Wanner-Una Reflexion Sobre Las Artes Visuales Contemporaneas

Paisagens sgnicas:
uma reflexo sobre as artes visuais contemporneas
Maria Celeste de Almeida Wanner
SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros
WANNER, MCA. Paisagens sgnicas: uma reflexo sobre as artes visuais contemporneas [online].
Salvador: EDUFBA, 2010. 302 p. ISBN 978-85-232-0672-7. Available from SciELO Books
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Paisagens Sgnicas:
Uma reflexo sobre as artes visuais contemporneas
paisagens_signicas.indb 1 16/09/2010 09:29:43

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
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EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
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Evelina de Carvalho S Hoisel
Cleise Furtado Mendes
Maria Vidal de Negreiros Camargo

Paisagens Sgnicas:
Uma reflexo sobre as artes visuais contemporneas
Salvador
2010

2010 by Maria Celeste de Almeida Wanner
Direitos para esta edio cedidos Editora da Universidade Federal da Bahia.
Feito o depsito legal.
PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO

Genilson Lima Santos
CAPA
REVISO DE TEXTO E NORMALIZAO

Cida Ferraz
Sistema de Bibliotecas - UFBA
Wanner, Maria Celeste de Almeida.

Paisagens sgnicas : uma reflexo sobre as artes visuais contemporneas / Maria
Celeste de Almeida Wanner. - Salvador : EDUFBA, 2010.
302 p.
ISBN 978-85-232-0672-7
1. Paisagem na arte. 2. Arte moderna. 3. Natureza (Esttica). 4. Semitica.

5. Sinais e smbolos. I. Ttulo.
CDD - 704.9436
Editora filiada :
EDUFBARua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina,

Salvador BahiaCEP 40170 115Tel/fax 71 3283 6164
www.edufba.ufba.bredufba@ufba.br

A meus Pais e Dinda,
amor recproco e incondicional.
A meu neto Joaquim,
milagre da vida,
onde tudo recomea,
segundo Novalis,
amor feito visvel.

AGRADECIMENTOS
minha supervisora Prof Dr Lucia Santaella, exemplo de elegncia

profissional, vitalidade e disposio intelectual contagiante, sempre atenta
aos assuntos mais novos e familiaridade com os mais clssicos. Constante
companheira, desde os primeiros momentos do projeto. Lucia, aqui ex-
presso minha maior e eterna gratido, sempre!
Ao Prof. Dr. Ivo Assad Ibri, pelo papel fundamental que desempenhou no
impulso minha pesquisa, com entusiasmo ao repassar seus conhecimentos
sobre a filosofia de Charles Sanders Peirce e a filosofia da natureza.
Presto meus sinceros agradecimentos ao Conselho Nacional de

Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), pelo continuado
apoio minha formao acadmica e de pesquisa, desta vez como bolsista
Ps-Doutorado Snior (PDS), 2007-2008.
Fundao de Apoio Pesquisa do Estado da Bahia (Fabesp), pelo

patrocnio deste livro.
Ao Programa de Estudos Ps-Graduados de Comunicao e Semitica

da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC/SP), por ter me
acolhido em um espao de pesquisa acadmica, o que para mim foi um
grande privilgio.
A todos os colegas e amigos do Grupo de Pesquisa sobre Pragmatismo

(PUC/So Paulo/CNPq), representados na pessoa de Tiago da Costa e
Silva, pelo prazer em trabalharmos juntos.

Especiais agradecimentos:
Prof Dr Ceclia Salles (PUC/SP) e ao Prof. Dr. Vincent Colapietro,

research professor of Philosophy at Penn State University, EUA, presidente
do Peirce Edition Project, pelas valiosas discusses.
s professoras Diana Seplveda Tourinho, Flvia Garcia Rosa e toda a

equipe da Editora da Universidade Federal da Bahia (Edufba), por terem
acolhido meu trabalho, com profissionalismo e excelncia. A Cida Ferraz,
pela impecvel reviso final, fruto de seu entusiasmo pelas artes e letras.
bibliotecria da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da

Bahia (EBA/Ufba), Leda Maria Ramos Costa, pela primeira normalizao
bibliogrfica.
Aos colegas do Grupo de Pesquisa Arte Hbrida (Ufba/CNPq), e a todos

os queridos alunos e ex-alunos (graduao e ps-graduao), aqui repre-
sentados por Eriel Arajo, Bia Santos, Tonico Portela e Virgnia Medeiros,
pela demonstrao de carinho, alegria, sobretudo por suas inquietaes
que me levaram constante pesquisa sobre a Arte.
Aos amigos de sempre, incentivadores neste projeto: Maerbal Marinho,

Cleomar Rocha, Maria Vidal, Clia Maria Barreto Gomes e Fernando
Freitas Pinto e Eduardo Baioni.
a Iannis Mastronikolis, por ter trazido tona uma das mais

lindas lembranas que guardo at hoje da minha infncia, a cultura grega.
A Marta Gmeiner e Clara Wanner.
A meu querido irmo Miguel. Aos meus amados filhos Julia e Joaquim.
A meus pais, exemplos de coragem, amor, determinao e respeito incon-

dicional pelas diferenas do outro.

CORRESPONDNCIAS
A natureza um templo onde vivos pilares

Deixam filtrar no raro inslitos enredos;
O homem o cruza em meio a um bosque de segredos
Que ali o espreitam com seus olhos familiares.
Como ecos longos que distncia se matizam

Numa vertiginosa e lgubre unidade,
To vasta quanto a noite e quanto a claridade,
Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam.
H aromas frescos como a carne dos infantes,

Doces como o obo, verdes como a campina,
E outros, j dissolutos, ricos e triunfantes,
Com a fluidez daquilo que jamais termina,

Como o almscar, o incenso e as resinas do Oriente,
Que a glria exaltam dos sentidos e da mente.
Charles Baudelaire

SUMRIO
PREFCIO:
A tica de curiosidade, Lucia Santaella13
1. UM Encontro com o Admirvel17
2. UMA REFLEXO SOBRE A FILOSOFIA DE C. S. PEIRCE25

Fenomenologia28
Esttica32
tica35
Lgica ou Semitica36
Signo38
Objeto41
cone, ndice e Smbolo43
Metafsica44
Pragmatismo e Semiose44
Charles Sanders Peirce: uma possvel Filosofia da Natureza47
3. REPRESENTAO53
Natureza61
Paisagem Landscape66
Natureza da Arte: Martin Heidegger74
Espao Tempo Lugar83
4. NDICES DE CONTEMPORANEIDADE NAS ARTES VISUAIS95

Assinatura do Modernismo: primeiro conceito de Vanguarda95
O advento da Fotografia e sua relao com a Pintura99
A crise da Pintura Vincent van Gogh102
A Fotografia e seu processo de elevao categoria Arte109
Alfred Stieglitz112
Edward Weston 114
Ansel Adams 114
Perodo Modernista116
Alegoria, Colagem e Fotomontagem120
Arte no barulho de um motor121
Construtivismo126
A travessia do Atlntico: Europa e Amrica129
Jackson Pollock: quadro ao134
Paisagem dos Signos Paisagem das Mdias141
Arte Cintica: o espao na obra de Calder148

5. REPENSANDO A REPRESENTAO155
Do Moderno ao Contemporneo156
Desconstruo158
Isto no um cachimbo e Canyon164
Isto real ou arte?168
Por que alguma coisa arte enquanto outra no ?171
Depois do fim da Arte: Arthur C. Danto172
Apropriao e outros conceitos177
Multiculturalismo186
Paradigma da Matria193
A Crise do Espao nas Artes Plsticas196
Escultura196
Temporalidade e Durao da Experincia 200
Earth Art204
Instalao207
6. PERODO PLURALISTA: Rememorao209

Por que Richard Serra?212
Do Artesanato Arte217
O Corpo est em Cena219
Tecidos, Roupas e Bronze222
Kiki Smith223
Louise Bourgeois226
7. A IMAGEM REVISADA231
Fotografia: Espelho e Janela232
Apropriao na Fotografia235
A Fotografia depois da Fotografia240
Andreas Gursky244
Spencer Tunick246
Atta Kim247
Misha Gordin 248
A humanizao da mquina e o pensamento oriental250
8. O RETORNO NATUREZA E AO SUBLIME257

Agnes Denes: Campos de Trigo uma confrontao257
Campos de Girassis: Anselm Kiefer e Vincent van Gogh262
Anselm Kiefer e Van Gogh no Sul da Frana269
REFERNCIAS277

PREFCIO
A tica de curiosidade
Vivemos em um mundo hipercomplexo: na economia, poltica e, sobretudo,

na cultura. Um mundo que repele julgamentos peremptrios e a segurana
das certezas. Zigmund Bauman ficou famoso ao chamar e caracterizar
esse mundo com o adjetivo lquido: modernidade lquida, vida lquida,
amor lquido, medo lquido. Que o amor seja lquido, no espanta. Mas
se at o medo se tornou lquido, o que sobra de slido? Em outra ocasio
(Linguagens lquidas na era da mobilidade, 2007, p. 131-136), para responder
pergunta em que cultura vivemos, esbocei algumas de suas propriedades:
nossa cultura global e glocal, hbrida e cbrida, conectada, ubqua e
nmade, lquida, fluida, voltil. , em suma, uma cultura mutante.
Como poderia a arte, que sempre foi, e ser, sinalizadora, farol e
antena dos movimentos, da vida e das pulsaes da cultura, estar fora
dessas mutaes? Jamais. Ao contrrio, palpita por todos os cantos e
esquinas, centros e bordas da cultura. Se quisermos saber para onde so-
pram os ventos vivos da cultura, preciso se acercar da arte, por mais
complexa que ela nos parea, como, de fato, est, no s complexa, mas
hipercomplexa.
H arte dos artefatos, dos objetos, da matria, dos stios especficos,
da terra e do p.
H arte do cu e do espao.
H arte dos no-objetos, dos imateriais, da luz e da brisa.
H arte da construo e da desconstruo, da representao e da
anti-representao, da anti-arte e do alm da arte.
H arte do espetacular e do escondido, do barulho e da discrio.
H arte do gesto que fica e do gesto que desvanece, da ao e do
silncio.
H arte do objeto nico, do distributvel, do reprodutvel, do transmis-
svel e da ubiquidade.

14PaisagensSgnicas
H arte pr-mdia, miditica e ps-mdia. Pr-fotogrfica, fotogrfica

e ps-fotogrfica.
H arte contemplativa, reativa, participativa, interativa, colaborativa.
Enfim, a arte hoje transborda todos os limites. Incategorizvel. No
existe quem possa erguer a tbua de critrios vlidos contra os invlidos
para o fazer da arte. Partir para a denncia do vale-tudo tambm no
nos leva longe. Pior ainda, pode nos cegar para sementes que brotam em
terrenos inesperados.
Diante da desmesurada densidade das diferenas, cumpre colocar
em prtica a tica da curiosidade. No para cultivar a esperana de que
possamos abraar o mapa variegado do todo, mas para que, libertos de
crenas e valores fixos, possamos traar trilhas, estabelecer recortes, sem-
pre contingentes, pois a tica da curiosidade impe-se contra seus grandes
inimigos: a preguia e a inrcia das verdades prontas.
Se h um atributo que poderia dar conta da apresentao desta obra
de Celeste Almeida, a meu ver, este se encontra na maneira como a
autora pratica a tica da curiosidade. No se trata, evidentemente, de uma
curiosidade sem rumo, mas sim ancorada em anos de experincia como
artista e como professora. Plagiando Pound, poderamos dizer: se quiser
saber alguma coisa sobre arte, pergunte a um(a) artista. Em especial a
um(a) artista compromissado(a) com a transmisso do fazer e do saber
sobre a arte. Neste livro, atividade da artista e da mestra adiciona-se a
da pesquisadora.
Seu objeto lhe era caro: a relevncia da matria nas artes atuais.
O tema lhe era claro: as transfiguraes estticas da natureza e da paisa-
gem. Para acercar-se deles, era preciso traar os lugares da arte no ltimo
sculo, tarefa enredada que s podia ser cumprida com a sonda de uma
curiosidade multidirecional, capaz de captar sinais ontolgicos, epistemo-
lgicos, semiticos e estticos. As paisagens da arte se constroem da arte
e na arte. Ao fim e ao cabo, so paisagens sgnicas.
A histria da arte, especialmente do final do sculo XIX para c, no
conhece linhas retas. feita de ecos, reverberaes, rememoraes, tradu-
es, confrontos, projees, reflexos e refraes. Esse traado multiforme,

A tica de curiosidade15
pontilhado de reflexes apoiadas em autores selecionados, fios que apa-

recem, desaparecem e reaparecem, o que o leitor ter oportunidade de
encontrar nesta obra. Um recorte prprio e um traado personalizado na
densa e inesgotvel floresta de signos da arte contempornea.
Lucia Santaella
So Paulo, dezembro de 2009

1
UM Encontro com o Admirvel
Paisagens Sgnicas: uma reflexo sobre as artes visuais contemporneas

fruto de pesquisa desenvolvida nos ltimos 17 anos e aprofundada durante
o Ps-Doutorado em Semitica e Artes Visuais Contemporneas, na
Universidade Pontifcia Catlica de So Paulo (PUC/SP), como bolsista
snior do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
(CNPq), sob a superviso da Profa. Dra. Lucia Santaella.1 O desejo de
transformar em livro o extenso material j existente sobre a importncia
da matria e do espao nas artes visuais contemporneas foi acolhido e
1 Trata-se, portanto, de um desdobramento do projeto Antena e Raiz, que, voluntariamente, ou seja,

no exigido pelos rgos superiores (CNPq e PUC/SP), foi alm do relatrio final.

18PaisagensSgnicas
incentivado por Lucia Santaella e ento revisitado luz da filosofia de

Charles Sanders Peirce.
O que aqui denominamos de arte contempornea um conjunto de
sistemas visuais que se desenvolveu a partir do final do sculo XIX, atravs
do processo de desconstruo dos meios tradicionais de representao
(pintura e escultura) que incluem materiais e espaos considerados lgicos
nas artes plsticas , em decorrncia do advento da fotografia. Esse marco
encontra ressonncia no mbito da sociedade pr-moderna do final do
sculo XIX, fundando correspondncias entre as novas maneiras de repre-
sentao sgnica, com destaque para a estreita relao, ento estabelecida,
entre o homem e a natureza e uma determinada viso de mundo.
Com o surgimento da imagem fixa, parece que todos os esforos
contriburam para levar adiante discusses acaloradas sobre a funo
da arte e, respectivamente, do artista. A partir deste marco histrico, a
imagem, que at ento buscava os meios tcnicos de captao, revelao
e fixao em suportes sensveis, no poupou intensivas aes para, mais
tarde, se elevar categoria de arte. Se olharmos retroativamente para
esse perodo, vamos verificar um expressivo desenvolvimento dessa lin-
guagem visual de fixa a movimento atravs do cinema, da televiso
e do vdeo, o que mais tarde vai contribuir acentuadamente para um dos
maiores saltos do sculo XX, a introduo de equipamentos digitais, de
alta tecnologia, nas artes visuais.
Como elucida Santaella (2007), as linguagens transformaram-se de
fixas a lquidas e escorrem sem que haja quaisquer hierarquias de espao
e tempo. Nesse sentido, no de se estranhar o entrelaamento dessa
ocorrncia nas artes visuais e a comunicao cada vez mais estreita entre
as artes e toda essa nova concepo de mundo fragmentado. E no toa
que a enunciao da morte da pintura e da arte tenha sido, de certa forma,
constante, durante todo o sculo XX. Junto s vanguardas modernistas,
outras prticas visuais, inquietas, representavam um mundo dividido entre
o progresso industrial, a cincia e as guerras, onde a arte se apresenta
como um fruto desse contexto. Assim, quando falamos de perodos, como
modernidade, contemporaneidade etc., devemos antes de tudo entender

Um encontro com o admirvel19
como a arte se move em um mundo constantemente em transformao,

como esse, o que traz alguns questionamentos, sendo o principal deles:
seu lugar nesse cenrio.
Antes de avanarmos, porm, creio que, inicialmente, seja oportuno
descrever sucintamente como se deu esse desenvolvimento, dando algum
destaque aos antecedentes, pois se, por um lado, a imagem passou a habitar
quaisquer tipos de espaos, contribuindo para uma sociedade global, onde
a comunicao pode ser feita em tempo real, e sem fronteiras, em quase
todos os cantos do planeta, por outro lado, h de se destacar que esse
processo tecnolgico no interrompe a atrao dos artistas pela matria
e certos elementos, carregados de significados simples o artesanal, o
fazer, a presena da mo, o gesto, o homem e seu entorno , onde o
rural e o urbano se encontram. Vejamos como Roland Barthes (1979, p.11),
aborda esse assunto:
Os materiais so a matria-prima, como para os alquimistas.

A matria-prima o que existe anteriormente diviso operada
pelo sentido: um paradoxo enorme, porque, na ordem humana, nada
chega ao homem que no seja imediatamente acompanhado de
um sentido, o sentido que os outros homens lhe deram, e assim
sucessivamente, em um infinito regresso. (traduo nossa)
Tendo a matria como fio condutor, esta pesquisa se desenvolveu no

mbito desse entendimento. Partimos do princpio de que esse termo
abrange todos os possveis suportes sensveis da concretizao da ideia
do artista, visto que as artes visuais do forma a sentimentos e ideias.
A palavra forma neste contexto significa possibilitar, um meio para se
apresentar, que vai desde os materiais considerados artsticos, passando
por quaisquer outros elementos, objetos construdos artesanalmente ou
apropriados imagem, variando em suas caractersticas, que se entrelaam
a conceitos e estratgias, como apropriao, auto e/ou biografia do artista,
desconstruo, desmaterializao, feminismo, hibridizao, multiculturalis-

20PaisagensSgnicas
mo, pluralismo etc., deixando sempre o registro do pensamento humano

de uma poca e de sua cultura identitria.
Assim, para entender melhor esse processo, foi necessrio aprofundar
conhecimentos na rea da semitica. Ao iniciarmos este estudo, logo
verificamos a impossibilidade de desmembrar as cincias que fazem parte
da arquitetura filosfica de Charles Sanders Peirce. Impossvel tambm
no se encantar com as suas sutilezas, da fenomenologia ao pragmatismo,
passando pela esttica, a tica, a lgica ou semitica e a metafsica. Todavia,
era necessrio aplicar estas teorias ao nosso objeto de pesquisa. Mais uma
vez entendemos que, no sendo a semitica um mtodo, nem as outras
cincias mencionadas, essa interao (substituindo a palavra aplicar) teria
de ser estabelecida atravs da essncia do pensamento peirciano, que, no
obstante ser filosfico, , sobretudo, lgico.
Um dos elementos propulsores dessa interao deu-se de forma
espontnea e progressiva, ou seja, ao passo em que se avanava no co-
nhecimento da filosofia peirciana como um todo, o entendimento sobre
a matria, como parte da obra em si, foi se desfazendo. Logo a separao
entre materiais, espao, tempo, representao, real etc. descortinou-se
como um processo semitico, prprio do conceito peirciano de signo,
como algo que cresce, gera novos signos, novos conhecimentos, e rompe
com limites e dicotomias, tais como corpo versus mente. Ao pensar em
qualquer parte constituinte da obra, todos os componentes de sua estrutura,
desde os primeiros insights ao objeto finalizado, so indissociveis.
Portanto, o carter fundamental desta pesquisa relaciona-se ao en-
contro com a filosofia de Charles Sanders Peirce, durante o processo de
investigao, indo muito mais alm de um simples entendimento dos signos.
Esta perspectiva nos oferece uma nova viso de mundo, das coisas ao nosso
redor, do nosso comportamento frente ao outro, atravs de conceitos
contemporneos hoje aplicados em todas as reas do conhecimento hu-
mano. Sendo um pensamento lgico, sem psicologismos nem subjetividade,
podemos entender a arte a partir de suas prprias caractersticas, ou seja,
a partir da classificao de um signo icnico, daquilo que primo, livre, e
que retorna sempre a si mesmo.

Alm da semitica, o conceito peirciano de esttica, como sendo o

que admirvel, tambm afasta as discusses subjetivas sobre o que e
o que no belo. Ao sabor dessas teorias, podemos ver a arte como um
jogo semitico e esttico, um ir e vir, uma necessidade de conhecer o que
nos aparece, e a flexibilidade de pensar, que desperta um encantamento,
pela possibilidade de entender o processo de crescimento do signo. E por
meio de seu conceito de hbito, Peirce nos leva a reconhecer um dos mais
difceis e ao mesmo tempo o mais nobre de todos: o hbito esttico.
Segundo Santaella (2000a, p. 189), na metafsica de Peirce:
Ele viria a ligar a razo com o agapismo, a lei do amor evolutivo.

O amor como o sentimento que d ocasio para a razo se cor-
porificar. assim que um cientista se apaixona por uma idia, uma
tenra idia, ainda sem fora, que ele passa a cultivar, a cuidar dela
como cuidamos de flores, sem nenhuma outra expectativa a no
ser a de que elas nos respondam com vida.
A partir desse encontro com a filosofia de Peirce, percorremos os

ndices de contemporaneidade nas artes visuais com um olhar mais agu-
ado, com paradas substanciais, e o que antes era apenas uma questo de
matria, tornou-se espao, tempo, corpo, natureza; ns e ao mesmo tempo
o outro em ns. A cidade, os lugares, nada se exclui, tudo se constitui em
um processo contnuo de multiplicao.
Essa viso nos levou a reflexes sobre o lugar da arte na contemporanei-
dade, e novas fontes emergiram ao longo desse processo. Nesse percurso,
em busca de ndices de contemporaneidade, identificamos a representao
como um dos principais conceitos da arte: o prprio signo.
A partir de ento, foi se delineando um panorama que se inicia com a
crise da representao na pintura, no final do sculo XIX, o que coincide
com a paisagem (landscape), passando, posteriormente, para outros cam-
pos epistemolgicos, como espaos sgnicos ampliando-se no seu sentido
epistemolgico, ontolgico, terico, formal, esttico e potico.

22PaisagensSgnicas
Nos meandros desse trajeto, vislumbramos o corpus investigativo

conceitual, o que nos fez perseguir o caminho apontado pela bibliografia
pesquisada. Com o objetivo de verificar os diversos meios mais repre-
sentativos das prticas visuais, percorremos os conceitos e teorias atravs
de obras de artistas que marcaram essa poca, e que, coincidentemente,
apontavam para o tema natureza, paisagem. Quanto s questes sobre o
lugar da arte, do final do sculo XIX at o incio deste milnio, deparamo-
nos com espaos labirnticos e sgnicos, os quais foram divididos em trs
momentos (paradigmticos), a saber:
1. A crise da representao (final do sculo XIX), provocada
pelo advento da fotografia; o Abstracionismo e as vanguardas
modernistas;
2. A desmaterializao do objeto arte (final da dcada de 1960), mais
especificamente a desconstruo da representao;
3. E por ltimo, o perodo pluralista (final do sculo XX at a nossa atua
lidade) com o retorno da pintura e das tcnicas ditas tradicionais (escul-
tura, desenho, fotografia), o que denominamos de rememorao.
Atravs desses momentos, foi possvel delinear um contexto que estreia

com a crise da representao, ilustrada nas ltimas pinturas de Vincent
van Gogh Campos de trigo com corvos; a desconstruo do objeto arte,
a partir do final dos anos 1960, exemplificada na obra de Agnes Denes
Campos de Trigo uma confrontao, pela qual possvel refletir sobre a
representao dos Campos de trigo com corvos de Van Gogh e um campo
de trigo real; e, por ltimo, conclumos a pesquisa dando um destaque
especial homenagem visual que o artista alemo Anselm Kiefer presta a
Vincent van Gogh, atravs de Campos de Girassis, o que denominamos
de rememorao.
Um olhar retroativo aos principais ndices que marcaram a virada do
sculo XIX para o sculo XX, depois de mais de um sculo em busca
de materiais e suportes diversos para expressar as ideias dos artistas, o
sculo XXI surge como um perodo sem crise. Um perodo, denominado
por Danto (1998), de ps-histrico ou pluralista, ou seja, um perodo em

que o artista pode fazer tudo pintura, escultura, desenho, gravura

e fotografia com seus meios e materiais tradicionais, juntamente a
quaisquer prticas visuais.
E a natureza? Foi atravs de Peirce que chegamos filosofia da natu-
reza, de Schelling (2001a), ao conceito de admirvel, que remonta aos
pensadores pr-socrticos, e pode ser notadamente visto a partir dos anos
1960, na Earth Art, at os dias atuais. Mas esse retorno o que Andrew
Benjamin (1991), denomina de lgica do again and anew, e, para melhor
explicarmos esse termo, dedicamos um espao para defini-lo melhor, visto
que ele nos levou ao encontro do termo rememorao.
De acordo com Donald Kuspit (1993, p. 143), se a arte tentou imitar
a natureza, depois de mais de um sculo, a natureza tornou-se um efeito
artstico, uma fico alcanada apenas atravs da manipulao de certo
gnero de representao. O natural no mais algo que nos dado incon-
dicionalmente, como ponto de partida para informar quaisquer abstraes
dele, mas, ao contrrio, um fim para o qual algum tem que regressar, sem
a certeza de que ser possvel alcan-lo. A natureza no mais um critrio
autenticador da arte, mas um efeito desejado e inesperado, e talvez a
nica esperana para uma autoinovao num mundo onde o ser tornou-se
abstrato e dispensvel. Essa dimenso define as novas maneiras de ver e
conceber um mundo at ento representado como se fosse o real.
Devido complexidade da arte e da sua construo, que possui inter-
faces com diversas reas do conhecimento, seria impossvel abordar todos
os aspectos que envolvem esse processo. Pelo fato de no ser historiadora
nem crtica de arte, mas pesquisadora dos meios pelos quais a arte con-
tempornea vem sendo construda, a histria e a teoria da arte, bem como
a filosofia e a esttica so estudadas com propsitos especficos.
Cabe, portanto, ressaltar que as informaes contidas neste livro no
possuem nenhum intento de aprofundamento vertical das reas acima
mencionadas, mas, sobretudo, realizar um estudo, em alicerces transdisci-
plinares, e cujo eixo central est na semitica da natureza da arte, ou seja:
como as ideias dos artistas so (i)materializadas.

24PaisagensSgnicas
Dado o argumento, espero que este livro possa contribuir de uma forma
efetiva para reflexes sobre a arte, reflexes que permitam caminhar pela
histria da humanidade, sempre e cada vez com um novo olhar, ou como
a prpria etimologia da palavra filosofia na Grcia antiga nos indica: por
amor ao saber.

2
UMA REFLEXO SOBRE A FILOSOFIA

DE C. S. PEIRCE
O real aquilo que no o que eventualmente dele pen-

samos, mas que permanece no afetado pelo que dele
possamos pensar.
Charles S. Pierce, Collected Papers1 (8.12)2
Charles Sanders Peirce (1839-1914), cientista, matemtico, historiador, fi-

lsofo e lgico, graduou-se com louvor pela Universidade de Harvard em
1Collected Papers so manuscritos de estudos peircianos, ao todo somam 90 mil, que se encontram
sob os cuidados do Departamento de Filosofia da Universidade de Harvard. Esta universidade
publicou, em 1931-35 e 1958, os seguintes volumes: I Princpios da Filosofia; II Elementos de
Lgica; III Lgica Exata; IV A mais simples Matemtica; V Pragmatismo e Pragmaticismo; VI
Cincia Metafsica; VII Cincia e Filosofia; e VIII Comentrios, Correspondncia e Bibliografia.
Disponvel em: <http://www.hup.harvard.edu/catalog/PEICOA.html>. Acesso em: 2007.
2 Usaremos a referncia CP para indicar Collected Papers de Charles Sanders Peirce, por exemplo
CP 3.362, o primeiro nmero corresponde ao volume e os demais ao pargrafo.

26PaisagensSgnicas
qumica, alm de ter dado contribuies influentes nos campos da geodsia,

biologia, psicologia, matemtica, filosofia etc. Peirce fazia parte do grupo
de intelectuais e filsofos de relevncia desse perodo, dentre eles: William
James, Henry James, John Dewey, Gottlob Frege, Bertrand Russell etc.
Santaella ressalta em vrios dos seus livros a grandiosa obra de
Peirce. Primeiramente, em O que semitica, essa autora o considera
um Leonardo das cincias modernas (SANTAELLA, 1983, p. 19); em
Matrizes da linguagem e do pensamento, sonora, visual, verbal, observa
que Peirce deixou nada menos do que 12 mil pginas publicadas e 90 mil
pginas de manuscritos inditos. Os manuscritos foram depositados na
Universidade de Harvard [...]. (SANTAELLA, 2001, p. 6) Apenas vinte
anos mais tarde, na dcada de 1930, surgiria a primeira publicao de textos
coligidos nos seis volumes dos Collected Papers, editados por Hartshorne
e Weiss. Infelizmente, grande parte dos textos a reunidos restringiu-se a
escritos que Peirce j publicara em vida. Santaella (2000a, p. 111) reafirma
que: A obra de Peirce ocenica, de uma imensido tamanha que seus
limites se perdem de vista [...]. Do mesmo modo, Ivo Ibri (1992, p. xiii),
compara a obra de Peirce [...] em volume de Leibniz [...].
Desse modo, a anlise que ora apresentamos visa introduzir sucinta-
mente alguns dos principais conceitos da filosofia peirciana, os quais devem
ser entendidos como um apndice complementar ao assunto desenvolvido
neste livro. E como Peirce no teve a oportunidade de documentar sua
valiosa obra, as informaes a que tivemos acesso devem-se, portanto,
ao grupo de schollars que vm se dedicando organizao, pesquisa
e traduo dos manuscritos deixados por esse grande pensador, mais
especificamente por Lucia Santaella, Ivo Ibri e Winfried Nth.
A partir da diversidade existente, podemos, portanto, dizer que Peirce
construiu um trabalho labirntico, no qual o pesquisador tem que se deixar
levar pelos meandros do material para decifrar onde comea e termina
cada parte. Por conseguinte, qualquer afirmao ou interpretao que
fuja devida concepo dos seus conceitos pode se tornar um enorme
equvoco. Desse modo, vamos buscar oferecer apenas concisas e precisas

Uma reflexo sobre a filosofia de C. S. Peirce27
informaes, sem perder de vista o nosso foco principal, com o cuidado

e o devido respeito que sua obra requer.
Em Esttica: de Plato a Peirce, Santaella (2000a, p. 113) apresenta
o quadro desenhado por Peirce que, de acordo com sua concepo
pragmatista das cincias, o significado de cada cincia s aparece na rede
de inter-relaes que ela entretm com as demais.
FILOSOFIA
1. Fenomenologia
2. Cincias Normativas
2.1. Esttica
2.2. tica
2.3. Lgica ou Semitica
2.3.1. Gramtica Pura
2.3.2. Lgica Crtica
2.3.3. Metodutica
3. Metafsica.
A partir desse diagrama, podemos verificar que a primeira cincia que

aparece na sua filosofia a fenomenologia, seguida das cincias normativas.
Assim sendo, a esttica, a tica e a lgica ou semitica so concebidas
como cincias no campo da filosofia. De acordo com Santaella (2000a,
p. 113-114):
Para Peirce, a filosofia em geral tem por tarefa descobrir o que

verdadeiro, limitando-se, porm, verdade que pode ser inferida da
experincia comum que est aberta a todo ser humano a qualquer
tempo e hora. A primeira e talvez mais difcil tarefa que a filosofia
tem de enfrentar a de dar luz s categorias mais universais da
experincia. Essa tarefa da alada da fenomenologia, uma quase
cincia que tem por funo fornecer o fundamento observacional
para o restante das disciplinas filosficas. As cincias normativas
so assim chamadas porque esto voltadas para a compreenso

28PaisagensSgnicas
dos fins, das normas e ideais que regem o sentimento, a conduta e

o pensamento humanos. Elas no estudam os fenmenos tal como
aparecem, quer dizer, na sua aparncia, pois essa a funo da
fenomenologia, mas os estudam na medida em que podemos agir
sobre eles e eles sobre ns. Elas esto voltadas, assim, para o modo
geral para o qual o ser humano, se for agir deliberadamente e sob
autocontrole, deve responder aos apelos da experincia. Usando os
princpios da lgica, a metafsica investiga o que real, na medida
em que esse real pode ser averiguado na experincia comum. dela
a tarefa de fazer a mediao entre a fenomenologia e as cincias
normativas, desenvolvendo uma teoria da realidade.
Fenomenologia
Como podemos observar, na citao acima, a fenomenologia est em pri-

meiro lugar, dada a importncia que essa cincia desempenha. A esttica,
Peirce associa s cincias normativas, que descobrem leis que relacionam
os fins aos sentimentos [...] ao, no caso da tica, e ao pensamento, na
lgica. (SANTAELLA, 2000a, p. 141-142) J o papel da fenomenologia
proporcionar o fundamento de observao lgica e metafsica, posto
que elas esto relacionadas experincia com o que se exterioriza, ou seja,
como o ser humano vai reagir diante do real, o que, por sua vez, se d por
meio da mediao de signos. percepo interessa tudo aquilo que est
no aqui e agora, nos diz Peirce, mas s percebemos aquilo que estamos
equipados para interpretar. (SANTAELLA, 2000a, p. 52) A definio do
termo perceber e todos os demais conceitos da obra de Peirce possuem
uma ordem lgica e no podem ser tratados independentemente de
outros conceitos. Perceber algo no requer apenas ver, mas estar diante
de algo que se apresenta como um todo, que deve ser apreendido atravs
de todos os sentidos, tanto do sensorial como do cognitivo. Assim
que a filosofia peirciana entende a realidade fenomenologicamente, ou
seja, o real tudo aquilo que se exterioriza, que aparece e se coloca

experincia, por meio de trs categorias denominadas de primeiridade,

segundidade e terceiridade.
No artigo Sobre uma nova lista de categorias (1867), Peirce apresenta
suas trs categorias universais, incluindo tudo que nos afeta, seja fisicamen-
te, seja emocionalmente e intelectualmente, ou o que vemos, percebemos
e apreendemos. Ao dividir todas essas propriedades em gradaes, elas
obedecem a um sistema composto de trs elementos formais de toda e
qualquer experincia, categorias denominadas de qualidade, relao e
representao. Mais tarde, Peirce substituiu o termo relao por rea-
o, e o termo representao por mediao, o que veio a se tornar
cientificamente em primeiridade, segundidade e terceiridade. Santaella
(1983), descreve as categorias de Peirce com uma srie de exemplos que
ilustram os conceitos desse filsofo. Vejamos ento, nas consideraes
que se seguem, os principais conceitos luz dessa autora.
Primeiridade a qualidade da conscincia imediata; uma impresso
(sentimento) in totum, invisvel, no analisvel, frgil. Tudo que est ime-
diatamente presente conscincia de algum tudo aquilo que est na
sua mente no instante presente. O sentimento como qualidade , portanto,
aquilo que d sabor, tom, matiz nossa conscincia imediata, aquilo que se
oculta ao nosso pensamento. A qualidade da conscincia, na sua imediati-
cidade, to tenra que mal podemos toc-la sem estrag-la. A secundidade
a arena da existncia cotidiana, estamos continuamente esbarrando em
fatos que nos so externos, tropeando em obstculos, coisas reais, factivas,
que no cedem ao sabor de nossas fantasias. O simples fato de estarmos
vivos, existindo, significa, a todo momento, que estamos reagindo em
relao ao mundo. Existir sentir a ao de fatos externos resistindo
nossa vontade, estar numa relao, tomar um lugar na infinita mirade das
determinaes do universo, resistir e reagir, ocupar um tempo e espaos
particulares. Onde quer que haja um fenmeno, h uma qualidade, isto
, sua primeiridade. Mas a qualidade apenas uma parte do fenmeno,
visto que, para existir, a qualidade tem que estar encarnada numa matria.
O fato de existir est nessa corporificao material. A terceiridade, a ltima
das categorias, a camada de inteligibilidade, ou pensamento em signos,

30PaisagensSgnicas
atravs da qual representamos e interpretamos o mundo. Por exemplo:

O azul, simples e positivo azul, o primeiro. O cu, como lugar e tempo,
aqui e agora, onde se encarna o azul um segundo. A sntese intelectual
e laborao cognitiva o azul no cu, ou o azul do cu um terceiro.
(SANTAELLA, 1983, p. 51)
Por sua vez, Ivo Ibri (1992, p. 5), com o intuito de reforar o pensamento
de Peirce para inserir as trs categorias que servem de apoio fenome-
nologia, nos informa que:
As faculdades que devemos nos esforar por reunir para este tra-
balho so trs. A primeira e a principal aquela rara faculdade, a
faculdade de ver o que est diante dos nossos olhos, tal como se
apresenta sem qualquer interpretao.[...] Esta a faculdade do
artista que v, por exemplo, as cores aparentes da natureza como
elas se apresentam.
A concepo epistemolgica peirciana das trs categorias tem um des-

taque especial na primeiridade, na contemplao, onde o ato de perceber
requer um tipo de integrao com o que est sendo visto de tal forma
que, conforme Peirce:
Ao contemplar uma pintura, h um momento em que perdemos a

conscincia do fato de que ela no uma coisa. A distino do real
e da cpia desaparece e por alguns momentos puro sonho; no
qualquer existncia particular e ainda no existncia geral. Nesse
momento, estamos contemplando um cone. (CP 3.362)
Considerando essas trs categorias, Ibri (1992, p. 6) as resume como

ver, atentar para e generalizar, despindo a observao de recursos es-
senciais de cunho mediativo. A fenomenologia, muito embora aparea
como a primeira cincia no diagrama de Peirce, corresponde categoria
da segundidade, visto que:

No fenmeno, surge a idia de outro, de alter, de alteridade; com

ela aparece a idia de negao, a partir da idia elementar de que as
coisas no so o que queremos que sejam, tampouco so estatudas
pelas nossas concepes. [...] Esta experincia de reao envolvendo
negao adjetivada de bruta por Peirce, pois traz de modo direto a
fora de um segundo, caracterizado por ser esta coisa e no aquela.
A experincia direta com isto que no aquilo se d num recorte do
espao e do tempo, traando os contornos deste objeto, que forado
e reage contra a conscincia como algo individual. (IBRI, 1992, p. 7)
Durante o processo de experincia que inclui as categorias, Santaella

(2000a, p. 116) explica que a fenomenologia peirciana realiza a proeza de
integrar o geral no particular, o concreto no abstrato, dentro de uma lgica
ternria que no busca se livrar do fato bruto, de um lado, alm de incluir
o acaso, do outro. J a categoria da terceiridade foi concebida por Peirce
para colocar a experincia fenomenolgica em processo de continuidade,
ad infinitum, do continuum. nessa categoria que, conforme nos informa
Peirce (apud IBRI, 1992, p. 14), existe a conscincia sinttica, ligao
com o tempo, sentido de aprendizagem. [...] Da natureza do conceito e
do pensamento, o elemento cognitivo deve ser geral e ter o estatuto de
representao. A partir desse raciocnio onde quer que a Mediao seja
predominante e que encontre sua plenitude na Representao, Terceiridade,
como eu uso o termo, apenas um sinnimo para Representao (IBRI,
1992, p.15), sendo, portanto, todos esses conceitos (mediao, pensamento,
cognio etc.) fenomnicos.
Santaella (2000b, p. 50-51) discorre sobre a trade perceptiva, da
seguinte maneira:
Peirce chega a uma posio dialtica ou esquema tridico (como

no poderia deixar de ser), que determina trs e no apenas dois
ingredientes de toda e qualquer percepo: o percepto, o percipuum
e o julgamento perceptivo. [...] Perceber perceber algo externo
a ns. Mas no podemos dizer nada sobre aquilo que externo, a

32PaisagensSgnicas
no ser pela mediao de um julgamento perceptivo. Aquilo que

est fora, Peirce denomina percepto, aquilo que nos diz o que ns
percebemos o julgamento perceptivo.
Por percepto, Santaella (2000b, p. 53) define tudo aquilo que se

apresenta, e que percebemos, e isso nos chega apreendido num ato de
percepo, algo que est fora de ns e de nosso controle; o percepto
tem realidade prpria no mundo que est fora de nossa conscincia, e
que apreendido pela conscincia no ato perceptivo. O percipuum
(objeto imediato da percepo) faz o percepto (objeto dinmico da
percepo) se conformar a uma determinada configurao. Por ltimo,
o juzo perceptivo o julgamento de percepo ou juzo perceptivo que
vai nos dizer o que estamos interpretando; este ltimo que nos diz
algo sobre o que percebido.
Esttica
Como nos diz Santaella (2000a, p. 188-189), [...] Peirce foi buscar no kals
grego, algo que toda alma vagamente deseja e muito mais vagamente
percebe um ideal admirvel, tendo a nica forma de excelncia que uma
idia desse tipo pode ter: a excelncia esttica.
A noo de esttica vem da Grcia, quando esse termo estava associa-
do relao do homem com a natureza. Somente a partir de meados do
sculo XVIII, aproximadamente nos anos de 1750, a esttica aparece como
cincia atravs de Alexander Gottlieb Baumgarten. Diante do exposto, no
deve causar nenhum estranhamento o significado atribudo por Peirce a
esse termo admirabilidade , ideal, como vamos verificar em Santaella
(2000a, p. 13):
Peirce no deixou nenhum tratado sobre esttica. Mas, no obs-

tante tenha, quando jovem, estudado, com muito cuidado e paixo,
as cartas Sobre a Educao Esttica da Humanidade de Johann

Christoph Friedrich von Schiller (1759 1805), e fosse um grande

conhecedor da obra de Kant, no obstante tivesse um grande in-
teresse pelas artes. [...] Mas, sobretudo a partir de 1900, a Esttica
passou a ocupar um lugar proeminente na arquitetura filosfica de
Peirce a um tal ponto que, sem a compreenso aprofundada do
papel fundamental por ela desempenhado como alicerce da tica
e, por extenso, da lgica ou semitica, no possvel entender o
seu segundo pragmatismo.
Sendo a primeira das cincias normativas, Santaella (2000a, p. 114)

sublinha que na esttica peirciana o ideal esttico nutrido pelo cultivo de
hbitos de sentimentos. Sendo as obras de arte aquelas coisas que encarnam
qualidades de sentimento, os hbitos de sentimento s podem ser cultivados
atravs da exposio de nossa sensibilidade s obras de arte.
Quando Peirce afirma ser a esttica, juntamente com a tica e a lgica,
responsveis pela busca de um ideal admirvel o que ele queria dizer
com isso? Vejamos o que Santaella (2000a, p. 127) nos descreve:
O admirvel por si s pode ser uma natureza esttica. S qualidades,

reino da Esttica, so admirveis sem exigir explicaes. O estado de
coisas admirveis no pode, assim, ser determinado aporiticamente;
uma meta ou ideal que descobrimos porque nos sentimos atrados
por ele como tal, e nele ficamos emanados, empenhando-nos na
sua realizao concreta.
Tais consideraes nos levam a entender que a esttica uma cincia

voltada para o conhecimento e o crescimento; portanto, as artes devem
ser compreendidas na filosofia peirciana dessa maneira. Tanto assim, que
as obras de arte no so apenas ambguas encarnaes de qualidades e
sentimentos, mas formas de sabedoria, de um tipo em que convida a razo
a se integrar ludicamente ao sentir. (SANTAELLA, 2000a, p. 150) So
elas que enchem de prazer esttico tanto o artista, poetas e escritores,
como aos que as apreendem com todos os seus sentidos.

34PaisagensSgnicas
Todavia, de acordo com Santaella (2000a, p. 182), nada pode haver de

mais vago, incerto, indeterminado e impreciso do que qualidades de sen-
timento. A obra de arte seria aquela instncia semitica muito rara, capaz
de realizar a proeza de dar corpo e forma ao incerto e indeterminado.
De acordo com esta autora, para Peirce, nenhum cone representa
nada alm de forma, nenhuma forma pura representada por nada a
no ser um cone [...] pois, em preciso de discurso, cones nada podem
representar alm de formas e sentimentos, mas, ao mesmo tempo [...],
o cone [...] , no entanto, o mais revelador, porque na sua ambigidade
capaz de flagrar o cerne da realidade, l onde o ambguo e o indeterminado
fazem sua morada. (SANTAELLA, 2000a, p. 184-185)
Santaella (2000a, p. 180-181) nos informa que Jorge Luis Borges apre-
sentou passagens admirveis, observando que:
A msica, os estados de felicidade, a mitologia, as cores trabalhadas

pelo tempo, certos crepsculos e certos lugares querem nos dizer
algo, ou disseram algo que no deveramos ter perdido, ou ento
para dizer algo, esta iminncia de revelao, que no se produz, ,
talvez, o fato esttico. Foi isso o que sempre ensinei, limitando-me
ao fato esttico, que no pode ser coisa de definio. O fato esttico
algo to evidente, imediato e indefinvel quanto o amor, o gosto
da fruta, a gua.
O prazer esttico luz desses estudiosos tem um significado especial;

um sentimento que possui um continuum e visa atingir um ideal: gerar
hbitos, comunho de pensamento, aprendizado e conhecimento, algo
que no pode ser aplicado indeterminadamente a qualquer tipo de arte.
Santaella (2000a, p. 34) mais uma vez nos diz que em um lindo ensaio
sobreBeleza e Imitao, Jacques Maritain comps o belo de Santo Toms
numa orquestrao potica que merece ser ouvida[...], pois:
O belo que d alegria, no qualquer alegria, mas alegria no conhe-

cimento; no na alegria peculiar do ato de conhecimento, mas uma

alegria super abundante, extrapolada. Se algo exalta e delicia a alma

pelo simples fato de ser achado na intuio da alma, bom de ser
apreendido, belo. A beleza essencialmente o objeto de inteligncia,
pois o que conhece, no pleno sentido da palavra, a mente. Apenas
ela aberta para a infinitude do ser. [...] O belo se relaciona viso
e audio entre todos os sentidos porque esses dois so mxima
cognoscitiva. [...] O belo conatural ao homem aquele que vem
dedicar alma atravs dos sentidos e suas intuies. Esse tambm o
belo particular de nossa arte que trabalha sobre uma matria sensvel
para o paraso terrestre, porque restaura, por um breve momento,
a paz simultnea e a delcia da mente e dos sentidos.
tica
A tica determina a lgica atravs da anlise dos fins aos quais esses meios
se dirigem; a esttica determina a tica ao definir qual a natureza de um
fim que seja em si mesmo admirvel e desejvel em quaisquer circuns-
tncias, independentemente de qualquer outra espcie de considerao.
Em Peirce (2005), a tica e a lgica so subsidirias da esttica, visto que
a tica recebe seus princpios bsicos da esttica. Assim, a ao deve ser
baseada em atos admirveis (e, portanto, controlados por esse princpio),
remetendo mais uma vez ao summum bonum.
Nas palavras de Peirce (CP 2.199), possvel ter uma noo mais
adequada dessa associao entre a tica, a esttica e a lgica. Vejamos:
[...] para apresentar a questo da esttica em sua pureza, devemos

eliminar dela no apenas todas as consideraes acerca de esforo,
mas todas as consideraes sobre ao e reao, incluindo toda
considerao acerca da nossa recepo do prazer, tudo, em sn-
tese, que pertena oposio entre ego e no-ego. No temos
em nossa lngua uma palavra com a generalidade requisitada.
O grego kals, o francs beau apenas se aproximam, sem atingi-la

36PaisagensSgnicas
exatamente na cabea. Fine seria uma pobre substituta. Belo

mau, porque um modo de ser kals depende essencialmente da
qualidade ser no-bela. Talvez, contudo, a frase o belo do no
belo no fosse ofensiva. Mas beleza muito superficial ainda.
Usando-se kals, a questo da esttica : Qual aquela qualidade
que, na sua presena imediata, kals? Desta questo, a tica deve
depender, assim como a lgica deve depender da tica. A esttica,
portanto, embora eu a tenha negligenciado terrivelmente, aparece
possivelmente como a primeira propedutica indispensvel para a
lgica, e a lgica da esttica constitui uma parte distinta da cincia
lgica que no deve ser omitida.
Lgica ou Semitica
A semitica concebida por Peirce, que tem sua origem durante o perodo
correspondente ao final do sculo XIX e incio do sculo XX, conside-
rada uma cincia dentro de uma obra filosfica arquitetnica, conforme
ilustrado atravs do quadro elaborado por esse filsofo, j apresentado.
Santaella (1983, p. 7) assinala que o termo semitica vem da raiz grega
semeion, que quer dizer signo. Devido sua constituio e sendo por
definio a cincia que estuda todos os tipos de signo , a semitica pode
ser aplicada amplamente em estudos de vrias reas. Conforme a referida
autora, semitica a cincia que tem por objeto de investigao todas as
linguagens possveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de
constituio de todo e qualquer fenmeno de produo de significao e
de sentido. (SANTAELLA, 1983, p. 13)
Vamos encontrar outras definies em Nth (1995a, p. 19), que assegura
que a semitica a cincia dos signos e dos processos significativos (semio-
se) na natureza e na cultura, o que vem reforar o nosso entendimento de
que dentro dessa ampla possibilidade de abrangncia, encontram-se as artes
visuais, que, por serem uma linguagem no-verbal e tambm signo, podem
ser analisadas atravs dessa cincia e dos seus meios de representao.

Contudo, esse termo mais recente do que suas primeiras aplicaes, as

quais estavam implicadas nos conceitos da filosofia da Grcia antiga. Ainda
de acordo com Nth (1995a, p. 19-20), o mdico grego Galeno de Prgamo
(139-199), por exemplo, referiu-se diagnstica como sendo a parte semitica
(semeiotikn mros) da medicina [, e, assim como John Locke,] postulou
uma doutrina dos signos com o nome de Semeiotik, [e, no sculo XVII,
em 1764, Johann H. Lambert escreveu] um tratado especfico intitulado
Semiotik. No sculo XX, logo aps os meados da dcada de 1960, o estudo
desta cincia foi retomado por Thomas Sebeok. Portanto, de Saussure a
Peirce, o signo entendido por meio de diferentes definies.
Segundo Santaella e Nth (1997, p. 24), tanto Saussure quanto
Hejelmslev fundaram a tradio do signo concebido a partir de um
paradigma lingstico e suas concepes se caracterizavam como uma
semitica didica, do mesmo modo como se caracterizam os semioticistas
da Escola de Moscou e Tartu. Somente mais tarde, na dcada de 1970, em
decorrncia da traduo para o ingls das obras da escola de Moscou, Tartu
e do Crculo de Bakhtin, foi que os estudos da semitica direcionaram-se
para a cultura em geral. (SANTAELLA e NTH, 1997, p. 79)
No obstante a obra de Charles Peirce ter sido criada anteriormente
a esses semioticistas j mencionados, s na dcada de 1970 que a se-
mitica peirciana foi divulgada graas a Roman Jakobson, que mostrou a
importncia da rica herana e do amplo domnio de pesquisa semitica
deixada por Charles Sanders Peirce [...] para o estudo dos mais diversos
processos de signos. (SANTAELLA e NTH, 1997, p. 79) Continuando
suas observaes e concluindo com as informaes sobre a parte histrica,
esses autores ainda esclarecem que:
Assim como a comunicao, tambm os signos, isto , a produo

de trocas simblicas sempre existiu e so fatores de constituio da
prpria condio humana. Por isso mesmo, a semitica, mesmo que
nem sempre com esse nome, enquanto reflexo sobre a linguagem
e seus sentidos, teve suas origens j no mundo grego e atravessou,
com caractersticas prprias de sua poca, toda a histria humana
desde ento. (SANTAELLA e NTH, 1997, p. 24)

38PaisagensSgnicas
Ressaltamos que a trade semitica envolve dois tipos de relaes:

determinao e representao. As relaes de representao dependem
das relaes de determinao, pelo fato de a representao somente poder
ocorrer atravs de uma determinao provocada pela mediao. Assim, a
semitica ocupa-se do estudo do processo de significao, ou seja, pelos
meios da representao, de uma forma ampla e geral, no obstante, neste
livro, nosso eixo ser a representao nas artes visuais.
Signo
Muito embora diversos sejam os significados do signo, preciso alguns

esclarecimentos bsicos sobre sua definio. Para Peirce (2005, p. 46), um
signo aquilo que sob determinado aspecto ou de algum modo, representa
alguma coisa para algum. Desse ponto de vista, todo pensamento signo,
incluindo a natureza, todos os seres naturais, as ideias, os sentimentos, assim
como o prprio homem. Para Santaella (2000b, p. 12):
Signo ou representamen aquilo que, sob certo aspecto ou modo,

representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria, na
mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo
mais desenvolvido. Ao signo assim criado denomino interpretante
do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto.
Representa esse objeto no em todos os seus aspectos, mas com
referncia a um tipo de idia que eu, por vezes, denominei funda-
mento do representamen.
Na teoria dos signos,signo ou representamen o primeiro que est

em relao de representao para um segundo o objeto , para fins de
sua significao em um terceiro, seu interpretante. A noo peirciana de
signo consiste, portanto, nessa relao tridica: signo-objeto-interpretante,
uma relao tambm denominada de semiose que, pode ser conside-

rada como sinnimo de inteligncia, continuidade, crescimento e vida.

(SANTAELLA e NTH, 2004, p. 157) Ora, se um signo tem a inteno
de representar um objeto (ou partes dele) atravs da mediao de um
signo entre um objeto dinmico e um interpretante final, nas artes visuais
podemos ilustrar essas definies a partir de qualidades, prprias da
categoria da primeiridade, isto , sensao provocada pelas cores, pelas
formas, textura etc. Nesse caso, o signo da pintura, em princpio, so
essas qualidades. Outro exemplo nos dado, por Santaella e Nth (2004,
p.198), sobre o conceito de representao:
A semitica peirciana uma teoria complexa e multifacetada da re-

presentao. Esta apresenta variantes como apresentao, a quase-
representao at o limite da presentificao. [...] Os conceitos
de representao de mediao esto carregados de implicaes
filosficas, [...] por representar o objeto que o signo pode cumprir
a funo mediadora.
Desde o incio de suas pesquisas sobre o signo, onde se debruou

intensamente por toda a sua vida, Peirce concebeu trs tricotomias, a
saber: a primeira, relacionada natureza material do signo, ou seja, uma
relao de pura qualidade, de sensaes, de singularidade, de liberdade, na
qual se encontra a arte, um signo que encerra qualidades. Nessa relao
no h um segundo, uma alteridade como efeito bruto. Porm, h de se
considerar que existe um diferente tipo de objeto, que pode ser qualquer
coisa, como sentimentos, emoes, ideias do artista etc. Ento, devemos
entender que esse objeto est representado no quali-signo, ou seja, o
representamen, como quali-signo o ponto principal da semiose artstica.
Nesse aspecto, um signo pode ser um quali-signo, um sin-signo ou um legi-
signo. Na segunda, existe uma relao do signo com seu objeto, podendo
o signo ser cone, ndice ou smbolo, e por ltimo, a terceira, que relaciona
o signo ao seu interpretante, em cuja relao o signo pode ser um rema,
um dicente ou um argumento.

40PaisagensSgnicas
Face s consideraes enunciadas, as divises do signo, portanto, se

estabelecem como as mais conhecidas das trades formuladas por Peirce
e descritas por Santaella (2000b, p. 92), a saber:
Ao signo em si mesmo (quali-signo, sin-signo, legi-signo), relao

do signo com o objeto dinmico (cone, ndice, smbolo), e relao
do signo com seu interpretante (rema, dicente, argumento). [...]
Cada uma dessas divises foi ento re-subdividida de acordo com
as variaes prprias das categorias de primeiridade, secundidade e
terceiridade. Os signos em si mesmos podem ser: 1.1 qualidades; 1.2
fatos; e 1.3 ter a natureza de leis ou hbitos. Os signos podem estar
conectados com seus objetos em virtude de: 2.1 uma similaridade; 2.2
de uma conexo de fato, no cognitiva; e 2.3 em virtude de hbitos
(de uso). Finalmente, para seus interpretantes, os signos podem
representar seus objetos como: 3.1 sendo qualidades, apresentando-
se ao interpretante como mera hiptese ou rema; 3.2 sendo fatos,
apresentando-se ao interpretante como dicentes; e 3.3 sendo leis,
apresentando-se ao interpretante como argumentos. Dessas nove
modalidades, Peirce extraiu as combinatrias possveis.
Segundo Peirce, um cone estritamente uma possibilidade envolvendo

uma possibilidade, e assim, a possibilidade de ele ser representado como
uma possibilidade a possibilidade da possibilidade envolvida (CP 2.31),
e por ser um signo cuja qualidade significante provm meramente da sua
qualidade (CP 2.92), ele inscreve-se na primeiridade. Em artes visuais, os
exemplos mais comuns de hipocones so pinturas e fotografias. Nth
(1995a, p. 80), explica que um cone puro um signo que serve como signo
pelo fato de ter uma qualidade que o faz significar. Em vista disso, o cone
puro pode apenas constituir um fragmento de um signo mais completo.
Por no alcanar a segunda categoria, o cone no tem existncia em relao
ao seu objeto. O seu objeto tudo aquilo que a ele semelhante.
Embora a complexidade da obra de Peirce seja notria para seus pes-
quisadores, como j informamos anteriormente, Santaella (2000b, p. 5)
sugere que devemos:

Aprender a olhar os signos de frente, tanto na finssima pelcula de

sua superfcie, quanto na viso em raio X, despidos dos subterfgios
ardilosos que o racionalismo exclusivista no cessa de procriar,
poderemos imediatamente enxergar com nossos olhos renovados
as eternas questes do real, da referncia, do sujeito, do papel da
representao e da interpretao. A obra de Peirce tem muito
a nos ajudar.
Isto porque vivemos num mundo povoado cada vez mais por signos, a tal
ponto que, ainda segundo essa autora, se Peirce tivesse vivido neste sculo,
teria se surpreendido com os avanos semiticos, provocados pela prpria
caracterstica de nossa era, do milnio digital das mquinas inteligentes.
Objeto
Santaella (2000b, p. 34-35) evidencia a imensa complexidade da noo

do objeto, ou melhor, a enorme gama de variaes que essa noo pode
recobrir, complementando:
Para abrirmos caminho no labirinto dessas variaes, creio que

cumpre reter, para comear, que o objeto algo diverso do signo
e que este algo diverso determina o signo, ou melhor: o signo
representa o objeto, porque, de algum modo, o prprio objeto que
determina essa representao; porm aquilo que est representado
no signo no corresponde ao todo do objeto, mas apenas a uma
parte ou aspecto dele. Sempre sobram outras partes ou aspectos
que o signo no pode preencher completamente.
Desse modo, podemos dizer que o objeto tudo que pode ser
expresso por um signo, todavia, em virtude da diversidade irredutvel
entre signo e objeto que Peirce introduz a noo de experincia colateral
com aquilo que o signo denota, ou representa, ou se aplica, isto , seu

42PaisagensSgnicas
objeto. (SANTAELLA, 2000b, p. 35) Mas o que podemos entender por

experincia colateral?
Experincia colateral algo que est fora do signo, portanto fora do

interpretante que o prprio signo determina. Na medida em que o
interpretante uma criatura gerada pelo prprio signo, essa criatura
recebe do signo apenas o aspecto que ele carrega na sua correspon-
dncia com o objeto e no com todos os outros aspectos do objeto
que o signo no pode recobrir. (SANTAELLA, 2000b, p. 36)
A experincia colateral, de acordo com Peirce (CP 8.181), significa

que, para conhecer o objeto, preciso uma experincia prvia desse
objeto individual, pois enquanto o signo denota o Objeto no precisa
de especial inteligncia ou Razo da parte de seu Intrprete. [...] para
conhecer o Objeto, o que preciso a experincia prvia desse Objeto
Individual. Com a diviso do objeto, em imediato e dinmico, podemos
dizer, segundo Santaella (2002, p. 34), que o objeto imediato denota um
objeto dinmico e, portanto,
[...] o melhor caminho para comear a anlise da relao objetal o

do objeto imediato. Afinal, parece no haver outro modo de come-
ar, visto que o objeto dinmico s se faz presente, mediatamente,
via objeto imediato, este interno ao signo.
A diviso dos objetos do signo em dinmico e imediato mostra que,

com o objeto dinmico, Peirce (5.212) identificou aquilo que est fora
da cadeia sgnica, aquilo que algumas vezes ele chamou de real ou
realidade, mas que pode ser tambm fictcio. E diante da pergunta em
que medida esse objeto que est fora participa do processo sgnico?,
Santaella (2000b, p. 46) lembra que, de acordo com Peirce, o fato de o
objeto dinmico ser mediado pelo objeto imediato no o leva a perder o
poder de exercer uma influncia sobre o signo, uma vez que o signo s
funciona como tal porque determinado pelo objeto dinmico.

cone, ndice e Smbolo
O cone um signo cujas condies de significao prescindem da existn-

cia de seu objeto, isto , o cone pode significar quer seu objeto seja uma
existncia ou realidade. O cone prescinde do objeto para significar. Toda
hiptese icnica. O ndice o signo que significa to somente atravs
de seu vnculo existencial com o seu objeto. Desta forma, a existncia do
objeto que determina a possibilidade interpretante do ndice. O ndice no
prescinde do objeto para significar. O smbolo representa atravs de uma
lei geral (regras), convencional ou semiconvencional. O smbolo refere-se
ao que possa concretizar a ideia ligada palavra. Quanto sua diviso
vejamos, nos dois trechos a seguir, a definio de Peirce:
Os signos so divisveis conforme trs tricotomias; a primeira, con-

forme o signo em si mesmo for uma mera qualidade, um existente
concreto ou uma lei geral; a segunda, conforme a relao do signo
para com seu objeto consistir no fato de o signo ter algum carter
em si mesmo, ou manter alguma relao existencial com esse objeto
ou em relao com um interpretante; a terceira, conforme seu inter-
pretante, represent-lo como um signo de possibilidade ou como um
signo de fato ou como um signo de razo. (PEIRCE, 2005, p. 51)
Uma progresso regular de um, dois, trs pode ser observada nas
trs ordens de signos, cone, ndice e Smbolo. O cone no tem
conexo dinmica alguma com o objeto que representa; simples-
mente acontece que suas qualidades se assemelham s do objeto e
excitam sensaes anlogas na mente para a qual uma semelhana.
Mas, na verdade, no mantm conexo com elas. O ndice est
fisicamente conectado com seu objeto; formam, ambos, um par
orgnico, porm a mente interpretante nada tem a ver com essa
conexo, exceto o fato de registr-la, depois de ser estabelecida.
O Smbolo est conectado ao seu objeto por fora da idia da
mente-que-usa-o-smbolo, sem a qual essa conexo no existiria.
(PEIRCE, 2005, p. 73)

44PaisagensSgnicas
Metafsica
Na filosofia de Charles S. Peirce, a metafsica procura explicar como o mundo

deve ser e como ele se apresenta compatvel com as determinaes da feno-
menologia, sendo, portanto, a metafsica a cincia que estuda a natureza, suas
leis, comportamento, regularidades, repeties, hbitos etc. De acordo com
Ibri (1992, p. 123), as trs categorias da metafsica correspondem tambm ao
acaso (primeiridade), existncia (segundidade) e lei (terceiridade):
A Metafsica iluminar a compreenso semitica, e um dos pontos

focais de luz emana do fato de que a forma do objeto se impe
forma com um carter explicitamente ontolgico de morph, cabe
registrar, tambm, que tal carter se perdeu ao longo da histria.
Na filosofia peirciana, o acaso manifesta-se na forma de variedade,

diversidade, mera possibilidade. Sua principal caracterstica a liberdade,
a espontaneidade. A primeiridade metafsica , portanto, o acaso entendido
como princpio de liberdade presente na natureza, como uma propriedade
que se manifesta no mundo na forma de assimetria. Uma vez que a primeira
categoria ontolgica diz respeito ao mero poder-ser, quele estgio em que
ainda no se manifestou a existncia, mas apenas em potencialidade para
vir-a-ser, ento no podemos afirmar a existncia de informao no mbito
da primeiridade. Se o problema da representao se encontra enfatizado por
Peirce na sua teoria formal dos signos, os problemas da realidade e da verda-
de so abordados, respectivamente, no mbito da sua fenomenologia, isto
, na teoria das categorias, e no mbito da teoria pragmtica dos signos.
Pragmatismo e Semiose
Segundo Santaella (2004a, p. 240), a primeira proposta do pragmatismo foi

feita em 1878, particularmente nos ensaios Como tornar nossas idias claras
e A fixao das crenas, mas, apenas em 1898, as ideias de Peirce referentes
a esse tema foram expostas, atravs de William James, durante palestra

proferida na Universidade da Califrnia. Tal foi a repercusso, que Peirce

retomou sua anlise anterior de crena em cujo ncleo estava inserida sua
original concepo de hbito. A partir de ento, Peirce tambm retoma
a teoria dos signos, especialmente dos interpretantes. (SANTAELLA,
2004a, p. 241) Santaella (2004a, p. 242) conclui, assim, que, para Peirce,
uma crena no nos coloca em ao prontamente, mas sim numa condio
tal que deveremos agir de um certo modo quando a ocasio surgir.
Santaella (2000b, p. 75) observa que, segundo Savan (1976),
O efeito semitico pleno de um signo, se o seu propsito ou inten-

o viesse a ser atingido, o interpretante final daquele signo. Uma
vez que esse propsito fornece a norma que influencia a sucesso
dos interpretantes dinmicos, ele tambm pode ser chamado de
interpretante normal. E uma vez que a evoluo de interpretantes
dinmicos sucessivos tende para o padro estabelecido pelo inter-
pretante final, seja este padro, de fato, plena e exatamente satisfeito
ou no, ele tambm pode ser chamado de interpretante destinado.
A ao desse padro, na medida em que ele afeta e influencia cada
interpretante dinmico real, o que lhe d vida e poder para se
transformar em um hbito e numa crena.
Assim posto, por pragmatismo, entende-se a ao do homem frente

a uma experincia fenomenolgica, ou seja, a ao perante o alter, um
segundo, o objeto, o real, e a maneira como ele reage, que necessita tanto
a anlise dos signos como dos interpretantes. Atravs desses estudos,
Peirce, ento, poderia investigar a conduta, e a partir de sua regularida-
de, a aquisio de hbito. Diferentemente de outras mentes, algumas j
cristalizadas, a mente humana aquela que est mais propensa a adquirir
hbitos, romper com eles atravs da ao, estabelecendo novas crenas
e novos hbitos. Trata-se, por conseguinte, de um processo evolutivo de
conhecimento, de devir, pois o universo no esttico. Para ilustrar essas
reflexes, escolhemos um trecho do artigo de Ivo Ibri, O paciente objeto
da semitica, no qual esse autor poeticamente descreve o conceito do
objeto, real e semitica. Assim, vejamos:

46PaisagensSgnicas
Qual divindade entediada de sua onipotncia, o poeta descobre

encanto em sua impotncia em anoitecer a noite. A noite diz no e
o desafia a encontrar uma poesia possvel escrita em uma espcie
de face oculta da alteridade. Dotado pelos deuses do poder mgico
de sempre dizer de modo oblquo toda a verdade, o poeta depara
agora com o efetivamente verdadeiro. No mais poder dizer que
o universo idia sua, no mais poder trair a noite: num fechar
de olhos suprimir-lhe a existncia. Algo exterior desafiadoramente
permanece. Algo objeta. Algo Objeto. , fundamentalmente, a
este ser real que Peirce se refere em sua famosa trade semitica:
Signo, Objeto, Interpretante. Esta exterioridade sempre desafiadora
que denominamos Mundo, Natureza, sedutoramente convidativa
decifrao pela cincia, produo infinita de arte no dizer de
Schelling. [...] Uma imediata admirabilidade suprime conscincia
o tempo, e a insere novamente, desperta para a temporalidade da
observao intencionalmente cognitiva. Contudo, conhecer como
um transcender da mera aparncia, como busca de um modo de
ser, necessita da permanncia e daquela independncia do objeto
que far com que este negue representaes falsas, ou seja, aquelas
que predizem um curso dos fatos distinto do observvel curso dos
fatos. (IBRI, 1996, p. 115-117)
Santaella e Nth (2004, p. 160-161), observam:
Que a semitica tambm uma teoria da comunicao, est im-

plcito, em primeiro lugar, no fato de que no h comunicao sem
signos. Em segundo lugar, est implcito no fato de que a semiose ,
antes de tudo, um processo de interpretao, pois a ao do signo
a ao de ser interpretado em um outro signo. Por isso mesmo,
o significado de um signo um outro signo e assim por diante,
processo atravs do qual a semiose est em permanente devir.
A esse processo de transitao sgnica, Peirce denomina de semiose,

ou seja, o procedimento que transforma um signo em outro infinitamente.

Na semiose, o objeto dinmico equivale realidade e o interpretante final

verdade. Se fosse possvel o signo se desenvolver at o ponto de chegar
realizao do limite do seu potencial, teramos a revelao perfeita do
objeto dinmico, quando haveria uma superposio entre o real e a verdade.
Da o real ser sinnimo de verdade.
Charles Sanders Peirce: uma possvel Filosofia da Natureza
Entra em teu barco do devaneio, desatraca no lago de pen-

samento, e deixa o sopro do firmamento encher tua vela.
Com teus olhos abertos, acorda para o que est volta ou
dentro de ti, e abre conversa contigo mesmo; pois assim
toda meditao.
Charles Sanders Peirce (CP 6.461)
De acordo com Ivo Ibri,3 a filosofia da natureza teve seu maior expoente
no filsofo alemo Friedrich Wilhelm Joseph Von Schelling, que reconstri
uma filosofia na Alemanha de exploso do Romantismo, na passagem do
sculo XVIII ao sculo XIX. Schelling recorria ideia de vida, de paixo, de
inspirao e de beleza, contrariando o conceito de uma viso de mundo
mecanicista; um mundo que desde o sculo XVI fora concebido como um
mundo mecnico. Nesse momento, Schelling vai presentear os seus amigos
poetas com a experincia maravilhosa de contemplar, atribuir vida onde
h vida, inspirado nos gregos que povoaram a natureza de deuses porque
eles a enxergaram como destino de vida, de inteligncia e de aperfeioa-
mento. Geneticamente, para Schelling, a natureza rica em diversidade,
em qualidade, em assimetria, diferentemente de um mundo estritamente
com leis mecnicas. Porm, em termos de qualidade, no h repetio,
visto que todos os dias o sol se pe, a cada dia o pr do sol diferente e
essa qualidade no se repete, a natureza uma celebrao. O sentido da
palavra natureza, no entanto, j mostra a particularidade do pensamento de
3Anotaes das aulas do professor Dr. Ivo Assad Ibri, na disciplina Filosofia: um dilogo entre
Schelling e Peirce, ministrada na PUC/So Paulo, no segundo semestre de 2007.

48PaisagensSgnicas
Schelling, pois se trata de uma natureza concebida de modo extremamente

autntico, instaurada na verdade, como um momento de interpenetrao
entre necessidade e liberdade, entre real e ideal, e de encantamento pela
unidade de contemplao: o espao e o tempo em que o eu se perde numa
coisa maior que ela prpria (natureza); lugar onde a razo e a memria se
desmobilizam; lugar onde o eu e o no eu desaparecem; uma experincia
de unidade aglutinante, de unidade agpica.
Ibri fala da natureza como o lugar onde a unidade agpica reside em
plenitude, concepo semelhante ao conceito de belo que, para Schelling
(2001b, p. 193), do mesmo modo, retorna sempre natureza, pois esse
conceito , antes de qualquer coisa, a obra de arte: Na arte, o mistrio da
criao se torna objetivo, e a arte , justamente por isso, pura e simplesmen-
te criadora. Por ser sensvel, o belo encanta, mas no tem permanncia;
um jogo constante entre o particular e o geral; onde a verdade corres-
ponde necessidade, ao bem, liberdade, a qualidades que so prprias
da arte. Ainda, segundo Schelling (2001b, p. 193), chamamos de bela
uma figura em cujo delineamento a natureza parece ter jogado com amor,
liberdade e com a mais sublime clareza de conscincia, mas sempre nas
formas, nos limites, da mais rigorosa necessidade e legalidade. Para esse
filsofo, a arte , por conseguinte, uma sntese ou interpretao recproca
absoluta de liberdade e necessidade. Sua filosofia nos diz que a natureza
um sistema que nunca est em repouso. Independente de nossa obser-
vao sobre seu desenvolvimento, todos os seres naturais crescem, cada
um cria hbitos a depender de seu prprio tempo. A ns ela no aparece
como um todo, so sempre recortes, e o nico conhecimento imediato
que possumos do nosso prprio ser. [...] Fora de ns nunca poderemos
compreender, mas pod-lo-emos se ela se realiza em ns, porque nesse
caso somo-la, ela que constitui a nossa prpria natureza. (SCHELLING,
2001b, p. 193) Na apreciao de Santaella (2000a, p. 72), Schelling queria
construir uma sntese da arte e da filosofia, na medida em que, para ele,
ambas so representativas [...] e relacionadas com o corpo disponvel de
representaes compartilhveis. Contudo, havia uma questo presente
na filosofia da natureza que era chegar inteligncia, partindo da natureza,

e para esse filsofo a natureza, como um sistema evolutivo, se desenvolve

a partir de suas prprias leis.
Segundo Ibri (1992, p. 57), para Peirce, a natureza somente parece
inteligvel na medida em que parece racional, ou seja, na medida em que
seus processos so considerados similares a processos de pensamento.
Tal entendimento de Peirce tambm reconhecido por Santaella (2000b,
p. 148-149), na passagem que se segue:
A natureza um repertrio de fatos muito mais vasto e muito

menos claramente ordenado do que um relatrio do censo; e se a
humanidade no tivesse vindo a ela com aptides especiais para
adivinhar corretamente, teramos tudo para duvidar se, nos dez
ou vinte mil anos de sua existncia, suas grandes mentes teriam
sido capazes de chegar quantidade de conhecimento. [...] Todo
conhecimento humano, at os mais altos pncaros da cincia, no
seno o desenvolvimento de nossos instintos animais inatos.
sempre a hiptese mais simples, no sentido de mais dcil e natural,
aquela que o instinto sugere, aquela que deve ser proferida.
Consequentemente, a relao do homem com a natureza no apenas

uma relao de escolha, ou seja, o homem no se volta natureza por
vontade prpria e nela tenta descobrir um mundo diferente do seu, mas,
pelo contrrio, homem e natureza esto ligados por elos que so inerentes
sua constituio. Ainda segundo Santaella (2004a, p. 104-106), de acordo
com Peirce:
No pode haver nenhuma dvida razovel de que a mente humana,

tendo se desenvolvido sob as influncias das leis naturais, pensa
naturalmente por essa razo, de um modo similar aos padres
da natureza. [...] A espcie humana desenvolveu essa faculdade
provavelmente no curso do crescimento evolutivo de sua consti-
tuio fsica e mental. Certas uniformidades, certas idias gerais
de ao. Certas leis de movimento operam por todo o universo,
e a mente humana, a mente raciocinante um produto dessas leis

50PaisagensSgnicas
altamente onipresentes. [...] O homem tem o insight natural das

leis da natureza.
luz desse entendimento, Richard Rorty assim se expressa:
Sendo parte da natureza, a mente emergiu do mesmo processo

evolutivo que perpassa a biosfera. H, consequentemente, uma
conaturalidade entre a mente e o cosmos, o que significa que o
homem tem uma afinidade com a natureza, est em sintonia com
ela, e possui uma adaptao natural para imaginar teorias e idias
que traduzem essa sintonia. Mente e natureza desenvolvem-se
juntas, esta ltima implantando, na primeira, sementes de idias que
iro amadurecer em comum concordncia. (RORTY, 1988 apud
SANTAELLA, 2004a, p. 106)
Essa teoria vai desmistificar algumas ideias presentes no pensamento

humano, sobretudo na cultura ocidental, de que o homem um ser supe-
rior que cria e domina a natureza sua vontade. Do mesmo modo que
Schelling (2001b) entende o belo como um conceito de vida, de beleza
natural, beleza orgnica, beleza no sentido do sistema inteligente e dotada
de telos (palavra grega que significa fim, realizao, objetivo, misso), a
esttica conhecida como a filosofia do belo tambm para Peirce a
filosofia da admirabilidade, do que admirvel, o modo pelo qual algum
age para atingir, alcanar o ideal, a natureza da experincia puramente
sensvel. O sentido da palavra admirvel de Peirce est contido, segundo
Santaella (2004a, p. 147), nas palavras de Schelling:
O mundo ideal move-se poderosamente para a luz, mas ainda

refreado pelo fato de a Natureza se ter retirado como mistrio.
Os prprios segredos que residem no mundo ideal no se podem
tornar verdadeiramente objetivos seno no referido mistrio da
Natureza. As divindades ainda desconhecidas, que o mundo ideal
prepara, no podem surgir enquanto tais antes de poderem tomar

posse da Natureza. Depois de todas as formas finitas serem des-

troadas e de no vasto mundo nada existir para alm daquilo que
uniu os homens como intuio comum, somente a intuio da
identidade absoluta na totalidade objetiva mais perfeita.
Em Schelling (2001b), tambm possvel encontrar a semente do

pragmatismo de Peirce: ao e conhecimento; exteriorizar o conhecimento
atravs da ao, de um agir. essa a noo do pragmatismo que ser
estudado por Peirce, que se configura por ser uma permanente construo
de interpretantes, de aprendizagem, ou seja, pensar, agir e refletir sobre a
ao. nessa ao, denominada por Ivo Ibri (1992) de impulso semitico,
impulso csmico, que o significado vai se construir, pois todos os seres
naturais agem conforme a alma do mundo. Dessa forma, alm do conceito
de pragmatismo, Ibri (1992) ainda esclarece que, desde Scrates a Peirce,
somente Schelling vai falar sobre a liberdade dos fenmenos. E no foi
outro o interesse de Peirce (2005), ao criar a esttica e a categoria de
primeiridade, conceito que j se encontrava na Grcia antiga, conhecido
como acaso, ou seja, a associao de obteno de um objetivo perfeio,
que na esttica peirciana corresponde ao signo icnico, de pura liberdade.
O belo, para Peirce (2005), um dos predicados do summum bonum, e a
arte um dos canais, um dos caminhos para se chegar a uma experincia
de totalidade. Contudo os conceitos de beleza e de arte no devem estar
confinados ao ser humano, pois esse conceito abrange tudo aquilo que
est em torno de ns, incluindo a natureza.4
Santaella (1992, p. 107-108) oferece informaes adicionais que ampliam
nosso conhecimento sobre a maneira pela qual Peirce entendia a arte e a
cincia: com uma noo prpria, uma viso sui generis, ao estabelecer
trs espcies de homens:
A primeira consiste naqueles para quem a coisa est nas qualidades

dos sentimentos. Esses homens criam a arte. A segunda consiste
4Anotaes das aulas do professor Dr. Ivo Assad Ibri, na disciplina Filosofia: um dilogo entre
Schelling e Peirce, ministrada na PUC/So Paulo, no segundo semestre de 2007.

52PaisagensSgnicas
nesses homens prticos, que levam frente os negcios do mundo.

Estes no respeitam outra coisa seno o poder, e o respeitam na
medida em que ele pode ser exercido. A terceira espcie consiste
nos homens para quem nada parece ser grande a no ser a razo.
Se a fora lhes interessa, no sob o aspecto do seu exerccio, mas
porque ela tem uma razo e uma lei. Para o homem da primeira
espcie, a natureza uma pintura; para os homens da segunda, ela
uma oportunidade; para os homens da terceira, ela um cosmos,
to admirvel que penetrar nos seus caminhos lhe parece a nica
coisa que a vida valeu a pena. Esses so os homens que vemos
estarem possudos pela paixo por aprender, do mesmo modo que
outros tm paixo por ensinar e disseminar sua influncia. Se no se
entregam totalmente paixo por aprender porque exercitam o
autocontrole. Estes so os homens cientficos, e eles so os nicos
homens que tm qualquer sucesso real na pesquisa cientfica.
Em muitas passagens dos manuscritos deixados por Peirce (apud

SANTAELLA, 2004a, p. 105), vamos encontrar uma maneira poeticamente
particular de ver e entender a relao entre a mente humana e a natureza,
ainda que segundo um raciocnio cientificamente lgico, quando diz, por
exemplo, que: nossa faculdade de adivinhao corresponde aos poderes
voadores e musicais dos pssaros, isto , ela para ns o que estes so
para eles: o mais atirado dos nossos poderes meramente intuitivos. Assim,
a habilidade para fazer conjecturas para o homem aquilo que o vo e
o canto so para os pssaros, [pois, na filosofia de Peirce,] o instinto
funciona como um fio comum unindo todos os seres vivos da natureza,
desde os vegetais, passando pelos animais inferiores at o homem.

3
REPRESENTAO
Uma obra de arte um desafio; no a explicamos, ajustamo-

nos a ela. Ao interpret-la, fazemos uso dos nossos prprios
objectivos e esforos, dotamo-la de um significado que tem a
sua origem nos nossos prprios modos de viver e pensar.
Hauser, 1988
Em Lendo imagens: uma histria de amor e dio (2003), Alberto Manguel,

fala que, em meados do sculo I d.C., no trigsimo quinto livro da sua
histria natural, o erudito Plnio, o Velho, escreveu que embora os egp-
cios reclamassem para si a inveno das artes da pintura e da escultura,
os gregos afirmavam que essa inveno tivera lugar em Sicone ou em
Corinto. Assim, continua Manguel (2003, p. 89):

54PaisagensSgnicas
A filha de um certo ceramista apaixonou-se por um jovem estran-

geiro. Quando chegou a poca de seu amado partir, ela traou o
contorno da sombra do rosto dele em uma parede e pediu ao pai
para preencher as linhas com argila, criando assim uma imagem do
seu amante ausente. Apreender fielmente a realidade por meio do
contraste entre sombra e luz parecia a Plnio o objetivo da arte e ele
louvava, por exemplo, o trompe-loeil do artista Zuxis.
Este pequeno trecho trata da noo de representao do real, que, por

muitos sculos, esteve sob a responsabilidade da pintura e da escultura.
Manguel (2003, p. 90) observa que, na concepo de Plnio (sc. I d.C.),
a narrao da histria de Zuxis visava mostrar como as pinturas po-
dem comportar um espelho fidedigno do mundo, pois o velho pensador
considerava a subjetividade como algo nocivo arte.
O conceito de representao, portanto, embora recorrente nas teorias
estticas a partir do sculo XX, uma preocupao que vem desde a
Grcia antiga e ainda suscita maiores investigaes, sobretudo no que diz
respeito s implicaes ontolgicas e semiticas. Por ser um assunto que
permeia toda nossa investigao, trazemos esse conceito, luz de vrios
tericos, dando maior nfase s principais concepes que serviram de
aporte terico a reflexes posteriores.
Charles Sanders Peirce j pretendia uma teoria geral da representao.
No seu livro Semitica (2005), um signo aquilo que sob determinado
aspecto representa algo para algum. Vai ao encontro de algum, criando
na mente desta pessoa um outro signo. O signo uma representao
de seu objeto.
Na semitica peirciana, representao apresentao de um objeto
a um intrprete de um signo ou a relao entre signo e objeto, assim,
representar estar para, isto , desempenhar uma funo significativa;
tambm podendo ser definida como distinguir entre aquilo que representa
e o ato ou relao de representar; um signo baseado numa relao de
semelhana. Para Peirce (2005, p. 61), representar :

Representao55
Estar no lugar de, isto , estar numa relao com um outro que,
para certos propsitos, considerado por alguma mente como
se fosse outro. Assim, um porta-voz, um deputado, um advogado,
um agente, um diagrama, um sintoma, uma descrio, um conceito,
uma premissa, um testemunho, todos representam alguma outra
coisa, de diferentes modos, para mentes que os consideram sob
esse aspecto.
Santaella e Nth (1997, p. 19-20), luz da semitica de Peirce, en-

tendem que:
Etimologicamente, o conceito de representao se encontra em

oposio ao de (a)presentao. Uma representao parece,
de acordo com isso, reproduzir algo alguma vez j presente na
conscincia. [...] A diferenciao entre um objeto (diretamente)
apresentado (e, como tal, que se mostra a si mesmo) e um objeto
(mediador) representado uma diferena semitica ontolgica.
[...] Objetos apresentados funcionam ontologicamente; objetos
representados funcionam semioticamente.
Desde o pensamento medieval, as formas externas de manifestao

das coisas so semelhanas (similitudes) das coisas. Nos Dilogos, Plato
(427-347 a.C.), considerava a pintura e a escultura como imitao da imi-
tao, da decorrendo sua ideia e noo da arte. Ao fazer uma reviso
da filosofia, Santaella (2000a, p. 26) apresenta o pensamento de alguns
filsofos, entre os gregos do perodo de 500 a 300 a.C, que discutem o
problema da duplicidade desse conceito,
que veio receber, ao longo dos sculos, as mais variadas denomina-

es, entre elas: representao, expresso, iluso, semblante, simu-
lao etc., todas elas, no entanto, no passando de deslocamentos
ou variaes em torno do mesmo tema, o da mimese, levantado
por Plato.

56PaisagensSgnicas
Segundo Guinsburg (2006), o filsofo grego vai declarar sua idia

de arte, sobretudo as artes plsticas, como algo que est bem longe da
verdade, mas no imitador.
Mimese, portanto, uma imitao bem-sucedida do mundo natural,
o que desloca seu conceito do sentido de cpia para o de representao,
esta ltima entendida no como reproduo, mas como apresentao
de algo como se fosse real. Ainda segundo Santaella (2000a, p. 27), em
Aristteles a significao de representao inclui a verossimilhana, que
significava o estabelecimento de representaes convincentes, internamen-
te procedentes. Ao considerar a beleza como uma propriedade objetiva
de uma obra de arte e mesmo da natureza, em lugar da busca do Belo
que Plato considerava como um dos fins ltimos da arte, [Aristteles]
deslocou sua nfase para os benefcios morais que a arte pode trazer.
(SANTAELLA, 2000a, p. 31)
O significado da palavra mimesis j diz: imitao, a ao de imitar;
cpia, reproduo ou representao da natureza. Vejamos, no trecho a
seguir, algumas consideraes sobre esse conceito:
[...] o que constitui, na filosofia aristotlica, o fundamento de toda

a arte. Herdoto foi o primeiro a utilizar o conceito e Aristfanes,
em Tesmofrias (411), j o aplica. O fenmeno no exclusivo do
processo artstico, pois toda atividade humana inclui procedimentos
mimticos como a dana, a aprendizagem de lnguas, os rituais
religiosos, a prtica desportiva, o domnio das novas tecnologias etc.
Por esta razo, Aristteles defendia que era a mimesis que nos dis-
tinguia dos animais. Os conceitos de mimesis e poeisis so nucleares
na filosofia de Plato, na potica de Aristteles e no pensamento
terico posterior sobre esttica, referindo-se criao da obra de
arte e forma como reproduz objectos pr-existentes. O primeiro
termo aplica-se a artes to autnomas e ao mesmo tempo to
prximas entre si como a poesia, a msica e a dana, onde o artista
se destaca pela forma como consegue imitar a realidade. No se
parte da idia de uma construo imitativa passiva, como acontece

Representao57
na diegesis platnica, mas de uma viso do mundo necessariamente

dinmica. A mimesis pode indiciar a imitao do movimento dos
animais ou o seu som, a imitao retrica de uma personagem
conhecida, a imitao do simbolismo de um cone ou a imitao de
um acto musical. Estes exemplos podemos colh-los facilmente na
literatura grega clssica. As posies iniciais de Plato, na Repblica,
para quem a imitao sobretudo produo de imagens e resultado
de pura inspirao e entusiasmo do artista perante a natureza das
coisas aparentemente reais (o que se v em particular na comdia
e na tragdia), e de Aristteles, na Potica, para quem o poeta
um imitador do real por excelncia, mas seu intrprete, funo que
compete ao cientista, foram largamente discutidas at hoje. Em
particular, a questo da poesia ainda permance em aberto: segui-
mos com Plato se aceitarmos que a imitao fica ao nvel da lexis,
ou seguimos com Aristteles, se aceitarmos que todo o mundo
representado ou logos est em causa e que no resta ao artista
outra coisa que no seja descrever o mundo das coisas possveis
de acontecer, coisas a que chamamos verossimilhanas e no pro-
priamente representaes directas do real? Os tratadistas latinos,
como Horcio, vo defender o princpio aristotlico, reclamando que
a pintura como a poesia (ut pictura poesis), por exemplo, so artes
de imitao. A semitica contempornea substituiu o conceito de
imitao pelo conceito de iconicidade nos estudos literrios.1
Mais tarde, j no sculo XX, a Escola de Frankfurt, sobretudo atra-

vs de Theodor Adorno e Walter Benjamin, foi considerada um marco
filosfico para entender as constantes transformaes nas artes visuais,
especialmente em relao fotografia, aos estudos sobre a cultura de
massa e tecnologia. Em se tratando de um sistema semitico, o conceito
de representao, nesse sentido, est associado ao signo, trnsito do signo,
imagem, significao, referncia etc. Segundo Santaella (2007, p. 356),
luz do pensamento de Rudolf Arnheim,
1 Disponvel em: <http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/M/mimesis.htm>. Acesso em: 2007.

58PaisagensSgnicas
A representao pictrica pressupe mais do que a formao de

um conceito perceptivo. Deve-se encontrar um modo de traduzir
o percepto em forma tangvel. Obviamente essa empresa no
desempenhada pelo lpis ou papel, mas pela mente que guia o lpis
e julga o resultado. Isto requer o que proponho chamar de conceito
representativo. [...] A traduo de conceitos perceptivos em padres
que podem ser obtidos de um estoque de formas disponveis num
mdium particular preceder o desenho real, continuar durante o
desenho, e novamente ser influenciado pelo que aparece no papel.
Conceitos representativos so dependentes do meio atravs do
qual eles exploram a realidade.
Santaella (2007, p. 356) complementa a citao acima, assegurando

que:
Toda imagem representada, ou seja, corporificada em um suporte

de representao, coloca em ao conceitos representativos que
so prprios daquele suporte ou dispositivo. No caso do desenho
ou pintura, os conceitos representativos devem ser de conheci-
mento da criao do autor das imagens. [...] Quanto ao receptor
da imagem, este tambm deve ter pelo menos certa familiaridade
com os conceitos representativos, caso contrrio a imagem no
ser decodificada como tal.
Santaella (2003a, p. 224) amplia as definies do termo representao,

ao informar que o conceito de continuum difere, em todos os sentidos, das
vises dicotmicas da representao versus no-representao ou antirre-
presentao. E Santaella e Nth (1997, p. 15-16), compreendem que:
O conceito de representao tem sido um conceito chave da semi-

tica desde a escolstica medieval, na qual esta se referia, de maneira
geral, a signos, smbolos, imagens e vrias formas de substituio.
Hoje o conceito se encontra no centro da teoria da cincia cognitiva,
que trata de temas como representao analgica, digital, propo-

Representao59
sional, cognitiva ou, de uma maneira geral, representao mental.

Na Semitica geral, encontram-se definies muito variadas do
conceito de representao. O mbito da sua significao situa-se
entre apresentao e imaginao e estende-se, assim, a conceitos
semiticos centrais como signo, imagem (representao imagtica),
assim como significao e referncia.
De acordo com Hanna Fenichel Pitkin (1967), o termo representao

tem o significado de imagem, figura ou pintura, a partir do sculo XV, e
no obstante os gregos antigos terem tido contato com essa nomenclatura,
eles no tinham uma palavra ou um conceito correspondente, visto que,
segundo Lagarde (1937, p. 425), sua origem latina, repraesentare, tornar
presente ou manifesto; ou apresentar novamente. No latim clssico, seu
uso quase inteiramente reservado a objetos inanimados, ou seja, tor-
nar esses objetos literalmente presentes, traz-los presena de algum.
Representao, para Pitkin (1967), significa tornar presente uma abstrao
em um objeto, ou por meio dele, como ocorre quando uma virtude surge
encarnada na imagem de certo rosto; substituir um objeto por outro em
vez do outro; antecipar um evento , trazendo-o para o presente; tornar
presente de alguma forma, apesar disso no estar literalmente presente.
Assim como objetos inanimados, a representao na pintura ou na escul-
tura se encontra na natureza fictcia da conexo e ocupa o lugar de/ou
corresponde a algo.
Assim, ao discorrermos sobre a paisagem, sabemos que a pintura de
uma paisagem no trata de uma paisagem real, mas de uma paisagem
apenas por representao, valendo tambm para associaes com outros
objetos. Do mesmo modo, os seres humanos no esto completamente
ausentes desses primeiros usos, pois representar uma atividade humana,
mas no um agir para outros; a atividade de apresentar, de figurar, de
pintar um quadro ou encenar uma pea. Alguns tipos de representao
podem ser obtidos atravs da imagem, de rastro, espelho, impresses
(permanentes ou efmeras), dentre tantas outras.

60PaisagensSgnicas
Para Barthes (1977), representao so formaes, mas so tambm

deformaes. Como nos afirma Brian Wallis (1991, p. xv), nosso acesso
realidade mediado por um olhar plasmado da representao. Ao se repre-
sentar algo, est implcito o processo de apresentao de alguma coisa.
Tambm nas reflexes de Emmanuel Lvinas, o conceito ora em
discusso aparece em runa da representao, como um termo que
assegurava tradio filosfica o prprio contato com o real. Segundo
Lvinas (2004, p. 69), Husserl, em seus estudos lgicos, realizados no
incio do sculo passado, embora preparando a runa da representao,
sustenta a tese de que todo fato psicolgico Representao ou est
fundado sobre uma Representao, e continua:
Por representao preciso entender a atitude teortica contem-

plativa, um saber, quer seja de origem experimental, quer repouse
sobre sensaes. A sensao precisamente sempre foi tomada por
um tomo da representao. O correlativo da representao um
ser posto, slido, indiferente ao espetculo que se oferece, dotado
de uma natureza e, consequentemente, eterno, mesmo que mude,
porque a frmula de sua mudana imutvel, as relaes que ligam
tais seres, configuraes de tais seres, do-se elas tambm repre-
sentao. Antes de agir, antes de sentir, preciso representar-se o
ser sobre o qual vai incidir a ao, ou que suscita o sentimento. A
afetividade por si mesma s abarca estados interiores. No nos
revela nada do mundo.
Na mesma linha de pensamento dos autores j mencionados, Danto

(1998, p. 105) assinala que existe um conceito primordial de representao
no qual o que est representado aceito como algo verdadeiramente
presente na representao. O poder da imagem pertence mais ao ser ou
entidade capturada do que na prpria imagem. E complementa (1998, p.
106): sentimos o amado desaparecido viver nas imagens onde o que
est representado sentido como se estivesse contido ou presente na
representao. Esta colocao ilustra o impulso de beijar a fotografia de

Representao61
uma pessoa amada, especialmente quando ela no est mais presente no

convvio daquele que a contempla e beija.
A arte, portanto, um campo aberto a reflexes e discusses infindveis
no qual, por maiores aprofundamentos e especulaes, ainda que possam
parecer convincentes, sempre existe algo que paira no ar, sem explicaes
concretas. A discusso nasce do paradoxo inerente ao seu prprio signifi-
cado, que aponta para duas questes: a primeira, sobre a iconicidade do
signo da arte. A segunda, prpria da cultura ocidental: para que a arte serve,
ou seja, qual sua funo? Para o homem ocidental algo sempre deve
servir para alguma coisa, sobretudo em sociedades capitalistas, e parece
que de alguma forma tal funo no constitua maiores preocupaes
quando a arte esteve ligada ideia de representao. Contudo, a partir
de cada dcada do sculo XX, essa questo se agravou e se tornou mais
evidente com a presena desafiadora das vanguardas, ao negarem o objeto
arte. Aquele objeto, que possua nome prprio Pintura e Escultura ,
com suas regras definidas, com artistas que sabiam ser virtuosos em suas
tcnicas, buscando represent-lo da maneira mais fiel qual ele aparecia
aos seus olhos, estava ameaado.
Natureza
Antes de apresentarmos as principais consideraes referentes a este

assunto, trazemos inicialmente duas questes que serviro de base para
nossas reflexes, a saber: 1. O que a natureza? 2. Qual a sua relao
com as artes visuais?
Ao entrarmos no verbete natureza, so inmeros os significados que
os dicionrios e enciclopdias nos oferecem, a saber: o mundo material e
seus fenmenos; as foras e processos que produzem e controlam todos
os fenmenos do mundo material; as leis da natureza; o conjunto de todos
os seres e foras que formam o universo e dos fenmenos que nele se
produzem; fora ativa que estabeleceu e conserva a ordem natural de tudo
o que existe; conjunto de coisas visveis enquanto meio onde o homem vive;

62PaisagensSgnicas
ordem natural do universo; o mundo de coisas vivas; as belezas da natureza;

estado primitivo de existncia intacto e sem influncia de qualquer tipo
de civilizao ou artificialidade etc.
Ao longo da histria evolutiva da concepo de natureza, encontra-
mos uma variedade de teorias e conceitos, dos quais destacamos os que
mais se aproximam do nosso assunto, presentes na arte e na filosofia da
natureza, em autores como Charles Sanders Peirce, Gilles Deleuze, Felix
Guattari, Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Ivo Ibri, John Berger,
Lucia Santaella, Ralph Waldo Emerson, Regis Debray, dentre outros.
Iniciamos com Ralph Waldo Emerson, poeta e filsofo americano, con-
siderado um dos grandes pensadores que influenciaram intelectuais, poetas
e artistas do final do sculo XIX at a nossa atualidade. Emerson semeou
as sementes do movimento americano denominado Transcendentalismo, ao
compreender a importncia do espiritual interior sobre o material exterior
no kantismo, no neo-platonismo, no romantismo e na metafsica, alm das
obras de Santo Agostinho, Samuel Taylor Coleridge e William Shakespeare.
Em sua obra Nature, escrita em 1836, Emerson (1983a) apresenta uma
ideia de natureza com todos os seus elementos e fenmenos integrados
ao homem. Nos trechos que se seguem, destacamos passagens dessa obra,
com um destaque especial noo que esse autor dedica arte (1983b).
O sentido predominante em Emerson (1983b) o de uma exposio
em poesia; um alto discurso, a voz de um orador que parece respirar tanto
o ar que vem da paisagem como do seu prprio corpo. Ao se referir ao
universo, natureza, ele inclui todas as coisas que existem independentes
da vontade do homem, so as coisas reais. arte so aplicadas misturas
dessas coisas com o desejo do homem de construir, a exemplo de uma casa,
um canal, uma esttua, um quadro etc. Mas essas atividades do cotidiano
humano so para ele insignificantes frente magnificncia da natureza.
Essa obra um convite contemplao dos elementos e fenmenos
naturais, pela qual Emerson (1983b, p. 8-9) questiona:
Por que ns tambm no devemos gozar de uma relao original

com o universo? H mais l e linheiro nos campos. H novas terras,

Representao63
novos homens, novos pensamentos. Deixe-nos erigir nossos prprios

trabalhos, leis e adorao. [...] Mas se um homem estiver sozinho,
deixa-o olhar as estrelas. Os raios que vm desses mundos celestiais
o separaro do que ele pode tocar, [...] a atmosfera pode transmitir
a impresso de ter sido feita transparente para poder dar, em forma
de corpos celestiais, a perptua presena do sublime. [...] As estrelas
despertam certa reverncia, porque embora sempre presentes, elas
so inacessveis; mas todos objetos naturais causam uma impresso
aparente, quando a mente est aberta sua influncia. A natureza
nunca usa uma aparncia mesquinha. Nem faz o homem mais
sbio extorquir seu segredo, e perde sua curiosidade por descobrir
toda sua perfeio. A natureza nunca se tornou um brinquedo a
um esprito sbio. As flores, os animais, as montanhas, refletiram
a sabedoria da sua melhor hora, tanto como tinham encantado a
simplicidade da sua infncia.
Desse modo, trata-se da inteireza de uma impresso que temos a partir

da maneira pela qual vemos as coisas; um convite para distinguir entre as
coisas que o homem extrai da natureza para uma determinada funo, das
coisas que servem de inspirao para os artistas. Entretanto, trata-se de
uma relao de comunho e no de posse, pois, de acordo com Emerson
(1983b, p. 9), o homem pode ser dono de muitas terras, mas nenhum
deles pode ser dono da paisagem, visto que existe uma propriedade
no horizonte que s pode ser percebida por aqueles que tm olhos para
integrar todas as partes, o poeta. Quais anjos criaram esses ornamentos
esplndidos, repletos de coisas que lhes servem, como as bestas, o fogo,
a gua, as pedras, e o milho? indaga Emerson (1983b, p. 12). Para ele,
o campo ao mesmo tempo seu cho, seu trabalho, seu ptio de recreio,
seu jardim e sua cama. A natureza, destarte, no apenas material, seno
o processo e o resultado; todas as partes que trabalham incessantemente
com suas prprias mos para o bem do homem, como o vento que semeia
a semente; o sol que evapora o mar; o vento que sopra o ar em direo
ao campo; a chuva que alimenta a planta; a planta que alimenta o animal;

64PaisagensSgnicas
e assim o ciclo interminvel que esse autor denomina de caridade divina

que nutre o homem. Existem nas suas palavras afinidades com as filosofias
de Peirce e Schelling. Para Peirce (2005), esse processo de crescimento
est presente no continuum, no pragmatismo, no projeto agpico, assim
como no conceito de admirvel. E o belo? Como ele surge? Vejamos as
colocaes de Emerson:
O desejo mais nobre do homem servido pela natureza, a saber,

o amor da Beleza. Os gregos antigos chamaram o mundo kosmos,
beleza. Tal a constituio de todas as coisas, ou tal o poder plstico
do olho humano, que as formas primrias, como o cu, a montanha,
a rvore, o animal, nos do um encanto em e para si; um prazer que
surge do contorno, da cor, do movimento e do agrupamento. O
olho a melhor parte dos artistas. Pela ao mtua de sua estrutura
e das leis da luz, da perspectiva que produzida, que integra cada
massa de objetos, [...] a paisagem que eles compem, redonda
e simtrica. E como o olho o melhor compositor, ento a luz o
primeiro dos pintores. [...] No h nenhum objeto que a luz intensa
no consiga transform-lo em belo, e esse estmulo que d recursos
aos sentidos, como espao e tempo, que torna tudo alegre. Mas alm
dessa graa geral difusa sobre a natureza, quase todas as formas
individuais tornam-se agradveis aos olhos, como provado por
nossas imitaes interminveis de algum deles, como a uva, a pinha,
a espiga de trigo, o ovo, as asas e a maioria das formas de pssaros, a
garra do leo, a serpente, a borboleta, conchas, chamas, nuvens, brotos
e as formas de muitas rvores, como a palma. [...] Mas em outras
horas, a Natureza satisfaz-se com seu prprio encanto, e sem qualquer
mistura de benefcio corporal. [...] Eu conspiro com o vento de manh.
[...] Vejo o espetculo da manh sob o cume da colina frente minha
casa, do amanhecer alvorada, com emoes que talvez apenas um
anjo possa compartilhar. (EMERSON, 1983b, p. 14)
Todos os homens esto em algum grau impressionados com a face

do mundo; alguns chegam at a se deleitar. Este amor de beleza

Representao65
Gosto. Outros tm o mesmo amor em tal excesso, que, no con-

tentes em apenas admirar, procuram abrang-lo em novas formas.
A criao da beleza a arte. [...] A produo de um trabalho de arte
joga uma luz sobre o mistrio da humanidade. Um trabalho de arte
um resumo ou eptome do mundo. o resultado ou expresso
da natureza em miniatura. Porm, embora os trabalhos da natureza
sejam inumerveis e todos diferentes, o resultado ou a expresso
deles so todos semelhantes e nicos. A natureza um mar de
formas radicalmente semelhante e ao mesmo tempo raro. Uma folha,
um raio de sol, uma paisagem, o oceano, causam uma impresso
anloga na mente. O que comum a todos eles essa perfeio e
harmonia, beleza. O padro de beleza o circuito inteiro de formas
naturais, a totalidade da natureza que os italianos expressaram como
nell de piu de iluno. Nada totalmente belo sozinho: nada, mas
belo na sua inteireza. [...] Um nico objeto s belo como sugesto
de sua graa universal. O poeta, o pintor, o escultor, o msico, o
arquiteto, cada um deles procura concentrar esse fulgor do mundo
em um ponto, e cada um, em seus vrios trabalhos satisfaz o amor
da beleza que o estimula produzir. (EMERSON, 1983b, p. 18)
O cenrio delineado de uma paisagem buclica, um mar silencioso,

mas, para compartilhar desse espetculo, necessrio perceber (conceito
que em Peirce significa participar de um evento com todos os sentidos);
e assim que Emerson (1983b) diz partilhar das transformaes rpidas
que acontecem ao entardecer, quando a luz muda o cenrio em segundos.
Decorrente desse pensamento, a arte no pode competir nem acompanhar
esse movimento natural e contnuo, por mais determinada que ela seja,
todos os seus elementos integram um processo continuum, pois:
Os cus mudam a cada momento e refletem sua glria ou melanco-

lia nas plancies abaixo. O estado da colheita nas fazendas adjacentes
altera a expresso da terra a cada semana. A sucesso de plantas
nativas nos pastos e arredores, que faz com que o relgio silencioso
conte as horas de vero, far as mesmas divises do dia sensveis

66PaisagensSgnicas
ao observador entusiasta. As tribos de pssaros e insetos, como as

plantas pontuam a seu prprio tempo, seguem uns aos outros, e o
ano tem lugar para todos. (EMERSON, 1983b, p. 15-16)
Realmente a arte no pode concorrer com essa grandeza de cores,

pois o rio uma gala perptua e se vangloria a cada ms em um novo
ornamento que depende exclusivamente do tempo.
Paisagem Landscape
Tudo nos leva a crer que existe paisagem diante de ns, antes
de ns, uma bela natureza. Apenas depois chega o poeta,
o artista, para expressar essa beleza na tela ou no papel. [...]
Para se impor ao olho, como qualquer objeto de cultura, a
paisagem pressupe muitas mediaes.
Regis Debray, 2003
Segundo Regis Debray (2003, p. 76), a palavra paisagem, cenrio, vem

do francs paysage, supostamente cunhada por Robert Estienne, em 1549,
sendo associada ao gnero de pintura que representa os campos e os
objetos que nele se encontram. Ela designava no um campo, mas uma
espcie de pintura. Ainda segundo este mesmo autor, a paisagem como
gnero pictrico repousa em dois postulados universais: 1) a natureza deve
ser representada, e 2) a natureza pode ser representada (em duas dimen-
ses, numa superfcie plana). Mas, como os primeiros que se interessaram
por esse tipo de representao, os pintores tiveram que encontrar meios
representativos prprios.
Antes da perspectiva, a qualidade simblica dos objetos repre-

sentados determinava sua grandeza relativa. A falta de elementos
desconexos tornava a paisagem impossvel. Somente a disposio
geomtrica proporciona as regras de uma juno, deixa ver os nexos
entre as coisas. Anteriormente, o relato, o tema e a intriga davam
coerncia ao que era visto. A perspectiva permite representar sem

Representao67
narrar. A paisagem justamente isso: o momento que a pintura

se descola do relato religioso, mitolgico ou literrio. Quando no
existe outro assunto alm da prpria natureza, por meio de uma
superao de contedo e de forma. (DEBRAY, 2003, p. 83)
A partir do sculo XVII, a pintura de paisagem passa a questionar

o espao real atravs da perspectiva, num mundo vago e irreal, e no
obstante serem inmeros os significados para essa palavra, existe um
consenso tradicional em glossrios que associa esse termo a um espao
territorial determinado pelo olhar, o que aparece e o que pode ser visto
numa extenso ou espao. E o que surge no um todo, apenas um
recorte, no qual est presente um sistema vital complexo e dinmico em
processo contnuo de evoluo, ou seja, um espao sgnico. Assim, observa
Debray (2003, p. 76), a paisagem designa tudo aquilo que o olhar abrange.
Resta designar os princpios da viso, os quais no so vistos a olho nu.
Tanto isso verdade que vemos tudo menos aquilo que nos permite ver.
Schelling (2001b, p. 2) faz referncia a vrios filsofos dessa corrente,
que entendem esse tipo de pintura como um espao cuja luz exterior,
mvel e, portanto, vivo. [...] Por isso, por toda a pintura de paisagem s
possvel exposio subjetiva, pois a paisagem s tem realidade no olho
daquele que a contempla.
luz de Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (2001b), a pintura
de paisagem entendida como algo extrado da natureza, que evoca
sensaes quele que a contempla. No trecho que se segue podemos
entender melhor sua viso sobre esse argumento:
A pintura de paisagem busca empiricamente a verdade emprica,

e o mais alto de que capaz utilizar a esta mesma novamente
como um vu atravs do qual deixa entrever uma espcie superior
da verdade. Mas o que se expe to somente o vu: o verdadeiro
objeto, a Idia, permanece sem figura, e sua descoberta naquilo
que vaporoso e o que informa passa a depender daquele que
contempla. inegvel que as relaes da luz universal com um

68PaisagensSgnicas
amplo todo de objetos se ela paira sobre a natureza de uma

maneira mais manifesta ou mais velada, mais forte e distinta ou
mais fraca e como que flutua sobre ela evocam certos estados da
alma, despertam, indiretamente, Idias ou, antes, apenas fantasias
de Idias, e no raro tiram de nossa vista o vu que recebe o mundo
invisvel. Mas toda inteno dessa espcie incide no sujeito. Vemos
que, quanto mais pobre a poesia de uma nao, tanto mais tende
para uma tal ausncia de forma. Quanta ocasio no h em Homero
para descrever paisagens e, no entanto, nenhum vestgio disso nele.
[...] A beleza de uma paisagem depende de tantas casualidades,
que difcil, impossvel lhe dar na arte aquela necessidade que,
por exemplo, toda figura orgnica contm em si. No so as cau-
sas internas, mas externas e violentas que determinam a forma, o
declive das montanhas e as ondulaes dos vales. Supondo-se
que, na prpria paisagem que expe amplamente diante de ns,
saiba ao mesmo tempo nos expor os fundamentos e as leis de sua
formao, o curso do rio que forma vales e montanhas, ou a fora
do fogo subterrneo, que despeja de uma s vez destruio e lavas
de abundncia sobre uma regio; supondo-se que saiba expor tudo
isso, o prprio momento da luz que escolhe, o grau de luminosidade
ou escurecimento que paira sobre o todo permanece, no entanto,
uma contingncia, e j que propriamente a esta que ele expe e
torna objeto. (SCHELLING, 2001b, p. 193)
Nas palavras de Schelling (2001b), vemos certa semelhana com o

discurso potico de Emerson (1983b) ambos esto voltados para a
filosofia da natureza , e a arte para eles, mais especificamente a paisagem,
no pode representar de uma maneira fidedigna os elementos naturais em
toda a sua exuberncia.
J o termo landscape aparece por volta do final do sculo XVI, com os
pintores holandeses. Originalmente, referia-se regio, rea de terra, cen-
rio, panorama, vista. Mais tarde, passou a ser associado, no sentido artstico,
a um quadro retratando a terra. As paisagens so tambm consideradas
um gnero pictrico, cujas origens remontam aos planos secundrios, a

Representao69
exemplo dos registros de viagem de Albrecht Drer, e nesse sentido, esses

dois termos se aproximam em vrios aspectos.
A paisagem abrange as caractersticas visveis de uma rea de terra,
incluindo elementos fsicos tal como landforms, elementos da flora e
da fauna, elementos abstratos e elementos humanos. A primeira paisa-
gem registrada, aproximadamente em 1598, foi emprestada como um
termo desses pintores holandeses, landschap que, em holands, mais
cedo significava simplesmente regio, rea de terra. Em dicionrios e
enciclopdias, essa palavra significa um quadro representando uma vista
de uma paisagem interior natural: a arte de retratar esse cenrio; poro
de um territrio, apreendido pelo olhar de um s lugar; uma rea particular
de atividade. Levando em considerao outros autores, a exemplo de
Berger (1987, p. 105), a pintura de paisagem comea na Holanda com o
problema de se pintar a distncia do cu; uma paisagem pura que no
respondeu a nenhuma questo de ordem social, um gnero de pintura
relativamente independente.
Mais tarde, durante o Romantismo, o artista representa campos, mon-
tanhas, rios, cu a exemplo de John Constable, Caspar David Friedrich,
Joseph Mallord William Turner, o Grupo de Paisagistas Franceses, a Escola
de Barbizon, sob a liderana de Thodore Rousseau, Gustave Courbet,
dentre outros de uma maneira bastante especfica. John Constable, um
dos pintores mais importantes desse perodo, ficou conhecido por pintar
como um poeta e escrever como um pintor, dedicando-se paisagem
do realismo sentimental, em que a presena do tempo no podia ser
representada num espao fixo como a tela. Mas isso no o impedia de
sentir o movimento constante do passar do tempo, pois esse fenmeno
que tornava a natureza sedutora o encantava, sobretudo pela sua incapa-
cidade de se mostrar por inteiro. Por isso, dedicava horas do seu tempo
a contempl-la, observando a silenciosa mudana da luz, que iluminava
e sombreava os campos s vezes banhando-os de claridade , outras
vezes deixando que as nuvens refletissem sombras sobre eles. E se no
conseguia passar tudo isso para a tela, seu esprito se regozijava e se nutria
desse constante desejo.

70PaisagensSgnicas
A pintura romntica alem tambm tem destaque com Caspar David

Friedrich e sua obra encontra-se junto a pintores e escritores contempor-
neos do Romantismo, alemo e ingls, no perodo do final do sculo XVIII
e incio do sculo XIX, como Joseph Mallord William Turner, Georg Philipp
Friedrich von Hardenberg (mais conhecido pelo pseudnimo Novalis)
e Johann Wolfgang von Goethe, um dos lderes do movimento literrio
romntico alemo, denominado Sturm und drang (Tempestade e mpeto).
Durante essa poca, a pintura evoca uma cumplicidade entre o sentimento
do artista e os fenmenos naturais, consubstanciando-se em um s, que
Schopenhauer, nas suas prelees na Universidade de Berlim, em 1820,
expressa, a seguir:
Vemos em cada paisagem o mundo como representao em um grau

significativo de objetividade da vontade. [...] A idia o objeto da
arte. [...] A arte repete em suas obras as Idias apreendidas por pura
contemplao, o essencial e permanente de todos os fenmenos
do mundo, de acordo com o material em que ele repete. Sua nica
origem o conhecimento da Idia; seu nico fim, a comunicao
desse conhecimento. (Schopenhauer, 2003, p. 58)
A pintura de paisagens na medida em que reflete em imagens

as Idias apreendidas, nela reside nesse domnio a inteira natureza
destituda de conhecimento. [...] O pintor nos deixa de fato ver as
coisas pelos seus olhos, nos torna participantes de sua apreenso
puramente objetiva, e justamente por isso recebemos, ao mesmo
tempo, uma sensao comum e um sentimento repleto do silncio
da vontade, o qual tinha de existir no pintor quando este emergiu
de forma to completa. Seu conhecimento nos objetos sem vida e
sem conceito. (Schopenhauer, 2003, p. 152)
Ao afirmar o mundo a minha representao, Schopenhauer em

sua obra O mundo como vontade e representao, publicada em quatro
volumes em 1819, fala que a arte traz consigo a vontade do pintor, isto ,
uma sensao de sentimento que devia existir a partir do prprio pintor ao

Representao71
passar para a obra esse sentimento. Portanto, ao criarem suas paisagens,

elas pareciam estar carregadas de mistrio, pathos e simbolismo; e quando
havia a presena do homem, esse aparecia como uma figurinha perdida
na vastido de campos, mares, geleiras, montanhas etc. E assim entendida,
a paisagem um exterior revisado, refeito por uma alma, mesmo sendo
verdade que a paisagem no uma coisa, mas sim uma relao com as
coisas. (DEBRAY, 2003, p. 78)
J a tradio dessa pintura nos Estados Unidos, que culminou com
a Hudson River School, em grande parte expressou o choque de uma
natureza indmita de invisibilidade e interveno de civilizao isto , as
paisagens panormicas com seus efeitos csmicos. Hudson River School foi
um movimento da arte americana da metade do sculo XIX, entre 1855 e
1875, formado por um grupo de pintores de paisagem, cuja viso esttica foi
influenciada pelo Romantismo, e onde se destacam Thomas Cole e Asher
Durand. Suas pinturas retratam o vale do rio Hudson e reas adjacentes,
assim como as montanhas Catskill, Adirondack e as White Mountains,
de New Hampshire. A escola, neste sentido, refere-se a um grupo de
pessoas, cuja perspectiva, inspirao, produo ou estilo demonstram um
interesse em comum e no, necessariamente, uma instituio acadmica.
Thomas Cole, considerado o fundador desta escola, de origem inglesa,
nascido numa paisagem verde monocromtica, encantou-se com os tons
brilhantes de outono dessa rea. As pinturas desse movimento refletem trs
temas da Amrica do sculo XIX: descoberta, explorao e assentamento
(formao de comunidades). As pinturas tambm retratam a paisagem
americana como um cenrio pastoral, onde o homem e a natureza coexis-
tem pacificamente. Em geral, esses pintores acreditaram que essa natureza
na forma da paisagem americana era uma manifestao inefvel de Deus,
independente das diferentes religies existentes entre os membros do
grupo. Suas inspiraes estavam voltadas para mestres europeus, como
Claude Lorrain e John Constable, e J. M. W. Turner tambm compartilhou
a reverncia pela beleza natural da Amrica com os escritores americanos
Henry David Thoreau e Ralph Waldo Emerson. A segunda gerao de
artistas desta escola emergiu depois da morte prematura de Cole, em 1848,

72PaisagensSgnicas
com os pintores Frederic Edwin Church e Albert Bierstadt. O tamanho

pico das paisagens nestas pinturas lembra as vastas reas do deserto
americano, e em muito contriburam para um olhar ao oeste desse pas
como um lugar privilegiado, mais tarde com a preservao e conservao
dessas reas como parques nacionais e patrimnio histrico.
No entanto, a pintura de paisagem no se deu em todos os lugares, e.g.
na Grcia antiga, a inexistncia desse gnero de pintura se d em face da
falta de funo dessa representao, pelo fato de que a imagem sagrada
no estava para um ideal de semelhana, mas de significao. (DEBRAY,
2003, p. 81) Nesse contexto, inexistia uma demanda de encomenda desse
estilo, visto que a imagem pintada era impulsionada pela necessidade
de elevar o olhar ao esprito, aos deuses, enquanto a paisagem poderia
significar o entendimento de um retorno terra. Se todas as representaes
possuam um significado prprio, a exemplo de uma rvore que tinha o
poder de representar o campo; uma torre que significava poder etc., essa
representao como resultado de um ato de contemplao, seja por parte
do artista, seja por parte do receptor, no tinha funo nem finalidade.
Deste modo, durante um milnio, a paisagem no foi um fragmento
do mundo, mas, sim, uma idia do mundo. Os dois, a bem dizer, no se
separavam. (DEBRAY, 2003, p. 81) Por conseguinte, a paisagem pode
ser considerada como imagem, signo que tem na sua histria uma relao
estreita com o olhar; com a percepo de um respectivo espao, um recorte
que determina uma representao construda a partir de um processo
imaginrio. E a partir dessas transformaes, mais tarde o desaparecimento
da paisagem na pintura de vanguarda, do incio do sculo XX [...] prefigu-
rava, sem dvida, a passagem dos antigos terrenos para um novo entorno
abstrato. (DEBRAY, 2003, p. 83-84) E enquanto a arte volta-se para uma
nova conquista, a abstrao, onde as formas no tm compromisso com a
representao de uma semelhana do real, vrias questes so levantadas
quanto ao rumo da arte, como nos informa Debray (2003, p. 83-84):
Por ser a ltima da fila na escala social dos gneros, a paisagem

pde se tornar o ponto de ebulio da pintura. Menos codificado,

Representao73
portanto menos vigiado, portanto mais livre. Os gneros desde-

nhados so os mais revolucionrios. O no-figurativo chegou at
ns por essa portinhola, primeiro com Turner, que dava atmosfera
s formas, depois com Kandinsky, no incio do sculo 20. No ter
sido a primeira tela abstrata uma paisagem em aquarela de 1910?
[...] O planeta passaria a sonhar com jardins, viveria do fantasma das
obras de arte, das hortus conclusus, se j no soubesse da ameaa
que paira sobre sua sobrevivncia?
Quanto a essa questo, em nome do progresso, Schelling (2001b, p. 193)

j antevia que o mundo moderno comea quando o homem se desprende
da Natureza, mas se sente abandonado, j que no conhecia outra terra
natal. No entanto, se a representao da paisagem j havia deixado de
seduzir os artistas, como sugere Santaella (2003a), devemos olhar sempre
para o que os artistas nos dizem, pois so eles que assinalam para os
novos rumos da arte. E possivelmente no ambiente fsico da Amrica,
a partir dos anos 1930, que esses rumos so notadamente alterados, pois
se observam representaes abstratas, presentes na srie de pinturas em
que Georgia OKeeffe retrata a cidade (Cityscape), de forma semelhante
a John Sloan, Alfred Stieglitz e Joseph Stella, que pintaram as formas
modernas da cidade de Nova Iorque. Essas condies so resultantes
das mudanas pelas quais a cultura moderna se anuncia, visto que, como
esclarece Santaella (2007, p. 137), a existncia de toda arte cultural e
socialmente sobredeterminada.
Com o surgimento de outras espcies de paisagem, como a urbana,
verifica-se um deslocamento e, ao mesmo tempo, uma unio entre a
natureza e outros meios de representao, uma intercepo que insere
outras reas do conhecimento humano, ou seja, uma paisagem cogni-
tiva que envolve questes de ordem subjetiva do sujeito, do objeto, da
fenomenologia, bem como apreenso, percepo, recepo, identidade,
alteridade, memria etc.
A partir das consideraes apresentadas, podemos concluir que as
atribuies sgnicas natureza indagam sobre o conceito de lugar e es-

74PaisagensSgnicas
pao/tempo; locais permeados de significao que, mesmo com todas as

alteraes provenientes da relao entre o homem e o progresso, esses
desdobramentos advindos da paisagem do sculo XVI at o sculo XIX,
que homenageiam a natureza na sua plenitude, sempre sero lembrados,
pois, como afirmam Deleuze e Guattari (1992, p. 219):
A paisagem v. Em geral, qual o grande escritor que no soube criar

esses seres de sensao que conservam em si a hora de um dia, o
grau do calor de um momento (as colinas de Faulkner, a estepe
de Tolstoi ou a de Tchekov)? O percepto a paisagem anterior
ao homem, na ausncia do homem. [...] o enigma (freqente-
mente comentado) de Czanne: o homem ausente, mas inteiro
na paisagem.
Natureza da Arte: Martin Heidegger
Antes de dar incio reflexo sobre a natureza da arte, luz do filsofo

Martin Heidegger, abordaremos sucintamente o conceito de hermenutica.
De acordo com Palmer (1985), o termo hermenutica etimologicamente
remonta ao verbo grego hermeneuein, traduzido por interpretar, e ao
substantivo hermeneia, interpretao, objeto do tratado intitulado Peri
hermeneias. Esse termo, em grego , hermeneuein (no grego
antigo, , hermeneia) encontra-se nas obras de Xenofonte, Plutarco,
Eurpides, assim como nos sofistas, na interpretao dos mitos gregos, so-
bretudo em Homero e Plato. Mas foi atravs da obra de Santo Agostinho,
Da doutrina crist, livro V, escrita em torno 426 d.C., que a hermenutica
torna-se mais amplamente conhecida como teoria da interpretao, e tem
como significado principal confessar, pressagiar, elucidar, explicar etc.
Outras associaes podem ser encontradas na mitologia grega, mais
especificamente a Hermes, um deus intrprete, alado, considerado o
mensageiro dos deuses, pelo dom de abrir coisas fechadas, interpretar
os desejos dos outros, desvendar significados, isto , trazer luz tudo

Representao75
aquilo que estava obscurecido. Assim, ele tinha o poder de traduzir o

que a mente humana no compreendesse, para que as coisas do mundo
pudessem ser entendidas.
Mais tarde, j no sculo XVIII, acredita-se que Friedrich Daniel Ernst
Schleiermacher foi um dos primeiros a aproximar a hermenutica da fi-
losofia, num projeto universal que se baseia na noo de compreenso.
Certamente, na sequncia, outros filsofos se dedicaram a esse estudo,
sobretudo Martin Heidegger. Este ltimo, em sua anlise da compreenso,
diz que toda compreenso apresenta uma estrutura circular, isto , toda
interpretao, para produzir compreenso, deve j ter compreendido o que
vai interpretar. Por estrutura circular entende-se um tipo de compreenso
que se move numa dialtica entre pr-compreenso e compreenso da
coisa, em um acontecimento que progride em forma de espiral, na medida
em que um elemento pressupe outro e ao mesmo tempo faz com que ele
v adiante. E atravs dessa estrutura que Heidegger (1987) ir discorrer
sobre a origem da obra de arte, como veremos a seguir.
The origin of the work of art (1987) [A origem da obra de arte], ttulo
de um dos ensaios mais conhecidos do filsofo alemo Martin Heidegger,
iniciado entre 1935 e 1937, revisado para publicao em 1950 e mais tarde
publicado em 1960, resulta de uma srie de conferncias proferidas por
esse filsofo, em Zurique e em Frankfurt, na dcada de 1930. Inicialmente
voltado para a essncia da obra de arte, na sequncia ancorou-se na inter-
rogao do significado de uma coisa, tema de suas primeiras conferncias
sobre a noo de arte. Profundamente influenciado por Edmund Husserl,
de quem foi assistente aps a Primeira Guerra Mundial, seu mtodo pode
ser classificado como fenomenolgico e hermenutico, conceitos que
visam ao desvelamento do oculto.
Neste ensaio, Heidegger (1987) observa que todos os trabalhos de arte
possuem um carter de coisidade, no obstante ser claro que arte no
uma mera coisa, sua insistncia est em apresentar a diferena existente
entre trabalhos de arte e tipos de objetos, de equipamentos que possuem
uma funo. Ao usar os termos terra e mundo, intrnsecos ao seu vocabu-
lrio, esse filsofo se refere ao que chamado de natureza e histria da

76PaisagensSgnicas
espcie humana, respectivamente. Esses dois espaos so diferentes em

seu contedo essencial, visto que os trabalhos de arte possuem um lugar
especial entre terra e mundo, pois a arte pertence a esses dois campos,
simultaneamente. Ao mesmo tempo em que a arte no como a pedra
nem plantas da terra, ela tambm no exatamente um tipo de equipa-
mento, de coisas associadas ao mundo. A arte, por conseguinte, se situa
num espao onde a terra e o mundo compartilham um relacionamento de
simbiose, isto , quando trabalhos de arte expem entidades, eles trazem,
nossa ateno, a reunio da terra com o mundo.
Estimado como um dos expoentes da fenomenologia, esse filsofo
trata tambm da relao entre o ser e as coisas e a maneira pela qual elas
se tornam coisidades, a partir do lugar que ocupam. O espao confere s
coisas seus significados.
Como um dos principais assuntos deste livro, a matria, o espao e o
tempo nas artes visuais, elegemos alguns trechos dessa obra para nos ajudar
a pensar sobre a natureza da arte nesse contexto. Mas admitimos que o
percurso longo, quando se trata de arte, desde o seu processo criativo
sua recepo. Um percurso no linear, permeado por incertezas, e sem
concluses definitivas. Desse modo, para percorrer esse caminho, devemos
manter a noo de que inexiste um incio e fim determinados.
Iniciamos pelo conceito de origem que, segundo Heidegger (1987,
p. 258), significa aquilo de onde e atravs do que algo o que ele , e
como ele , ou seja, originrio de algo, a provenincia de sua essncia.
A partir dessa compreenso, Heidegger entende que, se o originrio da
obra de arte pergunta pela provenincia de sua essncia, a obra surge a
partir da atividade do artista, [...] o artista a origem da obra, e a obra,
por sua vez, a origem do artista. Nenhum sem o outro. O que nos leva
a perceber que o conceito de origem da arte envolve diretamente tanto a
obra como o artista, pois o mundo do artista no apenas se faz presente
na obra, mas dela faz parte.
A arte torna-se, deste modo, uma fora que usa o criador para os seus
prprios propsitos, do mesmo modo que o trabalho resultante deve ser
considerado no contexto do mundo em que no existe sem a existncia de

Representao77
seu artista. A concepo de crculo hermenutico, discutida por Heidegger

(1987, p. 259), paradoxal, ou seja, em qualquer trabalho, sem o entendi-
mento do todo, no se pode compreender plenamente as partes individuais,
mas, tambm, sem o entendimento das partes, no se pode compreender
o todo. Trata-se, deste modo, de uma relao de cumplicidade e de um
processo que envolve um constante pensar. Para este filsofo, [...] pensar
uma habilidade. Mas como podemos definir melhor essa sua descrio?
Se nesse crculo, para descobrir a natureza da arte que prevalece na obra,
devemos nos voltar para a prpria obra e perguntar como e o que ela
realmente o que esse filsofo denomina de crculo?
De acordo com Heidegger (1987), este crculo virtuoso, e reconhecer
a circularidade um momento de verdade, no um problema lgico. Assim,
no se trata de evitar o crculo, mas de como interromp-lo e aprender a
pensar de forma diferente. Como sua inteno exercitar o pensar, antes
de ver um objeto como arte, alguns procedimentos devem ser seguidos.
Primeiro, para definir se um trabalho ou no arte, necessrio deter-
minar o que vai ser examinado, isto , identificar o que essencialmente
existe em uma obra. Mas, para isso, j devemos distinguir os objetos que
so trabalhos de arte, das meras coisas, e ao saber fazer essa distino, est
estabelecido o reconhecimento do que arte. justamente esse processo
investigativo que se move de uma forma que Heidegger (1987) denomina
de pensamento circular. Como um dos fundadores da desconstruo,
levada adiante por Jacques Derrida (1979), todos os conceitos devem
ser analisados luz de uma multiplicidade de interpretaes, rompendo
com o pensamento nico. Como exemplos principais desse conceito,
Heidegger (1987) usa a pintura Um par de sapatos, de Vincent van Gogh,
e um templo grego.
Observemos primeiramente como Heidegger (1987) ilumina inmeras
especulaes por meio da pintura de Van Gogh, Um par de sapatos (1888).
Para ele, na sua variedade, os sapatos so usados para danar, outros
para caminhar, uns so feitos de couro, costurados, presos por pregos
etc. Todas essas descries apenas nos indicam o que j sabemos sobre
esse objeto, ou esse equipamento, sapatos. Nesse sentido, o que sabemos

78PaisagensSgnicas
so as caractersticas e suas funes, mas quanto ao processo de uso dos

equipamentos para que eles servem? Examinemos a descrio:
Da escura abertura do gasto interior dos sapatos a fadiga dos passos

do trabalho olha firmemente. No peso denso e firme dos sapatos
se acumula a do lento caminhar atravs dos alongados e sempre
mesmos sulcos do campo, sobre o qual sopra um vento spero
e contnuo. No couro est a umidade e a fartura do solo. Sob as
solas insinua-se a solido do caminho do campo em meio noite
que vem caindo. Nos sapatos vibra o apelo silencioso da Terra, sua
calma doao do gro amadurecente e o no esclarecido recusar-se
do desolado inculto terreno do campo de inverno. Atravs deste
equipamento perpassa a aflio sem queixa pela certeza do po,
a alegria sem palavras da renovada superao da necessidade, o
tremor diante do anncio do nascimento e o calafrio diante da
ameaa da morte. Terra pertence este utenslio e no Mundo da
camponesa est ele abrigado. A partir deste pertencer que abriga,
o prprio utenslio surge para seu repousar em si. (HEIDEGGER,
1987, p. 261, traduo nossa)
Como podemos observar, na citao acima, todas as especificidades

destacadas no par de sapatos da camponesa s so definidas a partir do
quadro de Van Gogh. Para a camponesa, o ser-sapato consiste na sua
serventia, na funo que ele desempenha, nada mais. Contudo, o ser do
equipamento somente poder ser encontrado fora de sua funo, ou seja,
fora de uma descrio e comentrio de um utenslio-sapato realmente
existente; mas apenas atravs do fato de que nos colocamos diante do
quadro de Van Gogh. Esse pintor atravs de seus olhos, e na proximida-
de da obra que ele realizou, nos coloca repentinamente em outro lugar,
diferente do que habitualmente costumvamos estar. No caso da pintura
de Van Gogh, como se a no-utilidade tivesse se associado arte para
provocar uma contemplao. Nesse caso, o ser real dos sapatos e o equi-
pamento pertencem terra (natureza) e protegido no mundo da mulher
camponesa. A arte, para Heidegger (1987), uma criao contnua tanto

Representao79
do artista como do observador, o que, de uma certa forma, coincide com

o objetivo de Van Gogh, ou seja, devemos exagerar o essencial e deixar
o bvio vago.
Na pintura de Van Gogh, os mesmos sapatos se apresentam guisa
de uma interpretao do mundo-objeto ausente; o pisar, caminhar, calar,
os sapatos gastos durante esse ser em ao. Van Gogh desvela o equipa-
mento sapatos, atravs da entidade que emerge no descobrimento
de seu ser, por meio da mediao da obra de arte, que faz com que todo
o mundo ausente e a terra se revelem em torno dela.
No entanto, a explicao mais plausvel ressalta assuntos que ganham
relevncia, tais como a distino entre arte e outras coisas, uma anlise
de ordem cultural que assegura algumas das fundaes da arte moderna
na expresso do ser em substituio valorizao da pura forma. Para tal
compreenso e distino, Heidegger (1987) explica a responsabilidade do
observador em considerar a variedade de perguntas sobre os sapatos, que
vo alm de sua constituio formal, material e da maneira pela qual eles
so feitos. E para outorgar a esse objeto (coisa sapato) um determinado
significado, necessrio percorrer um caminho sempre em busca de outros
significados, sem quaisquer propsitos de atingir uma concluso final.
Todas as obras tm este carter de coisa. O que seriam elas sem isso?
interroga Heidegger. (1987, p. 259-260, traduo nossa) Trata-se de um
universo muito amplo pelo qual a obra perpassa de coisa obra de arte.
Observemos sua proposio:
Precisamos considerar as obras como elas se apresentam queles

que as vivenciam e fruem. Mas tambm a to evocada vivncia
esttica no passa sem o carter de coisa da obra de arte. H pedra
na obra arquitetnica. H madeira na escultura. H cor na pintura.
H som na obra de linguagem. H sonoridade na obra musical.
O carter de coisa to irremovvel na obra de arte que, ao contrrio,
seria melhor dizer: o monumento est na pedra, a escultura est na
madeira. A pintura est na cor. A obra de linguagem est na fala.
A obra musical est na sonoridade. Responder-se-ia que isso
evidente. (HEIDEGGER, 1987, p. 259-260, traduo nossa)

80PaisagensSgnicas
Nesse sentido a obra uma coisa fabricada, [...] allo agoreuei: ela
alegoria, existe algo que aparece junto quilo de que ela foi produzida,
que adere, manifesta outra coisa, palavra que em grego significa symballein
(smbolo), fazendo com que ela seja constituda por alegoria e smbolo,
[...] que fornecem o enquadramento conceitual da noo pela qual a arte
sempre esteve caracterizada. (HEIDEGGER, 1987, p. 260, traduo nossa)
Quanto a esse outro elemento que adere obra, ser, ao mesmo tempo,
considerado parte da sua constituio fsica, sua parte artesanal, uma
ideao onde gravitam certas especulaes cujas respostas permanecem
em aberto, visto que, fundamentalmente, preciso entender que na filoso-
fia heideggeriana, a essncia, principalmente a essncia humana (o ser-a)
se reproduz em mostrar no ente o ser que em si se desvela.
Quanto ao templo, segundo exemplo escolhido por Heidegger (1987),
nele o mundo se manifesta com o foco da cultura grega, mas a ordem a
estabelecida tambm trabalha para acentuar a tenso entre a natureza e
o mundo, uma nova perspectiva que eventualmente pode ser alcanada,
e que se d atravs do tempo.
Uma construo, um templo grego, no retrata nada. Ela sim-

plesmente se ergue no meio de rochas escarpadas de um vale.
A construo envolve a figura do deus e neste velamento a deixa
projetar-se no mbito do recinto sagrado atravs do prtico aberto.
Pela significao do templo o deus se faz presente. Essa presena do
deus em si a extenso e delimitao do recinto como um recinto
sagrado. (HEIDEGGER, 1987, p. 267, traduo nossa)
Para que o templo seja sagrado necessrio que haja uma devoo,
algo que adere construo, que faz com que o templo seja algo mais
do que uma construo. Como obra arquitetnica, resiste tempestade
que se abate furiosamente sobre ela e mostra, deste modo, a prpria
tempestade em sua fora.
Heidegger (1987, p. 268) descreve os fenmenos naturais, como o passar
dos dias, o entorno do templo com vista para o mar, como um cenrio

Representao81
natural, onde se descortinam o brilho e a luminosidade do rochedo banhado

pela luz do sol do dia e a escurido da noite, a rvore e a grama, a guia
e o touro, a serpente e o grilo que se apresentam na sua totalidade, como
eles realmente so. A esse emergir e elevao, os gregos chamam de phusis,
o que limpa e ilumina, bem como o que o homem designa de sua moradia.
A isso, Heidegger (1987) denomina terra, natureza, tudo que eleva e abriga
sem violncia. Ao exemplificar o templo como um lugar que permite que o
deus habite nesse espao e ali possa ser venerado, esse filsofo fala sobre o
ser-obra, que significa: instalar um mundo. E quando uma obra produzida
a partir deste ou daquele material pedra, madeira, bronze, cor, lngua,
som tambm se diz que ela foi elaborada com esse material.
Mas, assim como a obra exige uma instalao, no sentido do erigir
conato e glorificante, porque o ser-obra da obra consiste em uma ins-
talao de mundo, do mesmo modo torna-se necessria a elaborao,
porque o ser-obra da obra tem ele mesmo o carter da elaborao.
A obra como obra fabricada em sua essncia. Mas o que a obra elabora,
s experienciamos se acompanharmos o que se apresenta como o mais
evidente e denominado, habitualmente, a elaborao de obras, o seu
processo de construo.
Para Heidegger (1987, p. 267), quando uma obra colocada numa
coleo ou apresentada numa exposio, diz-se que foi instalada. Este
instalar, para ele, essencialmente diferente da instalao no sentido
da construo de uma obra arquitetnica, do erigir uma esttua e da
apresentao da tragdia na celebrao da festa. Esta instalao o erigir
como que consagrar e glorificar. Instalar no significa um mero colocar.
Consagrar significa tornar sagrado, no sentido de que, no edificar como
obra, o sagrado se abre como sagrado e o deus chamado para o aberto
de sua presena.
Heidegger (1987) explica a essncia da arte em termos dos conceitos
de ser e verdade, ao argumentar que a arte no a nica maneira de
expressar o elemento de verdade em uma cultura, mas o meio de criar essa
verdade, fornecendo uma espcie de trampolim, daquilo que algo para
aquilo que pode ser revelado. Nessa concepo, as obras de arte no so

82PaisagensSgnicas
meramente representaes da maneira pela qual as coisas so, mas do que

elas realmente produzem por meio de um entendimento compartilhado
por uma comunidade.
Diante das palavras de Heidegger (1987), pudemos acompanhar um
dos mais brilhantes textos sobre a natureza da arte. Apesar de complexo,
pelo seu carter hermenutico e desconstrutivista prprio da filosofia
heideggeriana , esse filsofo nos faz refletir sobre conceitos que esto
impregnados e invisveis na obra de arte. Ao dizer que um quadro no
uma coisa, Heidegger (1987), assertivamente, afirma que a obra
completamente oposta a tudo que chamamos de coisas no nosso mun-
do. Essa diferena est, em primeiro lugar, em relao funo, isto ,
um quadro no tem uma funo no sentido instrumental, ele no um
equipamento para ser usado.
Nesse ensaio, Heidegger (1987) fala sobre as implicaes da represen-
tao e a potica da obra luz de um pensar, pois tudo que ultrapassa a
coisidade, instaura a dimenso da obra de arte. Observemos que no seu
vocabulrio, a palavra dasein, a manifestao do ser-no-mundo, pode ser
entendida como o ser-a, ou seja, trata-se do lugar onde emerge a questo
do ser, o lugar de sua manifestao. Diferentemente de uma compreenso
tradicional do ser fundamento, isto , o ser , devemos entender o dar-
se ser. Como filho da corrente existencialista de Edmund Husserl, seu
interesse inicial est em Ser e tempo, ttulo da obra que no concluiu.
Segundo Heidegger (1987), quando o ser passa a um ser possibilidade
e no fundamento, tem-se a conscincia de que no h sujeito sem mundo,
assim como no h homem sem dasein. Por estarmos inseridos no mundo e
dele fazermos parte integrante, o dasein um ser-no-mundo, juntamente a
outros, um ser com os outros, no sentido de alteridade. Esse entendimento
vem acompanhado da noo de tempo, ao que Heidegger (1987) atribui um
ser constitudo por um tempo presente, passado e futuro, por conseguinte,
o ser, o tempo, passa de meramente ser para dar-se no tempo.
O ser e o tempo se estabelecem num processo de apropriao que
manifesta no homem o ser, altheia, o desvelamento.

Representao83
Espao Tempo Lugar
O que o intelecto restaura em ns sob o nome de passado

no o passado. Na realidade, logo que cada hora de uma
vida se esvai, ele se incorpora em algum objeto material, como
fazem as almas dos mortos em certas histrias populares, e a
se esconde. A permanece cativo, cativo eternamente, a menos
que devamos reconhecer o que nele se encontra, cham-lo
por seu nome, e coloc-lo em liberdade.
Marcel Proust, 1905
O estudo sobre o espao e o tempo vem desde a Grcia antiga, e

um dos temas mais recursivos na nossa atualidade, em decorrncia das
novas aplicaes de tecnologia em diversas reas. Para as artes visuais, a
incluso de suportes digitais traz tona investigaes que tm dado origem
a uma diversidade de teorias e conceitos que, neste livro, dialogam desde
os antigos gregos, passando por Charles Peirce, s mais recentes pesquisas
cientficas deste milnio. E esse estudo se faz necessrio para entendermos
como as tcnicas tradicionais migraram para outros espaos, bem como
os diversos temas abordados que esto direta ou indiretamente ligados
a esses conceitos. Portanto, falar sobre espao e lugar, seja atravs do
processo que a arte passou a configurar, seja pelos inmeros contedos que
encontram nesse assunto conforto emocional e psicolgico, , sem dvida,
um desafio importante para uma melhor compreenso dos enfoques que
povoam as obras de inmeros artistas.
Iniciamos com Borges (2006, p. 9), que entende que o movimento,
ocupao de diferentes lugares em diferentes momentos, inconcebvel
sem tempo: tambm a imobilidade, ocupao de um mesmo lugar em
diferentes momentos do tempo. Borges (2006, p. 14) recorre a Plotino
para exemplificar a noo que esses conceitos tinham na antiguidade.
Toda coisa no cu inteligvel tambm cu, e ali a terra cu, como

tambm os animais, as plantas, os veres e o mar tm por espetculo
um mundo que no foi gerado. Cada um se v nos outros. No h
nesse reino coisa que no seja difana. Nada impenetrvel, nada

84PaisagensSgnicas
opaco e a luz encontra a luz. Todos esto em toda a parte, e tudo

tudo. Cada coisa todas as coisas. O sol todas as estrelas, e
cada estrela todas as estrelas e o sol. Ningum caminha ali como
sobre uma terra estranha.
A palavras de Plotino so para Borges (2006, p. 33) como um cu

limtrofe no inteiramente emancipado do nmero e do espao. Nessa
passagem do quinto livro, Plotino
quer exortar contemplao da eternidade, ao mundo das foras

universais, e tais afirmaes so um repertrio seleto, visto que o
nmero de momentos humanos no infinito. Os essenciais os
de sofrimento e prazer fsico, os da aproximao do sono, os da
audio de uma msica, os de muita intensidade ou muito fastio
so ainda impessoais.
Sem uma resposta para o tempo, Borges (2006, p. 33) entende que
nada poder deter a palavra final sobre a verdade do ser, nenhuma [pa-
lavra] esgota a viso problemtica do homem e seu destino, bem como
radicaliza o esforo de se refutar o tempo. Para esse escritor, o tempo
no existiria, seria apenas uma vaga e ilusria conveno humana, e, nesse
sentido, encontramos na sua obra metforas do tempo, do espelho, do
eco e do labirinto. Inspirado nos pr-socrticos, Borges (2006), atravs da
gua e do rio, fala de um tempo em constante devir.
J Delaney (2002), nos informa como Peirce entendia o espao e o
tempo:
A via de acesso de Peirce continuidade do espao por meio

dos paradoxos de Zeno; ele argumenta que os paradoxos sur-
gem de uma concepo inadequada da continuidade radical do
espao. Dizemos que o espao contnuo, mas continuamos a
pens-lo como um agregado de unidades discretas. Na concepo
de Aquiles, passando por uma srie determinada de segmentos

Representao85
de linha, presumida uma mtrica em cujos termos a posio de

Aquiles sucessivamente definida. Mas visto que uma mtrica um
sistema de valores discretos, ela introduz a fico de que h pontos
discretos sobre a linha correspondendo aos seus valores. essa
fico que gera os paradoxos, j que solicita a perspectiva segundo
a qual o espao um contnuo composto de partes ltimas: todos
os argumentos de Zeno dependem de supor que um contnuo tem
partes ltimas mas um contnuo precisamente que cada parte
dele tem partes no mesmo sentido. (DELANEY, 2002, p. 11)
O outro lado da tese do prosseguimento do tempo a continuidade

da conscincia, j que o argumento de que o tempo contnuo um
assunto para o efeito de que estamos imediatamente cnscios atravs de
um intervalo infinitesimal de tempo. (CP 6.110) De fato, Peirce (CP 6.182)
sustenta que percebemos diretamente a continuidade da conscincia. Ao
falar sobre esse assunto, no podemos deixar de recordar que a experincia
cotidiana buscando afirmar o que sobre ela verdadeiro , encontra
fundamento no ramo das cincias da filosofia peirciana. Para Peirce, tempo
e espao so contnuos porque incorporam condies de possibilidade, e
o possvel geral, e continuidade e generalidade so dois nomes para a
mesma ausncia de distino de individuais. (CP 4.172) Como um filsofo
que extingue o dualismo, sobretudo mente-matria, Peirce prope pensar
a totalidade das coisas num fluxo contnuo e evolucionrio, o que ele
denomina de sinequismo.
Segundo Foucault (1986), a grande obsesso do sculo XIX foi a
histria, cujo interesse estava voltado para a cidade moderna, o desenvol-
vimento industrial e uma crena em recursos mitolgicos. J no sculo XX,
diferentemente desses interesses, as atenes estavam mais voltadas para
o espao, com todas as suas caractersticas, que incluem a simultaneidade,
a justaposio, a concepo do perto e do distante, do lado-a-lado, do
difundido etc.
Durante a Idade Mdia, havia um conjunto de hierarquias de lugares,
a exemplo dos lugares sagrados e profanos; protegidos, abertos e expos-

86PaisagensSgnicas
tos; lugares urbanos e lugares rurais, lugares que faziam parte da vida do
homem. J na teoria da cosmologia, os espaos supercelestiais apareciam
em oposio ao celestial, enquanto o celestial em oposio ao terrestre.
Havia lugares onde as coisas eram postas e, ao serem deslocadas, elas
sempre buscavam uma estabilidade no seu cho natural, pois aquele no
era o seu lugar de origem. Era esta a hierarquia completa, esta oposio,
esta interseo de lugares que constituam o que muito grosseiramente
poderia ser chamado de espao medieval: o espao da localizao. E
esse espao da localizao, introduzido primeiramente por Galileu, foi
concebido como um espao infinitamente aberto.
Mais tarde, com a dissoluo do lugar na Idade Mdia, o lugar de uma
coisa passou a ser entendido como um ponto em seu movimento. Em
outras palavras, comeando com Galileu e o sculo XVII, a extenso foi
substituda pela localizao.
Para Foucault (1986), o espao contemporneo ainda possui caracte-
rsticas prprias de outras pocas, como algo que ainda no acompanhou
os avanos cientficos e tecnolgicos do sculo XX. Alguns exemplos
dados so as oposies presentes na vida das pessoas, como as divises
espaciais estabelecidas entre privado versus pblico, famlia versus social,
cultural versus til, espao versus trabalho. Alm de dicotmicas, as divi-
ses apontam para uma presena invisvel do sagrado. Esses conceitos
no comungam com a nossa heterogeneidade espacial, permeada por
sentimentos, sonhos, paixes, que preenchem nossas vidas, dentro de um
contnuo jogo de espaos e relaes sgnicas.
Santaella (2007), dedica um captulo especial ao espao neste novo
milnio, em Linguagens lquidas na era da mobilidade. Como o prprio
ttulo j diz e sugere, as linguagens lquidas deslizam de uns para outros
espaos, sobrepem-se, complementam-se, confraternizam-se, unem-se
e se separam, entrecruzam-se, tornaram-se leves, perambulantes.
Nesse contexto, o fixo perde sua estabilidade que a fora de gravidade
dos suportes lhe emprestava, para tornar-se aparies, presenas fugidias
que emergem e desaparecem ao toque delicado da ponta de nossos

Representao87
dedos em minsculas teclas. So os aparelhos digitais, tais como telefones

celulares, computadores de alta gerao, rastreadores etc.
Essas presenas e representaes fugidias sobrevoam os diversos
espaos, a velocidades que competem com a da luz; elas so to volteis
que um dos grandes problemas atuais encontra-se nas novas estratgias
de documentao que devem ser encontradas quando os meios de esto-
cagem tornam-se obsoletos em intervalos de tempo cada vez mais curtos.
A era digital mvel dos aparelhos minsculos e eficientes desobstrui os
tradicionais obstculos materiais que bloqueavam o processo de semiose,
dos fluxos dos signos e das trocas de informao. Os espaos tornaram-se
mais elsticos.
Santaella (2007) aborda o espao desde sua origem e conceitos, passando
pelas suas classificaes, das quais selecionamos as que mais se aproximam
do nosso assunto, ou seja, as informaes sobre a origem do espao e sobre
o espao na experincia humana, com suas respectivas divises.
De acordo com Santaella (2007, p. 158-159), etimologicamente, o
espao possui vrios significados; para Plato, o espao chama-se chora,
antes do termo topos e na Grcia antiga esse termo tambm denominado
de caos, bem como vazio. As metforas do Timaeus so obscuras, mas
delas se pode extrair que Plato pensou sobre o espao como um recipiente
e a matria nesse recipiente como um mero espao vazio limitado por
superfcies geomtricas. [Definio refutada por Aristteles, que tentou
contornar essa dificuldade ao tratar o conceito de espao como lugar, topos,
ou seja,] a fronteira interior daquilo que contm a fronteira adjacente
de um corpo nele contido. Sua inteno parece ter sido definir lugar em
relao ao cosmos como um todo [..]. [A palavra cosmos foi] enunciada
pela primeira vez por Homero [...] como um princpio do universo no
seu todo, e espao e tempo eram traos da natureza. Vejamos ainda as
consideraes dessa autora, a seguir:
No contexto dos paradoxos de Zenon, ainda na sua fsica, Aristteles

reclamava por um paradoxo comum a espao e tempo, sem o que
no poderia haver uma concepo de movimento. Para ele, o

88PaisagensSgnicas
movimento, kinesis, em um sentido amplo, separava o animado

do inanimado, e sem a kinesis no haveria alma, conscincia ou
intuio. [...] O espao da perspectiva retilnea padro, utilizado
na representao visual, foi tambm uma criao do sculo XVI.
Essa perspectiva pretendia criar, na bidimensionalidade mimtica,
a iluso da tridimensionalidade, o que era conseguido pelo recurso
da introduo, na estrutura central, de um ponto de fuga para o
infinito. Do espao da perspectiva veio a presuno de que esse
o nico espao da viso tica verdadeira. Entretanto, a histria
da arte moderna, a partir de Czanne (1839-1906), est povoada
de exemplos de recriaes de espao pictrico em oposio
pretendida hegemonia da perspectiva monocular. (SANTAELLA,
2007, p. 160-161)
Falar em realidade mesmo que seja aquilo que ingenuamente

entendemos por realidade nos conduz para o espao da percep-
o e das experincias humanas, nas quais o conceito de espao
passa a ter um estatuto psquico, social e histrico que apresenta
uma multiplicidade transbordante de facetas. (SANTAELLA,
2007, p. 164)
Em relao ao espao na experincia humana, Santaella (2007), recorre

a Edward Relph (1976), ao revelar que:
O espao que experenciamos [...] o espao do cu, ou do mar, ou

da paisagem, ou de uma cidade vista de um edifcio alto, o espao
construdo das ruas, dos prdios vistos de fora ou experienciados
no seu interior, o espao dos mapas, dos planos, cosmografias e
geometrias, espaos interestelares, o espao possudo pelos objetos
ou reclamados pelos pases ou ainda o espao devotado aos deuses.
[...] O espao nos oferece uma variedade de formas e de relaes
entre espao e lugar em que os lugares no podem ser separados
de seu contexto de experincia. (RELPH, 1976 apud SANTAELLA,
2007, p. 164)

Representao89
Partilhando da viso de Relph (1976), podemos afirmar que o mundo-

vivido cultural em que passamos a maior parte da nossa vida diria est
repleto de signos, no estando isolado do mundo sociocultural, que, por
sua vez, possui e est permeado de intersubjetividade. Trata-se de um
assunto complexo que no pode ser esgotado em apenas poucas palavras.
Para Relph (1976), o mundo-vivido no bvio, e preciso que seus
significados sejam descobertos. Embora seja inatingvel e difuso, o contnuo
da nossa vivncia de espao, como continua Santaella (2007, p. 171), a
seguir, depende do sistema de orientao geral que vem do corpo inteiro,
o espao perceptivo, que:
um campo de encontros afetivos e emocionais com os espaos

da terra, do cu, das cercanias do mar, da densidade das matas e
tambm com os espaos construdos pelo ser humano. [...] O azul
do cu, por exemplo, no apenas a luz do azul sem fim, mas uma
fronteira entre o visvel e o invisvel; o vazio do deserto tambm
paisagem alucinada de um osis; a areia em que deitamos ao sol, ,
acima de tudo, uma experincia de intimidade plcida e feliz com o
calor e a maciez que a natureza nos traz de presente. Enfim, reflexos,
sombras, brilhos, neblinas, no lusco-fusco de suas danas sutis, ao
atrarem nossos sentimentos, exaltam nossas fantasias.
O espao de existncia corresponde aos espaos definidos e cons-

trudos pela cultura, que possuem as marcas deixadas sobre a terra pelo
homem. So espaos que esto sempre potencializados pela experincia.
(SANTAELLA, 2007, p. 168) Alm disso, os espaos, tambm na sua
diversidade de classificaes, possuem destaque na geografia, mbito
considerado por Santaella (2007, p. 169) como um dos mais amplos:
[...] que significados so dados a naes, continentes e regies que

vo alm da nossa experincia direta e tm, portanto, um carter
cognitivo. O espao seguinte o espao das paisagens por ser
quase inteiramente um espao construdo, resultante dos esforos

90PaisagensSgnicas
dos propsitos humanos. A seguir, vm os espaos da rua, a base

de nossa experincia com a cidade. Depois das ruas vem o espao
da casa, ponto de referncia nuclear da existncia humana. por
isso que, para Bachelard, todos os espaos realmente habitveis
trazem a essncia da noo de lar. Por fim, h o nvel dos objetos, de
um lado, um espao material no qual o valor dos objetos advm do
significado de seus usos, e de outro, um espao simblico no qual os
objetos representam outros espaos ou experincias, funcionando
a rigor como signos. De fato, todos esses espaos compem a
tessitura de nossas experincias vivenciais. Evidentemente, eles no
precisam estar efetivamente presentes todo o tempo, mas esto
sempre potencialmente presentes. Como focos de inteno e de
interesses e fontes de significao, esses espaos se constituem em
um universo de apelo ilimitado aos estudos semiticos.
Por sua vez, Norberg-Schulz considera que:
O espao orgnico integra o ser humano no seu ambiente natu-

ral; o espao perceptivo essencial para a sua identidade como
pessoa; o espao de existncia o faz pertencer a uma totalidade
social e cultural; o cognitivo significa que ele capaz de integrar a
experincia e o pensamento. (NORBERG-SCHULZ, 1971 apud
SANTAELLA, 2007, p. 171)
Aps um detalhado percurso sobre o assunto, Santaella (2007, p. 172)

descreve as noes de espao na nossa atualidade, e, quanto experincia
da paisagem cotidiana dos centros urbanos, confirma que:
Continuamente mutvel, destitudas de centros e bordas clara-

mente definidos, as megacidades desafiam quaisquer sentidos de
ordem. Disso resulta a natureza protica tanto das identidades
dos habitantes quanto das fronteiras dessas paisagens. Caindo por
terra a viso tradicional de que cada indivduo deveria apresentar
uma identidade estvel e constante por toda a vida, o habitante

Representao91
polimorfo desses ambientes muda sua identidade ao sabor dos

acontecimentos, deslocando-se entre opes e alternativas que
no raras vezes se frustram.
A mudana dos conceitos tradicionais sobre o espao, notadamente

presentes neste incio de sculo, estava sendo pressentida em insinuaes
nas obras de Edgar Poe, Baudelaire e Walter Benjamin, e mais tarde, em
Relph (1976). Segundo Santaella, este autor
[...] j estava sismografando as vibraes que adviriam sob efeito

do capitalismo globalizado. Nessa medida, ele antecipou muitos
dos temas que vm sendo discutidos, [...] prognosticou o relevo
progressivo que a questo do espao passaria a adquirir das ltimas
dcadas para c. Tanto que seu livro tem um ttulo bem similar
Lugar no lugar ao do livro No-lugares, que Marc Aug publicou
em 1992. (RELPH, 1976 apud SANTAELLA, 2007, p. 172)
A essas classificaes de espao, Santaella adiciona ainda outros tipos

de espao, relacionados ao mundo contemporneo caracterizado pela
impermanncia, efemeridade, mobilidade e derivados das conquistas
tecnolgicas. Prprios do processo de globalizao, que vem deses-
tabilizando a noo do espao fixo e imutvel, constituem os lugares/
no-lugares, os espaos ciber e os espaos de hipermobilidade. Contudo,
apesar de todas essas mudanas no conceito de espao, nas artes visuais,
como nos diz Santaella (2007, p. 191-192): O corpo material do signo o
som, as tintas, a grafia no pode existir sem o suporte em que se plasma.
No se pode separar o danarino da dana. [...] Sem um suporte parede,
tecido ou madeira , as tintas no poderiam criar linhas, formas, volumes,
luzes e sombras.
Desse modo, quaisquer que sejam as linguagens visuais, o que perma-
necer dando sentido a elas o seu carter sgnico e a necessidade de um
suporte sensvel para que o artista possa materializar suas ideias.

92PaisagensSgnicas
Para finalizar nossas colocaes, escolhemos Lippard (1997a), que abor-

da o conceito de lugar de uma maneira bastante peculiar, e que em muito
poder contribuir para futuras anlises de artistas que fazem essa ponte em
suas obras. Lippard (1997a, p. 7) inicia com a seguinte declarao:
Um lugar para mim um local de desejo. Os lugares influenciaram

mais minha vida, do que as pessoas. Eu me aproximo mais rapida-
mente a espaos do que s pessoas. Posso me guiar por uma pai-
sagem e nitidamente me imaginar desagregando-me numa cabana
de minerao, nessa fazenda de Saltwater, nessa casa pequena de
varanda. Posso me imaginar caminhando por uma vizinhana com
quintais despercebidos. Posso sentir-me, cinestesicamente, como
seria caminhar durante horas por uma paisagem vazia vasta que eu
precipito-me dentro de um carro ou debaixo das texturas dos ps,
do p ascendente, da maneira que os msculos se contraem numa
colina, dos ritmos de andar, do sentir o sol ou a nvoa atrs do meu
pescoo. Os lugares suportam os registros de culturas hbridas, his-
trias hbridas que devem ser tecidas numa nova corrente principal.
So nossos fundos de casa em cada sentido. (traduo nossa)
Locus, palavra latina que significa lugar, possui diversos significados,

desde a psicologia gentica, com aplicao ao estudo do DNA, geno-
mas, uma posio fixa do cromossoma. Todos esses termos podem ser
interpretados nesta declarao, e estar presentes neste livro.
Esse lugar de desejo, para Lippard (1997a), tambm uma lembrana
sempre presente de sua infncia, de lugares onde so construdas identida-
des, os prprios desejos em todos os seus sentidos, um lugar uma carga de
forte emoo pessoal e de considerveis valores, ambiental e cultural. Lure,
seduo, fascinao, atrao, desejo, um relato pessoal que constri um
discurso rico em questes que envolvem a nossa atualidade, como proteo
ambiental, ecologia, perda de identidade, dentre outros assuntos afins.
Sendo uma experincia autobiogrfica, um relato experienciado, o tom
do discurso de Lippard (1997a) proporciona um maior aprofundamento.
Por conseguinte, o lugar uma das questes mais atuais que afeta o ser

Representao93
humano, sua sobrevivncia e a Terra como um todo, que Lippard (1997a,

p. 7) declara ter investigado como um exerccio de maturidade intelectual.
So conceitos universais, e que afetam a humanidade:
Este processo de tentar simplesmente dar valor a um lugar par-

ticular no apenas pelo forte valor emotivo que ele tem para mim,
mas que eu acredito ser de um valor mais amplo regional e cultural
me dirigiu a esta meditao sobre lugar e pertencer. Como ns
pessoalmente e culturalmente construmos espaos e lugares, como
localizamos o prprio lugar e como negociamos essas reivindicaes
e usos que competem com nossa posse literal ou medinica desse
lugar: estes so todos os aspectos que eu procurei tornar visveis
por um lugar onde interesses regionais e nacionais se manifestam,
embora de uma maneira relativamente local. minha viso em que
uma parte de um valor cultural de um especfico lugar individual se
encontra em sua manifestao de interesses culturais mais amplos.
[...] A maioria freqentemente aplica o termo lugar ao prprio lo-
cal entrelaado com memria pessoal, histrias conhecidas ou
desconhecidas, marcas que fizeram na terra, que provoca e evoca.
O lugar latitudinal e longitudinal dentro do mapa da vida de uma
pessoa. temporal e espacial, pessoal e poltico. Uma situao cheia
de histrias humanas e memrias, o lugar tem largura assim como
profundidade. Est sobre conexes, o que o cerca, como ele foi
criado, o que aconteceu e o que acontecer a. (traduo nossa)
Todos os lugares existem em algum lugar entre a viso interior e ex-

terior deles. Ento, um entendimento, um lugar deve considerar ambos.
(LIPPARD, 1997a, p. 33, traduo nossa)

4
NDICES DE CONTEMPORANEIDADE
NAS ARTES VISUAIS
Assinatura do Modernismo: primeiro conceito de Vanguarda
Fineberg (1996) descreve o conceito de paradigma nas artes plsticas

associado ao que ele denomina de assinatura do modernismo, atravs da
obra de Gustave Courbet, pintor francs pertencente escola Realista,
no final da dcada de 1840, na Frana. Para Courbet, o Realismo era
essencialmente a arte democrtica. Quando passou a representar a vida
dos camponeses com mensagens polticas, foi de encontro s ideias do
imperador francs Luiz Napoleo e da pintura da poca que estava vol-
tada para a representao da natureza segundo os cnones vigentes, aos

96PaisagensSgnicas
quais ele se ops, intencionalmente, por meio de pinceladas espontneas.

Ao ser rejeitado no Salo Oficial de Paris (1855) uma grande exposio
pblica anual , esse pintor construiu um pavilho perto desse espao
e ali exps quarenta e quatro de suas pinturas, s quais ele chamou de
realistas, fundando assim esse movimento. Esse fato causou insatisfao
a muitos, por ser considerada uma nova esttica da classe trabalhadora e
por contrariar as formas visuais prprias daquele tempo. O pensamento
revolucionrio e o rompimento com a arte considerada oficial foram itens
principais no mbito do Realismo, ao se tornar, ento, realista, Coubert foi
considerado por Fineberg (1996) o paradigma do artista moderno dos
artistas desse perodo que incluram no seu vocabulrio outras ideias. Esse
rompimento se tornou um modelo de relao entre artista versus visual
versus sociedade, o que mais tarde veio a ser conhecido como avant-garde,
termo francs de aplicao, primeiramente militar, e que na arte relaciona-
se queles que correm contra a normalizao das foras tradicionais.
No final do sculo XVIII, o conceito de vanguarda evoluiu do contexto
dos movimentos que dominaram a Amrica e a Europa, e cada vez mais
a introduo de novas ideias em debates passou a ser entendida como
um veculo de progresso, o mecanismo da democracia, contribuindo, para
tanto, no apenas a opinio pblica, mas tambm as ideias do indivduo.
Se entendermos o resultado dessa ao como algo que s se tornou visvel
a partir do enfrentamento das limitaes impostas pelas normas oficiais,
podemos dizer que na arte as mudanas acontecem exatamente devido a
essas limitaes, ou seja, quando ocorre algo que no pode ser resolvido
no mbito do contexto dominante.
Diante desses argumentos, como e por que a arte se desenvolve, qual ,
e se h uma natureza desse progresso, abordaremos alguns tericos e histo-
riadores da arte contempornea que podem elucidar este assunto, iniciando
com as consideraes de Frijof Capra (1999), Johnathan Fineberg (1996),
Kristine Stiles e Peter Selz (1996) e Thierry de Duve (1998). A aplicao
do termo paradigma merece uma reflexo mais aprofundada, j que,
para esses autores, as mudanas ocorridas na arte, ou seja, a substituio

ndices de contemporaneidade nas artes visuais97
de regras e princpios, aconteceram, assim como na cincia, baseadas no

rompimento de normas em busca do novo.
Nas duas citaes, a seguir, Frijof Capra define o conceito de paradigma
aplicado cincia e arte, com peculiaridade, a saber:
O progresso na arte pode ser entendido na maneira pela qual uma

obra-prima proporciona uma nova descoberta na experincia hu-
mana, algo que no estava acessvel nossa experincia antes. [...]
Se a arte est ligada questo do paradigma cientfico, porm, a sua
evoluo diferente da cincia. [...] E como resolver a discrepncia
entre cincia e arte? sabido que a cincia busca quebrar as catego-
rias, como as coisas e formas, para rep-las, com o conhecimento
comum que cobre todas as experincias. Mas isto presuno. Nem
todas as cincias juntas poderiam cobrir toda a experincia humana,
nem podero, tampouco, fornecer uma compreenso completa e
definitiva da realidade. (CAPRA, 1999, p. 139)
Na cincia h progresso, voc se move em direo a teorias cada

vez mais abrangentes, precisas e poderosas, no sentido de poder de
previso. Isso bastante caracterstico da cincia. claro que isso
no est presente na arte. Voc no pode dizer que Picasso um
aperfeioamento de Rubens, ou que Chagall um aperfeioamento
de algum pintor clssico. (CAPRA, 1999, p. 138-139)
Por outro lado, Stiles e Selz (1996), ao explicarem as mudanas e trans-

formaes na arte, retomam o conceito, elaborado por Thomas Samuel
Kuhn (1962), de paradigm shift (mudana de paradigma), usado tanto
por humanistas como por cientistas, para explicar como permutas, modi-
ficaes e quebras nas fundaes epistemolgicas de uma determinada
disciplina alteram suas prticas e crenas, tornando-se saltos revolucio-
nrios. Trata-se, conforme Kuhn (1962, p. 56), de uma constelao de
realizaes concepes, valores, tcnicas etc. compartilhada por uma
comunidade cientfica e utilizada por essa comunidade para definir proble-

98PaisagensSgnicas
mas e solues legtimos. Deste modo, de competncia dos membros de

uma comunidade de pesquisa estabelecer se uma determinada disciplina
cientfica ou no, atravs de um acordo comum.
Diante do exposto, a arte no pode participar desse acordo, visto que
ela a nica que goza do que Charles Peirce (2005) denomina, com sua
categoria de primeiridade, de pura liberdade. Em arte, no existe a inter-
pretao verdadeira, no h acordo de opinies, porque ela no possui um
objeto externo real. Quando o objeto arte, signo e objeto so um s; o
objeto mera referncia do discurso gramatical. O signo da arte, portanto,
no passa pela verdade; apenas aponta para outros mundos possveis,
mundos prprios das ideias de cada artista. A ideia de semelhante uma
ideia de autoidentidade, signo e objeto so a mesma coisa. Mesmo em se
tratando de uma pintura figurativa, quer o modelo exista ou no, o quadro
representa a si mesmo; encerra qualidades; as categorias de expresso e de
sentimento transcendem a prpria representao segundo a semelhana.
A arte, portanto, diferentemente da cincia, um cone; um signo que
representa o seu objeto de tal modo que suas condies de significao
como signo no dependem da existncia desse seu objeto.
Deleuze e Guattari (1992, p. 216) nos oferecem outras definies
complementares que contribuem para enriquecer as informaes ora
abordadas, a seguir:
Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos sensaes. [...] E o

sorriso sobre a tela somente feito de cores, de traos, de sombra e
de luz. Se a semelhana pode impregnar a obra de arte, porque a
sensao s remete a seu material [...] o sorriso do leo, o gesto de
terra cozida, o lan de metal, o acocorado de pedra romana e o elevado
de pedra gtica. E o material to diverso em cada caso (o suporte
da tela, o agente do pincel, ou da brocha, a cor no tubo), que difcil
dizer onde acaba e onde comea a sensao, de fato; a preparao
da tela, o trao do plo do pincel fazem evidentemente parte da
sensao, e muitas coisas antes de tudo isso. Como a sensao poderia
conservar-se, sem um material capaz de durar, e, por mais certo que
seja o tempo, este tempo considerado como uma durao.

De acordo com Deleuze e Guattari (1992, p. 213) a arte conserva, e a

nica coisa no mundo que se conserva. Conserva e se conserva em si (quid
juris?), embora, de fato, no dure mais que seu suporte e seus materiais
(quid facti?), pedra, tela, cor, qumica etc.. [E assim, podemos dizer que]
a obra de arte um ser de sensaes, e nada mais: ela existe em si.
Segundo Thierry de Duve (1998, p. 386), Thomas Kuhn (1962) no
acreditava que pudesse existir um paradigma esttico, e sim uma mudana
do antes para o depois, isto , uma viso retrospectiva do que isso impe.
Nesse contexto, a palavra retrospectiva no significa retroagir, mas a inter-
pretao depois-do-fato, e isso no requer julgamento. No se trata de uma
crtica, nem na concepo greenbergiana nem kantiana uma concep-
o arqueolgica , no sentido que lhe deu Michel Foucault (1972), a qual
rejeita as snteses historicistas, as continuidades das grandes descries
histricas e a prpria ideia de uma obra total. O seu fundamento encontra-
se na pesquisa de enunciados particulares em determinados discursos, por
isso o mtodo de Foucault (1972) se apoia em descontinuidades, diferenas
e disperses para tentar recuperar a episteme do passado.
O advento da Fotografia e sua relao com a Pintura
A viso de realidade imediata tornou-se uma orqudea no

campo da tecnologia.
Walter Benjamin, 1986a
Na Idade Mdia, os artistas abordaram o tema histrico, a narrativa do

realismo, a verossimilhana, e todos os cientistas reivindicaram para si novos
direitos de pensamento. At o advento da fotografia, o homem acreditava
que o mundo era uma coisa idlica, mas a partir dessa inveno tecnolgica,
vrias so as consideraes que surgem em uma viso semitica, como
sublinha Santaella (2007, p. 208): antes do surgimento da tecnologia
fotogrfica, a grande metfora da representao visual foi, durante scu-
los, a metfora da janela. A pintura funcionava como uma janela para o
mundo, e tinha como principal objetivo espelhar a realidade atravs da

100PaisagensSgnicas
representao, mas devemos entender, assevera Santaella (2007, p. 211),

que, no caso, as representaes funcionam como espelhos fiis ou infiis
da realidade, ou seja, a partir do sculo XIX a boa parte do sculo XX
as concepes acerca das formas de representao da realidade (teatro,
jornal, literatura e cinema documental) estavam marcadas pela idia do
espelhamento. (SANTAELLA, 2007, p. 208)
Ao entrarmos no verbete do dicionrio de Flaubert Le dictionnaire
des ides reues (1870) , a definio para a palavra fotografia aparece
como: tornar a pintura obsoleta (veja daguerreotype) e ao entrar na
palavra daguerreotype (daguerreotipia), aparece: tomar o lugar da pin-
tura (vide photography), descrio que ir coincidir com o pensamento
de Walter Benjamin (1986a). Para esse autor, a fotografia teria um efeito
verdadeiramente profundo sobre a arte, at uma extenso em que a pintura
talvez desaparecesse, ao perder sua aura para a reproduo mecnica.
No ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, primei-
ramente publicado em 1936 (um dos mais conhecidos e citados dos textos
desse filsofo alemo), Walter Benjamin (1990) levanta consideraes
relevantes sobre a posio da pintura frente reprodutibilidade tcnica,
do ponto de vista poltico e no meramente esttico. As reflexes postas
por Benjamin (1990) esto direcionadas aura, presente nas obras originais,
consideradas nicas, das sociedades tradicionais ou pr-modernas; nessas
ltimas, a aura estava condicionada ao sagrado, e mais tarde, nas socieda-
des capitalistas, elevao da arte a um conceito de autenticidade. A aura
tambm entendida como sendo uma relao especial que uma obra possui,
a partir do momento em que desempenha uma funo ritual, ou torna-se
um objeto que passa a ser considerado artstico, original e autntico. Se
por um lado a pintura sofre a perda de um espao privilegiado, por outro,
com o advento da fotografia, os artistas tornam-se livres. Como membro
da Escola de Frankfurt, Walter Benjamin se destaca de seus colegas ao ver
com otimismo a introduo dos mltiplos na arte, ou seja, a possibilidade
de se conseguir vrias imagens atravs de um negativo.
Berger (1987, p. 16) explica que a pintura antes da fotografia represen-
tava uma imagem nica, em um s espao de tempo; uma imagem que

no podia ser apreendida mais de uma vez. , portanto, nesse contexto

que a cmara fotogrfica mostrou que a noo de passagem do tempo
era inseparvel da experincia visual. Pois, antes, o homem acreditava que
podia ver tudo; que o mundo possua apenas um centro, noo inerente
ao uso da perspectiva na pintura e no desenho. Ao trazer para os artistas
um olhar ao mundo real descontnuo, a perspectiva deixa de ser necessria,
j que a mquina fotogrfica possibilitou uma viso das coisas atravs de
ngulos at ento inimaginveis. Assim explico, de uma nova forma, o
mundo por todos ignorado, diz Dziga Verton (apud BERGER, 1987, p. 17),
ao definir as peripcias, at ento inesperadas, proporcionadas por essa
nova mquina. Vejamos, a seguir, a continuao das palavras de Verton,
ao descrever a noo de mobilidade da mquina:
Sou um olho. Um olho mecnico. Eu, a mquina, mostro-vos o

mundo de um modo como s eu posso v-lo. Liberto-me hoje e
para sempre da imobilidade humana. Estou em constante movimen-
to. Aproximo-me e afasto-me dos objetos. Rastejo debaixo deles.
Movo-me colado boca de um cavalo a correr. Caio e levanto-me
juntamente com corpos que caem e se levantam. Isto sou eu, a
mquina, manobrando entre movimentos caticos, registrando
um movimento aps o outro, nas combinaes mais complexas.
Liberto os limites de tempo e de espao, co-ordeno cada um e
todos os pontos do Universo, onde quer que eu queira que eles
se encontrem. O meu caminho conduz criao de uma nova
percepo do mundo. (VERTON, 1923 apud BERGER, 1987, p. 17,
traduo nossa)
Essa era a sensao que o homem passou a experimentar ao ver

pela primeira vez o mundo atravs das lentes. Enquanto a fotografia
experimentava inmeras maneiras de ver o mundo, a pintura, livre da
sua antiga funo, passa a representar a natureza conforme a vontade
de cada artista. Assim, absorve e dilui o horizonte presente nas pinturas
paisagsticas em linhas que se interceptam, cruzam-se, como se fosse um
olhar a um espao visto de cima.

102PaisagensSgnicas
Para Berger (1987, p. 31), originalmente as pinturas so silenciosas e

fixas; isso tem o efeito de fechar o tempo da distncia entre a pintura do
quadro e a prpria ao do olhar do observador. (traduo nossa) Por
outro lado, a fotografia carrega o sinal da temporalidade, do signo indicial,
que, segundo Peirce (2005), aquele que estabelece uma relao causal
com seu referente, diferentemente do signo icnico que estabelece uma
relao de semelhana com o referente.
Como podemos verificar, o advento da fotografia no causa apenas
uma mudana tcnica, isto , ela (fotografia) no vai apenas substituir a
pintura, mas vai levantar questes epistemolgicas das mais diversas, a
partir do estudo da natureza dessa linguagem tecnolgica e imagtica.
Recorremos mais uma vez a Santaella (2007, p. 361), para ilustrar uma
das caractersticas da imagem fotogrfica:
A imagem revelada uma emanao do objeto, seu trao, fragmento,

vestgio, uma marca e prova. [...] O pedao de realidade, fixado para
sempre em uma projeo bidimensional, no o objeto. apenas
a emanao dele. Decorre de todas essas condies a natureza ao
mesmo tempo indicial (um fragmento residual do objeto), icnica
(similaridade com o objeto fotografado) e simblica (resultado
de um certo sistema de codificao) da fotografia para usarmos a
terminologia da semitica peirciana.
As teorias que surgem no decorrer do sculo XX so resultantes desse

processo semitico de representao.
A crise da Pintura Vincent van Gogh
Como j mencionamos, a crise da pintura comea com o advento da

fotografia, no final do sculo XIX, quando a pintura j estava afastada dos
confinamentos de ambientes internos e desfrutava o ambiente natural. Ao
ar livre, os artistas sentiram-se inspirados por um conjunto de elementos

naturais at ento no experienciados. A partir do Impressionismo e do

ps-Impressionismo, as mudanas na pintura foram direcionadas para a
abstrao da forma, e pelo fato de a fotografia estar fazendo a funo que
era da pintura, ou seja, a representao do real, os artistas sentiram-se
livres para pintar aquilo que eles viam e interpretavam mediante seu estado
emocional. Essa maneira de pintar veio a ser chamada de expressionismo,
palavra que foi empregada, pela primeira vez, em 1850, pelo jornal ingls
Taits Edinburgh Magazine, ao evocar, em artigo annimo, uma escola
expressionista de pintura moderna. Em 1880, Charles Rowley se pronun-
ciou sobre essa escola, em Manchester, numa conferncia sobre a pintura
da poca, identificando uma corrente expressionista de artistas que
procuravam exprimir suas paixes. Em 1878, no romance The bohemian, de
Charles de Kay, um grupo de artistas tambm se autodenominava como
expressionista. Com a verificao de que o verdadeiro expressionismo se
disseminava na Alemanha, na ustria, na Hungria e na Tchecoslovquia,
o termo tornou-se uma referncia para a arte cujas formas no nasciam
diretamente da realidade observada, mas de reaes subjetivas reali-
dade. Atualmente, considerada expressionista qualquer arte onde as
convenes do realismo sejam destrudas pela emoo do artista. De fato,
a deliberada alterao das formas, o sacrifcio do discurso ao essencial, a
captao de um mundo em frangalhos, a preocupao com a doena e
a morte, a sublimao da loucura em contrastes e dissonncias, o gosto
pelo inslito e a viso de um absurdo que tira para sempre a alegria de
viver so comuns a toda manifestao artstica moderna que atingiu os
limites da expresso.
Foi nesse perodo que Vincent van Gogh, um dos precursores do
Expressionismo, que surge de um desdobramento do Impressionismo
e do ps-Impressionismo, teve um papel fundamental na construo da
arte moderna. Sua pintura revela a caracterstica de uma arte busca das
impresses individuais do artista, a partir de suas escolhas, de um recorte
preferido da natureza, das sensaes visuais imediatas, das pinceladas livres,
passando um ar de liberdade e qualidade de sensaes. Suas ltimas pintu-
ras caracteristicamente pertencem a esse perodo pela sua peculiar forma

104PaisagensSgnicas
de representao por meio de uma viso que no est mais preocupada

em representar a realidade, mas o que o artista v alm dos seus olhos,
atravs de suas emoes despertadas pela natureza que ele observa.
Parece que Van Gogh teria sido um dos artistas que mais questionou a
maneira de representar aquilo que ele queria pintar. Uma de suas ltimas
pinturas, Campos de trigo com corvos (1890), uma obra que, alm de
coincidir com o auge das novas descobertas da fotografia, provavelmente foi
nesse perodo que surgiram as primeiras discusses sobre o lugar da arte.
Retomando brevemente as consideraes semiticas discutidas an-
teriormente luz da filosofia peirciana, importante rever o conceito de
contemplao de Peirce:
Quando contemplamos uma pintura, h um momento em que

perdemos a conscincia de que ela no a coisa, a distino entre
o real e a cpia desaparece, e ela para ns, por um momento,
um puro sonho no uma existncia particular, nem geral. Nesse
momento, ns estamos contemplando um cone. (CP 3.362)
Complementando a citao de Peirce, Santaella (2002, p. 86) fala

sobre a importncia das trs categorias de Peirce numa anlise semitica,
iniciando pela contemplao:
Antes de dar incio a uma anlise propriamente dita, devemos nos

deixar afetar pela experincia fenomenolgica. Abrir os olhos do
esprito e olhar para a pintura como uma lenda chinesa em que o
observador demorou-se tanto e to profundamente na contempla-
o da paisagem de um quadro, que, de repente, penetrou dentro
dele e se perdeu nos seus interiores.
No trecho acima, Santaella apresenta a categoria da primeiridade, ou seja,

a disponibilidade contemplativa presente na contemplao, sob o domnio
do puro sensvel. [No momento em que o observador pode] impregnar-
se das cores, das linhas, superfcies, formas, luzes, complementaridades e

contrastes. (SANTAELLA, 2002, p. 85) De tal modo que, nesse tipo de

anlise, frente a uma pintura, ainda nos diz essa autora, o que importa, no
entanto, discernir o modo como esta pintura particularmente representa
o que professa representar e, em funo disso, quais efeitos est habilitada
a produzir em possveis intrpretes. (SANTAELLA, 2002, p. 88)
Como o primeiro fundamento do signo, as qualidades exibidas devem
ser contempladas antes de se passar para os outros dois estgios, ou seja,
os sin-signos e os legi-signos. Essa primeira parte a parte icnica, o que
no aponta para nada, apenas sensao de contemplao, um exerccio
dos quali-signos. Na segunda categoria, Santaella (2002, p. 86) ressalta que
a experincia de estar aqui e agora diante de algo que se apresenta na sua
singularidade, um existente com todos os seus traos que lhes so parti-
culares da ordem da secundidade, do real, do objeto que se apresenta
a ns. na terceira, que corresponde categoria da terceiridade, uma das
classificaes do signo (o smbolo) onde est presente o conhecimento.
Neste nvel, no se trata mais apenas de qualidades apreendidas, nem de
singularidades percebidas, mas do enquadramento do particular em classes
gerais. (SANTAELLA, 2002, p. 88)
Comumente, as pessoas se precipitam em apontar de imediato para
as formas dos objetos, como uma mesa, um homem, uma casa etc. Mas,
na sequncia dos quali-signos, o segundo fundamento do signo est no
seu carter de existente, o sin-signo. Tem-se aqui a realidade do quadro
como um quadro. Importantssimo, nesse momento, recomenda Santaella
(2002, p. 89), nos darmos conta de que no estamos, de fato, diante de
um quadro, mas de uma reproduo de um quadro, sobretudo quando
estamos diante de qualquer tipo de reproduo, pois o quadro uma coisa
e, sua reproduo, outra. Este aspecto muito importante para quem
estuda arte (SANTAELLA, 2002, p. 90), pois, ao se analisar uma cpia
de um quadro, os quali-signos so diferentes, por exemplo:
Para a pintura, como objeto nico que , o quali-signo substancial.

Por isso, a exigncia de se trabalhar com o original no meramente
formal. Em uma reproduo, as cores adquirem uma pigmentao

106PaisagensSgnicas
distinta da original. Quando passamos de um quadro a leo para

uma reproduo em papel, perde-se a textura, a marca do gesto.
Perde-se, alm do mais, a dimenso. O tamanho de um quadro
um ato de escolha do artista. As reprodues tambm perdem esse
quali-signo. As qualidades que se transformam devem ser levadas em
conta porque quali-signos distintos produziro efeitos, impresses
de qualidade tambm distintas. Isso posto, se estivssemos diante
do prprio quadro, o sin-signo seria sua realidade particular de um
quadro singular, como uma dimenso [...] devendo-se levar em consi-
derao tambm o lugar que ocupa, seu ambiente de insero, enfim,
seu contexto existencial: as paredes de um museu, de uma habitao
etc. [...] O terceiro fundamento do signo est nos seus aspectos de lei.
Neste caso, esse sin-signo particular pertence classe de pinturas a
leo. Enquadra-se ainda na classe de pinturas modernas e, no interior
dessa classe, no gnero fauvista. Alm disso, enquadra-se na tradio
das naturezas mortas e em um certo padro de pinturas em telas
retangulares, verticais. (SANTAELLA, 2002, p. 89)
Retomando a pintura de Vincent van Gogh, estar no sul da Frana, em

Arles, foi uma escolha desse pintor, que se deslocou de Paris em busca
da qualidade da luz prpria do Mediterrneo, e alm dos campos que
tanto o inspiraram, esse era um lugar sem igual para exercitar o estudo
das cores. Os campos atravs da cor para Van Gogh eram os elementos
fundamentais da pintura; uma pintura realizada ao ar livre, banhada de
luminosidade, de cores intensas e puras que para ele tinham a funo de
representar emoes. Mas, alm do que percebemos, como as texturas,
tons, manchas, formas no mais delineadas etc., a natureza inspirava os
artistas com os seus fenmenos e elementos naturais. Esses so invisveis
na obra, pois existem apenas na comunho entre artista e seu entorno
durante seu processo criativo.
Nas inmeras cartas escritas por Van Gogh, podemos conhecer sua
maneira de ver a natureza, as cores, as casas e a luz que o atraram para
Arles, alm de um pouco da sensao de pintar ao ar livre. Em Salles

(2006a, p. 143), destacamos um trecho, no qual Van Gogh expressa a

ao do vento na sua pintura:
Tive dificuldade com o pr-do-sol com figuras e uma ponte. [...]

O mau tempo impedindo-me de trabalhar no local. O imprevisto
do tempo provocava um estudo inadequado. [...] Imediatamente
recomecei o mesmo tema em uma outra tela. Mas o tempo esta-
va totalmente diferente, numa gama cinza, e sem figuras. [...] Ah,
que quadro eu faria se no fosse esse maldito vento. isto que
enlouquecedor aqui, em qualquer lugar que fincamos o cavalete. E
exatamente por isto que os estudos tinta no so to bem acaba-
dos quanto os desenhos; a tela treme, este mistral desgraado bem
incmodo para dar pinceladas que se perturbam com sentimento,
como uma msica tocada com emoo [...] porque os outros me
sujaram em nitidez de toque. Isto mais erro do vento.
Em Campos de trigo com corvos, h sempre um sentimento em com-

partilhar e imaginar como um campo tornou-se uma pintura, mas esse
espao no existe em tempo real. Pois, de acordo com Santaella (2007,
p. 356), o olhar que dirigimos a uma paisagem distinto daquele que
dirigimos pintura de uma paisagem. Mas, antes das interpretaes
prprias de cada interpretante, apenas nos contentamos em pensar como
seriam suas caminhadas por esses campos, j que eles no nos aparecem
como no mundo real, eles so interpretaes de uma mente humana, a
mente de Van Gogh.
No obstante o amarelo ser a sua cor preferida, Van Gogh, nessa, que
foi sua ltima pintura, mancha, borra a pureza desse determinado tom de
amarelo vibrante da sua paleta que se tornou um cone , substituindo-o
por um amarelo aterrorizante. Atravs dessa mudana de tons, tanto no
amarelo como no azul do cu, existe uma indicao de que algo paira no ar,
visto que, sua cor solar que transmitia vibrao e alegria estava contaminada
por tons sombrios. Os trs caminhos que sugerem direes diversas nessa
pintura tambm so ndices, dos quais tiramos concluses diversas, todas,

108PaisagensSgnicas
porm, relacionadas a meras possibilidades, pois no sabemos para onde

eles nos levaro. E os corvos? O que temos a considerar sobre essa ave
carregada de significados e associada anunciao da morte e ao mau
agouro? Poder demirgico, mensageiro e guia divino e celeste do sol e
da luz, o corvo que guia as almas na sua ltima jornada; possuidor dos
conhecimentos dos segredos das trevas. Na mitologia grega, os corvos
apareceram primeiramente brancos e eram os mensageiros de Apolo,
que os chamuscou de preto no dia em que eles deixaram de trazer boas
mensagens, como esperado. Assim como diz a lenda, os corvos presentes
na pintura de Van Gogh poderiam, ento, ter sido uma antecipao do
artista em declarar que a morte estava sua espera? Todas essas suposies
nos levam apenas a constatar que a presena de um bando de corvos num
trigal fora pintado por um desejo de expressar atravs de cores, pinceladas,
texturas, luz, algo que residia no mago de Van Gogh, e por mais inter-
pretaes que possamos fazer, a pintura sempre um enigma.
A srie Campos de girassis, composta por onze pinturas, fora pintada
em especial homenagem a Paul Gauguin, e demonstra um dos raros
perodos de euforia, alegria e felicidade de Van Gogh. A cor amarela era
o smbolo de felicidade, e na literatura holandesa, significava devoo e
fidelidade. J na cultura ocidental, passou a ser relacionada ao ciclo de
vida e morte. Ao sair de sua terra natal, Van Gogh leva consigo essa cor,
que passa a predominar em sua arte. Quanto ao smbolo de felicidade,
no podemos negar a existncia de momentos de alegria desfrutados
por Van Gogh, mas sua devoo e fidelidade foram sem precedentes na
histria da arte. Contudo, apesar das informaes fornecidas pelo pintor
nas correspondncias trocadas com seu irmo Theo, devemos estar atentos
para os diferentes tipos de interpretantes gerados a partir de uma obra,
pois de acordo com Santaella (2002, p. 39-41):
O processo de semiose desencadeado signo a signo presentes

no campo de significao das pinturas, porm ela no instaura
uma construo lingstica original para definir suas qualidades,
mas constri o seu repertrio de formas, cores, texturas presentes

nos materiais e outras qualidades perceptveis, mas em termos da

semitica peirceana, necessrio que haja uma relao simblica
com traos indiciais, que dialoga com a classe dos interpretantes.
Para Deleuze e Guattari (1992, p. 228), os girassis de Van Gogh so

devires. [...] O devir sensvel o ato pelo qual algo ou algum no pra
de devir-outro (continuando a ser o que ), girassol. J Georges Bataille
(1986) entendia que Van Gogh havia criado o mito de um novo sol, um
sol que se espalhava por suas telas e que se reapresenta como gira-sol,
associando o pintor a Prometeu, um dos mitos gregos mais presentes na
cultura ocidental, conhecido por ter roubado o fogo do sol divino de Zeus
para d-lo aos homens.
O prprio Van Gogh faz referncia sua paixo por essa flor, ao dizer
que existia dentro dele um pouco de girassol. Mas, independente das
consideraes que passam a fazer parte da obra depois que ela se afasta
do seu criador, temos apenas que contemplar uma das obras mais famosas
do mundo, com o olhar sempre renovado. E mesmo sabendo da crise
pela qual a pintura passou durante esse perodo, enriquecedor sempre
retomar esse e outros perodos com a liberdade que a arte contempornea
nos propicia.
A Fotografia e seu processo de elevao categoria Arte
O uso direto da cmara para a revelao, interpretao e

descoberta do mundo do homem e da natureza. (traduo
nossa)
Beaumont Newhall, 1982
Atravs das teorias de alguns autores, como Lucia Santaella, Philippe Dubois,
Roland Barthes e Winfried Nth dentre outros, fizemos um recorte sucinto
sobre um dos momentos mais expressivos da histria da fotografia.
Iniciemos esta parte, luz da semitica peirciana, com Santaella e Nth,
(1997), que dividiram o mundo da produo da imagem a partir do advento

110PaisagensSgnicas
da fotografia em trs grandes paradigmas: o pr-fotogrfico, o fotogrfico

e o ps-fotogrfico. Em cada um desses perodos, esses autores fazem uma
anlise semitica, que permeia todos os tipos de imagens artesanais, como
desenho e pintura, passando pela fotografia que pressupe a presena
de uma mquina e um objeto, que preexistem sua imagem, incluindo o
registro da imagem fixa em suporte especfico at o amplo universo da
tecnologia digital, com as imagens sintticas, resultado da transformao
de uma matriz numrica em pixels numa tela. Considerando as dimenses
postuladas pelas abordagens desses autores nesse perodo, as primeiras
teorias emanam de discusses polmicas com premissas que abrem pers-
pectivas promissoras, seja por parte da sua constituio tecnolgica, seja
pelos conceitos e teorias que delas advm. Nessas primeiras investigaes,
estava presente o desafio de tornar a imagem fixa num determinado
suporte. Na sequncia, o interesse pelo desenvolvimento de equipamentos,
lentes, isto , desde a cmara ao processo de revelao e fixao, passando
por inmeras experimentaes sobre a captao da imagem, medida da
luz etc., at o interesse em associar tcnica uma viso potica.
Para Santaella (2007, p. 399):
As fotos tradicionais, ao serem reveladas, subordinam-se a um

suporte matrico, papel, dispositivos ou coisa parecida. Embora
passvel de ser reproduzida em um nmero indefinido de cpias,
cada superfcie imvel muda e ocupa um lugar que lhe prprio
em um lbum, moldura, jornal, revista, outdoor, um lugar que pode
at mesmo durar no tempo. Essa estabilidade convida e permite a
contemplao, a ateno demorada.
Retomando a citao sobre as primeiras ideias que suscitavam a diviso

da fotografia em duas partes, passamos noo da parte fsica da imagem
em si, desenvolvida por Dubois (1994, p. 15-16):
Com a fotografia, no nos mais possvel pensar a imagem fora do

ato que a faz ser. A foto no apenas uma imagem (o produto de
uma tcnica e de uma ao, o resultado de um fazer e de um saber-

fazer, uma representao de papel que se olha simplesmente em sua

clausura de objeto finito). [...] em primeiro lugar, um verdadeiro
ato icnico, uma imagem, se quisermos, mas um trabalho, algo que
no se pode conceber fora do jogo que a anima sem comprov-la
literalmente: algo que , portanto, ao mesmo tempo e constante-
mente uma imagem-ato, estando compreendido que esse ato no
se limita trivialmente apenas ao gesto da produo propriamente
dita da imagem (o gesto da tomada), mas inclui tambm o ato de
sua recepo e de sua contemplao. A Fotografia, nesse sentido
inseparvel de toda a sua enunciao, como experincia da imagem,
como objeto totalmente pragmtico.
De forma semelhante a Santaella e Nth, Dubois (1994, p. 53) divide

a histria da fotografia tambm em trs perodos, a saber: 1. A fotografia
como espelho do real (o discurso da mimese); 2. A fotografia como trans-
formao do real (o discurso do cdigo da desconstruo); 3. A fotografia
como trao de um real (o discurso do ndice e da referncia).
Vamos nos deter um pouco mais na apresentao da passagem da fo-
tografia categoria arte, considerando relevante pontuar as trs perguntas
fundamentais formuladas por Dubois: 1. O que est representando? 2.
Como aconteceu? 3. Como percebida? (DUBOIS, 1994, p. 16) ques-
tes que analisaremos neste texto luz da obra de trs grandes mestres da
histria da fotografia, com as informaes que nos foram disponibilizadas
pelo Center For Creative Photography.1
Localizado no campus da Universidade de Arizona, na cidade de Tucson,
o Center for Creative Photography foi criado em 1975 com a colaborao
de Ansel Adams. Primeiramente, contava apenas com cinco arquivos
de fotgrafos, incluindo o prprio Ansel Adams, Wynn Bullock, Harry
Callahan, Aaron Siskind e Frederick Sommer (fotgrafos americanos),
tendo rapidamente se ampliado para agrupar uma coleo que representa
a histria da fotografia internacional. Hoje, esse espao possui a maior
1 Disponvel em: <www.creativephotography.org/.>. Acesso em: 2007.

112PaisagensSgnicas
coleo de fotografias de qualquer museu do pas, com aproximadamente

80.000 obras de 2.000 fotgrafos. Deste Centro, qualquer um dos seus
fotgrafos poderia ser escolhido, todavia, por uma questo mais didtica
(justificada a partir da relao desses fotgrafos com a histria da fotogra-
fia), optamos por Alfred Stieglitz, Edward Weston e Ansel Adams.
Durante o perodo formalista, a fotografia foi pesquisada como outra
tcnica artstica qualquer, e seu discurso visava encontrar a marca de
originalidade uma garantia o certificado de origem, a aura, no sendo
possvel se pensar em questes que desestabilizassem essa ordem.
Alfred Stieglitz
De nacionalidade americana, considerado um dos mais importantes fo-

tgrafos na histria da fotografia do sculo XX, Alfred Stieglitz foi morar
com sua famlia na Alemanha, onde iniciou seus estudos em engenharia
mecnica na Technische Hochschule, em Berlim. Foi durante essa poca
(1881) que passou a se interessar pela fotografia, e viajou pelo interior da
Europa, fotografando paisagens e camponeses de diversos pases. Em
The eloquent eye (STIEGLITZ, 2001), podemos ver o homem de esprito
jovem, que presenciou, vivenciou e participou dos maiores momentos de
desenvolvimento e transformao da paisagem, da sociedade e da cultura
americanas, sobretudo de sua cidade, Nova Iorque, considerado o mais
importante fotgrafo do sculo XX.
Juntamente com Joseph Keiley, Stieglitz deu incio investigao de
novos mtodos de exposio e procedimentos de revelao atravs do silver
prints ou gelatin silver prints (camada adesiva de gelatina transparente que
fixa os sais de prata no papel), e foi um pioneiro ao defender uma viso da
fotografia no como mimetismo, mas como a expresso espiritual do prprio
artista, que ficou conhecida como fotografia genuna ou fotografia pura.
Logo nos primeiros anos desse sculo, em Nova Iorque, Stieglitz, j pre-
miado com fotografias que faziam parte do movimento europeu conhecido
como Pictorialismo, formou um grupo que investigava as possibilidades de

fotografar sem o auxlio da tcnica de retoque, tanto no negativo como

no positivo, com o objetivo de provar que a viso era mais importante do
que qualquer tipo de condio e equipamento. Sua obra abrange a srie
Equivalents [Nuvens] (1930), uma noo simbolista que ele incorporou
como filosofia de vida; inmeros retratos de Georgia OKeeffe, sobre-
tudo a srie Hands [Mos] e os grandiosos arranha-cus de Nova Iorque,
fotografados da janela de seu apartamento. Contudo, sua atuao como
fotgrafo no se limitou apenas produo de imagens. Paralelamente
investigao do meio tcnico, Stieglitz dedica igual interesse criao de
grupos e revistas especializadas e publicaes, como American Amateur
Photographers, Camera Club of New York, New York Camera Notes, entre
outras, das quais foi editor. A paixo pelas artes era expressa pela relao de
amizade que Stieglitz mantinha com vrios artistas, a maioria representada
por ele em suas galerias em Nova Iorque, a exemplo da An american place,
que inclua a pintora Georgia OKeefe, por quem no mediu esforos para
torn-la uma das mais bem-sucedidas pintoras do sculo XX (desconsi-
deramos mencionar o termo artista-mulher, ao que ela deliberadamente
sempre se ops). Alm de ter atuado como mentor de artistas emergentes,
como Arthur Dove, Marsden Hartley, Ansel Adams, Eliot Porter dentre
outros, esse fotgrafo introduziu a vanguarda europeia, representada por
nomes como Henri Matisse, Paul Czanne, Auguste Rodin e Pablo Picasso,
no cenrio artstico de Nova Iorque. Quando participou da Armory Show,
exposio denominada International Exhibition of Modern Art, em feve-
reiro de 1913, considerada um marco da arte moderna nos Estados Unidos;
o xito alcanado nesse cenrio, que reuniu artistas europeus e americanos,
foi alm de um notvel fotgrafo. Como resultado dessa exposio, sua
galeria, um espao permanentemente experimental, tornou-se mais visvel,
graas a obras de vrios artistas por ele representados, que propiciavam
reflexes e debates constantes, e fez com que ele tambm se tornasse um
dos principais divulgadores da arte moderna em Nova Iorque, durante a
primeira metade do sculo XX. Por fim, atravs de esforos impetuosos,
Alfred Stieglitz colaborou para estabelecer a fotografia como uma das
mais belas das artes.

114PaisagensSgnicas
Edward Weston
A fotografia isola e perpetua um momento de tempo: um

momento importante e revelador, ou um sem importncia e
sem sentido, dependendo sobre o entendimento do fotgrafo
do seu assunto e mestria do seu processo. (traduo nossa)
Edward Weston apud Warren, 2001
Edward Weston foi um dos pioneiros no retratar a essncia total de beleza

na forma natural. Diferentemente do estilo pictorialista, esse fotgrafo
optou por fotografar formas naturais, como verduras, conchas e o corpo
humano, destacando-os detalhadamente. Weston dedicava-se intensamen-
te preciso tcnica, o que fez com que ele se tornasse conhecido como
o fotgrafo que criou um novo ideal de forma baseada no real absoluto.
Essa preocupao de Weston descrita por Dubois (1994, p. 25):
Toda reflexo sobre um meio qualquer de expresso deve se colo-

car a questo fundamental da relao especfica existente entre o
referente externo e a mensagem produzida por esse meio. Trata-se
da questo dos modos de representao do real, ou, se quiser, da
questo do realismo.
Edward Weston foi alm de um tema convencional da sua poca, e suas

imagens refletiam enigmas de cunho sensual. Foi atravs de uma delas,
denominada Neil, que surgiram as mais polmicas discusses acerca de
conceitos de originalidade, nas ltimas dcadas do sculo passado, assunto
que abordaremos mais detalhadamente em outro captulo.
Ansel Adams
Ansel Adams comungava com Alfred Stieglitz e Edward Weston os principais

conceitos por eles criados sobre a definio da fotografia como pura forma
de arte, ao invs de uma tcnica derivada de outras artes. Com influncia da
experincia mstica do mundo natural, os anos 1930 e 1940 foram definitivos

para marcar sua obra, onde predominaram as paisagens, motivado pela

sua primeira visita ao oeste americano. Foi durante esse perodo que Paul
Strand o convenceu de que a fotografia no era um mero meio tcnico, mas
uma forma de expresso artstica. A partir de ento, transmitiu para suas
fotografias um novo olhar natureza como fonte de inspirao potica.
Acolhido e assessorado por Alfred Stieglitz na cidade de Nova Iorque,
nos meados da dcada de 1930, Adams exps suas fotografias na galeria
de Stieglitz. Relevante mencionar tambm a contribuio de Adams na
criao do Departamento de Fotografia no New York Museum of Modern
Art, em 1940, junto ao historiador da fotografia Beaumont Newhall.
Em 1934, Adams foi eleito para a diretoria do Sierra Club e tornou-se
conhecido como um dos maiores defensores da natureza e da sua pre-
servao, mais especificamente da Sierra Nevada e do Yosemite National
Park. A sua mais famosa fotografia Monolith, the face of half dome
(1927) foi resultado de sua primeira grande viagem a esse parque
nacional. Juntamente com outros colegas, optou por cmeras fotogr-
ficas de grande formato, pois elas permitem um controle extremamente
amplo das possibilidades tcnicas na captao da imagem, sobretudo em
fotografias de paisagens.
Como membro fundador do Grupo f/64, investiga os detalhes tcnicos,
formais e criativos com a mesma intensidade, cujos resultados foram inclu
dos na sua srie de trs livros, cuja primeira edio data de 1950: A cmera,
O negativo, A cpia. Esse grupo tinha como um dos principais objetivos
dar nfase fotografia pura, imagens ntidas, mxima profundidade de
campo, papis fotogrficos com baixo brilho, concentrando-se unicamente
nas qualidades do processo fotogrfico.
Ansel Adams valorizava os aspectos tcnicos da fotografia. Conhecer
bem a tcnica era o que lhe permitia libertar a sensibilidade, interesse
que o estimulou a pesquisar nessa rea, incluindo o famoso zone system
(sistema de zonas), um mtodo de medio de luz que integra as etapas
de exposio, revelao e ampliao do filme. Esse sistema divide a luz
em 10 gradaes, do branco ao preto, e permite ao fotgrafo visualizar os
diferentes nveis de cinza com grande preciso.

116PaisagensSgnicas
Declarou-se admirador da filosofia da natureza do sculo XIX e co-

mungava com as ideias de Ralph Waldo Emerson e Henry David Thoreau,
voltadas para a espiritualidade e a verdade, filosofia que esse fotgrafo
sempre buscou expressar nas suas fotografias, esperando que o obser-
vador encontrasse, assim como ele, as fontes inesgotveis de beleza no
mundo natural.
Perodo Modernista
Para muitos tericos, o incio da arte moderna comea em diferentes pero-

dos da histria da arte: enquanto alguns apontam para o ps-Impressionis-
mo, com Paul Czanne, outros observam que a pintura de Joseph Mallord
William Turner e a diluio dos contornos nas formas impressionistas j
davam indcios de uma abstrao da imagem. Por sua vez, Andr Malraux
observou que a Arte Moderna nasceu, sem dvida alguma, no dia em que
as idias de arte e de beleza foram separadas (MALRAUX, 1945 apud
STILES e SELZ, 1996, p. 11), sugerindo que Francisco de Goya poderia ter
sido a partida para essa mudana. (traduo nossa) No obstante muitas
sejam as hipteses sobre quando, quem e quando, as transformaes que
surgem nesse perodo trazem consigo duas funes importantes: uma que
de representao, e a outra, de significao.
A partir do Impressionismo, que evoluiu em direo abstrao da
forma, o perodo moderno veio a se consolidar com a arte abstrata, tendo
Wassily Kandinsky como o grande mentor. Mas para iniciarmos esta parte,
retomamos a citao de Regis Debray (2003, p. 83-84), j mencionada
anteriormente, na qual ele considera a paisagem como a ltima da fila na
escala social dos gneros, ao tempo em que questiona se a primeira abs-
trao de Kandinsky, uma aquarela de 1910, no teria sido uma paisagem.
Esta possibilidade postulada por Debray (2003) nos levou a verificar a obra
desse pintor, nesse primeiro perodo, e encontramos formas abstratas de
origem orgnica exploradas por Kandinsky, diferentemente de seus colegas
Piet Mondrian e Kasimir Malevich.

As primeiras abstraes de Kandinsky foram inspiradas em paisagens,

sobretudo entre 1906 a 1908, em Murnau, um povoado pequeno da Bavria,
onde ele viveu. A pintura A montanha azul (1908-1909) j apresenta sua
tendncia abstrao como ndice da separao entre a cor e a forma:
uma montanha azul, duas rvores amplas, uma amarela, e outra, vermelha.
Murnau [Jardim] (1910) e Grngasse em Murnau (1909) so representaes
abstratas inspiradas nas paisagens que ele tanto admirava e observava
durante os veres que passava nessa cidade. Tambm influenciado pela
pera de Richard Wagner Lohengrin, Kandinsky considerado um dos
principais tericos sobre a arte abstrata pela sua dedicao reflexo sobre
o processo de construo e desenvolvimento da arte desse perodo.
Seu primeiro livro, Do espiritual na arte, concludo em 1910, ano em que
pinta sua primeira aquarela abstrata, segundo Sers (apud Kandinsky,
1996, p. 11), do Natal de 1911 ao outono de 1912, em um ano, Do espiritual
na arte teve trs edies sucessivas. Certamente, trata-se de um dos
clssicos mais procurados. Na sequncia, Kandinsky publica Ponto e linha
sobre o plano, em 1926, que, de acordo com o pintor, uma continuao
orgnica de Do espiritual na arte, que, junto sua obra, serviram tanto
como defesa e promoo da arte abstrata, como uma prova de que todas
as formas de arte eram igualmente capazes de alcanar o nvel da espiri-
tualidade. Atravs de suas pesquisas, pode-se observar o comportamento
desse artista frente ao seu tempo, em plena sintonia com o incio do sculo
XX. Sua preocupao pela cincia e pela esttica o levaria ao convvio da
Escola da Bauhaus, mantendo uma ligao estreita entre a teoria e a prtica,
uma das caractersticas essenciais de toda a sua obra.
Ao se referir forma como expresso exterior do contedo interior,
Kandinsky (1996, p. 28) atribui a Paul Czanne a criao de uma nova lei da
forma, ao dizer: no nem um homem, nem uma ma, nem uma rvore
que Czanne quer representar, ele serve-se de tudo isso para criar uma
coisa pintada que se chama imagem. Em sua pesquisa, Kandinsky (1996,
p. 83) considera a arte ligada a um determinado tempo, ao dizer que:
1. Cada artista, como criador, deve exprimir o que prprio de sua
pessoa elemento da personalidade.

118PaisagensSgnicas
2. Cada artista, como filho da sua poca, deve exprimir o que prprio
da sua poca.
3. Cada artista, como servidor da arte, deve exprimir o que, em geral,
prprio da arte.
As consideraes apresentadas acima so reflexes que demonstram

a intimidade e a cumplicidade que os artistas desenvolvem com a sua
pintura. Quanto em relao s cores, vejamos uma das mais expressivas
passagens descritas por Kandinsky (apud DUVE, 1998, p. 158) sobre sua
primeira experincia com as tintas e as cores, na qual ele relata que, como
um garoto de 13 ou 14 anos, aos poucos, economizou dinheiro suficiente
para comprar uma caixa de tintas a leo. A sensao de ver pela primeira
vez tintas emergindo do tubo, apenas pela presso de seus dedos: Vieram
esses estranhos seres, um aps outro, o que chamam de cores exultantes
solenes [...]. Segundo Kandinsky, esta experincia o acompanhou por
toda a sua vida, e, ao lembrar-se desse momento, ele ainda se recordava
da sensao que sentiu naquele instante.
Santaella (1989, p. 59) descreve as principais caractersticas da arte
abstrata, do ponto de vista semitico:
As formas no-representativas, no limite, dizem respeito reduo

da declarao visual a elementos puros: tons, cores, manchas, brilhos,
contornos, formas, movimentos, ritmos, concentraes de energia,
texturas, massas, propores, dimenso, volume etc. A combina-
o de tais elementos no guarda conexo alguma com qualquer
informao extrada da experincia visual externa.
Diferentemente de Kandinsky, Piet Mondrian investigou a abstrao

geomtrica, demonstrando seu interesse pelos conceitos e leis da forma.
Vejamos:
A vida do homem moderno cultural est gradualmente desviando-se

do natural: a vida vem se tornando cada vez mais abstrata. Como

o natural (externo) torna-se cada vez mais automtico, vemos o

interesse da vida fixado cada vez mais no interno. A vida do homem
verdadeiramente moderno nem est dirigida diretamente em direo
ao material por prazer nem em direo ao predominantemente
emotivo: mas toma uma forma de vida autnoma do esprito humano
tornando-se consciente. O homem moderno embora uma unida-
de de corpo, alma, e mente manifesta uma conscincia mudada:
todas expresses de vida supem uma aparncia diferente, uma
aparncia determinantemente mais abstrata. Antes de tudo h a
lei fundamental de equilbrio dinmico que oposto ao equilbrio
esttico necessitado pela forma particular. A tarefa mais importante
de toda arte, ento, destruir o equilbrio esttico estabelecendo um
equilbrio dinmico. A arte no-figurativa exige uma tentativa do
que uma conseqncia desta tarefa, a destruio de uma forma
particular, e a construo de um ritmo de relaes mtuas, de formas
mtuas de linhas livres. Devemos suportar mentalmente, no entanto,
uma distino entre estas duas formas de equilbrio para evitar confu-
so; para quando falamos de equilbrio puro e simples ns podemos
ser para, e ao mesmo tempo contra, um equilbrio na obra de arte.
da maior importncia anotar a qualidade destrutivo-construtiva do
equilbrio dinmico. (MONDRIAN, 1946, p. 35-36)
Para Santaella e Nth (1997, p. 147), na pintura de Mondrian e na

pintura do Construtivismo e do Suprematismo predominam o prottipo
do legi-signo icnico, ou seja:
[...] as formas so construdas de acordo com as leis geomtricas e

relacionadas umas s outras atravs de cores primrias, formando
uma composio harmnica. [...] Uma semitica da pintura no-
figurativa sob uma perspectiva peirciana possvel sem que uma
semntica prpria dos elementos cromticos e formais deva ser
pressuposta. A tentativa de basear um tal nvel em uma semitica
dos signos abstratos ou plsticos, de acordo com a qual formas
como o crculo ou o tringulo podem ter significaes prprias,

120PaisagensSgnicas
mas, na maioria das vezes, somente muito vagas e associativas,

extremamente questionvel ou, pelo menos, logocntrica, no
somente devido vagueza das supostas significaes, mas, princi-
palmente, tendo em vista a particularidade da pintura abstrata, que
a sua prpria negao semntica. As cores e as formas da pintura
no-figurativa so, na perspectiva da semitica peirciana, signos
autolgicos, que no precisam referir-se a mais nada a no ser a si
mesmos, sua prpria materialidade e sua estrutura.
Alegoria, Colagem e Fotomontagem
No ensaio The madonna of the future: essays in a pluralistic art world, Danto
(2001a) descreve a fotomontagem atravs da obra de John Heartfield,
uma imagem autorreferencial, na qual esse artista apresenta uma foto
sua segurando uma grande tesoura colada ao lado de uma fotografia do
burocrata Zrgiebel. Danto afirma que no obstante a imagem indicar um
homem segurando a cabea com os seus dedos maneira como segura-
ria um pedao de papel , o que realmente ele segura no uma cabea
real, mas um papel. Como um dos organizadores da Primeira Exposio
Internacional Dada de 1920, John Heartfield no poderia enderear o ma-
nifesto atravs de uma pintura, j que nessa poca as fotografias estavam
sendo largamente utilizadas. A tarefa no era mais representar o mundo,
mas redistribu-lo. Ento o uso de imagens fotogrficas na montagem de
Heartfield, cortando a cabea de Zrgiebel, no era uma proposta para
o fim da pintura, mas o que deveria ser indicial era que o artista estava
apenas cortando em pedaos uma fotografia e no uma pessoa.
O manifesto da Exposio Internacional Dada de 1920 apresenta John
Heartfield como o monteurdada, e de fato monteur o que ele preferiu ser
chamado, ao invs de artista. Os cartazes de divulgao dessa exposio
proclamam a morte da arte e derivadamente a morte de artistas; mas fazem
saudaes maschinenkunst ( arte da mquina), a qual naturalmente a
reproduo fotogrfica, mecnica. Por montieren entende-se organizar,

e a arte de fotomontagem precisamente a arte de organizar fotografias

de tal maneira que seja possvel extrair as afinidades inesperadas fundadas
nas grandes metforas. Portanto, essa tcnica considerada a principal
contribuio artstica do movimento Dada de Berlim, e quase que cada um
dos membros desse movimento reivindica ter sido o seu inventor, como
Raoul Hausmann, que afirma t-la inventado em colaborao com sua
companheira, a grande monteuse Hannah Hch, assim como Heartfield,
em colaborao com George Grosz.
Os dadastas de Berlim eram considerados revolucionrios por natu-
reza, eles no viam sua arte como meramente uma parte do movimento
comunista, mas da campanha contra o nazismo, isto , ao utilizar esse meio,
cortar, colar, modificar, eles endereavam uma mensagem pelas extenses
secundrias, ou seja, entrar no processo poltico. Hoje, essas montagens
emolduradas e expostas ao longo de paredes de museus parecem no
fazer mais nenhum sentido, ou um sentido incongruente, pois elas foram
feitas com um determinado fim, seja pelo meio tcnico, seja pelo contedo.
Assim, o que contemplamos o talento grfico de Heartfield e seu meio
esttico. Quanto interpretao, exige um conhecimento da histria da
Alemanha para se poder entender essas imagens. Segundo Danto (2001a),
no se faz poltica atravs da arte exposta em museus. A obra pode chegar
a esse espao mais tarde, apenas como histria de um passado, mas o
que esses artistas naquela poca queriam era fazer com que o povo visse
o seu entorno. Por isso, as montagens de Heartfield possuem uma carga
visual importante, com o propsito de mover mentes e mudar ou despertar
sentimentos por meio de imagens. Nesse aspecto, no se trata do mltiplo,
prprio do processo fotogrfico, mas de uma arte nica, visto que todas
as montagens de Heartfield eram originais neste sentido.
Arte no barulho de um motor
Sob o termo genrico modernista, surgem as vanguardas, momento que

Argan (2002, p. 185) descreve, a saber:

122PaisagensSgnicas
Por volta de 1910, quando ao entusiasmo pelo progresso industrial

sucedeu-se a conscincia da transformao em curso nas prprias
estruturas da vida e da atividade social, formar-se-o no interior do
Modernismo as vanguardas artsticas preocupadas no mais apenas
em modernizar ou atualizar, e sim em revolucionar radicalmente as
modalidades e finalidades da arte.
No incio da Primeira Guerra Mundial, durante o processo revolucion-

rio pelo qual a Rssia estava passando at chegar revoluo bolchevique,
de 1917, o continente europeu vivenciava modificaes profundas. Ao
mesmo tempo, o conceito de arte moderna se espalhava pelo mundo.
Nos Estados Unidos da Amrica do Norte, a primeira exposio de
arte moderna foi denominada Armory Show (1913); na Europa, Cubismo,
Futurismo e vrios outros grupos estavam em plena atividade; no entanto,
o manifesto Dada (1918), de Tristan Tzara Tzan, pode ser considerado um
marco de grandes mudanas na arte, ao sugerir que esse movimento no
representa um estilo, mas uma viso de mundo.
As atitudes dos dadastas no estavam apenas circunscritas ao objeto
arte. Intensamente ativos enquanto cidados provocadores, no carrega-
vam em si a imagem romntica do artista preso ao atelier. Deste modo,
esses artistas organizaram eventos pblicos incendirios, em agitadas
sesses mixed-media no bar Cabaret Voltaire, em Zurique, Sua, que de
certa forma antecipam a Performance Art. Conquanto o carter da crtica
sociedade burguesa era inerente a esse perodo, os dadastas levaram
essas crticas ao extremo, tornando-se eles os mais agressivos dessa poca,
ao rejeitar, com veemncia, a moral da classe mdia.
com essa proposta de negao da esttica vigente que surge Marcel
Duchamp. Inicialmente pintor, rapidamente vai se afastar da pintura, ao
verificar os limites que cercavam sua criatividade, rompendo com a con-
figurao bidimensional. O surgimento dos seus ready-mades torna-se
um dos principais ndices de contemporaneidade, que vo marcar todo o
sculo XX, dando origem ao que veio a ser denominado, bem mais tarde,
nos anos 1970, de apropriao.

Vejamos mais uma vez algumas consideraes feitas por Santaella e

Nth (1997, p. 147), obra desse artista, considerada por eles como um
gesto radicalmente invisvel:
Esse o caso do objet trouv. O objeto, por exemplo, o urinoir de

Duchamp, deslocado do contexto, esvazia-se de sentido, no signifi-
cando nada alm de si prprio, e , assim, um cone puro. Ao mesmo
tempo, ele tambm um sin-signo devido ao gesto da escolha do
artista. Esta escolha faz do produto de massa industrial uma obra
singular, que s se refere, alm de a si mesma, ao artista que fez do
objeto uma obra de arte atravs de seu ato de seleo e exposio.
Contudo, apesar de todas essas investigaes das primeiras dcadas

do sculo XX, a arte ainda estava limitada, em geral, ao plano pictrico
e pintura.
A Bauhaus, nesse contexto, exerce um papel fundamental e nela ainda
podemos pontuar vrios ndices de contemporaneidade. Com o perfil de
uma escola de arte e design, e com orientao tecnolgica que pretendia
dedicar arte a soluo dos problemas concretos e prticos da vida social,
essa escola procurou, sobretudo, fazer da educao esttica o eixo do
sistema educacional de uma sociedade. Argan (2002, p. 394) fala sobre
a gentica da forma, realizada na Bauhaus como uma espcie de cartilha
desenvolvida pela escola. Ademais, o trabalho desenvolvido por outros
artistas, a exemplo de Paul Klee, nesse espao acadmico, reflete esse
raciocnio: transforma a prtica em teoria e a teoria em mtodo didtico,
que, ainda segundo Argan (2002, p. 271-272):
Na teoria e na didtica da Bauhaus, certamente predomina a tendn-

cia de geometrizao das formas; todavia no se trata de um cnone
como no Purismo francs. Poder-se-ia dizer que a forma geomtrica
uma forma pr-padronizada; -nos to familiar que podemos
utiliz-la independentemente de seu significado conceitual origin-
rio, como um signo a que se pode atribuir conforme circunstncias,

124PaisagensSgnicas
diferentes significados. exatamente o que Kandinsky pretende

demonstrar nas pinturas posteriores a 1920, as quais parecem
estudar, deliberadamente, os infinitos significados que o mesmo
signo geomtrico pode assumir, conforme se modifique a cor ou a
situao espacial. O mtodo projetual da Bauhaus, porm, no um
mtodo para encontrar a forma correta, a Gute Form: estimulante
para os processos psquicos da conscincia; a forma que no se
apresenta como dada, mas captada em sua formao, isto , no
dinamismo que a produz.
Nesse ambiente, as cores de Paul Klee e Josef Albers se destacam. Em

Homenagem ao quadrado, uma srie rigorosa que teve incio bem mais
tarde, em 1949, Josef Albers deu continuidade investigao de interaes
seriais nas percepes psicolgicas e fisiolgicas provocadas pela cor e
pela forma, bem como de interaes cromticas com quadrados coloridos
e planos organizados concentricamente.
Apesar de representar um mundo parte, a Rssia, at o incio dos
anos 1920, era um polo importante na gestao da arte moderna. Passando
internamente por um perodo revolucionrio que culminaria com a revo-
luo bolchevique, a arte sovitica moderna se manifestava atravs do
cinema de Sergei Einsenstein, da poesia de Vladimir Maiakovsky, Kasemir
Malevitch e o Suprematismo, o Construtivismo russo e a pesquisa grfica
industrial de Alexander Rodchenko; alm de tambm serem russos Wassily
Kandinsky e Marc Chagall.
O Suprematismo, cuja figura maior Kasemir Malevitch, empreende
uma pesquisa metdica sobre a estrutura funcional da imagem. A iden-
tidade entre ideia e percepo, a fenomenologia do espao, o smbolo
geomtrico e a abstrao absoluta foram os elementos mais investigados.
De acordo com Malevitch, no perodo suprematista, o quadro no significa-
va um mero objeto, e sim um instrumento mental, uma estrutura, um signo,
que define a existncia como equao absoluta entre o mundo interior e
o mundo exterior. Enquanto fundador dessa corrente, Malevich levou o
Abstracionismo geomtrico sua forma mais simples. Na sua obra de 1918,

Composio suprematista, tentou eliminar todos os elementos considerados

por ele suprfluos, incluindo a cor, que antes aparecia sempre em forma
de quadrado, a exemplo de Quadrado preto sobre fundo branco.
No manifesto The non-objective world, primeiramente publicado em
1915, esse pintor expe o que a pintura significa para ele e seus colegas
pintores, ao expressar que a arte devia estar livre do lastro da objetividade,
ao associar o quadrado suprematista e as formas, sempre prosseguindo para
fora, s marcas primitivas (smbolos) do homem aborgine, representou, em
sua combinao, um no ornamento, mas um sentimento de ritmo. Como
objetivo de seus membros, o Suprematismo no trouxe em si um novo
mundo de sentimento, mas, antes, uma nova forma direta de representao
do mundo do sentimento, abrindo novas possibilidades arte.
Esse manifesto demonstra a inteno e a preocupao de Malevich
com o papel da arte, ao declarar que o artista no devia pintar telas pe-
quenas de rosas perfumadas, visto que tudo isso era uma representao
morta, apontando para a vida. Sua proposta era libertar a pintura do peso
de representar coisas, a fim de permitir que ela pudesse fluir no reino de
sonhar com o futuro de forma diferente. Uma arte que poderia mudar o
pensamento do homem para ver o mundo atravs de uma perspectiva
tica, de crescimento, para alcanar seus bens ideais; e o quadrado preto
se ampliaria infinitamente em cada direo, num espao que abrigaria
todos os desejos de um futuro melhor.
No entanto, uma obra somente contm todas essas informaes atravs
do discurso verbal do artista, visto que as imagens em si no tm essa
competncia. Sem essas informaes, no campo da semitica peirciana,
teramos que fazer uma interpretao muito mais vaga, como nos afirmam
Santaella e Nth (1997, p. 147), a seguir:
O prottipo da pintura como quali-signo icnico e a pintura mono-

cromtica, que talvez seja aquela que nega a relao referencial da
imagem de maneira mais radical. [...] Uma imagem monocromtica
consistindo somente da cor azul, conforme o ponto de vista, ou no
significa absolutamente nada, ou se refere a infinitas coisas, a saber,

126PaisagensSgnicas
todas as coisas azuis no mundo. J que ela referencialmente tanto

vazia como totalmente aberta, o observador precisa abrir mo da
iluso da referncia, da relao com o objeto, concentrando-se
somente na materialidade e, assim, no aspecto da primeiridade da
prpria imagem. Realmente uma tal forma de recepo encontra-se
tambm na teoria da pintura monocromtica. O observador deve
se aprofundar na materialidade da cor, que se apresenta, atravs de
uma contemplao mais pormenorizada, em vrias nuanas.
Construtivismo
Tambm no mbito de um enfoque racional, teremos ainda outro movimen-

to o Construtivismo , originalmente derivado da arte russa moderna,
que surgiu a partir dos experimentos cubistas de Pablo Picasso e George
Braque, como uma maneira intelectualizada de composio plstica, uma
produo baseada em cincia e tcnica, utilizando formas geomtricas
e reas de cores puras. Esse movimento repudiava o conceito de gnio,
intuio, inspirao e autoexpresso.
Aps uma visita feita a Picasso, no seu atelier em Paris, o escultor
russo Vladimir Tatlin iniciou suas investigaes e formulou o princpio
construtivista (autenticidade do material). Sobre os dois irmos, Antoine
Pevsner e Naum Gabo, apresentamos duas citaes de Argan, a seguir:
O objetivo de ambos demonstrar que entre a cincia e a arte existe

no uma relao e sim uma continuidade. O postulado ideolgico
inicial permanece firme: a arte no pode ser mais uma atividade
dedicada a produzir, com tcnicas refinadas, uma mercadoria de
qualidade, destinada a uma clientela de elite. Naum Gabo asse-
gurava que o uso construtivo das formas elementares, as linhas, as
formas e as cores, assim como o uso das ferramentas e tcnicas pelo
engenheiro, poderiam possuir seus prprios significados expressivos
independentes da sua natureza. (ARGAN, 2002, p. 454)

O objeto artstico j no tem curso legal. O artista um intelectual

que realiza uma pesquisa cientfica no campo do conhecimento
esttico: os objetos que fez no tm valor em si, mas enquanto
instrumentos e demonstraes de pesquisa. Exclui-se que a cincia
opera no mbito do pensamento abstrato e no implique opera-
es tcnicas. Assim como no pode existir uma distino entre o
pensamento e a experimentao, da mesma forma, no existe uma
hierarquia entre as disciplinas, sendo todas inspiradas pela vontade
de alcanar verdades objetivas, indiscutveis, no suscetveis de
interpretaes unilaterais ou pessoais. As construes plsticas
de Pevsner e Gabo no so propriamente esculturas, porque im-
plicam a inteno de anular o prprio conceito de escultura como
disciplina tradicionalmente definida por certas finalidades, certos
procedimentos, certos materiais. A morfologia plstica de Pevsner
e Gabo geomtrica, tendo suas origens na teoria suprematista de
Malevitch; , propriamente falando, uma geometria fenomenizada
pela qual as figuras no so smbolos de conceitos, mas formas
concretas cuja estrutura e comportamento podem ser entendidos.
Assim, desenvolve-se o princpio: a geometria no a representao
de espao como ele , e sim como poderia ser, e desse modo j
no adere a uma noo, e sim a uma imaginao ou inveno do
espao. (ARGAN, 2002, p. 454-455)
O espao em que a arte desse perodo se configura extrapola o mbito

artstico, em busca de uma arte que se associe sociedade, uma forma
poltica de unio entre arte e indstria voltada para o povo. Os materiais e
as tcnicas tradicionalmente artsticas do lugar a procedimentos prximos
ao design e arquitetura.
Foster (1988) acredita que a era moderna fora dominada pelo sentido
da viso, o qual nos d a sensao de distanciamento dos seus antece-
dentes pr-modernos e possivelmente dos seus sucessores ps-modernos.
Considerado como sendo um perodo ocularcntrico, pela nfase viso,
cor e s formas, Santaella e Noth (1997, p. 146-148), ainda nos oferecem
esclarecimentos enriquecedores, a seguir:

128PaisagensSgnicas
Alm da pintura monocromtica, que, do ponto de vista da teoria

da informao, apresenta um mximo de ordem estrutural, as ima-
gens no-figurativas, que correspondem ao princpio oposto, ao
caos estrutural total, tambm pertencem classe dos quali-signos
icnicos. Imagens produzidas aleatoriamente so exemplos desse
outro extremo. O receptor confrontado com formas e constela-
es cromticas totalmente imprevisveis, nunca antes vistas, que,
livres de qualquer tipo de esquema composicional e sem nenhuma
tradio de gnero (regularidade, terceiridade), s tm efeito por
sua prpria qualidade. Nada se parece com elas e, exatamente por
isso, tudo tambm pode ser semelhante a essas imagens.
Esses autores consideram que, em uma anlise semitica da pintura do

perodo formalista, o que essas pinturas representam uma investigao
puramente pictrica, cujo material estava condicionado tinta, ao pigmento,
sobre um espao plano (tela) bidimensional. Nesse perodo, o que os
artistas propunham era justamente essa ideia, a de abstrair a imagem real,
resultado das primeiras tentativas que surgiram no Impressionismo, perodo
em que as imagens foram perdendo sua forma, diluindo-se em pinceladas.
Entretanto, muitas das pinturas que poderiam ser consideradas abstratas
so, na realidade, pinturas figurativas abstradas. Por outro lado, toda pintura
representativa, por mais realista que seja, baseia-se num certo grau de
seletividade. Mediante a seleo e a distoro deliberadas, o artista faz uma
declarao pessoal. Muitos pintores usam a figura, a paisagem ou a natureza
morta como ponto de partida para quadros que, uma vez terminados, no
conservam nenhum ndice de suas origens. Nesse mesmo contexto:
Atualmente podemos ver que, quando os artistas da arte moderna

obstinada e progressivamente buscaram a independncia da ima-
gem dos objetos do mundo, eles estavam radiografando o futuro.
Suas criaes j traziam os germes das programaes que hoje
tornam a infografia possvel. [...] os que continuavam a ostentar
seus corpos, pintores ou escultores, desenvolviam um vasto trabalho

terico que finalmente os transformar nos ltimos filsofos autn-

ticos, a viso naturalmente relativista do universo permitindo-lhes
preceder os fsicos em novas apreenses das formas, da luz e do
tempo. (SANTAELLA e NTH, 1997, p. 183)
Muito embora a primeira metade do sculo XX tenha sido um pero

do predominantemente marcado pela arte abstrata, vale ressaltar mais
uma vez o papel das vanguardas modernistas e sua contribuio para a
construo da contemporaneidade nas artes visuais, sobretudo no que
diz respeito tentativa de ruptura com os materiais, imagens e espao
lgico das artes plsticas.
Se os anos 1920 foram de grande euforia cultural a ponto de eterniz-los
como de solidificao do conceito de arte moderna, Paris vivia momen-
tos palpitantes nas artes, e, em grande parte, essa arte era a locomotiva
desta euforia at a chegada de Hitler ao poder, como primeiro ministro
da Alemanha, fato esse que inibiu as artes, levando inclusive a Bauhaus
a fechar suas portas. Talvez por no entender nada desse assunto, ou
talvez por entender o carter eminentemente sarcstico da arte moderna
(o sarcasmo ao poder, figura da autoridade, especialmente nos dadastas),
Hitler chamava a arte moderna de arte degenerada.
Por conseguinte, a partir da dcada de 1930, a Europa passou a convi-
ver com essa realidade. A expanso e a ocupao territorial dos nazistas
fizeram com que vrios intelectuais, cientistas e artistas, deixassem esse
continente e partissem em busca de ares menos carregados. O ambiente
de agitao cultural tinha se transformado bastante.
A travessia do Atlntico: Europa e Amrica
Paris era o centro das artes, considerada o paraso dos artistas e intelectuais, e
assim surgiu a ideia da Escola de Paris. Mas, na realidade, Paris era o mercado
artstico predominante naquela poca, pois a verdadeira escola, a propriamen-
te dita, era a Bauhaus, cujos objetivos era unir o artista ao social (ao ensino).

130PaisagensSgnicas
Mas, como nos informa Argan (2002), em uma sociedade burguesa, que
sempre uma sociedade mercantil, o mercado torna-se mais importante do
que a escola. Assim, acima de tudo, o mercado parisiense se dirigia a uma
sociedade existente, e a Bauhaus a um projeto de sociedade do futuro.
Desse modo, explica-se que a influncia da chamada cole de Paris
(Escola de Pintura de Paris ou Escola de Paris) sobre a formao e a irradia-
o da arte moderna foi muito maior do que a Bauhaus, onde, no entanto,
trabalhavam e ensinavam artistas de primeira grandeza, a exemplo de Wassily
Kandinsky, Paul Klee, Joseph Albers, Lyonel Feininger, dentre outros.
Que a arte seja internacional, como igualmente sustentavam os tericos
da Bauhaus, um fato indiscutvel. Na Escola de Pintura de Paris no se
procurava uma unidade da linguagem, todos foram aceitos por igual. Seu
aspecto mais significativo, o de um grande bazar, no poderia nunca ser
rotulado de uma maneira nica. Era um refgio tambm poltico. Artistas
impacientes com a oficialidade acadmica dos regimes totalitrios bus-
caram a liberal e hospitaleira Paris. Suas salas de aulas eram os cafs da
boemia parisiense.
Pouco antes da Segunda Guerra Mundial, tornou-se visvel para os
intelectuais europeus a crise das cincias europeias e do sistema cultural
fundado na racionalidade, enquanto que, para Argan (2002, p. 507), os
Estados Unidos no viam essa relao da mesma maneira:
A cultura americana, pelo contrrio, ignora essa proporcionalidade

de base: a cincia no uma atividade em contraste com uma cul-
tura fundamentalmente humanista e no tem limites a seu progresso,
da mesma forma como o arquiteto pode erguer um arranha-cu
com mais de cem metros de altura, sem violar qualquer medida
proporcional, ou o pintor, lanar as tintas ao acaso ou cobrir uma
enorme superfcie com uma cor uniforme sem ofender a memria
de Rafael ou Rembrant. O problema, se tanto, no nascia antes, e
sim depois apenas depois que se pode perguntar, se se quiser,
para o que serve ou o que significa a criao do artista.

Com a entrada da Frana e da Inglaterra na Segunda Guerra Mundial,

artistas e intelectuais comearam a sair de Paris, que at ento teria sido
a capital da arte ocidental por mais de um sculo. Vindos da Alemanha e
de outras naes europeias, vrios criadores mudaram de continente em
busca de uma nova terra livre.
Segundo Fineberg (1996), dos artistas modernistas, pouqussimos per-
maneceram em Paris, a exemplo de Pablo Picasso, Henri Matisse e Wassily
Kandinsky, fosse pelo fato de alguns j no serem to jovens, fosse devido
a implicaes polticas, a exemplo de Picasso, cuja permanncia na Paris
ocupada pelos nazistas tinha uma conotao confrontatria. E do outro lado
do Oceano Atlntico estavam os Estados Unidos da Amrica do Norte, mais
precisamente na figura da cidade de Nova Iorque, para a qual se dirigiram
diversos criadores e personalidades dos movimentos modernistas.
Os surrealistas j tinham conquistado Nova Iorque, assim como Marcel
Duchamp, que h anos l vivia, e Albert Einstein, um dos primeiros a imigrar
para essa cidade. Talvez neste momento tenha havido uma mudana do
centro de produo cultural.
A reao dialtica entre a cultura americana e a cultura europeia
estreita-se a partir desse novo encontro de continentes. Alm de artistas,
estudiosos, literatos, intelectuais, enfim, um contingente imigratrio cultural
invade os Estados Unidos. Esse fluxo aumenta quando a Segunda Guerra
Mundial deflagrada e os nazistas ocupam quase toda a Europa. O en-
contro dos artistas americanos com os artistas europeus se deu, no campo
das artes, a partir do Surrealismo. Contudo, os artistas americanos dos
anos 1940 foram mais influenciados pelo Surrealismo abstrato. Da alguns
estudiosos afirmarem que a Europa teve um Surrealismo mais figurativo
e a Amrica um Surrealismo mais abstrato. Nota-se, nesse perodo, uma
preocupao em definir uma nova cultura artstica em Nova Iorque. E a
chegada dos europeus Amrica deu-se num perodo crtico devido
depresso econmico-financeira dos anos 1930.
Vejamos um pouco da histria desse perodo. Em decorrncia da grande
depresso de 1930 que assolou a Amrica, os artistas foram beneficia-
dos atravs de programas experimentais criados pelo ento presidente

132PaisagensSgnicas
Franklin Roosevelt, como o Public Works Art Program e Works Progress

Administration (WPA) e o Federal Arts Project (FAP), e o Projeto de
Fotografia, criado pelo Farm Security Administration, com o objetivo de
documentar o povo da rea rural e a pobreza urbana. Esses programas
foram criados por solicitao do artista americano George Biddle (ento
residindo em Paris), atravs de uma carta endereada diretamente ao
presidente Roosevelt, em 9 de maio de 1933, na qual ele diz:
Os artistas mexicanos tm produzido a melhor escola nacional

de pintura em mural desde a Renascena Italiana. Diego Rivera
disse que tudo isso s foi possvel graas ao projeto criado pelo
presidente do Mxico em 1920 1924, lvaro Obregon, que deu
trabalho aos artistas com um determinado salrio para que eles
pudessem se expressar nos muros dos edifcios pblicos, prdios
do governo, as idias sociais da revoluo mexicana. Os artistas
jovens americanos tambm esto conscientes como nunca da
revoluo social que nosso pas e nossa civilizao esto passando,
e eles esto ansiosos para expressarem essas idias numa forma
de arte permanente. (BIDDLE, 1933 apud FINEBERG, 1996, p.
26-27, traduo nossa)
Tendo acatado a sugesto de George Biddle, estima-se que esses

programas empregaram 6.000 artistas, por 23 dlares semanais, no bairro
denominado Greenwich Villlage, na cidade de Nova Iorque, e que resultou
em mais de duzentas mil obras, aproximadamente, entre mural, pintura,
gravura e fotografia. No obstante o apoio tenha sido pelo perodo de oito
anos (1935-1943), para os artistas que participaram desse projeto foi um
tempo considerado suficiente para que eles pudessem atravessar a crise
financeira desse pas, alm de, ao mesmo tempo, terem podido sobreviver
fazendo arte, como era o seu desejo.
Nesse perodo, no apenas os artistas visuais foram responsveis pela
construo de uma arte solidificada internacionalmente, mas escritores,
poetas, cientistas, filsofos. Dentre outros intelectuais, William Carlos foi

um poeta americano que teve uma grande influncia do Dadasmo e do

Surrealismo, bem como influenciou artistas de grupos, como Black Moutain
School, San Francisco Renaissance, New York School e Beat Generation.
A chegada dos europeus na Amrica resultou no que denominamos
de passagem de escolas (Paris Bauhaus Nova Iorque). Em 1943, j
se falava no mundo artstico de Nova Iorque sobre o aparecimento de
um novo movimento. Como grupo, esses artistas tornaram-se conheci-
dos como expressionistas abstratos ou, como eles prprios preferiam,
A Nova Escola de Nova Iorque (School of New York).
Certamente, as correntes mais atuantes na virada para a segunda me-
tade do sculo XX estavam fazendo pintura, do Expressionismo abstrato
quase performtico da Escola de Nova Iorque s outras variaes do
Expressionismo europeu e suas manifestaes locais: Alemanha, Grupo
CoBrA, dentre outras.
Se o Expressionismo abstrato foi o primeiro movimento esttico que
reuniu as razes europeias e americanas, como um reflexo da influncia de
artistas europeus fugidos de uma Europa dominada por Hitler, Max Ernst,
Fernand Lger, entre outros, sintetizaram as diversas fontes da histria da
pintura moderna desde o expressionismo de Vincent van Gogh s abs-
traes de Kandinsky, dos campos de cor saturados de Matisse s formas
orgnicas e fascinao do surrealista Joan Mir pelo inconsciente.
Com um forte teor introspectivo de elementos espirituais, expresso
em telas de grandes propores, esses artistas buscavam sua prpria
identidade atravs de um novo processo de trabalho com suas tcnicas
especficas. O espao nesse movimento tornou-se real, pois eles no
viam a tela como um espao bidimensional, decorativo, limitado e sim
como uma extenso do seu prprio espao. Ao abandonarem o cavalete,
a pintura passou a ser vista como um evento, principalmente na obra de
Jackson Pollock. Historiadores estabelecem uma ntima ligao entre o
Surrealismo e os primeiros trabalhos de Pollock, e das quase releituras
que William de Kooning fazia de quadros de Picasso (As mulheres expres-
sionistas de Kooning versus Mademoiselles DAvignon). Acima de tudo, o
Expressionismo abstrato representava uma pintura do gesto, da ao, do

134PaisagensSgnicas
gestual. Vejamos mais sobre esse assunto, nas consideraes de Santaella

e Nth (1997, p. 146-147):
O aspecto da singularidade , de certa forma, inerente a qualquer

pintura, na medida em que qualquer pintura, como original de um
determinado artista, tem a marca desse pintor. No entanto, isso s
aparece como aspecto dominante em imagens na qual a presena
do pintor encontra-se totalmente em primeiro plano na forma do
gesto especfico. A action painting o prottipo dessas imagens
que funcionam como sin-signos, nas quais o vestgio da energia dos
gestos pitorescos se mostra da maneira mais clara possvel.
Esse perodo contou com a participao de um dos seus maiores crticos,

o americano Clement Greenberg, que popularizou o termo modernismo.
Suas teorias, baseadas em Kant, levavam a crer que o que deveria ser
exposto era aquilo que era nico e irredutvel, isto , cada tcnica artstica
deveria ser autorreferencial e diferente de todos os elementos exteriores,
incluindo narrativa e iluso, tambm capazes de mudar do abstracionismo
para a essncia universal.
Jackson Pollock: quadro ao
Com a Segunda Guerra Mundial, a corrente principal da arte moderna

mudou dramaticamente. Os numerosos artistas europeus que procuraram
refgio na Amrica exerceram uma influncia profunda em pintores e
escultores americanos mais jovens. Dessa coliso cultural emergiu um
estilo cujas razes esto no Cubismo e no Surrealismo, mas cujo olhar e
significado so sem precedentes. A arte moderna, mais especificamente
a arte abstrata, era tida pelos crticos formalistas como um progresso em
direo pureza; no caso da pintura, isso significava um refinamento. Em
dezembro de 1952, na edio de Artnews, Harold Rosenberg cunhara o
termo action painting, o qual caracteriza artistas que, antes de tudo, vem

a tela como um espao para a ao, sendo o mais renomado dentre eles
Jackson Pollock. E assim, diz Rosenberg:
[...] num certo momento a tela comeou a aparecer a um pin-

tor americano como uma arena. Ao invs de um espao para
reproduzir, redesenhar, analisar, ou expressar um objeto real ou
imaginrio, esse espao era para agir. O que estava na tela no era
um quadro, mas um acontecimento, um evento. [...] O que mais
importava era a revelao contida na ao. [...] A pintura, que
um ato, passa a ser inseparvel da biografia do artista. [...] O gesto
na tela era o gesto da liberao dos valores polticos, estticos
e morais. (ROSENBERG, 1952 apud FINEBERG, 1996, p. 96,
traduo nossa)
Essa definio de Harold Rosenberg (1952) nos leva a entender que se

tratava de uma pintura do gesto, da ao, uma pintura considerada gestual.
O termo action painting (pintura do gesto), como parte do Expressionismo
abstrato, passou a ser usado para descrever pinturas de pintores da School
of New York, e estava associado ao Surrealismo europeu, vida e psique
do pintor, e materializao de suas ideias na tela.
Desse grupo de artistas voltamos nosso olhar para a obra de Jackson
Pollock, que foi precursora da Performance e de outras prticas visuais,
atravs do gesto. Mais uma vez, Santaella e Nth (1997, p. 147) descrevem
essa arte atravs da semitica, exemplificando a singularidade na pintura
de Pollock, que passa uma ideia da presena do gesto. Segundo esses
autores, nestas obras,
o vestgio da energia dos gestos pitorescos se mostra da maneira

mais clara possvel. As expressivas estruturas imagticas das pinturas
de Jackson Pollock no se referem a nada em nosso mundo a no
ser aos gestos do pintor no momento da construo do quadro.
As qualidades imagticas deixam perceber o vestgio dos meios, dos
instrumentos e da mo, que levaram produo do signo.

136PaisagensSgnicas
Durante os primeiros anos, Pollock revela um certo esforo em lidar com

a arte europeia, particularmente com o Cubismo e o Surrealismo, como se
eles fossem uma linguagem visual totalmente estranha sua sensibilidade
e, portanto, no podia acomod-los s suas ambies. Um exemplo desse
perodo a obra Male and Female (1942), que apresenta duas figuras em
forma de totem, simbolizando o homem e a mulher, que ocupam toda a
tela. Como pintor do projeto do governo americano (o Federal Art Project),
sua pintura comeou a ser associada a vrias influncias: das pinturas de
areia dos ndios americanos, do pintor regionalista americano Thomas Hart
Benton, dos muralistas mexicanos: Diego Rivera, Jos Clemente Orozco
e David Alfaro Siqueiros, a alguns aspectos do Surrealismo. Deste ltimo,
destacam-se as teorias junguianas decorrentes do mtodo psicanalista
do suo Carl Jung , sobretudo o conceito de inconsciente coletivo com
base nas teorias surrealistas e no puro automatismo psquico, e nos sonhos,
a expresso direta do inconsciente do artista.
Entretanto, rapidamente, a pintura de Pollock tomou uma nova e de-
terminada direo, e logo esse pintor passou a participar de exposies,
como a mostra coletiva itinerante da galeria de Peggy Guggenheim (1948),
que, alm de Nova Iorque, percorreu Veneza, Florena, Milo, Amsterd,
Bruxelas e Zurique. Nesse perodo, Peggy Guggenheim, sobrinha de
Guggenheim, no mediu esforos para levar a arte de Pollock a vrios
espaos influentes. Ao abandonar o cavalete e adotar telas de grande
formato (sem o uso de chassi), esse pintor introduziu o considerado all-over
style na pintura, diferentemente da composio tradicional com pontos e
nfase de partes e relaes entre elas, dentro do espao pictrico; espao
que veio a ser denominado de arena, onde o corpo estava presente pela
ao e pelo movimento.
Alm de Peggy Guggenheim, como nos informa Danto (2007),
Clement Greenberg, como o intelectual da poca em Nova Iorque, foi
tambm um dos maiores responsveis por legitimar a obra de Jackson
Pollock, e ter identificado nesse pintor um mrito artstico, num tempo
em que ainda havia resistncia por parte de muitos crticos arte abstrata.

Outros crticos europeus, tal como David Sylvester, concederam em con-

cordar com Greenberg sobre a superioridade da obra de Pollock.
Para Argan (2002, p. 531-532),
A action painting e o jazz so duas contribuies de imenso alcance

dos Estados Unidos civilizao moderna: estruturalmente, so mui-
to parecidos. [...] A action painting rompe com todos os esquemas
espaciais da pintura tradicional. [...] Da mesma forma, na composio
de um quadro de Pollock, cada cor desenvolve seu ritmo, leva
mxima intensidade a singularidade de seu timbre. Com Pollock, a
pintura de ao americana aumenta de tom, atinge o ponto mais
alto de sua parbola histrica.
Na pintura Autumn rhythm [Ritmo de outono] (1950), Pollock demonstra

essa nova fase onde os planos com influncia cubista so substitudos por
outro espao pictrico predominantemente linear. Entretanto, no se trata
de uma simples linha; suas linhas possuem uma qualidade especfica; elas
correm o espao pictrico dando uma ideia de paisagens areas, onde o
horizonte oculto. So linhas-teias, aceleradas, e no parecem fixas num
plano, mas sugerem um movimento tico. Trata-se de uma pintura que,
muito embora apresente linhas, essas foram transportadas da lgica do
desenho tradicional para a pintura.
Suas pinturas mais famosas datam do final da dcada de 1940 e incio
da dcada de 1950, perodo conhecido como drip period, cuja tcnica de
gotejamento, utilizando tinta lquida, Pollock aprendeu com o muralista
mexicano David Siqueiros, em Nova Iorque, na dcada de 1930. Ao optar
pela tinta sinttica, conhecida como gloss enamel, prpria da pintura au-
tomobilstica, Pollock estava adaptando sua tcnica s condies do seu
tempo, visto que esse tipo de tinta, durante a Segunda Guerra Mundial,
era mais disponvel e mais barato do que as especficas para arte, o que
Pollock define como tendo sido um crescimento natural que veio de uma
necessidade. Alm desse tipo de tinta, Pollock usou outras fluidas ou
empasto, adicionando areia e vidro modo para obter efeitos especiais.

138PaisagensSgnicas
Para aplicar a tinta, substituiu pincis tradicionais por utenslios domsticos,

como colheres, facas e latas vazias com pequenos furos para executar
gotejamentos de linhas extensas.
Ainda de acordo com Argan (2002, p. 531-532), Pollock parte realmen-
te do zero, do pingo de tinta, do pingo de tinta que deixa cair na tela. Sua
tcnica de dripping (gotejamento e borrifos de tinta sobre a tela estendida
no cho) deixa certa margem ao acaso: sem acaso no h existncia.
Foi, portanto, atravs dessa tcnica, que Pollock adicionou uma nova
dimenso pintura, ao desconsiderar a superfcie ereta, uso de pincel e
cavalete, bem como o modo tradicional de pintar com o uso da mo e do
punho; desafiou e rompeu essa tradio, ao utilizar todas as partes do seu
corpo com movimentos em vrias direes na lona, como nos informa
Nikos Stangos (2000, p. 129):
A postura de pintar distncia de um brao no pode ser mantida

para uma pintura estendida no cho da mesma maneira que diante
de um cavalete ou de uma parede. O ponto de equilbrio para
Pollock passou a ser os quadris, e no, como antes, os ombros; o
ritmo natural e Pollock era um pintor rtmico desde o incio
tornou-se inevitavelmente mais expressivo, envolveu movimentos
mais amplos e mais demorados da mo que controla a aplicao da
tinta. Ele obteve maior controle da tela. Os ditames da gravidade
e a fluidez maior da tinta asseguravam que uma pintura produzida
dessa maneira estaria mais propensa queles efeitos acidentais.
Por outro lado, Umberto Eco (1991a, p. 211), explicita que:
Num quadro de Pollock no nos apresentado um universo fi-

gurativo acabado; o ambguo, o viscoso, o assimtrico intervm
nele justamente para permitir que o impulso plstico-colorstico
prolifere continuamente numa incoatividade de formas possveis.
Nesse oferecimento de possibilidades, nesse pedido de liberdade
fruitiva, est uma aceitao do indeterminado e uma recusa da
casualidade unvoca.

O fato de permitir que a tinta manchasse a tela com latas perfuradas,

segundo Pollock, era uma ao que ele associa ao movimento do seu corpo
e o envolvimento com os pigmentos que eram controladamente calculados
para obter o resultado desejado. Pollock afirmava ter conhecimento tanto
sobre sua pintura quanto sobre as caractersticas de seu tempo. Em uma
de suas entrevistas, ele revela:
Na minha opinio o novo pede novas tcnicas [...] o pintor moderno

no pode expressar sua poca, o avio, a bomba atmica e o rdio
com as mesmas formas do renascimento [...] o artista moderno est
vivendo numa era mecnica [...] trabalhando e expressando um mun-
do interior em outras palavras, expressando a energia, a emoo e
outras foras interiores. (POLLOCK, 1950 apud FINEBERG, 1996,
p. 89, traduo nossa)
Do mesmo modo que Stangos (2000) descreve a maneira de pintar

de Pollock, um gesto incomparvel e at ento desconhecido na pintura,
vrios autores compartilham dessa definio. Sua pintura era construda
como uma expresso corporal do pintor, tambm considerada uma dana,
pelos movimentos realizados na tela estendida no cho. Tal associao
deve-se tambm ao fato de haver, durante a dcada de 1950, a introduo
da Performance com o grupo neoDada, em que a denominada esttica do
cotidiano foi recorrente, a unio entre arte e vida.
Para Merce Cunningham (membro do neoDada), bailarino e coregrafo
americano, diretor da Companhia de Dana Moderna de Nova Iorque
no final da dcada de 1960, a dana no era apenas o tradicional ballet,
mas qualquer tipo de expresso corporal, como andar, correr etc. Com
coreografias abstratas, sem ligaes simblicas ou com argumentos, criou
um estilo de dana experimental, a minimal dance. Da os fortes indcios de
que a pintura de Pollock foi a precursora da Performance, consequncia desse
perodo palpitante nas artes visuais que iniciava seu processo de hibridizao
com outras artes, como a dana, o teatro e a msica. Portanto, a expresso
quadro ao est adequadamente vinculada maneira pela qual Pollock via

140PaisagensSgnicas
o espao pictrico e o espao fsico como uma relao indissocivel. Suas

ltimas pinturas so tambm descritas por Fineberg (1996, p. 93):
Nas telas gotejadas, Pollock eliminou todos os smbolos e signos;

apenas o gesto em si permaneceu como uma metfora mtica. [...]
Ele usou a tcnica para expressar mais do que escavar; ele traduziu
o ato de pintar em si em uma aventura de auto-realizao. Quando
Pollock disse a Hofmann em 1942 Eu sou a natureza, ele queria di-
zer que para ele o tema central da pintura derivava dessa explorao
direta e introspectiva ao invs do mundo externo. Intuitivamente
o observador pode sentir o processo pelo qual Pollock realizou
suas composies com gotejamento e imaginar a sensao do livre
movimentar-se por toda a tela com gestos de tinta. Finalmente,
o observador deve recriar o sentimento dessa obra, porque a pintura
sobre o contedo introspectivo gravado nesses gestos. A pintura
de Pollock requer que o observador encontre o controle intelectual
enquanto possa ter uma empatia livre do movimento energtico e
colorido. (traduo nossa)
No obstante a pintura de Pollock ter sido uma fonte de interesse para

vrios pesquisadores, a exemplo da possibilidade de sua arte incorporar
padres de fractais vistos no mundo natural, os campos pictricos repre-
sentam ambientes naturais de grande proporo que somente podem ser
apreendidos distncia, ou seja, uma pintura cuja dimenso escapa ao
espao tradicional entre a obra e o observador. Esse tipo de distncia
prprio de eventos ou acontecimentos, entre a teatralidade e o cotidiano,
em que o limtrofe passa a ser expressivamente tnue.
Em 1958, Allan Kaprow declara sua admirao por Pollock, num texto
escrito dois anos depois da morte de Pollock, intitulado The legacy of
Jackson Pollock, atruibuindo a este pintor, a destruio da pintura, ao instau-
rar no ato de pintar o gestual, uma ao ritualstica, ao pintar com ps, mos,
todo o corpo se movimentando sobre a tela. Kaprow acreditava que, a partir
de Pollock, a pintura, e consequentemente a arte, havia experimentado
elementos como espao, movimento, a vida cotidiana e o corpo.

Outras pesquisas consideram as pinturas de Pollock uma esttica org-

nica que pode se referenciar a condies atmosfricas e ciclos sazonais. Por
outro lado, a necessidade do interpretante de encontrar um referente em
qualquer pintura abstrata, leva a consideraes mais prximas da relao
existente entre o interpretante e a obra, sobretudo a partir de ttulos que
funcionam como signos indiciais, tais como Ritmo de outono e Nevoeiro de
alfazema, como uma espcie de reforo, assegurando a interpretao.
Em um extenso texto sobre a obra de Pollock, Schreyach (2007) dis-
corre sobre as diversas proposies de estudiosos sobre a arte deste pintor,
ao associ-la a fractais, influncia da natureza, que para um interpretante
seria impossvel alcanar. Pois, as duas pinturas tm, incontestavelmente,
caractersticas dissimilares do material e, portanto, efeitos perceptivos
divergentes. Esta situao talvez leve suposio errnea de que todas
as pinturas tm, afinal, o mesmo significado. Ento por que parece to
imperativo identificar seus significados? Talvez tenhamos um incmodo
profundo com a tarefa aparentemente interminvel que algumas pinturas
abstratas exigem de ns: uma investigao vigilante e ininterrupta da nossa
prpria relao cultural com a natureza. Esta natureza, afinal de contas,
talvez no seja facilmente dominada, mesmo quando podemos quantificar
e poder cont-la no mbito de um discurso cientfico ou humansta.
Paisagem dos Signos Paisagem das Mdias
No momento de transio entre os perodos Formalista e ps-Formalista,

a arte surge patinando em terrenos escorregadios, e de certa forma
desligando-se do seu referencial tradicional. Era um momento de perda
de interesse pelas grandes narrativas, pelas grandes ideias e pela noo de
grandes mestres, mas ainda predominava o modernismo.
O Expressionismo abstrato no provocava mais o mesmo impacto numa
cidade (Nova Iorque) que passava uma ideia de prosperidade marcada
pelos meios de comunicao. Consequentemente, como a arte acom-
panha o desenvolvimento de seu prprio tempo, os artistas interessados

142PaisagensSgnicas
nessa transformao cultural criam outras maneiras de representar uma

paisagem carregada de imagens de consumo. Assim, a mudana de foco,
do existencialismo para a semitica, nas obras dos anos 1960, resultava da
complexa realidade social e poltica dessa dcada.
Escritores como Lawrence Alloway (1974), juntamente a artistas e
arquitetos eminentes, tiveram uma participao marcante nas discusses
sobre essa emergente viso sgnica, que passamos agora a analisar.
O cotidiano e as sobras da sociedade de consumo denunciavam uma
sociedade que voltara a consumir, uma cultura de massas latente, aps
a depresso que assolou a Amrica nos anos 1930 seguida da Segunda
Guerra Mundial. Estar diante de reflexes sobre os novos rumos dessa
sociedade era estar, ao mesmo tempo, tentando adivinhar os novos ca-
minhos pelos quais a arte trilharia, e consequentemente tal abordagem
trouxe dificuldades para os crticos dessa poca, sobretudo para o mais
atuante deles, o americano Clement Greenberg.
Quando nos referimos a arte e paisagem, a primeira noo que nos
aparece a pintura, uma representao pictrica de campos, um recorte
da natureza, gnero de pintura do Romantismo. Diferentemente, agora
estamos diante de outro tipo de paisagem, denominado por Fineberg
(1996) de paisagem dos signos, termo associado introduo das imagens
no cotidiano e s mudanas operadas pelos meios de comunicao. E como
nos afirma Santaella (2007, p. 208), se os signos se multiplicam porque o
real inexaurvel, esse perodo passou a ser um dos mais profcuos nesse
sentido, sobretudo pela proliferao sgnica televisiva, ao considerarmos
que as informaes comeam a invadir o espao privado do homem
atravs da televiso que chegou a superar a casa dos quarenta milhes
de aparelhos , nmero significativo que chama a ateno dos tericos
dessa rea. Essa mquina ganha fora, ao apresentar, pela primeira vez, um
presidente (John F. Kennedy) a milhes de famlias que, entusiasmadas
pela possibilidade de ver a maior autoridade de seu pas sem ter que se
deslocar de seu sof, passam a depositar confiana e credibilidade no
contedo do que lhes era apresentado.

A influncia da televiso, portanto, exerce um impacto na maneira

pela qual as pessoas enxergam o mundo. O deslocamento das imagens,
pelos meios de comunicao, para qualquer tipo de espao, lugar e tempo,
fez com que essas imagens causassem a impresso de estar permeando,
flutuando em espaos diversos, especialmente e mais firmemente a mente
das pessoas, como se fossem partes de um quebra-cabea permutvel.
Diferentemente de uma arte, que at ento representava um mundo
exterior ou o mundo interior do artista, estamos diante de um perodo
artstico que apresenta fortes similaridades com as imagens dos meios da
comunicao, visto que alguns artistas sentiam que no era mais suficiente
dirigir sua psicologia pessoal para suas obras, tornando-se obcecados
pela forma e pela linguagem prprias de uma criao que se conjugava
maneira pela qual a Amrica havia se tornado uma cultura visual.
Alm de paisagem sgnica, o termo the media landscape, usado por
Stiles e Selz (1996), refere-se, do mesmo modo que ao espao urbano
moderno, transformado pela denominada coca-colonizing US mediatization,
a uma ideia de paisagem como um ambiente crescentemente dominado
por outdoors e propaganda. Um espao onde publicidade, notcia, fico
cientfica, histria em quadrinhos, revistas, comdias, televiso, cinema,
filmes e celebridades haviam transformado uma sociedade, antes baseada
no fazer e produzir coisas, para uma sociedade focada ou voltada para o
consumo de imagens e informao.
Com o mesmo entendimento, John McHale (1996, p. 282) j expressava
o desejo de artistas e intelectuais, no incio desse perodo, pois, segundo
ele, a transmisso, aplicao e transformao das artes plsticas, agora
transmitidas dentro de uma pluralidade de mensagens e inseridas em
diferentes vocabulrios culturais, so meramente parte do processo de
difuso da vida cultural (traduo nossa), que ocorria numa infinita va-
riedade de meios.
Vejamos como Santaella (2005, p. 72), descreve como os meios de
comunicao de massa e os meios de produo artstica se autoinfluenciam,
ou seja, se hibridizam:

144PaisagensSgnicas
Por exemplo, o cinema mistura som, imagem, dilogos e figurinos.

Isso leva facilitao da comunicao ao se reforar o significado
atravs de uma relao intersemitica. As belas artes, ou seja, a
pintura, a escultura e a msica, foram se transformando e perdendo
seu carter de pureza, ao incorporarem mquinas reprodutoras de
linguagem e ao utilizarem dispositivos tecnolgicos de produo.
Esse uso em comum dos meios de produo entre os meios de
comunicao e os meios artsticos deve-se em grande medida
apropriao pelos indivduos dos dispositivos tecnolgicos da
cultura das mdias, bastante diferente da lgica da comunicao
de massa. O acesso facilitado a esses equipamentos deu origem a
novas formas de arte tecnolgica, inaugurando uma nova poca nas
artes, as quais, atravs do experimentalismo, foram moldando um
novo olhar artstico, mais identificado com a contemporaneidade.
Sendo o principal centro das artes desde 1930, a cidade de Nova Iorque
dos anos 1960 teve como um dos focos o incentivo ao crescimento in-
dustrial, tecnolgico e da sociedade de consumo, com a participao da
propaganda eletrnica, dos luminosos de gs non, dos fast foods etc.
Portanto, houve uma intensa dedicao ao poder de comunicao da
imagem, a qual foi investigada ao extremo como forma de comunicao
de massa. Um dos mais contundentes exemplos o palhao feliz, smbolo
da McDonald, que apareceu na TV, em 1963, juntamente aos astros de
Holywood, comidas enlatadas, todos integrantes de uma rede semitica
que em muito interessou os artistas da Pop Art.
Vale ressaltar que essa maneira de ver o progresso econmico estava
associada a um acompanhamento estreito dos princpios estticos dos
produtos, por meio do design grfico e industrial. Portanto, a valorizao
da mdia, associada ao estudo dos signos, e a exploso imagtica no
foram ocorrncias arbitrrias. Nas artes plsticas, quem mais desfrutou
desse perodo por ter conscincia do que se tratava, ou seja, a linguagem
dos meios grficos e da publicidade, foi o artista americano Andy Warhol,
considerado por vrios tericos, como Robert Hughes (1999), como sendo

o produto desse meio. Hugues (1999, p. 49) o associa ao mito de Narciso,

ao dizer que:
O garoto de classe mdia que gastou muitas horas olhando para o

azul anestesicamente resplandecente da tela de TV, como Narciso
no seu lago, entendeu que o momento cultural dos meados dos
anos 1960 favorecia um caminhar pelo vazio ambulante. A televiso
estava produzindo um efeito cultural sem emoo, portanto, foi
nesse cenrio que Warhol tornou-se o heri da falta de emoo.
(traduo nossa)
Esse novo narciso, considerado por Hughes (1991), como aquele que
j no olha para o seu lago, mas para um azul eletrnico, fruto de uma
camada social na qual a televiso desempenha um poder de transmisso
de informao, e sobretudo de entretenimento. Mas, ao mesmo tempo,
a experincia visual adquirida atravs dessa mquina, que lhe era familiar,
juntamente experincia tcnica que Warhol desenvolveu como pro-
fissional da rea do design grfico e da tcnica de embalagem, serviu,
indubitavelmente, como passaporte para sua entrada no mundo artstico.
Durante a Pop Art, a vanguarda era uma ideia, bem como uma reali-
dade cultural, conforme nos afirma Hughes (1991, p. 53, traduo nossa).
De fato, nessa poca, a vanguarda estava perdendo espao no cenrio ar-
tstico, devido ao crescimento do mercado financeiro, bem como pela total
predominncia do pblico de classe mdia, mais interessado na televiso.
A nfase na interao entre o artista e a sociedade no interessou a todos, de
uma forma mais abrangente, em funo de certa escassez de julgamentos
crticos que satisfizessem leitores mais interessados no mrito esttico.
Carlin e Fineberg (2005) apresentam as concepes de alguns artis-
tas que retrataram, visual e artisticamente, as principais mudanas que
configuravam em uma nova forma a vida americana, atravs de ideias de
escritores, como Emerson, Pynchon e McLuhan.
No catlogo da exposio Image World: Art and Media Culture,
realizada no Whitney Museum, em 1989, Marvin Hierferman, um dos

146PaisagensSgnicas
curadores dessa exposio, comentou que os artistas se confrontavam no

seu dia a dia com um amontoado de imagens e tinham que lidar com esse
fato. Um anncio exposto na entrada enumerava os seguintes dados:
Esta manh, 260.000 outdoors enfileiraro os caminhos que levam

as pessoas ao trabalho. tarde, 11.520 jornais e 11.556 peridicos
estaro disponveis venda. E quando o sol se puser novamente,
21.689 teatros e 1.548 drive-ins projetaro filmes; 27.000 lojas de
vdeo alugaro filmes; 162 milhes de aparelhos de televiso ficaro
ligados por 7 horas: e 41 milhes de imagens sero fotografadas. E
amanh, haver mais. (Hierferman, 1989 apud SANDLER, 1996,
p. 320, traduo nossa)
Igualmente, Santaella (1983, p. 12), tece consideraes sobre este as-

sunto, ao informar que, na era ps-revoluo industrial, as invenes de
mquinas capazes de produzir, armazenar e difundir linguagens (a fotografia,
o cinema, os meios de impresso grfica, o rdio, a TV, as fitas magnticas
etc.) povoaram nosso cotidiano com mensagens e informaes. E tudo isso
nos diz que estamos diante de um perodo permeado por signos, seja no
cotidiano, seja nas artes. Contudo, ao atentarmos para esse fato, devemos
nos voltar para o paradigma desse encontro, arte e cotidiano, mais especi-
ficamente ao que podemos considerar como esttica da marca.
Ora, se um signo tem a inteno de representar um objeto (ou partes
dele) atravs da mediao de um signo (entre um objeto dinmico e um
interpretante final), nas artes visuais podemos ilustrar isso a partir de qua-
lidades, prprias da categoria da primeiridade. Isto , sensao provocada
pelas cores, pelas formas, textura etc. E nesse caso, os signos da pintura,
em princpio, so essas qualidades, o quali-signo. No entanto, essa arte
que surge carregada de signos hbridos , ao mesmo tempo, uma arte
que mistura suas qualidades de sensaes (da categoria da primeiridade)
com signos indiciais e simblicos que revelam o comportamento de uma
cultura. Isto nos leva a refletir sobre as colocaes de Santaella (2000a,
p. 150), relativas presena do hbito esttico, ou seja, se por um lado

a mudana de hbito nas artes se d por meio da experincia esttica e

da qualidade de sentimentos, nos meios de comunicao esse hbito
perseguido pela mudana de comportamento do homem na sociedade
em que ele vive e que envolve, tambm, o hbito do consumo. Os signos
crescem, e na medida em que eles alcanam a categoria da terceiridade,
do conhecimento, inteligibilidade, eles esto no processo de semiose, de
crescimento para gerar novos signos. O prazer esttico pura sensao
de qualidades. Ento como podemos definir essa qualidade presente nas
artes visuais e nas imagens dos meios de comunicao?
Retomando outras consideraes de Santaella (2005), a Pop Art no
est preocupada com a representao da natureza, mas da realidade
urbana. A arte prope relaes de ambiguidade com a cultura de mas-
sas, uma celebrao da cultura americana, mas apresenta, ao mesmo
tempo, um tom crtico ao crescente consumo. No se trata de uma mera
apropriao de imagens e objetos do cotidiano, mas de uma traduo
semitica, um modo de recontextualizar. As relaes dicotmicas entre arte
maior e arte menor, presentes no mundo da cultura por vrios sculos, que
excluam todas as prticas que no fossem pintura e escultura, bem como
os materiais tradicionais, nos levam a refletir e ver a arte contempornea
por outros ngulos.
Para Santaella (2003a, p. 52-55),
At meados do sculo XIX, dois tipos de cultura se delineavam

nas sociedades ocidentais: de um lado, a cultura erudita, das elites;
e de outro lado, a cultura popular, produzida no seio das classes
dominadas.
[...]
O advento da cultura de massas a partir da exploso dos meios de

reproduo tcnico-industriais jornal, foto, cinema , seguida da
onipresena dos meios eletrnicos de difuso rdio e televiso ,
produziu um impacto, at hoje, atordoante, radical dessa cultura.

148PaisagensSgnicas
Ademais, a Pop Art no esgota nem estanca esse processo de transpo-

sio de imagens dos meios de comunicao para a arte, mas, sobretudo,
injeta nos artistas uma maior conscincia dos objetos que permeiam o seu
cotidiano, seja na linguagem escrita, seja na mdia televisiva e, mais tarde,
na mdia digital. Quanto arte, no obstante sob fortes ndices de outros
meios, ela continua a desfrutar de sua iconicidade, de pura liberdade,
inclusive para tomar outros rumos.
Arte Cintica: o espao na obra de Calder
A arte concreta refere-se s obras abstratas da tradio construtivista,

elaboradas por artistas que aspiravam erradicar a representao e a sub-
jetividade da arte. Essa busca pela objetividade refletia as teorias de Theo
van Doesburg, que, em 1930, definiu uma arte de absoluta clareza e tcnica
mecnica precisa. Seis anos mais tarde, Max Bill denominou essa arte, ob-
jetiva e abstrata, intimamente relacionada matemtica, de arte concreta.
Fruto de um dos mais idealistas movimentos artsticos do sculo XX, de Stijl,
foi tambm o mais puro dos movimentos abstratos, de origem e essncia
dos Pases Baixos, em 1917, um marco na arte moderna. Durante o seu
auge, entre os anos 1921 e 1925, exerce uma influncia notria em diversos
tipos de obras contemporneas. Ao injetar slido embasamento terico
na criao pinturas, construes, esculturas etc. , os neoplasticistas
radicalizaram e renovaram a arte desse perodo, baseando-se no modo
pelo qual eles entenderam um novo espao que no era necessariamente
limitado s artes plsticas.
Com o intercmbio entre esse movimento e a Bauhaus, o ideal neopls-
tico tornou-se imensamente popular, com produo e consumo, em escala
industrial, de infindveis peas diretamente inspiradas pelas propostas
do grupo holands, que adquiriam um carter moderno, voltado para
o futuro. Por sua vez, a Arte Cintica, que atingiu seu pice durante os
anos de 1950 a 1960, foi uma expresso que representou essencialmente
a arte em movimento, em que os artistas queriam expor a fora e o poder

desse elemento, enfatizando a iluminao e a tecnologia, e demonstrando

um total desinteresse por temas e ferramentas artsticas, como pincis e
tintas. Com base no Futurismo, essa arte influenciou artistas do perodo
ps-Formalista, como a Laser Art e a Arte e Tecnologia Digital, do final
do sculo XX e incio deste novo milnio.
Destacamos Naum Gabo (escultor, arquiteto, terico e professor russo),
o escultor e pintor russo Antoine Pevsner, Laszlo Moholy-Nagy e Alexander
Calder, um dos mais atuantes desse segmento artstico. Quando a Arte
Cintica emergiu nos anos 1950, o movimento pareceu dar nfase a um
certo significado de como esses artistas criavam esculturas. A maioria
deles, inicialmente, comeou atravs do movimento, mas, muito mais
tarde, deu incio a novas experincias com a luz e o espelho, misturando
a forma humana em sua criao, o que provocava um tipo de sensao
at ento no investigada nas artes plsticas. As obras que exploravam
espelhos e luz convidavam o espectador a adentrar os espaos; envolver-se
com eles e complementar a obra como coparticipante. Por se tratar de
um espao labirntico, as luzes refletiam imagens, e o observador perdia
a noo do seu prprio corpo, espao e tempo, evidenciando, com isso, o
objetivo do labirinto em manter a pessoa perdida. Como resultado desses
experimentos, estabeleceu-se uma nova relao entre obra e pblico: a
aproximao com o objeto, eliminando a distncia e superando a mera
contemplao do olhar, uma proposta de participao que inclua todo o
corpo do espectador.
nesse contexto que a obra de Alexander Calder se caracteriza,
sendo relevante neste livro como referncia noo de espao-tempo,
muito embora o enfoque sobre os materiais utilizados no seja omitido.
Em depoimentos sobre sua obra, algumas observaes de Calder (apud
Fineberg, 1996, p. 46) so esclarecedoras do funcionamento das suas
esculturas, como a seguir:
O sentido subjacente de forma em meu trabalho tem sido o sistema

do universo, ou parte disso. [...] O que eu quero dizer que a idia de
corpos desprendidos, de tamanhos e densidades diferentes, talvez

150PaisagensSgnicas
de diferentes cores e temperaturas, flutuando no espao, cercados

por espirais de condio gasosa, alguns em descanso, enquanto
outros se movem de maneira peculiar, parece para mim a fonte
ideal da forma. (traduo nossa)
Alexander Calder sempre explicitou a influncia que o cosmos teve no

seu trabalho um interesse que surgiu desde sua infncia , a exemplo
da obra Universes series, inspirada em conceitos matemticos; nada mais
do que normal para um artista com formao em engenharia.
Mesmo depois de abandonar sua profisso de engenheiro e comear a
estudar arte, Calder manteve uma fascinao (expresso comumente usada
por ele) pelos modelos do sistema planetrio do sculo XVIII (orreries),
motivado pela experincia adquirida durante o tempo em que trabalhou em
um navio. Durante uma viagem realizada entre Nova Iorque e So Francisco
(EUA), atravs do canal do Panam, noite, trocava sua cabine pelo convs
e dormia admirando o cu. Foi quando observou um fenmeno natural, um
dos momentos mais inspiradores, que ele assim descreve:
Numa manh cedo no mar tranqilo, fora da Guatemala [...] Eu vi

o comeo de uma alvorada vermelha inflamvel de um lado e a
lua parecendo uma moeda de prata do outro. Durante a viagem
inteira isto me impressionou; deixando-me com uma sensao
durvel do sistema solar. (CALDER apud FINEBERG, 1996, p.
45, traduo nossa)
No incio do sculo XX, as teorias de Albert Einstein sobre a relativi-

dade estabeleceram conceitos bsicos de tempo, espao e gravidade, que
se tornaram fundamentos da fsica e da astronomia. A teoria essencial
de Einstein sobre a experincia de espao e tempo passou a interessar
artistas do movimento concreto, que baseavam a estrutura de suas pinturas
abstratas em princpios cientficos. Como nos afirma Peirce (2005), tanto
a arte como a matemtica so signos icnicos. Enigmtica e sedutora, a

arte encantava os cientistas, sobretudo quando nela eles encontravam

algumas aproximaes a suas teorias. Um dos exemplos artsticos mais
relevantes do sculo passado o encontro de Albert Einstein com a obra
de Alexander Calder.
Ao visitar a exposio desse escultor, realizada no New York Museum of
Modern Art, em Nova Iorque, em 1943, Albert Einstein passou 45 minutos
em frente obra A Universe. Calder logo entendeu que Einstein estava
esperando a repetio das combinaes para que ele pudesse analisar a
proporo das diferentes partes, o que o encantou. Entre uma combinao
de movimentos e outra, Calder fez um clculo de aproximadamente 90 ciclos,
para cada combinao, cada uma com a durao de 45 minutos. Ao chegar
a esta concluso, Einstein murmurou: Eu gostaria de ter pensado sobre isto
antes. (EINSTEIN apud FINEBERG, 1996, p. 48, traduo nossa)
A inveno do mbile por Calder, em 1930, foi uma das primeiras
inovaes no campo da escultura, pois, segundo Fineberg (1996, p. 48),
Essa inveno incorporou literalmente dentro da escultura: tempo

(a quarta dimenso), movimento, e variaes relativas de veloci-
dade e distncia entre os componentes das partes. A noo de
tempo-espao-conceito de continuidade preocupao principal
do avano da cincia em 1905 estava integrada com os interesses
de Calder na Cosmologia. (traduo nossa)
A escultura, at ento, estava fundamentada na presena do pedestal

ou outro suporte que a assentava ao solo de uma maneira fixa, distanciando
o espectador do espao real, como se fosse uma moldura que envolve
o quadro. Ao colocar sua obra flutuando livremente no espao, ocupado
tambm pelo espectador, Calder conseguiu traduzir plasticamente a frase
de Vladimir Tatlin: materiais reais no espao real (FINEBERG, 1996, p.48,
traduo nossa), o que foi denominado de open-form sculpture.
Eco (1991a, p. 153), reconhece a importncia da obra de Calder para
a escultura moderna, ao afirmar que

152PaisagensSgnicas
Calder d um passo frente: agora a prpria forma se move sob

nossos olhos e a obra torna-se obra em movimento. Seu movimento
compe-se com o do espectador. A rigor jamais deveria haver dois
momentos, no tempo, em que a posio recproca da obra e do espec-
tador pudesse reproduzir-se de modo igual. O campo das escolhas
no mais sugerido, real, e a obra um campo de possibilidades.
Alexander Calder atribui alguns dos seus conceitos de movimento a

Marcel Duchamp, ao Futurismo italiano, ao Cubismo e ao notrio Ballet
Mcanique, de Fernand Lger, associado a terminologias cientficas que
explicam seu mtodo de construo cintica. O interesse de Calder pelo
arame o acompanha desde a sua infncia, quando confeccionava joias para
as bonecas de sua irm, material que utilizou por muitos anos, j como
artista. As primeiras esculturas, portanto, foram consideradas desenhos
tridimensionais, basicamente portraits de amigos, animais ou personagens
de circo e joias. Para Calder, todo o universo, com sua variedade de formas
botnicas, possui um sentido de movimento natural perptuo.
Quando foi viver em Paris, esse artista montou um circo, composto
por animais feitos de arame, movimentados manualmente, o qual ele
apresentava em seu apartamento, cobrando inclusive ingressos. Segundo
Fineberg (1996, p. 45), este foi um tipo de evento frequentado pela van-
guarda parisiense. Durante o perodo em que viveu na Frana, Calder teve
a oportunidade de conhecer vrios artistas, tendo sido Piet Mondrian o
mais influente em sua carreira, e, mais especificamente, atravs de uma
visita ao atelier desse pintor, em 1930, foi que Calder se aproximou da arte
abstrata. Nessa visita, o ambiente lhe causou curiosidade, propiciando o
dilogo, assim descrito:
Era uma sala muito estimulante. A luz penetrava pelos dois lados, e
presos parede slida entre as janelas havia pedaos experimentais
com retngulos coloridos feitos de papelo. At mesmo a vitrola,
que deveria ter sido originalmente de uma cor lamacenta, fora
pintada de vermelho. Eu sugeri a Mondrian que talvez fosse mais

interessante fazer com que os retngulos oscilassem. E ele, seria-

mente, disse: no, no necessrio; minhas pinturas j possuem
muito movimento [...]. Esta visita provocou em mim um interesse
para comear a fazer coisas. Embora eu tenha sempre ouvido
falar na palavra moderno, at ento eu no conhecia ou sentia
conscientemente o termo abstrato. Assim agora aos 32 anos de
idade eu quero pintar e trabalhar com a abstrao. (CALDER apud
FINEBERG, 1996, p. 45, traduo nossa)
Foi, portanto, a partir de ento, que, pela primeira vez, Calder entendeu
o significado da arte abstrata, dando incio construo das suas conhe-
cidas esculturas: mbile e stabile. O nome mbile, cunhado por Marcel
Duchamp, a pedido de Calder, refere-se a algo que se move. Quanto aos
stabiles, nomeiam esculturas fixas, de grande porte, expostas ao ar livre.
A influncia de Mondrian nas esculturas de Calder tornara-se visvel, com
o uso de cores primrias, especialmente o vermelho em oposio ao
preto e ao branco, uma preocupao com o equilbrio do espao e da
superfcie, e uma ideia de balano assimtrico. [Alm da parte formal,
Calder entendeu o carter da obra de Mondrian na] correlao da forma
e metafsica. (FINEBERG, 1996, p. 46, traduo nossa)
A construo de suas obras segue um mtodo rigoroso e preciso,
desde o estudo do local em que elas vo ocupar at realizao de ma-
quetes e ao levantamento do material que se adapte s formas previstas.
Seus trabalhos de grande porte foram acompanhados por engenheiros
e arquitetos, sempre, contudo, sob sua direo. Uma de suas ltimas
peas, que data de 1971, realizada para a National Gallery of Art, foi
assessorada pelo arquiteto Ieoh Ming Pei, mais conhecido como I. M.
Pei. Nela, o ao, tradicional na obra de Calder, foi substitudo pelo alu-
mnio de honeycombed, um material novo naquela poca, extremamente
leve e de maior durao, originalmente desenvolvido para a aeronutica.
A utilizao desse material aumentou a capacidade dos mbiles em relao
s correntes de ar. Infelizmente Calder no pde testemunhar o xito des-
se material, mas sua arte deixou, como um legado para o conhecimento

154PaisagensSgnicas
humano, um testemunho incomensurvel: o uso do poder da fonte natural

que deu movimento s suas esculturas, uma fonte que ele encontrou
sua disposio diretamente na natureza, um movimento causado pela lei
da gravidade, pelo vento e outras foras naturais.

5
REPENSANDO A REPRESENTAO
No livro Art after modernism: rethinking representation (1991), o editor

Brian Wallis leva-nos a refletir, segundo uma estrutura de referncia crtica,
sobre a representao e os principais conceitos que se descortinam sobre
a arte depois do modernismo. Trata-se de uma antologia (palavra grega
, que, em portugus, significa coleo de flores), com textos de
diversos tericos, a exemplo de Abigail Solomon-Godeau, Craig Owens,
Douglas Crimp, Frederic Jamenson, Hal Foster, Lucy Lippard, Martha
Rosler, Michel Foucault, Roland Barthes, Walter Benjamin, dentre outros.
Embora alguns desses autores no sejam contemporneos do perodo
estudado, suas teorias, no obstante, possuem um esprito atual, como

156PaisagensSgnicas
Walter Benjamin, considerado um clssico do sculo XX. Assim, com base

nesses tericos, propomos ampliar um dilogo, nos textos subsequentes,
com outros pesquisadores que comungam do mesmo pensamento.
Do Moderno ao Contemporneo
Para Danto (1997a), a mudana do perodo pr-modernista para o perodo

modernista pode ser entendida, atravs de Clement Greenberg, como uma
mudana da pintura mimtica para a no-mimtica, quando a caracterstica
representacional tornou-se secundria. Com isso, a tela, o plano da tela,
sua bidimensionalidade, o uso de tubos ou potes de tintas, a ausncia da
perspectiva etc. tornam-se mais importantes. A partir da compreenso
de um possvel encadeamento na histria da arte, o modernismo torna-
se um marco, pois, antes dele, os pintores representavam o mundo da
maneira como eles o apreendiam, atravs de seus prprios olhos. Neste
sentido, a pintura no foi vista como um tipo de descontinuidade, como
uma representao mimtica menos importante do que algum tipo de
reflexo sobre outros meios e mtodos de representao. E neste cenrio
artstico, alguns conceitos que passam a delinear a contemporaneidade
emergem de obras de artistas, com o uso de novos materiais e a ruptura
com o espao lgico das artes plsticas. Nos subcaptulos que se seguem,
daremos nfase a alguns desses momentos paradigmticos.
De acordo com Danto (1997a, p. 11), a arte contempornea teria
sido somente a arte moderna, o que estava sendo feito durante esse
tempo, pois moderno, afinal de contas, implicava em uma diferena entre
o momento atual e aquele que havia passado. (traduo nossa) Assim,
no haveria nenhum uso para a expresso arte contempornea, se as
coisas permanecessem constantes e em grande parte as mesmas. Isso
implica uma estrutura histrica que mais forte, neste sentido, do que
um termo como mais recente. O contemporneo, no seu sentido mais
bvio, simplesmente a arte produzida por nossos contemporneos. Mas
como a histria da arte desenvolveu-se internamente, contemporneo

Repensando a representao157
passou a ser entendido como uma arte produzida no mbito de uma certa
estrutura de produo nunca vista at ento na histria da arte. No se
referia a algo mais moderno, no sentido de o mais recente, e o moderno
parecia, cada vez mais, ter sido um estilo que prosperou de 1880 at 1960,
aproximadamente. O mesmo pode ser dito sobre a arte moderna, que
continuava a ser produzida depois disso; a arte que permaneceu sob o
imperativo estilstico do modernismo; mas essa arte realmente no seria
contempornea, exceto no sentido estritamente temporal desse termo.
Segundo Adams (1966), a anlise formalista basicamente o efeito
esttico criado pelos componentes da composio plstica, atravs de ele-
mentos visuais, como a linha, a forma, o espao, a cor etc. Diferentemente,
o perodo ps-Formalista, atravs de suas inmeras e diversas prticas
visuais, no comportava apenas esse tipo de anlise (formal) e a ela se
adicionaram outras perspectivas analticas, como apropriao, iconologia
e iconografia, marxismo, feminismo, biografia e autobiografia, semitica
(estruturalismo, ps-estruturalismo e desconstruo), psicanlise etc.
Contudo, nesse perodo, torna-se difcil hierarquizar classificaes, visto
que, por se tratar de uma arte que busca a instabilidade, o rompimento com
conceitos fixos e predeterminados por conseguinte, a no linearidade ,
o prprio discurso e o texto devem se conformar a essas condies. Os
significados se aproximam uns dos outros, e, a depender de sua aplica-
o, alguns podem at se sobrepor. Desse modo, algumas estratgias
vo ser inicialmente apresentadas, enquanto abordagens (etimolgica e
epistemolgica) do termo, e as associaes s artes visuais surgiro em
contextos mais especficos, pois elas necessitam de uma contextualizao
particular que justifique sua aplicao. Assim sendo, as repeties que por
ventura venham a surgir fazem parte da caracterstica labirntica desses
prprios conceitos. No entanto, antes de avanarmos, importante refletir
sobre algumas questes que frequentemente vm tona: como se d e
o por qu da presena desses conceitos nas artes visuais? Como eles so
entendidos e aplicados? justamente a partir dessas indagaes que as
teorias filosficas devem ser estudadas e cautelosamente aplicadas s
artes visuais, sem que haja, em princpio, a precipitao de transport-las,

158PaisagensSgnicas
de imediato, sem um conhecimento antecedente de seus significados.

Os conceitos no podem servir como meros temas ou apndices ilustrativos,
porquanto as artes visuais no podem estar a servio de quaisquer teorias.
Nunca demais lembrar que a arte exclusivamente um signo livre, um
cone. Portanto, esses conceitos filosficos so instrumentos para serem
pensados luz de determinados aspectos presentes nas obras.
Nesta investigao, em particular, trata-se de um estudo sobre a na-
tureza da arte, ou seja, como a obra vem sendo construda a partir do
final do sculo XIX, e a transposio de seus elementos constituintes
(lgicos) tradicionais. Desta maneira, essas proposies nos ajudam a
pensar em conceitos que esto em consonncia com mudanas pelas quais
a arte passou durante esse perodo. Assim como a pintura, inicialmente,
a escultura e a fotografia, na sequncia, se deslocaram de seu estado
essencialmente tcnico, material, funcional, tradicional, ou seja, do seu
estado predominantemente fixo, estvel, puro, dando origem a diversas
linguagens visuais, e a teoria da arte passou, ento, a compartilhar de uma
fresta que, ampliando-se cada vez mais, impregnou-a, crescentemente, de
alguns conceitos caractersticos de outras reas afins do conhecimento hu-
mano. Deste modo, so recorrentes na teoria da arte termos que definem
o pensamento contemporneo, pelo qual nada pode ser preconcebido
como primeiro, nico, verdadeiro. E para melhor ilustrar este assunto,
escolhemos os mais presentes nas artes visuais, a partir dos anos 1970 e
at a nossa atualidade, que sero apresentados na sequncia.
Desconstruo
Ao aliar todo um conceito de contexto cultural concepo de arte, a
contemporaneidade traz consigo uma nova maneira de observar e refletir
sobre a criao artstica, e, no mbito de seus territrios, ela reconhece
como vlidos os mais diversos meios de representao, desde os mais
tradicionais at s inovaes que ganharam notoriedade, a partir dos
anos 1960 e 1970.
Ao falar sobre representao e reproduo, Danto (1998, p. 119) observa
que a arte chegou ao seu fim quando ela alcanou o sentido filosfico

de sua prpria identidade, e quando, ento, surge uma questo que ele
considera pica. pica, pois, no sculo XIX, a pintura desempenhou um
papel de relevncia na representao. Era de sua competncia representar.
Somente a ela era determinado esse papel. Entretanto, mais tarde, com o
advento da imagem fixa, e em seguida da imagem em movimento, dois
fatores foram identificados: um referente ao aspecto tecnolgico e, o outro,
ao cultural. Por outro lado, a necessidade de representao no modernismo
foi substituda por outro tipo de concepo, at ento marcada pelas teorias
de Clement Greenberg, durante dcadas do sculo XX, que declara:
A rea rara e adequada de competncia de cada arte coincidia

com tudo que era raro na natureza de seu meio. [...] Assim, o que
existia de puro e pureza em cada arte encontrava a garantia
de seus padres de qualidade assim como sua independncia.
A pureza quis dizer autodefinio, e a empresa de autocrtica nas
artes tornou-se uma autodefinio com vingana. (GREENBERG,
1960 apud DANTO, 1998, p. 121, traduo nossa)
Essa concepo de Greenberg vai perder sua fora, a partir de 1970,

perodo que Danto (1998, p. 121) denomina de ps-histrico ou de
pluralismo objetivo, poca em que a abstrao vista como um campo
de possibilidades e no mais de necessidade. Um campo no qual nada
necessrio nem obrigatrio.
Para Greenberg (apud DANTO, 1998) as artes entraram na sua fase
terminal, quando cada uma delas fez sua ascenso sob o mandato da
prpria metalinguagem e quando os materiais da arte tornaram-se o nico
assunto adequado. Assim, a escultura seria a pedra ou o barro que se
modela. A pintura estaria sobre a tinta e o ato de pr as tintas sobre
superfcies (traduo nossa). Essa fase terminal deu-se atravs da crise da
representao, explicitada por Santaella (2003a, p. 145), a saber:
Se a fotografia havia inaugurado, no mundo da linguagem, a era da

reproduo, provocando a crise da representao, levada a efeito pela

160PaisagensSgnicas
histria da arte moderna, Duchamp antecipatoriamente ps termo

a essa era, antevendo o esgotamento do dilema entre figurativo vs.
no-figurativo, no terreno da arte e fora dele, assim como levou o
questionamento dos suportes das artes at o limite de sua dissolvncia.
por isso que, no universo da cultura e das artes, com suas antevises
de futuro, Duchamp uma espcie de rito de passagem: ponto em
que a era mecnica industrial sai de seu apogeu, dando incio era
eletrnica, ps-industrial. por isso, tambm, que a arte pop, na sua
reao ao desmesurado crescimento dos meios e produtos da cultura
de massas, no foi seno a explicitao de uma atividade esttica
inseparvel da crtica que j estava implcita em Duchamp.
Santaella e Nth (1997, p. 22) consideram a crise da representao

um assunto recorrente no sculo XX e que tem atrado o interesse de
vrios tericos, que discutem temas bastante variados. Foucault sobre
a perda da representao e a tese de Derrida sobre a impossibilidade
da representao. Dando continuidade a essas colocaes, vejamos o
pensamento desses autores, a seguir:
De acordo com a filosofia da presena de Derrida, a representao

no pode ser uma presentificao no sentido de uma repetio de
algo presente anteriormente. Ela no a modificao de um acon-
tecimento de uma apresentao original (Derrida 1967: 50). Por
um lado, o representado mesmo um signo, pois a representao
deve representar uma apresentao entendida como imaginao. [...]
Por outro lado, cada repetio ou iterabilidade do signo j significa a
modificao deste signo em um processo, no qual no pode existir
nem uma primeira nem uma ltima vez. Portanto, a diferenciao
entre a simples presena e a repetio sempre j comeada deve ser
apagada. Derrida ope idia da presena fenomenolgica, como
ltimo ponto de referncia da representao, seu conceito da diff-
rance, e isto significa o adiamento infinito da presena e a diferena
inanulvel dentro do signo que, dividido em si mesmo, leva consigo
vestgios de outros signos. (SANTAELLA e NTH, 1997, p. 25)

Igualmente, Newman (1991) sublinha que a representao foi descons-

truda, ou seja, continuou presente, mas de uma forma crtica: quando
passou a ser entendida como desvinculada do real, a representao era
uma coisa e o real outra.
Para alguns tericos, sobretudo os pesquisadores americanos, a des-
construo uma anlise derivada da semitica, que rev a multiplicidade
dos significados potenciais gerados pela discrepncia entre o contedo
ostensivo do texto, o qual pode ser um trabalho de arte, e o sistema visual
de limites, cultural e lingustico, do qual ele nasce. Desconstruo tambm
um termo da filosofia contempornea, da crtica literria e das cincias
sociais, que denota um processo pelo qual o texto e a linguagem da filosofia
ocidental (em particular) mudam de sentido quando so lidos luz das
suposies e ausncias que ambos revelam dentro de si.
Sarup (1989, p. 35), sugere que para entender a obra de Derrida o
conceito mais importante que deve ser considerado sous rature, termo
usualmente traduzido como sob rasura, e conceito que foi usado primei-
ramente por Martin Heidegger, que sempre cruzava a palavra ser com
um X, o que significava estar presente e ausente, ao mesmo tempo [...];
[indicando que] essa palavra era igualmente inadequada e necessria.
(traduo nossa) J Derrida (apud SARUP, 1989, p. 36) nos diz que a
estrutura do signo determinada pelo rastro (o significado francs que
carrega implicaes de pista, pisadas e impresses). (traduo nossa)
O conceito derridiano visa rever a noo de plenitude do presente, da
pureza da origem, ou da autoidentidade do absoluto. Essas primeiras
preocupaes indicam um engajamento desse conceito com a metafsica,
e, indubitavelmente, trata-se de um conceito complexo, do qual Jacques
Derrida, em Of grammatology (1976), faz um extenso estudo, e prefere
explicar atravs daquilo que o termo no . Portanto, vejamos a seguir.
Esse termo no consolida uma anlise, uma crtica, nem um mtodo, no
seu sentido tradicional. A complexidade colocada no entendimento do seu
significado reside, justamente, na sua prpria caracterstica, ou seja, se o
termo no algo, por outro lado, ele no nega a existncia desse algo, pois,
segundo Sarup (1989, p. 36) preciso retornar a ele, ao menos sob rasura

162PaisagensSgnicas
(traduo nossa). Portanto, ele deve ser entendido como uma impossibi-
lidade de determinao de significados fechados. Derrida (1976) prope
que a dicotomia seja problematizada e no superada, como meta a resolver,
de uma s vez, todos os problemas que so encontrados no caminho do
raciocnio, pois este seria nada mais do que o velho desejo de solues
definitivas. Sua proposta no inclui a acomodao do pensamento atravs
de uma concluso, a satisfao em alcanar uma verdade. Tal acomodao
deve ser substituda pelo exerccio de um pensar constante, rompendo
com as dicotomias, sendo as mais conhecidas, dentre vrias: identidade
versus diferena; sujeito versus objeto; fala versus escrita; presena versus
ausncia. Derrida (1976) v a dicotomia como uma maneira de privilegiar
o primeiro termo, esse, portanto considerado como sendo o original,
autntico e superior, enquanto o segundo pensado como secundrio,
derivado. De Man (1982, p. 510) vem a concordar com Derrida (1976), ao
evidenciar que:
Quando se analisa ou desconstri um par de termos binrios, o que

est implcito no que tal oposio no tenha validade alguma
numa situao emprica (ningum de bom senso poderia sustentar
que seja impossvel distinguir a noite do dia ou o quente do frio);
o que se entende que a figura da oposio que se encontra em
todos os juzos analticos no confivel, precisamente porque ela
permite, no interior da linguagem qual pertence enquanto figura,
substituies que no ocorrem da mesma forma no mundo emprico.
Quando passamos de uma oposio emprica como aquela entre a
noite e o dia para uma oposio categrica como entre a verdade e a
falsidade, as apostas epistemolgicas aumentam consideravelmente,
pois, no plano de conceitos, o princpio da excluso opera decisiva-
mente. A funo crtica da desconstruo no de tornar nebulosas
as distines, mas de identificar o poder da figurao lingstica
em transformar diferenas em oposies, analogias, contigidades,
reverses, encruzilhadas e qualquer outra coisa que seja da ordem
das relaes que articulam o campo textual de tropos e de discurso.
(traduo nossa)

Adequadamente, na teoria derridiana, a desconstruo no tem a

pretenso de ser algo totalmente inovador na histria do pensamento
humano, pelo contrrio, ela parte precisamente do reconhecimento do
fato de que o sonho de comear tudo de novo foi o que sempre moveu os
filsofos, gerao aps gerao. Na desconstruo, a interpretao no
fechada e acredita-se que o signo no possui um significado imediato; no
uma coisa presente e sim um processo de presena e ausncia que no
pode ser considerado como uma verdade homognea. Assim, o signo, o
significado, o prprio indivduo, a linguagem, a ideia total de estabilidade
humana passam a ser fictcios.
Esse conceito pode ser encontrado no pensamento de Eco (1991a), via
colocaes que em muito se aproximam do termo desconstruo, visto
que, na sua concepo, a obra de arte no comporta apenas uma interpre-
tao. De acordo com o semioticista italiano, as motivaes para a potica
da obra aberta podem ser encontradas nas teorias da relatividade, na fsica
quntica, na fenomenologia etc., as quais descentralizam e ampliam os
horizontes imaginveis para a concepo da realidade, de pluralidade de
sentidos do mundo e do seu carter multifacetado.
A seguir, Eco (1991a, p. 41) fala sobre uma possvel categoria de obras
que so determinadas quanto forma, mas indeterminadas quanto ao
contedo, pois sua estrutura composta por signos que evocam os mais
diversos sentidos interpretativos:
A potica da obra aberta tende, como diz Pousser, a promover no

intrprete atos de liberdade consciente, p-lo como centro ativo
de uma rede de relaes inesgotveis, entre as quais ele instaura
sua prpria forma, sem ser determinado por uma necessidade que
lhe prescreva o modo definitivo de organizao da obra fruda; mas
[...] poder-se-ia objetar que qualquer obra de arte, embora no se
entregue inteiramente inacabada, exige uma resposta livre e inventiva,
mesmo porque no poder ser realmente compreendida se o intr-
prete no a reinventar num ato de congenialidade com o autor.

164PaisagensSgnicas
Outro terico que tem investigado esse conceito, Jauss (1979,

p.81), fala sobre as trs categorias da experincia esttica:
As trs categorias bsicas da experincia esttica, poiesis, aisthesis

e katharsis no devem ser vistas numa hierarquia de camadas, mas
sim como uma relao de funes autnomas: no se subordinam
umas s outras, mas podem estabelecer relaes de seqncia.
Em face de sua prpria obra, o criador pode assumir o papel de
observador ou de leitor; sentir ento a mudana de sua atitude,
ao passar da poiesis para a aisthesis, diante da contradio de no
poder, ao mesmo tempo, produzir e receber, escrever e ler. Quando
o leitor contemporneo ou as geraes posteriores receberem o
texto, revelar-se- o hiato quanto poiesis, pois o autor no pode
subordinar a recepo ao propsito com que compusera a obra: a
obra realizada desdobra, na aisthesis e na interpretao sucessivas,
uma multiplicidade de significados que, de muito, ultrapassa o
horizonte de sua origem.
Derrida (1976, p. 125), observa que a ideia de diferena tambm traz

consigo a ideia de vestgio, o que o signo deixa, isto , a parte ausente
da presena do signo. Para Derrida, o vestgio no existe em si porque
modesto (i)n apresentando, torna-se eliminado. Mas todos o assistiro
como presente no pensamento ocidental, pois, ainda que necessariamente
contenha vestgios de outro signo (ausente), ele no est nem totalmente
presente, nem totalmente ausente. Essa ocorrncia, rompimento de qual-
quer noo de coerncia nica, passa a apontar em outras direes, tendo
em vista que uma das caractersticas do conceito de desconstruo nas
artes visuais liberar o artista de quaisquer conceitos tradicionais.
Isto no um cachimbo e Canyon

O estudo dos conceitos do ponto de vista etimolgico amplia nossa
concepo, possibilitando fazer conexes e associaes epistemolgicas
com as mais diversas teorias da arte contempornea. Atravs desse conhe-

cimento, podemos ampliar reflexes, buscando termos apropriados que

dialogam entre si ou que propiciam um acesso semiose, onde os signos
da arte crescem e geram conhecimento.
A obra de Michel Foucault, mais especificamente The order of things,
(1969), publicada em francs, em 1966, como Les mots et les choses (As
palavras e as coisas, na verso para o portugus), oferece uma abordagem
sobre a arqueologia das cincias humanas. O interesse de Foucault (1969)
sempre esteve voltado para a investigao, na histria da cultura ocidental,
das mudanas nas noes de representao, uma distino entre a repre-
sentao e o mundo, por meio de vrios ngulos, um tipo de escavao
arqueolgica. Por arqueologia, aqui entendida como diferenas entre
histria intelectual e fenomenologia, e na qual tudo o que percebemos
somente pode ser reconhecido atravs da rede de relaes sgnicas. Esse
autor vai se interessar pelos modos de representao presentes na lingua-
gem e nas artes, como a pintura do artista espanhol Diego Velzquez, Las
meninas, e Isto no um cachimbo, de Ren Magritte. Suas consideraes
levantam importantes reflexes sobre a questo do espao, do tempo, do
desaparecimento da fundao da semelhana, do jogo semitico e esttico,
do desvelamento do invisvel na obra etc.
Para Foucault (1969), a ordenao por meio dos signos constitui todos
os saberes empricos como saberes da identidade e da diferena, e partindo
desse pressuposto, escolhemos dois artistas de perodos diferentes na
histria da arte, Ren Magritte e Robert Rauschenberg, que permitem
abordagens conceituais luz dos conceitos de representao e descons-
truo, tendo como corpus principal a pintura Isto no um cachimbo
(1928) e o combine Canyon (1959), respectivamente, as quais provocam
desestabilizao, o distrbio causado sobre a iluso de realidade que uma
representao realista pretende enderear.
Independentemente da inteno do artista, assunto j abordado em
captulos anteriores, a obra nos aparece sem acompanhamento de um
manual de instruo. Diversamente de objetos que possuem funo
aparelhos, remdios etc. , uma obra sempre primeiramente um cone.
Nas suas declaraes sobre essa obra, Magritte afirma no significar nada,

166PaisagensSgnicas
apenas o mistrio, e como o mistrio nada significa, a obra no pode

ter qualquer significado. Ao mesmo tempo, Magritte parecia desfrutar
da polmica causada por essa pintura, uma certa afinidade com o jogo
semntico e ao mesmo tempo esttico, que coloca o real em conflito
com a sua representao. Comumente somos seduzidos por um impulso
em acreditar no poder da palavra, assim como no poder da imagem, e
raramente tomamos conscincia que o objeto real no pode ser apreendido
por meio de quaisquer tipos de representao.
luz das teorias de Foucault (1969), Magritte retrata um tipo de
cachimbo platnico, em virtude de seu tamanho desproporcional e seu
deslocamento no espao do quadro, fazendo com que o cachimbo seja
um objeto utpico feito para parecer uma miragem, enquanto a descrio
na lousa goza de uma maior dignidade ontolgica. Assim como em outras
teorias contemporneas, refletir luz desse conceito, sempre um desafio
complexo, sobretudo quando se trata de uma obra como essa em que
ora nos debruamos, porque, enquanto a pintura continua sendo uma
representao por excelncia, seu objeto dinmico um cachimbo. Alm
de pintar um cachimbo da maneira mais real possvel, Magritte insere na
prpria pintura, ou melhor, no seu quadro, uma frase (ttulo da pintura: Isto
no um cachimbo) que nega o objeto representado.
Logo a um primeiro olhar, trata-se de uma afirmao e em seguida
de sua negao. No obstante, sendo uma representao de semelhana
com o seu objeto dinmico, o pintor tem razo em negar a sua existncia,
visto que jamais poderemos pegar esse objeto, apalp-lo, sentir o cheiro
do tabaco, ou seja, sendo a funo do cachimbo um objeto feito para
fumar tabaco, jamais poderemos fumar tabaco atravs de uma pintura.
No entanto, Ceci nest pas une pipe prope uma ponderao sobre con-
ceitos fundamentais, como semelhana e representao, a relao entre
texto e imagem, o signo verbal e sua representao visual, todos estes,
proposies semiticas sobre obras do modernismo.
O quadro mostra um cachimbo que foge do gnero predominante
da poca, o Abstracionismo; opostamente, uma imagem realista de
um cachimbo que em muito se aproxima de uma reproduo grfica de

propaganda, pela composio dos elementos visuais na tela. Melhor ainda,

em muito se assemelha a outras pinturas da dcada de 1920, conhecida
como os anos dourados da propaganda americana.
Ao elegermos Canyon (1959), uma das mais renomadas obras do artista
americano Robert Rauschenberg, para dialogar com a pintura de Magritte,
acima descrita, levamos em conta alguns itens que podem ser observa-
dos a partir dessas duas obras. Ao reinventar a colagem e a assemblage,
Rauschenberg fez um complexo jogo entre os objetos que representam o
cotidiano e a histria ocidental, em uma organizao visual refinada que
demonstra o quanto esse artista domina o vocabulrio tcnico-formal e
conceitual da arte. O que sobressai um tipo de celebrao e reverncia
realidade precria, o cotidiano como arte. Muitos dos elementos includos
no trabalho fazem referncia cultura popular americana, alguns de seus
principais cones, como uma imagem da esttua da liberdade, uma guia
empalhada, objetos descartados do cotidiano, pedaos de tecido, papelo,
papel, fotografias, metal, tinta etc. Tanto a esttua da liberdade como
a guia so smbolos relacionados a uma Amrica livre. Contrariando
essa ideia, segundo alguns crticos, a guia na obra de Rauschenberg,
empalhada, no patriota, mas uma ave abatida que no carrega na sua
imagem a fora do pssaro guia.
Danto (1998) informa que Robert Rauschenberg, bem como outros
artistas desse perodo, a exemplo de Jasper Johns, estava com o interesse
voltado para o arbtrio transformador transmitido pela cultura de massa
e da publicidade, uma herana da contracultura. Assim, a obra desses
pintores surgiu em reao pintura enquanto tcnica, matria utilizada
no modernismo, tinta sobre a superfcie, ao ato de pintar e nada mais.
Opostamente a esse tipo de matria, Rauschenberg apresenta o que
Danto (1998) denomina de esthetic taxidermy; a maneira como a obra
deveria ser efetivamente, como a maneira dos acontecimentos polticos
dessa poca. Porm, no podemos considerar o cachimbo e a guia como
signos semelhantes, visto que a guia real, enquanto o cachimbo, no.
Mesmo estando agora empalhada, podemos peg-la, sentir a textura de
suas penas, suas asas, e mesmo que no possa mais voar, arriscamos afirmar

168PaisagensSgnicas
que essa ave j existiu em algum momento, teve vida e, provavelmente,

voou! Assim como todas as aves o fazem; possivelmente tambm foi altiva,
como so as guias; alimentou-se; qui, procriou...
As duas coisas guia e cachimbo em muito se assemelham: en-
quanto transfigurao de espao, deslocamento de objetos de uma funo
para a arte; enquanto apropriao de imagens e de objeto etc. Por mais
incoerente que a obra de Magritte parea, ela ainda est configurada no
espao arte, numa tela, pintura, enquanto a guia se apresenta tal como
ela : guisa de interpretao.
Deste modo, da mesma forma que a guia na obra de Rauschenberg
passa a ser um signo visual, o objeto mostrado no um cachimbo. Esse
tipo de obra provoca complexidade de apreenso devido ao processo de
destruio das noes inerentes arte tradicional: representao e lgica.
Michel Foucault (1969), empenhado em escavar as noes de repre-
sentao na histria de cultura ocidental, assegura que nada possibilita um
conhecimento e entendimento absoluto, sobretudo no que diz respeito
arte, onde no existem convenes de verdade; todo conhecimento deve
transcender sua fonte de representao, verbal ou pictrica. Portanto,
apenas nos cabe continuar sempre nesse processo desconstrutivo, sem
querer chegar a um consenso final.
Quanto ao cachimbo e guia, pesa a instabilidade de um signo arte,
que nos encanta pelo seu jogo inteligente e enigmtico. E o que ambas
as obras, Canyon e Isto no um cachimbo propem um jogo semitico
e esttico com o observador, assim como o signo semitico.
Isto real ou arte?

As indicaes bibliogrficas que nos serviram de apoio na construo de
premissas epistemolgicas sobre essa interrogao, recorrente a partir dos
anos 1960, esto presentes nas obras de alguns tericos, a exemplo de
Christopher Benfey (1997), Michel Newman (1991) e, sobretudo, Arthur
C. Danto (1998).
No ensaio crtico de Christopher Benfey, Objects of beauty: still lifes and
natures mortes (1997), sobre a exposio Objects of Desire: The Modern

Still Life, realizada no New York Museum Of Modern Art, em Nova

Iorque, em 1997, natureza morta um gnero de pintura que representa
objetos familiares inanimados, e, como o nome sugere, um tipo de gnero
paradoxal. Em francs, natureza morta significa morte da natureza, e
teve sua origem, supostamente, a partir de uma competio legendria
de pintura, ocorrida por volta dos anos 400 a.C. Reza a lenda que Zuxis,
pintor grego, havia pintado uvas to realistas que os pssaros foram bic-las.
Por sua vez, seu rival, Parrhasios, secretamente pintou uma cortina, e ao ver
o quadro do seu concorrente, Zuxis diz: bem, agora nos mostre o que
voc pintou atrs disto? E assim Parrhasios venceu Zuxis. (NEWMAN,
1991, p. 112, traduo nossa) Esse gnero de pintura, que teve seu auge
na Holanda, durante o sculo XVII, passou a representar frutas e tecidos
que enganavam os olhos (trompe loeil) do espectador, fazendo com que
ele sentisse vontade de cheir-los e senti-los.
Para Benfey (1997), as naturezas mortas tambm possuem um lado
obscuro, pois elas advertem sobre a brevidade dos prazeres terrenos, ao
apresentarem imagens de alimento e objetos pessoais pintados pelos
egpcios antigos em seus tmulos (pinturas feitas para acompanhar o
morto em sua ltima viagem). Por outro lado, tornou-se uma rica tradio
europeia que celebrava esses pequenos lembretes de mortalidade, como
crnios flutuando entre velas, mas, peras e limes descascados etc.
Na exposio Objetos de Desejo, pinturas de grandes mestres, como
Czanne, foram apresentadas juntamente a obras de Man Ray, Marcel
Duchamp, Andy Warhol, que no dialogavam entre si, mas juntas levantaram
justamente essa questo: Is it real or is it art? [Isto real ou arte?]. Um de
seus objetivos era mostrar como os mesmos objetos garrafas de vinho e
frutas, cachimbos e estojos de barbear , no repertrio limitado da natureza
morta, possuem diferentes significados, tanto no mbito pblico como no
mbito privado, em diferentes espaos de tempo, ou seja, cada civilizao
possui um determinado tipo de espao para suas representaes.
Danto (1987) foi motivado a se dedicar ao estudo da Pop Art, pelo
equvoco provocado nele pela obra do americano Andy Warhol, Brillo
Boxes. Dessemelhantes da simples caixa de sabo que leva esse nome,

170PaisagensSgnicas
pelo simples fato de estarem expostas em lugares com funes diferentes,

as caixas de Warhol ocupam espaos institucionalizados da arte, enquanto
as caixas de sabo vo estar sempre em prateleiras, venda. Esse fato foi
assunto de um dos primeiros ensaios de Danto, publicado no Journal of
Philosophy, em 1964, e duas dcadas mais tarde, em Art and its significance:
an anthology of aesthetic theory (ROSS, 1987).
A filosofia de Danto est concentrada no permanente discurso do real
e na transposio do lugar comum para a arte, assim como na relao
existente entre arte e teoria da arte, como possibilidade de determinar se
alguma coisa pode ser considerada arte. Um dos exemplos a que ele recorre
tambm a pintura de Zuxis, um tipo de arte que provoca equvocos
interpretativos. Porm, esse ato de confundir o que real com o prprio real,
no reside no erro, mas em definir o que arte e o que objeto real. Ver
algo como arte requer algo que o olho no pode menosprezar; a atmosfera
de uma teoria da arte, um conhecimento da histria da arte: o mundo da
arte. Alm de Zuxis, Danto (2001a, p. 478), elucida essa questo:
Antes de ter estudado Zen por trinta anos, eu via as montanhas

como montanhas, e gua como gua. Depois de ter alcanado
um conhecimento mais ntimo, cheguei a um certo ponto em que
passei a ver que montanhas no eram apenas montanhas, bem como
gua apenas gua. Agora, que eu consegui perceber a essncia das
coisas, estou tranqilo. Pois consigo ver as montanhas de novo como
montanhas, e a gua, mais uma vez, como gua. (traduo nossa)
Segundo Danto (2001a, p. 470), de competncia do observador fazer

a distino entre o que real e o que arte, a partir de como ele pode ver
e apreender as coisas, caracterizando como o termo representao era
entendido na Antiguidade:
Tanto Hamlet como Scrates falaram sobre a arte como espelha-

mento da Natureza. Entre desacordos, essa contestao possui
bases factuais. Se por um lado Scrates via espelhos como reflexos

do que ns poderamos perceber, j Hamlet reconheceu uma carac-

terstica marcante nas superfcies espelhadas. Scrates, ao detectar
que os espelhos no mostravam nada a mais do que podamos
alcanar, a arte como espelho permite duplicaes das aparncias
das coisas, no havendo, portanto, nenhum benefcio cognitivo. H
de se considerar que, na poca de Scrates, a arte tinha essa funo,
o que no ocorre na nossa atualidade. (traduo nossa)
Nesse perodo, Scrates e depois os artistas estavam engajados no

processo de imitao, e a insuficincia da teoria no foi identificada at
a inveno da fotografia. Uma vez rejeitada, a mimesis foi rapidamente
descartada, mesmo a mais necessria delas; e, desde ento, sobretudo
depois de Kandinsky, caractersticas mimticas tm sido relegadas a uma
periferia de reconhecimento crtico.
Por que alguma coisa arte enquanto outra no ?

Segundo Danto (1986, p. 74), Marcel Duchamp foi o primeiro artista a
levantar a seguinte questo: Por que alguma coisa arte enquanto outra
igualmente a ela no ? (traduo nossa) Como o prprio Danto afirma,
a arte contempornea surge de uma aproximao com o cotidiano, com
a esttica do cotidiano a esttica da marca , o que une arte e vida.
(traduo nossa)
Para esse filsofo, alm de Duchamp, Andy Warhol mostra que a
arte deixa de ser puramente ocularcntrica para ser entendida atravs do
conceito, ou seja, uma arte conceitual que situa ou incita o observador a
refletir sobre o que e o que no arte.
Danto aborda a inteno da arte contempornea em distinguir objetos,
situaes e acontecimentos, denotados como arte, e suas contrapartidas
na realidade. Para ele, a arte um territrio cultural livre, que permite
interpretaes distintas e diferenciadas, tanto para o criador quanto para
o espectador. Ao definir a arte como algo que prende nossa ateno e
que no sofre a interferncia de pensamentos alheios, esse autor diz que
a arte tem a ver com a forma de engajamento e de compromisso do
trabalho com algum aspecto do mundo. Danto (1981, p. 12) retoma antigas

172PaisagensSgnicas
discusses platnicas, como imitao e realidade, a relao entre a arte e

meras coisas reais, expondo:
Quem escolheria a aparncia de uma coisa sobre a coisa em si mes-

ma; quem contentar-se-ia com um quadro de algum se ele pode ter
a prpria pessoa em carne e osso. [...] O virtual e o tctil brincam com
a nossa ateno. Quem no se impressionaria com a fora contnua
da imaginao perante o vazio: o poder de reproduzir e inventar.
Ambos tm o potencial de liberdade e coao. (traduo nossa)
Um dos principais impulsos nas artes contemporneas passa, ento, a

ser a transferncia de significado provocada pelo deslocamento constante
do signo, do espao, da matria, da imagem e dos objetos da vida cotidiana,
para o mundo da arte, celebrando o rompimento com a autoridade e a
homogeneidade das tcnicas e materiais tradicionais, e, consequentemente,
a pintura, a escultura, o desenho e a fotografia passam a determinar suas
prprias autonomias.
O conceito de representao passa a ser visto de um modo mais amplo,
ou seja, imagens de arte foram usadas para interrogar sobre a sua prpria
definio, imagens como imagens, reassertation of representationality, a na-
tureza de imagens, a apropriao de imagens j existentes, cpia de cpias.
A descentralizao de normas e regras pertinentes pintura e escultura
(consideradas como tcnicas tradicionais) permitiu que seu curso tomasse
diversos rumos, no havendo uma substituio dessas tcnicas por outras
correspondentes, mas uma democracia, se assim podemos denominar, no
sentido de misturar elementos, materiais, objetos e imagens, indetermina-
damente. E nesse percurso algumas iniciaram um processo de hibridizao
entre escultura e fotografia, pintura e fotografia etc., sem uma determinada
terminologia que pudesse acompanhar pari passu esse procedimento.
Depois do fim da Arte: Arthur C. Danto

Danto (1997a) introduz um olhar retroativo aos seus ensaios, bem como
arte do final do sculo XX, admitindo que o to polmico assunto sobre o

fim da arte, proposto por ele junto ao historiador alemo Hans Belting, foi
uma tomada de conscincia do momento histrico pelo qual a arte estava
passando, com todas as mudanas ocorridas na dcada de 1960.
Inspirado no livro de Hans Belting, Likeness and presence: a history of
the image before the era of art (1994), que traa a histria de imagens de
devoo no cristianismo ocidental, do perodo romano at aproximada-
mente 1400 d.C, para definir outro vis de reflexo, Danto (1997a) faz uma
reviso do incio da arte, a partir das consideraes desse autor, sobre os
objetos que no foram produzidos com a inteno de ser arte, visto que o
conceito de arte at ento no fazia parte do inconsciente coletivo.
A teoria de Belting (1994) sobre objetos e artefatos feitos fora de
uma real inteno artstica deve ser considerada a partir de sua origem,
ou seja, da mentalidade e inteno da comunidade da qual eles faziam
parte. Esse assunto tem provocado controvrsias entre muitos tericos,
pois, se por um lado existe uma teoria que defende que tudo que feito
pela mo do homem arte, por outro lado, pesquisadores apresentam,
adequadamente, pressupostos que devem ser analisados luz de outras
reas, como a antropologia, a etnologia, a histria etc.
O pensamento de imagens fora de um contexto cultural provoca ambi-
guidades irreparveis para a pesquisa da arte, visto que nenhuma imagem
era feita sem uma determinada funo. Todas elas tinham uma funo
em sua sociedade de origem, funo esta bastante diferenciada do que
mais tarde veio a ser conhecido sob um conceito esttico. Anteriormente,
objetos sequer foram pensados como arte no sentido elementar, nem
sob a nomenclatura artstica. O que essas imagens se propunham era
um tipo de representao funcional, seja da ordem do cotidiano, seja
da ordem do espiritual. As imagens, no contexto abordado por Danto
(1997a), estavam ligadas a essa ltima ordem religiosa , e a relao
entre as prticas artsticas antes e depois da era da arte imensamente
descontnua, pois o conceito de arte no estava presente nem na inteno
nem na ideia dessas imagens de devoo, como veio a acontecer muito
mais tarde, no Renascimento.

174PaisagensSgnicas
Se por um lado essa era no comeou bruscamente em 1400, da mesma

forma, ela no desapareceu antes dos meados de 1980, e os textos de Arthur
Danto e Hans Belting foram publicados na dcada de 1960. Enquanto
Belting (1994) fala sobre a arte antes do comeo da arte, j a proposta de
Danto (1997a) parte da ideia de se pensar a arte depois da arte.
Outside the pale of history (fora do limite da histria) uma expresso,
empregada por Hegel, na obra Critique of pure reason que Danto (1997a)
utiliza para distinguir do termo pureza, que ele define como maturidade,
ao descrever algumas prticas, como o Surrealismo. A palavra pale (parte
do ttulo de seu livro) traduzida como um tipo de parede, algo que isola,
exclui e afasta. Se, por um lado, Greenberg (1960) considera o Surrealismo
uma regresso na arte moderna, ou seja, uma reafirmao de valores
da infncia da arte, repleta de monstros e ameaas assustadoras, Danto
(1997a), por sua vez, vai considerar esse movimento como uma incorpo-
rao da impureza, uma arte preocupada com os sonhos, o inconsciente,
o erotismo etc., ou, tambm como Foster (1997), que o denomina: the
uncanny (o esquisito).
O Surrealismo fora para Greenberg (1960) o mesmo que a pintura
acadmica foi para o outside the pale of history. Ps-histrico e pluralismo
so considerados como o perodo e a tendncia que surgem depois da
morte da arte, quando j no existe hierarquia em qualquer tipo de pr-
tica, um momento de informao da desordem, no sentido de liberdade.
Desse modo, a arte conceitual demonstrou que no seria mais necessria
a presena de um objeto palpvel. O que significa que, at onde as apa-
rncias forem consideradas, qualquer coisa pode ser arte. Para procurar
descobrir o que arte, necessrio retornar experincia dos sentidos para
o pensamento, isto , se voltar para a filosofia. A arte conceitual, portanto,
acontece em um espao onde o objeto arte no est necessariamente
presente, e sua apreenso tem que se dar num espao mental, intelectual.
Trata-se, portanto, de signos que dependem de uma experincia colateral
para serem apreendidos.
Porm, o ponto crtico de Danto (1997a) e Belting (1994), ao falarem
sobre o fim da arte, foi uma reivindicao sobre como um complexo de

prticas tinha dado passagem a outras, ainda que a forma desse novo
complexo de prticas no fosse ainda evidente. Danto (1997a) confir-
ma que no houve uma inteno da sua parte, nem da parte de Belting
(1994), em declarar a morte da arte, mas, uma vez assim entendido, de
um certo modo, ele aceita o desafio e interpreta o fato, apresentando uma
justificativa encontrada em certos gneros de histrias alems, como o
bildungsroman, que diz que a vida realmente comea quando a histria
chega ao seu final, do mesmo modo que nas histrias em que todos os
casais se encontram e vivem felizes para sempre. Portanto, se a pintura
na dcada de 1950 s havia pensado numa possibilidade, a abstrao
materialista, porque estava sobre os materiais da pintura e nada mais, j o
pluralismo objetivo, como Danto (1998, p. 123) o entende, vai apontar para
o fato de que no h nenhuma possibilidade histrica mais verdadeira do
que qualquer outra.
Em 1990, a abstrao ps-histrica era mais uma dentre um nmero
de possibilidades estticas, um quarto de sculo depois que uma resposta
filosfica pergunta da arte tornou-se disponvel, os artistas esto liberados
para fazer algo ou tudo. Uma recordao ntida de um artista alemo,
Hermann Albert, que, de acordo com Danto (1998, p. 125), foi com ele
que o momento ps-histrico surgiu, assim descrita:
No vero de 1972 estava em Florena temporariamente, e num

fim de semana fiz uma viagem s montanhas com alguns colegas.
Samos do carro e na campina toscana, com rvores de cipreste,
os bosques de azeitona e as casas antigas, havia harmonia. O sol
estava a se pr, mas seus raios de luz ainda continuavam iluminando
a campina obliquamente; as sombras ficavam cada vez mais longas,
e podia-se perceber a aproximao do anoitecer embora fosse
realmente ainda dia. [...] Ficamos a, com a prpria conscincia,
olhando este espetculo dramtico, e repentinamente um de ns
disse: uma pena voc no poder mais pintar hoje em dia. Isso
tinha sido uma palavra chave que eu tinha ouvido desde quando
comecei a tentar ser pintor. E ento respondi: Por que no? Voc

176PaisagensSgnicas
pode fazer tudo. Depois disso compreendi que o que inicialmente

tinha sido um pedao de provocao era realmente verdadeiro. Por
que eu no posso pintar um ocaso? (traduo nossa)
Danto sublinha a data: 1972, ao tambm sublinhar o maravilhoso desafio

de Albert: Voc pode fazer tudo. (1998, p. 125, traduo nossa)
Os anos 1970, para Danto (1998), constituem um perodo fascinante,
marcado pelo fato de no haver apenas um nico movimento, mas uma
dcada onde tudo aconteceu. Pareceu, a esses que a viveram, uma idade
de ouro. E, de acordo com Danto (1998, p. 125), o que lhe deu esse carter
foi essa estrutura pluralista objetiva da ps-histria: no era mais necessrio
perseguir a verdade material da arte. Foi uma poca de uma liberdade
imensa, e desde que a estrutura de galeria no decidia o que era realmente
arte, os artistas no tiveram nenhuma expectativa especial de qualquer
jeito de fama nem fortuna.
Os artistas acreditavam que podiam viver apenas com pouco dinheiro,
e fazer o que eles queriam fazer para um crculo pequeno de pessoas que
comungavam da mesma opinio. Outro tipo de prtica visual que comeou
a ascender nesse perodo foi a arte feminista. As exposies marcantes
desse perodo, como Decade Show (1990), no New Museum, no Studio
Museum, no Harlem, e no Museum of Contemporary Hispanic Art, mar-
ginalizaram a pintura de cavalete. As razes, certamente, eram diferentes
das que prevaleceram em Berlim, em 1920, em Moscou, em 1921, ou no
Mxico, em 1942. Ento o lema Voc pode fazer tudo! frequentemente
e politicamente, foi colocado em prtica.
A arte contempornea manifesta uma conscincia da histria da arte,
no obstante no a leve mais adiante, pois a relativa perda de f, mais
recentemente, nas grandes narrativas, requer outras anlises. O que est
agora registrado em nossa conscincia a sensibilidade histrica do pre-
sente, e a arte contempornea no se ope arte do passado; em nenhum
sentido, o passado algo a ser combatido atravs de lutas. Para a arte
contempornea, o passado est disponvel aos artistas que parecem cuidar

bem dele, esclarece Danto (1998), mas o que no est mais disponvel aos
artistas o esprito no qual essa arte foi feita.
Apropriao e outros conceitos
Duve (1998, p. 13), assinala que o ready-made de Duchamp, urinol, re-

batizado com o nome de fountain, encontra-se veneradamente guardado
no museu sob o nome arte, como parte do patrimnio cultural. Nesse
contexto, o ready-made manifesta o poder mgico da palavra arte, uma
vez que ele pode, ao mesmo tempo, abarcar todas as teorias da arte
ou desqualific-las totalmente. Sendo um objeto retirado de sua funo
utilitria, em nada se assemelha s coisas que carregam o nome arte, exceto
quando as coisas como ele, o urinol, so chamados de arte. Neste sentido,
nas artes contemporneas visuais, as coisas podem ter ao mesmo tempo o
nome de arte ou serem assim denominadas. Estando colocado no museu,
de acordo com Duve, a essa altura contempla-se um paradigma como se
fosse uma Afrodite de mrmore. (traduo nossa)
Em 1991, Sherrie Levine constri uma srie de seis peas de bronze
apropriadas do urinol de Duchamp. Nessa obra, alguns aspectos se
destacam. Primeiro, trata-se de uma reapropriao, ou melhor, apropriao
de algo que j fora apropriado anteriormente. Nesse momento, o urinol
foi elevado condio de arte no mais apenas pela transposio de um
espao (isto Duchamp j havia feito), mas por ser um bronze, material
considerado como o selo de garantia, nos moldes tradicionais, de uma
verdadeira obra de arte.
Para Sandler (1996, p. 8), o conceito de vanguarda desapareceu com
o seu principal objetivo, visto que a maioria do pblico, cada vez maior,
no respondeu negativamente frente arte que passou a surgir, seja de
uma forma no permissiva, seja de uma forma passiva. Muitos artistas que
deixaram de acreditar em vises futuristas comearam a reciclar imagens e
formas do passado e dos meios de comunicao. Assim, a apropriao foi

178PaisagensSgnicas
considerada como um dos primeiros ndices da arte ps-moderna. Havia

tambm uma negao concomitante originalidade, experimentao,
inovao e inveno, apreciada pelos modernistas. Contudo, o que
estava sendo apropriado devia ser provocativo, mas a provocao no era
mais equiparada novidade, como havia sido quando a ideia de vanguarda
ainda possua crdito. (traduo nossa)
No obstante o termo apropriao ter se tornado um dos principais
conceitos das artes visuais contemporneas, ou estratgias, a partir das pr-
ticas artsticas que surgiram nos anos 1960, certo que no se pode precisar
com segurana qual a extenso da sua aplicao, j que seu significado
abrangente: designa o ato ou efeito de tomar para si; apoderar-se; tomar
posse de algo que no lhe pertence e torn-lo prprio etc. Alm da sua
presena nas artes visuais, a apropriao possui tambm um papel relevante
na literatura, atravs da linguagem, que, segundo Roland Barthes (1991),
encontra-se no processo de enunciao e do discurso. Assim sendo, uma
atividade que coloca o homem em relao com o mundo, seja atravs do
discurso, seja atravs de seu relacionamento com a sua prpria existncia,
por meio da experincia, da mediao, do contato com o outro (no apenas
uma mente humana, mas com tudo o que se exterioriza e se apresenta).
Nesta relao, o homem passa a ter um novo conhecimento atravs daquilo
que ele apropriou da experincia: emoes, sentimentos, sensaes etc.
Alguns ndices do conceito de apropriao podem ser identificados em
obras de artistas das vanguardas modernistas, alm de Marcel Duchamp
um dos artistas mais celebrados nesse contexto , como Pablo Picasso,
Georges Braque, Kurt Schwitters, Mret Oppenheim, o grupo neoDa-
da (1950) Robert Rauschenberg, Jasper Johns, John Cage, Merce
Cunningham , artistas do Fluxus, artistas da Pop Art, John Baldessari
(ready-made da imagem apropriao de imagens), dentre tantos outros.
Na esteira do conceito de apropriao, outros termos tm sido aplicados
s artes visuais, no obstante fazerem parte de outras reas do conheci-
mento humano, como rizoma, e os que so discutidos na sequncia.
Etimologicamente, o termo rizoma possui significado em botni-
ca, referindo-se a uma determinada caracterstica presente em algumas

plantas, a partir da constituio de seu caule. Diferentemente da raiz, que

parte do tronco e se espalha, tendo incio e fim, mesmo que em longas
ramificaes, o rizoma se desenvolve de outras formas, tanto em sentido
areo quanto horizontal. Como conceito filosfico, est mais presente
na obra dos franceses Deleuze e Guattari (1997), rhizome, muito embora
seja tambm usado por Carl Jung, tendo se expandido para outras reas,
como a semitica.
Assim como o rizoma, outros conceitos foram ampliados em seu
significado original, a exemplo de desterritorializao (processos de des-
locamento, devir etc.); desenraizamento; transitoriedade; desdobramento,
dentre outros. Eles aludem o rizoma quilo que permite mltiplos, isto ,
uma entrada no-hierrquica e pontos de sada nos dados de represen-
tao e interpretao. Deleuze e Guattari (1997) opuseram-se a uma
concepo arborescente do conhecimento, ou seja, a uma concepo que
se define como um tipo de rvore. O rizoma, dada a sua natureza mltipla
e no-hierrquica, trabalha com conexes horizontais e trans-espcie ,
enquanto o modelo arborescente funciona apenas com conexes verticais,
lineares e hierrquicas. Ao explorar outras vias, como a arte e o artista,
relaes identitrias, semiose, signos hbridos, podemos recorrer ideia de
dobra, seja uma desdobra fsica, tcnica, matrica e espacial das artes, seja
seu contexto cultural. Por esse vis, os signos culturais a ns transmitidos
implicam fragmentos, dobras, a forma como experienciamos nosso espao
de vivncia por meio dos signos visuais, nosso prprio corpo, a linguagem,
sentimentos, emoes, sensaes. Diferentemente do pensamento dualista,
dos opostos, esses conceitos permitem desdobramentos; perceber as
dobras existentes em ns, no outro, e nas relaes fenomenolgicas.
De acordo com Sandler (1996, p. 6), certamente nos anos 1980, os
trabalhos de artistas considerados impuros, que misturavam meios artsticos,
abraando a diversidade e, ocasionalmente, aspirando ser enciclopdicos,
eram obras que buscaram sua inspirao no imaginrio vernculo, na
mdia e em comodidades. Impuro, nesse contexto, um termo oposto ao
termo puro, pureza, uma das caractersticas da arte formalista, quando
as tcnicas, sobretudo a pintura, deveriam estar voltadas para o uso de

180PaisagensSgnicas
seus materiais e suportes lgicos. Nesse sentido, impureza uma palavra

utilizada para as novas linguagens visuais, que passaram a misturar tcnicas,
em um processo que veio a ser denominado de hibridizao. Alm de
ser um termo que foi aplicado s artes visuais, hibridizao se encontra
tambm em estudos de comunicao, semitica e cultura. Santaella e Nth
(2004, p. 9) descrevem a dcada dos anos 1970 como sendo o boom da
semitica e dos estudos comunicacionais. Para esses autores:
De fato, frente multiplicidade das prticas comunicacionais, a

sociologia da cultura, em que os estudos culturais se abrigam,
sensvel incorporao da semitica. [...] Os processos de hibri-
dizao no so simplesmente meios, mas, antes de tudo, trata-se
de hibridizaes simblicas, cuja heterogeneidade, nos centros
urbanos em crescimento e nos ambientes do ciberespao, cresce
exponencialmente. [...] Misturas ou hibridizaes so aquelas que
se processam atravs das intervenes propositadas do artista no
ambiente que o circunda, especialmente o das galerias, museus
e mesmo o ambiente urbano. Tais intervenes so frutos de um
gesto imaginrio-cultural de apropriao e transfigurao de todos
os meios que a galxia semiosfrica coloca disposio do artista.
Esses estudos so tambm encontrados na obra de Canclini (2006),

que analisa a cultura nos pases da Amrica Latina, onde as tradies
culturais coexistem com uma modernidade que ele considera ainda tardia
nesse continente. Canclini prope maiores reflexes sobre o fenmeno da
hibridao cultural nos pases latino-americanos, procurando compreender
o intenso dilogo entre a cultura erudita, a popular e a de massas, e sua
insero no cenrio mundial. O processo de hibridizao inerente ao ho-
mem, pois as culturas sempre tomaram emprestados de outras sociedades
elementos especficos que as caracterizam. No mundo contemporneo,
esse processo teve um crescimento veloz, devido revoluo dos meios
de comunicao e de transportes, que permitem que o homem entre em
contato com o mundo todo.

J a marcante caracterstica da desmaterializao nas artes visuais est

em tudo aquilo que se expande fora dos limites das tcnicas tradicionais,
seja atravs dos materiais, do suporte, seja atravs da expanso do espao
inerente arte que se configurava apenas por meio da pintura e da escul-
tura. Ainda recorrendo s informaes bibliogrficas de Sandler (1996, p.
11), durante o ps-modernismo, as tcnicas tradicionais, ao se afastarem de
suas nascentes e se espalharem por espaos, antes ainda no percorridos,
deram origem a uma diversidade incomparvel, at ento, de prticas
visuais, como Process Art (Antiforma), Earth Art etc. Todas essas situaes
sinalizavam para obras efmeras, atualizadas em espaos e tempo reais,
que confrontaram o mundo da arte tradicional, que via a obra artstica
como um objeto estvel. Materiais perecveis sugeriam a vulnerabilidade
da condio humana, trazendo mente a insignificncia, fragilidade e
impermanncia da humanidade. Os depoimentos do artista Sol LeWitt
(1967, p. 11) caracterizam a arte conceitual que nos faz refletir sobre obras
consideradas desmaterializadas, as quais contestavam o conceito tradicional
de autoria, ao tempo em que cortejavam a efemeridade ou imaterialidade.
(traduo nossa) Considerado um termo abrangente, a arte conceitual
foi reconhecida como um dos ltimos movimentos do modernismo, que
d incio a uma arte mais voltada para a questo do conceito, abordando
um campo de diferena, um jogo de posies estratgicas formuladas ao
redor da explorao artstica da linguagem, e a interseo consequente
deste empreendimento com uma crtica de carter sociopoltico. Lawrence
Weiner (1996), artista conceitual, no ensaio Reconsidering the object of art:
1965-1975, considera o objeto-arte como algo obsoleto, o que veio a ser
discutido, a partir de predicados de especificao espaotemporais, como
indeterminao da arte. (traduo nossa) Nesse perodo de surgimento
de vrias manifestaes artsticas, que extrapolaram as caractersticas da
pintura e da escultura, as quatro consideraes apresentadas a seguir, por
Duve (1998, p. 413-414) so esclarecedoras e servem como ponto de anlise
para o assunto ora apresentado. Assim, vejamos:
1. Algo arte porque feito pelas mos do homem;

182PaisagensSgnicas
2. Porque essas mos construam algo como sendo nico e deixavam

neles suas marcas;
3. Esse algo, ao aparecer, era belo, sublime, significativo, ou simples-
mente bom;
4. Porque seu valor era reconhecido institucionalmente, era legitimado.
(traduo nossa)
Essas quatro implicaes, segundo Duve (1998), foram desconstru-

das, a partir dos anos 1960, e passaram a ser negadas em todos os seus
respectivos aspectos, a saber:
1. A negao do trabalho enquanto objeto matrico um tema de-
senvolvido por Lippard. (1997b, traduo nossa)
2. A negao de uma viso do trabalho como sendo o opus do artista
tema discutido por Roland Barthes. (1977, traduo nossa)
3. A negao do trabalho como sendo um fenmeno visual oferecido
ao espectador, rejeio das prticas artsticas com base na mor-
fologia, tema investigado por Kosuth. (1985 apud DUVE, 1998,
p.413-414, traduo nossa)
4. A negao do trabalho como valor institucionalizado, discutido
atravs de Barry. (apud DUVE, 1998, p. 413-414, traduo nossa)
Os princpios de imaterialidade no esto associados a aspectos sociais

e culturais, continuamente processados pela heterogeneidade das expres-
ses visuais, bem como pela condio de desestabilizao, abertura de
ideias e maneiras de construir e pensar a arte. A noo que temos desse
termo surge primeiramente como sendo algo inatingvel. E o inatingvel, o
que impermanente, como algo que no pode ser alcanado ou possudo,
tem suas razes na antiguidade, associado entre outras coisas, alma.
A ideia de opostos, sobretudo em corpo versus mente, ou seja, uma coisa
tinha que ser uma ou outra. Por conseguinte, importante ressaltar que a
imaterialidade no apenas transcendente, mas formas de pensamento e
aes, presentes na experincia cultural, as quais, por sua vez, tambm so

imateriais. Como produtos da mente humana, so expresses de diferentes

imaginrios coletivos e podem se expressar de formas invisveis.
Lillemose (2006) d nfase noo de imaterialidade, ao consider-la
uma terminologia prpria do perodo tecnolgico, assim com a arte ma-
terializada o foi para o perodo anterior a este. Lillemose recorre tambm
ao conceito de desmaterializao, um dos primeiros termos a surgir no
final da dcada de 1960, cunhado pela ativista e crtica norte-americana,
Lucy Lippard, em Six years: the dematerialization of the art object from
1968 to 1972 (1997b). Neste texto, Lippard (1997b) nega o objeto arte
do ponto de vista tradicional, isto , pintura e escultura, tendo em vista a
expanso da noo de materialidade, a partir da arte conceitual, uma nova
forma de entender a arte fora dos moldes dicotmicos e opostos. Nesse
sentido, vislumbramos uma extenso do paradigma ps-estruturalista
do conhecimento humano, transportado para o campo das artes visuais,
como era de se esperar. Um processo que implica surgimento de uma
esttica aberta e plural, sem limites e barreiras construo da arte, seja
ela material ou imaterial. Uma expanso que proporcionou maior liber-
dade de criar dentro dos padres prprios de uma sociedade que iniciava
um ambicioso projeto de globalizao e comunicao. Partindo de uma
transio da era industrial para a era tecnolgica momento em que a
arte deixa de ser considerada como produo e passa a reproduo ,
a arte torna-se independente de uma materialidade imposta. A definio
do termo desmaterializao est diretamente associada aos conceitos
j mencionados, como indeterminao, imprevisibilidade, bem como
incluso de invenes cientficas e tecnolgicas, tempo e espao real
traduzidos materialmente ou imaterialmente, utilizando cdigos e signos.
Primeiramente, Lillemose (2006) considera esse processo como um tipo
de ao enquanto as outras estratgias so formas de condies
e incompleto, pois a lista com nomes de artistas apresentada por Lippard
parecia ampla e complexa, referindo-se a obras de Allan Kaprow, Richard
Long, Eva Hesse, Lawrence Weiner, Sol LeWitt e Joseph Kosuth. Segundo
esse autor, em primeiro lugar, essa arte no prope o desaparecimento

184PaisagensSgnicas
da materialidade, pelo contrrio, a teoria de Lippard (1997b) prope uma

reflexo sobre uma multiplicidade de materialidades, cuja interpretao
leva Lillemose a considerar a desmaterializao como uma esttica cuja
concepo sempre material. Quanto ao trabalho de Richard Serra, rea-
lizado entre 1967 e 1968, Lillemose (2006) esclarece que, por se tratar de
uma lista infinita de verbos transitivos, Serra no estava interessado em dar
forma a um objeto, mas experimentar o comportamento fsico da matria.
Esse tipo de trabalho est associado Antiforma, Process Art, e envolve
o deslocamento de materiais industriais do seu contexto funcional para
o espao da arte. Ao fazer uma comparao entre desmaterializao e
imaterializao, Lillemose (2006) afirma que ambos so semelhantes em
diversos aspectos, todavia pontua que enquanto a desmaterializao um
ato, imaterialidade uma condio, ou seja, desmaterializao designa
uma aproximao conceitual materialidade, e a imaterialidade designa
uma nova condio de materialidade, bastante atual nas experimentaes
com a arte tecnolgica.
A crtica e historiadora da arte Mari Carmen Ramirez, diretora do
International Center for the Arts of the Americas, localizado no Museum
of Fine Arts, Houston, EUA, trabalha com o objetivo de divulgar a arte
latino-americana contempornea. Ramirez tem uma viso crtica a partir
da repercusso (e suas consequncias) causada pela introduo do termo
desmaterializao, utilizado por Lippard (1997b, p. 31) para descrever o
carter obsoleto progressivo da arte-objeto. Em primeiro plano, Ramirez
(1992) atribui ao prefixo des um uso indevido, e faz uma crtica a esse plano,
ao consider-lo uma promessa no cumprida, no passando de um projeto
revolucionrio da neovanguarda eurocntrica. No seu entendimento, a pro-
posta de Lippard (1997b) vislumbrava um certo tipo de transformao da
arte em simples ideias ou aes espontneas por meio das quais prometia
escapar para sempre da chamada sndrome da moldura-e-pedestal. Ao
ser libertada de um objeto, a arte estaria, portanto, desprovida de quaisquer
funes decorativas e mercadolgicas, e, ao negar o objeto arte, estaria
tambm negando as instituies da arte, s quais Lippard (1997b) deno-
mina cela branca. (traduo nossa) Entretanto, paradoxalmente, nos anos

1980, a pintura renasce, contrariando as severas ameaas sua morte, em

variados estilos: neoExpressionismo, Transvanguarda, neoConceitualismo
etc. Ramirez (1992, p. 156) se refere ao perodo pluralista, que surge nos
anos 1980 (alguns autores o localizam nos anos de 1970), como sendo um
perodo em que a arte desmaterializada converteu-se numa lngua franca
oficial e que alguns artistas latino-americanos:
Aceitaram o desafio imposto pela arte desmaterializada, mas em

termos prprios e sob sua perspectiva particular. Em cada um dos
casos, as suas obras, longe de serem consideradas apndices deri-
vativos dos paradigmas oficiais da arte mundial, esto preocupadas
em sublinhar, no mago, aquela diferena que articula suas diretrizes
locais face comunidade global. Para eles, a rota para uma prtica
independente da arte traou-se por meio da apropriao e inverso
do conceito original da arte desmaterializada. Isso foi possvel, strictu
sensu, porque o mito da desmaterializao nunca teve um segui-
mento acurado na Amrica Latina. O que aconteceu foi, longe disso,
uma re-materializao da arte. [...] A necessidade de contornar ou
mesmo evadir a censura em pases sob a mazela das ditaduras mi-
litares, ao mesmo tempo de garantir circuitos viveis para a exibio
de seus trabalhos, incentivou os artistas desde cedo a se engajarem
em formas ideolgicas de um conceitualismo baseado no objeto.
[...] Essa forma de arte conceitual, alicerada no uso de objetos
previamente descontextualizados para transmitir novos significados,
nasceu no nosso continente como um feito duplamente crtico:
contra o sistema poltico local e contra os circuitos institucionalizados
pela hegemonia do mainstream artstico. (traduo nossa)
De acordo com essa autora, os artistas latino-americanos utilizaram-se

de objetos previamente descontextualizados para transmitir novos signi-
ficados, com um objetivo crtico frente a um sistema poltico e contra os
circuitos da arte internacional. Assim, o termo rematerializao pode
ser encontrado, com aplicaes diversas, a exemplo de Ascott (1996),
que o utiliza para se referir arte tecnolgica, enquanto Ramirez (1992)

186PaisagensSgnicas
o associa ao uso de materiais precrios e a estratgias antiestticas que

reforam formas no-tradicionais de produzir significado, na dissoluo de
qualidades, tais como o preciosismo ou o decorativo, ambos associados
tradio artstica dirigida ao mercado.
Em depoimento Universalis,1 Ramirez (1996a) informa que a obra
desses artistas caracterizada pela nfase em dar novos significados aos
materiais, seja por meio da mera reciclagem, seja por meio de uma forma de
reutilizar diversas fontes de conhecimento da experincia contempornea.
A esse tipo de prtica, tanto a matria quanto o objeto no se deslocam
da obra, eles passam a fazer parte integrante e principal da produo
artstica; denominada de potica da precariedade, o objetivo no retirar
esses signos do contexto cultural ou fsico, mas, pelo contrrio, exp-los
como parte do prprio processo artstico, propondo reflexes sobre a
precariedade do mundo. Nesse aspecto, a rematerializao passa a ser uma
resposta realidade dos pases latino-americanos, que se ressentem desde
o apoio oficial e institucional falta de acesso a outros materiais. Um dos
artistas, Ricardo Brey (1996), em entrevista dada Universalis, expressa
que em Cuba os artistas usam materiais pobres por motivos diferentes,
sobretudo porque l nunca se acham coisas novas, tudo est usado ou
quebrado, assim como em muitos outros cantos do mundo.
Multiculturalismo
A cultura europeia exerceu uma influncia profunda na arte, a partir do

Renascimento, vindo, portanto, a determinar padres de vrias ordens.
Os artistas fora do eixo europeu, como os das Amricas, frica e Oceania,
ressentiram-se de sua incluso na histria da arte universal. E, assim, du-
rante muitos sculos, foi esse o eixo que dominou o mundo das artes, sem
que houvesse uma maior incluso de outras civilizaes, seno por meio
daqueles que viajavam para terras distantes em busca de novas formas,
1 Universalis Revista da XIII Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo: Fundao, Bienal de So
Paulo, 1996.

ares, cores, odores, o que veio a ser considerado extico, dentre outros
termos. Tratava-se de uma concepo eurocntrica de mundo.
J nas trs ltimas dcadas do sculo XX, vislumbrou-se um interesse
em todas as reas do conhecimento humano em prol de um pensamento
amplo, de significados mltiplos, que buscava romper com barreiras e
limites, desde as questes mais presentes, como gnero, e que se estendeu
ao planeta, ao homem e natureza.
O multiculturalismo, termo oposto a etnocentrismo, uma conse-
quncia do fluxo migratrio de povos de outros pases para os grandes
centros ocidentais, do crescente desenvolvimento dos meios de informao
e comunicao e do avano tecnolgico. Tem sido aplicado para descrever
a crescente oposio s ideias inerentes ao pensamento ocidental sobre
as obras de artistas de outros continentes, e aos vestgios deixados pela
presena marcante do colonialismo nessas culturas.
Nas artes visuais, esse termo foi primeiramente aplicado em 1989,
em decorrncia da controvertida exposio Les Magiciens de la Terre,
do Centro Georges Pompidou, em Paris, onde trabalhos de renoma-
dos artistas aparecem junto a obras de todas as outras partes do mundo.
Aparentemente celebrada, essa mostra provocou polmicas discusses
sobre a arte contempornea mundial, desde o espao reservado expo-
sio e escolha dos representantes de cada pas.
Para estudiosos desse assunto, os artistas de outros pases (fora do
circuito internacional de arte Amrica e Europa) continuam tendo pouca
visibilidade. Porm, com o mundo globalizado, vrios outros centros pas-
saram a ter destaque, enquanto polos geradores de arte, como o Oriente
Japo, Coreia, Hong Kong, Cingapura , atravs das grandes metrpoles
asiticas e pases do leste europeu, aps a queda do muro de Berlim.
Se, por um lado, o processo de globalizao, sobretudo com o advento
da Internet, passou a dar voz e visibilidade aos artistas fora do circuito
predominante, por outro lado, suas obras raramente desfrutam da mesma
liberdade de interpretao pelos crticos. No obstante a questo identi-
tria ser um dos componentes importantes da arte, existem outros fatores

188PaisagensSgnicas
presentes em cada obra, seno uma marca constante de confinamento

que passa a ser um esteretipo do extico.
Lippard (2000) revela artistas at ento fora do cenrio artstico inter-
nacional, e assim considerados marginalizados e comumente denominados
pejorativamente the others (os outros), termo que inclui negros, mulheres,
povos indgenas, latino-americanos, africanos e outras ditas minorias. luz
de suas teorias, esses artistas so os representantes legtimos das diversas
culturas a que pertencem e, por isso, merecem ser vistos. Tal considerao
provoca polmica e coloca uma interrogao, apresentada por Sandler (1996,
p. 551): [...] abrir as portas para uma sociedade mais justa, ou um novo tipo
de tribalismo que voltaria a fragmentar a sociedade? (traduo nossa)
Ao analisar a arte contempornea latino-americana no contexto da
era da globalizao, Mosquera (1996) e Ramirez (1992) reconhecem que
a identidade est condicionada legitimao, ou seja, deve-se ao enten-
dimento que eles possuem sobre a exigncia de maior conscientizao
das desigualdades produzidas e dos intercmbios de saberes, colocando
esse continente como capaz de intervir na configurao de novos sistemas
valorativos de ordem esttica. Segundo eles, a circulao do simblico
deve estar contida numa produo como lugar de afirmao da suposta
autonomia do campo artstico, para poder exercer seu poder hegemnico,
transgressor de qualquer gesto dominante de poder. Em Beyond the fan-
tastic: contemporary art criticism from Latin America, Gerardo Mosquera
(1996) apresenta o mundo global como um paradoxo, visto que ele , ao
mesmo tempo, um mundo da diferena.
No contexto artstico internacional, as artes latino-americana e de
outros pases ainda permanecem analisadas luz de diversas teorias, tendo
a cultura da qual elas fazem parte como uma marca que as engessa em
discursos meramente estereotipados e ilustrativos. Uma das consequn-
cias mais prejudiciais da colonizao das chamadas culturas nativas pelos
europeus a interpretao de complexas estruturas culturais e mentais sob
a luz difusa das fantasias tnicas do colonizador. Para esses pesquisadores,
por muito tempo prevaleceu a ideia da descoberta de grupos curiosos,
sem que a cultura desses grupos fosse devidamente entendida atravs

de um prvio conhecimento do seu prprio povo. Metaforicamente, a

desconstruo do espao nas artes visuais tambm inclui o espao cultu-
ral e social, visto que durante o perodo em que as tcnicas tradicionais
(pintura e escultura) foram desconstrudas, o conceito de espao universal,
meramente ocidental, foi pulverizado, abrindo portas e dando mais vozes
ao que era apenas da ordem do particular.
Kosuth (1982) considera que o papel do artista importante como
divulgador de uma cultura, e na sequncia delineia:
A autenticidade da produo cultural do ser humano conectou seu

momento histrico to concretamente que a obra experienciada
como real; a paixo da inteligncia criativa com o presente, a qual
informa tanto o presente como o futuro. No o significado do tra-
balho de arte que transcende o seu tempo, mas o trabalho de arte
que descreve a relao do artista com seu contexto atravs da luta
em fazer significado. O trabalho de arte deve ser to singularmente
uma expresso concreta de indivduo ou indivduos que ultrapassa
a individualidade, para se tornar parte de uma cultura que tornou
aquela expresso possvel. (KOSUTH, 1982 apud SANDLER, 1996,
p. xxvii, traduo nossa)
Em busca de maiores informaes sobre este assunto, encontramos um

dos ensaios de Okwui Enwezor, intitulado Gabriel Orozco: silncios infinitos
(1995), escrito em Johannesburgo, e publicado em Atlntica Internacional:
Revista de Arte y Pensamiento (1997), em que esse autor aborda a arte
latino-americana da nossa atualidade atravs da arte do artista cubano,
Felix Gonzalez-Torres, e do artista mexicano, Gabriel Orozco. Nas suas
ponderaes, Enwezor (1997) destaca aspectos que vo alm de uma
crtica cultural, incluindo a maneira pela qual a obra foi construda com
seus respectivos materiais, os diferentes espaos que ela ocupa, bem como
um entendimento do ponto de vista semitico.
Inicialmente, Enwezor (1997) apresenta a arte de Felix Gonzalez-Torres,
reconhecido como um dos expoentes das artes minimalista e conceitual,

190PaisagensSgnicas
de um ponto de vista mais amplo, sem ignorar as prprias vivncias de um

artista cubano que conseguiu romper as barreiras que separavam o pblico
das experincias de vanguarda mais radicais. Na instalao Sem-ttulo
da srie Placebo (1991) , que consiste em um grande tapete formado
por caramelos enrolados em papel, podemos observar o uso de objetos do
cotidiano, cujo tema Enwezor (1997) sutilmente assinala como um gesto
de generosidade do artista e um desafio s regras tradicionais e etiqueta
museolgica; uma espcie de gesto. Por se tratar de obras efmeras, con-
ceituais, elas devem ser lidas por meio de uma crtica internacional, em
que a identidade do artista no apenas o contedo da obra, seno sua
vivncia, e o conhecimento que ele possui da histria e da teoria da arte.
Quanto obra de Gabriel Orozco, Enwezor (1997) versa sobre a utiliza-
o de materiais e a transfigurao do espao do ponto de vista semitico.
Ao usar objetos e situaes do ambiente urbano contemporneo, Gabriel
Orozco torna visvel a poesia de conexes, possibilidades e paradoxos. Nas
fotografias desse artista, por exemplo, materiais encontrados ou cenrios
so registrados, e pela observao do artista (ou sua interveno), ele
transporta aspectos do cotidiano. Seu interesse em cartografia e geometria
evidente em trabalhos como O Atomista, obra composta por uma srie
de imagens esportivas recortadas de jornais, sobrepostas por elipses e
esferas coloridas, formas que fazem parte essencial do seu vocabulrio
visual. Enwezor (1997) acredita que, em muitos aspectos, as causas que
o destacam do grupo de artistas jovens da cena internacional so exem-
plificadas pelo fato de existir no seu trabalho certa reciprocidade entre a
formao vernacular e a sofisticao cosmopolita.
Algumas caractersticas das obras de Robert Smithson, Joseph Beuys,
Marcel Duchamp, Cildo Miereles, Hlio Oiticica, Ana Mendieta, Gordon
Matta-Clark e Felix Gonzalez-Torres so tambm facilmente aplicveis
obra de Gabriel Orozco, no obstante este artista trabalhar com aspectos
da contemporaneidade e identidade com fidelidade e conscincia dupla,
sem que isso implique numa conscincia antagnica, mas complementar.
O que d magnificncia sua produo artstica sua natureza do
fugidio, que ocupa com preciso delicados momentos longos, de silncio,

e instantes de hilaridade. Ao lado destas suas aes, encontra-se a reorde-

nao social e sensorial de nossas percepes, transformando numerosos
objetos que acreditaram ser esculturas e instalaes fora de seu significado
original. No obstante Gabriel Orozco ter um interesse particular pelos
objetos de cultura que extrapolam a sua, a partir da perspectiva da vida
cotidiana de outros povos, ele constri um discurso visual sutil, inspirado
no comportamento de determinadas classes trabalhadoras. Ademais, a
obra de Orozco prope uma descentralizao de territrios de acesso
restrito, ao produzir espaos hbridos, considerado por Enwezor (1997)
como uma unio improvvel de oponentes, ou um possvel encontro de
duas comunidades, quando ele mistura na sua obra objetos que fazem
parte de outras classes sociais com espaos suntuosos da aristocracia.
Numa de suas instalaes, intitulada Empty Club, St. James Street (1996),
criada atravs da apropriao de um edifcio em Londres, o artista esvazia
o espao de seus prprios objetos e os substitui por outros pertencentes a
outro contexto. Esse trabalho, que se constitui pela troca de objetos espe-
cficos de duas classes sociais distintas, instaura, alm do gesto invisvel do
artista, um estranhamento, pelo contraste entre objeto e espao, colocando
o observador para refletir sobre a sua prpria condio e conduta social.
Uma das caractersticas de sua arte o tom que sustenta as leves alteraes
de contextos, situaes, imagens e objetos, sobretudo as obras realizadas
na dcada de 1990. So instalaes, esculturas, fotografias, dentre outras
prticas artsticas, nas quais Orozco busca alterar a funo dos objetos ordi-
nrios, ao conferir-lhes um novo significado. Uma das obras mais conhecidas
e celebradas desse artista, intitulada La DS (1993), um automvel Citren,
cor de prata, que foi fatiado em trs pedaos ao comprido. A pea do meio
foi removida, e as duas formas restantes unidas formando um carro tipo
flecha, com a largura de 63,5 cm menor do que o original. Os visitantes
podem entrar e se sentar nesse novo carro; suas portas e o porta-malas
abrem e fecham, muito embora esse carro no possa ser dirigido. Enwezor
(1997) considera La DS de Orozco como um dos cones mais sedutores
do projeto contemporneo: o clssico Citren cor de prata DS, criado no
final dos anos 1950, foi convertido em pea de museu.

192PaisagensSgnicas
Nessa obra, o gesto de Orozco est na transformao do smbolo de

velocidade e seduo metropolitana em um feito escultural, e seu autor
tem sido amplamente associado arte do artista americano Gordon Matta-
Clark, que, de uma forma semelhante, trabalhou na srie Anarquitetura
(meados dos anos 1970) com aes de fragmentao, ao cortar partes de
uma casa em New Jersey, EUA. Alm das partes recortadas, apresentadas
como objetos, vrias fotografias integram esse projeto, no apenas com
o objetivo de documentar o processo, mas a fotografia como linguagem
visual independente.
A obra de Gabriel Orozco inclui tambm o uso da fotografia para
registrar suas performances e intervenes, no apresentadas ao pblico,
ou seja, so aes consideradas solitrias e pessoais feitas para regis-
trar sua influncia numa paisagem ou em outras situaes do cotidiano.
Por serem realizadas de uma forma mais intimista as performances
e as fotografias , Enwezor (1997) as associa s performances de Ana
Mendieta. Segundo este autor, essas obras propem um jogo semitico
e esttico, a partir do conceito de ausncia, em que o observador se situa
entre o sujeito observador e o objeto da representao. Com a reproduo
mecnica, o fotgrafo faz com o objeto o mesmo que faz com outras
tcnicas tradicionais, como a gravura ou a gua-forte. Porm, essas tcnicas
se propem, ainda, a reproduzir um gesto anterior. Contudo, a fotografia,
como meio de percepo, baseia-se na transformao qumica de um gesto
mimtico, a gravura e a gua-forte se fundamentam na transformao
de uma superfcie fsica em signo, o que, ao mesmo tempo, acentua o
referente fsico e valoriza sua ausncia na reproduo.
Krauss (1985, p. 152) argumenta sobre o conceito de origem, original,
cpia e mltiplos. Parafraseando Walter Benjamin (1990), considera que
a autenticidade se esvazia como conceito na medida em que se aproxima
destes meios inerentemente mltiplos, e que:
[...] a noo de autenticidade do momento da performance nas fotogra-

fias de Orozco se experimenta tambm como performances repetidas,
mltiplas, como cpias carentes na aparncia de uma fonte original,

sempre frescas, novas e imediatas. Por isso, no se trata apenas de um

signo paradoxal, pois no caso de Orozco toda performance, interveno
e ao so sempre prvias e no podem experimentar o signo como
crnica ou marca esquemtica desenhada no espao vazio do objeto:
o original agora aparentemente perdido. (traduo nossa)
Para Gabriel Orozco, o mais importante no apenas o que as pessoas

veem na galeria ou no museu, mas o que as pessoas veem depois de olhar
essas coisas, como confrontam a realidade outra vez. Porm, sua arte
nos leva tambm a refletir sobre as inmeras estratgias das artes visuais
contemporneas, bem como nos remete infindvel questo o que
arte? o que em muito poder contribuir para futuras reflexes sobre as
obras de outros artistas.
Paradigma da Matria
No final da dcada de 1960, materiais de origem sinttica, industrial, como

ltex, pigmentos acrlicos brilhantes, espuma, plsticos, borracha, dentre
outros, ao serem aplicados a obras, passaram a ser associados ao tecido
do corpo humano, provocando, de imediato, uma sensao de extenso
ttil corporal e contrapondo-se frieza do minimalismo.
Denominada de ps-Minimalismo, termo cunhado por Pincus-Witten
(1987, p. 34), ou Process Art, essa prtica tem como objetivo apontar para
o comportamento imprevisvel da matria. Para o artista Robert Morris, as
barreiras entre formalismo e Antiforma descrevem as esculturas espalhadas
e outros objetos no ortodoxos (apud PINCUS-WITTEN, 1987, p. 47,
traduo nossa), e, durante essa poca, materiais industriais permitiam a
interao entre espao, massa e gravidade, assim como a ideia da forma
continuamente mutante.
Dentre os artistas que mais se destacaram nesse perodo, temos os
americanos Bruce Nauman, Eva Hesse, Lynda Benglis, Louise Bourgeois,
Robert Morris e Richard Serra, semelhantes e diferentes entre si pelo

194PaisagensSgnicas
nmero de mltiplos sistemas estticos por eles construdos. Enquanto Eva

Hesse transfere para sua arte a ideia de contradio de opostos, sobretudo
ordem versus caos atrao de polaridades associadas sua condio
psquica , Benglis insiste na busca de algo ttil no seu prprio corpo.
Por outro lado, Richard Serra se interessa pela relao entre o aspecto fsico
e pontos precrios de tenso causados pelas propriedades dos materiais
entre si, assim como pelos procedimentos artsticos que resultam na forma,
atravs de processos operacionais do tempo e ao, gravidade, peso e
equilbrio. Robert Morris, empenhado em descrever o processo, associa
materiais a aes, contrapondo-se ideia de forma fixa, em busca de uma
racionalidade intelectual. Seu principal objetivo era a observao do com-
portamento e o desdobramento de formas a partir da maneira natural pela
qual esses materiais se espalham pelo cho, pendentes do teto procura
do imprevisvel, a depender do espao ocupado. Embora cada um desses
sistemas estticos se apresentassem como autnomos, com suas prprias
referncias e especificidades, juntos, eles fizeram parte do grupo de artistas
que, no perodo entre 1960 e 1970, sofreram influncias de John Cage e
Merce Cunningham, pela presena do movimento e da ao.
Da mesma forma que em outras regies do planeta, na Europa, esse
perodo foi to efervescente em questes sociais e polticas voltadas para
a natureza, a terra, o homem e seus direitos, gerando posturas e posicio-
namentos crticos. Temos, assim, a reao de artistas americanos contra
a comercializao da arte, a objetividade do minimalismo e a arte corpo-
rativista, que no se distanciavam da viso de artistas de outras naes.
Os italianos, insatisfeitos com os valores estabelecidos pelas instituies
governamentais, pela indstria e cultura, expressaram, atravs de materiais
ordinrios, os seus mais contundentes protestos, dando origem a uma arte
que veio a ser conhecida como arte povera, termo cunhado por Germano
Celant (1969), autor do influente livro Arte povera: conceptual, actual or
impossible art? e de duas significativas exposies, em 1967 e 1968. Foi ele
tambm um dos mais importantes divulgadores dessa arte, considerada
revolucionria, livre de convenes, distante do poder das estruturas... e do
mercado. Diferentemente das experimentaes com a matria, realizadas

pelos americanos, os europeus, impregnados pela sua tradio cultural,

encontraram nessa arte um meio para desafiar normas e regras, e embora
o objetivo de Celant (1969) no tenha sido rotular nenhum grupo individu-
almente, esse termo no se projetou em mbito internacional e foi aplicado
apenas a um grupo de artistas italianos, a exemplo de alguns nomes que
mais se destacaram, descritos a seguir. Jannis Kounnellis associa a presena
do fogo nos seus trabalhos legenda medieval, significando punio e
purificao. Gilberto Zorio trabalha com alquimia, evaporao de lcool
ou cido, explorando a esttica do visvel e do invisvel. Guiseppe Penone,
ao pressionar seu prprio corpo numa frma de barro, moldando-o terra,
realiza uma obra que envolve o corpo do artista, matria e ao. Durante
o processo final em que ele libera sua respirao, esse ar d vida a um
corpo que no mais existe, mas ali est o seu registro. Por sua vez, Mario
Merz, por meio da fuso de materiais naturais com detritos da sociedade
urbana, levanta questes sobre a natureza e a cultura, e a noo de que
a obra no transcendente, mas, como qualquer outra forma de vida,
uma identidade que contm ideias. Seus reconhecidos igloos expressam os
principais fundamentos da existncia humana, sobretudo nos princpios da
srie de Fibonacci. Nesse contexto, o pensamento matemtico e intelectual
invisvel concretizado em pedra, jornais, neon, cimento etc.
No Brasil, Chiarelli (1997) entende que, nesse perodo, a arte brasileira
tambm esteve voltada para esse tipo de experimentao devido influn-
cia de outras tendncias internacionais, como a arte povera e a Antiforma.
Do mesmo modo que Duchamp influenciou a arte contempornea
internacional, a figura de Hlio Oiticica foi um dos principais marcos, com
suas manifestaes ambientais, que deram origem obra Parangol, iniciada
a partir de 1964. Nesses trabalhos, as aes caracterizadas como efmeras
comungavam com a investigao da matria. Dentre outros, Arthur Barrio,
em Trouxas ensanguentadas, insere a obra no circuito urbano, onde o artista
passa de criador a participante, ou seja, como ser annimo divide com tran-
seuntes a experincia de se deparar com sacos plsticos contendo sangue,
ossos, saliva, unhas. Para o pblico em geral, o conceito de arte est muito
distante desses objetos que mais se assemelham a detritos. Pelo fato de o

196PaisagensSgnicas
Brasil estar atravessando um dos momentos mais marcantes politicamente,

sua obra identificada com uma crtica ditadura militar.
Assim como a matria bruta, a industrializada e outros elementos que
extrapolam quaisquer designaes, a sua ausncia atraiu alguns artistas em
nome dessa arte efmera, imaterial, que em muito se aproxima das carto-
grafias, dos mapas, da geografia etc. Um dos exemplos mais expressivos
encontra-se na obra do artista americano Richard Long, que se configura em
um tipo de arte denominada walkscape, termo usado por Careri (2002).
Para Careri (2002), o caminhar faz parte da arquitetura da paisagem:
andar como uma forma autnoma de arte, que se objetiva pela transfor-
mao simblica de um territrio; um instrumento esttico de conhecimen-
to e uma transformao fsica do espao, observados desde o nomadismo
at a nossa atualidade. uma forma de experienciar um lugar, perceber a
paisagem, deixar marcas num local. A partir da obra Five six pick up sticks
(1980), Richard Long (apud STILES e SELZ, 1996, p. 563-566), descreve
seu processo de trabalho que consiste no caminhar em lugares diversos,
observando a natureza; o caminhar expressa a liberdade; o caminhar
mais uma outra camada, um marco, dentre milhares de outras camadas
de histria geogrfica do homem. (traduo nossa)
Para muitos artistas que trabalham nessa linguagem, a obra se constitui
em um simples ato de andar, reconhecer o prprio corpo em movimento
e sua relao com o espao em que ele circula, seja na cidade ou em
meio natureza.
A Crise do Espao nas Artes Plsticas
Escultura
Ille simul manibus tendit divellere nodos perfusus sanie vittas
atroque veneno, clamores simul horrendos ad sidera tollit:
qualis mugitus, fugit cum saucius aram taurus et incertam
excussit cervice securim.2
Virglio, 1879
2Ele em trincar os ns com as mos forceja,/E de horrendo bramido aturde os ares:/Qual muge
a rs ferida ao fugir dara,/Da cerviz sacudindo o golpe incerto./Vo-se os drages serpeando ao
santurio,/E aos ps da seva deusa, enovelados,/Sob a gide rotunda ambos se asilam.

A consulta a enciclopdias sobre o termo escultura nos leva a diversos

significados e fatos-exemplo, dentre os quais est a estaturia grega, repre-
sentando o pice dos padres j atingidos pelo homem: o antropomorfismo.
O equilbrio, a perfeio das formas e o movimento, obtidos por meio
de materiais que deram forma a figuras de homens de grande proporo,
e cuja postura passou por alguns estgios, desde o kouros, s esttuas que
mostravam o homem em movimento. E os gregos buscaram cada vez mais
desenvolver essa tcnica, tendo o homem como forma padro, representando,
alm da idade, sua personalidade, suas emoes e estado de esprito, graas
a grandes escultores, como Policleto, Fdias, Praxteles, Miron e Lisipo.
Para Wittkower (2001, p. 4):
Os gregos, herdeiros das civilizaes orientais, e depois deles os

romanos e italianos, cultivaram com orgulho as tradies que re-
montam a uma poca imemorial, e foi no seio dessas civilizaes
mediterrneas que surgiu o conceito de que esculpir a pedra, espe-
cialmente o mrmore, era o objetivo mais elevado e a mais grandiosa
realizao dos escultores.
Na escultura grega, priorizava-se o carter de antropomorfizao da

divindade no interior da obra, ou seja, a presena marcante dos seus deuses,
como indivduos definidos, tornando-se caracteristicamente importante o
processo de idealizao da arte como primeira esfera do esprito absoluto.
Nos deuses, tanto para os poetas quanto para os escultores, a antropomor-
fizao estava no limite entre o divino e as formas naturais e as paixes,
alm da forma ideal de beleza.
A Historia naturalis (volume XXXVI), de Plnio, faz referncia esttua
Laocon (), do sculo I a.C., tambm conhecida como O mote
de Laokon (1766) ou O grupo de Laocoonte. Esculpida por Agesandro,
Atenodoro e Polidoro, mostra uma cena mitolgica, descrita por Virglio,
em sua Eneida, na qual o sacerdote troiano Laocoonte tenta salvar seus
filhos de duas serpentes.
Uma das mais estudadas obras, inspirou estudiosos desde um dos
maiores escritores alemes do sculo XVIII, Gotthold Ephraim Lessing

198PaisagensSgnicas
(1766), passando Clement Greenberg (1940), Michael Fried (1998) a

Rosalind Krauss (2001), dentre outros.
No ensaio a Lacoonte, Lessing (1957 apud KRAUSS, 2001, p. 2-6), real-
ando a monumentalidade da esttica helenstica, enfatiza as propriedades
de cada arte em funo de seu meio expressivo, tendo como ponto de
partida a poesia e a pintura.
Greenberg (1940), crtico de arte americano que dedicou seus estudos
ao modernismo por quase meia dcada vai legitimar as teorias de Lessing
(1957 apud KRAUSS, 2001, p. 2-6), no que diz respeito pureza das tcnicas,
sobretudo pintura, ao declarar a necessidade dos artistas em colocar uma
nova nfase na forma e abandonar completamente o pblico.
Fried (1998, p. 134) vai se aproximar das teorias greenbergianas e traba-
lhar, na defesa do contedo formal, prprio da pintura, a importncia das
caractersticas desse meio peculiar, frente a um perodo repleto de novas
prticas artsticas, que rompiam com os cdigos tradicionais de cada tcnica.
O foco de suas inquietaes foi o Minimalismo, quando, em defesa da
pureza de cada tcnica, Fried observa que a adoo literal da objetidade
nada mais do que um apelo a um novo gnero de teatro; e o teatro
hoje a negao da arte. Essa posio de Fried se aproxima do pensamento
de Lessing (1957 apud KRAUS, 2001, p. 3) sobre a escultura como uma
forma de arte relacionada com a disposio dos objetos no espao, e, por
conseguinte, preciso distinguir entre esse carter espacial definidor e a
essncia das formas artsticas, como a poesia, cujo veculo o tempo.
Se a representao de aes no tempo natural na poesia, no o
escultura ou pintura, pois o que caracterizava as artes plsticas era o
fato de serem estticas. Em decorrncia dessa condio, as relaes entre
as partes isoladas de um objeto visual, oferecidas simultaneamente a seu
observador, esto ali para serem percebidas e absorvidas em conjunto e
ao mesmo tempo. Com essas consideraes Lessing (1957 apud KRAUSS,
2001, p. 2-6) posiciona-se contra o entendimento de que a pintura uma
poesia muda e a poesia uma pintura falante.
Krauss (2001, p. 5-6), ao se referir s noes de espao e movimento
na escultura, provocadas pela transposio e ampliao de prticas visuais

em espaos at ento ainda intocados pela arte, vai observar que, para
Lessing (1957),
Todos os corpos, entretanto, existem no apenas no espao, mas

tambm no tempo. Eles continuam e podem assumir, a qualquer
momento de sua continuidade, um aspecto diferente e colocar-se
em relaes diferentes. Cada um desses aspectos e agrupamentos
momentneos ter sido o resultado de um anterior e poder vir a
ser a causa de um seguinte, constituindo, portanto, o centro de
uma ao presente.
Krauss (2001, p. 3-4) apresenta tambm as teorias de Giedion-Welcker

(1956) sobre a escultura do sculo XX, publicadas no livro Modern plastic art,
no qual esta ltima autora se refere crescente pureza com que a escultura
foi concentrada em seu carter espacial excluso de quaisquer outras
preocupaes, observando ainda que, para Giedion-Welcker (1956),
Os recursos espaciais da escultura em termos de significado origina-

vam-se naturalmente do fato de ser ela composta de matria inerte,
de modo que sua prpria base implicava na extenso no espao e
no no tempo. [...] Essa matria inerte um sistema de configurao
imposto a ela, de modo que se estabelecia, no espao esttico e
simultneo do corpo escultural, uma comparao entre duas formas
de quietude: a substncia densa e imvel do objeto e um sistema
ldico e analtico que aparentemente lhe havia dado forma.
As teorias de Krauss (2001, p. 6) sobre a escultura moderna partem

da premissa de que:
Mesmo em uma arte espacial, no possvel separar espao e tempo

para fins de anlise. Toda e qualquer organizao espacial traz no seu
bojo uma afirmao implcita da natureza da experincia temporal.
[...] A escultura um meio de expresso peculiarmente situado na

200PaisagensSgnicas
juno entre repouso e movimento, entre tempo capturado e a

passagem do tempo. dessa tenso, que define a condio mesma
da escultura, que provm seu enorme poder expressivo.
Temporalidade e Durao da Experincia

At o ltimo estgio do perodo modernista, tambm conhecido como
alto modernismo, a diviso entre artes plsticas, espao e tempo no foi,
em certa medida, devidamente identificada. Fried (1998), na esteira de
Greenberg, deu prioridade, sobretudo no seu artigo Art and objecthood, a
crticas a esse perodo, ao pontuar questes relativas dependncia da mu-
dana de ambiente e, concomitantemente, falta de autorreferncia. Para
esse autor, o objeto se apresentava como um palco e o observador como
um ator, fazendo com que a arte se tornasse teatral, isto , experienciada
no tempo. Fried (1998) argumenta que, ao abordar caractersticas da arte
teatral, essas novas prticas no estavam apenas negando o modernismo,
mas todas as artes em geral. Por sua vez, Crimp (1979) entende que a
preocupao de Michael Fried no era apenas a localizao perversa entre
pintura e escultura, mas sua preocupao com o tempo, mais precisamente
com a durao da experincia. Foi, portanto, nesse contexto, que artistas
passaram a experimentar espaos at ento no explorados, ou seja, o que
veio a ser conhecido mais tarde como campo expandido, termo cunhado
por Rosalind Krauss.
Para Krauss (1990, p. 31), o novo na arte algo que sempre provoca
desconforto, e a fim de transform-lo em um sentimento confortvel, e
mais familiar, vrios pesquisadores tentam apresent-lo como algo que
vem gradualmente se desenvolvendo a partir de formas do passado.
Deste modo, exemplifica com o historicismo, tendncia que, segundo
ela, trabalha com a novidade para dirimir a diferena, ao criar um espao
na nossa experincia que evoca um modelo de evoluo. Foi no perodo
que compreende a passagem da dcada de 1960 para 1970, que algumas
coisas chamaram a ateno na arte, ao serem denominadas esculturas, a
exemplo de corredores estreitos com monitores de TV enfileirados; gran-
des fotografias documentando caminhadas no campo; espelhos dispostos

em ngulos estranhos em salas comuns; linhas temporrias cortadas no

solo de desertos etc. De fato, nenhuma dessas expresses se assemelhava
categoria tradicional de escultura, a no ser que essa categoria pudesse
se tornar quase que infinitamente malevel.
As crticas que acompanharam a arte americana do perodo ps-guerra
trabalharam a servio dessa manipulao, ou seja, nas mos dessas opera-
es crticas, categorias como escultura e pintura foram amassadas, esticadas
e torcidas numa extraordinria demonstrao de elasticidade. Do mesmo
modo que qualquer coisa passou a ser considerada arte, um termo cultural
por sua vez pode ser tambm ampliado e receber incluses sem nenhum
critrio. Segundo Krauss (1990), o termo escultura tornou-se cada vez
mais difcil de ser pronunciado, mas no impossvel. Alguns especialistas
recorreram a um passado muito mais distante do que dcadas, a datas
milenares, para construir um discurso genealgico. Portanto, Stonehenge,
linhas Nazca, ballcourts do perodo Maia-Toltec etc. foram usados como
exemplos de semelhana. Entretanto, para Krauss (1990), a tentativa de
encontrar uma semelhana no vocabulrio histrico tornaria o estranho,
confortvel, podendo, assim, legimitizar essas obras como sendo esculturas,
o que, contudo, no foi suficientemente convincente. No obstante essa
prtica ser ainda aplicada por alguns tericos a busca do passado para
justificar algo novo no presente o fato fez com que o termo escultura
se tornasse obscuro, isto , o uso de categorias universais para autenticar
um determinado grupo de particulares no poupou a categoria de se
tornar enfraquecida, ao ser forada a cobrir uma heterogeneidade to
ampla como a que se apresentava naquele momento.
Conforme Krauss (1990, p. 33), independente desses discursos, a es
cultura uma categoria historicamente uniforme e no uma categoria
universal. Assim como qualquer outra conveno, ela possui sua prpria
lgica interna, suas prprias regras e no est aberta a muitas mudanas.
A lgica da escultura, por conseguinte, parece ser inseparvel da lgica do
monumento, e, em virtude desta lgica, a escultura uma representao
comemorativa. Apia-se num espao particular e fala uma lngua simblica
sobre o significado ou uso desse lugar. De acordo com as consideraes

202PaisagensSgnicas
dessa autora, que se seguem, podemos acompanhar o processo de des-

construo do espao lgico da escultura.
Um dos principais exemplos dado por Krauss (1990) a esttua eques-
tre de Marcus Aurelius, um monumento situado no centro do Campidoglio
para representar, por sua presena simblica, o relacionamento entre o
antigo Imprio Romano e o lugar do governo moderno. Assim como outros
monumentos, ele possui uma lgica interna que funciona como represen-
tao de algo, um signo, visto que o monumento que marca um lugar
particular para um evento ou significado especfico. Por funcionarem assim,
em relao lgica da representao e da marcao, as esculturas so
normalmente figurativas e verticais, seus pedestais so partes importantes
da estrutura, pois so eles que fazem a mediao entre o local real e o signo
representacional. Krauss (1990, p. 36) entende que no h nada de muito
misterioso nesta lgica, fonte de uma enorme produo de esculturas
durante sculos da arte ocidental. Mas a conveno no imutvel, e
ento veio um tempo em que a lgica comeou a fracassar, e a escultura
passou a ser at algo em que voc tropea, e que no faz realmente parte
da paisagem. Nesse processo de desconstruo, a escultura estava na
categoria da adio da no-paisagem no-arquitetura e esculpir havia
se tornado um tipo de ausncia ontolgica, a combinao de excluses,
a soma do nem isso nem aquilo.
A proposta de Krauss (1990, p. 38) para poder pensar o complexo, est
na admisso, no reino da arte, de dois termos que anteriormente haviam sido
sido proibidos: paisagem e arquitetura. Vejamos suas consideraes:
No havia sido possvel anteriormente pensar e assimilar o complexo,

embora outras culturas houvessem entendido este termo com gran-
de facilidade. Os labirintos so tanto paisagem como arquitetura, os
jardins japoneses so, ao mesmo tempo, paisagem e arquitetura, e
os campos de jogos de rituais processuais das civilizaes antigas
foram, neste sentido, ocupantes inquestionveis. O que no significa
dizer que eles foram formas variantes antigas nem degeneradas da
escultura. Faziam parte de um universo ou espao cultural em que

escultura era simplesmente outra parte no de qualquer maneira,

como nossas mentes historicistas o conceberiam como sendo o
mesmo. Seu propsito e prazer so exatamente que so opostos
e diferentes. [...] A escultura no era mais um termo intermedirio
privilegiado entre duas coisas. A escultura antes s um termo na
periferia de um campo em que h outro, de forma estruturada, de
possibilidades diferentes. E assim ganhou a permisso de se pensar
nessas outras formas. (traduo nossa)
Como podemos observar, a escultura passa a fazer parte de um

campo, que rompe com as primeiras dicotomias da no-paisagem e da
no-arquitetura. Para poder nomear esta ruptura histrica e a transforma-
o estrutural do campo cultural que caracterizou esse perodo, Krauss
(1990) menciona a necessidade de recorrer a outro termo. Como o termo
que j estava sendo aplicado nesse perodo em outras reas era o ps-
modernismo, essa autora considera que no h nenhum problema em
utiliz-lo para descrever essas prticas que estavam acontecendo com
o nome de escultura. Similarmente, outras surgiram ampliando cada
vez mais as possibilidades do artista trabalhar com quaisquer tipos de
materiais e espaos. Consequentemente, termos como marked sites,
marcas emergiram para designar obras que podem ser ao mesmo tempo
impermanentes, fotogrficas ou assim como uma instncia poltica para
marcar um determinado lugar. Parece claro que esta permisso ou presso
para se poder pensar no campo expandido foi sentida por um nmero de
artistas de uma mesma gerao, entre os anos 1968 e 1970, como Robert
Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter De Maria,
Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Robert Irwin, Alice Aycock, John
Mason, Michael Heizer, Mary Miss, Charles Simonds, dentre outros, que
introduziram novas condies lgicas que no mais podiam ser descritas
como modernismo.
Para o ps-modernismo, a prtica no definida em relao a um
determinado meio, como a escultura, mas em relao s operaes lgicas
existentes num jogo de termos culturais, como fotografia, livros, espelhos

204PaisagensSgnicas
etc. Assim, um artista pode ocupar e explorar diversas possibilidades que

no so ditadas por quaisquer condies de um meio qualquer. Krauss
(1990, p. 40) conclui suas consideraes elucidando que a transformao
da escultura moderna se deu por ideias de passagem, referindo-se a obras
que propem esse tema, como Robert Morris, Richard Serra e Quebra-mar,
de Smithson, permitindo que a escultura fosse vista no mais como um
veculo esttico e idealizado, mas como um veculo temporal e material.
Santaella (2003a) considera Duchamp como um dos primeiros artistas
a apresentar um objeto-signo para a arte, o que, mais tarde, na contempo-
raneidade, sobretudo depois da Segunda Guerra Mundial, a arte faz brotar
as mais diversas expresses, como instalaes, apropriaes etc., ao que a
referida autora denomina como sendo um perodo de paisagens sgnicas
(nome que nos inspirou como ttulo deste livro).
Earth Art
Um mundo descolorido e fraturado cerca o artista. Organizar
esse monte de corroso em padres, grades e subdivises
um processo esttico que mal tem sido tocado.
Robert Smithson, 1968
A maioria da arte descrita por Krauss (1990) se refere ao que veio a ser
chamado de Earth Art, obras que muitas vezes necessitam de uma enun-
ciao: isto arte, para que sejam vistas como tal. Caso contrrio, elas
passam despercebidas e confundidas com meros montes de terra, pedras,
madeiras, areia etc., num determinado campo. Assim, ainda que nesta
abordagem sobre o processo de desconstruo da escultura, luz das
teorias de Krauss (1990), esteja inserida a Earth Art, devemos aprofundar
outros conceitos complementares.
Smithson (1998) fala do conceito de sedimentao, e descreve as
mentes humanas e a natureza. Para ele, tanto a mente do homem como
a mente da terra est em constante estado de eroso; a mente dos rios
desgasta seus bancos; o crebro subverte os despenhadeiros do pensamen-
to; as ideias decompem-se em pedras desconhecidas; e as cristalizaes
conceituais tornam-se p. Para Smithson (1998), os materiais no so

slidos, todos eles contm cavernas e fissuras, so superfcies prontas a

racharem a qualquer momento. Seu pensamento arqueolgico difere dos
conceitos e noes tradicionais sobre o tempo linear. Para ele, o tempo
transforma todas as coisas, e a matria est sujeita a todas as mutaes.
Com esse pensamento, Smithson acredita que a arte deve explorar as
mentes pr-histricas e ps-histricas, e deve ir a lugares onde o futuro
remoto possa encontrar o passado remoto.
Nesse sentido, uma das premissas confirma que a Earth Art surge em
decorrncia da acelerao comercial de que a arte passou a desfrutar, a
partir dos anos 1950 at 1980. Durante essa poca, obras de pintores
expressionistas abstratos estavam sendo adquiridas por colecionadores e
museus a preos exorbitantes, o que levou muitos artistas a considerarem
esse fato como um elemento negativo. Assim, aqueles que se opuseram
a acompanhar a exploso provocada no mercado financeiro das artes
buscaram trabalhar em espaos alternativos (a terra, os campos, desertos,
entre outros, da vida cotidiana), isto , espaos fora do circuito tradicio-
nal e institucionalizado como galerias e museus , lugares onde eles
pudessem materializar suas ideias. A arte realizada nesses novos espaos
fugia do conceito tradicional de objeto arte e era, na maioria das vezes,
efmera, sendo sua durao determinada apenas pelo prprio tempo da
natureza, ou pela proposta do artista.
Muitos autores, filsofos e poetas se referem ao retorno do homem
natureza, a exemplo de Carlin e Fineberg (2005), que apresentam a
opinio desses artistas sobre o espao que eles ocupam na natureza e
no mundo ao seu redor. No incio do sculo XX, a Amrica iniciou uma
aventura diferente de qualquer outra nao na histria, com uma vasta
fonte de recursos naturais, grandes invenes e um enorme influxo de
pessoas de vrias partes do mundo, que fizeram com que ela se tornasse
o bero de um novo tipo de experincia humana.
Para Sandler (1996, p. 61-62), a Earth Art sofreu influncia da Process
Art devido ao uso de elementos naturais, sugerindo um novo tipo de pai-
sagem, pois os materiais utilizados nessa arte, em sua maioria substncias
encontradas na natureza, eram impermanentes, indeterminados e mutveis.

206PaisagensSgnicas
E mesmo que os artistas tenham se empenhado nessa nova esttica, foram

muitas as crticas que surgiram. (traduo nossa)
De acordo com Spies (1982, p. 269-270), os espaos escolhidos e seus
propsitos so lugares remotos de iniciao: uma conjurao mgica do
sublime. Para esta abordagem, destacamos o escultor americano Walter De
Maria e sua obra The lightning field [Campo relampejante] (1977), situada
numa rea do deserto do Novo Mxico, nos Estados Unidos. Composta por
400 postes de ao inoxidvel polidos e instalados na forma de um avio, no
sentido horizontal, s pode ser visualizada do alto, ou seja, sobrevoando-se
a rea. Concebida geometricamente, sua localizao determina caracters-
ticas, como privacidade, mistrio, tempo, a expectativa de apresentao dos
fenmenos da natureza (raios, troves, tempestades). Alm disso, trata-se
de uma arte que s pode ser experienciada em partes e nunca em sua
totalidade. Ainda descrita por especialistas como escultura (note-se que
esse termo ainda continua sendo aplicado), os visitantes so encorajados
a permanecer por bastante tempo nesse lugar, especialmente durante o
entardecer e o alvorecer.
Como um projeto da DIA Art Foundation3 h incentivos a visitas,
durante os meses de maio a outubro, quando o visitante tem acesso a
acomodaes e infraestrutura prprias. Todavia, embora o perodo de visita
coincida com a poca em que ocorrem os raios nessa rea como o seu
prprio ttulo (The lightning field) sugere , no apenas esse fenmeno
est presente na obra. Segundo informaes dessa fundao, existem
outras qualidades a serem experienciadas nesse ambiente, uma delas
podendo ser a prpria expectativa do acontecimento desse fenmeno,
sua prpria possibilidade.
As obras que envolvem a Terra, ou seja, os projetos de Earth Art re-
metem a fenmenos da natureza, com o objetivo de criar situaes onde
a paisagem e a natureza, luz e previso de tempo tornem-se intensas
3Instituio americana sem fins lucrativos, fundada em 1974, e internacionalmente reconhecida

pelo trabalho de incentivar, apoiar, apresentar e conservar projetos de arte, sobretudo aqueles que,
pela sua natureza e escala, extrapolam os limites normalmente estabelecidos segundo a tradio de
museus e galerias.

experincias de ordem psquica e fsica. Segundo Walter De Maria, o

objetivo da arte justamente fazer com que o espectador reflita sobre
a relao existente entre a Terra e o Universo. Esse tipo de obra um
dos exemplos mais expressivos da filosofia da natureza, por ser uma arte
que vai alm daquilo que o olhar pode alcanar, provocando uma tenso
entre cu e terra. Se a obra de arte deve ser apreendida atravs de nossos
sentidos; ser capaz de provocar no espectador uma interao com ela;
nela se perder; e poder ainda fazer conexes capazes de desencadear um
conjunto de reflexes em direo a alguma forma, a Earth Art preenche
todos esses requisitos.
A Earth Art exerceu impacto em relao desmaterializao do objeto
arte, ao romper tanto com quaisquer noes de materiais, suportes, tcni-
cas artsticas, espao e tempo na arte. O dilogo com a terra, atravs do ar,
luz, vento, chuva, sol, calor, frio, tempestades, substituiu os convencionais
elementos visuais e plsticos prprios da pintura e da escultura. A arte no
mais representava uma paisagem, ela se tornou a prpria paisagem. Assim,
ao pretender abandonar os limites da galeria e do museu e partir para o
espao aberto, escala, territrio, repetio, processo, temas estes que a
arquitetura e a arte compartilham na dcada de 1970, a obra de arte deixa
de ocupar um lugar para ser o prprio lugar.
Instalao
Desde o incio dos anos 1950, vrios artistas estavam envolvidos na cons-
truo de obras, cujas caractersticas esto presentes no que passou a ser
denominado de instalao. Trata-se de trabalhos que ocupam o espao
real (em sua conexo com as condies reais, como j abordado acima)
para se tornarem visuais, histricos, sociais etc. Um dos objetivos dessa arte
estabelecer uma ponte com a arte tradicional atravs de uma anlise que
apresente antigos opostos na forma de uma argumentao, como pblico
versus privado, individual versus coletivo, cosmopolita versus vernculo, ou seja,
uma forma de desconstruir convenes tradicionais atravs de dicotomias.
Se o poder esttico da instalao no reside no singular, no objeto
comum, ordinrio, mas na habilidade de se tornar parte de uma mera

208PaisagensSgnicas
experincia contnua do real, correspondendo-se com situaes espe-

cficas, h inmeras formas de instalao, que se utilizam da luz, do som,
de performances em processo, ambientes arquitetnicos construdos, e
mesmo trabalhos narrativos de ordem poltica, vdeos etc.
Santaella (2003a, p. 145) define instalao como a [...] ocupao
de um lugar, que tratado pelo artista como um material ou parte de
um material que incorporado ao conceito do trabalho. [...] a arte do
espao tridimensional. Ainda considerando outros significados, essa autora
salienta que:
Desde os anos 70, as instalaes comearam a se fazer presentes

e comparecerem cada vez com mais freqncia nas exposies
contemporneas com objetos, imagens artesanalmente produzidas,
esculturas, fotos, filmes, vdeos, imagens sintticas so misturadas
numa arquitetura, com dimenses, por vezes, at mesmo urbans-
ticas, responsvel pela criao de paisagens sgnicas que instauram
uma nova ordem perceptiva e vivencial em ambientes imaginativos
e crticos capazes de regenerar a sensibilidade do receptor para o
mundo em que vive. (SANTAELLA, 2003a, p. 144)
Mais uma vez, Santaella (2003a) fala sobre o surgimento dessas

paisagens sgnicas, a partir das prticas visuais que ocupam espaos
reais. Portanto, desde o ps-Minimalismo, sobretudo com a Process Art
(Antiforma) seguida pela apropriao de espao (ver a obra do artista
Gordon Matta-Clark), a Performance, e por ltimo a Earth Art, vamos
observar uma permanente busca por espaos alternativos. Segundo
Heartney (2001), a arte contempornea est configurada na ideia de
mudana e rompimento de limites. Se existe algo que une uma pluralidade
de prticas visuais, este sua relutncia em no se limitar a uma simples
e determinada definio.

6
PERODO PLURALISTA: Rememorao
Articular historicamente o passado no significa conhec-lo

como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminis-
cncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo.
Walter Benjamin, 1986b
Inicialmente encontramos o termo rememorar em Andrew Benjamin

(1991), ao se referir pintura de Anselm Kiefer no sentido de retorno
paisagem, o que, segundo este autor, no se restringe apenas a uma
recordao, ou a uma simples memria em que o objeto se perde efe-
tivamente e nunca envolve a distante relao de luto. Assim, Andrew
Benjamin se refere repetio da paisagem na obra de Kiefer, dentro de

210PaisagensSgnicas
um panorama que requer explicaes mais especficas do que a simples

aplicao de um termo, tanto em referncia paisagem quanto em seus
sentidos etimolgico e espistemolgico.
O termo rememorar nos chamou a ateno pela aproximao com
caractersticas da arte do perodo Pluralista (final do sculo XX e incio
do sculo XXI), mais especificamente quando h o retorno das tcnicas e
materiais tradicionais, fato que nos levou a crer que estava surgindo uma
arte com algumas peculiaridades distintas. No entanto, mesmo estando em
contato direto com as teorias mais recentes do final do sculo XX e incio
do XXI, ainda no haviamos encontrado uma definio mais concreta.
A partir de Andrew Benjamin (1991), identificamos nas obras de Danto
(1997a), e de Abigail Solomon-Godeau (1991), que a palavra after (depois)
na frase que liga duas tcnicas, poderia ter algum significado. Diante
dessas constataes, foi possvel ampliar as investigaes em busca de
outros autores, tendo, mais tarde, encontrado fundamentao em Walter
Benjamin (2000) e Georges Didi-Huberman (2000). Assim, observemos
as consideraes que se seguem.
Em Walter Benjamin (2000, p. 131), o vocbulo rememorao aparece
ao considerarmos que a arte, incluindo a literatura, tem o poder de recons-
tituir um tempo perdido, onde os eventos finitos so trazidos tona; so
lembranas que o artista traz para o presente para rememorar. Para ilustrar
essas reflexes, Walter Benjamin destaca as obras de Proust e Baudelaire,
nas quais existe uma estratgia de construo da experincia da moderni-
dade em sua relao com a antiguidade. essa relao com a antiguidade
que Walter Benjamin (2000) chama de eingedenken, termo traduzido do
alemo para o portugus como rememorao: rupturas da continuidade
temporal que incluem o tempo como passagem, onde o passado pode ser
convocado como recordao, j que situado no presente.
Entretanto, como a arte possui uma noo de temporalidade de mon-
tagem, no possvel representar uma totalidade, trata-se de uma noo
que Walter Benjamin (2000, p. 133) denomina de erfahrung e erlebinis:
lembrana e esquecimento, ou seja, a imagem ao ser apreendida no est
mais no presente, mas no seu prprio devir de multiplicidade. , portanto,

Perodo pluralista: rememorao211
luz desses conceitos que se estabelece a permanente conscincia do

presente em sua transitoriedade. Benjamin considera que, na obra de
Baudelaire, as correspondncias so os dados do rememorar. [...] no
so dados histricos, mas da pr-histria, [pois, j em A vida anterior, foi
registrado que] aquilo que d grandeza e importncia aos dias de festa,
o encontro com a vida anterior. [...] As imagens das grutas e das plantas,
das nuvens e das ondas. Importante ressaltar que o conceito rememorar
traz outros que lhe so correlatos, tais como alteridade, espao privado,
memria, nos quais a relao temporal com o passado possibilita uma
experincia coletiva e de elementos que Benjamin chama de cultuais.
Aos autores j citados, acrescentamos algumas colocaes importantes
de Didi-Huberman (2000), nas quais esse autor tambm fala sobre o termo
rememorao. Para Didi-Huberman (2000, p. 9), como conceito de
tempo, entende-se, tambm, o conceito de devir da memria, a obra como
revelao dos diferentes tipos de presente, visto que sempre, diante da
imagem, estamos diante de tempos. [...] Olh-la significa desejar, esperar,
estar diante do tempo. A relao estabelecida entre tempos, memria,
devir, est vinculada teoria do olhar desse autor, que d nfase ao papel
desenvolvido pela memria e a ela atribui camadas de tempos existentes na
obra. Uma vez capacitada para dialogar com os diversos tempos, a memria
v a imagem alm de uma mera imitao, mas como um intervalo traduzido
de forma visvel, ou seja, a linha de fratura entre as coisas. Quanto a esse
dilogo, Didi-Huberman (2000, p. 242) nos informa que, para produzir
uma imagem dialtica, o passado deve ser convocado, e, por conseguinte,
preciso aceitar o choque de uma memria, recusando-se a se submeter
ou retornar ao passado. Se o agora passa a ser uma valorizao de um
passado atualizado, o termo rememorar, na teoria desse autor, uma
forma de atualizar o passado, uma forma constituindo-se sempre renovada
ao ser instaurada e remetida a pocas anteriores.
Portanto, a fotografia, assim como a pintura, o desenho, a gravura e a
escultura pluralistas, apresentados a seguir, incorporam esses conceitos
de lembrana, de rememorao, com fragmentos do passado que podem
ser recortes de um tempo vivido, e no necessariamente uma vida do

212PaisagensSgnicas
incio ao fim. Para tanto, a memria evocada no momento em que

lembramos de algo, trata-se de um tipo de reconstruo, e mais uma vez,
novas informaes vo sendo arquivadas.
Consequentemente, mesmo que, de uma maneira sutil, esse conceito,
de uma certa forma, conduz o assunto deste livro sua concluso, ao
entendermos que, atravs das obras analisadas, desde a ltima dcada
do sculo XX nossa atualidade, a arte deste milnio foi se delineando
com caractersticas distintas da arte dos anos 1970, e percebemos que ela
toma corpo como uma forma de rememorao. Mas sendo plural, preciso
reconhecer os artistas que trabalham com essas caractersticas, visto que
se trata de uma escolha do artista e no a imposio de um estilo. algo
que faz parte da obra e, por conseguinte, existe no seu interior, desse
interior que tudo emana e no de regras externas.
Por que Richard Serra?
Weight is a value for me, not that it is any more compelling

than lightness, but I simply know more about weight than
lightness and therefore have more to say about it, more to say
about the balancing of weight, the diminishing of weight, the
addition and subtraction of weight, the concentration of weight,
the rigging of weight, the propping of weight, the placement
of weight, the locking of weight, the psychological effect of
weight, the disorientation of weight, the disequilibrium of
weight, the rotation of weight, the movement of weight, the
directionality of weight, the shape of weight...1
Serra, 1997
Considerado como um dos escultores mais importantes da arte ps-

Segunda Guerra Mundial, Richard Serra est relacionado a vrios movi-
1O peso tem um valor para mim, no que seja o mais compelido que ligeireza, mas eu simplesmente
sei mais sobre peso do que ligeireza e, portanto, tenho mais a dizer sobre ele, mais sobre o equilbrio
do peso, a diminuio do peso, a adio e a subtrao do peso, a concentrao do peso, o cordame
do peso, o estaquear do peso, a colocao do peso, o trancar do peso, o efeito psicolgico do peso,
a desorientao do peso, o desequilbrio do peso, a rotao do peso, o movimento do peso,
o direcionamento do peso, a forma do peso... (traduo nossa)

mentos do final do perodo modernista, a exemplo do Minimalismo, mas

sobretudo Process Art (Antiforma), pela sua intensiva investigao de
materiais industriais. Mas, neste caso, questionamos por que a obra de
Richard Serra continua sendo importante mesmo depois que ele assume
a escultura propriamente dita? E, ainda, qual a relao entre suas primeiras
investigaes e as monumentais esculturas mais recentes?
Richard Serra cresceu em contato com materiais industriais utilizados
na construo naval, e isto pelo fato de seu pai trabalhar em um estaleiro.
Portanto, esses materiais, bem como as noes de peso, massa, volume
etc. sempre lhe foram familiares. Seu primeiro interesse pelo espao e a
maneira pela qual o observador se relaciona com ele vem de longa data,
mais precisamente depois que Serra viu pela primeira vez a pintura de
Diego Velzquez As meninas.
Desde seus primeiros trabalhos durante o final dos anos 1960, Serra e seus
colegas artistas do ps-Minimalismo (Process Art), como Bruce Nauman,
Eva Hesse, Robert Smithson, reagiram contra a rigidez do Minimalismo
e passaram a dar nfase ao processo e ao desempenho da matria.
Ou seja, maneira pela qual a matria se comporta em situaes e espaos
diversos. Sob a influncia de danarinos e msicos, como Yvonne Rainer,
Steve Reich, Philip Glass, e sobretudo John Cage e Merce Cunningham, a
matria passa a ser vista como uma possibilidade de ser estudada tambm
atravs da ao, que envolve tanto o artista, seu corpo, como o espao.
Uma de suas obras que mais provocou intensas discusses, Verb list
compilation: actions to relate to oneself [Lista dos verbos transitivos] (1967-
1968), um dos exemplos mais expressivos da noo de ao, pois, como os
verbos transitivos, a ao transita ou passa do verbo para outro elemento.
Conceitualmente, este trabalho de Serra consiste apenas numa lista de
verbos. Atravs de Krauss (1998, p. 330), podemos ter uma ideia mais
clara dessa obra:
Por essa razo, sem surpresa que deparamos com uma longa lista
elaborada por Serra para si mesmo em 1967-68 uma anotao de
trabalho, em cujo incio se l: rolar, vincar, dobrar, armazenar, curvar,

214PaisagensSgnicas
encurtar, torcer, tranar, manchar, esmigalhar, aplainar, rasgar, lascar,

partir, cortar, separar, soltar. Ao contemplar esse encadeamento de
verbos transitivos, cada qual especificando uma ao particular a ser
desenvolvida sobre um material no especificado, percebemos a
distncia conceitual que os separa do que normalmente esperara-
mos encontrar no caderno de anotaes de um escultor. Em lugar
de um inventrio de formas, Serra registra uma relao de atitudes
comportamentais. Percebemos, contudo, que esses verbos so eles
prprios, os geradores de formas artsticas: so como mquinas
que, postas em funcionamento tm a capacidade de construir um
trabalho. (traduo nossa)
Embora essa obra seja desprovida de material fsico, paralelamente

Serra deu continuidade investigao de propriedades corpreas dos
materiais industriais e sucatas, e s inmeras possibilidades de dar forma
a esses elementos durante o processo. Contudo, no se tratava de formas
fixas, mas maleveis, a exemplo de um determinado trabalho no qual Serra
atirava chumbo e ao derretido nas paredes. E assim, as formas, portanto,
eram imprevisveis. J na obra intitulada Belts (1967), Serra utilizou tiras
de borracha e tubos de non, para experimentar a forma pura.
A partir de 1970, o ao resistente corroso, material associado
arquitetura e engenharia, passou a predominar na sua criao, mantendo
o mesmo interesse pelas leis da fsica, pela tenso do espao, do equilbrio
e pela noo de gravidade. Com chapas de chumbo ancoradas, as novas
esculturas ganharam uma escala arquitetnica, como pode ser observado
nas obras Intersection II (1992-93) e Torqued ellipse IV (1999); Serra passa
a desenvolver espaos com passagens, com o objetivo de permitir que
o espectador possa adentrar no trabalho e experienciar seus diferentes
caminhos. Com o auxlio de tcnicas empregadas na fabricao de
avies a jato e navios, bem como de programas de computador como
o Computer Aided Three-Dimensional Interactive Application (CATIA) ,
usado pelo arquiteto Frank Gehry, as esculturas de Richard Serra vm
sendo realizadas, sob a sua superviso, por empresas especializadas em

indstria naval. Ele, em pessoa, investiga a criao de suas obras, que

variam em forma de elipses, algumas serpenteiam por quase 22 metros,
formando quatro cavidades diferentes e apresentando paredes inclinadas,
formas espiraladas conectadas, labirnticas, todas com o mesmo objetivo:
proporcionar variadas sensaes no observador.
Os trabalhos que mais tm despertado interesse de pesquisadores
podem ser vistos em espaos como o Porto de Kaipara, na Nova Zelndia,
o campus da Universidade da Califrnia, em So Francisco, em Portugal
ou nos amplos ambientes do Museu Guggenheim de Bilbao, Espanha.
Essas obras proporcionam ao espectador uma experincia completa, uma
apreenso com todos os sentidos, pela unio do visual e do mental.
Com esta proposta, Serra extrapola a tcnica e se instala no espao em
que o observador pode percorrer, e tudo o mais apenas material slido,
esticado e elstico, como nas espirais e elipses, ou denso e comprimido.
Propositadamente, os tons de ferrugem alaranjados e marrom-aveludados
remontam a ambientes naturais, e evocam as mesmas sensaes que
podem ser experienciadas frente a desfiladeiros, dunas, fendas, ravinas,
montanhas, precipcios etc. Caminhar por meio das paredes curvadas
provoca em muitos observadores admirao e, tambm, um temor atvico,
algo que, segundo alguns tericos, os poetas e pintores de sculo XIX
devem ter sentido. Sentimentos estes que foram denominados por Kant
do horror sublime que acompanhado por uma certa melancolia, quando
admirao e temor misturam-se ao prazer.
No Museu Guggenheim de Bilbao, Espanha, cujo arrojado projeto
arquitetnico de autoria do americano Frank Gehry, com fachos de luz
refletindo sobre a sua fachada de placas de titnio (o edifcio se confunde
com uma enorme escultura), a obra de Richard Serra The matter of time
est instalada permanentemente. So sete trabalhos de grandes dimenses
que repercutem os entrelaamentos e curvas sinuosas do edifcio. Trata-se
de um tipo de obra sem precedentes na histria de escultura, visto que
estas peas no so objetos que se assentam separadamente no espao,
mas esto relacionadas pela sua escala. Enormes folhas de metal oxidado
se expandem, curvam-se e se entrelaam para formar caminhos comple-

216PaisagensSgnicas
xos e um tipo de labirinto espiralado. A cor acidental e faz parte dos

desgastes, como cicatrizes queimadas dos cilindros de ao que parecem
pinturas abstratas gigantes, variando do preto e do acobreado a tons de
laranja brilhante a mbar. Lentamente, o tempo se encarregar de oxidar
e tonalizar a matria.
A obra The matter of time (2005) tem sido associada ao conceito de
tempo de Thomas Stearns Eliot (1988), que em muito se aproxima da
filosofia de G. I. Gurdjieff, que tem influenciado muitos pensadores e
artistas. Em sua obra Four Quartets textos publicados individualmen-
te, de 1936 a 1942 , Eliot (1986) demonstra seu interesse nas reas de
misticismo e filosofia. No obstante cada um dos quatro poemas que
compem esta obra tenha seu espao prprio, pode-se identificar neles
uma estreita ligao com a natureza do tempo. Um tempo que, embora
esteja voltado para a fsica, a teologia, ainda um o tempo que faz parte
da natureza humana.2
A experincia de uma percepo que depende do movimento e que
envolve o espao e o tempo est intimamente relacionada a processo, e
busca desvelar a construo da obra para mostrar como ela foi e ainda pode
ser manipulada. Uma ideia que certamente remonta aos anos 1960, poca
em que Richard Serra pensou a escultura no mais necessariamente como
um objeto, mas como atitude, como ao, onde os materiais maleveis
podiam ser rasgados, dobrados, amassados, estirados etc. No trecho a
seguir, Serra (1973 apud KRAUSS, 1997, p. 264) fala sobre uma das suas
obras Shift (1970):
O que eu quis foi a dialtica entre a percepo individual do local em

sua totalidade e a relao deste indivduo com o campo percorrido.
O resultado uma forma de mensurar a si mesmo contra a indeter-
minao do terreno. [...] Estes degraus relacionam-se a um horizonte
mutvel e, como medidas, so totalmente transitivos, elevando,
abaixando, estendendo, escorando-se, contraindo, comprimindo e
2Disponvel em: <www.gurdjieff.org/foundation.htm>. Acesso em: 2007.

virando. A linha como elemento visual, por degrau, torna-se verbo

transitivo. (traduo nossa)
Krauss (1997, p. 272) discute a presena de um horizonte interno e a

relao transitiva deste com o mundo e com o observador, demonstrando a
preocupao de Serra com o espao fsico e sua apreenso pelo espectador,
uma distncia que envolve o mundo visvel e o invisvel, a partir de cada
indivduo. Para a autora, Richard Serra traz o espectador para dentro da
obra, e uma vez nesse espao, no possvel olhar para fora, pois tudo que
ele prope estar dentro. Serra agua o movimento, pois no apenas usa
a forma de tnel da ponte para enquadrar a paisagem, mas tambm para
retornar sobre si e enquadrar a si mesmo. (traduo nossa)
Do Artesanato Arte
A partir dos anos 1970, a arte do perodo ps-moderno tem sido vista como
uma arte convidativa a reflexes, sobretudo quanto posio da mulher
na sociedade e como artista. No incio dessa dcada, a arte feminista surge
enfatizando materiais e tcnicas artesanais, a exemplo de tecidos, rendas,
bordados, patchwork, aplique, croch, tecelagem, argila, fibras em geral,
como forma de marcar a presena da mulher no cenrio artstico, e, ao
mesmo tempo, denunciar sua excluso em espaos institucionalizados,
como os grandes museus e galerias.
Liderada pela artista americana Judy Chicago, que constituiu um grupo
de programas para mulheres na California State University-Fresno, EUA,
mais tarde, juntamente artista Miriam Schapiro, do California Institute
of the Arts, a arte feminista teve um expressivo impulso internacional.
A obra mais conhecida desse perodo The dinner party, de Judy Chicago, foi
considerada, por Davies (2005), como o cone mais poderoso da liberao
e independncia das mulheres, e, com isso, o uso desses materiais artesanais
passou a despertar o interesse de vrios pesquisadores.

218PaisagensSgnicas
No entanto, se por um lado esses materiais tm se ampliado por artistas,

independente de gnero, como Anselm Kiefer, Hlio Oiticica, Leonilson,
Louise Bourgeois, Tracy Emin, vale ressaltar que, desde os anos 1970, alguns
artistas ressentiram-se de maior reconhecimento, sobretudo as mulheres,
pela no aceitao de obras construdas com essas tcnicas. Sem normas
e mtodos tcnicos convincentes, a crtica contempornea em nada se
ope a questes referentes a materiais, cabe, portanto, apenas ao artista
conhecer sua obra e adequ-la ao material escolhido.
Atravs de alguns artistas, podemos melhor explicitar as colocaes
expostas. Chiarelli (1996, p. 3) descreve a arte brasileira desse contexto:
Apenas em um pas como o Brasil, onde a industrializao no rom-

peu com o modo de produo que em outras naes a antecedeu,
seria pertinente encontrar artistas que, ao operar com materiais
industrializados e/ou naturais (no importa), resgatam com tanta
intensidade e com tamanha propriedade prticas artesanais anti-
qssimas. [...] Em vez de enrolar, vincar, torcer, cortar, esses artistas
vm costurando, bordando, ligando, colocando dobradias entre a
visualidade no-erudita brasileira e algumas das grandes questes
da arte internacional das ltimas dcadas.
Conforme observado por Chiarelli (1996), o trabalho de Leonilson merece

maior ateno, pois, seja atravs do desenho em forma de bordado, seja por
meio da linha que ele emprega sobre tecido, sua obra , ao mesmo tempo,
os dois: desenho e bordado. O interesse de Leonilson no est apenas no
material pelo material, mas no que ele, como artista, tem para dizer.
Sendo uma arte assumidamente autobiogrfica, onde o corpo est
presente por meio de palavras, frases, imagens, formas, pequenos objetos,
tecidos com padres e texturas diversas etc., no importa se o material
faz parte de uma das mais antigas prendas domsticas. Se, desde o incio
do processo, o artista est ciente de suas escolhas, no existe dvida no
cenrio artstico quanto sua legitimizao como arte, nem qualquer
confinamento a determinadas classificaes excludentes.

Voil mon coeur (1989), de Leonilson, uma obra composta por bor-
dado e cristais sobre feltro, tambm ttulo do texto de Pedrosa (1999,
p.21), em que este autor d nfase a um dos temas mais recorrentes em
Leonilson, o corpo e o corao, ao afirmar que:
Talvez mais do que o corpo, o corao seja o motivo dominante e

recorrente da obra. O corao como rgo muscular, bombeador de
sangue atravs de veias e artrias; o corao como centro vital das
emoes e sensibilidades do sujeito, repositrio de seus sentimentos
mais sinceros, profundos e ntimos. Abismos, guas, ampulhetas, n-
coras, asas, tomos, crucifixos, desertos, escadas, espadas, espelhos,
espirais, facas, flores, fogos, globos, homens, ilhas, labirintos, livros,
mapas, matemticos, montanhas, oceanos, olhos, rgos, pedras, p-
rolas, poesias, pontes, portos, radares, relmpagos, relgios, rios, runas,
tempestades, templos, vulces tudo remete ao corao (do artista),
seja atravessando-o, seja por seu intermdio, seja a partir dele.
Ao dar um destaque especial ao corao, Pedrosa, primeiramente,

descreve a funo desse rgo e seu significado etimolgico, sem perder
de vista a potica da obra. As palavras de Pedrosa chegam muito prximas
da relao que o artista tinha com a sua arte. Assim, esse rgo vital est
associado a emoes e sensibilidades do sujeito, seus sentimentos mais
sinceros, profundos e ntimos, e nos faz pensar mais um pouco sobre a
representao do corpo na nossa atualidade.
O Corpo est em Cena
Santaella (2004b, p. 27) observa que, para Villaa e Ges (1998), o corpo
est em cena, sem que haja qualquer possibilidade de predizer o futuro
e seus limites. Esta frase descreve em poucas palavras um dos principais
aspectos das artes visuais da dcada de 1990, o corpo, temtica que ,
assim introduzida, por Santaella (2004b, p. 9):

220PaisagensSgnicas
De certo modo, o corpo nos parece real e bem fundado. Cada

um de ns um corpo e fenomenologicamente experimentamos
seus estados todos os dias [...] na dor, na fome, na excitao sexual,
na fadiga e na doena. Olhamos para ns mesmos no espelho e
para os outros e vemos entidades com fronteiras definidas a que
chamamos de corpos.
Na passagem acima, Santaella (2004b) nos oferece uma das princi-

pais definies sobre a maneira pela qual o corpo sentido, fornecendo
uma ampla viso sobre a histria do corpo, a partir de mltiplos ngulos:
como ser no mundo, como construo social e cultural e suas relaes
desde as primeiras noes de identidade a relaes simbiticas com as
tecnologias, as interfaces entre corpo e ciberntica, tecnologia, bioarte,
moda, mdias, cultura etc.
No que se refere representao, a histria do corpo coincide com
a histria do homem, e por isso devemos estar atentos para perceber as
diversas transformaes pelas quais essas representaes tm passado
nas artes visuais, sobretudo a partir do sculo XIX, quando a pintura e a
escultura se afastam de sua maior funo de representao mimtica.
O crescimento constante do interesse de artistas por esse assunto
foi muito alm, sobretudo a partir das vanguardas estticas no incio do
sculo passado, alm de onipresente no decorrer do sculo XX at hoje,
o corpo foi deixando de ser uma representao, um mero contedo das
artes. (SANTAELLA, 2004b, p. 126) Consequentemente, ele passa a
ser interrogado, revisitado, nas mais diversas possibilidades de prticas
visuais, que vo desde a Performance, a Body Art, passando pela fotografia,
hibridizaes, meios eletrnicos, s esculturas com tcnicas e materiais tra-
dicionais, em decorrncia do processo de expanso do imaginrio cultural,
no qual se observam inquietaes constantes.
Com os meios de comunicao, o homem comea a perceber, sonhar,
desejar, imaginar um corpo ideal. Por outro lado, juntamente exaltao
exterior, Santaella (2004b, p. 126) explana sobre a parte interior que mostra
justamente um corpo que tem sua prpria identidade, seus odores, sen-

saes etc., e a noo de um corpo meramente orgnico, anatmico e

fisiolgico foi perdendo espao nas discusses intelectuais, que, de certa
forma, seguem as pesquisas cientficas, pelas quais cada vez mais tem sido
possvel analisar o corpo, atravs de equipamentos, de dentro para fora,
em questes de segundos.
Santaella (2004b) menciona Foucault como um dos responsveis
pela abertura de um discurso mais amplo sobre esse assunto, a partir de
1960. Suas teorias interrogam sobre as relaes presentes entre o corpo, o
indivduo e a vida contempornea, sobretudo o poder que as sociedades
exercem sobre ele. O sculo XXI abre literalmente o corpo atravs de
minsculos equipamentos digitais, ao tempo em que abre tambm o ser
corpreo e sua corporalidade, ampliando os conceitos, como a dimenso
da individualidade, a forma com que o homem se mostra e se faz visto; o
espao por onde ele circula, o tempo, o lugar; estar s, estar junto, estar
presente e ao mesmo tempo ausente, alm do reconhecimento: de quem
esse corpo? Masculino, feminino, homossexual, branco, de cor, idade, classe
trabalhadora, classe mdia; o que privado; o que pblico? (SANDLER,
1996, p. 551, traduo nossa)
Portanto, no alvorecer do sculo XXI, vislumbramos uma arte no
mais rebelde, a levantar bandeiras de forma acalorada. O que nos aparece
como arte hoje um universo muito amplo para poder ser classificado e
dividido em movimentos e categorias especficas. Mesmo em se tratando
de assuntos que antes instigaram discusses e polmicas infindveis, a
exemplo do corpo da mulher, estamos diante de um perodo em que a
arte caminha livremente, sem que haja quaisquer normas preestabelecidas.
Com isto, no estamos afirmando que no haja reivindicaes atravs da
arte, o que difere a forma como elas so passadas, ou seja, como vimos
antes, nas palavras de Danto (1998), esto fora de um marco histrico, no
se trata mais de algo que pudssemos denominar de vanguarda.
Para melhor ilustrar esse assunto, escolhemos duas artistas que trazem
reflexo esses conceitos e o retorno da escultura, com seus meios, tcnicas
e materiais tradicionais, hibridizao, representao, desconstruo, plura-
lismo e, sobretudo, rememorao. O lugar onde a tecelagem, o vesturio

222PaisagensSgnicas
e o bronze se encontram em corpo(s) que so, ao mesmo tempo, ns

mesmos e um outro.
Tecidos, Roupas e Bronze
Desde os anos 1970, Krauss tem se dedicado pesquisa de pintores, escul-

tores e fotgrafos, com anlises que examinam a interseo dos interesses
de artistas com as principais correntes da cultura visual ps-guerra e aspec-
tos como comodidade; o status do contedo; representao e abstrao;
viabilidades dos meios individuais etc. Em Bachelors, Krauss (1999) destaca
a obra de nove mulheres, que renem aspectos quanto ao surgimento do
feminismo, questionando: Que critrio de avaliao pode ser aplicado
arte das mulheres? Nesse livro, ela relaciona as esculturas de partes do
corpo, de Louise Bourgeois, por um vis freudiano que aborda o fetiche.
Seu discurso sobre gnero descreve como a arte ocidental est repleta de
discrepncias, quando se trata da arte de artistas mulheres.
Todavia, nosso interesse no est na discusso dessas questes, nosso
recorte tem uma viso mais ampla. As consideraes que sero tratadas a
seguir no esto embasadas nessas teorias de Krauss (1999), contudo, seu
artigo nos levou a refletir sobre a escultura pluralista, com seus diversos
meios de construo, e a maneira pela qual tem sido vista a presena fe-
minina no cenrio artstico internacional. Mas quanto s artistas escolhidas,
por que Kiki Smith e Louise Bourgeois? Por que as duas artistas escolhidas
so mulheres, se este sculo atual no deve excluir a arte das ditas minorias
nem possui um estilo predominante?
Como no devemos ir alm do nosso objeto investigativo, no nos dis-
tanciamos nem dos materiais nem das ideias dos artistas, estamos sempre
nos reportando a todo um conjunto denominado obra. Nesse objeto/
obra nada se exclui, e tudo se conecta desde os primeiros insights do
artista, passando pelo seu processo criativo at o seu final, visto que, como
afirma Martin Heidegger (1987), a obra no existe sem o artista, e tanto
um como o outro uma mesma origem daquilo que, mais tarde construdo,

ser chamado de arte. Nesse sentido, quando abordamos um tema nas

artes visuais, o que aparece primeiramente a obra, sendo assim, da sua
competncia representar o que o artista pretende enderear.
Ao iniciar este captulo, apresentamos a migrao de materiais utiliza-
dos no artesanato para as artes e o retorno da escultura tradicional. Essa
transposio, um dos principais paradigmas da arte do sculo XX, traz
tona a mudana de signo, de espao, e, sobretudo, um rompimento
com a constante associao desses materiais questo de gnero. Assim,
atravs da obra de Kiki Smith e Louise Bourgeois, alguns pontos podem
ser levados em considerao. Sim, ambas as mulheres enfatizam o corpo;
ambas falam sobre a condio feminina; ambas utilizam materiais que vo
dos mais nobres aos mais ordinrios; ambas retomam as caractersticas
do perodo pluralista no qual as tcnicas tradicionais voltam cena. O que
nos resta refletir sobre o lugar que elas ocupam no cenrio internacional
das artes, falando sempre as mesmas coisas j ditas, o que denominamos
de novo e mais uma vez, ou seja, de rememorao.
Kiki Smith
Kiki Smith mais conhecida como escultora propriamente dita, uma das
mais importantes do sculo XXI. Mesmo trabalhando com outras tcnicas,
como desenho e gravura, a escultura lhe muito familiar, talvez por ser
filha do arquiteto e escultor minimalista americano Tony Smith. Ao fazer
uso de diversos materiais, a cada um deles dado um tratamento especial
e potico, seja papel artesanal, seja bronze, revelando potenciais simb-
licos. Se, por um lado, a solidez do bronze significa a fora duradoura da
vida, por outro lado, Kiki Smith reala a fragilidade no vidro, na terracota,
no papel e no gesso. Entre tecidos de musseline bordados com formas
orgnicas e bonecas de pano, essa escultora vai dando forma aos interesses
tradicionalmente associados mulher e domesticidade.
J nos primeiros anos de sua carreira, motivada pela morte de seu
pai e pela sua formao em tcnica de medicina emergencial, seu tema
principal evidenciava uma preocupao com a mortalidade e o corpo
humano. So trabalhos que frequentemente enfocam individualmente os

224PaisagensSgnicas
rgos, os fluidos e os sistemas que compem o interior do corpo, que

Smith retrata em termos francos e no hierrquicos, a exemplo de trabalhos
que aludem s imperfeies da pele, atravs do uso de papis feitos a
mo, contrastando com o volume orgnico carnudo da cera, do gesso e
do metal. A obra Digestive system (1988) uma das mais exemplares, por
ser uma forma orgnica modelada em ferro fundido que d uma ideia do
sistema digestivo humano. Os considerados frgeis, tambm desse perodo,
foram construdos com terracota, pedaos juntos por fios e precariamente
unidos parede. So obras que representam aspectos duais do corpo,
vulnerabilidade e fora, parte da condio humana.
Siri Engberg et al. (2005) explanam sobre a exposio de Kiki Smith
no San Francisco Museum of Modern Art, EUA, considerando sua arte
intimista, visceral e frgil, ao mesmo tempo em que apresentam uma
explorao pungente do lugar da humanidade no mundo, provocando-nos
a pensar, sob novas maneiras, nas condies fsicas, filosficas e sociais
de nosso tempo.
A exposio, de mesmo ttulo, desvela sua obra em ordem cronolgica,
dividida em trs grupos de trabalhos que variam conforme os meios, com
concentrao em esculturas (em gesso, bronze, papel, vidro, cermica e
outros materiais), assim como instalaes, gravuras, desenhos e fotografias.
A exibio abre com uma coleo de trabalhos, dos anos 1980, sobre
o corpo, e continua com esculturas em grandes formatos de figuras e
fragmentos at os mais recentes trabalhos, realizados em 2005. Estes
ltimos incluem novas temticas, como o folclore e o mundo natural. Kiki
Smith amplia cada vez mais seu vocabulrio visual, ao representar figuras
de tamanho natural, algumas realizadas com cera de abelha e contas de
vidro. Segundo os curadores da exposio, apesar de sua explicitao, essas
figuras, ao mesmo tempo em que desconcertam o espectador, parecem
silenciosamente pensativas, como se tivessem esquecido o impacto que
provocam, evocando um sentido particularmente comovente da humani-
dade. So corpos que falam sobre a AIDS, a crescente pesquisa gentica
e os direitos reprodutivos crescentemente controvertidos.

Conquanto sua escultura seja virtuosa, a gravura de Kiki Smith desfruta

desse mesmo mrito, o que lhe conferiu a reputao tambm de gravadora.
Seus primeiros trabalhos nessa tcnica apontam a dissecao literal e
metafrica qual o corpo humano tem sido historicamente submetido,
objeto de estudo das primeiras noes no campo do conhecimento ana-
tmico, nas pesquisas da medicina dos nossos dias atuais. A incluso dos
arqutipos femininos nas suas esculturas representa a mitologia da cultura
ocidental; so imagens pesquisadas em livros, no folclore e na histria da
arte. Da imagem da Virgem Maria, Piet a Chapeuzinho Vermelho, todas
se tornam habitantes de corpos fsicos, ao invs de abstraes da doutrina
social. Alice no pas das maravilhas representada como na cena de Lewis
Carroll (1980), em que Alice nada numa piscina colossal de lgrimas. Por
outro lado, a escultura em bronze Lilith foi trabalhada com a ajuda de uma
modelo posicionada agachada no cho, olhando agudamente sobre o seu
ombro. Depois de pronta, foi exposta presa parede, de ponta cabea,
olhando de cima, com olhos de vidro, o observador. Nela reside a fora
do olhar; um corpo que ocupa um lugar at ento ainda no explorado
pela escultura, a parede de uma galeria e/ou museu.
Outros interesses de Kiki Smith remontam histria de ritos de funerais
egpcios antigos e, sobretudo, ao Wunderkammer (Cabine de curiosidades).
Este ltimo trabalho inclui plantas e espcies animais, minerais, moedas,
relquias religiosas, impresses botnicas, modelos anatmicos, partes do
corpo e instrumentos mdicos. A tradio de reunir tais itens desiguais
sempre cativou Smith, que continuamente investiga os novos relaciona-
mentos e possveis significados que podem emergir quando as coisas so
montadas e justapostas.
O mundo natural exerce um papel de relevncia na obra de Kiki Smith.
Suas paisagens podem ser tanto literais quanto metafricas, como em
muitos dos seus trabalhos baseados em animais, no cosmos e nos espa-
os imaginrios, nos quais Smith especula se a arte figurativa deve ser
representada apenas por meio de seres humanos. A srie composta por
esculturas que fazem meno paisagem e aos fenmenos naturais inclui

226PaisagensSgnicas
animais, corpos celestes, pssaros e uma variedade de lobos, veados, gatos,

morcegos e camundongos carregados de associaes simblicas. So
narrativas visuais sobre as conexes histricas e espirituais que realam
nosso relacionamento ntimo e frequentemente frgil com o ambiente.
Na instalao Flock (1998), composta por mil carcaas de pssaros
em bronze, Kiki Smith se inspirou na Bblia, em imagens de museus de
histria natural e desastres ambientais. Para essa artista, a obra uma
meditao sobre as consequncias das desigualdades existentes entre os
seres humanos e a natureza, e a artista frequentemente observou que seu
trabalho um esforo autobiogrfico para dar sentido sua vida e buscar
o seu lugar no mundo.
Louise Bourgeois
A relao que Louise Bourgeois tem com a sua arte de comunho com a
sua vida. Para ela, a escultura o seu corpo, e o seu corpo sua escultura.
E por essa razo, desde o Surrealismo, o Expressionismo abstrato e at
arte feminista, Louise Bourgeois viva do historiador e crtico de
arte americano Robert Goldwater , tornou-se uma das escultoras mais
importantes na nossa atualidade.
Stiles e Selz (1996, p. 16) apresentam essa artista:
Louise Bourgeois, originalmente trabalhou como pintora em Paris,

mas agora cria esculturas em Nova Iorque, criando peas em ma-
deira. Bourgeois usou uma grande variedade de materiais, incluindo
madeira, mrmore, gesso, bronze, borracha e plsticos. Muitos
de seus objetos enigmticos eram autobiogrficos por natureza,
sexualidades femininas e masculinas um tema importante. Em
1988, concedeu uma longa entrevista ao eminente crtico Donald
Kuspit. Nos extratos apresentados aqui ela discutiu seus mtodos
de trabalho e interesses artsticos assim como seus pensamentos
sobre feminismo. (traduo nossa)
A partir dessa entrevista, concedida a Donald Kuspit, pode-se conhecer

um pouco mais sobre o processo da obra de Bourgeois (1996, p. 38-39).

De estudos que envolvem o desenho a maquetes feitas de papelo, onde

o procedimento no um mero exerccio para chegar a um fim, mas cada
parte do processo nica; algumas vezes a escultura termina no estgio da
madeira, outras vezes no estgio da pedra. Trata-se de um processo, que,
seja na arte, seja na vida, define assertivamente sua personalidade.
Por volta dos anos 1990, por sugesto de Jerry Gorovoy (assistente da
artista), toda a roupa que estava guardada desde os anos 1920 passou a
ser usada e transformada em obras que deram origem a vrias esculturas
e a trs livros artesanais. Ao rever esse vesturio e buscar nessas peas
uma ideia, um propsito para uma obra, simbolicamente encontrou um
imaginrio que remete s noes de restaurao, reconciliao, juntar as
coisas frente ao medo da desintegrao, que so passadas visualmente para
seus trabalhos. Sabemos que os materiais estabelecem relaes sgnicas,
quando deslocados de contextos, a cada lugar em que eles passam a
ocupar, mudando de significado, ou seja, eles, como qualquer outra coisa,
necessitam de um espao, um contexto que lhes confira um significado
particular. Em arte, essa uma tarefa das mais difceis, pois cabe ao artista
estabelecer esse dilogo em suas obras, um dilogo que envolve a ideia
do artista e a matria sensvel. Na obra de Bourgeois, cada pedao de
tecido possui sua prpria histria, pertenceu a algum, dividiu espaos,
emoes; vestiu um corpo, ou nele um corpo se deleitou. So camadas
de lembranas que s fazem sentido para a prpria artista. Algumas delas
pertenceram sua famlia, sua me; um lugar especfico; um tempo, uma
atitude; um gesto; Frana; Amrica etc. Quando um pedao de tecido ou
uma roupa aparecem separados de um corpo ou fora de um espao da
arte continuam sendo um mero retalho ou uma mera pea de vesturio.
Se suas esculturas, confeccionadas com tapearia e tecidos, no se apro-
ximam da passividade associada s mulheres que confeccionam mantas,
cobertores etc. com esta tcnica, as formas empregadas nas obras so
totalmente contrrias ao sentimento de submisso, por apresentarem
cabeas mutiladas e fragmentos do corpo, sobretudo quando a eles so
acrescentados outros materiais como o nobre bronze.

228PaisagensSgnicas
luz de lembranas da adolescncia, quando trabalhou como designer

em restaurao de tapearia antiga, na Frana, junto empresa de sua fa-
mlia, a artista relembra momentos em que partes das peas tinham que ser
redesenhadas para serem tecidas novamente. Bourgeois relembra, ainda,
que, quando criana, todas as mulheres em sua casa usavam agulhas, e por
elas desenvolveu uma fascinao, pelo seu poder mgico de reparar um
estrago, como se fosse uma reivindicao de perdo. Em vrias entrevistas
sobre Bourgeois, Jerry Gorovoy, que possui intimidade com a artista e a
conhece muito bem, tem falado como o tempo transforma as lembranas
num tom mais doce. Trata-se do tempo exercendo seu papel de mediador,
o meio ideal para traduzir os dramas pessoais sublinhados numa narrativa
visual que vai aos poucos se dissolvendo.
O livro de Louise Bourgeois, Ode a lOubli [Ode to forgetfulness] (2004),
possui pginas compostas de fragmentos de tecidos: tecidos bordados,
enrolados, tranados, quilted, em camadas. So trabalhos manuais que
representam as tradicionais tcnicas usadas na confeco de roupas do-
msticas, histrias que Bourgeois no cansa de contar. Segundo ela, tudo
isso fazia parte de seu universo. Com o mesmo interesse pela matria, sem
qualquer hierarquia, Louise Bourgeois utiliza bronze, tapearia, roupas,
materiais sintticos e industriais, dentre tantos outros, como veculos para
falar sobre relacionamentos, o efeito que as pessoas provocam umas nas
outras, estranhamento e intimidade, ternura, inaptido, promessa, estados
psicolgicos e intelectuais, principalmente sentimentos de dor.
Bernadac e Obrist (1998) apresentam seu livro sobre Louise Bourgeois
Destruction of the father, reconstruction of de father: writings and interviews,
1923-1997 [A destruio/reconstruo do pai] com algumas informaes
biogrficas da artista, sobretudo sobre sua relao com a escrita. Louise
Bourgeois comeou a escrever e a desenhar aos 12 anos de idade, e seus
dirios descrevem as primeiras cenas e eventos do cotidiano de sua vida
familiar. Desde ento, Bourgeois no mais abandonou a caneta, seja para
escrever, seja para desenhar, na maioria das vezes os dois aparecem juntos,
o que ela denomina de pen-thoughts. Por sua vez, a escrita um meio de
expresso controlado pela sua formao em matemtica e filosofia, com

conhecimentos de histria da arte e literatura. Esse seu lado intelectual apa-

rece em suas obras e na forma pela qual ela se expressa: reservada, porm
sem segredos, sobre o tema que permeia toda a sua obra desde o incio de
sua carreira, o corpo. Louise Bourgeois, uma das primeiras mulheres a ter
uma exposio retrospectiva no New York Museum of Modern Art, em
1982, no hesita em afirmar que sua arte autobiogrfica.

7
A IMAGEM REVISADA
Ao voltarmos nosso olhar fotografia j no final desta investigao, nos

referimos a uma nova linguagem imagtica que dialoga com outras reas
afins, contribuindo para novas maneiras de pensar a imagem, resultado
do processo pelo qual a fotografia passou desde o seu advento. Tanto os
movimentos modernistas de vanguarda como as estratgias contempo-
rneas deram origem a uma srie de conceitos e teorias das mais expres-
sivas da nossa atualidade, como apropriao de imagens, desconstruo,
originalidade, origem, mltiplo, autoria do artista, aura, hibridizao etc.,
j devidamente abordados em captulos anteriores. Retom-los, significa
rev-los luz de contextos mais especficos.

232PaisagensSgnicas
Ulmer (1998, p. 85) fala sobre a desconstruo na arte e os distrbios

sociais, atravs do uso da fotografia e de outros meios mecnicos. A repre-
sentao fotogrfica, nesse sentido, , ao mesmo tempo, uma verso realista
e semitica, e, portanto, esse tipo de representao deve ser descrito atravs
dos princpios da colagem, ou seja, uma colagem mecnica que produz um
simulacro do mundo real. Nesse ensaio, a fotografia algo que seleciona e
transfere um fragmento do continuum visual para uma nova moldura. Por
ser uma reproduo mecnica, a imagem fotogrfica um decalque ou
transfer, muito embora a semitica prefira designar sua relao com o real
em termos de significados icnicos e indiciais, a imagem fotogrfica significa
a si mesma e outra coisa ela se torna um significado remotivado dentro
de um sistema de uma nova moldura. (traduo nossa)
Existem vrias verses do argumento de que a fotografia uma lingua-
gem ou uma noo de montagem intelectual na qual o real usado como
elemento de discurso. Uma das verses mais relevantes da semitica da
fotografia realizada nas estratgias da fotomontagem (na qual so unidos
os princpios da fotografia e da colagem/montagem). Na fotomontagem,
as imagens fotogrficas so cortadas e coladas, uma justaposio provo-
cante. A montagem no reproduz o real, mas constri um objeto a fim de
intervir no mundo, para refletir sobre a realidade. Para outros estudiosos
que compartilham das teorias de Ulmer, a alegoria e a colagem parecem
ser tambm de ordem antropolgica, ou seja, a capacidade de decifrar,
decodificar, ou apropriar-se, ao invs de descobrir a natureza das coisas.
Para Crimp (1980, p. 87), o objetivo desses processos desconstrutivos
desvelar o que chamado de strata of representation, isto , no estamos
procura de fontes nem origens, mas de estruturas de importncia: embaixo
de cada quadro h sempre outro quadro, os limites estticos foram trans-
gredidos, assim como os cdigos culturais expostos. (traduo nossa)
Fotografia: Espelho e Janela
O conceito de espelhamento na fotografia vem desde a pintura de outros

sculos, que se espelhavam na realidade. O jogo de espelhos tambm

A imagem revisada233
associado metfora do duplo, e muitas pessoas acreditam que o espelho

reflete a verdade, sendo um smbolo de sabedoria e conscincia. Essa ideia
sempre existiu e pode ser encontrada nas culturas milenares, associadas
a histrias sobre sua inveno, possivelmente nas guas do Mediterrneo,
aproximando-se, portanto, da mitologia grega atravs da relao da gua
e sua reflexo (nascimento, renascimento, envolvimento dos corpos),
o mito de Narciso. A metfora do espelho tambm se encontra no ho-
mem; o espelho de Lacan. J em verbetes de dicionrios e enciclopdias,
etimologicamente, esse termo significa especulao, reflexo, pensamento.
Derivada da palavra latina speculum, sidus, significa a observao dos
movimentos das estrelas no cu, atravs de um espelho, alm da infor-
mao de que o vidro tantaliza, isto , excita o desejo de possuir o objeto,
frustrando-se este desejo, continuamente, por se manter fora de alcance
e podendo ser associado maneira do suplcio de Tntalo.
A janela, por sua vez emoldurada, apresenta um real limitado, nos
sentidos espacial, informativo e visual, censurando o real, ao compactar,
organizar e transformar informaes numa viso preconcebida.
E assim a fotografia, algo que extrado do tempo, mas sempre se
refere outra coisa anterior, o que ela algum dia j foi. Nela reside uma marca,
um rastro, um ndice de um objeto que existiu. Desde as obras de alguns
artistas da vanguarda modernista encontramos essa metfora, cuja inteno
de espelhar a estrutura secreta das coisas pode ser localizada no Surrealismo,
na frottage do artista Max Ernst e na rayograph do fotgrafo Man Ray.
Man Ray, considerado pela crtica internacional como um dos artistas/
fotgrafos mais importantes do sculo XX, foi premiado com a Medalha
de Ouro na Bienal de Veneza (1961) com uma fotografia que expressava
a maneira como ele pesquisava certos efeitos com a luz. As formas de
objetos e sombras projetadas deram origem a um tipo de tcnica que
ele denominou de rayographs rayograms (fotogramas). Nesse tipo de
trabalho, fotografia sem cmera, Man Ray explorava o acaso, ao colo-
car objetos diretamente sobre o papel fotogrfico e em seguida exp-
los luz, obtendo uma imagem nica e no mltiplos de um negativo,
o que em muito se aproximava de suas pinturas. Membro da vanguarda
modernista, esse artista atuou tambm como fotgrafo profissional, ao

234PaisagensSgnicas
retratar personalidades, bem como as paisagens urbanas, sobretudo Paris,

que naquela poca era o centro das artes.
A partir dessas consideraes, passamos a refletir sobre conceitos,
como apropriao, hibridizao e gnero, entre outros, na fotografia, com
base no ensaio, de Solomon-Godeau (1991), a partir da exposio Mirrors
and Windows, organizada por John Szarkowski, no New York Museum of
Modern Art, na cidade de Nova Iorque, EUA, em 1977.
Nessa exposio, considerada um marco na histria da fotografia, por
ter surgido no momento efervesceste do final dos anos 1970, duzentas
obras apresentadas podiam ser vistas como uma realidade exterior (janela),
ou como vises interiorizadas revelatrias do inconsciente do fotgrafo
(espelhos). De acordo com Solomon-Godeau, a crtica respondeu a essa
mostra com opinies diversas, o que era de se esperar, pois as obras expostas
faziam parte de dois grupos: fotgrafos e artistas que utilizam a fotografia
nos seus trabalhos por meio de apropriao e hibridizao de imagens.
Solomon-Godeau considera essa exposio um emprio mais ecumnico
do que as exposies anteriores desse museu, visto que a incluso de
artistas como Robert Rauschenberg, Ed Ruscha e Andy Warhol gerou
polmica sobre o uso da fotografia fora do domnio da fotografia tradicional,
a fotografia considerada pura, segundo a corrente vigente do modernismo,
conceito ainda preservado e guardado como relquia no Departamento de
Fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, que sempre primou
na divulgao e elevao da fotografia categoria arte.
O que havia em comum na obra dos artistas considerados no-
fotgrafos era que eles apontavam para o termo preferido por Roland
Barthes dj-lu (already-read, already-seen), como um aspecto da produo
cultural, ou seja, uma noo alternativa teorizada referente prtica
artstica ps-modernista, como uma mudana da produo para repro-
duo (SOLOMON-GODEAU, 1991, p. 75, traduo nossa), termo
tambm utilizado por Walter Benjamin, em A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica (1990) e The author as producer (1986). Nesses
textos, Walter Benjamin discute a arte desses artistas que utilizam foto-
grafias junto a outras tcnicas, como sendo uma prtica que em muito

difere da esttica modernista (que enfatizava a pureza), portanto, quando

as fronteiras modernistas entre as formas de cultura high e low foram
borradas ou obscurecidas ou escondidas. A essa mistura, surgida no seio
da fotografia, Crimp (1979) define pela primeira vez como hibridizao,
termo utilizado para caracterizar a mistura de meios, gneros, objetos e
materiais heterogneos que violaram a pureza da fotografia.
Decorrente dessa exposio, Solomon-Godeau divide a fotografia,
a partir desse perodo, em dois grupos: Fotografia de Arte e Fotografia
Ps-Modernista, considerando que ambas, de uma certa maneira, esto
envolvidas no mesmo processo de representao, e o que as diferencia
a inteno e o contedo. Se os fotgrafos que seguiram os passos de
Alfred Stieglitz, Edward Weston e Walker Evans no conseguem renunciar
imagem aurtica intrnseca ao campo esttico e ainda esto presos s
noes da esttica da forma e do belo como descreveremos mais adiante
, por outro lado, os artistas que trabalham com fotografia considerada
ps-modernista esto mais centrados na imagem da cultura de massa,
da propaganda, nos meios de comunicao e na correo de valores
tradicionais discriminatrios.
Do final do sculo XX nossa atualidade, vamos presenciar a fotografia
no mais necessariamente dividida, mas como um campo aberto a inme-
ras prticas que envolvem a fotografia, sem que haja uma dicotomia ou
oposio. Portanto, o retorno da fotografia pura, utilizada por fotgrafos
que seguiram os caminhos dos grandes mestres da fotografia do incio
do sculo XX, no entra em conflito com artistas que se apropriam de
imagens em seu trabalho. Para melhor explanar essas consideraes, j
apontadas, vamos, primeiramente, ver o panorama da fotografia que se
apropria e hibridiza com outras linguagens.
Apropriao na Fotografia
A fotografia atinge seu pice com a questo da apropriao versus cpia,

atravs da obra de Sherrie Levine, Neil, after Edward Weston. De acordo

236PaisagensSgnicas
com Crimp (1979), a obra de Sherrie Levine causa sentimentos de des-

conforto, sobretudo a do filho de Edward Weston, Neil, devido s diversas
questes que essa apropriao implica. Em primeiro plano, coloca-se uma
interrogao: quem essa criana? Para somente depois descobrir que
essa obra no uma foto original, argumenta Crimp.
Em entrevista revista Arts Magazine (SIEGEL, 1985), Levine revela
sua indignao com a excluso da mulher artista, sobretudo na fotografia
do cenrio artstico do perodo moderno, que, para ela, fora predominan-
temente sexista. Quando questionada que a obra no era dela, afirma
com veemncia que a partir do momento em que suas mos, as mos
de uma mulher, pegam na cmera, captam a imagem (mesmo que seja
uma ilustrao de livro), e manipulam os qumicos durante o processo de
revelao, a obra passa a ser de sua autoria.
Com esse discurso, Levine ilustra a ocupao da crtica ps-moderna
com uma representao poltica e de gnero, assegurando que no se
trata de uma confiscao, mas de uma apropriao. Krauss (1991), concorda
com Crimp (1979) sobre a desconstruo dos mitos modernistas presentes
nesse tipo de obra, ou seja, onde est presente um ato de apropriao,
entendendo que a apropriao feita por Sherrie Levine no uma coisa
individual, nem nica. Estudiosa de conceitos de originalidade e autoria,
Krauss (1991) nos informa que a histria do corpo desnudo (o nu) na arte
remonta s sries dos kouroi gregos, onde o torso nu masculino passou
a ser representado dentro da cultura ocidental. Os discursos de Crimp
(1979) e Krauss (1991), tentando rastrear o significado das fotografias de
Sherrie Levine, so similares ao discurso de Jacques Derrida (1976). Nesse
tipo de representao no existe uma simples origem; o que refletido
uma fenda nela prpria; ela to difusa quanto reflexos em poas dgua,
uma infinita referncia de imagens, mas nunca uma fonte ou uma nascente.
O reflexo, a imagem e o duplo se repartem em duplos, sucessivamente.
Da mesma forma que Sherrie Levine, Richard Prince, em sua srie de
fotografias intitulada Cowboys (1992), refotografa campanhas publicitrias
do cigarro Marlboro, elevando-as categoria arte. O conceito de apro-
priao presente na obra de Prince vai alm de uma mera cpia, trata-se

nesse caso de cpia da cpia. O interesse de Richard Prince, assim como

dos artistas da sua gerao que trabalham com esse tipo de conceito, no
est na fotografia propriamente dita, mas no conceito da obra, trata-se
de uma semelhana mais do que uma reproduo. Uma refotografia
uma apropriao de uma imagem existente, e, ao ser apropriada, torna-
se uma cpia de um signo j existente anteriormente. Ela um ndice
de outro signo indicial, sem qualquer aproximao com o seu referente.
O objeto imediato torna-se cada vez mais distante. Nessa srie, suas
imagens mostram a poca dos cowboys heroicos do oeste americano, tema
discutido por vrios tericos que associam o cowboy ao ex-presidente
americano Ronald Reagan, bem como frase poltica repetida pela ex-
primeira-dama Reagan: just say no. Assim, Prince provoca uma crtica
noo heroica da masculinidade, cultura de massa com as tradies do
alto modernismo da cultura americana.
O estilo de vida americano passa a ser cristalizado atravs dos cons-
tantes dilogos irnicos estabelecidos entre o universo de artistas como
os primeiros da Pop Art e o cotidiano, e Prince, que passou a colecionar
imagens quando ainda em 1980 trabalhava na revista Time, se utiliza dessas
imagens para construir seus trabalhos.
Na esteira de Andy Warhol, Richard Prince e Barbara Kruger so
exemplos de artistas que migraram da rea da publicidade, e, para eles, a
linguagem dos meios de comunicao lhes era familiar.
Atuante no mbito de gnero, Barbara Kruger investiga a influncia
dos signos na sociedade, sobretudo as imagens da mulher. Suas obras so
consideradas desconstrutivistas, pelo fato dela trabalhar a partir de ann-
cios publicitrios, cortando palavras e imagens e rearrumando-as, depois,
sob outro conceito, mas utilizando-se dos mesmos meios de publicidade
considerados por ela sexista, pois a mulher um mero objeto. As teses de
Freud e Lacan eram utilizadas por este movimento feminista para explicar
a mulher como um ser passivo. Barbara Kruger d nfase em sua obra aos
conceitos de consumismo, meios de comunicao de massa, violncia
domstica, objetificao, desumanizao, problemas sociais prprios do
mundo contemporneo. Kruger afirma que seu objetivo provocar ques-

238PaisagensSgnicas
tes sobre o poder e seus efeitos em nossa condio humana, e como ele
construdo, mostrado, usado e abusado, questionando: por que somos
apenas espectadores e consumidores passivos desta cultura de massa?
Durante as comunicaes interpessoais dirias do sujeito, as represen-
taes sociais contemporneas funcionam na comunidade como prticas
convencionais que se tornam, com o passar do tempo, algo real, ou seja,
contribuem para dar vida a ideias at ento desconfiguradas. Assim, a
constante afirmao de relao de um determinado conceito a um objeto
ou pessoa, passa a fazer parte da constituio daquele grupo. O termo
desumanizao trata, de uma certa forma, daquilo que provoca a objeti-
ficao, inferioriza, torna-se um preconceito de todas as ordens possveis,
como racial, de gnero, dentre tantos outros. O termo objetificao tem
sido usado amplamente por artistas feministas, cujas obras trazem esse
aspecto desconstrutivista.
A objetificao do corpo um dos preconceitos mais conhecidos, e
, na maioria das vezes, como uma resposta a esse tipo de objetificao
que os artistas desconstrutivistas, do final do sculo XX e incio do sculo
XXI, vm trabalhando atravs da fotografia. Vale ressaltar que existe uma
diferena entre o que denominado de artista desconstrutivista e o
termo desconstruo. Artista desconstrutivista um termo que vem
sendo aplicado aos artistas da gerao, emergente nos anos 1990, e que
vm trabalhando com questes, em sua maioria, referentes a gnero, mas
no necessariamente, artistas feministas. Dizemos no necessariamente,
visto que outros artistas, como Richard Prince, podem ser considerados
desconstrutivistas. O que eles fazem?
Nesse cenrio, Sherrie Levine, Cindy Sherman e Barbara Kruger, con-
sideradas no-fotgrafas no sentido convencional do termo, pelos crticos
e historiadores, apontam para uma hibridizao conceitual da fotografia e
da performance fundamentalmente desenvolvida em torno do conceito/
problema da identidade; enquanto algo que no uma emanao natural
do indivduo, mas uma construo derivada da interao entre o indivduo e
aqueles que o rodeiam. So obras que criticam o comportamento do mun-

do moderno, em que pensamentos, atitudes e desejos so determinados

por convenes sociais e pelos meios estereotipados da cultura de massa,
sob a influncia de autores como Michel Foucault, Roland Barthes, Julia
Kristeva e Jacques Lacan. Barbara Kruger concebe um sujeito construdo
pelas foras sociais, pelas redes de relaes pela posio dos sujeitos
frente aos outros que definem o indivduo. Em suas obras, ela entende
que o poder se impe atravs da imagem e o panorama das relaes sociais
visto atravs das imagens.
Os depoimentos do artista Sol LeWitt (1967), caracterizam a arte
conceitual como algo que nos faz refletir sobre obras consideradas desma-
terializadas, que contestavam o conceito tradicional de autoria, ao tempo
em que cortejavam a efemeridade ou a imaterialidade.
Para Owens (1998, p. 75), as diferentes personalidades performadas por
Cindy Sherman foram o espectador, a um s tempo, a identificar um mes-
mo modelo (a prpria artista) e ao mesmo tempo reconhecer um tremor
ao redor das bordas dessa identidade. (traduo nossa) Cindy Sherman
se inscreve no mbito dos conceitos contemporneos, ao recusar colocar
a noo de uma identidade autntica, a individualidade em uma nica
posio, substituindo essa posio por identidades mltiplas, que so, em
sua maioria, imagens que imitam o cotidiano de famlias; gestos; atitudes;
modos de se vestir; comportamento por meio de olhares ingnuos e
sedutores , que se resumem em mscaras, disfarces.
Krauss (1993) revela que a obra dessa artista como um composto de
todas as coisas que ela j fez. O composto faz parte desse perodo em que
a noo de identidade um jogo de identidades autnticas num estado de
crise, em constante devir de estruturas imaginrias. Na tradio ocidental,
o corpo, bem como identidades sexuais, so representadas e pensadas de
uma maneira dicotmica. De acordo com Cindy Sherman, a base de sua
obra justamente uma crtica a dicotomias, tais como conceitos opostos:
homem versus mulher, assunto versus objeto, ativo versus passivo, nos quais,
segundo essa artista, a mulher sempre ocupa o espao negativo.

240PaisagensSgnicas
A Fotografia depois da Fotografia
Entre as cidades invisveis h uma sobre palafitas, e os mo-

radores observam do alto a prpria ausncia. Talvez, para
compreender quem sou, eu tenha que observar um ponto
no qual poderia estar, e no estou. Como um velho fotgrafo
que faz pose diante da objetiva e depois corre para acionar
o boto do disparador distncia, fotografando o ponto em
que poderia estar, mas no est. Nos momentos de euforia,
penso que aquele vazio que no ocupo pode ser preenchido
por outro eu mesmo, que faz as coisas que eu deveria ter
feito, e no soube fazer. Um eu mesmo que s pode brotar
desse vazio.
talo Calvino, 2006
Fotografia depois da Fotografia [Photografy after photography]

(SOLOMON-GODEAU, 1991) um texto introdutrio que apresenta
alguns artistas que vm trabalhando com a fotografia, a partir de diferentes
meios e conceitos para serem refletidos luz de teorias contemporneas.
Um desses conceitos auralidade, amplamente discutido pelo filsofo
alemo Walter Benjamin no texto j considerado clssico: A obra de arte
na poca de sua reprodutibilidade tcnica (1990).
Walter Benjamin (1990) analisa a aura como uma singularidade; algo
que no pode ser repetido; uma qualidade de transcendncia; uma figura
singular composta de elementos espaciais e temporais; a apario nica
de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Alm de unicidade
e distncia, a aura atinente a uma capacidade humana que consiste na
satisfao da expectativa contida em cada olhar: a de ser correspondido.
Conforme explica esse autor (1990, p. 139-140):
Est implcita no olhar a expectativa de ser correspondido por aquilo

a que se oferece. Se tal expectativa (que pode associar-se no pen-
samento tanto a um olhar intencional de ateno como a um olhar
no sentido literal da palavra) satisfeita, o olhar consegue na sua
plenitude a experincia da aura. [...] A experincia da aura repousa,
portanto, na transferncia de uma forma de reao normal na so-

ciedade humana para a relao do inanimado e da natureza com o

homem. Quem olhado ou se julga olhado levanta os olhos.
Para Benjamin (1990, p. 140), perceber a aura de uma coisa significa

investi-la do poder de revidar o olhar. Mas por que esse conceito passou
por todo o sculo XX e continua fazendo parte das discusses sobre a
arte? Sem a inteno de esgotar a questo, trata-se de uma caracterstica
do perodo em que vivemos.
Quando analisamos o efeito causado pelo advento da fotografia, va-
mos observar a presena de conceitos, como aura, originalidade, mltiplo
e, sobretudo, a aderncia da imagem ao referente, o instante captado.
Recapitulando as consideraes de Santaella e Nth (1997, p. 165), as
pinturas so irreprodutveis. Esses autores consideram tais imagens como
fruto de um instante no qual o pintor pousou seu olhar sobre o mundo,
dando forma a esse olhar num gesto irrepetvel. J a imagem fotogrfica
traz o enfrentamento entre o olho do sujeito, que se prolonga no olho
da cmera, e o real a ser capturado. Se todos esses conceitos j foram
discutidos incalculavelmente, inclusive o termo depois, o que significa a
fotografia depois da fotografia? Ponderemos, portanto.
Para Abigail Solomon-Godeau (1991, p. 85), a idia de fotografia
depois da arte da fotografia aparece como uma extenso ao invs de um
campo encolhido, o que em muito se aproxima do conceito de campo
expandido de Rosalind Krauss, ou seja, um campo sem limites onde o
artista pode trabalhar fora da pureza de uma determinada tcnica ou
atravs de seus prprios meios tradicionais.
Assim, uma das mudanas ocorridas na fotografia, e que afeta sua
caracterstica indicial, se d com a fotografia digital, cujo processo ca-
racterstico da fotomontagem dadasta, de 1929. Como nos informa Danto
(2001a), a possibilidade de cortar, organizar e colar imagens fotogrficas,
numa justaposio evocativa, retorna, oferecendo ao artista condies
para construir imagens a partir da seleo de vrias fotografias e desse
prprio processo. A diferena que dessa vez, a tesoura e a cola so
substitudas pelo computador e programas especficos. Mas, voltando s

242PaisagensSgnicas
consideraes de Santaella e Nth (1997), nesse processo pode ocorrer

a quebra dos princpios indiciais da fotografia, visto que as mesmas esto
sujeitas a diversas possibilidades de manipulao, modelao e edio
de imagens. A fotografia, por conseguinte, pode representar mundos
diferentes, prprios da criao do artista. Ainda de acordo com esses
autores, a fotografia faz um jogo entre realidade o seu referente, o
real e o imaginrio. A partir do momento em que o real transformado
em imagem, ele desaparece sob uma condio de tempo que transforma
tudo e todos em fraes de segundo. O presente, o agora, um processo
contnuo de devir, j se tornando futuro.
No ensaio The reconfigured eye: visual truth in the post-photographic
era, William J. Mitchell, (1994), encontramos uma passagem em que esse
autor faz uma abordagem sobre a fotografia tradicional e a fotografia
digital, ao narrar um episdio que envolve os governos da Lbia e dos
Estados Unidos, quando a fotografia foi motivo de discusso, ao ser usada
como prova. Mesmo admitindo que o dilogo sobre a veracidade dos fatos
atravs de imagens muito pequeno diante de tragdias, no deixa de ser
um exemplo para conceituar a fotografia na era digital. Nesse contexto,
Mitchell cita Susan Sontag, quando esta observa que a fotografia passa
por uma prova indisputvel de que uma certa coisa aconteceu. (SONTAG
apud MITCHELL, 1994, p. 23, traduo nossa) Esta colocao de algum
modo, hoje em dia, tecnicamente improvvel, visto que qualquer pessoa,
com acesso a algumas imagens de aeronave, um artifcio de captura de
imagem e um computador pessoal com software de equalizao grfica,
poderia produzir este tipo de imagem em alguns minutos.
Essa fundamental (embora ocorram outras) caracterstica da fotogra-
fia a de registrar um evento torna-se abalada pelo surgimento da
imagem digital. De uma maneira ou de outra, uma fotografia fornece
evidncia sobre uma cena. De acordo com Susan Sontag, a fotografia
no apenas uma imagem como a pintura uma imagem , uma
interpretao do real; tambm um vestgio, algo diretamente traado
fora do real, como uma pegada. (SONTAG apud MITCHELL, 1994, p.23,
traduo nossa)

Roland Barthes (1980, p. 16), introduz outra metfora: da vidraa e

da paisagem, e reivindica que o referente adere. Por todas estas razes,
argumenta Mitchell (1994), no obstante necessariamente coerentes,
a cmera comumente foi vista como um artifcio a ser usado na observao
de coisas para registrar vestgios supremamente exatos dos objetos diante
dela, como se fosse um super-olho, uma prtese perceptiva que pode parar
a ao melhor do que o olho humano, dar melhor resoluo de detalhe
e que no deixa de registrar nada que o campo de viso possa alcanar.
Por isso que seu conceito est na noo de ligao da imagem a um
referente, como se este estivesse colado a ela. Mitchell (1994) enftico
ao sublinhar que a fotografia digital quebra com o fato puramente causal
e insere a possibilidade de um envolvimento com o ato intencional, que se
aproxima do processo pictrico, a partir da ampla variedade representacio-
nal de pinturas, visto que o pintor no tem que aceitar a relao causal entre
uma descrio e o objeto a que ela se refere. Muitos mestres da fotografia
do incio do sculo XX j consideravam importante a manipulao de
exposio e variveis de foco como meios importantes de apreender suas
intenes. E algumas prticas fotogrficas e aes, como ampliao, corte
e impresso, tornaram-se experimentos essenciais. As duas distines feitas
por Mitchell (1994), ou seja, a distino entre componentes intencionais e
causais existentes nos processos de produo de imagem devem ser pen-
sadas no espectro que percorre as condies no-numricas e numricas.
A imagem no-numrica, que o produto de muitas aes intencionais,
no estabelece a existncia do objeto retratado (caso esse objeto exista),
muito menos fornece muita evidncia de confiana sobre ele, mas revela
muito sobre o que estava na mente do artista. J uma imagem numrica, a
qual , at certo ponto, automaticamente construda atravs de algum tipo
de dado sobre o objeto, envolve pouco ou quase nenhum ato intencional,
proporcionando muito menos informao sobre o artista, mas fornecendo
uma evidncia mais fidedigna do que estava l fora, frente do sistema
de produo da imagem.
Diferentemente, a fotografia digital traz consigo possibilidades de
trabalho que podem alterar totalmente a imagem, modificando conceitos

244PaisagensSgnicas
preestabelecidos sobre a fotografia tradicional. Os artifcios so muitos,

mas nesse caso necessrio que haja uma educao tica, sobretudo em
fotografias que possuem funes determinadas. Essas devem registrar a
realidade dos fatos. E neste estudo estamos nos referindo apenas imagem
artstica, mais especificamente ao processo de construo de poticas
digitais. A distino entre o processo causal da cmera e o processo in-
tencional do artista no possui a mesma fora da narrativa tradicional de
origem. A imagem perde seu poder de convencimento, pois o referente
veio descolado.
Nesse influente ensaio, Mitchell (1994) aborda, alm dos conceitos j
mencionados, o conceito de coerncia, que aponta para a possibilidade
de se apreender uma fotografia indo alm dos meios de prova de uma
certa imagem como sendo o registro verdadeiro de uma cena ou de um
acontecimento real. Ao ampliar essa possibilidade, o espectador pode optar
por tomar uma posio contrria e tentar demonstrar que o registro no
necessariamente verdadeiro. Desse modo, a imagem proporciona um
jogo esttico, a partir de suas inconsistncias, e nesse jogo deve haver uma
anlise, com algum tipo de teoria de coerncia, ao invs de uma teoria de
verdade como correspondncia.
Todas as teorias j expostas nos levam a entender a profuso de meios
existentes para se trabalhar com a imagem. A fotografia pluralista retoma
tcnicas de outros perodos e nos faz ver que, apesar dos avanos tec-
nolgicos, o retorno da aura em obras de fotgrafos e artistas um dos
exemplos da relao do homem com o mundo tecnolgico. Se, por um
lado, ele acompanha esses avanos, por outro, ele busca o passado para
rememorar eventos que fazem parte da histria da humanidade.
Andreas Gursky
O fotgrafo alemo Andreas Gursky, que desde cedo se interessou por
fotografia, por influncia de seu pai, fotgrafo comercial, estudou em
Folkwangschule, em Essen, Escola de Fotografia tradicional, fundada por
Otto Steinert, na Alemanha Ocidental, e mais tarde, com Bernd Becher,

na Kunstakademie, em Dsseldorf. Considerado um dos mais importantes

fotgrafos do incio deste sculo, desde 1992 ele recorre manipulao
digital de modo a realar os elementos formais que iro valorizar a imagem
ou, por exemplo, para aplicar um conceito de imagem que, em termos de
perspectiva real, seria impossvel realizar.
Devido ao formato de suas fotografias, que fogem dimenso tradicio-
nal, bem como pelas cores e temas abordados, sua fotografia considerada
monumental e, primeira vista, sua obra se assemelha a uma pintura
impressionista, na qual, distncia, os objetos se apresentam como pontos
de cores, uma obra que prope uma contemplao demorada, seja pela
suas propores, seja pela abstrao da imagem.
Como herdeira da fotografia pura, onde a tcnica virtuosa, Gursky
retoma o sublime na paisagem, mas no retrata a natureza de Schelling,
no sentido dos campos do sculo XVIII, dando lugar a um outro tipo de
paisagem, a da era da tecnologia digital, em que multides de pessoas
ocupam espaos nos grandes centros. Seus temas so essa monumenta-
lidade, adquirida atravs de uma ampliao manipulada pelos recursos
tecnolgicos e digitais, prprios da sociedade ps-industrial. A vida urbana,
o mundo do consumo; espaos com pessoas em movimento; comporta-
mentos sociais, referncias da cultura de massa e da mdia, muitas vezes
relacionadas a uma noo de natureza mais ampla, ou seja, natureza
das coisas em geral e ao estado existencial das coisas. Esse conceito pode
ser entendido atravs de suas obras, a exemplo de bolsas de valores do
mundo contemporneo, lojas de produtos a US$ 1,99, prateleiras de gran-
des magazines e supermercados repletas de produtos, locais em que ele
busca representar o que considera de-individualized, isto , o indivduo
no importante, mas a espcie humana e seu ambiente em um tipo de
investigao sociolgica desromantizada. A imagem reduz a humanidade
sua expresso maqunica, parte da economia global avassaladora em que,
invariavelmente, se inserem os indivduos, tanto na sua expresso laboral
como no lazer, conduzindo-os assim a uma presena diminuta, quase
microscpica, como se o objetivo fosse desindividualiz-los.

246PaisagensSgnicas
Spencer Tunick
O americano Spencer Tunick conhecido por fotografar multides de
corpos nus em espaos e lugares, por todo o mundo. Seja atravs de
nacionalidade, sexo, gnero, raa, idade, todos se igualam na obra desse
fotgrafo. O que nos chama ateno a maneira pela qual Tunick arruma
o cenrio a ser fotografado. Mas, na verdade, o que esse fotgrafo faz so
instalaes efmeras, ao mesmo tempo instalao e fotografia, em espaos
ao ar livre ou fechados, pblicos e privados, institucionalizados (galerias
e museus), parques, rodovias, pontes, construes, edifcios, praias, vales,
montanhas, jardins etc. Ao confrontar espaos urbanos com amontoados
de pessoas nuas, Tunick ressalta vrias noes, como o corpo, o espao,
um lugar, vida, liberdade, sensualidade.
Seu trabalho iniciou-se, j no final da dcada de 1990, quando foto-
grafou nus em lugares pblicos na cidade de Nova Iorque, onde ele reside.
Aos poucos, sua obra toma uma outra dimenso, de imagens intimistas para
instalaes grandiosas e ganha um carter de celebrao, um evento vivo,
ao considerar as sete mil pessoas que foram agrupadas por esse fotgrafo
em Barcelona, em 2003. Mais tarde, em 2007, uma de suas obras mais
recentes bateu um recorde, 18 mil nus posaram numa das principais praas
da Cidade do Mxico, a Plaza de la Constitucin. Ainda em 2007, Spencer
Tunick tambm foi contratado pela Dream Amsterdam Foundation para
realizar um projeto, parte do evento artstico Dream Amsterdam, que foi
realizado em um campo de tulipas, em Schermerhorn. Outros ambientes
tambm foram utilizados, nesse projeto, como estacionamentos de carros
e vias pblicas, em que mulheres andavam de bicicleta. Uma instalao
menor foi realizada sobre uma plataforma que dava a ideia de que os
corpos flutuavam sobre as guas. Todos esses lugares so cones da nao
holandesa e representam a geografia e a cultura desse pas.
Algumas obras so intencionalmente polticas, como a realizada com
a colaborao do Greenpeace, a qual visava chamar a ateno sobre
fenmenos que atingem a Terra, ecologia etc. Nessa instalao, os par-
ticipantes voluntrios colaboraram para dizer ao mundo sobre o grave
problema do aquecimento global que afeta muitas reas, sobretudo o

descongelamento das geleiras suas. J na Blgica, pas conhecido pelo

chocolate, Tunick cobriu homens com chocolate branco lquido e mulheres
com chocolate preto. Relevante ressaltar que sua arte segue uma regra
composional atravs de estudos sobre os espaos que elas vo ocupar e os
corpos que do formas diversas. Isto , algumas fotos destacam a linha do
horizonte, outras so agrupamentos enfileirados, e em diversos sentidos,
vertical, horizontal, a triangulao, bem como outras formas geomtricas
nas quais ele explora a perspectiva. Sua obra reala a harmonia entre o
homem e a natureza, atravs de uma semitica que ressalta todos os
signos que ele pode abordar.
Atta Kim
Assim como Tunick, o fotgrafo sul-coreano Atta Kim trabalha com o
corpo humano, explorando fotografia a cores em grande formato. Sua
obra tambm so instalaes fotografadas, onde corpos so pendurados,
amassados, comprimidos atravs de placas de acrlico e pessoas confinadas
em caixas transparentes. Atta Kim conceitua sua obra por meio de forte
influncia na iconografia zen-budista, na existncia temporal, nos escritos
de Heidegger e de G. I. Gurdjieff , na questo transcendental.
O Projeto museu (1995-2002), sua primeira srie em cor, retrata pessoas
ou grupo de pessoas dentro de caixas transparentes como se fossem
artefatos de museus, e enderea questes sobre a funo dessa instituio,
como catalogar, classificar, categorizar, preservar, conservar, colecionar
etc. Para Kim, esse projeto seu prprio museu, onde as pessoas so
preservadas como tesouros contemporneos.
Outras sries apresentam homens e mulheres nus, tambm colocados
em caixas transparentes, em ambientes abertos, como parques, praias,
florestas, bem como no centro de cidades. Seu tema aborda o homem
frente a situaes como a guerra, o holocausto, com corpos comprimidos
por placas de acrlico e pendurados por ganchos como se fossem carnes
expostas; soldados coreanos feridos e despidos, exibindo suas feridas por
cicatrizes expostas ou membros amputados, ou por acessrios necessrios
por sua enfermidade tal como muletas ou cadeiras de rodas. Dentro de

248PaisagensSgnicas
vrios contextos, na srie Nirvana (2001), Atta Kim obteve permisso

para fotografar corpos desnudos no Templo Budista, em razo da sua
justificativa: to see the purity.
Misha Gordin
Em seu livro Hidden: the conceptual photography of Misha Gordin (2007),
este fotgrafo apresenta sua obra junto sua autobiografia. De uma forma
peculiar relata, paulatinamente, em frases curtas, passagens de sua vida,
desde a infncia, onde a fotografia est presente. Nascido no primeiro
ano depois da Segunda Guerra Mundial, seus pais somente sobreviveram
s adversidades de evacuao, retornando a Riga, agora sob ocupao
sovitica. Gordin frequentou a faculdade de engenharia aeronutica, mas
optou desde cedo pela imagem, ao trabalhar no Riga Motion Studios, como
desenhista de equipamentos para efeitos especiais. Sem conhecimento
sobre a arte, devido situao poltica, poucas informaes sobre a arte
ocidental estavam disponveis. Amante da literatura, Gordin dedicou-se
leitura de Dostoevsky, Bulgakov e cinematografia de Tarkovsky e Parajanov,
mas sempre em busca de uma maneira de expressar seus sentimentos e
pensamentos pessoais atravs da fotografia. Aps algum tempo perseguin-
do o caminho da fotografia conceitual, em 1972 criou sua primeira e mais
importante imagem: Confisso. Essa obra tornou-se a espinha dorsal do
trabalho que vem produzindo nas ltimas duas dcadas.
J nos Estados Unidos, em 1974, esse fotgrafo aproximou a fotogra-
fia permanente questo: Aponto minha cmera para fora do mundo
existente ou viro-a em direo minha alma? Estou fazendo fotografias
da realidade existente ou criando meu prprio mundo, to real, mas no
existente? Para ele, que coloca esta arte no mesmo nvel da pintura, da
poesia, da msica e da escultura, a fotografia conceitual a forma mais
elevada de expresso artstica. Gordin explora sua viso intuitiva e busca
conceitos pessoais na linguagem dessa arte, para refletir sobre as possveis
respostas s questes mais importantes do ser, como: nascimento, morte
e vida. Ao considerar que criar uma ideia e transform-la em realidade
um processo essencial da fotografia conceitual, no segue os caminhos

das novas tecnologias. No obstante a facilidade de produzir imagens ter

mudado o modo tradicional de ver o mundo atravs das lentes, desfrutar
de paisagens, o mistrio do laboratrio escuro, tudo isso muda em todos
os seus significados, smbolos e mistrios. Esse fotgrafo acredita que
um conceito pobre, perfeitamente executado, ainda faz uma fotografia
pobre. Portanto, o ingrediente mais importante da imagem poderosa o
conceito. A mistura do talento para criar um conceito e a habilidade de
saber express-lo so os dois aspectos mais importantes para se criar uma
fotografia conceitual convincente. A manipulao de imagens fotogrficas
no uma ideia nova. Alis, at certo ponto, todas as imagens so mani-
puladas. O poder real da fotografia emerge quando a realidade alterada
apresentada como existente, ou seja, esperado que algo seja percebido
como tal. Uma imagem obviamente manipulada uma fraude que mostra
uma falta de entendimento do raro poder da fotografia a crena gravada
em nosso subconsciente de que aquilo que foi capturado pela cmera tem
que existir. Nos melhores exemplos de imagens manipuladas com xito,
sempre haver a pergunta: isto real?
Misha Gordin (2007) fala de suas primeiras lembranas, sua infncia e
seu despertar para o mundo; a vida depois da guerra; do esconderijo nas
runas dos edifcios bombardeados; o homem sem pernas empurrando
sua maneira um pequeno objeto; lembra de quando brincava sozinho e
com outras crianas; eles faziam seus prprios brinquedos. Ao descrever
a natureza, fala das guas frias do mar Bltico; de ocasos e das silhuetas
silenciosas ao longo do contorno da costa; de florestas plenas de segredos;
dos peixes venda no mercado; de flores que colocavam no monumento
de Lnin; de momentos amorosos; de um arco-ris a mergulhar num lago
prximo de sua casa, onde vive hoje. Diz que ao retornar para a casa da
floresta, traz consigo o aroma de uma fogueira, e noite escuta chamados
misteriosos de uma coruja e, assim, sente que est em plena sintonia com
a natureza. Gordin (2007) descreve as estaes do ano, as quais ele vive
intensamente, desde o inverno, com a neve, ao retorno dos pssaros, na
primavera. Para ele, os veres esto plenos de energia criativa, e esta
maneira de viver o seu processo criativo. Busca fotografar sonhos, e o

250PaisagensSgnicas
processo inicial para ele semelhante a escrever poemas. Quanto parte

tcnica, Gordin (2007) prefere no descrev-la, pois acredita que com isso
diminui o poder da imagem. Mas todos sabem o quanto a tcnica especial
para esse fotgrafo, e quanto ele valoriza o processo puramente artesanal,
sem quaisquer efeitos que fujam da sua tradio. Misha Gordin um dos
raros exemplos de um fotgrafo que vive a fotografia em comunho com
a natureza, e a essa arte sempre fiel. (traduo nossa)
A humanizao da mquina e o pensamento oriental
Uma das maiores preocupaes no final de sculo XX e incio deste milnio

sobre que tipo de mundo e de realidade o artista pode expressar. Aps
a inveno de um enorme aparato tecnolgico da imagem, fixa ou em
movimento, seja na arte ou na cincia, a espiritualidade, o conceitual
e a percepo so preocupaes de artistas que trabalham com a arte
tecnolgica, em que o uso de equipamentos de primeira gerao no
ofusca os temas por muitos deles explorados, como ancestralidade, solido,
medo, multido, sonhos e universo onrico, desespero, esperana, fascnio,
repulsa, sofrimento etc. Podemos ilustrar esses conceitos nas obras de Roy
Ascott, Nam June Paik e Bill Viola, j que eles trabalham com o objetivo
de humanizar a tecnologia.
Ascott (1996, p. 491-492) nos informa que a dcada de 1980 presenciou
as duas mais poderosas tecnologias, da computao e das telecomuni-
caes, convergindo para o mesmo campo de operaes, e resultando
na juno de outras mdias eletrnicas, incluindo vdeo, sound synthesis,
remote sensing e uma variedade de sistemas cibernticos. Esses fen-
menos esto causando uma grande influncia no comportamento da
sociedade e dos indivduos, levantando questes importantes, referentes
ao que ser humano, ser criativo, pensar e perceber, e questionando,
enfim, nosso relacionamento com o outro e com o planeta como um todo.
A cultura telemtica consiste num conjunto de comportamentos, ideias,
valores e objetivos que so totalmente diferentes daqueles que haviam

formado a sociedade, desde o Iluminismo. Novos paradigmas surgiram,

novas metforas culturais e cientficas tm sido criadas, novos modelos e
representaes da realidade esto sendo inventados, novos significados
expressivos tm sido manufaturados. Para Ascott (1996), nada na arte
interativa fixo, nada estvel; a mente do homem est se expandindo
cada vez mais e essa noo de expanso se d entre mente, computador
e ambiente. (traduo nossa)
Em Consciousness reframed: art and consciousness in the post-biological
era, Roy Ascott (1997) explicita que a arte interativa designa um amplo es-
pectro de prticas visuais que utilizam diversos meios, como performances
e experincias individuais em um fluxo de dados: imagens, textos, sons,
ainda com diversas estruturas, ambientes ou redes cibernticas adaptveis
e inteligentes de alguma forma, de tal maneira que o espectador possa agir
sobre o fluxo, modificar a estrutura, interagir com o ambiente, percorrer a
rede, participando, assim, dos atos de transformao e criao.
Se as estticas da arte tecnolgica esto ligadas aos conceitos e prticas
da interao, da simulao e da inteligncia artificial, Ascott (1997) faz
estudos comparativos bastante significativos entre a arte tradicional,
qual ele sempre se refere como arte clssica, e a arte tecnolgica, mais
especificamente a arte interativa. Para Ascott (1997), a arte que ele de-
nomina de tradicional est preocupada com a ideia de um mundo real;
trabalha com a expresso; d nfase aparncia das coisas; prioriza as
representaes. O espao euclidiano trabalha com a estabilidade, e o
artista em isolamento, solido. Por sua vez, a arte interativa traz novos
processos de percepo e comunicao; informao e cognio. Isso
significa que, enquanto as linguagens tradicionais esto preocupadas com
a expresso, a arte interativa est interessada na interao. Apontadas
por Ascott (1997), essas diferenas mostram um mundo instvel, em que
a questo primordial aponta para que tipo de mundo e de realidade o
artista pode se expressar.
Outra linguagem contempornea, que teve um grande impacto e
desenvolvimento no final do sculo passado e incio deste, a Videoarte,
que surge em 1965, quando o artista coreano, integrante do Fluxus, Nam

252PaisagensSgnicas
June Paik, fez suas primeiras fitas com uma, ento recente, cmera por-
ttil sony e as apresentou algumas horas depois no espao denominado
Caf a GoGo, no Greenwich Village, em Nova Iorque. Considerado o pai
da Videoarte, Paik iniciou suas investigaes em msica e em filosofia, e
explorou vrias maneiras de integrar arte e vdeo. Junto a John Cage e
Karlheim Stckhausen, interessou-se pela msica em todos os seus aspectos.
Com Charlotte Moorman, Paik extrapolou conceitos como espontaneidade,
perigo, imprevisibilidade e erotismo nas suas performances. Seu objetivo era
humanizar a tecnologia assim como renovar a forma ontolgica da msica.
J no trabalho de Bill Viola, vamos encontrar a presena da alta tec-
nologia, do homem, do progresso, e da incansvel busca pelo invisvel,
pelo espiritual. No final da dcada de 1990 e incio do ano 2000, Viola
mostra que a arte sempre depender de dois fatores importantes, que
cada vez se afastam e paradoxalmente se aproximam. Um o tempo em
que o artista vive e o outro sua origem enquanto ser humano. Por isso,
enquanto o primitivo se aproxima cada vez mais de ns, o nosso presente
aceleradamente se afasta. No incio do catlogo de sua exposio Bill
Viola a 25-year Survey, no San Francisco Museum of Modern Art, em
1999, a frase de Bill Viola preciso apenas um instante para que uma
impresso se torne visvel , reporta-se a uma das principais caractersticas
da imagem, do real e da sua representao. Nesse catlogo, Ross (1999,
p.2,) apresenta o trabalho de Viola, com as seguintes palavras:
Esses vinte e cinco anos de investigao consistem em instalaes,

videotapes, notas e desenhos de trabalho (do processo) desse artista.
Chegou o momento em que muitos querem saber os meios pelos
quais a arte e as novas tecnologias interagem. Embora Viola use nas
suas instalaes equipamentos de vdeo e computador altamente so-
fisticados, de alta tecnologia, os temas por ele explorados so antigos
e, ao mesmo tempo, universais. A beleza simples, o impacto visceral,
a eterna espiritualidade atemporal do seu trabalho nos sensibiliza pro-
fundamente. [...] Seu trabalho est embasado num conjunto de valores
espirituais, os quais tm influenciado profundamente, e continua pro-

porcionando seu desenvolvimento zen-budista, o misticismo cristo,

a tica fsica, os mecanismos da percepo e a poesia lrica Islmica
dos mestres Sufi. Sua arte alcana as origens do conhecimento que
reside no mbito da experincia cotidiana. (traduo nossa)
E citando Kabir, Ross termina a apresentao: Wherever you are is the

entry point Kabir (1440-1518).1 Se pensarmos em que tipo de mundo
e de realidade o artista pode se expressar neste novo milnio, tudo nos
aponta para uma urgncia em reaprender, reconhecer e redefinir os novos
conceitos, inclusive repensar a nossa prpria existncia. Contudo, devemos
estar atentos para coisas que sempre estiveram presentes no pensamento
do homem. Como nos diz Kabir, onde quer que voc esteja, existe um
ponto de entrada. (apud ROSS, 1999, p. 2, traduo nossa) Se esta frase
em muito se aproxima dos conceitos mais atuais da arte e da tecnologia,
sobretudo em redes, ao escolher Kabir, Bill Viola retoma um pensador do
sculo XV-XVI.
Assim como Bill Viola, vimos em depoimentos de vrios artistas uma
afinidade espiritual, pela qual alguns pensadores antigos foram mencio-
nados. O que nos leva a questionar: por que a arte, sobretudo a partir da
metade do sculo passado, inspirou-se nas religies orientais, como o sufi
e o zen-budismo, mais especificamente?
Essa mesma questo parece ter inquietado Eco (1991a, p. 203-206), ao
indagar: Por que o Zen Budismo e por que agora? Para Eco, os primeiros
interesses pelo zen-budismo no Ocidente, mais especificamente na Itlia,
surgiram em 1959. Assim vejamos esta questo, luz de suas teorias::
Certos fenmenos no aconteceram por acaso. Nesta descoberta

do Zen pelo Ocidente pode haver muita ingenuidade e bastante
superficialidade na troca de idias e sistemas: mas se o fato acon-
1Onde voc se encontra, encontra-se o ponto de entrada, Kabir. Em programao de computador,

um ponto de entrada um endereo de memria, correspondendo a um ponto no cdigo de um
programa que pretendido como destino, um salto interno ou externo. Portanto, ao mencionar esta
frase de Kabir, Viola tambm associa sua linguagem de vdeo a esse conceito contemporneo de no
linearidade.

254PaisagensSgnicas
teceu, porque determinada conjuntura cultural e psicolgica fa-

voreceu o encontro. [...] H no Zen uma atitude fundamentalmente
antiintelectualista, de elementar e decidida aceitao da vida em
imediao, sem tentar justapor-lhe explicaes que a tornariam
rgida e matariam, impedindo-nos de colh-la no livre fluir, em
sua positiva descontinuidade. E talvez tenha dito a palavra exata.
A descontinuidade , tanto nas cincias quanto nas relaes comuns,
a categoria de nosso tempo: a cultura ocidental moderna destruiu
definitivamente os conceitos clssicos de continuidade, de lei uni-
versal, de relao causal, de previsibilidade dos fenmenos: em
suma, renunciou elaborao de frmulas gerais que pretendem
definir o conjunto do mundo em termos simples e definitivos. Novas
categorias ingressaram na linguagem contempornea: ambigidade,
insegurana, possibilidade, probabilidade.
Ao se referir a alguns artistas, como John Cage, Eco (1991a, p. 213)

ressalta que no plano filosfico, Cage intocvel, mas coloca em dvida
se esse msico, atravs do zen, est contribuindo para o exoterismo Zen
perfeitamente ou para o campo musical, procurando uma lavagem mental
de hbitos musicais adquiridos. Como podemos constatar, a partir de
suas proposies, Eco (1991a) est ciente da importncia e da presena
do zen na cultura ocidental, sobretudo nos Estados Unidos, mas tem
reservas quanto sua prtica, ou seja, se o Ocidente realmente chegou
a entender essa filosofia oriental a ponto de poder aplic-la em sua vida,
no cotidiano e nas artes.
Para ns, as consideraes pontuadas por Eco (1991a) so de extrema
relevncia no que se refere obra dos artistas que se inspiram nos pensa-
dores orientais, mas resta-nos perguntar: qual a essncia da abordagem
do assunto nos principais pensadores j mencionados?
Mauln Giall al-Dn Rm, mais conhecido como Rm, transcendeu
fronteiras nacionais e tnicas, e, depois de sua morte, seus seguidores fun-
daram a Ordem Mevlevi, mais bem entendida como o Whirling Dervishes,
na qual sua adorao feita na forma de danas e cerimnias musicais,

denominadas sema. Para Rumi (apud ARBERRY; NICHOLSON, 1996,

p. xx) somente por meio da msica, da dana e da poesia algum podia
alcanar o sema, que representa a jornada mstica espiritual, uma ascenso
atravs da mente e do amor, ou seja, do aperfeioamento. Nessa viagem,
o investigador, simbolicamente, vira-se em direo verdade, cresce por
amor, abandona o ego, e alcana a perfeio; ao retornar dessa jornada,
coloca-se a servio da criao, sem discriminao de crenas, classes ou
naes. (traduo nossa)
Na viso de George Ivanovich Gurdjieff, filsofo, msico e mestre
espiritual, de descendncia grega e armnia, nascido na fronteira entre
a Rssia e a Turquia, a msica era a arte que conduz a humanidade a um
despertar. Sua obra musical evoca os cantos religiosos gregos e russos que
Gurdjieff ouviu em sua infncia. Gurdjieff influenciou inmeros artistas,
escritores e pensadores modernos, inclusive Frank Lloyd Wright. No texto
Meetings with remarkable men (1963) e no ballet The struggle of the magi-
cians (1914) esto presentes as mais diversas formas de explicar a filosofia
de Gurdjieff, voltada para a verdade universal, o cosmos e a arte como
forma de alcanar o sublime.
Em Kabir Das (apud VAUDEVILLE, 1998) um dos grandes poetas
e msicos da ndia medieval, encontra-se o conceito filosfico de abso-
luto, ao qual a alma individual acaba se unindo. Um dos mais respeitados
pensadores e poetas do sufismo, de famlia de teceles, Kabir praticava e
acreditava na unio, na verdade e no absoluto.

8
O RETORNO NATUREZA
E AO SUBLIME
Agnes Denes: Campos de Trigo uma confrontao
A obra da artista americana Agnes Denes, Wheatfield A confrontation

(Campos de trigo uma confrontao) (1982), patrocinada pela Public
Art Fund, em Nova Iorque, primeira vista, em nada se assemelha ao que
muitos entendem como arte, visto que o signo indicial aponta para seu
objeto dinmico que um campo de trigo como outro qualquer, e no
representao de um campo numa tela. Aqui, o campo de trigo real.

258PaisagensSgnicas
Mas na concepo desta artista em que arte e cincia possuem ambies

semelhantes , h aproximaes e compreenses sobre a natureza e a
complexidade das sociedades ocidentais na esfera de uma especulao
filosfica. De acordo com o historiador e crtico de arte Peter Selz (1996,
p. 147), Agnes Denes foi uma das primeiras artistas a trabalhar com site-
specific com interesse ecolgico, em 1968, dando o nome de eco-logic.
A partir dessa obra, temos a possibilidades de instaurar uma relao
entre arte como um corpo poltico, destacando alguns elementos que
podem ir do gro, passando pelos prprios processos presentes em uma
plantao de trigo a outros que passam despercebidos na obra, ora em
discusso. Ao considerarmos o gro como um signo desencadeador de
um processo semitico, teremos um percurso conhecido a percorrer, visto
que sua origem e suas histrias j fazem parte de um imaginrio popular
milenar, que remonta ao perodo neoltico.
Por conseguinte, essas duas primeiras opes j seriam ndices apon-
tando para diversas relaes de ordem social, financeira etc. Ao optar por
outro corpus, a ser metaforicamente criado a partir dessa obra, para dialogar
com as questes supracitadas, o espao seria certamente mais instigan-
te, pois nada mais estranho do que imaginar uma plantao crescendo
saudavelmente, ainda que quase asfixiada pelos arranha-cus de uma
grande metrpole. Ademais, quando contemplamos uma obra, o espao
no necessariamente o primeiro elemento a ser identificado. Ainda no
mbito dessa possibilidade, este tipo de arte, Earth Art (se assim podemos
denomin-la), no est apoiado apenas no objeto, mas, sobretudo, na
experincia de espao e no tempo, pois o observador pode se movimentar
dentro da prpria obra.
E quanto a Demeter? Seria possvel enderear a essa deusa da mitologia
grega, responsvel por todos os fenmenos e procedimentos ligados
direta ou indiretamente cultura da terra, uma releitura da sua trajetria
durante o perodo em que roubaram sua Persfone? Aqui, nesse campo,
ela se esconde, e s sabemos da sua presena atravs da enunciao da
prpria artista, ou se o interpretante lgico conhecer a histria dessa deusa.
Ou melhor, como afirma Santaella (2007, p. 356), a seguir:

O retorno natureza e ao sublime259
Toda imagem representada, ou seja, corporificada em um suporte de

representao, coloca em ao conceitos representativos que so
prprios daquele suporte ou dispositivo. No caso do desenho ou
pintura, os conceitos representativos devem ser de conhecimento
da criao do autor das imagens. [...] quanto ao receptor da ima-
gem, este tambm deve ter pelo menos certa familiaridade com
os conceitos representativos, caso contrrio a imagem no ser
decodificada como tal.
Contudo, todas essas tentativas de determinar apenas um corpo po-

ltico na obra nos leva a conjecturas inesgotveis, e, consequentemente,
a interpretaes que variam de interpretante para interpretante, como
ressalta Santaella (2007), acima. Ao conceituar esse campo como um
signo hbrido, ao invs de destacar elementos, podemos analisar a obra
de uma maneira mais aberta, pela possibilidade de transpor os limites
impostos pelas tcnicas tradicionais da arte. Pois, se por um lado, ela
indicial, apontando diretamente para seu objeto direto, por outro lado,
como signo icnico, ela nos encanta, propicia uma contemplao que
somente a natureza capaz de proporcionar. E, mesmo em se tratando
de uma obra indicial, a fase icnica deve ser priorizada, visto que no pri-
meiro fundamento do signo que encontramos suas mais puras qualidades,
que emergem da contemplao. Ao adentrar nesse local, as referncias
espaciais e perceptivas so provavelmente as primeiras que podem suscitar
sensaes diversas, como respirar o ar fresco e a brisa que vm das guas do
rio que correm sem cessar, caminhar pelo espao, ficar parado observando
as nuvens passar etc.
Thomas McEvilley, no artigo Philosophy in the land: since the 1960s
(2004), destaca a potica que envolve a transformao natural desse cam-
po, onde suas espigas ondeavam em direo ao rio Hudson, presenteando
o observador com uma paisagem exuberante, onde todos os fenmenos
naturais alteravam a paisagem. Os dias ensolarados de vero, o vento ao
entardecer, a luz da cidade noite refletindo-se no campo, onde todas as
cores da natureza estavam presentes em sua plenitude; os diversos tons

260PaisagensSgnicas
de verde e amarelo contrastando com a terra, o azul do cu e o cinza

espelhado nos arranha-cus.
Para falar sobre a iconicidade do campo de trigo de Agnes Denes, nada
mais apropriado do que trazer a obra de Waldo Emerson Nature (1983a)
para esta reflexo. Ao dizer que o homem pode ser dono de muitas terras,
mas nenhum deles pode ser dono da paisagem, Emerson se aproxima da
confrontao proposta por Agnes Denes, nesse espao onde as bolsas de
valores oscilam nervosamente a cada minuto, enquanto o processo natural
do passar do dia lentamente desvelado. A arte, portanto, diferentemente
da cincia, um cone; um signo que representa o seu objeto de tal modo
que suas condies de significao com o signo no dependem da existn-
cia desse seu objeto. Como nos dizem Deleuze e Guattari (1992, p. 213) a
obra de arte um ser de sensaes, e nada mais: ela existe em si e, Leo
(2002, p. 158), a contemplao algo muito mais ativo que costumamos
pensar. Dinamismo formativo. Para Deleuze e Guattari, contemplar criar,
contrao de sensao. A sensao, por sua vez, preenche em si mesma
com aquilo que ela contempla.
Ao transformar um terreno de detritos de aproximadamente 10.000m2
em um saudvel campo de trigo, localizado no corao do maior centro
financeiro internacional, como um projeto de recuperao para uma rea
de aterro em Manhattan, Nova Iorque, Agnes Denes, como o prprio
ttulo da obra j indica, confronta a sociedade capitalista, que prioriza
valores que vo de encontro a valores humanos, por vrios motivos.
Primeiramente, pela intromisso na cidade, uma confrontao com a
alta civilizao. Segundo, a confrontao se d pela comprovao da
discrepncia existente entre o valor do trigo dourado, saudvel, colhido
nesse campo, de US$ 158 dlares, com o valor da terra, estimada em
US$ 4,5 bilhes de dlares. Portanto, o valor da terra em Manhattan e em
outras capitais mundiais no equivalente ao que ela (terra) produz, mas
ao valor simblico (imobilirio) e ao prestgio global que representam as
corporaes multinacionais. De imediato surge um corpo poltico que faz
referncia ingerncia, desperdcio, fome mundial e interesses ecolgicos.
Um apelo s prioridades extraviadas.

Ainda que quisssemos nos distanciar dos ndices, eles continuariam

apontando para a Esttua da Liberdade, o World Trade Center e a rea do
Wall Street, que esto no seu entorno, e que so tambm smbolos da cultura
americana. Mais uma vez retornamos a Peirce atravs de Santaella (1995,
p. 52), que nos informa que Percepo interessa tudo aquilo que est
no aqui e agora, entretanto s percebemos aquilo que estamos equipados
para interpretar. Nesse sentido, Thomas McEvilley (2004) faz observaes
pertinentes, ao considerar a obra uma confrontao entre natureza e cultura
ou o campo de trigo e os enormes arranha-cus que contornaram esse
campo durante a estao de seu crescimento e florescimento.
Mesmo que outros aspectos estejam diludos ou obscurecidos, como a
relao com a deusa Demeter, enfatizada pela artista, a obra tambm su-
gere uma sensibilidade neoltica, embora um dos desejos de Agnes Denes,
entre tantos outros, fosse que, atravs dessa obra, a natureza pudesse
ressurgir renovada e evocar seus elementos, como horizonte, sol, sombra,
nuvem, chuva, tempestade, vento, alvorada, dia e noite, entre outros.
Em parte, o ponto deste contraste estava sobre a fome mundial e o
abuso da terra. Entretanto, o campo de trigo ainda considerado um
smbolo, um conceito universal que representa alimento, energia, comrcio,
negcio mundial e economia. Assim como no perodo neoltico, quando
o homem cultivou o trigo para poder alimentar outras culturas, os gros
colhidos por Agnes Denes tambm viajaram por vinte e oito cidades ao
redor do mundo numa exibio chamada The International Art Show for
the End of World Hunger, em 1992, incluindo o Rio de Janeiro.
Quanto s polmicas discusses, que no apenas o novo propicia, mas
toda arte que foge de seus cnones tradicionais, essa obra nos faz repensar
o que arte, e, a partir dela, a cada vez que olharmos a natureza em sua
plenitude, vamos admir-la em sua forma mais elevada, ou seja, como uma
das obras de arte mais verdadeiras.
De acordo com a filosofia da natureza de Schelling (2001a), o processo
natural parte do nascer, morrer e deixar sua semente no mundo que so
os processos inteligentes da natureza. Para Schelling (2001a), o universo
e a natureza so pura liberdade. Ao mesmo tempo em que confronta o

262PaisagensSgnicas
capitalismo mundial, abrigo, alimento, Agnes Denes traz de volta arte

contempornea o sublime, a natureza, que segundo o conceito de esttica,
de Charles Sanders Peirce, onde reside o kalos, o admirvel.
Campos de Girassis: Anselm Kiefer e Vincent van Gogh
De acordo com Osborne (1991, p. 59), existem trs classificaes que

nos ajudam a entender a arte, a partir das duas ltimas dcadas do sculo
passado at os dias de hoje.
A arte existe hoje no estado de pluralismo, nenhum estilo ou mesmo

modo de arte dominante; o pluralismo o resultado da ruptura
progressiva ou autodestruio do prvio projeto hegemnico do
Modernismo, legalizado na pintura e na escultura durante os anos
1960 e incio dos anos 1970 pela Arte Minimalista e a Arte Conceitual
na radicalizao do projeto do abstracionismo, em conjuno com o
paralelo, mas no muito diferente da expanso da Pop; essa situao
envolve a legitimao (ou pelo menos a ausncia da deslegitimao
da convico) do retorno da pintura, e para a pintura figurativa e ex-
pressiva em particular, de uma forma ou de outra. (traduo nossa)
Dentro desse cenrio pluralista, j abordado amplamente neste livro,

sobretudo luz das teorias de Danto (1998), a maioria delas condensadas
em Horowitz e Huhn (1998), a pintura floresce no cenrio artstico inter-
nacional depois de alguns anos, na dcada de 1980, sombra dos objetos
desmaterializados. Este fenmeno de retorno pintura concentrou-se na
Europa, mais especificamente na Itlia e na Alemanha, sendo que neste
ltimo pas o neoExpressionismo apresentava uma pintura com forte carga
identitria da cultura germnica.
A jovem gerao de pintores alemes (1980), quase sempre radicada
nos principais centros urbanos e culturais Berlim, Dsseldorf, Hamburgo e
Colnia , mostrava uma arte prxima ao Romantismo e ao Expressionismo

do incio do sculo XX. Sendo filhos da Segunda Guerra Mundial, estes

artistas escolhiam temas que estavam voltados para a histria desse pas,
e assim destacam-se nomes como A. R. Penck, Anselm Kiefer, Georg
Baselitz, Gerhard Richter, Jrg Immendorff e Markus Lpertz. Estes e
inmeros outros artistas, inclusive de uma gerao posterior, dos nossos
dias atuais, abordam em suas pinturas temas com a predominncia do figu-
rativo retratos, autorretratos, paisagens, espaos habitacionais, quartos,
salas de estar e cenas do cotidiano pblico e privado , geralmente em
grandes formatos nos quais se pode perceber que o uso da fotografia
recorrente durante o processo de elaborao de seus trabalhos.
Segundo alguns tericos, na obra desses pintores, h uma presen-
a de obsolescncia nos objetos, uma certa nostalgia, algo inspito e a
banalidade da existncia cotidiana. O realismo figurativo encontrado
mais precisamente nas pinturas de Neo Rauch, Tim Eitel, Norbert Bisky
e Sophie von Hellermann, que so considerados como pintores da Neue
Leipziger Schule ou Nova Escola de Leipzig, oriundos da Academia de
Artes Visuais de Leipzig. Entre eles destaca-se Neo Rauch com temas
voltados para trabalhadores, postos de gasolina e figuras de histrias em
quadrinhos. Nas pinturas de Tim Eitel, o Realismo quase fotogrfico,
com figuras isoladas e em alguns trabalhos elas surgem meditativas, como
se observassem, ou mesmo contemplassem algo que est fora do quadro.
Mas nosso interesse est especificamente voltado para a obra de Anselm
Kiefer, um dos artistas alemes que mais contriburam para o retorno da
pintura nos anos 1980.
Na arte alem, como nos informa Honnef (1994, p. 51):
Dominava o internacionalismo ao sufocar a prpria herana cultural,

esta parecia que pretendia, simultaneamente, esquecer a recordao
do estilo do regime nazi. Os artistas alemes ansiavam por seguir as
idias artsticas vindas da Frana, dos EUA e, por vezes, tambm da
Itlia. A arte ocidental, principalmente as formas abstratas, tinham-se
tornado sinnimo de liberdade graas vitria dos aliados.

264PaisagensSgnicas
No final do sculo XX, de acordo com Foster (1988, p. 197), temos

testemunhado um reaparecimento da pintura, no s um renascimento de
modos antigos como se fossem novos, mas tambm uma retomada de va-
lores antigos, como se eles fossem necessrios. Alm desse reaparecimento,
Foster admite a presena de certa aura na pintura e na fotografia, onde pre-
domina a originalidade, junto s prticas artsticas mais contemporneas.
Ao escolhermos a obra de Anselm Kiefer para encerrar este livro,
levamos em conta a afinidade existente entre as teorias que podemos
apresentar agora, retomando os conceitos vistos inicialmente. Trata-se,
portanto, de um captulo conclusivo pelas suas peculiaridades, pois quando
iniciamos com a filosofia da natureza de Schelling (2001a), no sculo XVIII,
os conceitos presentes nessa obra foram surgindo em artistas, a partir dos
anos 1960. E, com eles, verificamos uma volta natureza, como fonte de
inspirao da arte dos dias atuais, tanto na fotografia, como na escultura
e na pintura, inclusive, at mesmo, o retorno pintura de paisagem. E a
esse retorno, consideramos como um perodo de rememorao.
Porm, antes de abordarmos a homenagem de Anselm Kiefer a Vincent
van Gogh, em forma de dilogo visual, consideramos importante apresen-
tar Kiefer, bem como conceitos presentes na obra desse artista, conceitos
estes que fazem parte da arte da nossa atualidade.
Anselm Kiefer abandonou os estudos em Direito e decidiu visitar o
Monastrio La Tourette, construdo pelo arquiteto francs Le Corbusier.
Seu objetivo era conhecer mais de perto os mtodos pelos quais esse
arquiteto trabalhava com os materiais, sobretudo o concreto, de onde
extraiu uma ideia abstrata sobre religio. La Tourette um espao que
chama ateno pela harmonia existente entre espao, assim como materiais
que fazem uma associao vida monstica, ou seja, simplicidade e aproxi-
mao natureza. Alm de suas obras, Le Corbusier era conhecido como
um homem que entendeu o paradigma modernista, o embate dialtico
entre a tradio e a modernidade, entre a herana artstica e o tecnicismo
emergente do sculo XIX.
Benton (1987) define a arquitetura de Le Corbusier como uma obra
que possui uma dimenso espiritual, visto que, em seus depoimentos, sua

vida profissional e particular no estavam separadas. Ele acreditava numa

existncia voltada para a unio coletiva, que em muito se aproxima do prag-
matismo de Peirce, do admirvel, e do absoluto de Shelling, e expressava o
quanto havia lutado a favor do racionalismo, fortemente imbudo nele por
uma vida ativa e pela cincia. E Le Corbusier reconhecia a inata e intuitiva
ideia de um ser supremo que lhe era revelado aos poucos pela contemplao
da natureza. Essa afinidade com os elementos naturais o levou, depois da
Segunda Guerra Mundial, a iniciar uma investigao de signos figurativos
do homem, da natureza, de materiais e do espao, por entender que a
natureza estava permeada por signos da histria da humanidade.
Foi ento, a partir dessas informaes e o convvio com o espao La
Tourette, que Anselm Kiefer decidiu fazer uma arte que estivesse voltada
para esses princpios. E, segundo Auping (2005, p. 24), por mais de trs
dcadas Kiefer explorou a grande pergunta desalentadora: por que conceitos
tal como transcendncia e a ideia de um ser superior tm existido por toda
a histria? (traduo nossa) Em busca de respostas para seus questiona-
mentos, Kiefer passa a investigar os materiais e elementos do mundo natural
como um comeo para seu trabalho, a partir das rvores, das florestas, os
ciclos de vida e a mitologia de serpentes e anjos, como meios de criar um
dilogo entre cu e terra. Para esse artista, o universo contm esprito e est
em um processo ininterrupto de criao e destruio, onde o fogo, os metais
derretidos e suas possveis combinaes, ao se fundirem, so, ao mesmo
tempo, transformao e criao. Seu objetivo passar um contedo que
faa parte de sua histria de vida atravs da matria na arte.
Para Colpitt (2006, p. 104), as paisagens de Kiefer so campos de
histria, de guerra, de uma Alemanha que carrega o peso de uma trajetria
peculiar, e esse pintor abre espao nos seus quadros para incluir a mitologia
e o holocausto. (traduo nossa) E, de acordo com Auping (2005, p. 38),
algumas de suas pinturas aludem mitologia grega, e a referncia que Keifer
faz a Hrcules est acompanhada do material devidamente escolhido:
O chumbo um material muito importante. , naturalmente, um

material simblico, mas tambm a cor muito importante. Voc

266PaisagensSgnicas
no pode dizer que ele claro nem escuro. uma cor ou no-cor
com a qual me identifico. Eu no acredito no absoluto. A verdade
sempre cinzenta. (traduo nossa)
Como podemos observar, nem sempre as declaraes dos artistas

coincidem com as interpretaes e investigaes feitas por tericos. Nesse
caso, no se trata de discordncia, mas algo que prprio da iconicidade
do signo da arte, que faz com que nem mesmo o artista tenha uma ex-
plicao exata de sua obra. Sendo passvel de vrias interpretaes, cada
interpretante ir abord-la mediante seu repertrio intelectual. E quanto
paisagem? Como ela surge depois de tanto tempo fora do contexto
artstico do sculo XX?
Nessa reintroduo da paisagem na pintura, a partir do final do sculo
XX, encontramos vrios conceitos de tericos e crticos que nos levaram a
refletir sobre a obra de Anselm Kiefer. Mas foi com Andrew Benjamin (1991,
p. 95), filsofo especializado em arte contempornea, que primeiramente
encontramos as principais consideraes que nos ajudaram a aprofundar as
investigaes sobre esse dilogo com Vincent van Gogh. Andrew Benjamin
nos diz que, ao retornar ao campo da repetio, o primeiro elemento
que deve ser notado a presena de paisagem, que cede a um campo
de interpretao. E nesse perodo que a arte libera esse tipo de pintura
de seu conceito tradicional, para incluir a histria como uma obra de
rememorao. (traduo nossa)
Por conseguinte, podemos considerar que a presena da paisagem nas
pinturas de Kiefer nos leva a refletir agora, sobre o sentido lato da palavra
paisagem. Trata-se de paisagens sgnicas de campos de representao,
campo de retorno e repetio, o lugar de uma determinada representao.
Sabemos que todo retorno implica uma repetio, por isso ele est con-
taminado de algo do passado e algo do presente, e podemos dizer, ento,
que, de uma forma sutil, existe uma hibridizao de tempo na paisagem
de Kiefer. Sendo uma palavra de amplos significados, devemos lanar um
olhar mais especulativo a essa nomenclatura. O retorno que caracteriza a
pintura de Kiefer vai alm da tcnica, pois, diferentemente das paisagens

caractersticas do Romantismo e as de Van Gogh, o que Kiefer traz para

suas paisagens so memrias de um perodo que marcou a histria da
humanidade, ou seja, um campo liberado pela contemporaneidade, para
a incluso da histria.
Para Honnef (1994, p. 52), Kiefer no aborda as foras primitivas nem
as mistifica, pois, nas suas paisagens, a terra apresenta-se queimada,
uma terra apocalptica. As suas pinturas recordam a imagem da Natureza
apresentada pelos romnticos e pelos Expressionistas, mas revelam as
graves ameaas que pairam sobre o nosso mundo. Devido a essa primeira
caracterstica do trabalho de Kiefer, isto , a variedade de elementos na-
turais e a dimenso das obras, sua arte tem sido considerada memorvel,
termo que vai alm de um mero adjetivo, algo que o ultrapassa e torna-se
um conceito, pelos significados que abrange. A memria, nesse caso,
refere-se a tudo aquilo que est relacionado s funes psquicas; um
fenmeno em processo de devir que no exclui seus antnimos, isto ,
aquilo tambm que esquecido. Nesse sentido, o ato de celebrar eventos,
perpetuar momentos efmeros, relembrar o passado atravs de diversos
tipos de representao, por sua abrangncia, tem sido considerado por
alguns tericos como sendo um monumento.
Esse monumento um espao aberto que permite que, tanto a lem-
brana como a sua ausncia, possam transitar em processo dinmico, ainda
que muitas vezes parea esttico. Todo esse arsenal da memria faz com
que o homem possa trazer tona as experincias com o mundo real, que
se do mediante a apreenso do que visto e vivido, pois estamos sempre
preenchendo lacunas com o esforo da imaginao em busca de signi-
ficados. No existe o que est esquecido, haver, ento, a oportunidade
de lembrar em outro contexto, em outro momento, de uma outra forma,
porque os restos dos significados esto escondidos em ns.
Devido representao de paisagens de terras desoladas, a arte de
Kiefer se inclui nesse conceito de tempo, que tem sido associado ao que
Walter Benjamin (1986b) denomina de Angelus Novus, inspirado na aqua-
rela de Paul Klee, realizada em 1920. Segundo Walter Benjamin (1986b,
p. 249), esse anjo:

268PaisagensSgnicas
Representa o anjo da histria, com ares de quem se assusta com

o presente, procura voltar para o passado, mas empurrado para
frente pelo sopro do futuro. De asas dilatadas e boca aberta, o
Angelus Novus enxerga na cadeia de acontecimentos as catstrofes
que se acumulam, mas no pode se deter para reconstruir o tempo,
porque no pode fechar suas asas, elas esto presas s novas tra-
gdias, s injunes do cotidiano. [...] A pintura de Klee intitulada
Angelus Novus mostra um anjo pronto para se afastar de algo que
ele contempla fixamente. Seus olhos fitam, sua boca est aberta,
suas asas espalhadas. Assim a maneira pela qual algum pode
perceber o anjo da histria. Seu rosto est em direo ao passado.
Onde percebemos uma corrente de acontecimentos, ele v uma
catstrofe, que mantm runas que se amontoam sobre runas e se
lana frente os seus ps. O anjo gostaria de permanecer, acordar o
morto, e tornar inteiro o que foi esmagado. Mas uma tempestade
sopra do Paraso; e o agarra pelas suas asas com tal violncia que
o anjo no pode mais fech-las. Esta tempestade irresistivelmente
impede-o de ir ao encontro do futuro, ao qual suas costas esto
viradas, enquanto a pilha de escombros diante dele cresce skyward.
Esta tempestade o que ns chamamos de progresso.
Atravs da descrio da imagem do anjo de Paul Klee, Walter Benjamin,

(1986b) revela seu maior desejo em recontextualizar a histria, o que
envolve uma rejeio de linearidade e historicidade e um rompimento de
temporalidade, resultando em um momento revolucionariamente carbo-
nizado do Agora-Tempo. Santaella (2007, p. 203) sublinha que esse anjo
interpretado por Walter Benjamin, em menos de um sculo, transmutou-se
e j no deixa atrs de si uma montanha de runas; as montanhas agora
rodeiam o anjo. O Angelus Novus a que Santaella se refere tambm,
para Walter Benjamin, o conceito de aura, um conceito axial, e na obra de
Kiefer todos esses conceitos esto presentes como um desafio para que
a histria seja relembrada, repensada, refletida, ou mesmo reconstruda,
em que a imaginao passa a desempenhar um papel de investigadora

dos elementos sensveis para reproduzir e/ou representar as lembranas

de uma cultura.
Alm da pintura, o tempo permeia toda a arte de Kiefer. Segundo
Colpitt (2006, p. 104), esse artista possui uma enorme atrao por livros,
pelo fato deles serem manifestaes de tempos, ou seja, o tempo que
envolve o escritor para escrever, e o tempo que envolve a sua leitura, pgina
por pgina. Para Kiefer, existe uma diferena entre os livros e as pinturas,
pois as pinturas j so propriedades do tempo, basta entrar num quarto e
ela se apresenta, tudo est a imediatamente. O observador pode ficar na
frente dela pelo tempo que quiser, para tentar entend-la melhor, mas no
tem que seguir isso atravs de qualquer comprimento de tempo. J em
referncia aos livros, eles so realizados para serem apreendidos de duas
maneiras: livros que podem ser manuseados e livros que ficam entreabertos;
esses ltimos so livros que podem ser contemplados como pinturas. So
trabalhos que esto no meio, entre a apario e o tempo. Esse interesse
de Kiefer por livros surge em suas pinturas atravs de palavras, frases,
nomes, que muitas vezes aparecem em forma de verbos que denotam
uma atividade, ao invs de uma identidade decorrente de certas conexes
com a histria da Alemanha, qual esse pintor no cessa de se referenciar.
Na sua pintura Your golden hair Margarette (1981), a repetio de partes
do poema de Celan, referindo-se a Icarus, filho de Daedalus, configura a
metonmia e a citao. Portanto, a paisagem histrica se mistura paisagem
mitolgica, e a repetio estabelece a relao entre representao e o lugar
da representao. (traduo nossa)
Anselm Kiefer e Van Gogh no Sul da Frana

Desde 1993, Anselm Kiefer vive e trabalha no seu Hill Studio (Estdio-
Colina), em Barjac, a alguns quilmetros fora de Nmes, ao sul da Frana.
La Ribaute, como chamado o estdio com seus bens adjacentes estende-
se por aproximadamente 35 hectares de terra e caracteriza um complexo
extraordinrio de corredores, cavernas, velhas edificaes industriais e
espaos privados. Esse espao serve de repositrio de mltiplas impres-

270PaisagensSgnicas
ses e influncias, repleto de objetos encontrados de uma variedade de

lugares diferentes: motor de avio de bombardeio da Segunda Guerra
Mundial, assentos de cinema, vrias camas de hospital etc. Todos arma-
zenados em containers para serem usados em suas obras; o local tambm
possui, alm de campos, vrias estufas em que Kiefer cria plantas para
usar nos seus trabalhos, sobretudo girassis gigantes. Algumas vezes
o espao do Estdio-Colina, em Barjac, torna-se um lugar onde a arte
e a paisagem se fundem medida em que pinturas so deixadas ao ar
livre. Vejamos o depoimento de Kiefer (apud COLPITT, 2006, p. 110)
no trecho a seguir:
Necessito da natureza, [...] o tempo varivel, o calor, o frio. s vezes

eu deixo minhas lonas do lado de fora na chuva. Jogo cido, terra
ou as rego. Eu no uso tintas industrialmente fabricadas. A tinta
vermelha no vermelha, por exemplo, ferrugem, ferrugem real.
Estou constantemente experimentando com novos processos.
(traduo nossa)
Diferentemente do trabalho desenvolvido por Kiefer no seu pas de

origem, as pinturas realizadas no sul da Frana falam visualmente sobre
o cosmos, palavra derivada do grego kosmos que significa disciplina ,
o Universo em seu conjunto e sua ordenao, estrutura universal em sua
totalidade. Na citao que se segue, podemos entender o quanto Kiefer,
do mesmo modo que Van Gogh, apaixonou-se pelos girassis.
Anselm Kiefer tambm se apaixonou pelos girassis depois que

se mudou para a Provence e para ele as sementes escuras da flor
tornam-se uma espcie de antimatria em galxias escuras. Esta
melancolia germnica surge do desejo impetuoso de possuir o fogo
do conhecimento total enquanto sabendo que no permitido.
O artista, no entanto, pode ser cobrado, como Prometheus, por
roubar um instante deste conhecimento divino para compartilh-lo

com a espcie humana em sua viagem em direo a uma suposio

final do total csmico. (COLPITT, 2006, p. 109, traduo nossa)
Ali, em Barjac, prximo de onde Van Gogh pintou seus ltimos quadros,
Kiefer passou a usar girassis mortos, que, segundo ele, representam
galxias escuras, o reverso do poder de luz. Nas suas pinturas h uma
variedade de imagens noturnas, pois, no seu entendimento, antes da luz
era o vazio e ao vazio tudo deve retornar. De acordo com Auping (2005, p.
59), os girassis e as sementes usados na pintura de Kiefer so uma explcita
homenagem a Vincent Van Gogh. Manget, ttulo de uma das suas obras
mais recentes, composta de um sol central acompanhado de chamas de
girassis, onde o fogo possui um significado importante. (traduo nossa)
Sol invictus [Invincible Sun] e Die Klugen Jungfrauen incluem vrios girassis
em chamas junto a sementes dessa flor.
De acordo com Rose (1998), a srie In falling stars (2007), composta
por pinturas e instalaes, apresenta girassis secos, e o observador
confrontado com uma qualidade emotiva da obra proveniente do uso
dessa flor, bem como de suas excepcionais texturas, como as camadas de
tinta cobertas com materiais orgnicos: terra, palha, sementes de girassis,
incrustaes densas, barro, cinza etc. Deste modo, a paisagem de Kiefer
difere do gnero tradicional dessa pintura e, embora sublime, ela no
surge como uma paisagem; ela criada pelo observador, por todos os
materiais compostos. Rose (1998) nos informa ainda que, ao inspirar-se nos
girassis e cus estrelados de Van Gogh, Kiefer relaciona-os aos grandes
acontecimentos csmicos, tentando criar um elo entre o mundo terrestre
e o mundo celestial, entre a realidade e o imaginrio.
Porm, segundo Andrew Benjamin (1996, p. 83), as pinturas no so
ilustraes de interesses tericos; diferentemente, elas devem ser melhor
compreendidas como formulao e propostas para certos problemas. Elas
materializam, trazem tona, aquilo que no pode estar presente, ao mesmo
tempo, as pinturas no so mais uma ocasio para ver anomalias dentro
de uma representao [...], elas tornaram-se desempenhos de ontologias
profundamente ressonantes. (traduo nossa)

272PaisagensSgnicas
Nas consideraes acima, Andrew Benjamin (1996) descreve uma das

principais caractersticas da arte contempornea, ou seja, a partir da arte
conceitual necessrio entender a arte com base em diversos ngulos.
Portanto, devido repetio da paisagem e girassis, que, nesta questo,
pode ser considerada uma viso geral da lgica outra vez e de novo, ou seja,
outra vez, mas de uma nova maneira, h uma diferena considervel entre
o tempo do objeto ou acontecimento lembrado e o presente. O tempo
do objeto ou acontecimento lembrado sempre diferente do tempo em
que ele aconteceu, outro tempo.
Nas pinturas de Anselm Kiefer, alm dos materiais como o uso dos
girassis para homenagear Van Gogh , ele escreve os nomes de seus
dolos. A essa escrita, Roland Barthes (1979), considera apenas o ato
grfico de dedicar que, para ele, um desses verbos a que os linguistas
chamaram de performativos. Os nomes so como aqueles jarros que
lemos em no sei qual conto de As mil e uma noites: os gnios esto
presos dentro deles. Se voc abrir ou quebrar o jarro, o gnio sai, eleva-se,
dissipa-se como fumaa e enche todo o ar: quebre o ttulo e toda a tela se
esvai, porque o seu sentido se confunde com o prprio ato de enunci-los.
E o que a arte seno um constante enunciar? Dela no devemos esperar
mais do que ela j proporciona queles que tm o poder da sublime
experincia e a qualidade do sentimento esttico, considerado como a
mais difcil das sensibilidades. Por isso, para Barthes (1979), dedicar o
gesto real pelo qual algum apresenta o trabalho que fez outra pessoa
que ama ou admira. Esse amor, para Peirce, o projeto agpico, no seu
conceito de esttica, aquilo que admirvel, que gera inteligibilidade,
conhecimento e crescimento.
Enquanto o principal objetivo de Vincent van Gogh era poder captar
a qualidade da luz, Anselm Kiefer investiga materiais e grandes espaos
para expressar visualmente suas ideias, e explora a arte de uma maneira
metafsica, ao invs do aspecto psicolgico. primeira vista, as pinturas de
girassis de Van Gogh so meramente naturezas mortas; e no obstante
diferenciarem-se das paisagens e instalaes de Anselm Kiefer, como estes
dois artistas comunicam visualmente suas ideias atravs dessa flor?

A palavra girassol, conhecida universalmente, vem do grego helianthus

helios de sol e anthos de flor. Smbolo do deus sol em vrias culturas,
incluindo os astecas e os incas dentre outros. Seu centro possui um padro
definido, com uma organizao de espirais interconectadas em que os
nmeros das espirais da esquerda e da direita so nmeros sucessivos da
srie de Fibonacci. H, aproximadamente, 34 espirais em uma direo e 55
em outra, chegando-se a 89 e 144, respectivamente. Da o interesse pela
sua definio que d espao a teorias das mais complexas. No texto de
Bataille (1986), encontramos algumas passagens sobre esse assunto, que
servem de contribuies a nossas reflexes. Pelo interesse na obra de Van
Gogh, Bataille (1986) desconstri o conceito tradicional do girassol e seu
movimento em direo vida e luz, associando-o a um sol que queima, e
que vai alm da sua luminosidade e da qualidade das cores. Opostamente,
Bataille (1986) destaca uma pintura desse pintor que representa girassis
mortos e queimados pelo sol, ao que ele v semelhanas entre Van Gogh
e Prometheus, que roubou o segredo do fogo e foi punido pelos deuses.
Ao discorrer sobre a relao entre o girassol, a obra e o artista, Lawrence
(1998, p. 173) traz outras contribuies ao nosso debate:
Quando Van Gogh pinta girassis, ele revela, ou alcana, a relao

ntida entre si, como homem, e o girassol, como girassol, num breve
momento de tempo. Sua pintura no representa o girassol em si.
Ns nunca devemos saber o que o girassol realmente . [...] A viso
da tela eternamente incomensurvel com a tela, ou a tinta, ou Van
Gogh como um organismo humano, ou o girassol como um orga-
nismo botnico. Voc no pode ponderar nem medir nem mesmo
descrever a viso na lona. Ela apenas existe, para lhe dizer a verdade,
na quarta dimenso. No espao dimensional no tem nenhuma
existncia. uma revelao da relao aperfeioada, num certo
momento, de um homem e um girassol. No nenhum homem-
no-espelho nem uma flor-no-espelho nem est acima ou abaixo
e atravs de alguma coisa. Est entre tudo na quarta dimenso.
E esta relao aperfeioada entre homem e seu universo do ambien-

274PaisagensSgnicas
te circundante vida em si para a humanidade. E tem esta qualidade

da quarta dimensionalidade da eternidade e da perfeio. Mas isto
momentneo. Homem e girassol desaparecem num momento, no
processo de formar um novo relacionamento. A relao entre todas
as coisas muda dia aps dia, numa ao secreta e sutil de mudana.
Logo a arte, que revela ou atinge a outro relacionamento perfeito,
ser para sempre nova. (traduo nossa)
Assim como para Bataille e Lawrence, para Derrida (1976), tanto na

linguagem como na arte, o signo no fixo nem estvel, ele muda de
acordo com a sua aplicao e localizao, assim como o sol e o girassol.
Ao abordamos esses conceitos, nos aproximamos da filosofia de Peirce, no
que diz respeito ao conceito de movimento, continuidade, ou seja, como
o signo flui e cresce, como o signo vai e retorna renovado, o mesmo e
ao mesmo tempo, um outro, para poder construir o projeto agpico, sua
principal noo de esttica.
Ao arriscarmos apontar a presena, na obra de Anselm Kiefer, de carac-
tersticas que podem ser associadas ao pragmatismo de Peirce, destacamos
entre outros depoimentos j apresentados anteriormente, o Praemium
Imperiale conferido a esse artista pela Japan Art Association, em 1999.
Kiefer demonstra um complexo engajamento crtico com a histria, na
convico de que a arte pode curar uma nao traumatizada e um mundo
dividido. Atravs de pinturas picas, feitas em grandes telas, representa
visualmente a histria da cultura alem com a ajuda de descries de figuras
como Richard Wagner, Goethe, dentre outras celebridades. Essa maneira
de ver a funo da arte como um meio para guiar o mundo atravs do
esforo humano, faz com que ele seja um dos artistas mais pesquisados
na nossa atualidade.
A maioria dos autores contemporneos, sobretudo os mais especializa-
dos na semitica peirciana, a exemplo de Santaella, considera uma tarefa
difcil identificar todas as histrias misteriosas e os sistemas de crena
subjacentes construo dos significados existentes na arte. Afinal, o ob-
servador se aproxima da obra pelo poder emotivo que dela deriva atravs

de sua escala teatral e materiais evocativos que emanam da contemplao.

Do mesmo modo, Deleuze e Guattari (1992, p. 272) tambm elucidam:
A sensao contemplao pura, pois pela contemplao que se

contrai, contemplando-se a si mesmo medida que se contempla
o elemento. [...] Plotino podia definir todas as coisas como con-
templaes, no apenas os homens e os animais, mas as plantas, a
terra e as rochas. [...] A planta contempla contraindo os elementos
dos quais ela procede, a luz, o carbono e os sais, e se preenche a si
mesma com cores e odores que qualificam sempre sua variedade,
sua composio.

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Paisagens sgnicas:

uma reflexo sobre as artes visuais contemporneas

Maria Celeste de Almeida Wanner

SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros

paisagens_signicas.indb 1 16/09/2010 09:29:43

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

paisagens_signicas.indb 2 16/09/2010 09:29:43

Maria Celeste de Almeida Wanner

paisagens_signicas.indb 3 16/09/2010 09:29:44

PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO

REVISO DE TEXTO E NORMALIZAO

Sistema de Bibliotecas - UFBA

Wanner, Maria Celeste de Almeida.

1. Paisagem na arte. 2. Arte moderna. 3. Natureza (Esttica). 4. Semitica.

EDUFBARua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina,

paisagens_signicas.indb 4 16/09/2010 09:29:44

paisagens_signicas.indb 5 16/09/2010 09:29:44

minha supervisora Prof Dr Lucia Santaella, exemplo de elegncia

Presto meus sinceros agradecimentos ao Conselho Nacional de

Fundao de Apoio Pesquisa do Estado da Bahia (Fabesp), pelo

Ao Programa de Estudos Ps-Graduados de Comunicao e Semitica

A todos os colegas e amigos do Grupo de Pesquisa sobre Pragmatismo

paisagens_signicas.indb 7 16/09/2010 09:29:44

Prof Dr Ceclia Salles (PUC/SP) e ao Prof. Dr. Vincent Colapietro,

s professoras Diana Seplveda Tourinho, Flvia Garcia Rosa e toda a

bibliotecria da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da

Aos colegas do Grupo de Pesquisa Arte Hbrida (Ufba/CNPq), e a todos

Aos amigos de sempre, incentivadores neste projeto: Maerbal Marinho,

a Iannis Mastronikolis, por ter trazido tona uma das mais

A Marta Gmeiner e Clara Wanner.

A meus pais, exemplos de coragem, amor, determinao e respeito incon-

Maria Celeste de Almeida Wanner

paisagens_signicas.indb 8 16/09/2010 09:29:44

A natureza um templo onde vivos pilares

Como ecos longos que distncia se matizam

H aromas frescos como a carne dos infantes,

Com a fluidez daquilo que jamais termina,

paisagens_signicas.indb 9 16/09/2010 09:29:44

1. UM Encontro com o Admirvel17

2. UMA REFLEXO SOBRE A FILOSOFIA DE C. S. PEIRCE25

4. NDICES DE CONTEMPORANEIDADE NAS ARTES VISUAIS95

paisagens_signicas.indb 11 16/09/2010 09:29:44

6. PERODO PLURALISTA: Rememorao209

8. O RETORNO NATUREZA E AO SUBLIME257

paisagens_signicas.indb 12 16/09/2010 09:29:44

Vivemos em um mundo hipercomplexo: na economia, poltica e, sobretudo,

paisagens_signicas.indb 13 16/09/2010 09:29:44

H arte pr-mdia, miditica e ps-mdia. Pr-fotogrfica, fotogrfica

paisagens_signicas.indb 14 16/09/2010 09:29:44

pontilhado de reflexes apoiadas em autores selecionados, fios que apa-

paisagens_signicas.indb 15 16/09/2010 09:29:44

UM Encontro com o Admirvel

Paisagens Sgnicas: uma reflexo sobre as artes visuais contemporneas

1 Trata-se, portanto, de um desdobramento do projeto Antena e Raiz, que, voluntariamente, ou seja,

paisagens_signicas.indb 17 16/09/2010 09:29:44

incentivado por Lucia Santaella e ento revisitado luz da filosofia de

paisagens_signicas.indb 18 16/09/2010 09:29:44

como a arte se move em um mundo constantemente em transformao,

Os materiais so a matria-prima, como para os alquimistas.

Tendo a matria como fio condutor, esta pesquisa se desenvolveu no

paisagens_signicas.indb 19 16/09/2010 09:29:44

mo, pluralismo etc., deixando sempre o registro do pensamento humano

paisagens_signicas.indb 20 16/09/2010 09:29:44