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l Edicin dividida eu 4 partes.

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US i REDHIBS 52 R E i l E S .

L EDICIN GRAN FORMA. CON AGOMPTO. P . . FIJO 100 Hs. EN MADRID Y HO EN PROVINCIAS.

MADRID.
Gran Fabrica de Pianos y Casa Editorial de B. ESI ATA., i r e nal 18.
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L A EDICIN GRAN F O R M A CON ACOMPTO. P r . FIJO 100 K s . E N MADRID Y MO EN PROVINCIAS.

MADRID.
Gran Fabrica de Pianos y Casa Editorial de B. E S I M \renal 18.
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1591

PRIMERA PARTE.

CONOCIMIENTOS PRELIMINARES

MSICA es el arte de bien combinar los sonidos y el tiempo,

Todos los caracteres y seales que sirven para la msica corresponden * nna de estas,

dos cosas: la-I . que es a


el sonido, pertenecen las clave, signos, sostenidos, bemoles,

becuadros, las letras p (piano) f ( f o r t e ) y otras varias palabras, que puestas debajo

l encima de los signos, modifican su sonido. En f i n , al sonido corresponde todo lo

que a este afecta, hacindolo ya grave agudo, ya fuerte o d b i l .

A l tiempo pertenecen los aires, compases, figuras, puntillos, silencios, punios de re-

poso y fermatas, (llamados calderones) las palabras accelerando, ritardando y otras va-

rias, que puestas debajo u encima de las figuras, modifican su valor. En fin al tiempo

corresponde todo lo que este afecta, hacindolo rpido o' pausado.

Todos estos caracteres se colocan en el PENTAGRAMA, que es el conjunto de cinco li-

neas y cuatro espacios, a' lo cual se da vulgarmente el nombre de pauta 6 pautado, Veasr

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E l arte musical se divide en varios ramos, siendo el fundamento de todos ellos el

solfeo. Esta palabra proviene de los signos sol y fa, como la solmizacion que se lla-

maba antiguamente, derivaba de sol y mi. Solfeo es, pues, el arte de bien medir y ento-

nar, dando d cada signo su propio nombre,

(Nota) S i n mas que esta idea general de la msica, pasar el Maestro esplicar al discpulo la f>riwr<i lerda

de solfeo, que es la escala; y com^ en ella solo se hallan SgHOS, clave de Sol, COffipaS billMPU, y figuras re-
dondas, lo deber hacer dei motfo siguiente.

DE LO QUE PERTENECE AL SONIDO, QUE ES LA CLAVE Y LOS S I G N O S .

Los SIGNOS son los qu denotan lo agudo grave de los sonidos, segn su colo-

cacin en el pentagrama: ellos swn siete, y sus nombres son DO, HE, MI, FA, SOL, UA,

SI, que multiplicados hacia arriba y bcia abajo, forman todos los sonidos que produ-

cen las voces e' instrumentos.


Como los signos no tienen unna misma colocacin en el pentagrama, es necesario d e -

t emanarla por medio de una seal que se pone al principio, y que se llama clave: de

consiguiente, clave es la que fija la colocacin que te d a los signos en el pentagra-

ma. Son varias las claves que hay: la i , es la


3
de Sol, que. se coloca en la 2 linea.

Vase ^ Determinado por esta clave que el signo sol, se coloca en la 2. linea,es a

fcil conocer el lugar que ocupan los dems.

Como los signos duplicados hacia arriba y hacia abajo no caben dentro de los limites

del pentagrama, se les coloca tambin en lineas y espacios adicionales.Yase el egemplo. si-

guiente, con el cual se comprendera bien la clave, signos, pentagrama y lineas adicionales.

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EdciA ARE IBA. HACIA ABAJO.

DE LO QUE PERTENECE AL TIEMPO, QUE ES EL COMPS y FIGURAS.

COMPS es una pequea porcin de tiempo dividida en 2,7)6 4 partes, que sirve para

medir el valor de las figuras* Se denota con una seal colocada junto a la C l a v e . Hay

varias especies de compases: el i", es el comps de compasillo, que se escribe con un se-

micrculo asi asi C ( l ) . Cuando se pone asi denota que se divide en dos partes,

al cual llamamos compasillo binario simplemente binario (2). Cuando se e s c r i b e asi.

C , significa que se divide en cuatro partes, el cual se llamaba compasillo cuaterna-

rio, y que hoy llamamos simplemente compasillo. Ahora se trata solamente del binario,

que es el mas "fcil. S e divide en dos partes, marcndose con dos movimientos de la

mano, uno hacia abajo y otro hacia arriba, que se llaman dar y alzar. D e las dos pap-

es en que se divide este comps, la I . se llama tambin fuerte


a
y la 2? dbil, por ser

el efeto de aquella mucho mas decisivo que el de esta.

(l) El origen, de escribirse el compasillo o n un semicrculo asi O ^ es porque los antiguos lo calificaron de imperfecto, suponiendo

<|>! el ternario era nicamente perfecto, por lo cual lo designaban con un circulo completo, de este modo

Tngase -presente que cuantas notas se hallen al pie de las paginas no son sustundalei; de consiguiente queda ala dif-

i-reeion del Maestro "l Karer no uso lie ellas p ra


a
con los discpulos.

ti) Debe desterrarle la denominacin de . mpas mnyor, la cual ciaban los antiguos, nicamente al que escriban con dos r e d o n d a s o

cuatro blancas en -1 comps, llamado m r.or o compasillo al que no contenia mas que na redonda o' dos b l a n c a s .
FIGURA es la diferente forma que te da las notas musicales para determinar su

duracin.

Tengase presente que se da el nombre de nota la reunin de signo y figura,

que espresa el sonido y su valor. Hay varias especies de figuras: la I . es la a


redonda,

(1) que vale un comps entero.

A l fin de cada comps se pone una linea que atrviesa el pentagrama, y se llama linea

divisoria, que sirve para dividir o separar los compases entre si: vase

Como cada redonda vale un comps, despus de cada una de ellas hay una linea divisoria.

Nota. Ahora el Maestro, despus que el discpulo comprenda bien la clave y los sujnos que contiene la lt lec-

cin segn las definiciones y esplicacion que hemos dado, le ensear a entonarla cantando con l, y cuidando que la afl

nacin sea muy esacta: Xnvgo pasara esplic.ar lo que respecta al tiempo, que es el comps y lineas divisorias, concluyen-

do por solfear la leccin con comps. Este mismo orden deber observarse tambin con esactitud en las siguientes.

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Todas las figuras tienen sus respectivos silencios: ( 3 ) el de redonda, que como ella,

tiene un comps de duracin,,se seala asi, y se coloca debajo de culquiera

de las cinco lineas.

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L a figura que vale la mitad de una redonda, se llama blanca. Vase Enti an
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dos en cada comps, y cada una de ellas vale una parte.

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(1) He- adoptado la denominacin francesa respecto a las figuras, como la mas clara, propia y s-r,ci!ia. Es sum inunte impropio > .njirid-

culo llamar breves y semibreves a' las de mayor duracin: estos nombres solo pueden tener lnenr en la primitiva msica dv faiistol escri-

ta con macsimas y longas, desterrada ya enteramente.

(2) En las 2 0 lecciones primeras no est designado el aire: al principio debe ser muy despacio, > aun despus no debe pasar de ser muy moderado.

(3) Los nombres de pausa aspiracin y suspiro son impropios, y no espresan su significado como la palabra silencio.
Cuamlo dos notas, que son de un mismo nombre y sonido, se hallan unidas por medio de.

una linea curva que se llama ligadura, no se pronuncia la St'i sino que prolongndose la 11 se

rene esta el valor de aquella: ve'ase

LECCIN
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E l silencio de blanca se escribe asi y se coloca sobre cualquiera de las 5 lineas.

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EMISIOft DE L A VOZ ( t ) .

No he querido complicar el estudio de las lecciones anteriores, enseando al mismo,

tiempo la emisin de la voz. Ahora que el discpulo estara seguro en la perfecta afi-

nacin de la escala, conviene que aprenda a emitir los sonidos de sil voz con toda p u -

reza. Mi objeto, al dar algunos conocimientos en esta materia, no es otro sino A que-

rer evitar los resultados funestos que se ven coi frecuencia en muchos, que acostum -

brados, mientras dura el estudio del solfeo, a emitir defectuosamente la voz, llegan casi

a' inutilizarse despus para el estudio del canto

L o s defectos mas graves, perjudiciales y de mas trascendencia son los de emitir la voz.

gutural nasal: la I . llaman vulgarmente voz de gola, y la Sf.


a
gangosa.

Para combatir la 1* ocasionada por hinchar la lengua por su base, oprimiendo la gargan-

ta, ( 2 ) es necesario hacer que el discpulo aplane bien la lengua en toda su estension, ahon-

dndola por su base d raz.

Como la lengua es la que especialmente est encargada de transformar la voz en v o c a -

,I) Tudas -Maj instrucciones acerca de la emisin podrn omitirse con aquellos discpulos de quienes no se pueda ni se deba uspe-

i > qtK 'e dediquen al canto.

{*) 1 >i-i> garganta para que me entiendan'todos; porque si usase de los nombres de yltit y epigtolit etc. erian necesarias otras esplicaciones.
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Jes pul* medio de sus movimientos, es necesario que estos se hagan principalmente por los

bordes de ella, ligeramente por medio, y de ningn modo por su base.

E l defecto nasal es fcil de conocer y corregir al principio. Quando la columna de aire,

sonoro va directamente tomar su resonancia en los lusos agugeros nasales en lugar de

dirigirse la boca, resulta un sonido enteramente gangoso.

Cogiendo las narices con las yemas de los dedos, es como puede conocerse si la colum

na de aire, cuando sale de la garganta, se dirige hacia los fosos nasales 6 hacia la boca:

si la direccin es esta, el sonido ser puro; si es hacia las narices, ser nasal, lo cual

debe evitarse con cuidado. L a posicin de la boca es una de las cosas que mas influyen en

la emisin de la v o z : el Maestro debe cuidar de que el discpulo ponga la boca de m o d a

q u e ' l a quijada, labio y dientes inferiores estn separados perpendieularmente de la qui

jada, labio y dientes superiores: los labios deben estar blandamente pegados los dientes:

la boca debe estar medianamente abierta, retirando sus costados en la forma que tienen en la.

sonrisa antes de llegar ella. D e este modo se abre la boca en justas proporciones pre

senta ademas una forma agradable, y contribuye la emisin pura de la voz.

Los defectos mas comunes son abrir poco la b o c , abrirla en forma ovalada redon

deando los labios, lo cual debe evitarse cuidadosamente.

Estos conocimientos, que por su claridad estn al" alcance de todos, bastan para el objeto que

me propongo, que es prevenirlos males que se siguen del descuido casi general que hai en esta materia..

Para poner en prctica todo lo dicho, el Maestro ensenar con viva voz al discpulo el siguien

te ejercicio, observando escrupulosamente los preceptos dados, detenindose e cada leccin hasta n

que el discpulo emita bien la voz, y pronuncie con correcta posicin de boca.


I I I II II II II " I " II " II " II
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a e i o

E l maestro podr hacer solfear al discpulo, si cree necesario, algunas de las lecciones pa

sadas,, especialmente la l'J que es la escala, para que se asegure en la prctica dla emisin, te

niendo cuidado en las sucesivas de observar esactamente lo dicho: en ellas hallar sealadas la*

respiraciones con una coma, y cuidar de que el discpulo d toda la duracin debida los soni

dos, hacindole tomar la respiracin suficiente. Tambin debe prohibirse al solfista todo e s

fuerzo violento, pues basta para el solfeo cantar media voz.


(l) No se hace uso d l a u porque no la tienen los signos con cuyos nombres se tolfea.
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Antes de pasar la leccin 2 1 , conviene que el discpulo este seguro en las entonacio-

nes de los intervalos que hemos recorrido en las anteriores. Para adquirir esta seguridad

el mejor medio es valerse d e los ejercicios siguientes, hacindolos practicar sin comps y sin

acompaamiento. L a prctica me ha demostrado, que de este modo se asegura el discpulo en

las entonaciones mucho mejor que por medio de lecciones medidas. Advierto sin embargo,quH

si el Maestro v e , que el estudio de estos ejercicios se hace fastidioso al discpulo, podr r e -

partirlos en trozos, asignando uno de ellos en cada una de las lecciones siguientes; pero de

ningn modo deber omitirlos por consideracin alguna.

(Nota) De aqui en adelante podra ti discpulo estudiar por si solo, observando hit advertencias que acerca de ello tene-

mos hechas; aadiendo a ellas, que conviene que el Maestro, despus-de darla leccin del da, al asignarla siguiente, espliquea

distipulo todas las novedades ijr contiene respecto al tiempo y sonido, para que, comprendindolas bien, pueda estudiar-

la con aprovechamiento, y no perder ti tiempo en balde.

Esta advertencia la kogo solamente para aquellos Maestros que no tienen gran priiciica en la enseanza, porque los que la

tengan, Mn necesidad de este consejo, habrn practicado esactamente esto mimo.

EJERCICIOS.
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D E LOS AIRES.

AIRE es el que designa el grado de presteza o lentitud que debe llevar el comps. Se deno-

ta con una palabra italiana, puesta al principio de una pieza 6 leccin en el discurso de ella.

Hay 4 aires principales, que son Allegro (aprisa) Andante (muy moderado) Adagio (des-

pacio) y Largo (muy despacio). Las modificaciones que estos reciben se hallarn en el d i s -

curso de estos solfeos, y en la tabla que esta' al f i n .

DEL COMPASILLO.

E l comps de compasillo, con cuyo solo nombre entendemos hoy el cuaternario, se divide en

4 partes, se designa con esta s e a l & y se marca con 4 movimientos de la mano en esta for-

4 \
ma 1- 3 : la l y 3* se llaman partes fuertes y la 2* y 4 dbiles ( l ) . Entra el mismo n u -

mero de figuras que en el compas binario; de consiguiente, la redonda vale un compas entero, que

son 4 partes; la blanca medio, que son dos; y la negra un cuarto, que es una.

COMBINACIONES PROGRESIVAS DE ENTONACIONES Y FIGURAS.

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(1) Las parts fuertes y dbiles del comps son en msica lo que las silabas acentuadas e' inacentuadas en el lenguage.

(2) Este (tire no es tan despacio como muchos creen, sino un poco mas lento que el Allegro Modralo y nada m a s : asi lo entendieron los.

antiguos, y este es el significado de la palabra Andante derivado del verbo andar andar.
13
PUNTO DE REPOSO, vulgarmente CALDERN, es un semicrculo con un punto en medio, que

colocado deb ajo u encima de una nota o silencio, sirve para interrumpir momentneamen

te el discurso musical, suspendiendo el comps: ve'ase (l)

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( l ) Tambin se le da el nombre italiano F ermata (detencin); pero este, ademas de significar *1 punto d. r e p o s o , incluy el caso de ejecu

tar la voz instrumento algun paso ad libitum.


i4

DEL PLKTILLO.

El Puntillo aumenta la figura que lo tiene la mitad de su valor: se coloca la dere-

cha de la nota: una redonda-, cuyo valor es un comps, vale uno y medio con puntillo; la blan-

ca, cuyo valor es dos partes, vale tres con puntillo; y asi de las dems.

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DE LA SINCOPA.

U amanse SONIDOS SINCOPADOS a las notas que se dan a contratiempo. E l resultado de

Ihs notas sincopadas es acentuar la parte dbil del comps mas que la fuerte; y como esto sea

invertir el orden natural, se dice que son a contratiempo. Hay sncopas largas, muy largas,

breves y muy breves. S e escriben de 3 m o d o s : 1? por medio de ligaduras; 2 " por medio de

notfis partidas; y 31'cortadas por medio de pausas.

Sni-vpus por medio


de ligaduras
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Andante
LECCIN
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.Nota. Como conDtene tanto, g u e l o p r o g r e s i n dV na lecciones este dispuesta de tal modo, que el discpulo puedacurn

prender fcilmente lo que desconoce por lo que tiene ya conocido, pongo en adelante algunas lecciones de las pasadas redu

cindolas figuras de menos valor. Si con todo esto el discpulo hallase dificultad en practicarlas, el Kaestrn podra ha

cerle solfear antes la leccin pasada, de la que se ha hecho la reduccin, midindola en comps binario: p o r ejemplo: sien

do la leccin 30 r e d u c c i n de la leccin 21, el Maestro, si lo oree necesario, puede h a c r solfear al. discpulo la leccin.

21 en comps binario, antes de pasar decir la 30 en e o m p a i i l o : de este mudo se facilla la medida de las nuevas figu

ras que vayan apareciendo; porque las negras tienen el mismo valor en comps biliario, que las enreheas en compasillo;

guardndola mism/i proporcin las dems figuras. Este mismo orden debe seguirse en todas las lerdones qu son reduccio

nes de otras, si las circunstancial del discpulo lo exigen.


16
DE LA CORCHEA.

CORCHEA es la figura que vale la mitad de una negra. En el comps de compasillo en-
tran 8; en cada parte dos; y una sola vale media parte. Se escriben d d o s m o d o s ; unidas
por medio de una barrita, sueltas con un especie de corchetito (de lo cual toman

el nombre). Vase ^pJEEjj^" ^ f P 'p|

REDUCCIN DE LA LECCIN 21.


Andante
LECClUNf

30. S S ***** 22

lM]JgMJ>lJPrTff^B p P ^ g

I
REDUCCIN DE LA LECCIN 22.
Andante
LECCIN
Si.

J# 8
D E LOS INTERVALOS Y DE LAS ALTERACIONES.

INTERVALO es la distancia que hay de un sonido otro. Hay intervalos conjuntos y disjun-.
los: los conjuntos,qae son de ios que tratamos ahora, son las distancias que hay de un soni-
do otro inmediato, que consta de un fono (vulgarmente punto) ( l ) o de medio tono, que es
lo mismo que semitono: vanse los intervalos conjuntos que resultan de la escala.

i
otro tono otro

H E
ZttZ
~rr
Ti~ semitono. otro semitono
. un tono .

T o d o s los intervalos de tono se pueden dividir en dos semitonos por medio de las altera-
ciones de los signos, que son 3 ; sostenido j} ( 2 ) , bemol t> y becuadro I): el sostenido altera
( l ) El nombre de punto, dado a' una nota cualquiera como iguVoente al intervalo de un tono, viene de que hubo un tiempo en que se

notavn 1v msica por medio de puntos.

(!) Alenos quieren que se llame sustenido, y no sostenido, porque dicen, que este no espresa con propiedad el significado de subir

mediv tono tnasr p e r o debe tenerse present, que aquel proviniendo del verbo anticuado sustener, que hoy decimos sostener, tiene

la misma imjipopifidad.
17

al sonido que lo tiene de un semitono hacia arriba; el bemol lo hace de otro semitono hacia abajo;
y el becuadro destruye el efecto del sostenido o bemol que le precede. Las alteraciones se di.
viden en propias y accidentales. D l a s primeras se tratar en la 2? parte de este mtodo.
L a s accidentales son las que se colocan la izquierda de las notas alterndolas. Ve'ase

un tono semitono* tono 1


semitono ,

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SOSTENIDO ACCIDENTAL EN FA PRECEDIDO DE SOL.

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LECCIN Q U 6 - 'p
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SOSTENIDO EN DO PRECEDIDO DE RE.

Andante

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REDUCCIN DE LA LECCIN 25.

NEGRAS CON PUNTILLO.

La negra, cuyo valor es una p a l l e , vale una y media con puntillo.

A Andant 3
LECCIN -
N f. N 1' f f p f " .i..- mp g p .~ K 1 J)
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BEMOL En SI Y SOSTENIDO EN SOL PRECEDIDOS DE LA.

Andante
LECCIN

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9* r Ir r Tf M P 33
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DEL BECUADRO.

Las alteraciones accidentales no solo sirven para alterar l o s signos que las tienen, sino,

tambin todos los de su mismo nombre, que estn despus de ellas dentro del mismo comps; de

modo que si se quiere que un signo alterado con bemol sostenido vuelva ser natural dentro,

del mismo comps, es necesario ponerle un becuadro, ( l ) Vase

( i ) Las denominaciones de bemol y becuadro vienen de que los antiguos designaron cadn signo una letra del abecedario, cabindole al at.

la B : por esto al i b llamaban B - m o l , que quiere decir blando: y al s i l ) B cuadro que quiere decir duro: suponiendo que este ultimo (cosa verda-

deramente estraa) hacia en el odo uu efecto parecido al de un cuerpo cuadrado con esquinas sobre un plano como el de la m a n o .
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.soiteniiii)- ; u.ituritl: : Ihmiv.] ." ; natural: : natural: ; natura] 1

. Andante
LECCIN

36.
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4
V 1 J -
~ j " * T F-Tf-: i

i S O 1
E l silencio de corchea se escribe asi y se coloca en cualquiera parle del pentagrama.

(Nota.) Para facilitar al principio la ejecucin del silencio de nori-hea, conviene que el discpulo aspire al tiempo de hace

.la, cuando es en la 1? mitad de una parte del comps.

SINCOPAS BREVES REDUCCIN DE LA LECCIN 2 7 .

Andantino k 9 ^ 9
LECCIN y, I *

37. -1 : r-

0, -

5
>
-14-
20
Cuando a la palabra Allegro (aprisa) sigue la de Modralo (moderado) designa que el aire

del eompas debe ser algo mas aprisa que en el Andante, y mas despacio que en el Allegro.

Nota. .Aunque el que se ponga la cabeza de una leccin deba ser aprisa, el discpulo, despus de entonarlasin

comps, deber cantarla despacio al principio.

Allegro Moderato
LECCIN

58.

as PLCfT^^ J ' ^ I T p^l^J

J r r r i - T J ^ i ; . J j J . N ] -1
r

Nota. Como ios 1"


S
bemoles accidentales en l i l i y en la suelen e r bastante difciles a lot principiante, se advierte

al Maestro, que conviene que el discpulo se detenga en la frase que encierran los compase* 9 y 16, hasta que la entone,

perfectamente antes de pasar adelante. Como la frase siguiente esta, que contiene la dificultad que se trata de vencer,,

tiene los mismos intervalos, queda vemda de este modo insensiblemente.

BEMOLES EN JHI YES LA PRECEDIDOS EL 1 DE RE Y EL 2. DE SOL

rJ rni
!TO Moderato
LECCIN
J) km *

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39.
UN u. r
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9
^ ~0~%
SI

DE L O S T R E S I L L O S (l).

TRESILLO es un grupo de tres notas que tienen el mismo valor que si fueran dos: co-
munmente se pone un nmero 3 sobre ellos; y si son muchos seguidos, solo se pone sobre
los i d e modo que, valiendo dos negras en comps binario y dos corcheas en compasillo una
s

parte, un tresillo de ellas tiene el mismo valor, cabiendo cada una de las tres que compo-
ne dicho tresillo un tercio de parte. Ye'ase.

^rrrrrrl - IKrTfc'' J | J
"i
Allegro Moderato
LECCIN
40.
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JJ

DEL C<3MPA! * DE 9 P O R 1.

Este comps denota, que de las 4 negras que entran en Compasillo, entran en el d o s :
tiene dos partes, que se marcan con dos movimientos de la mano, uno abajo y otro arri-
ba, que se llaman dar y alzar; la 1* p a r t e e s fuerte y la 2* debil. Vase

f i J
una blanca.
t
2 negras.
0
4
0 0
corcheas.
i
(Nota.) Tngase presente, que aunque las alteraciones solo afectan d los signos de un mismo nombre que estn dentro del comps,

sin embargo, cuando la ltima nota de un comps ha sido alterada y sigue la misma al principio del siguiente, se le pone comunmen-:

te becuadro, si se quiere que sea natura!) como se ve en los compases 13 y 14 de la siguiente leccin.

BEMOL EN SI Y SOSTENIDO EN FA SEGUIDOS DE SUS RESPECTIVOS SIGNOS NATURALES.

Allegro Moderato

j l r [rjlJ JJI
LECCIN

41.
t p p
00

W \\ I J 0J =t=
(i) E l tresillo, lo mismo que el s e i s i l l o , es un valor irregular en los compases compasillo, binario, 3 por 4 y 2 por : pero los
compositores hacen un uso (abuso podra llamarse en muchos castfs) tan frecuente de l en dichos compases,que he credo necesario
.colocarlo aqu, y asarlo con frecuencia en las lecciones siguientes, para que el discpulo se vaya acostumbrando a' esta irregularidad
tan romun en la practica.
0 0 ^

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4r-^ 0

fe 5 8
Los tresillos se componen algunas veces de un silencio y dos corcheas. Ve'ase.

SOSTENIDOS EN SOL Y DO SEGUIDOS DE SUS RESPECTIVOS SIGNOS NATURALES.

Allegr o Modrate 9
LECCIN
1 i i 0 A* 0 *
43. 4
3
3

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jt~ i - + \ \ \ t

y = 0
i* 0 T *
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1
3
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-4

Lf_ LL- " - -

ri'n i ; 3 = j p - i
1
1
1
J i
3

La palabra v4ndnfwo designa un aire mas lento que el Andante, del cual es diminutivo. ( l )

(Nota.) E n la leccin siguiente se encuentran algunos tresillos compuestos de una negra que vale dos tercios y una corchea. Tam-

M n se hallan otros con un silencio en medio de dos corcheas que juntos con el, foniian tresillo.

Andantino
LECCIN

m
43.

ij S # n a deroa-iado largo y fuera de proposito el rebatir aqu los que defienden q* el Andantino es mas aprisa que .-1 Andante:

i.-.ite . r -inora decir qu; entre i-ste y el Adagio no hay otro o i r medio sino el Andantino.
23

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3

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1
DE LAS DOBLES C O R C H E A S . (1)

DOBLE-CORCHEA es la figura que vale la mitad de una corchea: entran 4 en una parte

de compasillo, y cada una vale la mitad de media parte. Se escriben de dos modos co-

mo las corcheas, unidas p o r medio de dos barras, sueltas con un corchetito doble*

del cual toman su nombre. Vase

REDUCCIN DE LA LECCIN 30
Andante
LECCIN
44. i l i

j " i r J j ji i -a
(l) Si el Maestro cniieru usar el anticuo nombre de semicorcheas debe esplicar al discpulo,que dicho nombre no proviene de la.

forma de su figura sino de su valor, que es el de media corchea.

2ZL
14
L a palabra Allegretto, diminutivo de Allegro, designa un aire igual al Allegro Modralo, pero

se distingue de este por el carcter de la msica que suele ser mas sencillo y ligero.

BEMOLES Y SOSTENIDOS PRECEDIDOS DB SUS RESPECTIVOS SIGNOS NATURALES

Allegretto.
LECCIOR
e #>

45.

frtttfr " IXTtr EttT^ ^ | J f


rT IT" p T TIT r
"J

# 2 * -1*

^JUjlj^CflrjjJ i J |

Allegro Moderato
LECCIN

46.

"FtF""~ f F i *
* * JJ J- 1
2
REDUCCIN DE LA LECCIN 3/.

Andantino*
LECCIN

47.

O
/. DE SONIDOS DE UN

TONO MAS BAJO, Y LOS 2* DE OTRO MAS ALTO.


Andante.
LECCIN

48.

1^ J rj^ l - M

* i ? ce; i n e r o l i

Allegro Moderato
LECCIN nrr

49. * J *

r E^lr ; J
r l ^ s

CJ4firttyl[;ttffTnPl' ctf ,

I -r-d >j i " JT< fz fm


2

REDUCCIN DE LA LECCIN 34.

L a corchea con puntillo vale media parte y la mitad mas, lo que es lo mismo, tres

cuartos de parte. Tengase presente lo que se dijo al principio acerca del modo de facili-

tar la ejecucin de las lecciones de reduccin.

Andantino > 9
LECCIN Andantino 9 9 ~fammm F*b
50

SOSTENIDOS Y BEMOLES PRECEDIDOS Y SEGUIDOS DE GRADOS

DISJUNTOS O NOTAS DE SALTO.


Allegretto

3^
LECCIN

51

1i n m m ^ -iWr'HTciii Lvuu
f e
6

&rCIfr %.J^VJJOTN J Ltflr^ , t J , I


Allegro Maestoso sola la palabra Maestoso designa un aire un poco mas despacio que

el Allegreto, y de un carcter magestuoso.

Maestoso .9 _ ____ , 5
LECCIN A maestoso^* , .
52 Sfc

1 f m
9.7

L palabra Adagio designa un aire mas lento que el Andante y el Andantino.


(Nota) Suele s u c e d e r con algunos diteiptilos oue, cuando el aire i muy e/espacio, no tienten bien iiu oidV al principio e

metro del compat, haciendo desigual la duracin de rui partet. Para combatir ette defecto, conviene que u n i d V principiar la

leccin (lupnete ya estudiada) marquen uno- dos compases al S.XT6 designado y con mucha igualdad, contando las partes

(una, dos, tres, cuatro,) o o n decisin y e n e r g a ; para que de este modo se les haga sensible la medida del campas, y puednniu*-

go seguir la leccin sin alterar el grado de lentitud en que se empe.

El silencio de doble corchea se escribe asi'j ^ y se coloca en cualquiera parte del pentagrama.

SINCOPAS VLUY BREVES (l) REDUCCIN DE LA LECCIN 37.

Adagio ^ ^
LECCIN

53.

Cuando una leccin o pieza de msica se divide en varias secciones o partes, al fin de cada

una de ellas, en lugar de la simple linea divisoria del comps, se ponen dos barras, asi - Si

delante de la V. hay dos puntos en esta forma j se repite la parte que precede. Si dichn

puntos estn detras de la 2* se repite la que sigue: vase i ^ E E y * estn de este modo
s

se repite la que precede y la que sigue.

Adagio
LECCIN
Adagio 9 9
54.

(l) Para f a c i l i t a r al p r i n c i p i o la m e d i d a d f e t t a s sincopas, c o n v i e n e que el d i s c p u l o r e f u e r c e un p o r o la V. m i t a d d e rilis, d<-este


5.01.

modo p e r o d e b e a d v e r t i r l e el M t r o . que esta e j e c u c i n es viciosa en el canto v o c a l o i n s t r u m e n t a l ; prque. 1c

que d e b e r e f o r j a r s e , segn l a s r e g l a s de bven c a n l o es la l m i t a d del s i n c o p a d o , j n o la 2?


Mm

^ 3
, Andante.
LECCIN
55.

(fe J ^ ^ ^ l / j J ' J P
1
fr-n J71
i
* ft F^T 8
=\ ir-H
ft i
9=J M

D I ? L O S TRESILLOS Y SEISILLOS DE DOBLES CORCHEAS.

Asi como un tresillo de corcheas tiene el mismo valor que solas dos fuera de l, lo tiene
respectivamente uno de dobles-corcheas; de modo que un tresillo de estas vale en compasillo me-
dia parte. Se escriben de dos modos: cuando provienen de combinacin doble, esto es de dos cor-
cheas en cada parte, se ponen en grupos de tresillos; y cuando provienen de combinacin-triple
de tresillos de corcheas, se escriben en grupos de seis: vase

En combinacin doble En combinacin triple

(1)
La palabra Largo designa un aire mas despacio que el Adagio, y el mas lento de t o d o s .
(Nota) Nu olvide el Miro, hacer que el discpulo mida uno dos compases antes de principiarse la leccin, del modo que dije al tra-

tarse del Adagio, para que su oido sienta bien la medida del comps; lo cual se hace difcil sin este medio, por la mucha lenti-

tud dil mismo. Para facilitar todo lo posible la medida de la leccin siguiente, he puesto los compases primeros como reducan

de la 43, que podran cantarse despacio en comps binario antes de ejecutarse esta.

TRESILLOS DE DOBLES CORCHEAS COMBINACIN DOBLE.

LECCIN

56.

11 ) P o r no cuidarse algunos compositores de escribir correctamente esta combinacin, y poner indebidamente seistllos en bisar de dobles t r e -

sillos hn visto repetidas veces grandes entorpecimientos en .las'orquestas; pues es distintala acentuacin metrica del doble tresillo respecto,

de la del seisillo; en la 1? se acentan la l v la 4 v en la 2 la l 5 v 5 ?


29

3 3-

SEISILLOS DE DOBLES CORCHEAS O COMBINACIN TRIPLE.

(Nota) E n la 21 parte te hallarn lecciones de 2 por 4 en 4 partes; por ahora conviene que por lento quesea el aire
.en esfe comps no se marque sino en dos partes.

. Adagio 9
LECCIN JtO
i m J f f i
-4-T
'r r '[
57. m j 9
m.

SSSSBS
A 5 !
9 . . .

L a palabra Allegro designa im arre cuyo movimiento es mas vivo que el del Allegretto,
y es el 1. de los 4 aires principales.

(Nota) El discpulo aprender separadamente los 5 trozos que incluye, la leccin siguiente, y despus que. los sepa bien, los

egecutara todos seguidos, para que en conjunto se haga cargo de todo lo que contiene esta 1.' parte del mtodo, y conozca sen-

sibleinente la diferencia de los aires.


30
RECOPILACIN DE TODA LA 1? PARTE.

Largo
LECCIN

Allegro moderato

rrrr'f rficrH F ^
3

32

5cc
Adagio

3=

Allegro ^ i

IfeK J ^Cj'HE/T f 'r eJ-T l[jr r * 73-l


A |

r tJ
T u -

ifepr r r V J j j ; u r-Lir i
FIH DE LA r . P A R T E .
51

SEGUNDA PARTE

INTERVALOS

Se ha dicho ya en la 1. parte, que el inte'rvak) es la distancia que hay de un soni


do a' o t r o ; cuando esta distancia es entre dos signos inmediatos como Do Re, Fa Sol
etc. el intervalo es conjunto o de grado; y cuando es entre dos signos en los cuales me
dia alguno o' algunos, como Do Mi; Fa Si etc. se llama disjuhto 6 de salto. L o s diferen
tes intervalos que resultan entre los signos, toman los nombres numricos de unisono,
segunda 3. 4. etc. Ve'ase.

1
nnisono. 2:' 5? 4? 5? ? 7? 8" 9? 10? 11. etc.

# A
11 J
&
"
-I &
ML.
Mj.
ML.

4
ML.
| | | II "II 0Mi.
.
0
ml.
ML. M+.
ML. M.
Mi M).
ML.
"I
INVERSIN DE INTERVALO es el camb io de posicin del sonido que est ab ajo, colocndolo
en la i? arrib a o viceversa: de este cambio o' inversin resulta, que el unsono se con
vierte en 8.', la 2 . en 7. , la 3 a a a
en 6 ^ la 4. en 5 ., la 5
a a a a
en 4 , la 6". en 3 , la 7:en 2 :
a a

y la 8 en unsono:
a
ve'ase.

nnisono
..n
l e o
"i? - "
;
i

5:!
4 a
6?. 3? 7. a
2- 8:' unisono.

32:
22:
2 E
22= -T5>
I
Cada uno de estos intervalos se divide en mayor y menor, inclusos los de 4 . y 5 a que algu a

nos, imitacin de los estrangeros, han dado hasta ahora el nombre de justa y perfecta.

Segundas m e n o r e s . 2? mayores menores. 3' s


majores.

distan de un semitono. distan de un tono. . distan de tono y m e d i o . .. distan de dos t o n o s .

4" menores. ( l )
s
\\ 4 S
mayores.: >. menores. mayores ,

if . j , i,>L 1 "
Q
&


2Z
1 9
=fez
ho
distan de 2 tonos y medio, distan de 3 tonos. \\ distan de 2 tonos y 2 semitonos.",* distan de 3 tonos y m e d i o .
t*. . . . . . . . . . . . . . . . . * "..................* *>.................
.............*. ................. ......
3. menores. 6
: s
res. 7.' s
menores. " * 7. a s
mayores. \\ 8?

? "ll ^L"l ^p u g
O

G ml, V
3

..

distan de 3 tonos y 2 semitonos. distan de 4 tonos vmedio. ' " d i s t a n de 4 tonos y 2 semitonos"' distan de 5 tonos y medio. " " Justan ' " l u

5 tonos y '
" .' " 2 semitonos ;

(l) L o s nombres dados los intervalos de 4 y de 5 ? s . n :


c.uforme la doctrina de los antiguos maestros espaoles, que proceda

ronen esto con mas acierto que los modernos.


32
fjjtoti) Para que el Maestro y discpulo no se molesten, y pueda este facilmente a>-gurarse en la inteligencia de le

intervalos, d<:spue* dr haberse enterado en la anterior clasificacin, pasara a las lerdones siguientes, en las cuales se i v -

corre lodos- u n qu el Maestro tenga mas trabajo que preguntar al discpulo acerca de los que halle unidos, por medio

de ims punti tos, para que el discpulo diga que clase, de intervalo es, que numero de tonos y svmitos hay de distancia, y el in-

trialo que resuite ,ie la inversin.

SEGUNDA MAYOR Y SU INVERSIN SPTIMA MENOR

Allegretto

i R-F3i 1~~sT *jtof - "f* 1 5

r J
L

? J~ i" *"
ipL
y~LJL- 1 4 1 \

DEL COMPS DE 3 P O R 4 .
Este comps denota que de las 4 negras que entran en compasillo entran en l tres; se
marca con 3 movimientos de la mano en esta forma C^: la i*, parte es fuerte, y la 2 . y a

3*. dbiles. Algunas veces suele ser tambin parte fuerte la 2 . Tngase presente que en ai- a

res muy lentos, oomo Adagio y Largo, todas las partes son fuertes en su i*, mitad, y d e -
viles en la 2"., entendindose esto, no solo del 3 por 4 , sino tambin del compasillo, binario,
y 2 por 4 . Vanse las figuras que entran en 3 por 4 .

una blanca con puntillo. 5 negra* 6 corchea*" 1$ dobles corchea*

$ 3=

TERCERA MAYOR Y SU INVERSIN t MENOR.


Andante
LECCIN

I'
J
f l f rr i
l <" * J -
m

(l) La prctica de las sptimas y de los intervalos disminuidos y aumentados es una. de las cosas 4111; ciusUn m* trabajo a los disec-

los, por lo que he cuidado p i r ahora de poner todas las entonaciones difciles con toda la preparacin po;<h)e de modo que la forma de

la meloda v del acompaamiento ayuden al solfista vencer esta dificultad. El Mtn>. debe cuidar en esta materia, aun mas que en

u'.ras, <le no pasar de una leci.ion otra sin haberla vencido completamente el discipulp.
33

CIUTA MAyoft V SU mVEflS/O 5* MENOR.

All', moderato
LECCIN
3?

P p P 1 '

1 ,
F

4. fl n ~~mF' hti"fn: n i r ' rf 1


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T- - ^ j i
1 1

SE

DE LOS TONOS Y MODOS.

Ademas de la acepcin que hemos dado * la palabra tono como intervalo o' distancia

de un sonido a o t r o , recibe otras varias, de las cuales es la mas importante la siguien-

te. La escala natural que el discpulo sabe desde la 1. leccin de este mtodo, y que se
analiz al tratarse de los intervalos conjuntos,, esta dispuesta de tal modo, que d e la i . no- a

ta Do la 2 . Re hay un tono de distancia: de esta la 3 . Mi hay otro; de esta la


a a

4 . Fa hay medio tono un semitono; de est l 5 .


a a
Sol hay un tono; d e esta a 6 , a
La

o t r o ; de esta a la 7 . a
Si o t r o , y de esta la 8 . un semitono; de modo que a
cada signo

dista del inmediato un tono, esceptuando la 3 . Mi de la 4 . Fa a a


y la 7 . a
Si de la 8 ; Do, a

que no distan mas que un semitono. A esta disposicin de los tonos y semitonos en la

escala se da tambin el nombre de tono y el de modo: ( l ) el tono toma el nombre del 17

signo de la escala que sirve de base, el cual se llama tnica: si esta es d o , se llama tono

de do, y si es re tono de r e etc: el modo lo toma de la 3 . y 6 . las cuales si son m a y o - a a

res, se le llama modo mayor, como sucede en la escala natural siguiente. Del iodo

menor se tratar mas adelante.

TONO DE DO, MODO MAYOR.

ESCALA i l i i T
m

(Nota) Advierto, que la leccin siguiente aparecer la I a


en cada uno de los tonos que se recorran, con el .objeto de

que sirva de ejercicio para facilitar las entonaciones de los sostenidos y bemoles que irn aumentndose progresivamen-

te; y tambin para que el discpulo no olvide los conocimientos de los intervalos que se hallaran marcados con puntitos,

acerca de los cuales deber preguntarle el Maestro.

5! Y 6 a
MAYORES Y SUS. INVERSIONES 4" Y 3? MENORES

CON TODOS LOS DEMS INTERVALOS PASADOS ANTERIORMENTE

All" Moderato.
LECCIN

4' 1

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FTl ^ 1 1 *

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" H r=p--7T5 1 1 p -

J6 ^JU- 1
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J M

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H E
- f -

11

() Mucho mas sencillo sena llamarle nicamente modo, diciendo modo mayor de do etc. en lugar de tono de do modo mayor: de

<<ta maneja desaparecera la confusin que resulta de.las diferedes acepciones dadas una misma palabra; pero esta innovacin seria der

m.-isiado trascendental para atreverme por ahora a proponerla.


DE LAS T R I P L E S C O R C H E A S (FSAS.)

THIPLE CHUCHEA o Fus A enla figura que vale la mitad de ma doble corchea. Entran

ocho en cada parte, y cada una de ellas vale un octavo. Se escriben d& dos modos, c o -

mo las corcheas y dobles corcheas, unidas por medio de tres barras, sueltas con uu

triple corchetito, y del cual toman su nombre. Vase.

2 corcheas. 4 dobles corcheas. 8 triples orcheas.

S I
SPTIMA MAYOR Y SU INVERSIN 9/1 MENOR.

Ada rio
1
f-TB-jT" m - . V p- 1 s
p -
(5M *L _ T _ 1 1 ' 1 0

I * T ~ mP ^ . r ^ '
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r 1 p* i
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/ " >< m m*? .& _j'. _ m


rrrl

El silencio de triple corchea se escribe asi | y se coloca en cualquiera parte del pentagrima.

NOVENA Y DECIMA MAYORES Y MENORES, DUPLICACIN DE LA 2* Y 3

Andan fino
-i-p-g g f | f , J . K 1 1
! I'l'l i . m
61' (4 t

i. p' a 1'JJJ^ilJJ M 4 d

J'7 7 ^
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J jjTi k fMp rr r

F V ^ * . J ^ *- 0 % J ) J l f f i r- r r l
1" ^ 3 J ^ J J t = i-
7

-5^
36

L o s intervalos ademas de dividirse en mayores y menores, se dividen tambin en dis-

minuidos y aumentados, siendo de los iV la 3^ 4 . v 7. , y de los 2 ? la 2 a a a


5 .y 6 . ve'ase.
a a

, . S e g u n d a s . . . . . . . . . . . . , .Tercer. . . Cuartas. . . . . .
raenor. mayor. aumentada. mayor. menor. disminuida mayor. menor. disminuida.

rcc
rce
I toco y m e d i o .
to- un t o n o y
2 seiiiton<i< 2 semitonos

Quintas. . Se st a s . . . . , . . . , . Sptimas
mayor. umentada. m e n o r . mayor. aumentada. mayor. menor. disminuida

f*l jf
m

- 0
*o-H #i
o
* -1

*~1 , 1
\T~0 A~m -te 1
3 tonos V 4 tonos v 3 tonos y
2 semitonos. 2 semitonos. 3 semitonos.

TONO TIF LA MODO MENOR, RELATIVO DFT. DE DO MAYOR.

A l tratarse del tono y mndo se dijo, que habia dos modos, uno mayor y otro me

or: el 1 qued esplicado, haciendo ver que consista en colocar dos semitonos, uno

de la 3 . la 4* v el otro de la 7. a' la 8
a a a
distando las dems notas de la escala entre

si de un tono entero. Ve'ase en la escala siguiente la colocacin que tienen los tonos y

semitonos en el modo menor, y se v e r , que de la tnica la la 2 . si hay un tono de


a

distancia; de esta la 3 . do un semitono; de esta la 4


a a
re un tono; de esta la 5t

mi o t r o ; de esta la 6 . fa a
un semitono; de esta la 7? sol sostenido tono y m e d i o ; y

de esta la 8 a
la un semitono: resultando que la 3 . do y la 6 . fa a a
son menores, respec-

to de la tnica la, las cuales dan el nombre de modo menor.

Se llama al tono de la menor relativo del tono de co mayor, por que ambos tienen armada

la clave del mismo m o d o , esto e s , sin ningn sostenido ni bemol junto ella.

ADVERTENCIA AL MTRO. Las siguientes escalas se acompaarn 4 ? b a j o , tono de mi menor , -


para la comodidad del discpulo.

ESCALA PKOPIA

UFI. MODO M E N O R
m i r
p i-I- 8
Nota. S? fuese difcil al discpulo entonar el 4 . y 6 . comps de esta escala,
o o
deber hacer el siguiente ejercicio para ven-

cer la entonacin.

rcc
i
37
Con mucha frecuencia se usa la escala del modo menor alterando con un sostenido Ja fi"

al subir y la 7. con un becuadro al bajar. Vase


a

E S C A L A MEJNOU

.CON ALTERACIN
. p i "f ICC

SG/'A'7)A AUMENTADA Y SU INVERSIN SPTIMA DISMINUIDA.

Air: M o d .
LECCIN

7.
a J lJ J J J 1
9 e p 3

r rr
_4_. ^ 1 _ _
|W 1 11
i

J *J f* l r IM
i
Jiti_LJ J z
*J 9
^ S
J

TERCERA DISMINUIDA Y SU INVERSIN SESTA AUMENTADA. (2)

Allegretto.
LECCIN t X

8? fe r JjJ
( J I ~

=3= ES

22

fea 3
&
(1) La razn V usarse la escala menor de este modo previene de la harmona con que se acompaa. Si el Jil so? u amho dos v i e
nen a ser notas de pasage, que es lu mas frecuente, es necesario que vayan d e g r a d o , procediendo por Uiius semitonos diatnicos o cro
maticos; y romo de ja sol sostenido hay tono y medio, es necesario alterar la 6'. 7'.' para evitar la 2' . aumentada que
1
uose'nns
dera de grado sitio de salto. Esto no lo digo para el discipulo, porque por ahora no puede comprenderlo.
(2) La sesta y quinta aumentadas no se usan apenas como intervalos meldicos, pero me ha parecido conveniente no omitir ninguno de
ellos, para que el discpulo los sepa todos prcticamente! he cuidado sin embargo, de presentarlos del modo mas fcil posible.
CUARTA DISMltiVIDA Y SU INVERSIN QUINTA AUMENTADA.

Largo
LECCIN I _m

9 a

1
9
F i F ^ ^
IJJ^LMJL: i s s T

BBS^S!
iFrafr*
2
J rW == 1- T '*'~\ iI 1

J Ji.J II
^#
HE

TOMO DE SOL MAYOR.

Cualquiera de los siete signos, sea natural alterado, puede servir de base o t

nica para formar sobre el el m o d o mayor 6 menor, disponiendo las distancias de to

nos y semitonos segn se hallan en las escalas de do mayor y la menor, qu han

p r e c e d i d o , y que 4
sirven de modelo.

E l discpulo sabe que e t l a estjala de do distan los sonidos inmediatos entre

si de un t o n o , esceptuando de la 3? mi la 4 a
fa, y de la 7? si la 8t do, que no.

distan mas que un semitono. Tomando pues ahora el sol como toniea, nos resta el

disponer los tonos y semitonos, de la misma manera que se hallan en el tono de do;

y esto lo obtendremos con solo alterar con sostenido la 7. fa. a


Ve'ase la siguiente escala

de sol mayor y analcese, confrontndola con la de do mayor, para averiguar la identi

dad de la disposicin de los inte'rvalos.

(Nota.) Para mayor comodidad del discpulo deber acompaarse esta escala una I.
A
mas baja.

ESCALA rfi 1 1
7 9 1 ftP~rip 1 .1
9 'J f - " 1
SOL MAYOR

1 r 1
Para evitar la necesidad de poner un sostenido en cada fa de la leccin pieza de

msica, se le coloca junto la clave, entendindose que todo fa es sostenido, menos que no
39
se le ponga accidentalmente b e c u a d r o . D e esto se sigue, que hay dos clases de altera-
c i o n e s , unas propias y otras accidentales; propias son las que estn junto a la clave, que al-
teran todos los ignos que ellas representan, y que son propias y peculiares del tono: y accidentales
son las que se encuentran en el discurso de una leccin o' pieza, y que solo alteran las notas ante las
cuales se hallan y las de su mismo nombre que despus de ella estn dentro del mismo compas.(l)

Alf. moderato
LECCIN 1 ^ 1
1 9 1- n r - , i - i n
I f F==]
=j

10. -6 J 4 1 \- fi
L/

fia? f b* f

zar.

#
1
22 I
Nota. Advierto el Maestro, que conviene mucho que el discpulo, despus de aprender la leccin anterior la repita .muchas

veces ayudado del acompaamiento, para que el oido se acostumbre al fa sostenido como nota p r o p i a del tono de 8l mayor.

D E L COMPS DE POR 4 , MARCADO A 4 PARTES

Cuando una leccin pieza de msica esta en 2 por 4, y el aire de ella es lento,se

suelen subdividir las dos partes de este comps en 4 , dando a cada figura doble valor

que en compa sillo. ( 2 )

Nota. Para que el discpulo comprenda bien las nueva* ^ombinaoinei de dobles y triples corcheas que contiene la leccin si-

guiente, ejecutar antes de ella los 8 compases que la preceden, y por ellos ver que los 4 compases en compasillo son iguales

.os oros 4 de 5 per 4 4 caries. Vanse

i
(l) Cometen un error los que llaman accidntales i los sostenidos bemoles que se ponen jur.to ;! la clave, porque sen propio* del tono y no
accidentales: este nombre orma un contrasentido con lo que ellos significan.
( 9 j Est subdivisin que en un principio debi hacerse por facilitar la medida de los aires lentos, lleg confundirse en tales terir.inos por la
irref lecsion de los compositores, que si rueconsultasemos al carcter de l a msica seria imposible conocer, ni aprocsimadamer.te siquiera, el aire
que los Maestros queran, cuando en 2 . p o r - 4 pnian el aire AlJegretto, Moderato o Andante. En las^lecciones de est mtodo que est>n en 2
por 4 solo se marcara' 4 partes, cuando los aires son lentos, c o m o Largo, Larghetlo, Andantino y Adagio.
Despus de bien aprendida la leccin anterior a 4 partes, debe ejecutarse a 2 despa-

cio, para que el discpulo comprenda bien las combinaciones de dobles y triples corcheas

que ella contiene; y esto se practicar en las 4 siguientes.

L a palabra Larghetto designa un aire un poeo menos lento que el Largo: el carcter,

de la msica en aire Larghetto suele ser menos grave que en el Largo.

Larghetto

if',U i/?i Jui,n i'jJjiAdiuji


1 , 1
41

CLAVE DE FA EU 4 . L I U E A . a
(l)

La clave de sol, de que se ha hecho uso hasta aqui, sirve para todos los instrumen-

tos agudos, para la mano derecha del Forte-Piano y algunas veces para las voces de T i -

ple. ( 2 ) L a de Fa en 4 . linea sirve para todos los instrumentos y voces graves, que l l a -
a

mamos bajos, y para la mano izquierda del Piano: se escribe asi 9 y la nueva colocacin
:

d los signos que resultan de ella es la siguiente.

\, Hacia abajo \] Hacia arriba


~ -o- O- S & =

1
PC _ Q _

ti 11 ye mi f
s o t

J
" m
" * *i 'la l f a tt
mi re
s o
7o

Nota. Aunque en la 3? parte te tratar de la relacin que tienen entre t lat clavet; debe tenerte presente por aho-

ra, que los cinco sonidos de los lignot ltimot del anterior ejemplo son unsonos iguales a los siguientes en clave

de sol de esto se sigue, que si el discpxdo es nio o tiple, cantara las lecciones de
fa ST
do r
* m

clave de fa una 8 . ta alta que ella representa;


a
y si et tenor bajo habr cantado las de 8ol una 8. a
mas baja, (i)

LECCIN

13(4)
4 partes V B

f f
N1
k-ffff*fhp>,l .'-mi* 1
' "1 1

1'"' t V c i / l C ' i f P ^ i r ^ f ir f I M I
(l) Los diferentes Maestros que ensean el solfeo los jvenes que se van a dedicar al Piano otro instrumento, observan una conduc-

ta muy diversa entre si: los unos (que son los roas) se contentan con dar nociones muy ligeras del solfeo, y emprenden desde luego el es -

.tudio del instrumento; los otros (que son los menos) no empiezan dicho estudio hasta que el discpulo no haya llegado ser buen solfista. Si.

yo tuviera que opta ./".t.e estos dos estrems, elegira el impero aconsejo mis comprofesores que tomen un termino medio, y es, que cuando el

discpulo haya aprendido la I . a


y 2.a
parte de este mtodo, lo dedique al instrumento, de modo que al mismo tiempo que iga dando la 3 . a

y 4 . parte de et, se instruya con detencin en los rudimientos de dicho instrumento.


a
Este es uno de los objetos que me he propuesto, al dar

conocimiento de la clave de Ja en 4 . a
linea en esta 2 . a
parte.

(2) Los editores de msica por miras puramente mereantiles publican tambin piezas para Tenor en clave de so, sin emhargo de que ella

representa los sonidos una 8 . a


mas altos que los que da esta v o z .

(3) Esto se entiende, salva la alteracin parcial que el Mt~o. tendr' que hacer, acompaando algunos discpulos uno mas tono* alto o' bajo,

(l) Esta I .
a
leccin en clave de Jh esta dispuesta en su mayor parte en intervalos conjuntos para mayor facilidad del discpulo.
43

Nota. Conviene mucho que el discpulo, despus de haber solfeado las cinco lecciones anteriores 4 partes, las haya medi-

do bien 2, lo cual siempre ofrece alguna dificultad, que es necesario vencer, para allunnr dificultades ulteriores.

TONO DE MI MENOR RELATIVO D E L DE SOL MAYOR.

Tomado el mi como tnico, para formar sobre ella el modo menor, es necesario dis-

poner los intervalos de su escala como lo estn en la de la menor, que es la que sir-

ve de modelo para dicho modo menor. Ve'ase k continuacin la escala de mi menor.,

y analcese confrontndola con la de la, para averiguar la identidad de la disposicin

de los intervalos.

E S C A L A PROPIA
1
E S C A L A CON

ALTERACIN
^ 3
y r1 j J
J J Ij I
E l tono de mi menor se llama relativo del de sol mayor, porque ambos tienen arma-

da la clave del mismo m o d o , que es con un sostenido en fa.

Ali" moderato.
LECCIN , r

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L 0
DEL DOBLE PUNTILLO.

A s i como un s o l o , puntillo aumenta la figura que lo tiene la mitad mas de su va-

lor; asi tambin, cuando se ponen dos juntos, aumenta el la mitad mas del valor

que tiene el l'J L a figura que vale dos partes, con un puntillo vale t r e s , y con dos tres

y inedia: la que vale una parte, con un puntillo vale una y media; y con dos,una y tres

cuartos; y asi de las dems respectivamente. L o s puntillos tanto sencillos como dobles,

se ponen tambin los silencios, para aumentar del mismo modo su valor; pero esto sor

lo se practica con los de corchea, doble y triple corchea. Vanse los tres compases si-

guientes, para que por la medida del 1" que el discpulo conoce, pueda comprender la del

% que es enteramente igual a' la de aquel, y la del 3 ! que no difiere de los otros mas

que en tener en silencio el valor de tres cuartos, que aquellos tienen en sonido al prin-

cipio de la 2*. parte del comps.

H T r i r - P - - p P
Mo derato
N 8
r e : c a * icpy
17. i

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-pr"Pitf r CETfj i jr"Pcj'ip>r p r ; r f r c


if>

Cuando a la palabra Andante se aade la de mosao (movido) designa un aire tdgo

mas aprisa que el Andante.

Andante mosso
LECCIN
18. E=3

I p p
rr> P 0 T f f f y i ptf=\ m. f

g
T~ r" "f*""
L I - 1
a bag L j 1

DE LAS NOTAS DE A D O R N O .

DE LA APOYATURA.

APOYATURA es una nota pequea en la cual se apoya la voz antes- de pasar a la nota ordi-
naria que le sigue. La apoyatura designa su valor duracin por la figura que ella tiene, y que
generalmente es el de la mitad de la nota ordinaria siguiente, de la cual lo toma, ( i )

Advierto al MtFo. que es necesario que el discpulo ejecute la apoyatura con el nomb-j c
del signo que ella representa, y no con el de la nota ordinaria que le sigue, como ensean,
muchos, introduciendo de este modo dificultades intiles. Vanse en el ejemplo siguien-
te las apoyaturas y su ejecucin.

APOYATURAS
-fl

r f1
EJECl'CION
M f, U 0 0 m ' T
l
1~
9 g f LJ_J 1
ly- r

(l) Algunos Compositor*"; descuidan el escribir H apoyatura ron la fifciira r*speeti\a al talnr que quieren darle y d<- esta fall.i

s<- originan eludas e infertidumhr^s -n IS e j e c u t a n t e teniendo que adivinar la nitrito Maestro. Esta duda sparer* ron mas.

frecuencia fu los pompases df> tre> partes, en las '.onibinaciones triples v en todas las notas que, teniendo a p o v . t " r a s , un pueden ser

partidas por mitad de- su valor V. g, h. Alortun.'*d.' .rTtr'tr' en el Hia


,
*-s<Tibm

. td;t las apoyaturas con utas ordinarias, 1 fual Ps ]im\ ar?rtadn y ventajoso.
40
Allegretto
LECCIN Z
19. -G-

I T
LUT T r -
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Andante ft

r PJ-CTrEXT
# 3

FI[r'
i-KCCJOW

0.

y 0 . - p 3C

ito rJ
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77"

r ' f r l r r r l rrlB
6

DEL COMPAS DE 3 P O R 8 .

E s t e compas denota, que de las 8 corcheas que entran, en compasillo entran en el 3 :

tiene 3 partes que se marcan con 3 movimientos de la mano, del mismo modo que el

3 por 4 . Cada corchea vale una parte, y todas las dems figuras tienen respectivamen-

te doble valor que en compasillo. Vase


at
1 nera coa puntillo. 3 corcheas. 1 mera v 1 corchea. 6- dobles corcheas. 12 trinlits corcheas
47
Allegretto
LECCIN

21. Lj. fi

- V - r f
YlUn
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rff 1f i

Ihj , j[ Hf" fr-flA,


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3 - iBBS


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M-H
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S U - . . i d K

m *
"....ra" .
K f r f r = b

TONO BE F A MAYOR.
Para formar la escala mayor, tomando el fa como tnica, es necesario alterar la 4*.
si con un bemol, con cuya alteracin quedan dispuestos los tonos y semitonos del mismo
modo que lo estn en el tono de do mayor, que sirve de modelo. Ye'ase dicha escala,y
analcese confrontndola con la de do, para averiguar la identidad de la disposicin de
los intervalos.

jHfr
W*F o

6 c

7J f \
1
n &
- f 1
-1
9 F=4=5
U o
1i
Gomo el si i? es propio del tono de fa mayor, se le coloca junto * la clave, del mismo modo que
se ha colocado el fa% en las lecciones anteriores de los tonos sol mayor y mi menor.

All moderato
LECCIN

22.
\L* i
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0

I f
f I II
Nota. Corvejift que e discpulo, despus de bien aprendida Id leccin anterior, la repita muchas veces, para que su mosrutn-
bre hacer ti SI b como yrojso de la escala de fa msor.
48
Andante mosso

LECCIN

23.
I

i1 111 J l
1 1

f3=F f3=f
J -VJ.3I;
J 1 iW 4
1
..f??.-4-
M
JL
J

r 1aJjjb

JL 1
I B B E !
E l silencio de triple-corche a se escribe asi ^ - y se coloca en cualquiera parte del

pentagrama: ve'anse en la leccin 2 4 que sigue.

Cuando en la conclusin de una d l a s partes, de que consta una leccin o' pieza de msica,

se encuentran dos compases en la forma que estn al fin de la I . de la leccin siguiente, se en-
a

tiende que en la repeticin de dicha I . parte se deja el comps en que dice Y. vez (en italiano
a

11 volt a y en francs . fois) saltando al inmediato que dice 2? vez.

Andante mosso
LECCIN {fy.

24.

j r r'
mm
50
Andantino . fi .
LECCIN f 0 f~~P^td ^^,jt Jl^g
t
T

26. ^ rr, :

"2 .a
vez.

TONO DE RE MENOR R E L A T I V O D E L DE FA MAYOR.


Tomando el re como tnica para formar sobre ella el modo menor, es necesario disponer
los intervalos de su escala como lo estn en la de la menor, que es la que sirve de modelo.
Vase i continuacin la escala de re menor, y analcese confrontndola con la de la, para ave-
riguar la identidad de la disposicin de los intervalos.

ESCALA. PROPIA lsbn" h" i ~ t n e <trn -


-al
-r f h__1
1 -6 1
1

V
o
ESCALA CON
h ti ftp I 9
P i I
___i
J *
ALTERACIN.
>y J J
r i I Tr"'-P
j-
E l tono de re menor se llama relativo del de fa mayor, porque ambos tienen armada la.
clave del mismo modo, que es con un bemol en si.

b AU. moderato

i
LECCIN

27.
*

d S E

T
. *
p n 1 ,j
h
1\e 1

4- -l5r-
fe
EX
51
DEL MNDENTE.

A dos clases se reducen todas las notas de adorno conocidas con los diversos nombres

d apoyatura,
j
doble apoyatura, mntenle, grupo, medio grupo, circulo y semicircu

Tal vez parecer algunos demasiado reducida esta clasificacin; pero bien considerada

la naturaleza di^ dichas notas, creo que no hay otra ni mas sencilla ni mas regular. E n

las notas de adorno, nos apoyamos sobre pilas al ejecutarlas, las decimos rpida-

mente detenindonos en ellas el menor tiempo posible: las 1? que quedan ya esplicadasy

practicadas en las lecciones anteriores, se llaman apoyaturas, y a' las -\V que s e ejecutan

hiriendo o' mordindolas pasagerament, se da el nombre de mordentes. (2) Asi como

aquellas se presentan siempre sencillas, con una sola notita, estas suelen constar d e una,

dos, t r e s , y cuatro. A l a s apoyaturas se da la mitad, uno 6 dos tercios del valor que tiene

la nota ordinaria que signe; los mordentes se ejecutan con toda la rapidez posible, salva

alguna pequea modificacin, que se presentar con claridad en las siguientes lecciones. E l

valor que se da aquellas e toma de la nota ordinaria que sigue; el que se da estos se

toma del silencio nota que antecede esta ultima regla solo tiene una escepcion, que e s ,

cuando lo nota antecedente es de mui corta duracin, en cuyo caso es necesario tomar di-

cho valor de la que sigue. Advierto que la ejecucin de ios mordentes debe hacerse c o n

su propio nombre, corno-se dijo de las apoyaturas.

M O R D E R T E DE UNA S O L A NOTA.

S e escribe con una sola nota pequea colocada la izquierda de otra ordinaria. Para

que se distinga y no se confunda con la apoyatura, se la da una figura de brevsimo va-

lor, como de d o b l e , triple o' cudruple-eorchea. Vase

lomado

mm
tomado tetrrct
1 valor dV la nota anterior. valor dl sileneio * n t r i o r . * totntota 1 valor de la nota siguiente

MORDENTES

Allegro I Allegretto
w All. ModV

E;EcraoN
i

Nota. Cudete de. distinguir bien las apoyabtraf de los mordentes, por el distinto valor que designan las figuras de.

las no perueas non que te criben.

l) No trato aqui del Trino, que es tambin ruta de adorno, porque me pare- eeno <M estudio de un solfista. Sin embargo, para qiio no lo

ignore se dar su explicacin mas adelante: el practicarlo corresponde al mttodo de car.to al del instrumento a que 1 se deditjue.

(2) He adoptado la denominacin de mordente, por no introducir otro nombre nuevo, y por que espresa mejor que los otros hasta aqui usados

el significado de este genero de notas. Cuantos nombres v cosas hay en materia de msica que se podrian presentar de un mo'U sencillo j -

ver.t:'jnsOj sino fueran tan peligrosas lis innovaciones por la contradiccin que sufren d<- parte de los rutinero que estn j estaran

siempre en temible m e j o r a .
Allegro

iu5 c


LECCIN V i II | ,'. k z

28. i L
' ' J
l ' J.

r
s
^ i* p
w f
=r=r=N
J
j

1 1

fL\} F? m \ j i.frj 1 , 1-
i sr ^ r
t 11 - > j - t - H
*_J
JJ y - , ' -+ c 3 J
5

y 1
1

f ^ f ir a i

1
9
r 4u
;. f
i
6>
J u

s i < i* ' 1 1 r n f ^ F # nj T \ \
2
^ ~*~
' 1 sM=M=f

:.te* ' * f | i r f a
Nota. Aunque el a i r e rfe wna l c c f o n o pietatea muy lento, la ejecucin del mordente de una nota s siempre rpido.

Algunas veces-, en lugar de empezar una leccin pieza de msica por la I.


a
parte
del comps, principia por la ltima ltimas de el, como se ve en la siguiente; a lo cual
decimos principiar al alzar.
E l silencio de cudruple corchea se escribe asi ^ y se coloca en cualquiera par-
te del pentagrama.

Adagio
2
LECCIN m

2. P^Z

p 0
r -1
5=1
K
-*) .1. 1
-/
v

| . l _ 1S ffrftfl
-na
T :

>
DEL COMPS D E 6 P O R 8.

Este comps designa, que de las 8 corcheas que entran en compasillo entran en el 6 : tiene

dos partes que se marcan con dos movimientos de la mano como en el binario y en el !por4

la diferencia que ecsiste entre 2 por 4 y el 6 por 8 e s , que en este se halla el valor

repartido en tercios y en aquel por mitades: en este es esencial que entren tres cor-

cheas en cada parte, valiendo cada una de ellas un tercio, y en aquel, teniendo cada cof-

chea media parte de valor, solo accidentalmente puede valer la corchea un tercio por me-

dio del tresillo! en este una negra vale dos tercios, y en aquel una parte: en este una

blanca con puntillo vale 2 partes que componen un comps, y en aquel no tiene lugar es-

tando con puntillo, y en el caso de que se pusiera valdra comps y medio; ( l ) Vase en el

ejemplo siguiente el respectivo valor de las figuras en el 6 por 8 , cuyas partes estn mar-

cadas debajo de las notas, para mayor claridad.

' 1 blanca . 2 negras . 2 negras . , . . . . , . .


. . . . . i_ o rorebess. Vi dobles c o r c h e a s . 24 triples corcheas.
. con puntillo, con puntillo, .con corchea. . . r

19 1 9 1 9 19
Allegretto
LECCIN
30.

9
P 1 P im 'P f~

[ f -01

JX- mlm
i -7- - r
1 =ff=
' \ 1

T

I 1
L
f nrfr

'p
)*l W * m. W- t *T Lm^h *r
7 i f^
- pi
l) Conviene que el discp ilo conoioa bi>n 1 a niferenc i qu e hey etre dichos fomp ases, pa ra que roas ade ant ertifii tambin 'ti qt e i-CiiSU
tr.tve A Ti por .4 V *1 9 ] or 8 v nitre el c mipasillo y el 12 po r S .
54
ORDENTE DE DOS NOTAS.

Todo lo que se ha dicho del mor dente sencillo conviene exactamente al de dos notas,pol-

lo cual bastar para su inteligencia el ejemplo siguiente.


Nota, T, 'ngasr. presente, que los mordvntes se ejecutan con toda la rapidez posible aun en tot aires lentos, \\) como se ve

en el ejemplo que sigue, en cuya ejecucin estn representados por triples corcheas cnin'(') > A l l d a i l t i l l O j asi como lo ex-

l por dobles corche* cuando es Allegro.

tomado t i vaio* de la nota anterior. '' idem. 'tomado el valor del silencio anterior.

ORDENTES

DE 2 NOTAS I"
Andsurtino
i rf
Allegro Ali? modV

weccciON

representado^ por tri,l s corchea


por 1 lentitud il' 1 air*-.
c o n d o l i l e c o r c h e a s p o r 1
p r s t e l a .di I n i r t .
E s c e p rion
tomado e l v a l o r d% la nota siguiente. \

ii j r*md 1 1B -
1 I T' u i ?

m jjjjj3^,
Modi

* U
0

d ff-f ^
1%
3 B , = t a
a e r - ^ =

j '
^

LECCIOH

Si.
1
J5J
PT1 rri l,
7
;
:
"] J J
r pi
t J [' 0

j . n??~ * ^ t
J J \ 1

p- J 1J
UT ^ j j " *
fW> fc*! * * I -fri
i

*+*- l i
il! 06 u t a regla solo se exceptan los raorderrtes de 5 notas n ciertos casos, c o m o se \ - r a -u su !ii*r.
TONO DE RE MAYOR.

Para formar la escala mayor, tomando el re como ttmica es necesario alterar la 3*. fa

y la 71 do con sostenidos, con cuya alteracin quedan dispuestos los tonos y semitonos del

mismo modo que lo estn en el tono de do mayor, que sirve de modelo. "Ve'ase a' conti-

nuacin dicha escala y analcese, confronta'ndola con- la de do, para averiguar !a identi-

dad de la disposion de los'intervalos.

1
o

Cmo el fa y do sostenidos son propios del tono de re mayor, se colocan junto la

clave, del mismo modo que se ha colocado el si > en las lecciones anteriores de los t o -

nos de fa mayor y re menor.

A l l e g r o Modrate

1
LECCIN
32 I i
3E

1 .TTT
rJ . . * ~
32

22 I
Nota. Contitene qu<' <;Z discpulo, despus de bien aprendida la leccin anterior, la repita muchas veces, para que se

acostumbre hacer el fa y do sostenidos, como propio* de la escala de TG mayor.

Cuando una leccin d pieza de msica est en comps de 6 por 8 y su a i r e no es

.Allegro ni modificacin alguna de este,y si Andante, Adagio, 6 Cualquier otro aire lento,

es dificil los discpulos medirla con exactitud en dos partes; por lo cual es necesa-

rio hacer una de dos cosas, que son, recurir la subdivisin, haciendo de cada com-

ps dos de 3 por 8 , o' sin hacer subdivisin alguna, marcar en cada parte los tres ter

cios con tres percusiones del comps. L o s Maestros Directores de orquesta practican

acertadamente el 2". modo porque el I . ocasionara confusin entre *us


o
sobor di nados.

Para el solfeo puede elegirse cualquiera de los dos modos indicados.


56

Vanse continuacin los dos compases primeros de la leccin siguiente. L a 1? linea ma-

nifiesta la ejecucin marcados los tercios, y la 9/^ la subdivisin en 3 por 8 .

m
i ilur iti Unir al dar al alzai'
1 tt 3 12 3 1 2 1 2 7,

Ejecucin marcando / D^u


los tercios.

Ejecucin en 3 por 8

Andantino.
m i

, eccioN

33.

te -i c'J a * ? Pm ti r L

=H1
B&sat

"' .....t.
b
.vS 1f H
7^ F ,|[

L a leccin anterior, asi como todas las de 6 por 8 que estn en aires lentos, despus de eje-
cutarse dando cada corchea una parte percusin de comps, se medirn 2 solas partes,en-
trando 3 corcheas en cada una de ellas, para que el discpulo se acostumbre la subdivisin
mental de cada una de dichas corcheas en una sola parte real.
Adagio.

LECCIN
34.

0
ai --l. r J f - Fm 0MIJ
/ 8 T: r 1 - M t -
^ BBB3
57

"Yf ^

Ai;-!.:::'I UH

I.HCClON

35.

3
, T
7 r 1

Cuando al fin de una leccin pieza de mxsica se pone la palabra italiana Dacapu
I). C. significa que debe volverse al principio y concluirse donde dice fine. Ve'as*
en la leccin siguiente.

LECCIN
Allegretto.
ti
f 9- f , t i .
36.

sut=
y ""^ 1 1
> Lfl Vtl&te
m
Fine.
SE? -7r-
ti


it

pi*rf ir r j ^ = g ^ r ^
TOMO DE SI MENOR R E L A T I V O DEL DE R E MAYOR.

Tomado el *t como tnica para formar sobre ella el modo menor, es necesario dispo-

ner los intervalos de su escala como lo estn en la de la menor, que es la que sirve de mo-

delo. Vase continuacin la escala de si menor, y analcese, confrontndola con la de la, pa-

ra averiguar la identidad de la disposicin de los intervalos.

Nota. El maetlro acompasar la siguiente escala una 3 .


a
menor mat alta, que et re -menor si asi conviene la c o -

moilMad del discpulo.

ESCALA l'KOl'IA
1

ALTERACIN r ^ ^ ~ " = - j - j 1 J ^^^J ^ ^J^-U J J J 4 =i


E l tono de tt menor se llama relativo del de r e mayor, porque ambos tienen armada la

clave del mismo modo, que es con dos sostenidos, el I . en fa o


y el 2 . en d o .
o

A l l e g r o Moderato
V.ION
LECCIN

37
C7 iP-frjr-^: 2

a fl 'J

3z I
-fe*

22

i
3 ^ jes: S
DE LOS MORDENTES DE 3 NOTAS (GRUPOS, Y EN ITALIANO G R L P E T T l )

Hai dos clases de mordentes de 3 notas, unos que se ponen en direccin recta con la nota

ordinaria que les sigue, y que llamamos rectos; y otros que se colocan en direccin circular con

M
'* :tos
* UfL.
.'I . Circulares

1
Re.

Toda jo dicho acerca de los mordentes de una y dos notas debe aplicarse los de tres,

con la nica diferencia de (pie los recto*, siguiendo las reglas generales que se han da-

do en los anteriores, se ejecutan siempre con toda la rapidez posible; y los circulares
59

>iguen el movimiento respectivo al aire y carcter de la pieza de mVica en que se hallan. Vanse.

Rectos Rectos en aire lento Circulares Circulare en ar- leuti,

MORDENTES

Allegro Adagio Allegro Adagio

EJECUCIN
frfli jqjj|JJi Jl|3
r r

Adagio

38.
teg
MUS

pp |fi 1
lafc
KM 4

E l mordente circular de 3 notas se escribe tambin en abrebiatura con uno de estos


signos es 8; el 1. significa que debe empezar por fe nota superior y el 2". por la i n -
ferior. Este mordente debe formar siempre entre la I . y 3*. a
nota una 3 . menor dis-a

minuida y nunca 3 . a
mayor: cuando la alteracin es en la nota inferior se escribe asi 7;
y cuando es en la superior asi J; pero generalmente descuidan esto los compositores. Va-
se en los ejemplos siguientes.

2. J
3?
5
EN ABREVIATURA
FE Ttr

Mal
EQUIVALENTE

4" 5?

Bien

i
Neta. E! re del 2". TKordev.fe fiel 1 . o
y 8". ejemplo puede ser sustituido por e.l re nfurcl, p o r q u e ife y el fa enfer-

man mas que una 5 .a


rceinjr. Lot n',rdentes en la-forma que estn en el 2 .
o
ejemplo OVneri muy poco use, por ser d-i malgas-

to. Los del 5?. eloti T X I , porque' la I .


a
y 3 . - n e t a de
a
ellos forman 3 . mayor,
il
por lo cual deben ejecutarse cemo estn en d i"

En el 5 1 ejemplo atan los mordentes s'.bre las notas y no sabr puntillos, como ln estn en los antericres.
6o
Larghetto
c*> 6 m.

1
TO'"

2
Fften
f -
fe
1
U
T * ^BB -r-i

i
Nota. SI ei tficijruio h a l l a demasiado difcil la medida de alguna compase de i o anterior leccin, el Mtro.le har me-

dirlos subdividiendo el tiempo, -de modo, que de cada parte haga wi compat de dos movimientos, dando uno cada

corchea. Recomiendo est con mucha mas razn para en adelante, porque irn progresando las lecciones en difi-

Fultades de esta especie: mas esto debe practicarse como meio de facilitar la exacta medida, concluyendo ltimamen-

te en ejecutar y medir del modo ordinario.

Andantino
LECCIN
r.""V
40 r m t T t r .

4 ^ -
t

m
S
3
DEL COMPS DE 9 POR 8.

Este comps designa que entran en el 9 corcheas, de las que entran 8 en el de compa-
sillo: tiene 3 partes, que se marcan como en el 3 por 4 : el valor de las figuras est
repartido en tercios, como en el 6 por 8 : de modo que entre el 9 por 8 y el 3 por 4 .hay

143 1 2 Ti i 2 5

la misma diferencia que entre el 6 por 8 y el 2 por 4.Vase ^


61
Allegro Mod'.

ama
0

JL
LECCIN \'4 U Q~
41.

' N
f*^ f fj*P Mu
f ' 9
0 *

1 usL- U--L*- *K! LM

Prf fw
.
R-V ~ -
HW s=
1

w ^ % v f 0 0-
M
- ' I f m ,P
/ F
-U-L- f LU 1
^-1
7
7

TONO DE S I b MAYOR.
Para formar la escala mayor tomando el i b por tnica, es necesario, ademas de la a l -
teracin del si, alterar igualmente con b la 4 . mi, con cuyas alteraciones quedan dispues- a

tos los tonos y semitonos del mismo modo que lo estn en el tono de do mayor, que sirva
de modelo. Vase la siguiente escala,y analcese confrontndola con la de do, para a v e r i -
guar la identidad de la disposicin de los intervalos.

Nota. Esta escala la acompaar el Maestro un punto mas alto, que es do mayor, si la comodidad del discpulo asilo ectigiere.

5&

Corno el si y mi bemoles son propios del tono de si b mayor, se colocan junto a la clave,
del mismo modo que se han colocado el fa y do sostenidos en las lecciones anteriores de
los tonos de re mayor y si menor.
All'i M o d r a l o .
LECCIN

42 r r rftT f-tt7gp
221
rir t
j i j j j j i j f
j j ij.>r'rr"rr |J

LO 1RJAZI
J T i^--J-s H t

(gr
=- tL+s1 ^ f r
r

Nota. No olvide el Maestro haoer repetir varias veces la leccin anterior despus de bien aprendida, para que el din

pulo sr. familiarice cartel SI y mi bemoles .como notas propias del tono de S \> mayor:
'02

Cuando al fin de una leccin o' pieza de msica se encuentran las palabras italin -

as al seyno ( e n espaol a' la seal) seguidas de esta figura % significa que debe vol-

verse ejecutar desde el comps eu que se hallo' igual figura hasta donde dice fine (fin)

Vase en la leccin siguiente.

Allegretto
LECCIN Ha
AS.

= 5

segno %

Asi como en el comps de 6 por 8 se dijo, que en los aires lentos debia medirse dan-

do cada corchea un movimiento, del mismo modo debe practicarse en el 9 por 8,

siempre que el aire no sea Allegro d alguna de sus modificaciones: de consiguiente,

de cada comps de 9 por 8 de las lecciones siguientes debern hacerse tres de 3 por

8, si se quiere recurrir a la subdivisin; o en el caso contrario, marcar tres percu-

siones en cada parte, como se dijo al tratar del 6 por 8 en Aires lentos. Todas las

lecciones de 6 por 8 y 9 p o r 8 , que estn en dichos Aires lentos, deben ejecutar-

se de uno de estos dos modos; y despus si se quiere, se pasar a ejecutarlas dando

cada 3 corcheas una parte.

Larghetto
LECCIN
44. ^0
(C
63

Adagio.

p
r F W r r #1
gg- 1
i s .
LLLj~
S5SES--

At

MORDE1TE DE 4 NOTAS

Todo lo dicho acerca de los mordentes de tres notas debe aplicarse exactamente los de 4,

tenindose presente, que los circulares escritos en abreviatura toman el valor de la nota que an-

tecede, colocndose entre dos notas ordinarias y no sobre puntillo, lo cual es peculiar y esclu-

sivo de los de tres notas, que quedan practicados. Vanse en el ejemplo siguiente los moroVn-,

tes de 4 notas y su ejecucin.

Tomado el valor de la nota anterior. "Tomado el valor de la nota siguiente. *., Tomado el \alur di; la nota a s u r a r .

:' Andante.
MORDENTES

Recto. Circular. E n abreviatura.

EJECUCIN '

(l) Terrease presente que en ste mordente circular debe observarse lo que se dijo en el de 3 notas respecto a' tpte Ulie f m ; i r r si-mpre J>*.

menor (o' disminuid) r no major entre las dos notas e s t r - m a s .


64
Andante mosso
LECCIN

C i iiii iii|%ij.Jjd r n
Ji R .R i iCr^ f
,

rfcfc

tei

TOMO DE SOL MEHOR RELATIVO DEL D E SI b MAYOR.

Tomado el Sol como tnica para formar sobre ella el modo menor, es necesario dispo-
ner los intervalos de su escala como lo estn en la d la menor. Vase continuacin la
escala d e sol menor, y analicese confrontndola- con la de la, para averiguar la identidad
de la disposicin de los intervalos.

p 89 V
ESCALA PROPIA P^T 3
5 r
7 :
1
1
r T I H [4
f- f
3
[*- o 1
ESCALA
ALTERACIN
CON

p P I
El tono de o merior se llama relativo del si b mayor, porque ambos tienen armada la
clave del mismo modo, esto es, con do bemoles colocados en si y mi.

AH . Moderato.
9

LECCIO*

47

ite

H3 3c 1
dag
LECCIO-
48 rya r - f - - ^ 1a
DEL COMPAS DE 12 POR 8.

Este compas designa que entran en el 12 corcheas de las cuales entran 8 en el de

compasillo: tiene 4 partes, que se marcan como en aquel: el valor de las figuras est

repartido en tercios como en el 6 por 8 , y 9 por 8 ; de modo que entre el 12 por 8 y

el compasillo eciste la misma diferencia que entre el 9 por 8 y 3 por 4 , y entre el 6

por 8 y el 2 por 4 . Vase.

42 " 1 J) 0 P fT 0 ' 0 " P 0 0 0 0 - J . H J


<ff 8 o ' 4' 0 >

*
All'.' Moderato,
CCIOiV
fe fT
49.
66

Cuando en una leccin o pieza de msica va acompaado el comps de 12 por 8 de un


aire lento, y no del A l l e g r o ui de ninguna de las modificaciones de este, se mide dando a'
cada corchea un movimiento, haciendo de cada comps de 12 por 8 cuatro de 3 poa 8, como
se ha practicado en los dems compases cuyo valor se divide en tercios: solo despus de.
ejecutarla de este modo, se medir dando cada 3 corcheas una parte, (l)
Larghetto.

LECCIN jf^^m
50. l^frfr

^ Andantino^ _ . . i ea^i y,
LECCIN
51.

s
ir

L a siguiente leccin, en la cual se recopila toda la 2 . parte de este mtodo, consta de


a

diez pequeas partes, que forman otras tantas lecciones: el discpulo d e b e r estudiarlas
primeramente por separado, y despus seguidas, desde el principio hasta el f i n , para que
de este modo pueda ver y conocer bajo un punto de vista la relacin que tienen entre
si los tonos, aires, compases y figuras, practicando tambin en compendio las notas de
(i) Un director de orquesta dehe marcar en aires lentos 5 percusiones en cada una de las cuatro pautes en que se divide el compasjy
prefirase tambin esto, si se quiere, en solfeo.
adorno y las combinaciones difciles de entonaciones y valores. Recomiendo eficazmente al Ma -
estro que cuide de que el discpulo se detenga en esta leccin todo el tiempo que sea nece-
sario para reportar, de ella todo el inters y utilidad que en si encierra, sin contentarse solo
conque la ejecute bien, sino que ademas deber hacerle las preguntas convenientes para que la
inteligencia de la parte terica acompae siempre la prctica.
Tenga presente el discpulo que.el la ultimo de la 4*. parte que est en clave de so l debe
hacerse unisono con el la 1. de la 5*. que est en la de fa; sin embargo de-ser este, como
se dijo anteriormente, una 8 . mas bajo que apiel, por la naturaleza de la clave.
a

Las palabras stesso teinpo (el mismo tiempo) colocadas al principio de un nuevo comps, sig-
nifican que el movimiento de l debe ser igual al del trozo que le ha precedido: de c o n s i -
guiente en la 2*. parte que est en 12 por 8 se cuidar de que cada tres corcheas tengan la
misma duracin que se dio' dos en la anterior que esta en compasillo, lo cual se explicar igual
mente en las partes siguientes en que se hallare.

RECOPILACIN DE TODA LA 2 . PARTE . a

LECCIN
52
o L a r g 0
1 ETH mmm

DO MAYOR.

Ym. * a - 0 "

' O N ^ J - ^ . - . *' ' HU

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Stsso tempo.
=\ I F ESSS9S5
R ' R , J
7 ... n, . w

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3
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FA MALrOfl.

Stesso tempo
i19 -4-v- p a asgasea . M
m u - f - w * -

iifi MENOR.

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T

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8
Andante E&a

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=5*H * - - 0 "1* r * p
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- f r T F r - -
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Allegretto ^
P * -
SI MENOR. f m
0 ~

m m

All . Moderato.
0
-
^ tf. 42 42. Ojwg->. >
o , p

SOL MAYOR.

=1
9 n _ a
^
UT

Stesso tempo
'ft|L J. ft. ft

MI MEWR.

\9-

t7\

--pJf-i
(3

i
! ]
? 11
4=M
0-- I -
- tt^ r * n S" -
*f ss W
H P

Allegro

SOL MENOR.

3 I SI \>
S
MAYOR.
0 ' t r *

m
0

HI
42.*

FIN BE LA a . a
PARTE.
69

TERCERA PIRTE.

DEL MODO DE E S C R I B I R L A MSICA DICTADA.

Se llama asi el arte de saber notar una pieza do msica que se esta oyendu, o' que

despus de oira se ha retenido en la memoria, d que se compone de propias idr>as.

Son diversos los procedimientos que se usan en el estrangero acerca de esta mate-

ria. En las escuelas llamadas de enseanza mutua acostumbran ejercitar los d i s c -

pulos en esto desde las primeras lecciones; pero, si hemos de. creer M . Garande,los

resultados son poco satisfactorios. Algunos Maestros particulares aunque lo ensenan

cuando el discpulo esta bien enterado de las combinaciones de los valores y de la entona-

cin, le dan demasiada estension, deteniendo los discpulos en este estudio mas de lo

que conviene.

Yo me atrevo asegurar, apoyado en resultados prcticos, que un discpulo dotado de

buena organizacin y disposicin, que llegue ser buen solfista, no hallar dificultad al-

guna en escribir la msica dictada, aunque no haya hecho estudio particular para ello

A s i es, que los que nicamente creo tilsimo este trabajo, es aquellos que tienen

una disposicin mediana una organizacin poco fina, sea respecto la entonacin,

la medida. Advierto de paso, que suele haber algunos que teniendo buen odo en l o q u e

concierne al sonido, no lo tienen en lo tocante la medida, y vice versa, (i) Sin em-

bargo d l o que acabo de decir respecto la poca utilidad que creo reportan de este

estudio los que estn dotados de buenas disposiciones, como el medio que voi p r o -

poner es. sencillo, y ha de ocupar poco al discpulo, puede el Maestro, si le parece

conveniente, adoptarlo para todos ellos, sean cuales fueren sus disposiciones. Voi pues bre-

vemente esponerlo.

A l ' mismo tiempo que el discpulo siga estudiando esta parte, debe ir dando de

() L a finura itel oido es un don de la naturaleza aunque susceptible de perfeccionarse por mdio del arte -Cuntas veres omos a

algunos nios que .a la edad de 4 y aun de 3 aos repiten ron esacta afinacin un toque de corneta militar que han odo, \ el ritmo

algo complicado de un tambor^ que imitan con admirable igualdad, mientras que otro* almibaradas pretendientes a' DILT>1,INTT> q e
M res

hablan de los Tearos de Milan-y Pars, j que quirpn pasar per inteligentes, marcan el ei.n.pa* contratiempo, y no son capaces de

(torear la Gaita gallega ni la Cachucha.


70

i' paso desde las primeras lecciones del mtodo; y sobre las mismas combinaciones de

figuras y de entonaciones que contenga la leccin de repaso, el Maestro le dictar 8 6

mas compases, para que aquel los escriba: estos compases d los inventar el mismo Ma-

estro los tomar de las lecciones de estos solfeos, cuidando de que las combinaciones

sean anlogas a las que el discpulo repasa, y teniendo presente que debern empezar.y

concluir siempre en la tnica. Si el Maestro exigiese al discpulo desde el principio de

este e>tudio que adivinase el tono, aire, comps, entonacin y valore?, se confundira es-

te en trminos de no saber por donde empezar; por lo cual debe practicarse este estudio por

partes y del modo siguiente.

El Maesti o asigna v. g. de repaso al discpulo las 6 lecciones primeras, que no contienen

mas que redondas, blancas, sus respectivas pausas, y las entonaciones de intervalos eonjiiiitosula-

das por el discpulo dichas lecciones, el Maestro le dictar un trozo de 8 o' mas compases in-

cluyendo las mismas combinaciones de entonacin y medida, aunque de un modo diferente,

manifestndole antes el tono, el aire y el comps en que deben escribirse; de modo que

solo tenga el discpulo que -ocuparse al principio del nombre y entonacin de los signos,

y de las figuras y su valor, y aun esto tambin por partes, empezando por lo que respecta

al tiempo: para ello, al dictrselos, los dir sin nombrar las notas, (talareando) y hacin-

dolas todas en un mismo sonido, y batiendo el comps, con claridad: el discpulo oye'ndoios

repelidas veces, comps por comps, los ir escribiendo en .un pentagrama sobre cualquie-

ra linea o' espacio, determinando las figuras que corresponden: concluida esta operacin, el

Maestro los repetir con la debida entonacin, y el discpulo escribir en otro pentagrama,

debajo del anterior, los signos que corresponden. Seguir de este modo en las lecciones

sucesivas, hasta que el discpulo lo haga con prontitud y facilidad: entonces el Maestro

d -jar al discpulo que por si mismo determine tambin el comps, que aquel habr t e -

nido 1 precaucin de no batirlo, y que no le ser este difcil hallarlo, atendiendo

al sen!ido de las partes fuertes; ensayando sucesivamente el de 2 , 3 y 4 p a r t e s , y

elidiendo por fin el que convenga. Vencido esto en otra serie de l e c c i o n e s , deber

pa^ar determinar e l aire; y cuando esto le sea fcil, concluir por determinar tam-

bin el tono atendiendo que la estension de la entonacin del trozo dictado no ha de es-

cedei- de una oncena de do / : 3 i p ! = = E E P '


,, il
esto ltimo Jia debido llegar el disei-

pul por lo menos la 2". parte de esta o b r a .


71

Habiendo manifestado el plan que debe s e g u i r en este esludio, creo inultil e s -

tendernie mas en splieaoionos, pues que las ya dadas son suficientes para que el

discpulo pueda ir haciendo este estudio progresivamente todo el tiempo que al M a -

estro parezca conveniente.

RE L A CLAVE D E D O EH P R I M E R A LI3EA.

Ve'ase en la escala siguiente la nueva colocacin de los signos en esta clave y la

relacin que tiene con la de s o l .

rv o C
o
O "CT

FF
3 X
SONIDOS 7J3Z
5
do i'i' mi fa sM 1h si dn te mi U mi rf> dn si la fa mi re do
UNISONOS o " " O O ~

Se ve por este ejemplo, que el nombre de los signos en clave de do en primera l i -

nea se encuentra una Z'l mas arriba que el nombre de los mismos signos en clave de soli

asi el mi en clave de sol viene ser do en la de do, el fd viene ser re, e t c . e t c .

IVTA, La leccin siguiente us en n l i ' r t ' a / o s ronjioifus 1/ en-sulteis O. /.<">* linea* 1/ espurios i ti ;i i - ( p ( / r < ( q-- e l r/i-

/'.ipulo pueda ejercitarte, cor. facilidad en la lincea colocacin >?" /os vi/nn*.

Andante

5=
^ 1
I I '
79.

TOftO DE L A M A Y O R .

P.ira (irm-u- 1h escala mayor tomando el la como tnica, es necesario alterar el fa\

do y sol con sostenidos, con cuyas alteraciones quedan dispuestos los tonos y semitonos

del mismo modo que lo estn en el tono de do mayor que sirve de modelo. Vase la

sigiiienle escala y analcese, confrontndola con la de do, para averiguar la identidad d la

disposion de l o s intervalos.

N')T.\. Estu escala la acompaara el Maestro una 3. menor mas alta, que es do mayor, si la comodidad del discpu-

lo //<; j lo exigiere.

ESCALA %r U 3 T

P W 1 >J

m
Ali? moderato
LECCIN
9.

l* 1' I 7- 3 F h (9- f
Ii j r -
Jm
- T
A
U A -7:?J R
I J

\r^i * - ' p . , p 1
r r ' FrN _2
f * - f -
fe* f J
1 :
I 1
VOTA. Para que el discpulo se ejercite en loa tonos que ha pasado en la 2 . p a r l e ,
a
se hallaran en adelante con fre-

cuencia lecciones en que se hacen transiciones ellos. Este medio, ademas de contribuir al gusto y variedad de las

leertnws, hace que se vaga familiarizando el solfista con todos los tonos anteriores esto ecsige de parte del Maestro mu-?

chn cuidndn, part que aquel no se estravie. Yo vuelvo encargar de nuevo, que el discpulo no deje de entonar J lec T

done* sin comps, antes de medirlas, detenindose en cada nota todo lo que sea necesario para la tetfinvfrTd de la

afinacin. Si el discpulo no est<t todaida seguro en las entonaciones, convendr que el Maestro al asignarle la leccin

pura el din siguiente, sr la haga entonar delante de l mismo, lo cual, sin ser demasiado penado para el Maestro, es

de gran utilidad para el discpulo.

AH" moderato.
73

1' ir y p

Adagio
LECCIN

flj ....1 J-

I:,
"TTrrr rfr
= I |y
1

r ' f
J
Algunos ominan, que bastan solo dos compases papa notar toda la msica escrita

basta .el dia; y apoyados en razones poderosas quisieran que no hubiera mas q u e un

comps binario y otro ternario, desterrando todos los dems. Supuesto que esta re,

forma tiene graves inconvenientes, seria de desear por lo menos que los compositores

se contentasen en adelante con hacer solamente uso de los 6 siguientes C , f , | , %, y


8 4 8 4- 8
sirviendo el C , ^ y | para las combinaciones p o r mitades, y l ^2? | i | P a r a
^ a s C 0 I f t
"

biiiaciones por tercios. E s de esperar que con el tiempo sean estos los nicos que se

Usen; pero entretanto, el que como yo se dedique hacer un me'todo de solfeo, se v e

en .la precisin de dar Conocimiento de todos cuantos se usan p o c o o mucho, y poner

lecciones .practicas, para que el solfista se egercite en todos e l l o s . Paso pues a dar cu-

enta de todo lo que concierne a esta materia.

A d e m a s de los compases que el discpulo ha practicado en la i , y 2 . 1 a


parte de esta

o b r a , hai otros que se escriben con figuras de mayor valor que en aquellos, y tambin

algunos que por el c o n t r a r i o , se notan con valores m e n o r e s . En los ir que se llaman

compases mayores o de proporcin mayor, se hace nso de una figura que llaman ala-

drada los franceses y breve los espaoles: se escribe asi M ~ tiene doble valor que

una redonda, v solo se usa en la msica eclesistica. Existieron tambin figuras de ma-

yor valor que la anterior, saber, la longa --_->=j qiie valia 4 redondas y la macmna i

que valia 8 de las mismas. Despus de la invencin de las lineas divisorias de comps,

y de la introduccin de la notacin negra o de figuras negras, se abandono totalmente

el uso de compases en que entraban figuras de mayor valor que la cuadrada. Todava

esisten en archivos musicales de algunas de nuestras Catedrales libros del primitivo fa-

cistol escritos con longas y mximas. E n el dia tomamos como regulador de la t e o -

ra de I09 compases el valor de una redonda; asi escribimos 6, 3 para designar que
8 8
estos compasesv contienen 6 octavos o 3 del valor de aquella. L a aplicacin de este mis-

rao principio es el que dado nombre todos e l l o s .

L o s c o m p a s e s se dividen en simples ( y o los llamo de combinacin doble) y compues-

tos: ( d e combinacin triple) los simples son aquellos en los cuales se dividen los va-

lores por mitades en partes iguales, c o m o dos blancas, dos negras o' do* corcheas

e t c . 1& 1*. cifra de estos es siempre 2, 3 o 4. L o s compuestos son aquellos en los

cuales se dividen los valores por t e r c i o s ; como una n e g r a con puntillo, 3 c o r c h e a s , 6

d o b l e s corcheas e t c . ra. cifra de estos es siempre 6, 9 o' 12. Ve'ase la tabla siguiente con

las notas qufr la ilustran, y se comprender fcilmente todo lo que pertenece esta importante

materia, que debiendo ser sencillsima, ha venido ser algo complicada.


75

EJEMPLOS.

COMPASES I)F COMBINACIN DOBLE A 4 PAUTES. COMPASES DE C O M B I N A C I N T R I P L E A 4 PAUTES.

Comps de 4 por 2. Comps de 12 por 4.

H h "iT i T T ' i H -t

Compasillo. Compas de 12 por 8.

"0J~
Compas de 4 por 8 Campas Me 12 pon 16.

COMPASES DE COMBINACIN DOBLE A 3 PARTES. C O M P A S E S D E COMBINACIN TRIPLE A 3 PAUTES.

Compas de 5 por 2. * Compas de 9 por 4.

3E I T

Compas de 3 por 4. Compas de 9 por 8.

Compas de 3 por 8. Compas de 9 por 16.

T^
COMPASES D E C O M B I N A C I N DOBLE A 2 PARTES. COMPASES DE COMBINACIN T R I P L E A 2 PARTE*.

Comps mayor de 2 por 1. * Comps de 6 por 2

O ? O X
g--P-Ej
(47

Compas binario Compas de 6 por 4.

?4 - f f -^z^: jrfL f...*-.:f^|


i 1- -i < '
Compas de 2 por 4. Compas de 6 por 8-.

Comps llamado rpido de 2 por 8. Comps llamado rpido de 6 por 16.


76

<1) Al compasillo se te da este nombre diminutivo con relacin al 4 POR2, ul cual se llamaba antiguamente de propor-

cin mayor, siendo de consiguiente el compasillo de proporcin menor,

(2) Quando los compositores dieron en escribir en 2 por 4 4 parte,, debieron haberlo indicado en 4 por 8, y de este

modo hubieran -evitado dudas y confusin.

(3) El comps de 3 por 2 es el-que se llamaba antiguamente ternario.

(4) El comps de dos por una es el que antiguamente se denominaba USJOT- d proporcin mayor, como hemos di-

cho del 4 por 2' por esta razn no se ha dado esta denominacin al comps biliario en este mtodo; pues hubiera

sido una grave, inconsecuencia dar al compasillo este nombre diminutivo, y el de mayor al binario, siendo ambos de las

mismas proporciones.

Los compres de ttt tabla, que estn marcados con una estrella no se encuentran en el dia mas que. en la m-

sica eclesistica de, remota antigedad. Lo mi'me sucede con algunos otros como el de 4^, 5 y cuyo uso se abandon

enteramente, desde qu se empez indicar el tire del comps con las palabras LaTgO, Adagio etc. con las cuales, co-

locadas la cabeza df una pieza, se puede producir el efecto de. los compases de proporcin mayor, empleando los que hoy se

usan de 4, de 3 y de 2 partes.

(6) MI Uso de los compases llamados rpidos ha venido tambin s ter intil, porque las palabras prfiStO y VlVaCC,

que duplican la presteza del Allegro, puestas la cabeza del comps de 2 por 4, producen el mismo efecto que el 2 par

S y asi de los dems.

Mas "adelante se tratar de los compases y 4 llamados por amalgama, por que no son otra cosa que la reu-

non en un solo campas de los valores de uno de 3 parles y otro de 2, y d? uno de 4 y otro de 3. Tambin dar

coaochniento del comps llamado de ZorZlCO-, que' siendo diferente de los anteriores, es desconocido de los estranqero*,pooo

conocido de la generalidad de los msicos espaoles, y d ujljjo .muy frecuente entre los vascongados, que asi como

liVhen diferentes costumbres e idioma que los dems espaoles, se distinguen de. estos hastaen- el ritmo de sus originales

cantinelas.

En la serie de lecciones que sigue, se recorren todos los compases que contiene la tabla anterior; y para que el di'dpulopue-

da formar una idea clara de los que aun no ha practicado, sern precedidos de los ordinarios que el conoce, dndose etplica-

ciones acerca de la diferencia que existe entre estos y aquellos.

All moderato
LECCIN

' F f f t f ^ F I F U f
V F . . . m m a t PBl
J 1 1'M 'l i ll ImF- i *
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F-*i h# " 7 ^ ; fph# i


11 1 j =0-
YJ.-.l'J
77

0P
' p

|P BBSSS F
I

COMPS DE 4 P O R 2 .

Se divide en 4 partes, dando a' las figuras la mitad del valor que en compasillo, que

es la nica diferencia que existe entre estos dos compases.

A n d ? mosso
r#H S I 1 4 5 4 1 ? 4 5 * 1 5 4
LECCIN
"Itt* ri _e g P Mj
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33C

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Andantino
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,, T p t)i tt* I* I * ." .... ^ j p ' , ; . .
#
j
n r* 11
78

TONO DE FA $ MENOR RELATIVO DE LA MAYOR.

Tomado el ja j como tnica, pala formar obre ella el modo menor, es necesario disponer los in-

tervalos de su escala como lo estn en la de la menor, que es la que sirve de modelo.

Vase a continuacin la escala de fa fi menor, y analcese, confrontndola con la de la

menor, para averiguar la identidad de los intervalos.

NOTA. Sil" cinmliilail r'i'l tlisrputo lf> exigiere, le acompunnrn Ui siguiente esrnlcten un tono m(t*l>ftjo, (te e* 011 menor.

PCALA P R n P F A g J a ^ ^ -* p rr i

fe=*
i
ESCALA C0!

ALTERACIN
-i 1-

m
Ali . Moderato.
0

t, 4-
LECCIN

8
I

frf R P p - r
...j
r- .~ iP ~
$4 r,\<
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- f f ~ * i P rj 9~
4-
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SSA-^1i
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r i r h __ O DI
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"ri f J - r J -
JL+lff- 1 " P
4P 1 i 1

COMPS DE 4 P O R 8 .

S e divide en 4 partes, dando las figuras doble valor que en compasillo, que es la nica d i -

ferencia que existe entre estos dos compases. E l comps de 4 por 8 no se usa; pero en su lu-

gar se hace uso del 2 por 4 , cuando se marca. 4 partes, y en este easo son los dos idnticos.
Andante.
14 5 4 1 4 5 4 * 4 5 4 1 2 .5 4
LECCIN -A4 -'P P m
9 1=^*^-1 -0
4-1 L
u i ;i
^ - - \ - T - fVl!* I P ~_*0
V= ^0- -
v

= F^iu?_ *_# # # '00-w k*0


0 0 P i
*-r_ 3-r 1
79

S-L^-0.

LECCIN
10

^^-_T-+
L*^zzi

M , ., ff-j ^0^0-f*TRR0-- 1

- -rt^-

te*
I
M . 1

11 * i
3 e

COMPAS DE 3 POR 9- LLAMADO TERNARIO.

Se divide en 3 partes, dando las figuras la mitad del valor que en el de 3 p o r 4,

que es la unica diferencia que existe entre estos dos compases.


Andante mosso
' 1 3 5 1 4 3 1 9 9 5 1 9 5
LECCIN - J f r l - - - ...


-
1 1
! - 5 - *- 0 ~" 'J
11 4 = 5

M 9
r 3
f
^ 0 ^ * *- *- f - 7 7 - ;i=-
~r1 -H

JLf_J L_
-U-G

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HaSi i -
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ln-i-*f - O/i _.
L -IP. T- o . -o
g Y * 'A \*1
irr 1
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?Tn = = = P - o
s * = i m fY* " i t .
o
(\K Allr
Lt.OCIOf
1 * J.. J) 1 1 k | ki ii Ni
12 V #
O : -id
1

h. -
i
nr "*ri-

I^L .4 r> /i - fl/j i 1 r h f p i -


3
=-
*y r W - ^ t i l*"* fJ
L o

CLAVE D E D O EN 2*. L I N E A .

Vase en la siguiente escala la nueva colocacin de los signos en esta clave, y la

relacin que tiene con la de s o l .

o " " o
SONIDOS
-e-
33: " o o o

o rv mi fa sol la .si do re mi fa mi re do si la sol fa mi te Un


UNTSONOS O
o " O
E o " zm
" - - -
331
" " o o

S e v e p o r este ejemplo que el nombre d e l o s signos en clave de do en 2 . iinea se a

encuentra una 5 . mas arriba que el nombre de los mismos en clave de sol: asi el sol
a

en clave de sol viene ser do en a de do en 2 . el la viene ser re e t c . a

NOTA, L 'i Viejn siguiente sirve de ejercicio para facilitar la practica de la nueva colocacin de los signos.

W\". M o derato
LEC.Ciuyjra 5 I M M

1
finP 0
f ^ 0 W m
J J^^aTl f^P 1
~ f ~ ~ M
. J "

|E - -j p 'JrLi - W W ^ f J H

f~i_/f'_frV p r T R' T Pif , r, lbr f


p ..... , _
m
" t "

m -
V
... Ir. 1

nr^rVi f i r
fe; t ' - - i - * - N i ^l_j =q -

't! P:.r; ! tl)-'"|>'" i,


v-v:i f iinUiarK.iiii'i "NI t I-7 *-n 'irill'.ri p iri.i'-lll'
T O N O D E MI b MAYOR.
Tomado el mi b como tonica para formar sobre ella el modo mayor, es necesario alt orar
el si, mi y la con bemoles, con lo cual quedan dispuestos los intervalos como lo estua en el tono
de do mayor, que sirve de modelo. Vase la siguiente escala, y analcese confrontandola con
la d e d o , para averiguar la identidad de la disposicin de dichos intervalos.

m 1
Como el s, mi y la bemoles son propios del tono de mi b mayor, se colocan jun-

to la clave, del miemo modo que se ha practicado con las alteraciones propias de

los tonos anteriores.

AH" moderato
LECCIN
14

i9*

P- -be- W I (9 1

...
1
77TT

2 ^
COMPS DE 3 P O R 8.

E l discpulo ha practicado ya este comps, y sabe que se divide en o partes, dan-

do a' las figuras doble valor que en. el 3 por 4 , que es la nica diferencia q u e existe

entre estos dos compases.

Adagio m N
LECCIN liu 5 - P F I ! T- f P a

i5 iyV^XJ MlaUJ
Ite
mBSSSB GEES ^ m

y^F Ffh

7
9,1

Como el discpulo ha practicado suficientemente el comps de 2 por 4 y el, binario, sa-

b e que estos no difieren entre si mas que en el valor de las figuras, y que estas se

da en binario la mitad del valor que en 2 por 4 ; por lo cual omitiendo nuevas l e c c i o -

nes en e l l o s , se pasa al siguiente.

COMPS DE 2 POR 1.

S e divide en 2 partes, dando a las figuras la mitad del valor que en el b i n a r i o , que

e s l a nica diferencia que ecsiste entre estos dos c o m p a s e s .

Andante q 1 4 1
d
5f! ^ Pp m
I
LECCIN

le

O.

fe P > Ir ;
P
te p . o

-T3u
ter
-!
DE LOS GRANDES SILENCIOS.

E l silencio de una cuadrada ( b r e b e ) se escribe asi i y vale un comps en el de 2

p o r i y dems compases mayores, y dos en menores. Compases mayores o de proporcin

mayor llamamos a aquellos en que entra una cuadrada para completar un solo comps; y meno-

res de proporcin menor a aquellos que para completar uno solo, basta la redonda. L o s 11" c o -

mo se dijo anteriormente solo se usan en la antigua msica eclesistica.

V a s e en el ejemplo siguiente el valor de los grandes silencios en los compases mayores y

menore, y la figura con que se les designa.


83
9- io n

Valor de los grandes silencios


BE HE BE El 1
en los compases mayores.

6 10 19. lt) Q0
Valor de los mismos en

los compases mayores.

En el dia especialmente en la msica profana se escriben los grandes silencios con b fi-

gura siguiente, poniendo encima el nmero de los compases do a*pe -y-r^f F~^|^ rj 1

( l ) Proponindome dar en este mtodo cuantos conocimientos necesita un solfista p:ra

que pueda ser lo que llamamos un buen msico, creo conveniente dar, aunque sea rpida-

mente, algunas instrucciones acerca de la msica sin compastar. Llmase asi la mbica an-

tigua compuesta antes de haberse inventado las lineas divisorias de comps: de este modo e s -

tan escritas las obras religiosas del celebre Palestrina y las de nuestros mas esclarecidos

Maestros Espaoles de aquella poca que se conservan en nuestras Catedrales en libros co-

nocidos con el nombre de Facistol. Estos magnficos documentos artsticos van quedando

sin uso, porque la ignorancia de muchos de los ejecutantes y la indiferencia de los actua-

les Maestros en la direccin y ejecuccion de estas obras han contribuido al injusto d e s c r -

dito de e l l a s . S i n e m b a r g o , c o m o no se ha abolido enteramente su u s o , y como

ellas suele hacer p a r t e de los e j e r c i c i o s de oposicin en nuestras Yglesias Cate-

drales, de aqui la necesidad de practicar este genero de escritura musical, pa-

ra c u y a inteligencia bastarn las dos lecciones siguientes con las instrucciones

que ellas s i g u e n .

NoTA. Tngase presente uue algunas de la* figuras CUudrftdaS que l e hallan en esta leccin son sincopadas partida*.

Allegro
LECCIN
32_
\u p [' * y O , o "
| H n ri
17

i fi t j Q ft & P P|" O -1 O y O n 0 N

ES

' ^ O - Oh

(t)Esta splicnnon y las don l-orionos . sig ui.-ntes podran omitarse con .qnllos disripulos do quienes ni. s piinda e - p - r a r 4-

diq,..-.. al canto erlesastir,, como carr.ra para M I r . , l u c a n o n .


K4

Ali". moderati o
-H
LECCIN LI
r 1 1 P r' -r 1
18.
H l=fcfcJ ' 1
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OFF
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I
7
O
UE 33T
33:

S i e l discpulo quiere instruirse bien en la lectura de la msica sin compasear, le bastara

copiar sin lineas divisorias algunas lecciones de comps binario de est mtodo, y todas las que

estn en compases de 4 , 3 y 2 aprendiendo despus ejecutarlas.

Advierto al discipulo que en algunas de dichas obras antiguas se encuentra t a m b i n un

comps ternario que viene ser de 3 por 1, que tiene 3 partes y entran en el 3 re-

dondas o' una cuadrada y una redonda, y que est designado con un circulo completo

asi O o asi (|)

Omito tambin habrar de las figuras alfadas y de algunas otras cosas pertenecientes al g e -

nero de facistol, porque tendra quehacer para ello espicaciones demasiado difusas. Mi o b j e -

to al dar las anteriores instrucciones en esta, materia no ha sido otro que el querer que el dis-

cpulo adquiera los principales conocimientos de e l l a .

COMPS D * P O R ' 8 .

S e divide en dos partes, daido las figuras doble valor que en el de 2 por 4 , que es la

nica diferencia que ecsiste entre estos dos compases.

m
Allegro presto ( 2 )
LECCIN
1 pal
(1) Las dos Lociones anteriores.he compuesto una en contrapunto doble y otra en el ge'nero <! fuga, para que el discpulo se acos-

tumbre esto j w r o * msica, q n - . s el que generalmente rciiu en las composiciones antiguas que estn sin compasear. Lejos de.

mi la idea de imitar aquellos autores de s o l f e o s , que han ingerido n rllos inoportunamente todo genero de dificultades en cuanto a rom-

|.i..icimi, ai-redita'ndose con ellas mas como presuntuosos compositores, que como buenos. maestros de solfeo.

(2) Las palabras Presto y Vivare se suelen poner solas J acompaadas de la palabra Allegro: su significado se Hijo ya mas arriba

qi:.- r- - i n j - l i r l a presteza del Allegro.


8,7

r I ' ff #Of *- 1 >


fin # - - 4 - r pr --F,

TOMO DE DO MENOR R E L A T I V O DE MI b M A Y O R .

Tomando el do como tnica, para formar sobre ella el modo menor, es necesario dispo-

ner los intervalos de su escala como lo estn en la de la menor, que es la que sirve de m o -

d e l o . Ve'ase continuacin la escala de do menor, y analcese confrontndola con la de la, pu-

ra averiguar la identidad de la disposicin de los intervalos.

P
ESCALA PKOITA
5fc P . .T

E l tono de do menor se llama relativo del de mi b mayor, porque ambos tienen armada

la clave del mismo modo, que es con 3 bemoles en i, mi y la.

i
I B V - [1 1 J i . . R D T OR F r ~
-1 -
-!
i
ESCALA CON

r. r - f
1
* -T 1 i I
LJ tZ 1 11

All moderato.
r-Mr-
LECCIN l u C i t v * m

\f f bf

dcf 3 >
J2_
"p i r r r-

1 Se -i 1
KO

Sf'TA. S'' /i.''fi p r i e Ucttda en las lecciones anteriores tolos los compases menos usados de 4, 3 y 2 partes de combi

nacin dolt lpor mitades.) En las siguientes van a' practicarse igualmente todas los de combinacin triple (por tercios), eam

purundntot siempre con los que hoy estn en uso, pava que se comprendan mejor.

A l i . non molto (no mucho).


LECCIN * FF FIF
21

0 '
mJ P Pljpbp 0 0' 0

fr. L t $0~0>> \$0>0~*


6ipI, fjj

(0
SI 1 I f #: .mm : 8
COMPAS DE 12 P O R 4 .

S e divide en 4 partes dando * las figuras la mitad del valor que en el de 12 p o r 8 ,

que es la nica diferencia que existe entre estos d o s compases.

AU". Moderato
1 5 3 4 1 9 3 4 1 4 5 4
LECCIN
y > p 9
r

0 mm f *fP*T"
r
29.
1_ 11 1
p .
> 1 ,.P > P
R * . . . . , T 0^0 i h~ 1 H
1
1 1
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i, . : P 0
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ijfrj.P'i! RYPVFAJ p pf*l P1 Wr ^ 1 *


1
i r r r y f i fl 1 - 4 - 1
1 1
1
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^ m>0.

g.-'-I* I j z

fr... i 1PP~i f fr m PP i 1

Br ii f P r ! r R P P : PP P' 1i i 1 iP ] i1 1
j ! 1 1 R
I L

1
1 1! r ; 1
! H
(t) E>t;i Wrioi qin Ma' en ton', dv do m*nor h a w la ronr-lnMon en do mayor, lu nml suc*.'" ron bastante frenniiria en todoslos.

t o c u a n d o I modo **s mtnor.


87

A s i como en el compsele 12 por 8 en aires lentos se practic la subdivisin de cada parte

de el en un comps de 3 por 8 , para facilitar depues la ejecucin en 4 partes; del mismo mo-

do debe hacerse en el 12 por 4 , gubdividiendo cada parte de e-te en un comps de 3 por 4 :

lo cual debe practicarse en la leccin siguiente por ser su aire Adagio. (1)

Adagio
LECCIN

5
P_*a * P * - - Inr-

'fm. t I - g, * -m.u M
0 * * * 0
,m f
rd
r
A

- t *
im

1 Ljji^ i-4-
-Jr~ t-t I 1

II jTTU] i -
r f
im \
d
T |- , 1 ^ 0
1 1 P-r-i M r

u|..,.. .. | ,
> bp /p _ y i

rr
CLAVE DE DO E\ 3 a
LNEA.

NOTA. Tengase presente el discip'tlo, que en la siguiente es-nhi loa sonidos de la clave 'le rio e 3. Inn<i on itn.tS.infH

baja que os" que estn en clave de S O l aunquel l los entone unsonos.

5J- TX t> " o


tt -e- o
do fe mi fa- ni la si do v? mi fa mi re do si la sol fa mi te do

ot
o - oc

Andantino
LECCIN
24

45
3=*

'I) Prefirase si quiere la subdivisin narrando, ron tres perniMniies li,s tres turnios >-cn.|:< parte.
L o s tonos que tienen mas de 3 bemoles o 3 sostenidos propios, que estn junto la

clave, no incluyen dificultad alguna nueva para el solfista, que haya leido las lecciones

de los tonos anteriores. Para que el discpulo lo comprenda bien y conozca al mismo

tiempo- la naturaleza de todos los tonos, se recorren en las lecciones siguientes

todos ellos, aunque rpidamente, comparndolos unos' con otros, con el obgeto ve que conozca la di-

ferencia de los mismos.

iVT.l. l'ara evitar repeticiones intiles, se omite en adelante la esplicacion de cada tono, para cuyo conocimiento bastar powr sit

retpectiva escala.

TONO DE MI M A Y O R .

ESCALA t*Wi -~z ~d


fi
9
n o -jj ~
0 ....
1 1
I-0
L a leccin siguiente la ejecutar el discpulo primeramente segn el pentagrama de

de la clave de sol, y despus la dir segn el pentagrama de la de do en 3 . linea, a


ha-

cindole notar el Maestro la diferencia que resulta en el modo de escribir las alteracio-

nes accidentales, advirtiendole tambin, que aunque el entona ambas en un mismo tono,el

de mi mayor es medio tono mas alto que el de mi \> mayor. Este ejercicio de comparacin de

un tono otro es de mucha utdidad eu lo tonos de mas de 3 alteraciones propias, porque de es-

te modo, ademas de conocer la naturaleza de ellos, se ver que ninguna dificultad nueva,

presentan respecto * la entonacin.

Allegretto

LECCIN

45

4 V **'*

PS? * \ 0 - '*0'J\ \m m

*5
sa

0 * m v

5? P
*9

COMPS D E 12 P O R 16.

Se divide en 4 partes, dando las figuras doble valor que en el 12 por 8, que es la nica

diferencia que existe entre estos dos compases.


Allegro

3
tt 1 M 4 1 ft 5 4 1 9 5 4 1 1 5 4 1 ft 5 4
LECCIN llHl^Pi I 1 I - I .1 \~0-W
J I f r

J* A Jfl 1
ij , v , i . 1I g^; tai 953

TONO DE DO % MENOR RELATIVO DEL DE MI MAYOR.

ESCALA PUPIA
3 - H9-

-I h
ESCALA CON
4 =
ALTERACIN
at=3tt
4 i ' I J

En la siguiente leccin comparativa del tono de do $ menor con el de do menor: se o b -

servar el mismo orden que en la de mi mayor con el de mi b mayor, que. precedi, ( l )

Moderatto
LECCIN

27

I t e r i :

1 r i J A 1
. \ *\>M M M BMLW-BFI
,,<i...,r-jq
J# #

-Wh"""p"p*^~ \ 1 \-M ' 11 i llfUr*

. i! J - &J- s
1-
4 i _ if- g 4t#JP-!lfgp

(.1) Advierto al tro |>i<- - n la praVtica do estas 1,-cciones comparativas rti- ha sucedido .011 on tai 1 nio d- ==S
cor-, -dad, p - r

d- bastante travesura, que viendo que el m i s m o resoltado daba e l , l f pentagrama qu- el 2 " miraba siempre a -
1,0 mismo, eliji. n-

do de los dos el que le parecia mas faril, p o r lo cual me vi precisado cubrir -on unas tiritas do pap-,5 el pentagrama qo. ; 110

deba mirar, para obligarlo seguir mis precepto.


00

/3 /3 11

S i

COMPS DE 9 POR 4.

Se divide en 3 partes, dando las figuras la mitad del valor que en el 9 por 8 , que es

la nica diferencia que ecsiste entre estos dos compases.

Andante mosso.
1 9 5 * * 5 1 ft * S 5
LECCINBri^fiiD * " . I 1 I \

p*
r rrn
1

- t

feVff f* pi*?k T-fi^ ^r


ife- [ir f ff - 1 \> J^-J
r ]

. ^' V^ *
rr rr
' -1 =f)

H 1 r. m I H

TOMO DE L A t> M A Y O * .

L a siguiente escala se acompaar una 3 menor mas baja, que es fa


a
mayor.

o "
ESCALA jgtijFfl o | fl , p' ,|,fj 1
Asi como en el comps de 9 por 8 en aires lentos se practico la subdivisin de cada parte

en un comps de 3 por 8 , para facilitar despus la ejecucin en 3 partes, entrando en cada

una de ellas 3 corcheas; del mismo modo debe hacerse en el 9 por 4 , subdividiendo ca-

da parte de este en un comps de 3 por 4 , no haciendo subdivisin alguna y si mar-

cando en cada parte los tres tercios con tres percusiones del comps. sto debe practi-

carse en la leccin siguiente p o r ser su aire Larghetto.


01

Leccin comparativa del tono de la mayor con el de la \> mayor.

Larghetto
rffrrr' H T " 1 "110 IRP pi 1 1
1
LECCIN
*h \ Julin m _i
m

9.9.

fa^k4 TI \JM*W-
9-4-.

-9-

3
-s- 5

r* 8

fe r rjfflJ
8F %w i-Sr i ' / a t*F-

1 Lli jfV # ' < ) .#-i i

*- * - MI f
I -*
7L'{' U^
H
F! ' ' I L r L

COMPAS D E 9 POR 16.

S e divide, en 3 partes, dando a las figuras doble valor que en el 9 por 8 , que es la ni-

ca diferencia (pie existe entre estos dos compases.

Moderato.
1 3 5 1 9 5 91 * s

"% K M i i II 1 1

f - = f = m y ra n = JJ
'fr J. J'.
, -1 " m ~ " ' J ri 1 -1 J"
-
b 1- j . J.J - ,J*^__^4-

-r ="W~ hm0Fm. BTICT m


ifp- - ?|;i* r
,
r
^Tr i '1 1 H ^ u
i i i J
i

W'* J ^
?
t, 1 - p-
m ~ 0 ' * * |

. e^::S S r T T T - T 1
I. 1 1
* ' r. rr-i ' " I l '
rOA'O DB FA MESOR RELATIVO DEL DE LA t> MAYOR.

^9, 0 tip ^ ! 1 1
ESCALA PROPIA t u ? ! * . . . . - 3 r*)
-
_

: 1- -:

ESCALA CON
ALTERACIN =Sz - e -

Leccion comparativa del tono de fa menor con el de fa # menor.

ft Allegretto.
5 ^
n a

31

fe
f 1

S S

-f*h
tf
* i

-fV
II 0

COMPAS DE 6 P O R 2.

S e divide en 2 partes y estas en tercios, como en el compas de 6 por 8, dando una cuadrada

con puntillo un rompas, una redonda con puntillo una parte y una blanca un tercio e t c .
O;

.... ...J 1V R 1 1
\ti bi, 1
ii
0 1 J
r; 1
e f

o M *| *n Rk L Ir* ho J , P1
o 1 I RRRI
o
*Ho

3 "h/.to' 11

CLAVE DE DO EN 4 L I N E A

Vase en la siguiente escala la nueva colocacin de los signos en esta c l a v e , c o m


parndola con la que tienen en la de sol.
NOTA. Tenga presente el discpulo que aunque el haga unsonos los signos de las dos claves en la escala que sigue, los
.de la clave de sol son una H. mas altos que los de la fe'do en 4. linea.

D ii O " O .T
[l o ICE " o
dfl re mi fa sol la si do re mi fa. mi re do si la sol fa mi re do>

o l TE
o .1
-oe>-
NOTA. La f y u t e n f e Z>cotot est< en co?>ipas d e 3 partes ya practicado, filiando invierta el orden derlos compases que voy

explicando, lo hago para que el discpulo se. aseaure en los anteriores.

A l l . moderato
LECCIN |P ^ tmn

33 P ^ l ^ P

rPk
if uj. J _Ji P 5
PPl! R 1
WP ILI i 'Lr 1
IU

3
4

TONO DE SI MAYOR.

NTA. La siguiente escala se acampanar una 3" menor masaltu, TB maynr,sila comodidad del discpulo asi lo eriijieri'

ESCALA I J1 " I I .1

DE L A S ALTERACIONES D OB L E S .

En los tonos que llevan 4 o' mas alteraciones propias sucede con frecuencia que algunas

de ellas vuelven alterarse de nuevo: de aqui la necesidad de un nuevo carcter que s e

ale el doble sostenido, y de otro que marqu el doble b e m o l . Asi como el simple soste

nido hace subir un semitono al signo que lo tiene, del mismo modo el d o b l e sostenido

hace subir o t r o medio tono mas sobre la I . alteracin: el bemol simple baja un semi
a

tono, y el doble bemol baja o t r o semitono mas s o b r e el I . El doble sostenido se e s o

cribe de dos modos, con dos de ellos unidos, o con una aspa: vase ^ i n , t XJ~ JEl doble

bemol se seala tambin con dos de ellos unidos asi _ b>o Cuando dentro de un mismo

comps se quiere que una nota alterada con doble sostenido 6 bemol vuelva la sim

ple alteracin de un solo sostenido o

bemol, se sealan del modo siguiente

Advirtase, que algunos autores para destruir la doble alteracin dentro de un mis

mo comps no usan b e c u a d r o , creyendo suficiente para ello poner nicamente la s i m

ple alteracin: vase j|j^EEEE Cualquiera d


3*

los dos modos es practicable y c l a r o , y ninguno de ellos puede inducir & e r r o r .

Leccin comparativa del tono de si mayor con el de si i> mayor.

m
AH . Moderato

m
0

5H

J. I- J)
5p
lil' 1 1 p-

1\&
* I
#U-L*- G . # Pl = 3 = f c =

Ufo 1 ~1 ' T J J *T J
p VpI.-. 1 p-R-
' m. r I i rI? -H
H- te=
I lv 1
! * h
"" K " i r'"I
1
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# JuJ J
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0 n
- 0 - Ji " ^

6 G,f p J V L l -f-
\ }, I N
*mlxmp_h
1
p . f 11
V
1

COMPS DE 6 P O R 4 .

S e divide en dos p a r t e s , dando a' las figuras la mitad del valor que en el comps de

6 p o r 8 , que es la nica diferencia que existe entre estos dos compases.

MODRALO
1 3 F
1
9
LECCIN 1
* 1 II
BitU I I .
35 | P-ARH i9
= l = = = IJ. R
' ^ I

- p l P* m
iJJJJ.L I a Puf *-
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Fai*- F T f 1 L F- ^ - J U ^ ^ M - 1 f_ L-f-j * *M
IT' ' I L '

,? , . , , ,
fefc= 9
f , . P m 1 1 ^ f-TT-. A- ; . ^F * F^P H J L

S^ILI-I| P IJ .ni. T
i r i ii r r r r 1
-R.
ii i r r r 1
^ * 1

P-fep-I :
r-
n 1 JiJ '-1^f-em
!
f-^
I H-
*ri" 1
Wi w zA^*t^ 1- | f | :1 r ri-j

mt PUnm J J 1' -rf-'-'^-f 3 " 7V* . ,. T ! ! j I . ' f i i pp 1


r j . _ ,. |

^ i i' r f p i f - X . ^ J PX* ^ J J I R

TONO D E SOL # MENOR R E L A T I V O DEL SI M A Y O R .

OTA. La escala sigit'nle c acompaar una 3 1 mayor mas baja (lUl wnor)
90

Asi como en el comps de 6 por 8 en aires lentos se practica la subdivisin de cada parte en

un comps de 3 por 8,p;ij"a facilitar despus la ejecucin en dos partes-, del mismo modo debe h a -

cerse en el 6 por 4 , subdividiendo cada parte en un comps de 3 por 4 , o no haciendo subdivi-

sbn: alguna, y si marcando en cada parte los tres tercios con tres percusiones del c o m p s .

sto debe practicarse en la leccin siguiente por ser su aire Larghetto.

L a r ghetto

w
MES
vr a s

zz (9 m
i 3F

- f - j 1 f-n >. JT]- i j ^ al


,
'
hj j
J
m
*
^ r 1 #

1 f PL/ii*

r r j r JhJJ P*
- f 0 * f 1
<

3 0 * P 4

XC 22
-x*

C O M P S DE 6 POR 1 6 .

S e divide en 2 partes, dando a las figuras doble valor que en el comps de 6 por 8 , que es

la nica diferencia que existe entre estos dos compases.

Allegro \ 9 1 9 1 9 i 9
9
.w ... ^ ' ^ - - m F - ^ - R
* 0 -m 0
37 X0 J 4 9
0 9
-
E-T ' u / C / l
.47

#-
*.%*i feri -4-g-

-m-F
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3
0 - * \

f ' a jfljl | i
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-
tfx^ |
t_^- \^-*0^m-0-
' -
i -1
r 1
-I
l

TONO DE R E b M A Y O R .

J
t P f~ - e p I I' 1 1
P 1
ESCALA g
-6-1 I ! -P TH 1e*
1? _J \ H
1

Leccion comparativa del tono de re b mayor con el de re mayor.

Ali. non molto


4
I 2 3
EE5
Ite 1

i
1*8

COMPS DE 7 POR 4.

Se divide en 7 partes, y es uno de los que se llaman de amalgama; porque no es otra

cosa que la reunin de dos compases, uno de compasillo y otro de 3 por 4 , por lo cual

se marca de modo que con las 4 primeras partes se bate un comps de compasillo, y coa

las restantes otro de 3 por 4 .

"Moderat
i 3 4
J 1 i,*H
H u,
LECCIN U-^ l-H
3
m i i - * a i
=~^4 - 4 - 9 T- 0
. # * ! * 1

i 0 ! j

i
P^ 1 .ii
^* F ^ H 4 H=T=
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*
R
1

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1

tsw * 't* j..__L J__Q J-1 J= 3 F


i \
9 ] u 1. 1

r

j i
99

TONO DE SI b MENOR RELATIVO DEL DE RE b MAYOR.

ESCALA PROPIA I-te * i 1J ti wJ J ~ i i


IH b<P.
b

-e-
1


1O
c

1
c ...12.
1
- A.?.
1
j O _ - -1-7:-
L

E S C A L A CON
! .1 ftJ -J J "J i r ^ = f
ALTERACIN
H H<1 . _ _ J J 1* i L i

Leccin comparativa del tono de $i b menor con el de si menor.

Larghetto

LECCIN
:
40.
e f e
4 | *

Fm0

* -A-
-fp-

9
PH%jp F 38:
COMPS DE 5 POR 4 .

Se divide en 5 partes, y es uno de los (pie se llaman de amalgama; porque no es otra c o


sa que la reunin de dos compases uno de 3 por 4 y otro de 2 por 4 , por lo cual se marca de
modo que con las 3 primeras partes se late un comps de 3 por 4 , y con las dos restan
tes otro de 2 por 4 .

Andante

LECC0.1V
41 JE#P5 ^ 0

IT*^^ rm r m 0M^ <0


r
fe 1
Ti 1
^^sasN 1
1 1
jLVjF

* "r# t

rr! i ^ r ^ 3
^ ? j/1 uA0-V-^

;
^ 1 1
1
i 4
Zl
3 (-

DE LOS GNEROS.

T r e s son los gneros en msica, que son, diatnico, cromtico y enharmo'nico: el


diatnico es cuando procede por tonos o' semitonos propios de la escala mayor o m e n o r :
cromatico es cuando procede per semitonos que no son propios de dichas escalas. D e es
to se sigue que hay semitonos diatnicos y semitonos cromticos. V a s e .

S':/ii7>iKi*
,
rtiulnnicnf
-o tto

Genero enharmo'nico (que l o s G r i e g o s llamaban al que proceda por cuartos d e f i n o ) lla

mamos cuando se cambia de nombre sin cambiar de sonido: vase ^ ^ ^ ^ ^ ^ j o p t * ? ! ^ " , ^ 3


^

En las escalas y lecciones que siguen, se esterara prcticamente el discpulo dlos (res gneros.

(LAVE E F A EN 3 . LI\EA.

Vase la nueva colocacin de los siguos en esta clave, comparndola con la d e j a en 4 linea.
i vi

ESCALA BIATMICA E DO MAYOR.

33C EEE
i I

ESCALA CROMATICA.

-1 ^ -w^ tf ? -*p f 9 j
J -IfJ J | i :...u 9
... *P .:.SI1_. .. .

1
f - i 1}^ fj9 1^ \ \m-ii ^ a n
= 1
NOTA. En la leer ion siguiente van marcada con este signo s"******^ las dot notas que forman la enharmonia. Se ttndrt cui-

dado de estudiarla al principio sin cumpas y muy despatio, para asegurar bien la EIIONU ion.

PRCTICA DEL GE VERO E\HARMNICO.

Andante

r r i*r rrfi r
LECCIN

44 m f fai

fe:
~> r

TONO DE FA t MAYOR.

ESCALA r f i i f r
m
102
(

L c c c i e n comparativa del tono de fa # mayor y del de fa mayor.

~ P f ^ f f H J r f fff
LECCIN
^ | ~ | j L " A ^ " " ^ ES - T1 r - - = z f c
45 a

v*S.~_r*. A A M~P Va>


'' J B ^mPf
US
LT-4t
1

COMPAS D E 10 P O R 8, LLAMADO DE ZORZICO.

Sin embargo de las tentativas hechas en el estrangero por Cherubini, Boyeldien

y oros M a e s t r o s , para poner en uso los compases de amalgama, que se han p r a c t i -

cado en las lecciones 3 9 y 41 de esta tercera parte del mtodo, se ha mirado como estra-

vagante la introduccin de medidas que no sean de combinacin doble triple. Si estos c-

lebres compositores hubieran sabido que hay en Espaa 4 provincias cuyos habitantes es.
103

tan natural el comps de combinacin quinduple, que no solamente caulan sobre me

dida cantinelas llenas (le gracia, sino que bajo el metro bailan con admirable l i g e

reza, exactitud y aplomo, se hubieran esforzado tal vez por aclimatarlo en sus respecti

vas naciones, y su xito hubiera sido sin duda mucho mas f e l i z .

No se crea que esta medida es como la del comps de amalgama 5 por 4. No e* la

alternativa de un comps de 3 y otro de 2 ; es si un comps distinto de lodos los d e m s , que

consiste en la combinacin de 10 corcheas de igual valor, repartidas en 2 solas partes, e r r a n d o

5 de ellas en cada una. Asi como en los compases , | , 3, y 2 estn combinados los valn

res por mitades, y en los de 1 2 , 9 y 6 estn por tercios; en el 10 la combinacin es por qumf o>.
& 8 8 , ,. t i

L a palabra Zorzico viene de Zorzi que en vascuenze significa 8 , y se le dio este n o m b r e

segn la opinin mas probable, no con respecto * la msica, como quieren algunos, sino con

respecto la poesia, pues son 8 los versos de que se compone este genero de canciones.
D e dos modos he visto escrito este comps, en 5 y en 6 . E s un error grave usar para es
8 8
ta medida el 6 , cuya combinacin es por tercios y sestos, debiendo ser para el Zorzico en quiv
8
tos y decimos. El de 5 aunque es esacto, es dificilsimo para marcarle, porque hay quedivi
8

dirlo en 2 partes, dando a la I . 3 quintos y 2 a la 2 . El verdadero comps de Zorzico y pre


a a

ferible a todos por su regularidad, es el 10 dividido en 2 partes iguales, entrando cada


8

ima de ellas 5 corcheas, por lo cual no he dudado en adoptarlo, (l)

Para que el Solfista pueda vencer la dificultad que ofrecen en este comps los vaiores algo

complicados, conviene que se acostumbre su oido al principio a la simple combinacin quindu

Andante
ple por medio mosso de igual v a l o r , l o cual se practica en la leccin siguiente.
de corcheas
3
LECCI
. :
44 W

affi r r , T T ^
.(l) La razn porque no t e han escrito los Zorxicot en c) comps de 1 0 , ha ido porque se ha credo que era im defwto ^ 0 . . . r. v

cluir en la 2 ? parle, sin tener presente que esto es peculiar d l a trurtura que s e ha Hado a este g e n , ' ! " de canciones, y ,,.. ,sf,
mismo sucede en otras cantinelas y trozos cortos, que ron frecuencia oimos, que no concluyen al dnr cM rompas: ademas d esto, c , , | ...nipas
d e l O como son las partes muy largas, la no es dbil sino fuerte aunque no tanto como la l en lo cual se asemeja al de 6 en , : r .l.loW
te mosto, en el cual ningn defecto es concluir una frase, y aun todo un periodo en la S parte. Si c o m o es d,. esperar 11. ta a p , ^ . . , . , .
s u r v

paa el arte de la msica profana, es muy probable, que los compositores no despreciarn el uso de ,st. rompas, con el cual . pu. den produn.
.buenos efectos, aumentado la variedad, que es el alma de este arte. Entonces dando mayor dimensin a' piezas de este metro, bien segure
que concluirn las codal de ellas en la 1 parte, lo cual es comn todos los compases, cuando se trata nV un final bien decid^,, ,|,. , , , _
u

nado; como puede verse en la 3 leecion de esta medida, que es *i nmero 4fi.
tu4

La leccin siguimte es la misma que la anterior, con sola la diferencia del valor de lint corchea

eou puntillo seguida de una doble corchea en lugar de ser ambas corcheas simples.

Andante inosso

5 .>'-:-fr-^-f^-Jj-^^: 2
P -xg,v JJLJ Lftp_ -f.

l-M
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a . , ,
: ' 1 i ii I> . . r..* - - m' 0~lr-^0 1
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F.SCALA f'KOrAf ~9 p T ~
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B8CALA C

Al-TFKACI 7 i 1 1
_i rr~7"
Ff-rr
:

1
Leccin comparativa del tono re % menor con el de ve menor.
Andante raosso
^f%0*9? * *
J
-^~-^~^p=^-M :
* p p
LECCIN

46
AJff&M P *P 0 9
'Pf * -p F ' p i . a F * - Trx#,'*P P _
-M*Mj-tif^feS--i 1 - 4

Si
J
9ii-- 'i r J * T r n ? " 1%*T H \_pf F f'f r-0~l
-

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0 * 1 . 0 ? ' 0 *PP * " * F^sp - p -


r
<wfl*n **T F ' F P fc-PL'*- B_i f

9-0* I t r f f

ii'J r v p .
105

JYoTA. Las tres- lecciones anteriores son suficietnes para que el solfista entienda bien esta clase de medira.

Si desea perfeccionarse en este cumpas, le. bastara proporcionarse algunas ninziones (ZofZlCOs) de. este meli-;,

las cuales podr solfear sin tanta dificultad como alanos piensan; teniendo presente, que si estn escritas en 5, dbe

contar q\te ,:ada comps es una parte de. W .

TOSO DE SOI, b MAYOR.

4* |t

VA Hl> A . O ~P 1V Ffc=fa s r r H |
ESCALA 1. ... 1 1-i
I
VALORES IRREGULARES.

S e llaman valores irregulares, coando en lugar de entrar 4 figuras en una parte entran

5 , -o' en lugar de 8 entran 7, 9 , mas notas etc. Vanse los ejemplos siguientes.

2. A! agio 7>". Adagio

S e advierte, que cuando hay grupos de notas de valor irregular, se pone encima una ci-

fra del numero de ellas, para que se ejecuten con m a s o menos rapidez, sin alterar la

igualdad del tiempo en las partes del comps. S i la irregularidad es por aumentacin co-

mo en los ejemplos numero 1, 5 , 4 y 5 , es necesario que la ejecucin de las notas sea

mas rpida: en proporcin del numero que se aumenta*, por el contrario, cuando es por

diminucin, como en el numero 2 , ( q u e se usa muy p o c o ) d e b e ser mas lenta, guar-

dando la misma p r o p o r c i n .

L e c c i n comparativa del tono de sol > mayor con el de sol mayor.

Allegretto

LECCIN
' S S '
rp-

i
5
pFpip? -
1
1
I-
\J w
r i feri
47.
-0- ~rritj- 0 . 0 f d ^ =
1
5 r

. ^ -P ^ r^J^-fVJ^

i N i i
f 1JbbhPM BS S&ViiiM^B
L^ ^H^fl > 1

f f ^~u^=-

F P^'f p , ,.aWf . . # v /FRI 0 0 '- r f f -


_ip,
F g t f f 1 i ^ a " 1

f ttf-li' m W m m m 1*^^

fffff

Larghetto

te
S i Piatir 1
Fffl^iC/^LLitfir^
TONO DE MI b MENOR RELATIVO D E L DE SOL b M A Y O R .

ESCALA PROPIA
r\ . *?*
tLJ| jfr Tj
|p f | P >yfp 'i O IX 1
<)-h\fW o -gJi_ ^ 1 - 4 - H f 1

ESCALA CON

ALTERACIN
V'^V p-
r - r i-
!-4-
1
r"
1
T~Tf r ~ i
4 1 F
' 1

Leccin comparativa del tono de mi b menor con el de mi menor.

Adagio

l e c c i n

m
10*

U CJ t
Habindose recorrido todos los tonos hasta los de 6 sostenidos y 6 bemoles, resta saber

al discpulo la razn porque no se usan, ni deben usarse, los que llevan mayor nu-

mero de alteraciones propias. El solfista sabe y a , que ja $ y sol b son e-nharniumca-

mente iguales, por lo cual, tomando como tnicas estos dos signos alterados, A 1". con

# y el 2 . con b, la escala mayor que se forma sobre ellos es igual y unisona en t o -


o

dos los sonidos e' intervalos de la misma, aunque se ejecuta con diversos nombres. Pal*

convencerse de esto, basta comparar los sonidos de la escala de ja | mayor con los de

la escala de sol b mayor, cuyos tonos tienen el 1". 6 sostenidos y el 2 . 6 bemoles,


o

que. son de los ltimos que se han practicado.

Si se escribiese en tono de 7 sostenidos, el ultimo estara en si, y el tono mayor que resultara

seria el de'do $ mayor: como el de do .# es igual al de re b, es mejor y mas sencillo usar el

tono de re b mayor, que no tiene mas que 5 bemoles; y asi de los dems. Por esta razn los to-

nos (pie llevan mas que 6 alteraciones, solo se pueden usar alguna vez por necesidad en el discur-

so de una pieza, y aun esto pasagerairente. Por la tabla siguiente podra comprender el dieipu-

lo perfectamente la identidad que tienen los tonos de mas de 6 alteraciones con oros de

menor nmero de ellas.



TMjLA DE LOS TONOS CUTOS SONIDOS S0N JEN HARMON KA MENTE IG UAL ES.

TONOS QUE NO SE U S A N . TONOS QUE SE USAN.

Do J} mayor... igual al de Be h_ mayor. 0)

Sol J| mayor igual. al de La b mayor.

2?e ft mayor .....igual. al de Mi b mayor.


m * m 9
m~
i i '
La | mayor. igual __al.de Si b mayor.
* _ , - - - i- *
_r~
f l
?/i ji mayor. . igual al de Fa mayor.
0 * 0 _EZ*I=_C
:___-_:

S | mayor... igual. al de Do mayor.

^ t # * ~ < * #

Do l> mayor igual.... . al de Si mayor

0 * 0
* * * V

Fa. b mayor
lPtiMili. m 0 9 0 9
0 m 1 MR} : r 0 J0^ i
W> m 0 * 0
" . ' 0
0 , 1
Si bb mayor... igual. .al de La mayor.
. * * m

I S az w

I Hfa^ m 0 z = x z

Mi bb mayor. .igual al de Re mayor

La bb mayor.

(t) No h o j m s t *n est. tabla l o . tonos relathos m e n o r , por e r a r l o intil, pnes ** eousi.niente .,.. s el tono de do mayor es igual

a U ! < . r b m a > o r lo sa iglmnte . el de in. m n o r 1 d si !> menor, pn S..T stos relativos de c u e l l o s etc.

FIN D E L A 3 . P A R T E . a
PARTE CUARTA.
DE LAS CLAVES.

Aunque se han dado conocimientos de la relacin que tienen las claves entre si al p r a c -

ticarlas en este mtodo, es conveniente, que el discpulo la pueda ver bajo un punto de vista,

y adquiera un conocimiento claro sobre esta materia. Los estudios a dos voces, que siguen, c o -

mo complemento de esta obra, deben ser ejecutados alternativamente, de modo que el discpulo

despus de solfear la voz 1 cante en seguida la 2 . escrita en distinta clave; y para esto ne- a

cesita saber la relacin que tiene esta con la de la I . a

-Necesita tambin este conocimiento, para cuando se dedique al estudio de la harmonio,, y

quiera saber la relacin que entre si tienen las voces e' instrumentos, respecto su altu-

ra gravedad, segn lo indican las diferentes claves de qu se hace u s o , cuyo Objeto

principal e s determinar de una manera positiva el diapasn y ostensin, tanto por lo agu-

do como p o r lo grave, de las varias c h ^

V e W s e en el ejemplo y tabla siguientes con las notas qiie la ilustran.

EJEMPLO

SONIDOS L X I S O N O S .
Instrumentos ag udos (l)

I Voz de Tiple 1 1

Voz de Contralto muger ( 2 ; ! t

Voz de Contralto hombre ( 3 )


r f i

-9--

Ut
T T
. V o z de Tenor ( 4 )
i I 1L i -m-4-

Voz de Baritono ( 5 )
4-
zwzztz

instrumentos bajos J J. J - i r i +r

Voz de B a j o
( l ) E n el da se e s c r i b e e n c l a v e d * iol, ixi... s o l o p a r a ' t o d o l o s instrumentos agnados, s i n o tambin p a r a la v o i de tiple y c o n t r a l t o :
algunos editores de msica la u s a n basta p a r a tenor.
Y L a clave de do a 1p. no est j a en u s o p a r a voz a l g u n a ; y s e s c r i b e p a r a contralto rnngw en )a de d o en l . l o irusrao q u e p s r a l a v o i d e t i p l e .
;i

(3J L a c l a r e d e do en 5* se u s a t a m b i n p a r a l p a r t e dfe V i o l a . .
4f'..*;*

t L a clave d e d o en USA p a r a , l o a p a s o s . a g u d o s del Fagot J Violoncello.


5) L a clave d e c a e n 3 1 no t i e n e uso p a r a t a z a l g u n a ; y p a r a B a r t o n o s e e s c r i b e 16 m i s m o ( j u t p a r a e l B a j o en la, ( < ; / en. 4 . l i n .
a
110
INSTRUCCIONES PARA C O N O C E R E L T O N O Y MODO

EN QUE E S T E S C R I T A UNA PIEZA.

El discpulo debe haber adquirido ya el conocimiento suficiente para conocer la natu-

raleza de los tonos y modos; pero sin embargo conviene que se ilustre bien en esta m a -

teria: para ello debe tener presente; I . que todo tono mayor tiene o
su relativo menor una

3 . menor mas abajo;


a
que todo tono menor tiene su relativo mayor una 3 . a
menor mas ar-

riba, y que ambos tienen armada la clave del mismo modo; esto es, que tienen en la

clave unas mismas alteraciones. 2. que el orden de dichas alteraciones es el siguiente; el

sostenido se pone en fa, el 2 . en do, el 3. en sol,


o
el 4 . o
en re, el 5 . en la,
o

el 6. o
en m, y el 7. en si, siguiendo el mismo orden los dobles sostenidos des-

de el fa: el orden de los bemoles es al revs: el 1. se coloca en si, el 2 . eno

mi, el 3.o
en la, el 4. en re, el 5 .
o
en sol, el 6 . o
en do, y el 7 . en fa si-
o

guiendo del mismo modo los dobles bemoles desde el si. 3. o


Que cuando la clave no

tiene alteracin alguna, el tono de la pieza es do mayor, o su relativo la menor. 4"

Que cuando hay uno 6 mas sostenidos, en la clave, el ltimo de ellos es la nota sen-

sible, T. del tono mayor, cuya tnica se halla un semitono mas arriba, o la 2 . del a

relativo menor, que esta un tono mas bajo. 5. o


Que cuando hay uno o' mas bemoles

en la clave, el ultimo de ellos es la 4 . a


menor de la tnica del tono mayor, d la 6 . a

menor de su relativo menor; teniendo presente, que si hay dos o mas bemoles, el penltimo

de ellos est en la tontea del modo mayor que le corresponde. 6.


o
Que conociendo el

discpulo por la armadura de la clave que el tono debe ser uno de dos, esto es el t o -

no mayor o' su relativo menor, no le resta mas que examinar los 2 4 compases pri-

meros de la meloda (qu es la parte cantante) para determinar cual de los dos es: si la

5. a
del tono mayor que corresponde se encuentra alterada con sostenido ( o ' con b e -

cuadro, si hay 5 d mas bemoles en la clave) entonces s el modo menor relativo;

sino aparece dicha alteracin, el tono es el mayor.

Vanse los ejemplos siguientes cuyos tonos y modos determinara el discpulo,

segn las reglas dadas.

J lyl U4 - f
P
"i'rxty 0 M J r
M -o
1 0 r
te l
r
t9
- 1Jf
' 4L
,1.. 3M: -0- 4 1

feV CJUJU JlJ <f$rp\rp\^m*


'fa m i J J . i [ f j J 7 i ij JJ r i f o , J i j j i r r r i r i'
1
Sin embargo de las minuciosas reglas dadas para conocer por sola la meloda ti

tono de la pieza o' leccin, es necesario confesar que son insuficientes pura deter -

minar en algunos casos si el tono es el mayor, o' su relativo menor, de los que cor-

responden a la armadura de la clave. En esta duda no hay otro medio que el de

examinar el bajo que la acompaa el cual siempre finaliza en la tnica, y si la

3 .
a
de esta es mayor, el modo ser mayor, y si es menor ser tambin el roo-

do menor. Esta es la nica regla infalible en piezas de buena estructura. Ve'ase el

ejemplo siguiente, cuyo tono solo puede determinar el bajo acompaante, pues la melo-

da es una misma en ambos tonos.

m
M o derato _

f r
Ik ELODI El OTRO T0.10
rt, I I I I li
<"V . . I .! f*> .-..I M ' i i . . J .Wini.... ..... "

^mji'J J ^ i ^ n j JI,I jri


f r
DEL T R A N S P O R T E .

El verbo transportar significa ejecutar una pieza de msica en distinto tono de aquel
en que est escrita, bien sea subindola o' bajndola medio tono, uno, dos o mas t o -
nos. El transporte se hace generalmente por exigencias mas o' menos justas de los can-
tantes, y alguna vez tambin por circunstancias especiales de tal o cual instrumento.

E l modo mas fcil y seguro para transportar con esactitud, es el suponer otra clave en lugar
de la que aparece al principio de la pieza. Esta nueva clave supuesta no cambia el diapasn de
la voz d instrumento, y si tan solo el nombre de las notas: por ejemplo; una pieza de Violin e s -
crita en su propia clave de sol, que se transporta un tono mas bajo por la suposicin de la cla-
v e de do en 4 , linea, queda en su mismo diapasn haciendo si \> donde hay un do etc; p u c
a

si se atendiese al diapasn y naturaleza de la clave, bajara una novena en lugar de una se-
gunda. L o s partidarios del uniclave, o' de una sola clave para todas las voces e instrumen-
tos, no dan razn alguna convincente, cuando se les hace ver la falta de dicho sistema t r a -
tndose del transporte, para cuya operacin, y tras que no son de este lugar, es indispensa-
ble el perfecto conocimiento de todas las siete diaves.
L o s ejemplos siguientes bastaran para que l discpulo comprenda bien esta materia.

UTA. Un troio de. msica que lleva sostenidos en la clave, se. transporta medio tono mas bajo sin suposicin de otra

eiave, y si con solo suponer bemoles en ella: si lleva bemoles se transporta medio tono -mas alto con suposicin de sostenidos: los

dos ejemplos de los que siguen pertenecen esta clase.

Para transportar Para transportar


la-siguiente frase- un
la siguiente frase un
semitono! alto.
semitono baj-

Es necesario su-
Es necesario su-
poner 4 sostenidos en poner 5 bemoles e lugar'

lugar de los 3 bemoles. de los & sostenidos.

Para transportar Para transportar


la siguienUi frase un la siguiente frase v,n V 5 (1 t>
semitono alto. semitono bajo.
alElEfl
Es necesario su- Es necesario su-
poner clave de. do en poner clave de fa en 3?
vtttt 5 p p - f r 1

41 linea con 3 bemoles: lineo con 3 sostenidos.
nHr4. J3pr
Para transportar Para transportar
la siguiente
tono mas
frase
alto.
un la siowtene frase
tono mas bajo.
un
E
J e is Jpr - !f

3 ^
Es necesario SK- Es necesario su-
poner clave de Sol con p o n e r c l a v e de do e n 1? 1 ^^pip
_ sostenidos. linees con 2 bemoles.
'E * >H
b

Para transportar Para transportar


la siguiente frase tono la siguiente, frase tona
y medio mas alta. y medio mas bajo.

Es necesario su- Es necesario su-


poner clave de. do en poner clave de do en 4 ? --'rfrp'
linea con 2 bemoles. \ l i n e a con 4 sostenidos. ^ 4

le
Para transportar Para transportar
la siguiente frase dos la siguiente frase dos
tonos mas aito. tonos mas bajo.
p - 4- .-j3p7|HLTr
Es riecesario su- Ks necesario su-
poner
linea
clave
con
de fa
3 sostenidos.
en 3?
3 ner clave
5 bemoles-
de Sol

Para instruirse completamente el discpulo en esta materia, debe meditar bien las r e -

glas y ejemplos dados, haciendo aplicacin otras piezas de msica. L o que resta ahora,

es aadir algunas observaciones relativas los sostenidos, bemoles y b e c u a d r o s , que se

encuentran accidentalmente en el discurso de una pieza.

I . Sea cual fuere el tono que resulte del transporte, es necesario conservar exactamente
a

los mismos intervalos de tonos y semitonos que se hallan entre las notas: de consiguiente,

si se quiere transportar una pieza que tiene sostenidos en la clave suponiendo otra clave
m

con bemoles como algunos de los anteriores ejemplos, los sostenidos accidentales vienen

ser muchas veces b e c u a d r o s , y los becuadros bemoles. Si por el contrario, se quiere

transportar-una pieza que tiene bemoles en la clave, suponiendo otra clave con sostenidos,

los becuadros vienen ser muchas veces sostenidos, y los bemoles b e c u a d r o s .

Ve'anse y analicense cuidadosamente los 3 ejemplos siguientes.

Ejemplo en que lot sostenidos vienen te* becuadros, y estos bemoles, haciendo el transporte de una 3*. mayor baja.

p jjp f y

Ejemplo en.que los becuadros vienen se*-, sostenidos, y los. bemoles becuadros, haciendo el transporte de un semitono bajo.

prJf

r f > l
Ejemplo en que los sostenidos bemoles y .becuadros unas veces se corresponden con otro* de igual n atura!eia,- y

otras no, haciendo el transporte una 3*. mayor taja.

Ufe
22
i
--- 1i 5?
s 8
ADVERTENCIA. En la msica religiosa de alguna antigedad se hallan muchas obras en las cuales estn las

voces con. alavs que no son las que respectivamente les pertenecen; de modo qu el tiple tiene clave de Sol, el contral-

to de do. en 2.
a
linea, el tenor de do en 3 .a
y el bajo 'Se fa en 3. a
o' do en 4*: estas claves se les da el nombre de ab

tas, pero no lo son en la ejecucin; porque se transporta una 4'. 'menor mas baja, alo cual llaman cantar 4 . baja. De-

be tenerse presente, que este transporte debe hacerse solamente cuando dichas claves altas estn al principio de la pieta y

no cuando te encuentran en el discurso de eiZoj porque en este caso conservan su diapasn . Ve'anse los dos ejemplos ti -

guientei con la ejecucin que les pertenece, y el trasporte que resulta en el 1. d. ellos.

EJEMPLO Vi El* 5

R o rr*- o
o
r
ir? o
EJEMPLO 1

I
W=
EJECUCIN
o
Transporte
la clave de
que
do
resulta
en 4 a
linea
de

o,
e--H
o
1 -
EJECUCIN \
p
4? baja.
IH .

DE L A F I C C I N DE C L A V E S .

Como los 2 4 o . 2 0 tonos.que se usan en musica ( l ) no tienen mas que dos modos,uno

mayor y otro raniop, con los mismos intervalos en sus escalas que el de do ma-

yor y su. relativo la menor, escogitaron los antiguos un medio para facilitar en

el solfeo la entonacin de los tonos que llevan una mas alteraciones propias: s-

to medio es el sistema que llamamos ficcin de claves, que consiste en transportar

con dicha ficcin al tono de do mayor o' la menor todos los dems tonos, sin que

por esto se altere en nada la entonacin. (2) Vase el ejemplo siguiente y su eje-

cucin con las ficciones de claves.

( i ) -Cuntan'!'! ti d." Ja t mayor y ' s u relativo. re t menor, como distintos de los d e s o !> mayor y mi '! nrw-nor, son 2 6 , .
'') Aunque no S'V partidario del sistema de ficcin de claves como base de. enseanza, he credo conveniente dar instrucciones aciTP?
* r<r'|ii" r.-iiti> n<> mucha utilidad en ciertos casos, como digo mas adelante.
Las reglas, que se dan para las ficciones de las claves son las siguientes.' 11 En los -lo-...

nos que llevan bemoles en la clave, el ultimo de ellos s cuenta fa, y segn, la colocacin'

de ste, signo en el pentagrama, se busca- 'la -clave, fingida' o sitpnesta que le pertenece, d<;l mo-

do que esta, en el ejemplo anterior. 2''. En los tonos que llevan sostenidos v\ ultimo de ellos'

se cuenta st, y segn su colocacin en el pentagrama, se busca igualmente su corres-

pondiente clave, como puede verse en el ejemplo anterior. 3 . a


L o s ' becuadros accidentales se

ejecutan como sostenidos cuando destruyen bemoles, y se entonan como bemoles cuando des-

truyen sostenidos, como se ve en los dos ejemplos siguientes.

EJEMPLO 12-

EJECUCIN

v 4\ Qando en. el discurso de una pieza se v e , que uno d varios sostenidos d be-

moles accidentales siguen en una serie de compases, y se v e . que estas, alteraciones se

hallan en el mismo orden que las propias, se fingir' la clave que corresponda s e -

gn la regla W considerando en este caso dichas alteraciones como si fuesen pro-

pias, hasta que desaparezcan, volvindose entonces la clave primitiva o la su-

puesta al principio. Vanse los ejemplos siguientes y las notas que siguen, con lo cual

s comprender bien- esta, materia.

m
Moderato

EJEMPLO .
0 w I -
3

m
Ejecucin con
ficcian de claves.

I 53
g 1
S BE

t 5=
116

fyj J JJ .1: T J)

3g J"j3 1 , J)
p ti
3^

p
fe 6
SE

i

.ZYoTAS. I"'. En e ejemplo 1. *e ue ^ e d e j d e ei campas 5. siguen por espacio de 8 compases los bemoles en S ,

mi y la, j/ como este es el orden de ellos, se finge clave diciendo fa en el ultimo que est en la: cuando digo en el ul-

timo, no se entienda que es en el orden que aparecen, sino respecto al orden de lot bemoles propios, que es el que se

4be ecsaminar, para contar como fa el ultimo de ellos; es decir, que sin embargo de ser alteraciones accidentales tienen

que guardar el orden de las alteraciones propias, para fingir clave:

2 . En el ejemplo . se ve, que desde el 5 . comps, por espacio de 8 compases, desaparece el bemol en 8 , y siguen los sos-

tenidos en fa, do Sol, y como este es el orden de ellos, sefinae clave, contando SV el ultimo tostenido,qe en el orden de ellos et el Sol.
1?

S' .
1
En el ejemplo 3 . te ve, que desde el 5 . campa* pnr espacio de 1 2 ctnnpases sigue un bemrl en 81 y un b.; nadr.i .<n f a ,

mas parece que no deba fingirse clave, porque no aparece becuadro en el o, y di-be tenerse presente que, para lia

eer la ficcin con bemoles, e* necesario destruir al mismo tiempo los sostenidos, asi como para hacerla con' sosteni,!..,.

jes necesario destruir los bemoles, tilos hubiese; pero sin embargo, esta et propiedad del modo menor, y se finge clave

cania condicin de hacer sostenido el Sol que resulta de la fie ion, no ser que tenga becuadro,en cuyo casa se har natural.

Omito algunas otras aplicaciones minuciosas, por parecerme suficientes las ya, hechas, y no ser demasiado difuso.

Voy sin eirbfirgo a dar brevemente mi parecer acerca de la mayor o menor utilidad del uso de este sistema.

En el arte 'dtala msica asi como en otras muchos ramos del saber htimano, se encuentran por unas partes de-

cididos partidarios de antiguos sistemas,y por otra ciego* entusiasta* de todo lo que e* nuevo Los que. han eitudjudu t

solfeo con ficciones de claves, y han llegado ter bueno* masivos y tal vez hbiles maestros, creen generalmett

le, que solo bajo este sistema te. puede llegar ter buen lolfitta. Lo moderno*, por el contrario, que tabenqne

este, sistema no se ligue en el estrangero, y que lo* nuevo* mtodo* ensean n ficciones, hablan de esta

.materia, no *nlo mu Hoedon sino tambin con desprecio. Mi opinin dista mucho de estas dos fslremas; por-

que deiechandolo como base. de. ensenanxa, lo creo til y conveniente en varios caso*. 1 . A los nios fe coro de tai

Catedrales, que a la edad de 13 o 14 aos mudan la aioz, conviene instruirlos en el solfeo en el menor tiempo po-

sible, para (pie sirvan en el canto 3 4 aos por lo menos: para esto, despus de ensearles los rudhnimtos del sol-

feo, la emisin de la voz y el conocimiento de la* clave*, conviene instruirlos en el sistema de ficciones, pues aunque, por

algn tiempo necesiten que el Mtro.- se la* indique } llegan de este modo a cantar tas parte no muy dificilet de tiple y

para lo cual necesitaran mucho tiempo solfixmdo sin ficciones. 2 ! (Jnando un discpulo halla gran difimltail en la

entonacin de fono* que llevan alteraciones propia*, es muy conveniente ayudarse por medio de las ficciones de cla-

vel, para despus vencerlas, sin ellas. 3. Aun lo* que aprendan por este mi mtodo, por algn otro moder-

no, et muy til la ficcin de clave*, porque entre otra* cosas provechosas consiguen la de familiarizarse con todas ellas.

Sin embargo de estas utilidade* que acabo de enumerar, tiene este sisttira dos gratules defectos, para poderte

adoptar como base de enseanza: el 1. e* su complicacin, y la dificultad q'te llera consigo la aplicacin de tai

reglas respecto de muchos casos que se presentan: el 2. e* que tiendo el objeto de este sistema facilitar tas ento-

naciones dificilet, llegan infinito* caso* en lo* cuate*, no tolo no le puede fingir clave, tino que enmtenlra el sol

fsta doble dificultad, tino etta atostumbrado vencerlas tin hacer uso de ficciones.

Vase el ejemplo siyu lente, c o n t r a cuya dificultud nada puede este sistema tino aumentarla.

__ 1 . ,1 i1 - 0 - 1

'J r 1 1 =8
p

H ^ 1 1># 1
1

ADVERTENCIA. Aconsejo al solfista que los solfeot que siglenlos ejecute alternativamente sin ficciones y con ella*;

.salvo el parecer del Mtro. que ver lo mas conteniente al discpulo segn tus cirtrunstan' itts.
113

ESTUDIOS DE SOLFEO A 2 VOCES

E l objeto de los siguientes estudios e s ; 1. acostumbrar al discpulo al canto simul-

taneo; 22 hacerle practicar la relacin d l a s claves entre si; 32 ejercitarlo eu los dos mo-

dos mayor y menor correspondientes un mismo tono, como do mayor y do menor etc; en fin

completar la instruccin del solfista tanto en las dificultades de medida como en las de ento-.

nacin. Para lo 1". el Maestro debe ejecutar la parte 2'. con la voz d con el Piano l otro

instrumento; sino hay otro discpulo que la cante. Para lo 2 . el discpulo debe ejecutar alter-
o

nativamente las dos voces escritas en distintas claves; y para todo lo dems se tendrn presentes

todos los preceptos y consejos que se han dado en este mtodo.

ESTUDIO I . o Andante mosso

12 v o z .

0
2 . voz.
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(l) En la leccin anterior se ha escrito la parte de la clave de Ho en 3 ? una 8 ? alta por ponerla l o Iti relacin inmediata con la ilo-

4 0 , y en esta se ha escrita K' -Haja por relacionarla con la de Ho eii 4


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En el ltimo comps del siguiente estudio se halla un punto de reposo (vulgarmente Calde-
rn) al cual sigue una porcin de notas pequeas, que deben ejecutarse libremente,sin ate-
nerse al preciso valor que ellas denotan, lo cual se da el nombre de fermata, y que
algunos llaman tambin cadencia. Hay autores que escriben algunas fermatas con notas
ordinarias, poniendo encima d debajo de ellas la palabra a piacer, que quiere decir
vohintad d gusto del ejecutante.

\\: Modrate.
ESTUDIO 52
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130

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LI\EAS ADICIONALES.

Como las lecciones que contiene este mtodo estn encerradas en los estrechos limites de una
oncena, el "solfista, al dedicarse a un instrumento cualquiera, deber hallar al principio alguna di-
ficultad en la lectura de los signos colocados en lineas adicionales, por lo cual debe practicarel
siguiente ejercicio, que aunque escrito en clave de $ol, sirve para todas ellas; suponiendoya
clave de fa ya de do, etc.

EJERCICIO.
ni

TRINO Y S E M I T R I N O .

Esi as dos clases de adornos no se han practicado en este mtodo por no ser propios del

solfeo: ahora conviene dar conocimiento de ellos. E l trino consiste en batir alternativamente

la nota sobre que esta colocado con la nota inmediata superior: el intervalo de estas dos co

tas es siempre 2 . mayor 6 menor: se denota con tr como abreviacin de la palabra


a
trino.

Hay idos especies de trinos, uno largo d de cadencia, y otro b r e v e . V a s e el ejemplo

siguiente y su ejecucin.

T R I N O DE CADENCIA.
ModV
^ *r R tr

EJECUCIN. Trino* brn\es.


(1)

E l semitrino, que los franceses llaman mordente, no es otra cosa que un trino breve sin

conclusin; algunas veces no es mas que un mordente de dos notas: en el primer caso ge

escribe con tr, pero sin las dos notitas de conclusin; y en el 2' con esta seal ..^JVanse

los ejemplos siguientes, y su ejecucin.

SEMITUINO.
tr
Allegro.
fes
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Aliegretto.
h1 *9*
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VOCALIZACIN.

Vocalizar se llama el cantar una leccin o pieza con una de las tres vocales a e o (ge

neralmente solo se usa la I .) No se trata aqui de la vocalizacin en la estension de la sig


a

nificacin que tiene en un mtodo de canto, sino como estudio intermedio entre solfear y cantar

uniendo las palabras la msica. E l solfista debe ejercitarse en vocalizar algunas lecciones,

que pueden ser de las mismas que ha solfeado, antes de pasar cantar con letra, para aliar

nar de este modo la dificultad que sin duda hallara sin este procedimiento.

CANTO CON P A L A B R A S .
A l dedicarse el solfista cantar con palabras debe tener presente, es un defecto gra
vsimo el no pronunciar distintamente todas las letras tanto vocales como consouantes,y que
es un vicio de que adolecen la mayor parte de los cantantes. Asi como un orador debe pronun
ciar con mayor claridad en un sermn que en una conversacin familiar, del mismo modo
( i ) L a duracin de esf trino ts voluntad d i lftjt>.'ntm\tept*o d/eh ser biin brg..
132
un cantante debe exagerar la claridad de la pronunciacin aun mas que el orador. Me lie atrevido a

usar del verbo exagerar, porque no he odo jamas cantante alguno pecar por exageracin respecto

la pronunciacin, mientras que continuamente oimos ala generalidad de ellos, sin poder distinguir sipro

nuncian en espaol, en italiano en rabe. Qualesquiera piezas fciles de canto pueden servir de ejercicio para

aprender cantar con letra, teniendo cuidado de solfearlas antes. Encargo al Maestro estregada severidad

acerca de la claridad de la pronunciacin. El siguiente trozo 4 vocea servir tambin para el mismo o b

jeto, en el cual el discpulo podr cantar alternativamente todas ellas.

a M (') _ . , , ,
TIPLE 41

Del u . no al o _ tro po - lo o gen . tes y na.cio _ nes

H?Vw* "'"I " " m fm



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TENOR.

R'GREM CANTAB ILE.

BAJO.

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o p i e . Mos y re.gio. - ' . nes al S e . or a. . -la.

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{(\ Las palabras son traduccin en verso d^l salmo 116 de David por el Sor Carvajal.
133

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154
ARTICULACIONES.

Se llama articulacin el modo de ejecutar un paso cualquiera uniendo o' separando los sonidos en-

tre si: por consiguiente hay dos clases de articulaciones, que son el ligado y ti picado: el ligado se.

denota con una linea curva, que abraza los sonidos que se quieren unir ligar, los cuales debe

ejecutar la voz con un solo golpe de garganta, el instrumento de cuerda con una sola arcada, y

"l de viento con un solo golpe de lengua. El picado se marca con un punto puesto encima de

cada una de las notas que se quiere separar cortar: este punto se escribe de tres modos,

para significar el mayor menor grado de prontitud con que debe cortarse abandonarse el

sonido., y se llama picado, muy picado y picado ligado: por el siguiente ejemplo se com-

* . 1

EJEMPLO
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L L * r vmw . 0 i
ligarlo L U]J - picado picado ligad 0
muy picado

EJECUCIN
- -,pF|
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'8%, i t w ^81*1

Quando una misma articulacin sigue en un trozo paso largo se indica tambin con las.
palabras italianas legato (ligado) marcato (marcado picado) y stacato (muy picado).

ABREVIACIONES.

En la escritura musical usamos un gran nmero de abreviaciones, las cuales no solo dis -
minuyen el trabajo de los copiantes, sino que colocadas oportunamente tanto en las particiones como
en las partes separadas contribuyen la claridad y precisa inteligencia de la ejecucin. Hay abrevia-
ciones de palabras, y las hay tambin de notacin: las primeras se hallan en la tabla de los trminos
italianos que sigue a'esta materia, y las segundas se hallarn eu el trozo siguiente.
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ABREVIACIONES,
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bis.

trmolo e n el Vtoin tremolo en el Piano

MATICES.

La palabra matice que es propia del arte de la pintura, la usamos en el de la msica para,

significar los diferentes grados de fuerza d suavidad por que puede pasar uno d muchos sonidos:

estas modificaciones de sonido se designan con las palabras, abreviaciones y signos que se

vern en la tabla siguiente la cual contiene todos los trminos italianos mas usados, y su

significado en espaol; los cuales pertenecen 1. los matices, 9?. los aires d movimientos,

3 . al carcter y espresion, y 4 . al moviente, carcter y espresion la vez.


o o

NOTA . Las abreviaciones de las palabras italianat estn en letra bastardilla.

MATICES.

PIANISSIMO . PP. M u y de q u e d o . CALANDO. . cai. . Disminuyendo la f u e r z a y retar-

DOLCISSIMO . dol. Con mucha delicadeza. SMORZANDO . . smorz . d a n d o un p o c o e l t i e m p o .

PUNO . . P . De q u e d o . MANCANDO - mane D i s m i n u y e n d o la fuerza (y r e t a r -

DOLCE . . dol . Con delicadeza. MORENDO . - mar dando el t i e m p o ) basta q u e ape-

SOTTO VOCE . . . S u a v e , -con d u l z u r a . PERDENDOSI . perd nas se p e r c i b a el s o n i d o .

MEZZA VOCE . m. v. A media voz. C u a n d o se h a l l a n unidas estas d o s letras fp indican que la.

MEZZO FORTE . mf Medio fuerte. primera nota Se haga fuerte y las que s i g u e n piano, y vice-

CRESCENDO, .ores A u m e n t a n d o la fuerza gradualmente. v e r s a c u a n d o se hallan asi pf.


RINFORZANDO . rinf E s f o r z a n d o r e f o r z a n d o la n o t a o Un r e g u l a d o r colocado de este modos indica que la nota.

SFORZANDO . f notas b a j o l a s que se h a U a . notas q u e abraza se hagan aumentando la fuerza o inten-

FORTE. . . / Fuerte- sidad; y cuando esta asi > indica que se ejecuten dis -

FORTISSIMO . ff Muy fuerte mimiyendo.

DECRESCENDO . decres / D i s m i i i u v e t i d o la fuerza gradual- Este s i g n o A c o l p e a d o s o b r e una sola nota i n d i c a que ella debe,

DIMINUENDO - dim \m"iite. ser acentuada c o n mas fuerza que las dems q u e le r o d e a n .
13

A I R E S O M O V I M I E N T O S .

LARGO _ . . Es el mas lento de todos los aires y d e ASSAI . . Mucho, bastante.

un c a r c t e r grave y e l e v a d o . ACCELERANDO Aneel' . 0


_ Acctlerando el movimiento.

LENTO . E l mismo movimiento que el Largo, pero i PIACER . A voluntad, in atenerse al moviente; del

GRAY . . K
de un carcter severo.. aire ni al preciso valor de las figuras.

LARGHETTO _ Diminutivo de Largo, y por= eonsi - CON MOTO . Con movimiento, es un grado mas de presteza,

guente menos lento, y de un carcter que el que indica la palabra que va unido.

menos severo. COMODO. . De un movimiento moderado, de modo que su

ABAGIO E s un aire casi c o m o Largheito, pero ejecucin aparezca fcil y cmoda.

de un carcter mas tierno y apasionado. GIUSTO . . Justo, sin demasiada viveza ni lentitud.

ANDANTINO . And? 0
_ _ Diminutivo de Andantet es el MOSSO . . Movido, lo mismo que con moto.

movimiento medio entre este y el MOLTO . - Mucho.

Adagio, y puede participar del ca- MENO MOSSO. lenos movido, indica que debe disminuir-

rcter de uno y o t r o . se la celeridad del aire anterior.

ANDANTE And\ . e
_ E s un aire muy moderado, y su NON TROPPO. _ No demasiado.

carcter puede ser t i e r n o , dulce NON TANTO . Lo mismo que Meno mosto.

melanclico. PI MOSSO . Mus movido, denota que debe aumentarte la

ALLEGRETTO . All'/ 0
_ Diminutivo de Allegro, es un velocidad del movimiento anterior.

poco mas despacio que este, su ca- PI PRESTO. Mas aprisa.

rcter es gracioso y l i g e r o . PI STRETTO. - dem.

MODERATO _ Tiene el mismo movimiento que PIC TOSTO - - dem.

el Allegretto, pero de un carao- PI LENTO . . Mas despacio.

ter mas b r i l l a n t e . POCO . . _ Poco.

ALLEuRO
' Ai{? _ - Aprisa, bien animado. Aunque, la Rail? . Retardando poro poco el mo-

traduccin d l a palabra Allegro vimiento .

es alegre, no se considera asi mas do


Rit dem.

que con respecto al iiwvtmiento ST.RINGENDO _ Slring. _ Apretando, apresurando -el mo-

porque en cuanto al carcter lo vimiento .

mismo-puede espresar la alegra SLARGANDO Ensanchando, reteniendo un po-

como cualquiera di; las pasiones co el movimiento y ejecutando

violentas con libertad.

PRESTO. /Designa un movimiento mas vivo que el TEMPO DI MINUETTO Movimiento de Minu, pero ge?

T1YACE . - "i Allegro y participa de las mismas modi- neralmente se sigue un aire.

ficaciones que l.
mas vivo.
PRESTISSIMO Superlativo de Pretto j de Vivace, df-nota TEMPO DI MARCIA . Air* de marcha.

TRACISSIMO '.un movimiento sumamente rpido. TEMPO DI POLACA . Movimiento de Polaca, que ef

Tambin se usan otros trminos que se un Allegro Moderato.

colocan al lado de los aires anteriores, TEMPO DI PASTORELLA Movimien de pastorela que e

al principio de una pieza o' sotas en el un Allegretto.

discurso de ella, para modificar el mo- TELOCE . Veloz ron velocidad.

vimiento; y son los siguientes. ^ INCALZANDO . . Accelerndo el movimiento.