68 Federico Monje rico el Grande; etcétera), Las obliouas proyeeciones his- Xéricas, al estilo de Halen, seguramente producen slergia en cl movimiento historicists, y tampoco faltaré hoy el Intérprere historiadar que nos avise que Bach eseribio EZ itee de la fugn para teclado y que no lo especifice porque Glo iba de suyo. Pere la metifora del mandlo 3 nos permi- te considerar que Bach dejé abierto lo que efeetivamente Udebia permanecer abierto, y que algo de ese caricter so- thevive incluso en sus obras orquestadas al detalle, Nin~ iin progreso interpretativa o ninguna reconstruccién [istotica, por mas logeada que fuese, deberfan epagar ese insuperado sentimiento de cternidad que la msica de Bach nos reserva a los agnésticos. 2. Forma EI particular sentimiento histérico de la misica tal vez provenga no solo de su sistema autorreferente, edificado fasi exclusivamente sobre sf mismo, sino también del he: ‘cho de su pura temporalidad. Las ideas de cambio, repeti- ‘Gin y progresion son lazoe reales que la midsiea mantiene ‘con la experiencia de la historia, yes ast que cuando se hs bla de la “historia de la musica”, el término podria desple garee en més de un sentido, Es probable quela generacié. {de posguerra haya interpretado el proceso que va desde la vvarlacion progresiva de tadicién brahmsiana hasta Ia va~ laci6n continua del dodecafonisino, y de ahi sla variacion, ‘generalizada o integral del serialismo, como una conquist [por etapas, como si la mtsica hubiese realizado efectiva~ ‘mente un progreso que le estarfa vedado al mundo real. Y asi, la moral schoenberguiana de la variacién que es, en 8 asimilacién de repeticion con infantilismo, una moral de rogreso~ habria aleanzado su punto extremo en lairrever- Sibilidad absoluta del serialismo de posewerra; su punto ex- ‘remo y a la vez su eristalizacion ideologica en el concepto de una forma que se renueva 2 cada instante.70 Federica Moreau: ‘Sin embargo, los autores de posguerra, lejos de consi~ derarse continuadores de la tradicion dodecafénica, pen Saron que lo que los separaba de Schoenberg era un mun~ Go. Karlheinz Stockhausen pudo afirmar que Schoenberg, Siguio siendo, desde el punto de vista rftmico y formal, un Sompositor tonal, lo cual no debe ser interpretado como tuna mera provocacién. ‘Efectivamente, en la misica atonal de Schoenberg se si- gue oyendo la forma periédica de la milsica tonal. En este unto podriamnas volver a las piezas del op. 11, pero esta Yer a la primera de la serie, que es wna perfecta sonata en ninjatura. Los dos motives principales se exponen en los, plimeros ocho compases, y él principio de variacién, que Gomina hasta el final, se instala ya en el corazén de e505 modvos: el primero se divide en dos partes, la segunda co- smo variacién de la primers; el motivo B se divide en tres: la, Segunda y la tereera constituyen una variacién rftmica muy gradual de la primera. Ta exposicion es mis concentrada uc las exposiciones de la sonata tradicional; como not6 ‘[Mdomo, ef expresioniamo schoenberguiano supone una Critica a las formas simétrico-extensivas de la misiea ro- fmuintica. De todas formas, hay simetrias. En el compés 34 parece una seccién de desarrollo a la manera del allegro thadicional (Gon la reintroduecién del primer motivo des- pplazado por una apoyatura rftmica y con el caracteristico fratamiento de tipo secuencial, escalonado) y los wkimos Goce compases configuran una suténtica recapit Pero la deseripeion de esta pieza no deberia limitarse 3 su jdentificacion con la sonata, Si ademds se capatara toda 1a renovacion expresiva que la mdsica de Schoenberg produ fee en el interior de la sonata, Sion de que esta no es ms una forma que un viaje; también, tun viaje por el paisaje histérico de la sonata. El fugaz reco- Trido de Schoenberg modifiea profundamente ese paisije. ‘Las reeapitulacion schoenberguiana es una significativa revisién de la recapitulacién tradicional de la sonata, La fe podria egar a Ia conclu=" orm a recapitulacién en misica siempre tuvo algo teatra; tam- bien cereal ls idea de conflicto entre dos temas, uno ge neralmente identfieado con lo sfmico y lo maseline yet tro, con lo femenina y lo itico, La reeapiculacion misi- il conserva ier emejanza com los personajes que sen Ssaludar al escenatio dexpués de stravesar una serte de pe Sess onc, depts de meron Aung conte tdlerar que en la msiga la aituacion reexpositiva no que dinar de obra como ocr en eat, NO. io porque las obras se rescrvan algunas sorpresas para esa stain ends de needa de rnableces equ rio, por fo que invariblemente el segundo tems, que en In exposicién se encontraba en la dominanteo en ut fon0 relative, reaparceerd en Ia tonalidad del primero), sino porate tambien la recapitlacign da a laren su ape {0 de algo doblemente replegado sobre sf mismo, que al Tecordar sos temas recuerda que Bnalmente todo provino ‘dell de unos sonidos, ls tlcos materiales y metlios ex. preaivos que tn aree tan poco referencial pucde esgriain [7Gbre parece mostrar af su digna cerravan, su diferencia con el resto delat cosas! ‘Con Schoenberg, la recapiulacion adquiere una ox- presién suplementatia Ya eu discusion con Busoni acerca Eel fmafe de a segunda de Tas piezas ponin de manifesto tina copecial alergia a las conclusiones remareadas. La 1. “Lo que confere ss pacllaridad ol hecho de que spares al- sgo78comoeldosel que un pace delo pasado se haga presente ers Yer ‘Slo mosetes del siglo XVI Bayon +t largo de exe no conocer ‘npn Lampton oda a wry Sift Sor ws en somite, ane foal com rence (cha, 1994 176). Empleo aque ermine recspielacon pore te parece mds convenience pars descibirel rewrno de motives en ls m= Sede Schober, Bl concpia de esplacon sere sei2 Federico Monjeau idea era que la obra acabara sin mayores ceremonias, que {lautor se susentara tn tanto sorpresivamente. La ausen~ Ga del autor del sujeto~ parecerta manifestarse en la pri- era pieza no como desapariciOn repentina sino como Gocaimiento, como pérdida de voluntad. Es como si faquella volunead que produjo los temas de la obra se bu~ biera ausentado porque el tono afirmativo de la reexposi- cicn ya no le cabe. Tal vez esta interpretacién parezca de- Iasiado metafdrica; sin embargo, la mmisiea de Schoen- berg lo realiza de manera casi literal: como el sujeto se ha replegado, como ya no parece sostener nada, los materia~ [es van cayendo por su propio peso; caen progresivamen~ teen el registro del piano, como si se movieran solos, h {a llegar; con Ia sltims nota, al sonido mis grave de toda Is obra, sonido que funciona claramente como una susti~ ttucién de la nota t6nica que la atonalidad ha abandonado. Habrfa, en principio, una tension logica entre los mate- riales dela obra, que no son tonales, y la forma de la obra, ‘que proviene de Ia sonata y, por Io tanto, de la tonalidad Ta obra se ha cerrado, pero sin énfass, El cambio de tono marca una profunda renovacion de Ja mmisica en ou faz mas evidente: en sa aspecto expresivo, fen su retorica, Y tal vez esta determinaciGn expresiva de Schoenberg no resulte menos significativa historicamen- te que la supresidn dela tonalidad. De hecho anticipa uno {le Tos aspectos més radieales de su obra, como lo capt ‘Adorno: ‘Uno de los caracteres més sorprendentes del estilo ta do de Schoenberg esriba en que el anor elimina el sen- ‘Gdlo del final de una obra. Armnicamente, desputs de la ‘dsoluciin de Ia tonslidad, no exisfan ya formulas caden~ Gales, Akore esas quedan climinadas hasta en el imo. ‘Cade vee con mayor frecuencia, el Snal exe en el tiempo ‘Sebil del compas. Se convierte ers una isa y Ilana interrap- ‘ign (Adomo, 1948: 57). Forma a Podria afirmarse que las formas clisicas siguieron s0- ‘nando casi ininterrumpidamente en la musica de Schoen berg. No es un detalle menor que sa primer rudimento dodecafénico, la quinta pieza del op. 25, haya sido pre samente un vals, un cadencioso vals viens en 3/8. Es vi- dente que Schoenberg tendia naturalmente a compensar la pérdida de las referencias motivicas o Ia abstraccidn te nudtica de la serie con formas ritmieas familiares, Para de- irlo con un formulismo: materiales nuevos en formas viejas. Tal vex el neoclasicismo schoenberguiano empieza Guictamente en este punto; no tanto como adhesion a un estilo de época 0 tibuto estético ideologica sino como tuna necesidad de orden interno. Lo que para los miisicos dde posguerra era una contradiccién insalvable entre for ‘mia y material, para Schoenberg significaba una profunda forma de compensacion. Ninguna ley podia prohibir que lets formas surgidas a luz de a tonalidad sobrewivie Pero la contradiccién insalvable no proventa s6lo de la sujecion a formas tradicionales sino también ~aunque es casi lo mismo~ de la falta de consecuencias de Ia serie de alturas sobre otros aspectos del sonido. La miisica de We: berm offecfa un modelo muy distinto, ya que es evidente ‘que en esa misica hay algo del efecto de rotacién de la se- Hie que se expande por las distintas dimensiones de la composicién. Pierre Boulez empleé la imagen de “melo~ ddia en abstracto” para caracterizar la linea weberniana: luna melodia que puede moverse a razén de un instrumen- to por nota sin dejar de extapolarse en el registro, en un claro principio de atomizacion. Como vimos, Webern ya habia llevado parte de ese mismo principio al ricercare de Bach, aunque en este caso la fragmentacion instrumental obedecia a'un proyecto motivico mds clisicn. Cuando se ‘mantiene la fuente instrumental, como en el caso de las Variacioes para piano op. 27,10 que cambia es la sonoridad del instrumento, es decir, el modo de ataque, que en €l se" Federico Monjeau lo movimiento lege a variar de compés a compés. Eigen efecto, une influencia de la roracion de as aleras cbse Ta dinanfien y la sonoridad. Le misica de Webern farce correyin, aun sin hacerlo de manera consciente Bkisiuarias ef eapresivo desvio entre forma y estructura duc se manifesta en Ia main de Schoenberg. ‘Forma y estructura son dos nociones que el lenguaje comin increamipin con frectencia pero que fa mtsiea Geumite dfercnciar con claridad. La estructara es To que PShemna la tama de los hechos temporales; lo que esté FBjo, fuera del tempo, en tn plano vertical o sinerénico, Be tade aquello de lo que wn compositor parte: con ana {nina fGrtnulaefemieay una misma tonalidd y una mis mieoporcin de compases, Bach pudo escribir decenas Be Rinucros diferentes: La forma, por el contrario, es 10 he ourre en el tempo; es el modo en que esa estrucai~ J Seal se proyecta en soa dimension temporal, hori- buna. Bor lo tanto la forina no estd menos del lado de TGieneral, en tanto eequema o modelo, que del lado de lo iedfetival ya que ella determina que tna misme estrac- tra se reallce Je wna'a ot mane “LS rorma ca, especialmente en mises, resisvente a una “inica definieige, Puede hablarse de una forma, en tanto Hecho individual e irepetible, y puede hablarse de un Moteido de la forma, Es esto tltimo lo que nos permite Giodngulrclconcepto de sonata: aun cuando no haya une Sie gual s otra (geoma podria haber?) la “forma 0 Sita nes una enunciacin vaca. El ueulo del gran libro Be Canes Ronen, Former de tnaea, que supiere que he thse ho menom expecies que individuos, es. una valioss Pottceain al nominalisimo, concesion de la que el desa ‘ollo mismo del libro necesariamente se tene que sPar~ Tie'Gomo now! Adorno, el nominalismo ariseo, la idea {Be que lon univeraales son coneeptos posteriores ls co- SRA tna fuerza que opera producivamente en clinte- Mor de los peneros pero que difellmentealcance a tri Forma B far por completo, Bl hecho de que las nociones de forma y estructura se impliquen mutwamente no deberia impe~ bir diferenciarlas. Para volver sobre Schoenberg, es evi- Gente que la estructara de Ia serie no determinaba las for- mas del vals, del allegro de sonata, delseberza con trio 0 la ‘construceién de movimientos enteros. 1 El concepto de estructura fre central para los misicos de posguerrs. La primera composicién serial de Boulez, para dos pianos, de 1952, lleva precisamente el nombre (de Ewructurar, en una especie de grado cero de enuncia tin sélo superado cuarenta afos después por las piezas ‘numerarias de John Cage, que simplemente contabilizan Elimimero de gjecutantes: One, Tioo, Five... Fifty Bigh Efectivamente, la obra de Boulez no pretendia ser més ‘que una estructura serial en movimiento. zDe qué mane= 1a? Trasladando Ia idea de serie, de una reparticin deter~ Iminada de valores, alos distintos aspectos del sonido y de Ta composicién. Esto significaba, en principio, crear se- ries de alvuras, de duraciones, de dingmica, de sonoridad, La pieza de Bowler emplea una serie del Modo de valores ¢ Jntensidades de Olivier Messiaen, un estudio para piano de 1949. La cita establece una genealogia, ya que la posibili- dad de tuna extensién del principio serial habia quedado tfectivamente planteada en el estudio de Messiaen, que ppostulaba, ademas de tres modos melddicos de doce no- fs (cada uno en tn registro diferente del piano), tes se- ries de duraciones (ana para cada modo melédico), doce ‘modos de ataque y tna tabla de siete intensidades. Pero festa gencalogia no es del todo natural Puede pensarse que el estudio de Messiaen anticipa el multiserialismo de un modo nominal, por el simple ~y hovedoso- enunciado de series 0 tablas de valores, inten16 Federico Monjeau sidades y modos de ataque. En rigor, las series de ‘Messiaen, que el autor emples como material de un estu~ ‘dio ritmico (Mado de valores es uno de sus Custro etudios de rind), tepresentaban un fendmeno musical bastante tislado, que no necesariamente debia conducir al serialis~ ho gencralizada y que tampoco provenia estilisticamen- te de ls cecuela schoenberguiana, aunque desde luego la Cxperiencia de Messiaen dificilmente hubiera sido posible Sin el dodecafonismo, Las series de Messiaen estin nas ‘orientadas por Ia idea de Gjacién que por la de variacién; BBjacion, en este caso, de un repertorio de sonidos. Esas series proporcionan a cada sonido una entidad especffica {que se mantiene inalterable durante el carso de la pieza Los tres modos reparten 36 sonidos en tres registros di- ferentes; cada nota de Ia gama aparece en tres alcuras dis tintas, ceda una con su propio valor de duracién, intensi- dad y modo de ataque: Biemple 1 Las series caracterizan los sonidos como objetos indi= © vviduales. La serie de Messiaen no engendra temas, como fen Schoenberg, ni engendra nuevas series, como en Bou- Tez; en Messiaen la serie conserva la mayor visibilidad, no ces una abstracei6n sino una paleta, su efecto es pietérico, inmediato, Por eso la atomizacion de la construccién no- Forma ” 1 4 nota ¢s compensada por la persistencia de los sonidos ‘objeto, que repiquetean como un efecto de campanas Hay ademés otro efecto de gravitacion natural que orde- na Ia percepeisn. Los tres modos (que el autor emplea ‘con bastante libertad, efectivamente mas como modos ‘que como series estricta) descienden del agudo al grave, ya cada uno le corresponde una serie aditiva (por suma Ue un elemento minimo) de duraciones; la primera pro- igresa de 1 a 12 fueas fusa, semicorchea, semicorchea con pPunto,..); Ia segunda, de Ia 12 semicorcheas (semicor~ Chea, corchea, corchea con punta...) la tercers, de 1 a 12 corehens (corchea, negra, negra con punto...). La serie ‘mas répida para el registro agudo, la mas lenta para el grave, en un movimiento general sostenido por el’baj. amsset1" Pederico Monjeau El estudio de Messiaen, que para el autor no tuvo con- secuencias sisteméticas, se. presents en la qribune de Danmnstadt en 1949 y fe tomado como la via de acceso al serialismo integral, En las Extructuras de Boulez la serie ppictorica objetual de Messiaen se transforma en una enti~ Jad abstractamente omnipresente. Podsia decirse que la Serie prolifera a gran escala, Bouler recurre ala tradicional transposicin sobre los grados consecutivos de Ia seri: Bip 3 La eeansposicién completa de la serie da Ingar a la si- guiente matriz original: ‘Bionple 4 Matra origina! Parma 0 ‘Una transposicién similar se realiza sobre la serie in- vvertida: la serie original es reflejada por un espejo hori- Zontal, de modo que los intervalos descendentes se vuel- ‘ven ascendentes ¥ viceversa: ‘Beple 6. Matis ioereide Sobre estas dos tablas el autor traza distintos recorri~ dos: las lineas paralelas proporcionan las series de alraras y duraciones, en tanto las diagonales (que no legan a Zonstituir series de doce elementos) establecen las se~0 Federico Monjean ccuencias de valores de intensidad y modos de ataque. Co- ‘mo cada elemento de las distintas series tiene un namero asignado, la secuencia reconduce a valores musicales. La ‘ifra 3, por ejemplo, significa la nota la (que aparece en ‘ercer lugar en la serie original), el valor semicorchea con punto (tercer valor en la primera serie de duraciones de ‘Messiaen que también tonna esta pieza de Boulez) y la di- ndmica pp (tercer puesto cn una gama progresiva que va del ppp al i: prow pee me bsp pont mat FO Biomple7 La cifea 3 también indica el stacato, ercero en una ta- bla de diez articulaciones o modos de ataque: Som oe Blemple 8 Distintos trazados establecen las secuencias de valores: Forme st Bjemple 10. Senenis demos de sage Las series no transeurren en sincronfa, naturalmente, y cn las distintas velocidades se conereta precisamente la forma de la obra. La primera pagina de Estruccaras pre- senta la siguente distribucion: el piano Tdesarrolla Ia serie de aleuras original (1, 2,3...) mientras que el piano TI vva In serie invertida (I, 7, 3...);en cuanto al ritmo, el pia~ no Tlleva una serie de duraciones proveniente de la matriz, invertida, RIS (el retrogrado de la inversion a partir de la quinta nota de la serie: 12, 11, 9...,¥ el piano II, simétri~ ‘camente, a serie respectiva en Ia matrix original, ambién Iefda de derecha a izquierda (5, 8, 6...);en cuanto a la di indmica, ol piano I tanscurre en un fff lo que obedece al primer valor (12) de la diagonal principal de la matri. final, y cl piano TT lo hace en un quas? piano, lo que obs tlece al primer valor (5) de la diagonal respectiva en la ma~ ‘siz invertida, Algo similar ocurre en el plano de las arti- ‘calaciones, sunque ahora es la matriz invertida la que st veal piano I, y Ia matriz original la que gula la accion del ppiano Tl; el piano T suena legato, lo que obedece al primer valor (12) de la diagonal principal de la matriz invertida, Imientras que el piano Ino lleva indicacién, lo que corres. ponde al primer valor (5, "normal”) en la diagonal respec fdva de la matriz original, Las altaras y duraciones alean~2 Federico Monjea. zan la cifra 12, mientras las otras dos se mantienen sobre Elprimer grado de sus respectivas secuencias. Las series de Slturas y Gursciones proporcionan el “material”; las dos restates, el “carseter" y a articulacién de las distintas sec- Gones. Esta primera distibucién define un principio ge~ hneral, que desde luego no se sigue siempre’ de Ia misma ‘manera’ cada seccién puede consumir més de dos series de alturas'y dursciones y, conseeuentemente, mis de dos mo- fos de articulacion y dingmica. ‘lem Ii. Bnsructura lade Pierre Bales (rimerasecitn) Esta deseripcién sumaria de los principios del primer cuaderno de Enructurae intenta clarificar un problema ge~ nneral. Si bien las distintas velocidades de la serie y ol zem- Forma a ‘po general lo que establece Ia articulacion y el carter de {as distintas secciones de la pieza~ no derivan automatica~ mente de la serie sino que forman parte del campo de de- Cisiones del compositor (Ligeti, 1960), el automatismo es fan fuerte como frégil In Iogien musical del sistema, que pretende una igvaldad “paramética” cuando en verdad fodas las dimensiones del sonido estin gobernadas por le- {yes exterioves: las sectencias numéricas, La sentencia de Adorno sobre el dadecafonismo schoenberguiano, sen la caal la convergencia (de las distintas dimensiones de la ‘composicién) se pagé al precio de una violenta separacién dde los elementos, encontraria mejor destinatario en el se- Fialismo de posguerra, La serie de alturas continué rei- hhando, aunque més violentamente que antes: ahora todos los "dessrrollos” derivaban de una matiz a su vez deviva- dda de-umna serie de aleuras. Pero esa violencia no deberfa horrorizarmos. Segura- mente las Pseructuras no significaron para Boulez sino un Primer repertorio de acciones seriales, algo asf como un {cetudio de grandes proporciones inspirado en aquel pri- ‘mer estudio de Messiaen. Fl serialismo de Boulez no de- ‘hors en evolucionar hacia formas menos esqueméticas y ‘usicalmente ‘més geminas, aunque sin abandonar el ‘concepto de “parametrizacion”, es decit, la idea de que los {distintos aspectos del sonido se podian medir y componer fen forma aislada, aun con criterios menos arbitrarios. Es interesante notar emo el dodecafonismo habia pretendi- ddo asimilar la préctiea de Ia transposicion de la serie con la ‘modulacién, con el paso de una tonalidad a otra en la mi- Sica tradicional. Tal'ver las primeras piezas serialistas, co- mmo es el easo de Erucuras con sa empleo sistemstico de todas las transposiciones de Ia serie, siguieron aferradas a ‘esa noci6n. Pero las posteriores forinas seriales de Boulez buscaron desurrollos mis dindmicos. La serie pasé de ser ‘un fendmeno estitico a convertirse en un fendmeno m6~ vil, Las series de densidad variable constitayen un claroa Federico Monjease cjemplo en este sentido; series que engendran nuevos ‘complejos, series que se mmultiplican a si mismas? “Tomemos an ejemplo extraido de EI marzillo in dueo (1955). Una serie de doce sonidos es dividida en cinco grupos, uno de 4 sonidos, otro de 3, dos de 2 y otro de 1 Estos grupos, excepto el de un sonido, pueden ser transpuestos Sobre si mismos: —— empl 13 © bien, uno sobre otro. Las relaciones intervélicas del primero se transponen sobre los grados del segundo: axb 2. La wansformcin seri de Rovlex parece querer Mbrarse de tuna parsdojadodecafonicaeanciI sere dodecatnicn ex hij de ‘Viracion progretim, pera cn certs forma condena a masce ana Fepeiign en otra excl (a een def sei) Sr Quiero reconocer nueramente age mi dew com Francisco ‘Keopil-quien ine reveld signienavessspstos dela esructrn de BP ‘morte del serial en genera. Forma as La serie original se difumina en bloques de sonido, que naturalmente iantienen clerea estructura de intervalos ‘Aunque los procedimientos seriales estan operando de for ‘ma omnipresente, El martllo sin duefo no se oye serialmen- te, Sila serie de Schoenberg engendraba temas, Ia serie de oulez engendra bloques de sonidos o campos arménicos.* "En un articulo de 1963, Boulez escribe: Se ha vuelto muy dificil hablar de forma en general, pues casino re puede separar ese estudio de los estadior Darticulares que esta revista en cade obra; a lo sumo, se pueden desehtraiar algunos prineipion onganizadores generales (Bouler, 1984: 74). En ese mismo articulo’ el autor introduce el estratégi- ‘co cancepto de “formance”, que por un lado proviene de Is actstien los formantes actsticos son frecuencias privi- Tegiadas, el Ambito de los arménicos que da su timbre a un sonido de base) y, por otro, guarda un parentesco eritico ‘con la nocién de forma. El concepto de formante conser~ ‘yan significado més dindmico que el de forma. Boulez lo ‘define como el Ie] conjunto de criterios electivos que ertablecers la Aiakéetien de sucesin 0 encadenamiento de las estracts- tis locales, pes esi criteris selecrivos son determi- ‘nantes para Ia incorporacion de Tas estructuras locales @ la gran estructura general, o forma (pig. 76). 4, Bate procedeneo dene uns consecuenca en el plano gests, ave vas se in principal marea faselogica de Boule hasta Ron Lat ‘Sica scion de i mario anscpa con arp aitacin den (Garay ol pains dos viola que se reraelve en ap nots teas de = {rufous Desde tanoncan Ie miner de Boulos parece haber pido “vanzando coi inarablernente por wi dein ypayatrs scent re onanei args: Have etal vr el Fago s carntefsco de arma Publicado con el alo de Ferma el wert proviene de un cue icado en Darmstadt en 1963 ules, 1985079)96 Pederico Monjez Fl concepto de formante es sucedineo del concepto de desarrollo, Serfa una especie de modulacién a gran escs a donde lo que 52 modifica no son s6lo los materiales si- no tambign fa trayectoria misma de la obra. En un ensa- yo sobre la Tercera sonata para plano, Boulez se pregunta Por qué componer obras destinadas a ser renovadas ‘en dada cjoouetn? Porque me parecid que un desarrollo Bjado de una manera definitiva no comeide ya exacta- fence con el estado actual del pensamiento musical (ag. 14), La idea de eropo, el nombre del segundo formante-mo- vimiento de la Tercera sonata, es una nocidn que se podria hhacer extensiva a buena parte de la misica de Boulez. Si ¢l sopo, en le préctica musical antigua, consistia en intro- Gucir un texto nueva en tn melisma preexistente o en in terpolar un fragmento mel6dico ornamental, el trope ouleziano consiste en quebrar la continuldad (de la serie original o de una trayectoria lineal) por medio de formas Sutogencradas. La imagen de la melodia weberniana po- ria aplicarse para deseribir el desarrollo de Boulez: un desarrollo en abstracto, ‘Si en cierta red de posbilidades se emplea un cierto rnsmero de crterios (formantes) y Mego esa enisma red {tr empleada con otrorcrterios, e tendrén dos clases de Sbjewo del misme arigen pero de aspecto diferente. Pa fa reconocerlos spelaré a fo que tienen en corn, pro- picdades que linmaré vires pues no son directamen= [oeaplicitadas; ses, pues, una “paramemoria” que se en- ‘Gargari de apronimat las dos clases de objeos ai presen- ‘eos (ig. 77). Boulez define la paramemoria en oposicién a la me- ‘moria directa de la nisiea tonal, y el Angulo de audicion 4 posteriori en oposicién a un éngulo @ priori o compar- ‘ido. La supresion de la memoria directa ~real- es el co- Forma a7 rolario del principio de variacién constante que esti en el frigen de la serie. El concepto de estructura conservaba todo un progra~ ‘ma en su mera entnciaciGn. En 1965 Gistle Brelet celebra on una candidez estremecedora el advenimiento de la Despnés de haber vivido bajo el reinado de la Forma, la msica vive hors bajo el dela Estructura, Pero tas la patente similitad de lar dos nociones se ocolta una d= [erencin radical a estructura, en verdad, rele un pro- Sodimiento fndamental y orginal del pensamiento mo- ‘Sermo que ce puede encontrar en los Ambitos mds diver fon Stmbolo’ del racionalismo clisco, que hacla del iRombre un legislador del Universo, la forma eral razén KEtana sometienda Is realidad a sus formas y concep~ tora prior. La estructura, por lo contrario, enearna una frdn que at libera del sistema de categorias en que se pretendia encerrarla, pars aleanzar toda la amplivud y Ia Shtlera de lo real Ei gran mérito de la mvsica moderna ‘Consist en restitair su auronomfa slot hechos sonoros, Fomper su dependencia de formar preesistentes de Ipriorismos deformantes. De exte modo, todos lo fend Menos del universe auditivo, hasta los ms insolitos, se Tallaben de pole justificados y apremiados a eneregar sa secroto (Brelet, 1969: 123). “Aunque actualmente pocos misicos estarfan dispuestos| ‘a suseribir el enfético optimismo de Brelet, noes dificil ve~ fificar la permanencia de algunas de esas ideas en cierto Campo de la snisica electroaedstica y en su pretension de ‘una forma efectivamente implicada por las propiedades de! ‘material (por la forsna del sonido), como si todos los esque ‘mas previos (kantianos, ditis Breles) hubiesen sido abolidos por decreto, Fa la misiea de posguerra hubo una curiosa Inezcla de hiperracionalismo y adoracién fetichista de un88 Federico Monjea material supuestamente liberado de wabas. No debe sor- prendernos que lo que Brelet describe en ese mismo arti- feulo como una brisqueda progresiva de Ia estructura ~el iti~ herario musical que va del stonalismo al sevialismo, pasan- do por el dodecafonismo-, Adorno lo haya deserito como tun proceso creciente de “exoneracign del sujeto” 0 eximi- ‘cin de la responsabilidad del sujeto en el acto creative. m1 Es una ironia que Ia critica mis aguda al “estruceara- lismo musical” hays provenido precisamente del padre de Is teorfa estructuralista. En el ultimo volumen de las Mi- toligicas, EL bombre desmudo (1971), Claude Lévi-Strauss denuncia el “estructuralismo ficciGn” que se produce por medio de tna inversion falsa En vises de que las ciencias humanas han sacado ala luz estracturas formales deersr de Tas obras de arte, hay {Quien se spremurn fabricar obras de arte a partie de e=- Ffucrurss formales, Pero no es nada seguro «ue ests o=- fructuras conscientes y arificialmente construidas, en {tue se ingpiran, sean del mismo orden que las que ope ‘iron en el esprit del creador sin que se dices cuents ast nunca (Lévi-Strauss, 1976: 579). Lévi-Strauss pretende que la investigacion y la teoria musicales reorienten sus esfterzos en otra direcciSn: El renacimiento tan expersdo del arte contempor ‘neo sélo podria resulear, 1 elo de consecvencia indi- recta, del poner de manifesto leyes inmanentes 2 lat ‘bras tradicionsles, que habria que bsesr a niveles ma ‘cho mas hondos que aquellos oon los que cree poderse ‘conformar. Aner que componer musiess nucras cof ‘Syoda de compuredors, importaria mejor emplear estas para teatar de Comprender en qué consist la tmdsicn ya Forma 49 constieuidas por ejemplo, determinar emo y por qué la Sodicion de apenas dow 0 tes compases results suficien fea nuestro oid pars discriminar entre sy reconocer Ioe eatios de compositores determinador. Una vez al- fanzatoe yexpuestor, In creacion artistica, Lberads de fs obsesiones y fanasmar gracias 4 esa toma de con~ ‘ecia, confrontads consigo misma, tal vee encontrase ton nuevo rage. No lo logrard sin convencerse antes de (gue tna estruccera cualquiera no se torna automatica- ‘hente sigaificativa pars In percepciOn extéica en viread Sel mero hecho de que todo significance esatico sea la Ianifestacign sensible de una estractars (Pig. 579) La polémics habfa comenzado un tiempo antes, cuan~ do Lévi-Strauss publica el primer volumen de las izolé- leas, Lo crudoy ls coxido, en 1964, cuya intoduccién plan- fea las relaciones de parentesco entre la musica y el mito ¥ desarrolla una amnplia critica de la masica serial. El pa Talelisino que Lévi-Strauss establece entre musica y mito sume, en este primer volumen, la curiosa forma de un testudio (de Ios mitos sudamericanos) organizado en for- mas 0 procedimientos musicales, El autor consideraba {que ciertos artificios de composicién podian dar el senti~ niento de simultaneidad que le estaba vedada a la entre- {ga en capftulos. Es asf como nos encontramos con un te- nay vartaciones sobre un canto boror6, una sonata de los buenos modales o una cantata de la zarigdeya, entre mu- chos otros ejemplares de su fantasiosa galerfa antropol6- gico-musical, aunque habria que agregar que todo eso es- {i deserito con ita sobriedad incorrupuble. Para Lévi- Stauss, que consideraba a Richard Wagner como el “inaestro irrecusable” del andlisis estructural de les mitos, se trataba simplemente de un justo tributo a le prioridad hiistériea de la masica con respecto ala clarificacién miti- cca: La mmsiea constituia ademas un modelo para una em: ppresa teGrica que él mismo habia definido a medio cami- ho entre el pensamiento logico y la pereepeién estética90 Federico Monjeaus La partisara y el relato maftico son para Lévi-Strauss apronimaciones 4 verdades inconscientes. Bl paralelismo {ntre la miisiea y el mito comienza en el hecho de que, ca- ‘da uno a su manera, son lenguajes que trascienden el pla- no del lenguaje articulado, sin dejar como este de manifes- fare en una dimensién temporal, Pero esta dimension ‘temporal es una suerte de plano secundario: “Ocurre como sila musica y la mitologia no tuviesen necesidad del tiem~ [po més que para darle tin mentés” (Lévi-Strauss, 1968: 25), [La misiea y los mitos son miquinas de suprimir el tiempo: La sudicién de Ia obra musical, en virtad de la orga~ aizacién interna de ests, ha inmovlizado asi el tempo (que transcurre; como un lienzo levantado por el viento, 1 hs atrapado y plegndo (pig. 25) Segrin Lévi-Strauss, el mito al igual que la obra musi- cal, opera en un doble continuo: uno externo, constituide [por una serie précticamente ilimitada de acontecimientos © creencias historicas, de la que cada sociedad extrae un ‘conjunto restringido (esta seleccion es similar ala que tie~ he lugar en el continuo de la misica: cada sistemia recor fast gaa dentro de una serie muy amplia); otro interno, {que reside en el tiempo psicofisiolégico del oyente. Son principalmence los aspectos neuropsiquicos los «gue ls mivologis ponte en juego por la Longitad dela na- ‘racin, Is recurrencia de los ttnas ls otras formas de Fetomos y de parlelismos que, para ser correctament Sprecados, exgen que la mence del oyente barra por Nidecirlo-a lo largo y lo ancho el campo dal relato « medida que se despliegs ante cl Todo esto se splice Jgualmente a ln mésies. Pero al lado del tempo psicole- fico se dirige al stlgico y hast visceral, que fa mito- logis no itgiors, por cero, ya que una historia coneada puede ver "palpitante”, sin gue su papel por ese lado sea ‘in esencial como en la mists: todo contrapanco ispo- tuna parce muda (pss 25) La miisica se desarrolls mediante dos enrejados: uno fisiologico ("la mésica explota los ritmos orginicos y ‘voclve ast pertinentes discontinuidades que de otra mane- ya quederian en estado latente y como ahogadas por la Goracion’) y owe cultural, Este enrejado culeural la ga- ‘nay su jerarquia proporciona a la misica un primer ni Yel de articulacién, Fl compositor altera la continuidad Sin cancelar sw fundamenco, La emocién musical proviene precisamente de que cen cada instante el compositor quit © afade mis o me- hos de lo previo por el auditor, apoyado en un proyec~ fo que cise adivinar pero que es incapaz de desentratar Sn verdad [.-] Que el compositor se pongs a emitir mas Sonia y expetimentamod una deiciors impresion de ea- Un'[J Cuando el compositor omite menos ocurre lo Contatios nos obliga 4 tna gimmasia mis abil que la nuestra (pi 26) De forma que el oyente es un autor en negativo, “cu- ‘yas concavidades” lena la musica que proviene del com positor, La teorfa mftico-musical de Lévi-Strauss podria También pensarse como una extrapolacién a gran escala del acoplamiento esencial wagneriano, segiin el cual el Grama tusical, una nueva criaeura que mantiene con la ‘pera tradicional s6lo relaciones ilusorias, es engendrado [por la unin de la misica (organismo fermenino) y la pa~ Libra (organismo masculino). El complementarismo de Lévi-Strauss se proyecta basicamente sobre los pares compositor/ayente y riisica/mito. Si la miisica y ef mito Son lenguajes; ls primera es el “lenguaje menos el senti- do” y el segundo, el “lenguaje menos el sonido”. Un po- Jo reclama al otro, Ahora bien, la idea del oyente como compositor en negativo instala un problema filos6fico.92 Federico Monjea La mnsioa vive en mi, me escucho a través de ela, El sito y ls obra musical sparecen as como directores de Srquesta cuyos ayentes son lor silenciosos ejecutantes (ie. 26. [Lévi-Strauss se plantea un problems capital de idemtidad (6 de localizacion estética, que deja deliberadamente abies to. “Sise pregunta entonces dénde esti el foco de la obra, habré que responder que es imposible determinarlo” ¢ (6, La proguna pore foc de bales necesiamente a pregun= tars por lite de las Sia ue vive ely org el se Sebreimprine ein propo sive Cl se el deavosoerale en {he un seme y ot CTieoe In mses sito nanan recast? 1s postion de Lav Strauss ex ambivalenee“(.) El pensamiento ‘ical ontemporincerechara de maners foil ca la hipoess ‘Goundemeteo aarl que jsque abeiamence el item J se Iitloncs encpladas ene tar nots de fara, ees ne dean xc ‘Sexmane fog To formula signiGentvs de Schoenberg por eso Jno dela relaones que tan lov sonidos ino com oto" Yon to- [iors eneetanse del lingtsenexractral debertan permis wperar ital antinori ence somo llevario una ala mio Smapia? De la misma mancra qc To hactrnos con una se= Fie de alras que se presenta sbsractamente tn 60 Fis= tro reducido pero que es extrapolada a otras cctavas os nes dela compostign Hasta el presente, ruzona Stockhausen, el dominio de las duraciones no puede exceder el limite etablecdo ene srelon segundo fos 1/16 vans. La eee impone ene limited sete ocearas Ee . = iw Biome 19