Paidoe Stud 110 Ewes Dee ete wel ante ge en el cine foment ene) nee ane INTRODUCCION ‘Una pelicula es antes que nada arto, Desde estructuralismo, las nagen, y no esté de més ecor- incipaiestendencias dela his ‘oriografia cinemstogrifica contemporinea, han dedicado casi toda la atencién a estudiar el aspectonarrativo del cine en detrimento desu cardeter visual, en un intento de descub cémo se articula lrelato por medi flmicos. Yas, su vineulacién con literatura ‘cha comvertido en un tema recurtente, estudiado desde campos uy divesos a través de ensayo, congresos, seminarios y coloquios. Sin embargo, una pelicula construye imagenes, y el hombre lleva «asi dos mil aos construyendo imégenes; parece légico suponer ‘que la imagen cinematogrifica conserva alguna relacion con e le ado visual que le ha precedido, Pero este hecho tan bisico, sido objeto deli Todo lo relacionado con ef ‘que presupo relat cinematogratico es objeto de estudio, pero en ello, la imagen cinematogrifica propiamente dicha parece desdibujarse. sen Francia y en Italia donde desde hace unos aos se ha de- sarrollado un interés erecienteporlarelacin entree cine y la pin tu, levindose a cabo estudiossstematicos. En Francia desde la oria cinematogrifea, a parti del momento en que comienza a hablarse de una historia dea imagen, que inelaye toda la represen tacion visual, Déeadrages, de Pascal Bonitze, y Lil intermina Die, de Jacques Aumont 'ido; particuarmente Aumont, que durante los iltimos afios viene trabajando sobre una teria global de la imagen. Ea ta Son los dos grandes ejemplos en ext sen bargo, los estudis sobre cine y pintura provienen del campo de la storia y tienen mucho q ver con el hecho de que su cine ha ios trado desde sus inicios una vis rico italiano, lacion directa con el legado picts0 [A PINUIRAEN EL OE {Lo que este libro intenta es establecer l estado de la cuestin, > cet un aspecto: eGo Ia pintura ests presente en el cine. Esto {einds complejo de lo que el enunciado supone, porque ncluye des- de a presencia anecditicao bisica de un cuadro en wna pelicula, hasta la definicidn del concepto de cuadro cinematogratico. Loque sigue aextas péginas es un riuestrario de todas as modalidades de fnterferenciay de interacién de la pintura en el cine. Esto quiere ecir que el tema no se agota, sino que al contrario, simplemente ‘Se apunta, intentando enunciar todos los aspects significativos a partir de aqui, queda mucho por deci. En primer lugar, se intent stablecer un marco tedrico que supone analizar ta semejanzay te dlisparidad de los dos tipos de representacin visual en sus niveles inde profundes. A continuacién se estudian cuatro vis distintas la6 {A PINTURA BNE CINE tradicién figurativa; es un medio de resolver un problema de la re-¥ ppresentacin, de tal modo que ponetlo en imagenes es construir un ‘iscurso. Ello implica una exacta cortespondencia, wna coherencia absoluta entre su obra (edrica y sus realizaciones cinematogrificas. Greenaway: cuadro. + cuadro Peter Greenaway se ha convertido en uno de los cineastas mis ‘controvertidos de ls tiltimas décadas. En 1964 comienza a traba- jar como montador, campo del que pasar ala realizaci6n, Como dato curioso, en 1963 relizé su primera exposicion como pintor, ‘con el sugerentc epfgrafe de «Eisenstein en el Palacio de Invierno». Sus trabajos cinematogrificos tienen un origen en la naturaleza de sus trabajos pictérieos (Windows —1974-1975— por ejemplo); tam- bin es constante la presencia en sus peliculas de su propia obra pictdrica, como es el easo de los dove dibujos del pintor Neville fen El contrato del dibujante (The Draughtsman’s contract, 1982). ‘cL pintura brténea tiene en la historia del arte un lugar de nin- pin modo despreciable, Existen tres pintores de gran importancia: Constable, Turner y, hoy, Bacon, son de “alla mundial” (..) EL punto en comin es su interés por e paisa. Creo que Ia Gran Bre- {afta es el pais europeo mis dibujado, pintado y ahora fotografia. do, ¢Es.un fendmeno heredero del descubrimiento de la naturaleza igacias ala poesta roméntica de personas como Wordsworth a fi- hales del siglo XVIII? Es probable ..) Pienso que nuestra cultura tradicionalmente ms literaria que pietrica, y nuestro cine, en ‘5 conjunto, mas narrativo que visual» (citado en Paap, 1991, 27). ‘La composicin de os planos deriva del dispositive éptico he- redero del Renacimiento, y de hecho, sus referencias pit6ricas no tlegan mis allé del Impresionismo. Se considera un humanista im pregnado de todo e! legado cultural que leha precodido: «He reci- bido una formacién artistica absolutamente tradicional, intereséin- ‘dome tanto por la teoria como por la prictica. He pasado mucho tiempo observando alos dems trabajar, y al mismo tiempo trabs- PARENTESCO ENTRE CINE ¥ PHNTURA "1 Jando» (ctado en Pan, 1991, 26). Sin embargo, su obra pietori- ca, en general, no es figurativa, Greenaway ha hecho de la identificacion entre el plano y el cua dro el principal recurso estilistco de sus peliculas. En el cortome- traje Windows, los planos son tratados con una fotografia que al- ‘unos han ealificado de preciosista, con unos encuadres meticulosos; l hilo «narrativoy es la sucesién de un nmero indefinide de ven- ‘nas, presentadas de una manera auténoma o asociadas a una edi- Aeacién o varias, y lo que a través de ellas podemas contemplar. El objeto es el protagonista, y el rencuadre constante que este ob- {eto le proporciona, el del marco dentro del cuadto, sugiere la idea 4el cine como ventana abierta al mundo, pero al mundo de Groe- nnaway. Ese mundo ya no es el «real, sino el de la tradicidn artist- a occidental, sobre la que el director crea su realidad. ‘Una operacion similar es la leyada a eabo afios antes en Inter- vals (1969), donde indaga en la eleccidn del encuadre como prime- ra operacidn de sentido, intentando producir un cierto ritmo 0 c2- dencia visual mediante el encuadre, segmentando un espacio preexistente, no compuesto con anterioridad (TRANCHE, 1989, 11). ‘Todos sus cortometrajes, al jgual que sus largometrajes posterio- res, nos muestran, al fin al eabo, una serie de constantes forma- les y cierta preocupacion esttica derivada de otras artes: «Nuestra Aiscipina para ZOO. [Z.00. A Zed and two noughts, 1985] fue Vermeer. Para El vientre del arquitecto (The belly of an architect, 1986] queria una pateta coherente. Si usted observa Roma verd que Jos tonos son Ios naranjas, desde el més pilido hasta el terracota. Por ello pintamos los decorados para encontrar ese color, que es también el de la piel humana. Utilizamos unos filtros, eliminamos 1 azul del cielo ytransformamos los verdes en marrones. También ros ocupamos dle que los edificios estuviesen al sl y no ala som- bra. Si sitade a todo esto mi predilecci6n por las tomas frontales tendremos ya un conjunto de reglas a aplicary (GauxNaWay, 1988, 12). Para él el movimiento filmico est retenido, suspendido por la ‘emporalidad pictérica, de manera que sus imagenes funcionan sin18 1A PINTURA BS EL CINE nocién de continuidad, a modo de collages. Para ello insiste en la composicién de la imagen como si de un cuadro se tratara. Todas sus peliculas estén construidas mediante la sucesién de largos pla- ‘nos fijos. Utilzasistemaéticamente parrillas, miras 6ptias, venta- ‘ngs, puertas, con el fin de roencuadtrar y recomponer continuamente la imagen, Para cerrar esa composicin entra en juego el concepto dle simetia: est elemento cierrala imagen en si misma, mostrando ate el espectador un espacio cerrado y ordenado. Tal vez las dos pelfeulas donde la idea de orden y simetria son ms patentes son El contrato del dibujante y Z:00,, tratados en su conjunto como ‘un estudio minucioso de Ins eplas de la simetra y la duaidad. Esta necesidad de orden formal, traduccién paraddjica de un mundo cad- tico, da a las imagenes, ala sucesidn de cuadros, un ritmo exacto yy riguroso en el qu larnsia, de tendencia minimalista (Wim Mer- tens, Michael Nyman) resulta esencial para mover con absoluta pre aie. juncién de procedimientos cinematograficos y pieté- cos que materializan las relaciones entre el cine y la pintura, Ia puesta de Greenaway es bien radical: el fuera de campo prictica mente desaparece,sustituido por la profundidad de campo. Recor- demos un plano de El contrato del dibujante, Se trata de un plano fijo, rencuadrado por una mira, en el que la edmara esté identifi ‘eada con la mirada de Neville; en campo aparece Mrs. Talmann, avanzando desde el fondo de la imagen, mientras se desnuda. La jmagen muestra con gran profundidad de campo una senda bor- dead por setos altos. Mrs. Talmann aparece y desaparece detris de los setos conforme avanza. En los momentos en que no la ve- ‘mos se despoja de las prendas. Estas desapariciones tras los setos ‘cumplen la funcién del fuera de eampo, no vemos la acci6n, pero esté contenida dentro del plano y es, precisamente, a profundidad dde campo la que permite realizar este juego. En Prospera’s book (4991, esta concepeidn Ie leva @ acumular en el plaio, mis exacta- ‘mente, entre los limites del plano, un conjunto de imgenes hetero- ‘eéneas mediante superposiciones, ayudado por medios electroni- os, que dan una nueva dimensién al concepto de profundidad de PARENTESCO ENTE CINE ¥PINTURA 9 ejemplo del plano entendido como lize de la simetriay el reencuadre para of dna el eampo visual El contrato de dibuiante (Peter Greens, 1982).20 LA PINTURA FHL CINE ‘campo: todo ha de estar includ en el plano/evadro simultinea mente. Esta posicion radical respecto ala total autosuficiencia del eua- dro se refuerza con el modo en que emplea los movimientos de cé- ‘mara. Normalmente s6lo utiliza tavellingslaterales, easi nunca de acercamiento o alejamiento: a cémara se mueve paralelamente a laaccidn, En El contrato del dibujantey en El viente del arquitec- 10 lo-emplea en las escenas de los banquetes, en las que los perso- najes estan dispuestos simétricamente en forno a una mesa alarga- da situada horizontalmente en la composicién; la cAmara se mueve hhacia la deecha y hacia la izquierda siempre fuera det espacio que ‘cupan los aetoresy siempre perpendicularmente al espectalor. I~ cluso en una pelicula como EU cocinera el ladrin, su mujer y sit ‘amante (The cook, the thief, his wife and her love, 1989), donde ‘se aprecia un trabajo de montaje mucho mayor, con algunos inser- tos,y juegos de plano-contraplano, los desplazamientoslaterales de Jos personajes a lo largo del insélito espacio que va desde la calle donde esté la entrada del restaurante, hasta el comedor, pasando por la cocina, son recagides por un movimiento de éraveling, que {raslada la mirada del espectador de un cuadro a otro, cuadros se- pparados mediante un peculiar eddigo de colores. No hay duda s0- bre la coherencia extrema de la propuesta de Greenaway: «La pin- tra leva en sf misma un poder de distanciacién que me gusta ‘mucho: tiene la capacidad de incluir las caracteristicas que le son propias (composicién, color, ec) y la imagen misma, ‘el icono”, ‘que puede ser contemplado sin identificaci6n emocional..Diga- ‘mos por ejemplo que el cine que quiero hacer es exactamente el con- trari al de peliculas basadas sobre la empatia, como Kramer con- fra Kramer (Kramet versus Kramer, Robert Benton, 1979]. Quiero que el espectador guarde un cierto alejamiento, una distancia» (ci tado en VV.AA., 1987a, 110), ‘Greenaway considera a Vermeer ef primer eineasta, por la pe- culiar forma de trabajar la luz, por su insuperable capacidad de captar el instante. «La revelacién del mundo por medio de fa luz ‘sina disciplina en la cual Vermeer fue meestro. Bs uno de los pin- PARENTESCO ENTE CINE YPINTURA a totes mas misteriosos a este respecto. En un cuadro de Caravaggio se comprende ficilmente de donde viene la luz, porque es esencial- mente direccional. Pero qué hay més misterioso que la luz de un cuadlo de Vermeer. Esa fraceién de segundo aislada (..) que Ver: ricer representa. (.) Evidentemente, éstas son las principales ea- racteristicas del cine, No digo que ét haya anticipado al cine, pero ¢s interesante saber que vivi6 en Delft en un periodo de grandes descubrimientos dpticos, como el microscopio y el telescopio.(.) Por otra parte se sabe que utilize una “cdmara oseura”» (Citedo en Danvens/Etam 1986, 30-38) Las declaraciones de este realizador, que ain no ha terminado de amostrar», nos hablan con precisin y claridad de su trabajo ¥ sus intenciones, de la extrema coherencia, a veces radical ¢ in comprendida (para algunos incomprensible), que nos muestra su ‘obra, tanto sus pinturas y cortometrajes, como sus largometrajes (0 sus trabajos en video, «Me disgusta no poder estar solo con la ‘imagen como el pintor con Ia tela. El pintor puede ser conciso, sin tético, ir directo a su objetivo. (..) Desarrollaa la pelicula, la suerte std echada, Se puede siempre cortar, organizar, peo no alterar en profundidad aquello que se ha hecho,» (Citado en Danvens/EL- umng 1986, 30-35). Juntos, pero no revuelios ‘Tras este somero repaso de las figuras de Eisenstein y Greena- way, sallan a la vista sus diferencias. Un hecho innepable es que ambos viven en dos momentos historicos muy diferentes, que por lo que respecta al cine se pueden resumir asf: antes y después del clasicismo cinematogrifico; en este orden de cosas, es preciso con- textualizar su obra, Eisenstein vive un momento revolucionario en todos los sentidos, ycomienza su obra filmica y tedrica a slo treinta afi dela invencin del eine: todo estd por hacer; por ef contrario, Greenaway esté desarrollando su obra en un momento en que el cine ya puede reflexionar sobre su pasado; han aparecido nuevos2 LA PINTURA EN PL CINE ‘medios de comunicacion y el cine ya ha tenido su periodo lisico y la negacién de ese clasiismo. EI peso de la tradicidn cinemato- ‘erifica causa una impotencia a la hora de contar historias; el cine hha dejado de referitse a la «realidad» y se refiere cada vez més a s{mismo 0 a otros medios de representacion. Esto ¢s algo que nin- sin andlisis de la filmografia de Greenaway puede soslayar ‘Comparando sus propuesias, se trata de demostrar cémo, para comprender globalmente su obra, es necesario tener en cuenta la presencia de I pintara: en un nivel muy profundo, estructural, esté fa vinculacin del plano einematogrificoy el adro pictérico; en ‘un nivel mas superficial, el bagaje cultural eentrado en la tradicion Y fuera del tertenoestrictamente plistico, podemos sea tertelacin absoluta entre misica ¢ imagen. En el fondo, en ambos subyace la idea del cine como la obra de arte total, la sintesis de las artes (Ivdn ol Terrible —Ivan Prozniji, 1944—, The Baby of Macon —1993—). erspectiva ariicialls ‘La imagen cinematogrifica es una superficie plana en dos di- rmensiones, que intenta teproducir un espacio tridimensional. Exac- tamente igual que la representaci6n pictorica desde el siglo XV. Am- bas se basan en el sistema perspectivo desarrollado desde el Renacimiento, La perspectiva artificial pretende reproducit el ‘modo en que la vision humana aprehende la realidad, trasladando lo tridimensional a un espacio bidimensional, gracias a normas de- rivadas de la geometria y las matematicas. Es, por lo tanto, una ‘construceidn ideal, una racionalizacién del espacio real; en sua, luna convencién cultural (un estudio imprescindible sobre I pers- pectiva es el elisico de Erwin PaNorsicy La perspectiva como for- ‘ma simbolica, publicado en 1927). La perspectiva es un arma de doble filo. Si bien es cierto que cs un sistema valido para reproducir la percepcién ocular su mis- jo cancter de re-construccién nos informa de lo que tiene de arti- PARENESCO ENERE CINE ¥ PINTURA, 2 ficial. Fsta idea ta ecoge de manera muy clara Jacques Aumont cuando plantea que el sistema perspectivo es testimonio de una clec- cién ideoldgica o simbalica: hacer de la visién humana la regla de la representacién. Tomar el ojo como modelo de la vsién es una ‘deologia como cualquier otra, aunque nos parezca més natural (Aumoxr, 19924, 229). De todos modos, habria que preguntarse si, tras el abandono de lavsién teocéntrica, puede existir un punto de referencia que no sea el del ojo humano, aun a pesar del desa- rrollo de fos dispositivos épticos que han permitido acceder a rea lidades que el ojo humano no percibe por si mismo (microscopic, telescopic). Probablemente, la imagen de sinesis nos pod dar una respuesta en el futuro, ‘Leone Battista Albert, en De Pictura (1435-1436), consideraba 1 cuado representado mediante las lees dela perspectiva una «ven tana abierta al mundo». El euadro es una porcién de un espacio ris vasto. Con la llegada de la fotografia esta concepeidn se hizo ‘més fuerte, La fotograffa, por la mediacin de un mecanismo t&- nico, presenta un plus de realidad sobre la representacin pictdri- ca, Ya no se trata de una combinacién de lineas y colores sobre un soporte sino de la huella dejada por la realidad visible, mediante tun proceso de fijacién quimica dela imagen. Probablemente, sta seri Ia condicin preliminar que produciré despues la fijacién del ‘movimiento a través del cine. Gracias a esa posibilidad de captar el movimiento, pricticamente desde ef mismo momento de su in- vencién, ef cine reforzé la idea de «ventana abierta al mundo», EI movimiento de la imagen en el cine anadié mayor grado de realidad a la imagen, Evidentemente, «... por atificial y artificiosa ‘que sea la imagen fotogréfica o cinematogrifica, por muy confor ime que sea a un modefo figurative, por muy ‘plistica” que la vea- ‘mos, nada se puede hacer para que la realidad no se adhiera a esa imagen, de manera que son Cary Grant y Eve Marie Saint besin- dose en un tren (al margen de que el beso sea “cierto” 0 “falso”, soft o hard)». Esta es una caracteristica especifica de la imagen, iereductible a la funcién figurativa (Boxrrzr, 1985, 23). Adems, Ja presencia simultdnea de imagen y sonido proporeiona una riqueza4 LA PINTURA EN HL cs perceptiva ala imagen cinematografica que contribuye eficazmen- te-a consolidar I impresién de realidad. {ED séptimo arte? ‘A pesar de las claras vinculaciones del cine con otros medios considerados artsticos desde muchos siglos atris, como el teatro ¥ la pintura, su condicién técnica de reproduccién mecénica de Ia realidad provoes desde el principio discusiones acerca de su statu toartistico, Ricefotto Canudo (1879-1928) publica en 1911 el Mani- fiesto de las siete aries, de donde deriva la popular denominacién “eséptimo arte», y en el que considera al cine como la sintesis de las artes, la obra de arte total, A partir de Cand, los intentos de situar al cine entre las artes partian de la comparacién con otras Gisciplinas, sobre todo la msicay a pintura,aplicéndote la teri nologia propia de éstas. Se trataba de legitimar el cine, no tanto ‘a partir de sus caracteristicas, como de lo «ue podia tener en c0- smn com otras artes El mds sistematico de estos intentos es el de Rudolf Arnheim ‘que, en 1933, publica Film (recogido posteriormente en EI eine como arte). «El arte comienza donde desaparece la reproduccién meci- nica, cuando la condiciones de representacionsirven de atin modo Dara oldear el objeto» (ARNIIEING, 1990, 49). A partir de esta ta- Jante afirmacién, Arnheim clasifica que usos son artisticos y cud- Jes no lo son, partendo de la base de que la ténica es un obstéeulo ‘yel cine ser tanto més artstco-cuanto-més se aleje del «realismon yy més se aproxime alo que Ia pintura sobre todo, ha conseguido. Los diferentes epigrafes del libro responden a: «Utilizacion artisti- ca de la profundidad reducida», «Uso atistico de la iluminacién {la ausencia de color», «Uso artistico dela delimitacion de la ima- zen y dela distancia respecto del objeto», «Uso artistico de la ansen= tia del continuo espacio-tiempo», et. Elcineasta debe utilizar los recursos cinematogrificos para conseguir tnicamente valores plés- ‘cos reconocidos tradicionalmente como artsticos. Valora sobre PARENTESCO EVTRE CINE PINTURA 2s todo el plano, entendido como un cuadro auténomo, y considera ue el montaje es un recurso puramente técnico (ARENA, 1990, 31). Es0s usos artsticos que propone consiguen la pictoricidad y ‘la “pictoricidad” del cine tiene ..) como resultado que una se- ccuencia de escenas diversas en tiempo y espacio no sea sentida como arbitrarian (Anns, 190,31) En Espana, en 1982, José Camén ‘Aznar publica La cinemarografiay las ares siguiendo el formalis- mo de Arnheim, En 1926, Walter Benjamin, en La obra de arte en Ia época de su reproductbilidad técnica, teoriza sobre los diferentes momen- {os que vive el arte entre finales del siglo XIX y prineipios del siglo XX y, desde un punto de vista antagénico al de Arnheim, conside- rm que el papel de la innovacién teenol6gica comporta una radical mutacién en el sistema y en el concepto del arte, Es el fendmieno 4que denomina «pérdida del aura» del objeto artistco, la pérdida desu tradicional valor artistico. Benjamin atribuia al cine un valor determinante en este proceso: «La representacién cinematogréfica de la realidad es para et hombre actual incomparablemente més im- portante, puesto que garantia, por razén de su iatensa compene- tracién con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre esti en derecho de exgir dela obra de arte» (Bensasey, 1992, 44). Lo que Benjamin esta planteando es que el nacimiento de una nueva modalidad de lo icénico modifica el con- ‘mente esa impresin, pero tiene una finalidad en si mismo, tiene valor por si solo, no como herramienta para un futuro cuadeo; es un género pictorico. La naturaleza ya no ese ibro de Dios, no hay que descifrarla, sino el «teatro de fendmenos efimerosy; nuevo estatuto de la ima- zen que proviene de un nuevo estatuto de la naturaleza: «Si lana turaleza existe, existe atisticamente, ms allé de su valor alegérico PARENFESCO ENTRE CINE PINTURA 29 ‘ simblico, como especticulo digno de ser reproducide 0 eontem- plado, quiere decir que toda la funcin de la mirada ha eambiado. (.) En este esfuerzo para, la vee, alrapar el momento que huye y comprenderlo como momento fugitivo y cualquiera (..) Io que se constituye es el ver: una nueva confianza en la vista como ins trumento de conocimiento, y por qué no, de ciencia. Aprender mi- rando, aprender a miar: eel tema (.) del “deseubrimiento de lo visual por el medio artistico”, de a similtud entre ver y compren- det» (Avon, 1989a, 4-43). El gran tema de la pintura del siglo XIX, y también dela fotografia, es el de intentar reflear cierto tipo de efectos: «... hay una historia, Ia de Ia pintura de nubes, de Ilt- vias, de tempestades, de arco irs, la de las hojas movidas por el viento y el mar centelleando al sol, una historia de la que el siglo XIX, entre otras cosas, hizo su gran euesti6n. (..) Lo que es pro pio al siglo que invents el cine, es haber sistematizado esos efetos, ¥ sobre todo, haberlos cultivado por sf mismos, haber erigido Ia luz y el aite en objetos pietricos» (AUMoNT, 1989a, 24). El tema del conocimiento por las apariencas, que es el tema del silo XIX, cs el del cine. Para Aumont, en esta historia dela consticucién del ojo varia- ble dos fendmenos extraartistioos han desempefiada un papel esen- cial el ferrocarril y el panorama. El viajero del tren instaura una sirada mévily orpanizada sobre el mundo: «... tren es el lugar prototipico donde se elabora, en pleno siglo XIX, el espectador de ‘masa, et viajero inmévil, Sentado, pasivo, transportado, el pasaje- ro del tren aprende a mirar destlar un especticulo enmarcado, el paisaje que atraviesa» (Auwowr, 1989a, 44) Este es también el su jeto espectador del panorama, especticulo que, fbricado como pin- ‘ura, esté destinado a ser visto como cine. Y ambos son el mismo sueto del eine: «El sujeto del cine es el sujeto del tren (..) e¢ un “‘sujeto de masas", convertido en un ser-de-espeetador andnimo y colectivor. (Avwowr, 198%, 45), Lo que el cine aiade es una estrita defini en el tiempo de 1a movilidad del ojo variable, «La pintura paisajstca no represen ‘a mids que momentos, extratos; el panorama y otros cicloramas,20 LA PINTURA EN TL CINE suscitan una movilidad més o menos eritica, moderadamente con- ‘raida, incluso aunque los trayectos de la mirada estuvieran limita dos, previstos y a menudo balizados. Fl cine plantea de nuevo la feuestin: gqué pasa durante una mirada?, ;qué relaciOn existe en tre el tiempo de la mitada y el tiempo dela epresentacién?, zentre cl tiempo de la mirada y el espacio de la representacién? Ha surg {do un problema nuevo: (.) la gestign de una mirada profongada.» (Auaowr, 198%, 58) EI tlempo de ta pintura en et cine movie clarion dea epi ein gon la Toa eng se peste emp. Por spas seaport un fac tanpo qu tnt dla rer ltcpo de vlna) comodel de ache siamo egal eno), Dede el tno sets como ara emotrmos eas ran metal on a sora de 4 ee Gee as) Se Pro dela nec os Histor dao bY de loa, sea ees inal Sree dno como Brito (S,deNase, Vale oe de acura E neni det Borgo 51, de terrace pica gna ha bod Wa cO- sect ones aconadtn ee nage iy sere andl ano. Ea comension ce nomen ct SP Stominon cuata en spor Otol Epa = ees erminodecuten,Lacoon poo guecne de 0 ges eas or 2 eesotocenll concn iat de de detent a acon gcd! momen is petted eet i eu pina que tat Pesonon nue cane odo (TA) de Di lsu Haan me dea hoi de Roma, ogo po To Lv. Los tes Pee Homo inetron nar agnor ene Ron y Alba ‘pine uncom pon con semanas Cacia Ts PARENTESCO ENTRE CINE ¥ PITLRA, 3 cl combate, el vinico superviviente regresa a Roma y mata asu her- ‘mana, al descubrir que estaba prometida uno de los curiacios muertos. Es condenado a muerte, pero perdonado cuando su pa «dre pite pablicamente clemencia. David decide obviar el desarto- lio dela historia y elegir un vinico momento esencial: el juremento. dels tres hermanos que deciden saerificarse por su patria. Se tra- ta deelepir un instante que reflee Ia esencia de la historia, en este caso claramente coneebido como una lecci6n para todos los hom: bres de todos los tiempos. La composicién recoge la solemnidad del acto el earicter heroico de los jovenes y anuncia la tragedia pos- terion, Esa constante del momento esencial es muy evidente en toda la pintura desde el siglo XY, sea cual fuere su tema: EI nacimiento de Venus (1485), de Botticelli, £1 rapto de las hija ce Leueipo (1618), de Rubens, Retraio de un oficial de caballeria ordenando el atague (1812), de Gericault, 0 Los fusitamientos del 3 de mayo (1814), de Goya, por citar obras de muy distintas épocasy estilos; no hay mis «que pensar en la necesidad de sintesis narrativa del sueesoreligioso imherente a toda la pintura religiosa: Rezablo de la Anunciacién (1433), de Fra Angélico, La conversion ce San Pablo (1600), de Ca- ravaggio, Noll me tangere (1524-1526), de Correggio, ete. Inciso en los relatos secuenciales y simultéineos, cada escena es en si un ‘momento esencial. Este concepto es vlido hasta cl impresionismo, ‘cuando la idea del momento esencial se sustituye por Ia del instan- ‘e fugitivo, que en realidad es una variaciéa de ese momento esen- cial, sin connotaciones narrativas; un intento de conseguit la ins ‘antinea absoluta, La nocién de momento es muy problematica, porque en reali- {dad presupone una detencién del tiempo, lo que no deja de ser una contradiceién aplicado al cine. La fotografia primero y lego el cine vinieron a demostrar que en la visién ocular y en la realidad, no «existe» el momento esencial, evelando su caricter artificial lo ‘que realmente es: una sintsis. La fotografia «fija» tun momento cualquiera y cl cine representa el acontecimiento mediante el enea- enamiento de momentos eualesquiera sucesivos, pero en el mo-2 LA PINTURA EN BL CINE mento ecog\do por ua mara, aparece simp elazary lo ale tant pr muy deberadament conta que eta image & SFist sonido et pencto dl qu aba Roland Barthes, S th moon de momentos problnin,e rmino “evalu” thupooo rua sas, pore la imagen cinematpsie, ‘Go a epesnacon que tents ecuar se ere seid apart. Quid sia mds exc dir vee! Sine arta momento eccial nel enpo lo despeg en moi ‘a ‘Si el cine alguna vez ha sustituido el momento esencial de la pint pret momento cali ex nas pels de Lami Como plate Aumont en Lum no més nino ree to de eomposiin ite, nen la eectn de temas, en tcp de en tmgnc. Sin embagn, Lumire ange oda tana problema dela pinta, aborando dos probe ret gu cvepondena le ction me general de bern A mada del silo XIX: e fest ela ye marco, En ee trove In hreca mina x epensads, se vee eft ar senate irepresentbl lo palpable atméses J pr ero mero, tempo Todo et es supetado por at eetnematogic, is Lamy no habré noes en i tie ningun ne nf Sern nics, como en Dal, pares ‘Gina en Magritte y and lo ntores me refio asi fre inet os gnc de elon ie apna raf impalpable era ananente representa, inmatta FR pans dese eluent vista lecticad Tones a Lampard Bal, 191) ovadealmene imi —at enya fantasia de los anita nada de Aapores clave is munca mds.» (AUMON, 1989, 26) En xe se THis mont nce pra ami y para eine en ene tn iugron err de a prblemaia de spinors, sea for ls roordn deo efectos de eidad, profs tanto cant anne Lame hay na ere cantd de detalles von ced end peo como cualtatva —tooslos dt. Tes movimentos Son pesos eee PARENTESCO ENTRE CINE Y PUNTURA 3 {La cimara que ulizaban fos hermanos Lumiére no permitiaen- ‘cuadrar porque carecia de objetivo; el encuadre era siempre aproxi- ‘mativo, rlativo, pero, a pesar de ello, siempre eficaz. Los bordes del cuadro, en cierta forma, se «dlesbordan> (por ejemplo en Lle- ‘sada del tren a la estacién, 1894); es dect, el campo y el fuera de campo son més permeables, sus fronteras estén menos definidas queen el cine posterior wa causa de la débil carga fiecional de esas peliculas. En un sistema donde la tnica narracin destacable,y din resultando forzada ni arbitrara, etd en Ia obligaciGn de lo aleato- rio, las barreras no pueden ser rigidas entre el lugar del cineasta ycllugar de Io cinematografiado, puesto que tanto uno como otro etn todavia mareados por su origen comin en loreal. La fiecién de las vistas: Lumigre no esté lo bastante fiecionalizada, su «cine- ‘matografizacién no est lo bastante institucionalizada como para ‘ar verdaderamente separada en dos mundos estancos.» (AUMOWT, 1989, 31), Esto es particularmente cierto en las llamadas «vistas panorimicas», donde el encuaute es estrictamente la encarnacién, {el punto de vista: la vista es inicamente lo que se puede ver desde mn punto cualquiera de espacio, Esta idea se comprende claramente si comparamos las vistas Lumire con la obra de su contempori- neo Edison, que con su imagen centrada, al contratio que Lamié- re, sfija un punto de vista en el sentido mts habitual del término. ara Aumont, Lumiére es el dltimo pintorimpresionista. «... en un hipotético “origen de las especies" artistcas, dria que Lumigre desciende del impresionismo un poco como el hombre desciende del mono. Es decir es preciso expictarlo, aunque no del todo, por- ‘que el parentesco tiene efectos visible. Esto deberia ser suficiente para establecer en qué cs el ulrimo: aunque-no es un pintor impee- sionista, tra él ya no habré mas, no puede haberlos, porque en la Vista Lumiere, la “impresién’ esta objetivada y como fundada en Ja naturaleza, realizando y anulando las mas locas esperanzas pie- tricas.» (AUMONT, 1989a, 35),