los golpes. La guitarra necesita, al igual que el piano, de un martilleo que golpee las
cuerdas, y solo se escucha el sonido hasta que la cuerda deje de vibrar.

Intensidad: es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser dbil o fuerte.

Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar instrumentos entre s. La
diferencia entre dos voces o dos guitarras, tambin depende del timbre: una puede sonar ms dulce que la
otra, o ms metlica, o ms opaca o brillante.

MSICA
La msica es el arte de combinar los sonidos sucesiva y simultneamente, para transmitir o evocar
sentimientos. Es un arte libre, donde se representan los sentimientos con sonidos, bajo diferentes sistemas
de composicin. Cada sistema de composicin va a determinar un estilo diferente dentro de la msica. Los
elementos fundamentales de la msica son tres:

Meloda: melodas son las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos gusta. No podemos cantar ms
de una nota a la vez. La meloda es la forma de combinar los sonidos, pero sucesivamente. De ah que a
muchos instrumentos se los llame meldicos, por ejemplo, una flauta, un saxo, un clarinete o cualquier
instrumento de viento, porque ellos no pueden hacer sonar ms de una nota a la vez.

Armona: usando melodas solamente, los temas sonaran vacos. A la larga necesitaramos algo que nos
haga de base, y que nos d la sensacin de estar junto a otros msicos acompandonos. La armona es la
forma de combinar sonidos en forma simultnea. Cada compositor la usar para crear diferentes climas.
Puede transmitir desde estados de melancola, tristeza, o tensin, hasta estados de alegra, calma,
relajacin, etc. Los instrumentos llamados armnicos, como el piano o la guitarra, son los que pueden tocar
ms de una nota a la vez.
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Ritmo: cuando estamos escuchando msica, es muy comn que marquemos golpes de manera intuitiva con
el pie o con la mano. A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y seran las unidades en que se dividen los
diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos constantes y regulares. Hay ritmos rpidos,
como el rock and roll, o lentos, como las baladas, y podemos diferenciarlos bsicamente entre los que son
binarios, y los que son ternarios, como el vals.

PENTAGRAMA
Es el lugar donde se escriben las notas y todos los dems signos musicales. Tiene cinco lneas y cuatro
espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.

Como entre las lneas y espacios del pentagrama slo podemos escribir nueve notas, existen la
lneas y espacios adicionales, para escribir encima y debajo del pentagrama.

Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente los que van
hacia lo grave. El uso de las lneas y espacios adicionales es limitado, porque la lectura se dificulta
cuando exceden las cuatro o cinco lneas por encima o debajo del pentagrama.

NOTAS

En la msica occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y cinco alterados. Esas son las
notas. Una vez que llegamos a los doce sonidos, volvemos a repetirlos en el mismo orden, a lo largo del
registro de cada instrumento musical. Cada una de estas repeticiones de doce sonidos se llama octava.

Notas naturales:
DO RE MI FA SOL LA SI.

Notas alteradas:
DO#/Reb RE#/Mib FA#/SOLb SOL#/Lab LA#/Sib.
(Ver alteraciones en NIVEL II).

Para saber cul es la octava de alguna nota, empezamos a contar desde cualquiera, por ejemplo 10
MI, y seguimos el orden de las restantes hasta llegar a la repeticin de la misma.

MI FA FA# - SOL SOL# - LA LA# - SI DO DO# - RE RE# - MI

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CLAVES

Es el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura a las notas.

Como las claves son siete, podemos darle a un mismo sonido siete nombres diferentes.

Para tener una idea ms visual de la relacin de las claves entre s, podramos imaginar una
escalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta lnea, pasando por el DO
central. Se obtiene una sucesin de sonidos que van desde el registro agudo hacia el grave, de manera que 11
la clave de FA estara puesta para continuar las notas que vienen de la clave de SOL.

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La clave de DO en sus cuatro ubicaciones no contina ninguna clave, sirve para escribir sonidos centrales
y es la menos usada. Usando las siete claves podemos escribir casi todos los sonidos dentro del
pentagrama (los muy graves o muy agudos son los que siempre quedan afuera, para los que vamos a usar
las lneas y espacios adicionales). La viola, por ejemplo, lee en clave de DO en tercera lnea, e
instrumentos graves como el violonchelo o un saxo bartono, leen en clave de FA en cuarta lnea.

COMPASES

Sirven para ordenar la msica. Los compases dividen los pentagramas en unas casillas que tienen la misma
cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de gua visual en una partitura. Si pudiramos
imaginar todo un tema escrito sin barras de comps, entenderamos la importancia de tener que ordenar
todas esas notas, en casillas con igual nmero de tiempos, adems por una lgica de rtmica tambin. En
un vals marcamos un ritmo de tres tiempos, por lo cual los compases estn divididos en esa cantidad de
tiempo durante todo el tema.

Cada comps tiene una lnea divisoria o barra de comps que lo separa del siguiente. Esa lnea se hace
verticalmente en los compases.

La doble barra son dos lneas verticales juntas. Sirve para varias cosas, bsicamente para resaltar cambios, y
tambin tiene que ver con la gua visual de la que se habla en los compases. Al ver una doble barra ya
sabemos que algo cambiar en lo que estamos por leer.

La doble barra se usa para: 12


1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc)
2) antes de un cambio de tonalidad (ver alteraciones propias en NIVEL II) o de comps (ver
compases simples o compuestos en NIVEL II)

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3) resaltar algn cambio a partir de la doble barra.

DURACIN DE LOS SONIDOS

Si no tuviramos un sistema armado que codifique la DURACIN de cada sonido, sera imposible
reproducir un tema tal cual fue hecho por el compositor. Lo mismo para poder tocar msica de
diferentes pases, sin importar cul sea su idioma. De ah que la msica es el lenguaje universal.

Las figuras son las que determinan la duracin de los sonidos, y los silencios las pausas momentneas
de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente.

Las figuras tambin son siete, de mayor a menor valor (con sus correspondientes silencios):

REDONDA BLANCA NEGRA CORCHEA SEMICORCHEA FUSA SEMIFUSA

La lnea que se agrega a partir de la blanca, se llama plica, y la especie de gancho que se agrega a la plica a
partir de la corchea, se llama corchete.

El valor relativo de las figuras y silencios es muy fcil de entender. La msica tiene mucho de
matemtica, as que slo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura vale la mitad de
la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad de una redonda y el doble
de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una redonda, y dos negras para tener el valor de
una blanca).

FRMULA DE COMPS

La frmula de comps o cifra indicadora, son dos nmeros escritos al comienzo del pentagrama (una
fraccin sin barra), despus de la clave, y determina cuntos tiempos hay en un comps (nmero
superior), y cul es la figura que tiene el valor de un tiempo (nmero inferior).

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Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo dentro del comps.

Unidad de comps: es la figura que suma todos los tiempos del comps.

Hay compases de:


2 tiempos (binario)
3 tiempos (ternario)
4 tiempos (cuaternario)
5 tiempos (de amalgama, 3 + 2, o 2 + 3)
6 tiempos (compuesto binario)
7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4)
9 tiempos (compuesto ternario)
10 tiempos (zorcico, 5 + 5)
12 tiempos (compuesto cuaternario)

La duracin de una figura es determinada en realidad por la frmula de comps. Las figuras no tienen
un valor fijo, tienen un valor relativo entre ellas.

Lo ms comn es que la negra se tome como la figura que vale un tiempo, porque el denominador
4 es el ms usado. Esto permite tener figuras de muy corta duracin (para pasajes de velocidad, por
ejemplo), y figuras de larga duracin (para pasajes lentos). Cuanto ms nos acercamos a la redonda
como unidad de tiempo, tenemos menos figuras de larga duracin, y cuando ms nos acercamos a las
semicorcheas, tenemos menos figuras de corta duracin.

LIGADURA

La ligadura de valor o de prolongacin es la lnea curva que vemos uniendo dos o ms notas de la misma
altura (con la misma ubicacin en el pentagrama). Slo se toca la primer nota donde se inicia la ligadura,
y se suma el valor de las restantes ligadas.

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Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo comps, o uniendo notas de varios compases
para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o ms tiempos.

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Cuando se ligan ms de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura.

PUNTILLO

Es un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando la mitad del valor de la figura
o silencio que lo precede. Cada figura o silencio equivale a dos de los que le siguen (Ver valor relativo), y
con puntillo equivale a tres de los mismos.

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NIVEL II
COMPASES SIMPLES
Son los compases que tienen por numerador (ver frmula de comps en NIVEL I) 2, 3 4. Los que tienen dos
y cuatro tiempos son binarios, y el de tres tiempos es ternario.

Pueden tener cualquier denominador. Uno de los ms usados es el 4 que representa la negra.

En cualquier comps simple cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es divisible por dos, por consiguiente
son de divisin binaria.

LA UNIDAD DE TIEMPO ES UNA FIGURA SIMPLE.

Los compases simples son la base de todos los dems compases, los compuestos y los de amalgama.

COMPASES COMPUESTOS

Son los compases que tienen por numerador 6, 9 12 (ver frmula de comps en NIVEL I). La forma de
marcar los tiempos en los compases compuestos es diferente que en los simples, porque derivan de ellos.
Para llegar a un comps compuesto multiplicamos el numerador del simple por 3 y el denominador por 2:

2 x 3 = 6
16
4 x 2 = 8

El de 2/4 tiene dos tiempos de negra en cada comps. El de 6/8 segn este concepto tendra seis tiempos
de corchea en cada comps. Cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO) en los compases compuestos es
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divisible por tres, es decir que tienen divisin ternaria. En el caso del comps de 6/8 habra dos tiempos
divididos en dos grupos de tres corcheas cada uno, en lugar de seis tiempos de corchea. Entonces tendra dos
tiempos con divisin ternaria.

Es ms fcil pensar que si los compases compuestos derivan de los simples, el de numerador seis tiene
dos tiempos (con divisin ternaria), el de numerador nueve tiene tres tiempos, y el de doce, cuatro.

LA UNIDAD DE TIEMPO EN LOS COMPASES COMPUESTOS ES UNA FIGURA CON PUNTILLO.

LA CIFRA INDICADORA EN LOS COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS

En los COMPASES SIMPLES el numerador indica la cantidad de tiempos del comps, y el


denominador representa la figura que ser la unidad de tiempo.

REPRESENTACIN DE LAS FRMULAS DE COMPS EN LOS COMPASES SIMPLES:

En los COMPASES COMPUESTOS el numerador no indica la cantidad de tiempos del comps, ni el


denominador la figura que ser la unidad de tiempo.

REPRESENTACIN DE LAS FRMULAS DE COMPS EN LOS COMPASES COMPUESTOS:

No hay una justificacin lgica para este grupo de compases que escapan a la regla de la frmula de
comps. Slo se podra decir que en la msica es necesario tanto la divisin binaria como la ternaria
para los diferentes ritmos que podemos crear o escuchar. Si hubiera un nmero que representara a las
figuras con puntillo como unidades de tiempos, sera ms fcil interpretar las diferentes frmulas de
compases.

Sin analizarlos como tales, conocemos ritmos que estn escritos en compases simples y en
compuestos. Por ejemplo los valses estn escritos en compases simples de tres tiempos, las
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chacareras y algunas zambas en compases compuestos, y el rock and roll en compases simples de cuatro
tiempos.

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COMPASES DE AMALGAMA

Amalgamar es unir o pegar dos o ms cosas. Los compases de amalgama son los que se obtienen sumando
dos o ms compases, que pueden ser simples entre s, o compuestos entre s.

Los compases de amalgama simples son los que tienen por numerador 5, 7 9. Llegamos al de 5 tiempos
uniendo uno de tres y otro de dos tiempos. Generalmente se unen en este orden, pero puede haber una
divisin de 2 + 3 tiempos. En el de 7, sumamos uno de cuatro y uno de tres, y en el de 9, uno de cuatro, uno
de tres y uno de dos. Este ltimo comps no se usa en la prctica, porque se confunde con el compuesto
que tiene el mismo numerador.

Los compases compuestos tambin se pueden amalgamar, pero quedan frmulas de comps de
15/8 (6+9), 21/8 (9+12) y 27/8 (6+9+12), por lo cual slo quedan como tericos.

Los compases que ms vamos a escuchar son los de 5 y 7 tiempos. En el 5 tiempos el denominador usado es
el 4, y en el de 7, el 8.

Es bueno tener en cuenta que en la msica no hay una regla general. Se puede combinar cualquier tipo de
comps, o cambiar dentro de un mismo tema cuantas veces se quiera de comps o de ritmo.

TIEMPOS FUERTES Y DBILES

Generalmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva. Los ACENTOS son los
tiempos que suenan ms fuertes que otros. Existen tres tipos:

FUERTE - SEMIFUERTE - DBIL

Los primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE. En un comps de dos tiempos
el primero es FUERTE y el segundo DBIL. En un comps de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y
el tercero son DBILES. En un comps de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DBIL,
el tercero es SEMIFUERTE y el cuarto es DBIL. En este caso es como si juntramos dos compases de
dos tiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una diferencia de
acentuacin con respecto a los dbiles dentro del mismo comps.
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Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos, porque ya vimos que estos
ltimos derivan de los simples, y al igual que ellos tienen, dos, tres y cuatro tiempos. En todo caso, la
diferencia entre estos dos tipos de compases est en la divisin de los tiempos: en los simples es binaria
y en los compuestos, ternaria.

La divisin de los tiempos tambin tiene una acentuacin, que por supuesto es casi imperceptible. En la
divisin binaria, la acentuacin sera como en un comps de dos tiempos: FUERTE - DBIL. En una divisin
ternaria sera como en un comps de tres tiempos: FUERTE - DBIL - DBIL.

SNCOPA

La sncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo dbil y se prolonga
sobre el prximo tiempo o parte del tiempo fuerte.

La prolongacin del sonido del tiempo dbil sobre el fuerte puede producirse por una combinacin
de figuras o por una ligadura de prolongacin (ver ligadura de prolongacin en NIVEL I).

Cuando tocamos la sncopa el ataque est en el tiempo DBIL, que suena acentuado, provocando que la
prxima que sera la FUERTE no se escuche porque viene ligada. Esto hace que parezca que estamos dando
vuelta o desplazando el orden natural de los acentos del comps, lo cual al principio es difcil de lograr en
forma espontnea cuando leemos las primeras sncopas.

En el caso del primer ejemplo, la sncopa se produce dentro del comps, o de un comps a otro, usando
tiempos completos. Esta se llama SNCOPA DE COMPS.

Pero cada tiempo (sea fuerte o dbil), tiene su parte fuerte y dbil cuando se subdivide. Por lo tanto la
sncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y dbiles de cada tiempo. Esta es la
SNCOPA DE TIEMPO.

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SNCOPA REGULAR E IRREGULAR
La sncopa REGULAR se produce cuando las notas ligadas son del mismo valor (dos negras o dos corcheas
ligadas entre s).

La sncopa IRREGULAR se produce cuando las notas ligadas son de diferente valor (de una negra a una
corchea, por ejemplo).

Cualquier estilo de msica que utilice sncopas es rico rtmicamente, porque combina divisiones
cuadradas, que son las que tienen los acentos naturales, y sincopadas que crean una ruptura y un
desplazamiento rtmico de gran riqueza en los temas. La utilizacin de sncopas es una
caracterstica de muchos gneros, como el jazz, la bossa nova, msica centroamericana, etc.

CONTRATIEMPO
El contratiempo empieza igual que la sncopa, acentuando una nota que est en un tiempo o parte de un
tiempo DBIL, pero no se prolonga al fuerte.

Igual que la sncopa, el contratiempo puede estar en tiempos enteros dentro del comps, como en los dos
primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como los dos siguientes.

Combinado con la sncopa, el contratiempo enriquece an ms cada tema. Nos damos cuenta de que hay
contratiempo cuando venimos marcando el ritmo y caemos en alguna parte que va "en contra" de
nuestros acentos, y aparentemente tenemos que cambiarlos para seguir dicho ritmo.

Un estilo sin sncopa ni contratiempo, estara dentro de un esquema ms lineal y cuadrado que los que los
usan. Es muy comn tambin, que los temas escritos con una cuadratura clsica, sean ejecutados por
intrpretes o improvisadores que modifican rtmicamente las frases, agregndoles las sncopas y los
contratiempos que no estn en la partitura, y hasta modifican la meloda, para darle la riqueza que
necesitan creando esas sorpresas en el oyente.

Tanto la sncopa como el contratiempo empiezan acentuando un tiempo o parte del tiempo DBIL del
comps. La sncopa se prolonga con el prximo tiempo FUERTE, y el contratiempo no.

VALORES IRREGULARES
Son grupos de figuras que estn agrupadas bajo un corchete o un arco, con un nmero que las
representa. Como su nombre lo indica, tienen un valor que no es el convencional con respecto al valor
relativo de las figuras. Generalmente tienen ms figuras de lo comn, y por tal motivo se los diferencia con
un nmero.

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En el primer pentagrama del ejemplo se muestran los valores irregulares, y en el segundo la
equivalencia de cada grupo en figuras que correspondera por la frmula de comps. El TRESILLO equivale a
dos, y el QUINTILLO y el SEISILLO a cuatro de las mismas figuras.

Se los toca dentro de los parmetros de tiempos de lo que vale el grupo al cual equivalen. En todos los casos
del ejemplo estamos igualando grupos de figuras que valen un tiempo. Pero con la misma frmula de
comps puede haber un tresillo de negras, que sera igual a dos, y habra que ejecutarlas en dos
tiempos.

Las divisiones ternarias son siempre un poco ms difciles de tocar a tiempo que las binarias.

EQUIVALENCIAS:

TRESILLO DE CORCHEAS = 2 CORCHEAS QUINTILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEAS SEISILLO DE


SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEAS

Los valores irregulares ms usados son el tresillo y el seisillo.

En el caso de los compases compuestos, es a la inversa que en los simples, tienen valores irregulares
con menos figuras de lo que corresponde. Recordemos que tienen divisin ternaria, y un tresillo sera un
valor "regular" en ellos. El valor irregular sera el DOSILLO, equivalente a tres de las mismas figuras.

TONOS Y SEMITONOS

Son las distancias bsicas entre dos notas seguidas. El semitono es la menor distancia, y es la mitad de
un tono. El tono es igual a dos semitonos.

En la msica oriental hay distancias menores al semitono, como el cuarto de tono por ejemplo. Tambin
es comn escuchar hablar de estas mnimas distancias cuando se afina un instrumento, y est bajo o alto sin
llegar a tener un semitono de diferencia con la afinacin real.

Todos los sonidos naturales estn separados entre s por un tono, excepto MI - FA, y SI - DO.

DO - RE = UN TONO
RE - MI = UN TONO
MI - FA = UN SEMITONO
FA - SOL = UN TONO
SOL - LA = UN TONO 21
LA - SI = UN TONO
SI - DO = UN SEMITONO

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ALTERACIONES

Son unos signos que se colocan a la izquierda de las notas y modifican su altura. Las
alteraciones son cinco:

SOSTENIDO - DOBLE SOSTENIDO - BEMOL - DOBLE BEMOL - BECUADRO

El SOSTENIDO le sube a la nota un semitono.


El DOBLE SOSTENIDO le sube dos semitonos (o un tono).
El BEMOL le baja un semitono.
El DOBLE BEMOL le baja dos semitonos (o un tono).
El BECUADRO mantiene a la nota en su altura natural, o sirve para anular alteraciones anteriores.

En algunos casos, las dobles alteraciones hacen que en la prctica, al subir dos semitonos, estemos en la nota
siguiente. Por ejemplo, DO DOBLE SOSTENIDO sera en realidad la nota RE, RE DOBLE SOSTENIDO sera MI,
FA DOBLE SOSTENIDO sera SOL, SOL DOBLE SOSTENIDO sera LA y LA DOBLE SOSTENIDO sera SI. Lo
mismo ocurre con el doble bemol. Un RE DOBLE BEMOL sera un DO.

No se escribe directamente la nota que se toca en realidad, por reglas de armona y tonalidad. Pero en
muchos casos el que escribe la partitura, por una cuestin de practicidad, omite estas reglas y
escribe la nota que se debera tocar, lo cual facilita la lectura.

En el caso del becuadro, sirve para descender un sostenido, o para ascender un bemol, es decir para
volver la nota a natural. Si est despus de una doble alteracin, slo anula una de ellas. Por ejemplo, un
becuadro para un MI que vena de un DOBLE BEMOL, hace que quede un MI BEMOL simple.

ALTERACIONES PROPIAS (o fijas)

Son las que se escriben al comienzo de la pieza, despus de la clave y antes de la frmula de comps, y
tienen ubicacin fija en el pentagrama.

Indican la tonalidad o escala del tema (ver tonalidad o escala en NIVEL IV), y forman la llamada
ARMADURA DE CLAVE. Alteran a TODAS las notas que estn en dicha armadura de clave, de
CUALQUIER ALTURA Y DURANTE TODOS LOS COMPASES, salvo que aparezca un becuadro que las anule, pero
slo por ese comps.

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Las alteraciones propias cambian cuando se modifica la armadura de clave, para lo cual hay que poner
doble barra.

ALTERACIONES ACCIDENTALES

Son alteraciones que aparecen dentro de un comps cualquiera, sin ubicacin fija, y alteran slo las notas de
ese comps, que tengan IGUAL NOMBRE Y ALTURA.

ALTERACIONES DE PRECAUCIN

Son alteraciones que sirven para facilitar la lectura, porque estn colocadas en lugares en donde
tericamente no seran necesarias. Es comn verlas entre parntesis. Una alteracin accidental en un
comps cualquiera, queda sin efecto al pasar dicho comps. Ah estara puesta la alteracin de precaucin,
para evitar lecturas incorrectas.

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NIVEL III
SIGNOS DE REPETICIN

Los signos de repeticin son marcas y signos que tienen el objetivo de evitar volver a escribir
compases que van a ser repetidos de la misma forma en que ya fueron escritos. Esto hace que los temas
queden en una partitura ms corta, y desde el punto de vista de lectura, el proceso es ms esquemtico y
prctico.

BARRA DE REPETICIN

Es una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer lnea del pentagrama), que indica repetir la
parte desde el comienzo, o desde donde est puesta la otra barra de repeticin. En este ltimo caso, los
puntos de las barras se van a ver enfrentados.

CASILLAS DE REPETICIN

Se utilizan junto con la barra de repeticin. Son casillas que indican una repeticin, pero con un salto
cuando se pasa a la segunda parte. Se repite desde el comienzo o desde la otra barra de repeticin
enfrentada, repeticin que se marca con la primera casilla, que se va a omitir en el momento de llegar a
ella, para pasar a la segunda.

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SIGNO DA CAPO: DC

Est escrito en italiano. Significa "desde el comienzo", e indica una repeticin total de la pieza. Cumple
la misma funcin que la barra de repeticin. Cuando est asociado con la indicacin "al Fine", hay que
repetir desde el comienzo y terminar donde se coloque "Fine".

EL SIGNO

Es un signo (segno en italiano) que marca un punto de referencia en la repeticin. Se puede indicar "al
segno", "al segno y fin" o "DS al fine" (desde el segno al fine). Cuando se llega al final del tema y se
encuentra esta indicacin, la repeticin se deber hacer siempre desde el signo. Si no hay otra
especificacin, se termina al llegar al ltimo comps. Si a la indicacin lleva "Fine", se terminar en el
comps que tenga el "Fine".

CODA

Es otro signo que indica una referencia. Se lo puede ver como "DC al coda" (Da capo al coda) o "DS al
coda" (desde el signo a la coda). Significa que despus de la repeticin, que puede ser desde el
comienzo en el caso de "DC al coda", o desde el signo si aparece "DS al coda", se busca el primer smbolo de
coda para saltar al segundo, que estar siempre despus del lugar donde se indic la repeticin.

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REPETICIN DEL COMPS ANTERIOR
Estos signos evitan tener que volver a escribir el o los compases anteriores.

SIGNOS DE EXPRESIN
Los signos de expresin se utilizan para especificar las diferentes formas de tocar una nota o una frase
musical. Pueden ser palabras, en italiano generalmente, o signos.

Hay signos de expresin que se refieren a la intensidad de sonidos o de frases: son los llamados matices.
Hay otros que se refieren a la forma de ejecutarlos: son los que forman la dinmica o la articulacin de la
ejecucin. Y hay otros que indican la velocidad del tema o del pasaje en el cual se encuentran: son las
indicaciones de velocidad y el metrnomo.

MATICES

Pianissimo pp muy suave

Piano p suave

Mezzo piano mp medio suave

Mezzo forte mf medio fuerte

Forte f fuerte

Fortissimo ff muy fuerte


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Piano forte pf suave y despus fuerte

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Forte piano fp fuerte y despus suave

Crescendo cresc. aumentando poco a poco la intensidad

Decrescendo decresc. disminuyendo poco a poco la intensidad

Diminuendo dim. disminuyendo poco a poco la intensidad

Hay dos signos que indican el aumento o la disminucin progresiva del sonido; cumplen la misma funcin
que el "crescendo", el "decrescendo" o el "diminuendo".

ARTICULACIN

Staccato o picado acorta la duracin de cada nota

Legato o ligado se tocan todas las notas unidas

Portato se destaca la nota apoyndose en ella

Acentuado se destaca la nota que lleva el acento

Hay varias formas de indicar acentos. En el ltimo comps del ejemplo hay dos tipos: el primer signo es
el ms usado, y el segundo es un acento ms marcado y seco que el anterior.

La ligadura es similar a la ligadura de valor (ver ligadura en NIVEL I), pero en este caso se la llama ligadura de
expresin, y puede encerrar notas de distintos sonidos y alturas.

Los signos de dinmica tambin pueden combinarse entre s para remarcar un toque especfico.
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VELOCIDAD

A tempo a tpo. velocidad original del tema

Accelerando accel. aumentar de a poco la


velocidad
Rallentando rall. disminuir de a poco la velocidad

Riteniendo rit. disminuir de a poco la velocidad

Ritardando ritard. disminuir de a poco la velocidad

En msica clsica o en algunos casos especficos hay indicaciones que se colocan al principio del tema,
arriba del primer comps, y representan el tipo de movimiento que se va a tocar, o el carcter.
Algunos son los que figuran en el cuadro.

Lento movimiento muy lento


Adagio movimiento lento

Moderato movimiento de velocidad media

Allegro movimiento rpido

Presto movimiento muy rpido

Apasionatto apasionado

Con caracter con presencia

Giocoso gracioso

El caldern es un signo que se coloca en una nota para indicar una extensin de su duracin, a gusto del
intrprete. Lo ms comn es verlo en la ltima nota o acorde del tema, pero si est en otro lugar,
generalmente despus se escribe "a tempo", para que el intrprete vuelva a la velocidad original de la
pieza.

METRNOMO
El metrnomo es un aparato que marca con exactitud la velocidad de ejecucin de la pieza.
Originalmente eran aparatos mecnicos con pndulos, pero despus se hicieron electrnicos. Tiene una
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oscilacin de tempo que va desde los 40 hasta los 208 pulsos por minuto (BPM). Por ejemplo:

70 = 70 pulsos o tiempos por minuto


120 = 120 pulsos o tiempos por minuto
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En el caso de las partituras, la indicacin de metrnomo est por encima del primer comps del tema, y
representa generalmente la velocidad de la figura que sera la UNIDAD DE TIEMPO.

En este ejemplo, deberamos llevar una velocidad equivalente a 60 negras por minuto.

ADORNOS
Los adornos se representan por medio de signos o notas pequeas que se colocan antes o despus de la
nota principal. Son ornamentaciones que se agregan a la interpretacin. Los ms usados son la apoyatura,
el mordente, el grupeto, el trino y la cadencia. Se originan en la poca del Clave y del Clavicordio (siglo
XVI), porque esos instrumentos no permitan tocar ni con matices ni con articulaciones, y se buscaba
"adornar" las notas para crear un atractivo especial a la msica que se ejecutaba.

APOYATURA
Se indica con notas pequeas antes de la principal, que se ubican un grado arriba o abajo de la misma.
Las dos apoyaturas ms usadas son la breve y la doble. La breve se escribe con una nota pequea tachada, y
la doble, con dos semicorcheas, tambin pequeas. Generalmente en la ejecucin se acenta la nota
principal.

MORDENTE
Es similar a la apoyatura, pero las notas son grados conjuntos. Si la nota que utiliza es ascendente de la
principal, el mordente se llama superior, y si la nota es descendente, se llama inferior. Se puede escribir
con dos semicorcheas igual que la doble apoyatura, o con un signo, que en el caso de que el mordente
sea inferior, va a estar tachado. En la prctica, en el mordente se acenta la primera nota, contrariamente
a la apoyatura en donde se acenta la principal. Pero no es una regla general.

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GRUPETO
Es un grupo de tres, cuatro o cinco notas que adornan la principal, que generalmente es la que se
acenta. Se puede escribir con semicorcheas o con un signo. En los ejemplos se incluyeron los ms usados,
pero hay ms combinaciones de notas. A veces se puede ver encima del pentagrama principal, uno
ms pequeo con la combinacin de notas que el autor quiere para un adorno determinado.

TRINO
Es la repeticin muy rpida y alternada de dos notas que pueden estar a intervalo de tono o
semitono (ver tonos y semitonos NIVEL II). Se indica con las letras "tr " y comienza con la nota superior.
En el ejemplo se escribieron fusas para indicar su ejecucin, pero en realidad se ejecuta lo ms rpido que
la tcnica nos permita hacerlo. Puede tener un cierre de notas hacia abajo o hacia arriba, que tambin
puede estar especificado en un pentagrama ms pequeo por encima de la indicacin de trino.

CADENCIA
La cadencia, tambin llamada fermata, es un grupo de notas que no tiene ni orden ni regla de
escritura, y se ejecuta libremente. A veces se coloca la expresin "ad libitum", que significa a criterio
del ejecutante. Puede estar despus de un caldern, al comienzo de un tema, o en cualquier parte
del mismo. Se la distingue porque el grupo de notas se escribe con un tamao ms pequeo al de todo el
tema. Salvo indicacin especfica, requiere de una ejecucin con velocidad, pero con posibles variaciones
en el tiempo a criterio del instrumentista.

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NIVEL IV
ESCALAS
La escala es un grupo de notas que siguen el orden natural de los sonidos (do - re - mi - fa - sol - la - si).
La mayora utiliza siete notas, ms la repeticin de la primera, que sera la octava. Como hay varios tipos
de escalas, cada una tiene un patrn de tono y semitono que la caracteriza (ver tonos y semitonos en
NIVEL II).

En la construccin de una escala no pueden faltar notas ni haber notas repetidas. Bsicamente
hay dos que son las ms importantes: escalas mayores y escalas menores.

Cada grado de la escala tiene un nombre, pero hay tres que son los ms importantes: TNICA,
SUBDOMINANTE y DOMINANTE. Son el primero, el cuarto y el quinto grado, y son los ms
importantes por las diferentes funciones armnicas (ver NIVEL VI) que cumplen. Por lo general, el resto
recibe el nmero que le corresponde: segundo grado, tercer grado, etc.

ESCALAS MAYORES
La primera de las escalas mayores es la de DO. Si seguimos el orden natural de los sonidos
comenzando por dicha nota, obtenemos exactamente ese patrn de tono y semitono.

Las MAYORES tienen el siguiente orden de tonos y semitonos:

TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO

Para construir cualquier otra escala mayor, vamos a tener que alterar alguna nota (con sostenidos o
bemoles), para seguir respetando su estructura.
Escala de SOL:

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Esta escala est mal construida, porque los semitonos en la escala mayor se ubican entre el tercer y cuarto
grado, y entre el sptimo y el octavo. En esta escala de SOL el semitono que se forma entre el MI y el FA
debera ser alterado para que se transforme en un tono.

Al colocarle un sostenido al FA la estructura queda como en el resto de las escalas mayores. Cuando haya
que alterar dos notas para corregir el patrn de tono y semitono, hay que hacerlo sobre la nota de la
derecha, porque sino estaramos modificando la distancia entre las dos notas anteriores.

En las escalas mayores no puede haber sostenidos y bemoles en la misma escala. Hay escalas mayores
con sostenidos y escalas mayores con bemoles.

SOSTENIDOS
Una forma simple de estudiar las escalas con sostenidos, es seguirlas por el CICLO DE QUINTAS JUSTAS
ASCENDENTES (ver intervalos en NIVEL V).

Orden de las escalas con sostenidos:

DO - SOL - RE - LA - MI - SI - FA# - DO#

De esta forma, las alteraciones van apareciendo de a una, mientras se mantienen las anteriores, en el caso
de que las haya. El nuevo sostenido siempre aparece en el sptimo grado de la prxima escala.
Las escalas pueden construirse poniendo las alteraciones accidentales (ver alteraciones accidentales en
NIVEL II), o poniendo la armadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II). Si seguimos por orden el
ciclo de quintas justas ascendentes para las escalas con sostenidos tenemos todas las armaduras de clave
con sostenidos que vemos en algunos temas, y que nos indica la tonalidad en que vamos a tocar.
La nica escala mayor sin alteraciones es la ESCALA DE DO MAYOR. En todas las dems vamos a tener
que ir incorporando las alteraciones de a una.

ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS.

ESCALAS MAYORES CON BEMOLES

El proceso de construccin es el mismo que para cualquier escala. Primero se escriben las ocho notas, y 32
luego se corrige el patrn de tono y semitono si es necesario.

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En este ejemplo los tonos y semitonos quedaron ubicados de una forma incorrecta. Entre el tercer y cuarto
grado debera haber un semitono, lo cual se logra alterando la segunda de estas notas.

Es similar el sistema para estudiar las escalas con bemoles, pero a travs del CICLO DE QUINTAS JUSTAS
DESCENDENTES (ver intervalos en NIVEL V).

Orden de las escalas con bemoles:

FA - SIb - MIb - LAb - REb - SOLb - DOb

Los bemoles tambin van apareciendo de a uno, mientras se mantienen los de las escalas anteriores.
Cada bemol va a aparecer en el cuarto grado de la prxima escala. De este ciclo sale la armadura de clave
(ver alteraciones propias en NIVEL II) con bemoles.

ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON BEMOLES

RESUMEN DE LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS Y CON BEMOLES.


En total tenemos 15 escalas: la de Do mayor, las siete con sostenidos, y las siete con bemoles. Si
comenzamos a contar desde el DO, subiendo por semitonos hasta la octava, tenemos 12 notas.

Hay 3 escalas que son el producto de enarmonas (ver enarmonas en NIVEL V), es decir que en la prctica,
realmente hay 12 escalas.

Si mayor utiliza los mismos sonidos que Dob mayor.


Fa# mayor utiliza los mismos sonidos que Solb mayor.
Do# mayor utiliza los mismos sonidos que Reb mayor.

ESCALAS MENORES
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Hay tres tipos de escalas menores: ESCALA MENOR NATURAL O ANTIGUA, MENOR ARMNICA y
MENOR MELDICA.

El proceso de construccin es igual al de las escalas mayores: se escriben las ocho notas, si es
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necesario se corrigen los tonos y semitonos segn los patrones de cada escala, y si hay que agregar
alteraciones se colocan en la nota de la derecha de las dos que forman la distancia incorrecta. Hay
un solo tipo de escala mayor. Dentro de las escalas menores existen bsicamente tres, porque no hay ni
equilibrio sonoro ni armnico encontrado en una sola.

La escala menor armnica y la menor meldica son escalas artificiales, porque siempre son alteradas
en alguno de sus grados. No existen escalas menores armnicas o meldicas con notas naturales
solamente.

En las escalas mayores, siguiendo el ciclo de quintas justas ascendentes o descendentes, podemos obtener
las armaduras de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II). En el caso de las escalas menores, slo
podemos hacerlo con las menores naturales, porque las otras dos escalas tienen alteraciones
accidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II), colocadas artificialmente para obtener las
estructuras buscadas.

El CICLO DE QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES o DESCENDENTES, usa el mismo sistema que en las escalas
mayores, comenzando en LA, pero es ms fcil entrenarlas como escalas relativas de las mayores, porque
de ante mano ya sabemos qu alteraciones van a utilizar.

ESCALA MENOR NATURAL


La nica escala menor que no lleva ningn tipo de alteracin es la de LA MENOR. Por eso se la llama
antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el orden "natural" de los sonidos (la - si - do - re
- mi - fa - sol), podemos obtener el patrn de tono y semitono de dicha escala. Patrn de tono y semitono
para la escala menor natural.

TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO

ESCALA MENOR ARMNICA


Es una escala artificial. No hay escala menor armnica sin alteraciones accidentales

La diferencia con la escala menor natural, es el sptimo grado ascendido medio tono, con lo que se crea del
sexto al sptimo grado una distancia de un tono y medio.

Al tocarla, parece una escala de estilo rabe. Esta sensacin la provoca la distancia de tono y medio entre el
sexto y el sptimo grado.

Una forma ms simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego ascender medio
tono con la alteracin que corresponda, el sptimo grado. En estas escalas puede haber alteraciones
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mezcladas. En algunos casos vamos a tener sostenidos y dobles sostenidos, o bemoles y sostenidos, entre
otras combinaciones.

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Patrn de tono y semitono para la escala menor armnica:

TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO - SEMITONO

ESCALA MENOR MELDICA

La escala menor meldica es otra escala artificial. No hay escala menor meldica sin alteraciones
accidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II). Tiene la caracterstica de subir con una estructura y
de bajar con otra.

Siempre se toma de referencia la menor natural, igual que en la menor armnica, pero en esta escala
se ascienden el sexto y el sptimo grado. Cuando baja, lo hace igual que la menor natural.

Patrn de tono y semitono para la escala menor meldica al subir:

TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO

Patrn de tono y semitono para la escala menor meldica al bajar:

TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO

ESCALAS RELATIVAS

Cada armadura de clave puede representar dos escalas, una mayor y otra menor, separadas por una
tercera menor, llamadas ESCALAS RELATIVAS. Cada escala mayor tiene una relativa menor, y cada escala
menor tiene su relativa mayor.

Las dos escalas sin ningn tipo de alteracin son la de DO MAYOR y la de LA MENOR. Tienen en comn
estar compuestas por notas naturales. Estn separadas por una distancia de tercera menor (ver intervalos
en NIVEL V), y son relativas entre ellas.

Es un punto importante saber que las escalas menores tienen las mismas alteraciones que sus relativas 35
mayores, porque es ms fcil recordarlas y armarlas sin depender del orden de tonos y semitonos como
estructura.

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ARMADURAS DE CLAVE CON SOSTENIDOS Y SUS ESCALAS RELATIVAS CORRESPONDIENTES

ARMADURAS DE CLAVE CON BEMOLES Y SUS ESCALAS RELATIVAS CORRESPONDIENTES

TONALIDAD O ESCALA

Hablar de tonalidad es similar a hablar de escalas. Se puede llamar tonalidad o tono. Cualquier tema
que estemos leyendo est compuesto en base a una tonalidad. La vemos representada en la armadura de
clave (ver alteraciones propias en NIVEL II), al comienzo del pentagrama, que puede pertenecer a una
tonalidad mayor o a una menor.

La tonalidad saca las notas de la escala mayor o menor a la que pertenece. Pero sera bastante ridculo
imaginar un tema escrito slo a base de escalas. No tendra el ms mnimo inters musical ni meldico. La
tonalidad usa las mismas notas de la escala, sin seguir ningn orden, obteniendo todas las melodas que
se nos ocurran, con las combinaciones que cada uno haga.

Lo complicado es saber, en base a una armadura de clave, si el tema est en el tono mayor o en el menor.
Un sistema rpido pero no muy seguro, es analizar el primero y el ltimo comps, y ver si incluyen la
tnica de la tonalidad mayor o la de la menor. Pero los temas no siempre tienen que empezar ni
terminar en la tnica.

Otro sistema es buscar el quinto grado del tono mayor, y observar si est ascendido medio tono. Un
tema sin alteraciones podra estar en DO mayor o en LA menor (son escalas relativas). Buscamos el
SOL, y si no est ascendido estaramos en la tonalidad mayor.

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En el caso de que estuviese ascendido, estaramos en La menor, porque ese quinto grado ascendido
de la escala mayor, en realidad es el sptimo grado de la escala menor armnica.
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De todas formas no hay un sistema preciso, porque pueden existir cambios de tonalidad dentro del mismo
tema, se puede pasar del tono mayor al menor, e incluir otros elementos de armona que nos
confundan.

ESCALA PENTATNICA

La escala pentatnica est formada por cinco sonidos. Pueden construirse sobre cualquier modo o escala,
y pueden utilizar varias combinaciones de notas. Bsicamente, de las siete notas que forman una
escala, hay que suprimir dos, siempre y cuando se incluya la tnica, no se deje ningn grado aislado (por
ejemplo DO - MI - SOL - LA - SI, en donde queda el MI sin tener ni el RE ni el FA como grados conjuntos), y
no se omitan dos grados consecutivos (por ejemplo DO - RE - SOL LA - SI, en donde se omiten el MI y el
FA).

Hay una escala pentatnica mayor y una menor, que son las ms utilizadas. La pentatnica mayor se
forma utilizando el primero, el segundo, el tercero, el quinto y el sexto grado de la escala mayor de base.

La escala pentatnica menor utiliza el primero, el tercero, el cuarto, el quinto y el sptimo grado de la
escala menor natural. Tiene las mismas notas de la pentatnica mayor, slo que tiene que empezar
en la tnica de escala menor.

Recordemos que las escalas de Do mayor y de La menor son relativas. Las pentatnicas de escalas relativas
utilizan las mismas notas, con lo cual tambin se simplifica su estudio, sabiendo armar slo las
pentatnicas mayores, y derivando las menores.
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Es una escala muy utilizada en improvisacin de jazz u otro estilo. Tiene una digitacin que no
complica la ejecucin a velocidad, y suena estable en ms de un acordes como base, con lo cual es
aplicable a muchas variantes armnicas.

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ESCALA CROMTICA
La escala cromtica est formada por doce sonidos separados entre s por semitonos (ver tonos y
semitonos en NIVEL II). Cuando asciende, la escala cromtica utiliza sostenidos. Una vez construida la
escala mayor, se agregan sostenidos entre los grados que tengan un tono de distancia.

Cuando desciende, la escala cromtica utiliza bemoles, y la construccin es similar a la ascendente. A la


escala mayor le agregamos bemoles entre los grados que tengan un tono de distancia.

Hay que tener en cuenta que podemos formar escalas cromticas sobre cualquiera de las mayores. Cuando
la escala ya tenga sostenidos, vamos a tener que ascenderlos con dobles sostenidos, y cuando tengan
bemoles, con becuadros.

Ms que aplicar la escala cromtica como tal, se utilizan pasajes cromticos, tanto para melodas, como
para bajos por movimiento cromtico ascendente o descendente. Cuando se analiza un movimiento o
pasaje cromtico, se habla siempre de distancias de semitonos.

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NIVEL V
INTERVALOS
Un intervalo es la distancia entre dos Sonidos.

Para analizar cualquier intervalo, hay que colocar primero el nmero que corresponde a la distancia entre
las notas, y luego la clasificacin, que sale de la suma de tonos y semitonos (ver tonos y semitonos en
NIVEL II) de esa distancia.

Saber cul es el intervalo es sencillo. Slo hay que contar la cantidad de notas que hay entre la primera
y la segunda de dicho intervalo.

Ejemplo 1): entre DO y MI hay tres notas, DO - RE - MI. El intervalo es una TERCERA. Ejemplo 2): entre MI y
LA hay cuatro notas, MI - FA - SOL - LA. El intervalo es una CUARTA.

El tema es clasificar cada intervalo. Pueden ser:

MAYORES - MENORES - JUSTOS - AUMENTADOS - DISMINUIDOS - SUPER AUMENTADOS - SUB DISMINUIDOS

Un sistema bastante rpido para no tener que acordarnos de memoria la clasificacin segn los tonos y
semitonos, es saber que entre la tnica y cada uno de los grados de una escala mayor (ver escalas mayores
en NIVEL IV), hay slo intervalos mayores y justos. Los mayores son la segunda, la tercera, la sexta y la
sptima, y los justos son la cuarta, la quinta y la octava. No existen cuartas, quintas u octavas ni mayores ni
menores.

A partir de un intervalo cualquiera, se puede tomar la nota ms grave como tnica de la escala
mayor(ver escalas mayores en NIVEL IV), y colocarle al intervalo la armadura de clave (ver escalas mayores
con sostenidos y con bemoles en NIVEL IV) que corresponda segn esa escala (Fig. A.3). Si la nota
pertenece a la escala, el intervalo va a ser mayor (2das, 3ras, 6tas o 7mas) o justo (4tas,
5tas u 8vas).

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En el primer ejemplo, el SOL# pertenece a la escala de MI mayor (ver escalas mayores en NIVEL IV),por
consiguiente, despus de verificarlo con la armadura de clave, sabemos que es una tercera mayor. En el
segundo caso, el SIb tambin pertenece a la escala, en este caso de FA mayor, y sera una cuarta justa.

Si la nota no pertenece a la escala, puede que est medio tono arriba o abajo de la nota de esa escala,
lo cual indica que el intervalo se achica o se agranda, segn este concepto:

si se aumenta 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en aumentado


si se disminuye 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en disminudo
si se disminuye 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en menor
si se aumenta 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en aumentado

Bsicamente esos son los ms usados. Los super aumentados o los sub disminudos, son intervalos tericos
fcilmente deducibles. Los super aumentados, son los aumentados con medio tono ms, y los sub
disminudos son los disminudos con medio tono menos.

CUADRO DE TODAS LAS CLASIFICACIONES SEGN LOS TONOS Y SEMITONOS.

INTERVALO DISTANCIA
segunda menor 1/2 tono
segunda mayor 1 tono
tercera menor 1 tono y 1/2
tercera mayor 2 tonos
cuarta justa 2 tonos y 1/2
cuarta aumentada 3 tonos
quinta disminuda 3 tonos
quinta justa 3 tonos y 1/2
quinta aumentada 4 tonos
sexta menor 4 tonos
sexta mayor 4 tonos y 1/2
sptima menor 5 tonos
sptima mayor 5 tonos y 1/2

octava justa 6 tonos


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Hay que tener en cuenta slo una cosa ms. Dos intervalos diferentes pueden tener la misma
distancia en tonos y semitonos, pero no la misma cantidad de notas, por lo cual es necesario colocar
siempre en PRIMER LUGAR EL NMERO DEL INTERVALO, segn la cantidad de notas que tenga.

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En el primer ejemplo, la cuarta aumentada y la quinta disminuida tienen 3 tonos. Pero del DO al FA, y
del DO al SOL, no importa qu alteracin tengan, hay cuatro y cinco notas respectivamente. FA# y SOLb
son notas enarmnicas, por lo cual stas, son diferencias tericas, que dependen de aspectos armnicos.

INTERVALOS MELDICOS Y ARMNICOS

El concepto se asocia a meloda y armona (ver elementos de la msica en NIVEL I). Un intervalo es meldico
cuando las notas se tocan sucesivamente, y armnico cuando se tocan simultneamente.

INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS

Los intervalos simples son los que no exceden la octava, y los compuestos, los que la superan.

Para la denominacin de los intervalos que exceden la octava, usamos el mismo sistema que para los
dems. Novenas, dcimas, oncenas, docenas y trecenas son algunos de ellos. La clasificacin de cada uno no
se lleva mucho a la prctica, pero puede calcularse rpidamente bajando la octava de la segunda nota,
hasta convertirlo en un intervalo simple, y saber si es mayor, menor o justo.

Las novenas, oncenas y trecenas, por ejemplo, van a estudiarse ms como tensiones de diferentes tipos de
acordes, que como intervalos compuestos.

UNSONO, HOMNIMO Y ENARMONA


Unsono: son dos notas iguales, ubicadas en la misma altura. En realidad en este tipo de intervalo no hay
distancia porque se trata de la misma nota.
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Homnimo: son dos notas con el mismo nombre y diferente sonido, es decir que la segunda nota se
diferencia de la primera porque tiene una alteracin diferente.

Enarmona: son dos notas con diferente nombre pero igual sonido.
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INVERSIN DE LOS INTERVALOS

Invertir un intervalo consiste en transformar la nota grave en aguda, y viceversa. Al darlo vuelta,
obtenemos una nueva distancia a la del intervalo original. Tendramos que hacer entonces, un nuevo
anlisis, pero podemos usar un clculo matemtico que nos facilita la tarea.

PARA CALCULAR LA DISTANCIA TIPO DE INTERVALO

INTERVALO ORIGINAL + INTERVALO INVERTIDO


= 9 CLASIFICACIN INVERSA

Por ejemplo, en la clasificacin del nuevo intervalo, si el original es mayor, es menor, y si es


aumentado, es disminuido. El intervalo justo queda justo.

Veamos algunos ejemplos:

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ASPECTOS PRCTICOS DE LOS INTERVALOS
Los intervalos son la base de muchos temas, como acordes por ejemplo, sobre los cuales vamos a hablar
siempre que veamos armona funcional. A cada intervalo lo podemos ver bajo otro aspecto, adems de la
clasificacin. Toda la msica en realidad se mueve por intervalos. Cada nota de una meloda se mueve
por intervalos. Las que forman cualquier acorde, se basan en diferentes intervalos.

El bajo de un tema, al cual es importante que escuchemos para sacar temas de odo que nos gusten, se
mueve sobre intervalos todo el tiempo. Deberamos asociar a los intervalos con un aspecto ms auditivo,
y no solamente como distancias tericas a las que hay que medir porque forman parte de un sistema
musical.

SEGUNDAS: las segundas mayores (1 tono) y las menores (1/2 tono), son la base de la formacin de
muchas escalas. Los grados de la mayor, de las menores y de otras escalas se mueven por segundas.

TERCERAS: las terceras son las que definen el modo mayor o menor de la escala (ver escalas mayores
y menores en NIVEL IV) o acorde. Si entre la tnica y el tercer grado, hay una tercera mayor (2 tonos),
la escala o acorde ser mayor. Si la tercera es menor, la escala o acorde ser menor.

CUARTAS: el intervalo de cuarta es importante porque es uno de los grados que representa las tres
funciones armnicas (ver escalas en NIVEL IV) del sistema tonal. El primer grado es la tnica, el cuarto es el
subdominante y el quinto el dominante. Se utiliza tambin en los acordes con cuarta; se puede considerar
como tensin y generalmente resuelve en la tercera mayor o menor, depende el acorde de resolucin.

QUINTAS: la quinta es utilizada como una de las tres funciones armnicas: de dominante (ver escalas
en NIVEL IV). Tiene mucha importancia desde el punto de vista armnico y meldico. Como funcin
armnica tiende a resolver en la tnica. Forma las llamadas tradas mayores y menores indistintamente,
porque se combina con las terceras mayores o menores.

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SEXTAS: el intervalo de sexta se incluye en los acordes con sexta. Dentro de las escalas menores es el
grado que determina si la escala es natural o armnica (la sexta es menor), o meldica (la sexta es
mayor, porque est ascendido el sexto grado).

SPTIMAS: el intervalo de sptima es utilizado en los acordes con sptima. La podemos encontrar como
mayor, menor, o tambin disminuida.

ACORDES
Se llama acorde a un grupo de notas tocadas simultneamente. Pueden estar formados por tres o ms
notas.

Hay varios tipos de acordes. Cada uno est formado por intervalos diferentes, que son los que van a
determinar la clase de acorde. Los acordes son la base armnica de los temas.

Uno de los problemas que tenemos todos como estudiantes, es tratar de controlar la ansiedad de tocar,
y que los temas suenen aunque ms no sea con un acompaamiento sencillo. Estudiando acordes y
arpegios, podemos empezar a usarlos aplicados a pequeos arreglos simples. Siguiendo la meloda y los
acordes que estarn con el cifrado, podemos usar algunas combinaciones de acompaamiento, que se
pueden probar de a una durante todo el tema, o ir combinndolas:

Poner un bajo (la tnica en un registro ms grave que el acorde) y el acorde.


Usar las inversiones del acorde.
Colocarle a la meloda las notas del acorde que le corresponda para que suene ms
completa.
Usar los arpegios de cada acorde como un sistema de acompaamiento con ms movimiento.
Los acordes y arpegios pueden probarse abiertos y cerrados.

TRADAS

Son acordes de tres sonidos, separados por intervalos de terceras. Hay cuatro tipos de tradas:
MAYOR: formada por una tercera mayor y una quinta justa (los intervalos se toman en relacin a la
tnica).
MENOR: formada por una tercera menor y una quinta justa. 44
AUMENTADA: formada por una tercera mayor y una quinta aumentada.
DISMINUDA: formada por una tercera menor y una quinta disminuda.

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Se puede usar el mismo concepto explicado en intervalos para poder manejar las tradas ms
rpidamente, que consiste en dominar las escalas mayores (ver escalas mayores en NIVEL IV) y sus
armaduras de clave.

De cada escala mayor, obtenemos intervalos mayores y justos. Los acordes mayores estn formados
por terceras mayores y quintas justas, as que con recordar la armadura de clave de la escala mayor que
corresponda a la tnica del acorde, es suficiente para saber qu notas lleva.

En la escala de Re mayor, tenemos FA y DO sostenidos en la armadura de clave. Si seguimos esas


alteraciones, el intervalo de 3ra. mayor va a ser RE - FA#, y el de 5ta.justa, RE - LA. El acorde de Re mayor
va a contener la tnica, el FA# y el LA.

Para formar las otras tradas, a partir de los acordes mayores como base, podemos seguir estos
parmetros:

En el acorde menor, descendemos la tercera 1/2 tono


En el acorde aumentado, ascendemos la quinta 1/2 tono (para transformarla en
aumentada, que es la que le da el nombre a la trada)
En el acorde disminuido, descendemos 1/2 tono la tercera y 1/2 tono la quinta

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ACORDES CON SPTIMA

Son acordes de cuatro notas, separadas por intervalos de terceras igual que en la trada. La base es el
acorde de tres notas, ms el sptimo grado de la tnica.

Las sptimas en estos acordes pueden ser mayores, menores o disminuidas. Por una cuestin de
sonoridad, lo ms comn es la siguiente combinacin de notas:

Tradas menores con sptima menor


Tradas mayores o aumentadas con sptima mayor o menor
Tradas disminuidas con sptima menor o disminuida

Para formar acordes con sptima seguimos el mismo sistema que usamos para intervalos o tradas:
escribimos la armadura de clave de la escala a la que pertenece la tnica o raz del acorde. Si la sptima
est incluida en dicha escala es mayor; si no, tengamos en cuenta lo siguiente:

La sptima mayor est 1/2 tono abajo de la octava


La sptima menor est 1 tono abajo de la octava

INVERSIN DE ACORDES

Cuando se invierte un acorde, se coloca la nota ms grave una octava arriba. En el caso de las tradas,
como son acordes de tres notas, tienen una posicin fundamental en donde la tnica es la nota ms grave,
y dos inversiones. Si los acordes tuvieran ms de tres notas, como pasa con los acordes con sptima, las
inversiones van a ser tres, adems de la posicin fundamental.

Los acordes escritos en alguna de sus inversiones, son un poco ms difciles de reconocer que cuando
estn en posicin fundamental, porque aparentemente se pierde de vista la tnica. En las tradas, cuando
escribimos alguna inversin, la tnica en realidad es la que queda separada de las otras notas. En los
acordes con sptima, queda pegada a la sptima, formando para la vista, un intervalo de segunda.

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En la primera inversin de las tradas, la nota ms grave, pasa a ser la tercera. En la segunda, la nota ms
grave pasa a ser la quinta. En los acordes con sptima, en la tercer inversin la sptima queda como nota
ms grave.

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ACORDES ABIERTOS Y CERRADOS

Todos estos acordes estn cerrados. Adems de invertir un acorde, se lo puede abrir. Es similar a hablar
de intervalos simples y compuestos. Los acordes cerrados estn dentro de la octava, y los abiertos la
exceden.
En cualquier posicin en la que se encuentre una trada, se puede pasar la nota del medio una octava
arriba. Si el acorde es de cuatro notas, tenemos dos posibilidades de abrirlo, porque entre la tnica y la
sptima, estn la tercera y la quinta.

Los acordes cerrados en registros graves suenan demasiado pesados, porque las notas estn muy juntas.
Por lo cual si quisiramos hacer un acompaamiento sencillo de algn tema en el piano, abrir algunas
armonas en la mano izquierda que generalmente est en el registro grave, no sera mala idea. Una trada
cerrada cambia mucho su sonoridad cuando se la abre, a pesar de que en realidad tiene las mismas
notas.

En los acordes con sptima pasa algo similar, pero en algunos casos, abrirlos, significa que vamos a necesitar
las dos manos en el piano para cubrir su extensin.

ACORDE SEMIDISMINUDO
Es el que est formado por una trada disminuida con sptima menor. Es ms comn que se lo
denomine como acorde menor con 7ma.menor y 5ta.disminuda.

ACORDE DISMINUDO
El acorde disminudo completo, est formado por una trada disminuda con sptima disminuda.

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ACORDE CON CUARTA SUSPENDIDA

En este acorde se cambia la tercera por la cuarta justa. Puede que solamente utilice estas tres notas
(tnica, cuarta y quinta justas), o puede estar con la sptima menor, que para la sonoridad del acorde es
la ms aconsejada. Las dems sptimas tambin se pueden combinar con la cuarta justa, pero no
suenan del todo bien. Recordemos que en la msica no hay reglas fijas. Todo depende de lo que cada
uno quiera probar como sonoridad.

Se llama cuarta suspendida, porque "suspende" la definicin del acorde. Al no tener tercera ni menor
ni mayor, se produce una tensin para el odo que necesita resolverse en el acorde mayor o
menor.

ACORDES CON SEXTA

En estos acordes se reemplaza la quinta por la sexta. La sexta siempre es mayor, sin importar si el acorde
es mayor o menor.

Los acordes con sexta pueden ser un tanto confusos, porque simulan inversiones de otros acordes. El acorde
de Fa mayor con sexta mayor se puede confundir con la primera inversin del de Re menor. Pero si el
tema est cifrado, lo veremos cmo Fa mayor con sexta mayor.

Vamos a suponer que un tema cualquiera est en Fa mayor. Al acorde que representa el centro tonal le
podemos agregar una sexta en lugar de la quinta justa tradicional, y no por eso significa que nos
vayamos a la tonalidad de Re menor. A veces, estas notas diferentes a la estructura tradicional del
acorde, sirven para sostener mejor la meloda.

El otro ejemplo es sobre Re menor con sexta mayor. Podra llegar a ser la primer inversin de Si
disminuido. La explicacin es la misma que antes. Al agregarle la sexta seguimos estando en Re menor, a
pesar de que no incluye la quinta.

CIFRADO
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El cifrado es un sistema en donde se codifica cada una de las siete notas naturales con una letra
mayscula. Esto nos permite saber sobre qu armonas estn escritos los temas, slo con leer las letras,
sin importar el instrumento para el cual fue escrito. El cifrado es un sistema universal.

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A B C D E F G

LA SI DO RE MI FA SOL

En el caso de que la tnica de algn acorde lleve alteracin, se le agrega al lado de la letra:

A# Db F#

LA# REb FA#

Tradas mayores
Cuando las letras aparecen solas, el acorde es mayor.

C A E B

DO Mayor LA Mayor MI Mayor SI Mayor

Tradas menores
Lo ms comn es ver despus de la letra, la "m" minscula. Pero tambin se puede poner el signo "-", o
"min" (minor en ingls).

Em Cmin D- F#m
MI menor DO menor RE menor FA# menor

Trada aumentada
Pueden aparecer varios signos o abreviaturas: "aum", "aug", " + ", "5+" o "#5". Generalmente cuando
se escribe la alteracin y el grado al que corresponde, por ejemplo # 5, b 5, se pone entre parntesis para
que no se confunda con una posible alteracin de la tnica.

Eb aug D+ G(#5) F5+ Caum

MIb aumentado RE aumentado SOL aumentado FA aumentado DO aumentado

Trada disminuda
La abreviatura de disminuda puede ser "dis", "dim", o el signo "".

Adis Bdim C

LA disminudo SI disminudo DO disminudo


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Acordes con sptima
El nmero 7 representa siempre a las sptimas menores.

G7 Dm7
SOL mayor con 7ma. menor RE menor con sptima menor

La sptima mayor puede cifrarse como "Maj7" (major seven, en ingls), "M7", "+7" o "7M".

AMaj7 D7M Gb M7 B+7


LA mayor con 7ma. SOLb mayor con 7ma. SI mayor con 7ma.
RE mayor con 7ma. mayor
mayor mayor mayor

Los acordes menores generalmente usan la sptima menor. Cuando usen la sptima mayor debe
estar entre parntesis para evitar confusiones.

Ebm (Maj7)
MI bemol menor con sptima mayor

Acorde medio disminuido y disminuido


El acorde medio disminuido, que es el acorde menor con quinta disminuida y sptima menor, se cifra
especificando cada intervalo. Las alteraciones especficas de algunos grados, como la quinta en estos
acordes, se escribe entre parntesis para que no se interprete como parte de una alteracin de la
tnica.

Dm7(b 5)

RE menor con 7ma. menor y quinta disminuda

El acorde disminuido completo, tiene la tercera menor, la quinta disminuida y la sptima


disminuida. Puede tener el signo "" o "(7dis). El "dis" se pone entre parntesis para especificar que es
para la sptima.

A A(7dis)

LA disminuido completo LA disminuido completo

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Acorde con 4ta. suspendida
El acorde con cuarta suspendida tiene dos formas de escribirse: "sus4", o "7/4" en el caso de que tenga
sptima menor.

Dsus4 D7sus4 D7/4


RE con 7ma. menor y 4ta. RE con 7ma. menor y 4ta.
RE con 4ta.suspendida
suspendida suspendida

Acorde con 6ta.


El acorde con sexta, utiliza el nmero seis, "Maj6" o "M6". En la mayora de los casos el seis est solo,
porque la sexta es siempre mayor.

CMaj6 Fm6

DO mayor con sexta mayor FA menor con sexta mayor

Cifrado en inversin de acordes


Los acordes pueden estar en posicin fundamental, primera, segunda o tercera inversin. Se
especifica la posicin utilizando una barra y luego escribiendo la nota ms grave de la inversin.

Dm/F Am7/G
LA menor con 7ma.menor y bajo en
RE menor con bajo en FA (1ra. inv)
sol
(3ra.inv)
Normalmente cuando tenemos un tema cifrado y queremos tocarlo, confiamos en el que hizo la
transcripcin y ponemos los acordes de acuerdo a lo que leemos. Probablemente est correcto, pero
existen muchas posibilidades de que no sea as. Es muy fcil confundir la nota ms grave de la inversin de
un acorde, con la tnica de otro que no es el correcto, por ese motivo existe un tipo de cifrado que
especifica el bajo en que debe tocarse el acorde. No podemos considerar la armona como elemento
independiente de la meloda, porque muchas veces es sta la que define en qu acorde gira la frase.

Hay muchos problemas en gran parte de la msica ya impresa, porque el anlisis de la armona no se hace
funcionalmente. Tiende a analizarse como grupo de notas, sin evaluar si los acordes estn en inversiones, si
la raz del acorde no se escribi porque ya suena en la meloda, u otras variantes que pueden verse con ms
claridad estudiando correctamente la funcin de cada acorde dentro de la base armnica de un tema, y
todas las posibilidades que existen dentro del terreno de la armona.

ARPEGIOS
El arpegio es un acorde cualquiera, de tres o cuatro notas, tocadas de a una a la vez. Igual que los acordes,
el arpegio puede estar en posicin fundamental o inversiones, y tambin puede estar abierto o
cerrado. 51

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Los arpegios se pueden hacer ascendentes o descendentes. Es bueno probarlos como tcnica sencilla
de acompaamiento. A partir de un cifrado y una meloda, se pueden construir arpegios sobre los
acordes para darle algn tipo de movimiento al tema.

Pero probablemente como nico estilo de acompaamiento pierda inters a medida que suene el tema,
por lo cual hay que matizarla con otros recursos.

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NIVEL VI
Campo armnico es el grupo de tradas (ver tradas en NIVEL V) o acordes con sptima (ver
acordes con sptima en NIVEL V) que podemos construir sobre cada nota de una escala (ver escalas
en NIVEL IV), respetando sus alteraciones. Vamos a obtener varias estructuras de acordes que tendrn
diferentes sonoridades.

Podemos construir los acordes o el campo armnico sobre cualquier escala, sea mayor o menor, o
sobre cualquiera de los modos griegos.

Las tres funciones ms importantes son la tnica (I grado), el subdominante (IV grado) y el
dominante (V grado). Son los tres grados que tienen funcin armnica.

Tenemos una posibilidad de armar un campo armnico mayor, porque hay una sola escala mayor, y tres
posibilidades de armar un campo armnico menor, porque tenemos la antigua, la armnica y la meldica
(ver escalas menores en NIVEL IV).

CAMPO ARMNICO MAYOR

El campo armnico mayor es el que construimos sobre cualquiera de las escalas mayores (ver escalas
mayores en NIVEL IV). Si tiene alteraciones, slo con tenerlas en cuenta, y respetarlas al tocarlas,
formamos sobre cada grado un acorde con sptima (ver acordes con sptima en NIVEL V).

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Como todas las escalas mayores siguen un mismo patrn de tonos y semitonos, las estructuras de cada
uno de los acordes se va a repetir en los mismos grados de cada una de las escalas mayores.

I GRADO acorde mayor con 7ma. mayor

II GRADO acorde menor con 7ma. menor

III GRADO acorde menor con 7ma. menor

IV GRADO acorde mayor con 7ma. mayor

V GRADO acorde mayor con 7ma. menor

VI GRADO acorde menor con 7ma. menor

VII GRADO acorde medio disminuido

Para representar estos acordes, reemplazamos el nombre de la nota por nmeros romanos
correspondientes a cada grado, y escribimos la estructura del acorde al lado.

IM7 IIm7 IIIm7 IVM7 V7 VIm7 VIIm7(b5)

Hay muchos temas que estn compuestos nicamente sobre los acordes del campo armnico mayor,
sin usar otros recursos de armona que se vern en los niveles siguientes.

Secuencia en C
Podemos cifrar el tema, o podemos ver cada acorde como un nmero que representa el grado en el campo
armnico, en este caso de Do mayor. Con un poco de entrenamiento, esta ltima opcin nos permite
memorizar la secuencia armnica con nmeros, y tocarla despus en cualquier tonalidad que
querramos.

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Secuencia en F

En esta secuencia estamos tocando el mismo tema, esta vez en Fa mayor, haciendo una traduccin del
nmero de grados a los tonos de otra tonalidad.

FUNCIONES ARMNICAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYOR

Las tres funciones armnicas son la TNICA, el SUBDOMINANTE y el DOMINANTE. Cada una tiene una
sonoridad caracterstica:

TNICA (I grado): ESTABILIDAD, porque es el centro tonal.


SUBDOMINANTE (IV grado): SEMIESTABILIDAD, que puede resolver o no,
generalmente en la tnica.
DOMINANTE (V grado): TENSIN, que necesita resolver en la tnica

Las estructuras de cada acorde son las siguientes:

TNICA: acorde mayor con 7ma. mayor


SUBDOMINANTE: acorde mayor con 7ma. mayor
DOMINANTE: acorde mayor con 7ma. menor

La tensin del DOMINANTE que nos lleva a resolverlo en la TNICA, est en el intervalo de cuarta
aumentada que forman entre s, la tercera mayor y la sptima menor en dicho acorde. Se llama
TRITONO, porque las dos notas estn separadas por tres tonos.

La nota ms grave del tritono necesita resolver medio tono arriba, y la nota superior, medio tono abajo.
Las dos notas que se obtienen son la raz y la tercera mayor de la tnica.

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Es este el movimiento que genera la fuerza que impulsa a cualquier dominante a resolver en el acorde
que est una quinta justa abajo (o una cuarta justa arriba).

FUNCIONES SUSTITUTAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYOR


Los acordes construidos sobre los dems grados de la escala, que no sean la TNICA, el
SUBDOMINANTE o el DOMINANTE, son FUNCIONES SUSTITUTAS. Es decir, alternativas de las funciones
armnicas principales.

III / VI: FUNCIN TNICA (pueden sustituir al I grado)


II: FUNCIN SUBDOMINANTE (puede sustituir al IV grado)
VII: FUNCIN DOMINANTE (puede sustituir al V grado)

Estos acordes pueden sustituir a otras funciones porque tienen notas en comn. En el campo armnico de Do
mayor, el III grado es Em7 y el VI, Am7. Ambos pueden sustituir a la tnica. En el caso del primero, tiene las
notas MI, SOL y SI, y en el caso del segundo, DO, MI y SOL, que forman parte de la tnica.

El II grado es Dm7. Tiene funcin subdominante porque contiene las notas FA, LA y DO, que son las notas
del acorde subdominante de FA. Y en el caso del VII grado, Bm7(b5), tiene SI y RE, que son notas que
forman el acorde dominante.

Estas funciones armnicas, y cada sustituto, van creando diferentes tipos de tensiones y
resoluciones en una base armnica. Armando cualquier secuencia de armona sobre un campo armnico
mayor, podemos ir probando de qu forma se pueden reemplazar las funciones armnicas
principales por las sustitutas en algunos lugares.

La nica condicin para determinar este cambio de unos acordes por otros, en el caso de que estemos
trabajando sobre un tema ya escrito, la puede poner la meloda del tema. A veces una nota no suena bien
con una funcin sustituta, y hay que mantener la original.

En este ejemplo se muestra una secuencia armnica sin meloda, con las tres funciones, y despus la misma
con algunas funciones sustitutas. Cada casilla representara un comps de cuatro tiempos.

Secuencia original

I I I I IVM7 IVM7 V7 V7 I

GM7 GM7 GM7 GM7 CM7 CM7 D7 D7 GM7 56

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Secuencia con funciones sustitutas

I IIIm7 VIm7 I IVM7 IIm7 V7 VIIm7(b 5) VIm7

GM7 Bm7 Em7 GM7 CM7 Am7 D7 F#M7(b 5) Em7

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ASPECTOS TCNICOS

Tcnicos Generales
Postura
Sonoridad
Diferentes Articulaciones (Staccato, Marcato, Tenuto, Pizzicato, Acento, Ghost Notes, Frulatto, Legato,
Gliss, Tapping, Slap, Double Tounguing, Popping, etc)
Ornamentaciones (Vibratto, Tremolo, Trino, Apoyatura, Mordente, etc)
Escalas Mayores
Escalas Menores Naturales
Escalas Menores Armnicas
Escalas Menores Meldicas
Escalas Pentatnicas (I II III V VI)
Escalas Pentatnicas Menores
Escalas Blues
Modos Griegos:
o Ionian (Mayores)
o Dorian
o Phrygian
o Lydian
o Mixolydian
o Aeolian (menores)
o Locrian
Acordes (Ver Anexo y aplicar a las diferentes notas)
o Instrumentos Armnicos (Teora y Prctica)
o Instrumentos Meldicos (Teora para luego aplicarlo a armonizacin)

Tcnicos Especficos
Flauta: Gua de Iniciacin de Flauta
Saxofn: Gua de Iniciacin de Saxofn
Trompeta: Gua de Iniciacin de Trompeta
Trombn: Gua de Iniciacin de Trombn de Varas
Violn: Pendiente
Piano: Pendiente
Guitarra: Estilos musicales como Rock , Funk, Ska, Armona Gospel y Formas Rtmicas de tocas y
acompaar, Acompaamiento,
Bajo: Pendiente
Batera: Rock, Funk, Blues
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ASPECTOS PRCTICOS

Repertorio Especfico

Flauta
o Grande Es El Seor
o Exquisita Presencia
o Lanza Gritos
o Magnificando
o Anciano de das
o Ha Exhibido

Violn
o Agnus Dei
o Lanza Gritos
o Magnificando
o Cancin Feliz
o Bueno es Dios
o Ha Exhibido

Trompeta
o Con Jbilo y Alegra
o Te Adoramos (Am)
o Dios el ms grande.
o Me Gozare
o Aleluya (A)

Saxofn
o Hermoso Eres
o Gracias
o Al Que Es Digno

Guitarra
o Agnus Dei
o Melodas en Guitarra Acstica.

Bajo
o Anciano de Das
o Grande y Fuerte
o Cristo No Esta Muerto

Piano
o Lanza Gritos
o Alegra
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Batera
o Diferentes ritmos asociados con los estilos musicales de los cantos.

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Repertorio General:

Oyente
Primer Semestre Segundo Semestre
Primer Trimestre Segundo Trimestre Tercer Trimestre Cuarto Trimestre
Cuando Pienso En Lo Mucho Grita Canta Danza Canto, danzo para Cristo Oh moradora de Sion
Remolineando Sube, sube, sube Conmigo Estas Cantare al Seor por siempre
Regocjate Yo vencere Jehov es Vencedor (Los enemigos) El camino del Seor es perfecto
Le Llaman Guerrero El nombre de Jess Jehov eterno es tu poder Me gozare, me alegrare y cantare
Natsach Que resuenen en Sion trompetas Ante ti con gozo Oh casa de Israel
Regocjate Oh Moradora de Sion De Jehova es la honra Magnificando Venid todos y celebrad
Yo Har Una Fiesta Entonces la iglesia se alegrara en la Cntico Nuevo Asi como Mara
En la presencia del Seor hay
Abri El Mar Grande es el Seor(Un ro de alabanza) libertad El ejercito de Dios
Jehov Gibbor Todo su pueblo aclame al Rey (Am) Grande es el Seor creador del El gozo del Seor es mi fuerza
Llevando El Arca Exaltare el nombre de Jehov Guerrero Victorioso Entrare por tus puertas
Me Gozar Hay vino celestial Lanza gritos de alegria Jehov es mi guerrero
Con leo De Alegra Mi corazn se regocija en el Seor Los muros caen Jehov ha vencido a derrotado
El Seor Es Mi Rey Preparados estamos Pronto ir a la ciudad En tu presencia
Espritu De Dios Salga de su camara El Santo de Israel Los enemigos del Seor estn
Grande Y Fuerte Ven, ven, ven amado Eres Seor vencedor el invensible El poderoso de Israel
Ha Exhibido Su Espada Ya se oye el shofar Levantate, levantate Seor Danza hija de Sin
Pronto vendr Libre yo soy libre las cadenas Mas los justos se alegraran Jehov de los ejrcitos (Moderado)
Cancin feliz Ya ha llegado el momento de Hay un gozo que no puedo parar Amigo de Dios (Moderado)
Grandes son tus maravillas
Inmerecedor Cristo no esta muerto Resplandece (Moderado)
Atrapado por tu ro poderoso La tengo Abre mis ojos Tu mereces gloria (Moderado)
Exquisita presencia Algo nuevo de Dios En t Musica del cielo
Que dulce es estar en tu
presencia Atraeme en pos de ti Cambiare mis tristezas (Moderado) El vive/// en m
Renuevame Seor Jesus Como el siervo brama Yo creo Mira lo que hizo Dios
Santo es el Seor Cuan grande es Dios El me levantar Victoria la victoria mia es
Cristo yo te amo Poderoso Dios Hoy he venido a este lugar Dios de Justicia (Moderado)
Muestrame tu rostro Tu amor por m Quiero llenar tu trono de alabanza La nia de tus ojos
Puedo imaginarme Tu fidelidad es grande Acrcame A pesar de mi infidelidad tu eres
Revelacin Yo te busco El Espritu de Dios esta en este lugar Veo al Seor
Yo te anhelo Damos honor a t Al borde de tu gran trono Vengo adorarte
Glorificate (Rey de gloria) Espritu Santo * Como podr pagar tanto favor Aquel quien la buena obra empez *
Vivo para adorarte Soberano Dios En mi corazn hay una cancin Cuando estoy en tu presencia
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El poder de tu amor (A) Besme A ti atribuimos la gloria Nuestro Dios (Mi Dios es grande)
Al estar en la presencia de tu
Esta cayendo su gloria sobre m Con mis manos levantadas hacia el divinidad Aqu estoy te ofrezco

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Hay momentos que, no deberan Al que esta sentado (quiero
La uncin est obrando en mi terminar conocerte) Jehov es la fortaleza de mi vida
No hay nadie como t Rey de Justicia Espritu Santo te necesito Me llenaras
Quiero levantar mis manos (Hijo de
Aleluya Yo quiero entrar adorar al Santo lugar Ven Espritu ven y llename * Dios)
Adorarte Agnus Dei Dios el ms grande A el Alto y Sublime (Sea la Gloria)

Atraeme a Ti Cuan grande es El Solo por tu Sangre Gracias Seor (sin tu sangre) (B)

Juan Carlos Alvarado / Palabra en


Ebenezer Guatemala Miel San Marcos Accion Fernel Monroy
Marcos Witt Marco Barrientos Inspiracin Danilo Montero

Julio Melgar Elim Billy Bunster Ebenezer Honduras

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