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NOTAS DE LECTURAS PARA SESIN 8

Jean-Louis Dotte, Theodor W. Adorno: el Cine y el nosotros, en La poca de los aparatos


(Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2013), pp. 249-274.

Distincin entre aparato y mass media, transmisin y comunicacin.


Dimensin colectiva del nosotros.
Aborda las posturas de Walter Benjamin en textos esenciales sobre transmisin y memoria.
El aparato que corresponde a la era de la reproduccin es la narracin; a la era de produccin-
reproduccin, el cine.
Dos momentos de la tcnica: cuando le permite dominar a la naturaleza y cunado se transforma en
una segunda naturaleza frente al hombre, es entonces que el cine tendr una funcin
emancipadora (p. 250).
Que el horizonte del cine no es la naturaleza, sino una tcnica alienante.
Imgenes, ensoacin colectiva alienante.
La narracin consistir en una liberacin que se basa en la tcnica: transmisin de experiencia
colectiva de la cual se conserva la memoria (primera tcnica). El cine es otra tcnica, de imgenes
y sonidos, tambin emancipadora y colectiva, pero como las tcnicas pueden ms que la naturaleza
y la humanidad, se vuelven a su vez alienantes (p. 251).
En contraste, una novela es individualista pues relata la excepcionalidad de la vida.
Narrar es, por consiguiente, al menos una vez, hacer prximo lo ms lejano (p. 253).
Lo transmitido tiene determinado espesor y materia.
La narracin puede degenerar de dos maneras: por la novela y por la informacin meditica (p.
254).
La narracin posee autoridad intrnseca mientras que la informacin es unilateral, elemental y no
permite pensar el acontecimiento. No puede contener acontecimiento sino slo una novedad; es de
proximidad. Se ubica en el mismo plano que lo vivido sin experiencia. Un ejemplo son las
esperanzas colectivas de las revoluciones que se transformaron en totalitarismos o los fracasos de la
historia que no pudieron ser puestos en relatos.
La novela conserva complicidad con la narracin pues son modos de la memoria.
Pues los dominados, los proletarios, estn sometidos desde siempre a una seduccin casi
amorosa, aurtica, ejercida sobre ellos por los propietarios: en el cara a cara entre las dos clases, los
sueos de los dominados se pierden en las lejanas ideolgicas de los propietarios (p. 257).
Test, observacin objetivadora de los dominados.

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Primer servicio de la industria para un cliente, esquematizar todo para l.
Qu ocurre con una experiencia y su transmisin cuando se somete a la norma?
La foto y el cine que ella prepara son aparatos de produccin industrial de la imagen. Es por esta
razn que la cuestin de la autenticidad, de la unicidad, de la presencia aqu y ahora de una obra, de
su transmisin casi narrativa se plantea cada vez menos (p. 258).
Que la fotografa conserva un poco de aura.
El cine es ese aparato gracias al cual las seducciones de la mercanca (de la novedad) pueden ser
rotas. Ms precisamente, el cine va a convertirse en una apuesta poltica de primer orden (p. 259).
El cine hace posible tanto la emancipacin como la alienacin.
Cine aparato, dispositivos de vigilancia y saber.
Hombre de la masa, no tiene ms espesor que informacin: su ser se reduce a la apariencia que da
de s a los dispositivos que lo testean. Su existencia es su capacidad de ser testeado, su
testeabilidad, su total conformidad a la realizacin de una norma (p. 260). Esto sucede tambin
con los actores y estrellas de cine.
Luego de trabajar, las masas llenan las salas de cine para hacer la experiencia de la revancha que
el actor de cine toma por ellas (p. 261); frente al aparato afirman su humanidad y se valen de l
para su propio triunfo.
Que el aparato cinematogrfico transmite la democracia pues todos, la masa, pueden aparecer.
Surge el derecho poltico a ser filmado, todos en escena para representarse solamente a s mismos
(p. 262).
Presentarse a uno mismo parece ms importante que tomar conciencia de uno en cuanto clase; y es
que la identificacin con una imagen conlleva el conocimiento del grupo por lo que debe aparecer
por derecho.
Aportes de Benjamin: en la historia de los aparatos, el cine le dio certeza a la masa, derecho, de
que apareciera; adems, brind acceso al inconsciente psquico de la alienacin mental.
El cine es un aparato y no un dispositivo (p. 263).
Que cada hombre tiene el derecho de ser filmado.
Disyuntiva sobre cmo un aparato puede introducir a un derecho si slo es tcnica, cmo puede
modificar el orden del derecho.
La recepcin de un filme es ms hptica y tctil que visual: es envolvente y distractiva (p. 265).
Las escenas cinematogrficas son a posteriori porque se construyen en el montaje.
poca del cine la simultaneidad.
En el cine-televisin, la muchedumbre no es representada, no tienen ms derecho de ciudadana a
la pantalla salvo como virtualidades digitales (p. 267).

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4 puestos de la comunicacin ocupados por la muchedumbre: emisor, receptor, referente y
significado.
Para Benjamin, el cine siempre es de muchedumbre pues provoca un modo de ser-con.
Todos tienen derecho a ser filmados o uno que represente a colectividad?
Para Adorno, el cine es un arte porque es objetivador como dispositivo programado por la
industria cultural, cada filme bien podra ser concebido como una mercanca y la norma que expone
como contenido, devenir mundial, salvo que al ocupar la sociedad todos los puestos de la
comunicacin, los efectos de un filme jams son los que esperan los productores (p. 271).
Adorno rechaz la divisin entre filmes de ensayo, de arte y de consumo corriente: debe ser
producto de masa.

Octavio Getino y Fernando Solanas, Hacia un tercer cine: apuntes y experiencias para el
desarrollo de un cine de liberacin en el Tercer Mundo [1969], en Hojas de cine: testimonios y
documentos del nuevo cine latinoamericano, vol. 1 (Mxico: SEP/UAM/Fundacin Mexicana y
Cineastas, 1988), pp. 29-62.
Cine/espectculo cine de descolonizacin
Cmo abordar un cine de descolonizacin si sus costos ascendan a varios millones de dlares y
los canales de distribucin se hallaban en manos del enemigo? (p. 29).
Si el cine militante era posible antes de la revolucin o si el aparato posibilitaba la revolucin.
Lo de ellos y nosotros: disertacin sobre el arte por el arte o compromiso poltico, distincin entre
cultura nacional y dominante, frentes de trabajo donde se ubican los intelectuales. El intelectual se
inserta en cada uno de esos hechos tomando como una unidad a corregir desde el seno del hecho
mismo, no desde afuera con modelos y mtodos propios, (p. 32).
Dependencia y colonizacin cultural: problemtica sobre la asimilacin cultural en relacin con el
las naciones dominantes; cultura nacional y exterior. La realidad nacional es vista como subversin.
Si la belleza es o no revolucionaria. Tercer cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha
la ms gigantesca manifestacin cultural, cientfica y artstica de nuestro tiempo (p. 34).
Los modelos cinematogrficos neocoloniales: la cinematografa nacional debe responder a las
necesidades particulares de liberacin y desarrollo de cada pueblo. Definicin de primer cine
(industrial) y segundo cine (autor). El cine no ser ya para quien se lance a tal aventura, una
industria generadora de ideologa, sino un instrumento para comunicar a los dems nuestra verdad,
de ser profunda, objetivamente subversiva, (p. 42).
Avance y desmitificacin de la tcnica: los avances tecnolgicos pusieron al alcance los equipos
para ms personas, se simplificaron cmaras y optimizaron pelculas ms rpidas, esto desmitifica

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el hecho cinematogrfico. Ejercicios como los de Chris Marker, quien ofreci cmaras de 8mm a
obreros, inspiran el trabajo de los latinoamericanos.
Hago la revolucin, por tanto existo (p. 46).
La restitucin de las cosas a su lugar y sentido reales es un hecho eminentemente subversivo
tanto en la situacin neocolonial como en las sociedades de consumo (p. 46).
El cine documental es el basamento de una cinematografa revolucionaria.
Cine accin: una realidad se conoce a partir de una accin que se ejerza sobre ella. Este principio
ser prioritario para que cada cineasta descubra su lenguaje. No deben restarse las profundas
contradicciones de la realidad. Tampoco se lanzan en dictaminar normas estticas de trabajo de
acuerdo con las formas documentales (didcticos, informe, etctera). El cine revolucionario no es
fundamentalmente aquel que ilustra y documenta o fija pasivamente una situacin, sino el que
intenta incidir en ella ya sea como elemento impulsor o rectificador (p. 48).
No existe una preocupacin por acabados estticos que emulen las obras aristocrticas.
Nuestra poca es poca de hiptesis ms que de tesis, poca de obras en proceso, inconclusas,
desordenadas, violentas, hechas con la cmara en una mano y una piedra en la otra, imposibles de
ser medidas con los cnones de la teora y la crtica tradicionales (p. 51).
No deben existir productores externos sino el grupo de trabajo y el cineasta revolucionario.
La distribucin del cine-guerrilla slo se posibilitar a travs de las organizaciones
revolucionarias. Debe existir un pblico que los consuma.
Con el cine-acto se llega a un cine inconcluso y abierto, un cine esencialmente del conocimiento
(p. 59).