El dialogo teatral No cabe duda de que no es nuevo el plantearse, o mas bien replantearse, hoy Femando Gomez Grande 26 Qué es el didlogo dramético y cémo ha evolucionado durante los ultimos decenios del siglo xx y comienzos del siglo xxi. Escritos te6ricos, aproximaciones y tanteos, analisis desde diferentes puntos de vista, recogen nuevas propuestas de escritura y de conceptos dramaturgicos con relacion al dislogo y a la palabra teatral, sin olvidar la posicion y fos cambios en ta propia funcion del dramaturgo. Es curioso que sea en Francia donde se haya producido una gran reflexion sobre estos temas y siempre ligada a la préctica de la escritura. Nombres y analisis como los de J.-P. Sarrazac, JP. Ryngaert, J. Danan, P. Pavis 0 C, Negrette son hoy imprescin: dibles para sumergitse en este campo sobre Ia escritura teatral, el didlogo, el mondlogo, etc. Todo ello sin olvidar, debido a su ir fluencia, los andlisis de Lehmann en su Dis Jogo postdramstico, ‘La pregunta pertinente, y acotada, ya que se nos pide un acercamiento a Ta cuestién desde un punto de vista de la traduccién, es ‘como ve un traductor los cambios produci- dos en el didloga dramatico, qué dificultades ‘que descubrimientos le esperan, tenlendo len cuenta diferencias fundamentales no solo lngusticas, sino de practica teatral y soctal fen des paises como Francia y Esparia Tal vez la mejor forma de aproximamos ‘este ambito de la préctica de la traduccién seria fijarnos en dos dramaturgos con una presencia fundamental en varios érdenes dela vida teatral francesa como son Michel Vinaver y Valere Novarina, Son, desde mi punto de vista, dos ejempios significativos y singulares, aunque no snlcos ni exclu- yentes, que lustran perfectamente las trans: formaciones producidas en la posicion del autor dramatico frente al dialogo ola pro- pia eseritura dramatica Detengamonos por un momento en al .gunas consideraciones fundamentales sobre el didlogo dramatico. El concepto aristoté ico de que el dramaturge es un autor que se borra ante sus personajes, que los ma pula como s fuesen mufecas alos que pes tara su vor y dotara a su vez de su propio lenguaje y su propio discurso, ya no es co munmente aceptado, Ringaert opina, por su parte, que «el ver- dadero didlogo contemperdneo se efectia cada vez mas directamente entre el autor y elespectador mediante diferentes procedi mientos enunciativos, ya que el personae, debilitado, aparece como cada vez menos indispensable entre uno y otro». LAS PUERTAS DEL GM. 0.° 40. 2017El didlogo, por tanto, deja de estar con- finado en el marco del escenario, se amplia y se hace heterogéneo y multidimensional. El texto dramatico deja de ser un conjunto privilegiado de didlogos que consticurian la base fundamental del teatro, un material de construccidn para, un texto, en fin, que seria leido por lectores que imaginasen los acontecimientos que en él se narran. Es dificil creer hoy en la especificidad y Ja singuilaridad del texto dramatico, en la cexistencia de reglasy leyes para la cons- tuccion del dilogo, de los personajes 0 de Ja misma estructura dramética. Cada ver se revela como mas necesaria una relacion dia- léctica entre texto y escena Efectivamente, durante todo el siglo“ hhemos podido comprobar que la palabra pasa de un estatuto de generadora de accién a owo bien diferente de accién. Partiendo de este breve apunte de cons deraciones generales y por referienos a la f- {gura del raductor, podriamos afirmar que el ‘waductor forma parte de los destinatarios in- directos del enunciado en tanto que lec- tor/espectador: ¥ desde este punto de vista debe dar un sentido y una forma alo que re- ibe: a saber un texto agujereado en extrem, ene que la logic del dialogo esta deshecta, _yen ira lengua, y que dja la posibilidad a ‘ada receptor (yal traductor entre otros) de ‘proponer construcciones de sentido. La obra | | | | | Rr | we ‘esultanle, por tanto, levaens una gran parte de subjetividad, de creatvidad. La plataforma de sentido en la que se ‘encontraran los lectores/espectadores en tuna lengua diferente se reduce al maximo, ‘Una gran apuesta, por consiguiente, para el traductor, es que debe trabajar con elec- ciones de sentido en funcién de su subjeti- Vidad. Sin duda no es algo nuevo, pero la estética postmoderna lleva esto al extremo, Parece interesante recalcar que el traduc- tor se encuentra en una posicién que pod- ‘amos califcar de firmante de un pacto no escrito, yeneste sentido «ocupa» 0 «usurpa en primera instancia el lugar de destinatarlo ‘que escoge las palabras en su propia lengua para comunicar con el piiblico, Desde esta posicién, Zen qué podria consistr este pacto no escrito? {En una fidelidad lingutstica es- tricta? Desde mi punto de vista no debe con- fuandirse, nunca debe confundlise la fidelidad ‘una escrtura con laliteralidad. A partir de Ja ectura puramente lingstica ysienco sier- pre conscientes cle que se escrbe para el tea- {o, hecho colectivo de creacion, habré que estar muy atentos a problemas de intencién, regisros, elementos sociales o culturales, que ‘nunca deberian hacer perder fuerza ala pro- puesta, on caso de hacerio, minimamente Esbocemos, por iltimo, dos brevesapuntes sobre el dilogo y la palabra en la dramatur- tla de Miche! Vinaver y de Valére Novarin. Ev animal del Gempo asa Lots le _ Es dificil creer hoy en la especiicidad ya singularidad det texta dramatico, en la cexistencia de regias y leyes para la construccion del dialogo, 27El traductor debe trabajar ‘con elecciones de sentido cen funcion de su subjetividad. Sin duda no es algo nuevo, pero la estetica postmoderna lleva esto al extremo. De forma muy resumida, debido alas dl- ‘mensions de estas breves notas, Vinaver distingue de partida y refiriéndose al esta- tuto de la palabra, dos tipos de palabra en €l didlogo teatral:o bien la palabra es accion, © bien, en otro polo, la palabra es instru- ‘mento de la accién. La palabra-accion se produce cuando cambla la situacién, cuan- do se produce un movimiento desde una posicién aotra, desde un estado a otro, Por el contrario, la palabra es instrumento (0 vehiculo de la accién) cuando sieve para transmitirinformaciones necesarias para la progresién de la accion en su conjunto on, detalle. A veces se combina en un estatuto mixto, Puede darse alternancia de una y otra ‘en un mismo texto drama ‘Veamnos algunas particularidades. Cuando Vinaver desnaturalizay ransfigura mediante Ja ausencia de puntuaciGn, la descronologi zaci6n, los juegos de repeticion-varlacion, etc la palabra ambiente, sin duda estamos fren te a otto didlogo, un didlogo diferente, un bro ap se0ey exe ‘pepipunyoud ua ei(9 uoo aefeqen wsed ous soaiue pease ns ¥ eA jens anb eed ou “aquasayIp Anus eussoy Eun ap orad "exqeyed e| etu0ias eULIEAONY "'UOIDOe | ap oruowinysu owo> exqered e| ap oj out jap vorsonnsuod9p ef ap sndsaqy ‘ropinasuogas & opinansuco ‘opersosas ey 0] oLepuasde je anbsod orxai fap of anb seu: uaqes sojfe anb e -uanigaay yoo a1ina9 Salo} SOT UOD ofeq, ten opuens) sapuascuto & sa90u09 amb ey anb sorxor 80] ap exSojoanbre eun Ae y> rawuauypeuly 0 ‘«seadoune sendua} seno P atuowepenuod ‘pepryisey a1ueiseg Uoo aigns & sefeq apand as anb ey ua enBuaj eun 59 anb ‘wsaouresy envy v] op ozod Te ofeq ‘yo8:e ja ouroo jauesuT eanas9s9 e| UE Oz sp] 03xa) Jap pepHemsaé e| sepuensi oxen ‘opor auqos & upToa00 ap sound saiuasayp Uuep as ‘soxan sjus uauoduioo anb sey ean -11950 ap seunyezadus9) SaIUarayTP OS "sor es vied sAerds 0 o2yo (e ease esmutd aruoweatseons opuenqnn ospeno un aseiuid J owes sq “aiualex!p BULIOS ap assesoud x9 ‘afeuosiad epeo 2 jaded epea e ayued anb nysounjod exmjs3s9 eun oBey of anb