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^u Significa: el arte imita la naturaleza? En el Panten, en Roma, se encuentra la tumba de


Rafael. Su breve inscripcin, difcil de descifrar, es obra
Robert Spaemann del cardenal Pietro Bembo, clebre humanista, y reza
as: "Ule hic est Raphael Timuit quo sospite vinci /
rerum magna parens et moriente mor". Traducido
libremente: "Aqu yace Rafael. La gran parturienta de
las cosas temi ser vencida por el viviente, por el mori-
bundo temi morir". La magna rerum parens es la
naturaleza y ciertamente la natura naturans; por
tanto, no la esencia de todas las cosas, sino aquello que
produce todas las cosas no hechas por el hombre. Las
creaciones de Rafael eran, as lo presupone el epgrafe,
tan buenas, si no mejores que las de la naturaleza. Pues
no se puede entender de otro modo por qu la natura-
leza teme morir al fallecer Rafael. Si no fiera as uno
debera esperar que se alegrara de poder deshacerse de
un competidor amenazante.
Hay ms implicaciones. Los cuadros de Rafael slo
pueden competir con las creaciones de la naturaleza y
ser mejores que stas si realmente pretenden conseguir
algo comparable y, por tanto, poder ser medidas con los
mismos criterios. Esto presupone a su vez que la natu-
raleza realmente quiere algo; pretende una cosa respec-
to de la cual puede haber una competencia, si bien una
competencia que tambin es algo as como una parte de
ella misma, y ciertamente la parte mejor, de modo que
su muerte, de alguna manera, es su propia muerte.
Desde que existe la reflexin sobre el arte, se ha afirma-
do siempre la posibilidad de una comparacin de esta
ndole; es ms, se ha considerado esta posibilidad de
comparar constitutiva del arte. Si un producto humano
tiene arte o no lo tiene y es meramente casual, todo ello
deba ser resultado en cierto modo de su similitud con
Revisiones! 02 12006157-70 la naturaleza. El arte imita la naturaleza, as se dice de
modo lapidario en el dilogo platnico Protagoras, con seleccin genial de los medios siendo conscientes de un
lo cual, al parecer, se presupone la primaca de la natu- objetivo. El hecho de que esta seleccin en realidad no
raleza. La ley y el arte, como tambin se dice en el sea tal lo muestra el que las golondrinas, las araas y las
Protagoras, "surgen las dos de la naturaleza o de algo abejas no varan nunca las formas que producen. No
que no es inferior a la naturaleza". Esto significa, en pri- existe una historia del arte de los animales y si la hay
mer lugar, simplemente que el hombre, que produce coincidir con la historia natural de los mismos anima-
obras de arte, no ha sido l mismo creado por el arte, les. Por cierto, ya Santo Toms llam la atencin sobre
sino que es physei, naturaleza, es decir, un ser natural. esta diferencia en su comentario a la Fsica de
No obliga esto a designar sus productos intencionados Aristteles, donde escribe: "No todos los arquitectos
como naturales? No consideramos "naturales" tam- construyen una casa de la misma manera, pues el artis-
bin los nidos de pjaros o los panales de las abejas? ta puede enjuiciar y por eso variar la forma del edificio".
Pero, en este caso, no ser naturaleza todo? Si fuese La realizacin intencional de productos humanos no
as, el concepto de naturaleza y de lo natural perdera su se debe a un instinto natural, sino a una capacidad
sentido diferenciador que slo adquiere en parejas con- debida a la reflexin, y a un talento natural de hacer las
ceptuales polarizadas; as, cuando hablamos de lo natu- cosas de un determinado modo, tal como hubiera
ral y lo convencional, de naturaleza y libertad, de lo hecho la naturaleza si fuera su tendencia hacer algo de
natural y lo violento, de lo natural y lo razonable, y pre- esta manera. Esta capacidad se llama en griego techne y
cisamente tambin de la naturaleza y del arte, de lo en latn ars, en alemn Kunst (arte). Este concepto
natural y lo artificial Qu es lo que distingue las obras todava no est limitado a las llamadas bellas artes y hoy
de arte humanas de los panales de abejas y de los nidos sigue presente en determinadas combinaciones.
de pjaros? O, como observ Demcrito, por qu los Hablamos de artes artesanales, de arte mdica, de
hombres al construir casas o al tejer y zurcir son disc- defecto tcnico (Kunstfehler). El adjetivo "artstico" se
pulos de los animales y no al revs? relaciona con el concepto esttico del arte, las expresio-
Naturalmente las formas producidas por los anima- nes "hecho con arte" y "artificial" se relacionan con el
les no existen porque crezcan por s mismas. No son concepto antiguo y ms amplio de arte. Ahora bien,
engendradas ni crecen. No tienen naturaleza propia, parece que alabamos los productos artificiales particu-
sino que pertenecen a la naturaleza de los animales que larmente en el momento en el que tienen apariencia de
las hacen. Y ello porque \a.poiesis de los animales toda- naturales. El arte de fabricar flores artificiales alcanza
va no se ha independizado frente a la praxis vital. El su perfeccin cuando estasfloresno se distinguen de las
hacer, la poiesis de los animales, no se basa en la prefi- naturales, pero precisamente por esta razn ya no son
guracin de un objetivo para cuya consecucin se cons- artsticas. Algo semejante se aplica, por cierto, al com-
truyen los medios, sino que la produccin de los medios portamiento humano. Cada comportamiento humano
coincide con la aspiracin al objetivo. Slo nosotros, los se basa en una autoestilizacin y, por tanto, es artificial.
observadores, distinguimos las dos y admiramos la La mera naturalidad ha de ocultarse, por no ser propia-
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mente humana; y, sin embargo, llamar artificial al com- a no ser que una persona lo hubiera predicho antes de
portamiento de una persona, se considera una censura. comenzar esta conferencia. En este caso, esta circuns-
El objetivo de la autoestilizacin siempre es el de pare- tancia discrecional junto con su prediccin adquirira
cer natural, es decir, como si fuese resultado de la pura una significacin, y con ello se convertira en "algo" para
espontaneidad. Hablamos en este orden de ideas de lo cual se buscara automticamente una causa. Y si no
una "segunda naturaleza". Lo que en este mbito se se halla un acontecimiento que por su naturaleza pro-
imita no es aquello que la naturaleza produce desde ella duce una coincidencia de esta ndole, entonces habla-
misma, sino cmo lo produce, por tanto, la espontanei- mos de casualidad; de la misma manera que es casual si
dad, la inmediatez. La conciencia que ha perdido su el viento levanta una teja del tejado que cae sobre la
ingenua inmediatez inicial como dice Kleist en el cabeza de una persona y la mata. El hecho de que el
Escrito sobre el teatro de tteres tiene que haber "pasa- viento levante tejas del tejado cuando alcanza una
do por un infinito" para recuperarla. determinada fuerza no es casualidad, sino que, segn
El tertium comparationis de lo que puede llamarse Aristteles, estamos ante un cuarto tipo de causa, la
"imitacin de la naturaleza" al parecer no siempre es el necesidad. Tambin es necesidad que una teja que caiga
mismo. En lo que sigue quisiera distinguir tres maneras sobre la cabeza de una persona la mate. El suceso real ni
de imitacin: la simulacin tcnica, la simulacin est- es necesario, ni natural, ni propio del arte. Es producto
tica y la simbolizacin de la naturaleza. de la casualidad que en aquel momento en el que cay
Ya empec a hablar de la simulacin tcnica. Es sta la teja, la persona se hallara en este sitio; a no ser que
la que est considerando Aristteles. Qu es lo que se alguien intencionalmente hubiera llevado a la persona
simula aqu? Imitacin de la naturaleza no puede signi- al sitio en cuestin sabiendo que iba a caer la teja, simu-
ficar que lo hecho por el hombre se asemeja a algo arbi- lando as un accidente.
trario que no est hecho por el hombre. Ello no signifi- El arte y la naturaleza como causas tienen, por tanto,
cara nada, pues de alguna manera todo se parece a lo comn y lo distintivo de otras causas, a saber, que los
todo. resultados que producen son la causa precisamente de
Para centrarse en el tertium comparationis es acon- aquellos procesos a travs de los cuales se producen. Las
sejable tener en cuenta que Aristteles admite, adems causas de este tipo las designamos comofines.El hecho
de la naturaleza y del arte, otros dos tipos de causas por de que en invierno los pjaros encuentren alimento en
las que algo es como es: la casualidad y la necesidad. frica es la causa de los procesos neuronales en cuyo
Algo es casual, primero, si en general es "algo" y si no final se produce el vuelo hacia frica. El suministro de
existe una causa que por su especie normalmente pro- oxgeno del organismo es la causa de la coordinacin
duce este algo. El hecho de que en este aula est senta- regular de aquellos procesos que sirven a la formacin
da una dama con una chaqueta negra a 12,5 metros de de los pulmones. Y el deseo de los hombres de despla-
distancia de un caballero con un pauelo azul, no es zarse rpidamente y sin esfuerzos corporales a lugares
nada, no es un suceso para el cual se buscara una causa, distantes es la causa de la existencia de los automviles.
Pero en el ltimo caso no est involucrada la naturale- constructores de aviones estn muy interesados en
za, sino el arte como causa. Uno puede tambin ir en enterarse, a travs de los ornitlogos, de cmo se pro-
tren en vez de en coche y puede ahorrar gasolina con duce este fenmeno porque esperan aprovecharse de l
motores elctricos. Existe una historia de la tcnica que para la construccin de helicpteros. As es, pues, como
no es idntica a la historia natural del hombre, sino que simulamos procesos naturales para comprenderlos. Y
empieza en una fase tarda de esta historia. cuando los hemos comprendido los simulamos una
Ahora bien, ontolgicamente hablando, la relacin segunda vez a travs de la construccin de aparatos que
de similitud de formas naturales y artificiales es asim- cumplen funciones anlogas que nos interesan.
trica. stas imitan a aqullas y no al revs. La imagen se Cuando construimos una casa, escribe Aristteles,
asemeja a lo imitado y no de modo inverso. "Pros procedemos de modo similar y en pasos similares a los
hemas", como dice Aristteles, para nosotros, por tanto, que emprendera la naturaleza, si la casa fuese un obje-
gnoseolgicamente hablando, es, sin embargo, recpro- to natural. Y al revs, la naturaleza procede con pasos
ca. Comprendemos los procesos naturales en analoga similares a los que emprenderamos nosotros si tuvi-
con aquellos que ponemos en marcha nosotros, a saber, ramos que hacer esta casa. Por esto, arte, techne, es
ideolgicamente; admiramos con qu "arte" trabaja la para Aristteles un anlogo de la physis. "Si el arte de
naturaleza e imitamos despus la naturaleza compren- la construccin naval estuviera dentro de la madera,
dida de este modo. escribe, entonces el barco mismo surgira physei, por
La funcin, el telos nos abre tal como lo vio Kant naturaleza".
por primera vez el espacio heurstico para averiguar No obstante, para Aristteles la primaca ontolgica
cmo hace la naturaleza para alcanzar este telos; espa- se halla en lo que es physei. El arte humano slo puede
cio heurstico que es espacio para la investigacin cau- organizar el ente natural de tal forma que la organiza-
sal cientfica, tal como reza el adagio escolstico cin sirva para fines humanos. El coche slo circula a
"Cuiuscumque est causafinalis, eius est causa efficiens". causa del hecho de que el petrleo es combustible. Sin
Y como consigna para esta bsqueda nos sirve la pre- embargo, la ciencia contempornea pone en duda esta
gunta cmo haramos nosotros para alcanzar este primaca. "On mppelle nature", hace decir Voltaire a la
objetivo? Y cuando vemos que la naturaleza lo hace naturaleza, "mais je suis tout art". Qu significa eso?
mejor podemos aprender de ella. As la aerodinmica Para entender lo dicho por Voltaire hay que saber que la
moderna nos ensea a comprender, apoyada en simu- filosofa natural moderna empieza en el siglo XVTI con
laciones digitales, la curvatura variable de las alas en el una polmica acerca del concepto de la naturaleza, de la
vuelo de los pjaros, y comprendemos qu es lo necesa- physis. Parece que este concepto lleva irremediable-
rio para optimizar el rendimiento de vuelo. Y al revs, es mente una impronta teleolgica, precisamente porque
sorprendente el silencio con el que vuela un determina- y en tanto en cuanto designa algo como un "arte"
do tipo de buho y hemos entendido muy bien la funcin inmanente a los seres vivos. Pero no existe esta natura-
y la finalidad de este vuelo silencioso. Ahora bien, los leza que aspira a algo, que posee por ejemplo un horror
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vacui, etc. Las mquinas imitan a los seres naturales, continuamente. Su meta final slo se puede describir
pero estos seres naturales no son mquinas ellos mis- como utopa, es decir, como ciencia ficcin, a saber, la
mos. Lhomme machine se titula el libro del barn reconstruccin de la naturaleza. Esta slo es posible si
Holbach. Al principio se defendi teolgicamente esta Voltaire tiene razn al dejar decir a la naturaleza: "Je
teora de la mquina: as lo hicieron Christoph suis tout art".
Sturmius y Malebrache. Para ellos, la consideracin de Qu es lo que distingue lo natural de lo artificial? Al
la Physis como principio interno del movimiento y del parecer, no slo el hecho de que lo natural no est hecho
descanso es fruto de la supersticin. El principio inter- por el hombre. Tampoco lo casual y lo necesario estn
no es el ingeniero divino fuera de la mquina. Ms hechos por el hombre. Lo que rechazan los crticos con-
tarde, la teora se presenta con visos atestas. La conse- temporneos en el concepto clsico de la naturaleza es
cuencia de esta visin es que la simulacin de la natu- la idea de una arche heseos, es decir, la idea de una
raleza ya no es solamente una simulacin, sino un equi- causa interna del movimiento especfico dentro de la
valente de la misma cosa simulada. El objetivo ya no es misma cosa natural, por tanto, un movimiento que no
solamente hacemos ver la infraestructura qumica de la es, al fin y al cabo, slo la funcin de un paralelogramo
vida o la infraestructura neuronal del pensamiento, universal de fuerzas interactivas. Lo que se rechaza es la
sino que la simulacin es la cosa misma, pues la cosa idea del ser en s de las cosas naturales, pues el ser en s
misma tampoco es distinta de la organizacin de una implica emancipacin de las condiciones de generacin.
materia basal que, en principio, podramos generar Nietzsche escribe en este sentido que el ltimo antro-
tambin nosotros mismos. Lo que permanece de la pomorfismo que haba que superar era la idea de las
naturaleza no son seres naturales, sino leyes fsicas bsi- cosas como unidades naturales. Y Nietzsche gustosa-
cas, por tanto, aquello que en Aristteles justamente no mente tambin ha dado el ltimo paso: tambin es
se llama physis sino ananke, necesidad. Ahora bien, antropomorfa la imagen de nosotros mismos como
sta no es precisamente simulable, sino indiferente res- unidad, la idea de una identidad propia. El hombre
pecto de la distincin entre naturaleza y simulacin. mismo slo es un antropomorfismo. No debemos pen-
Para esta visin del mundo, el concepto de una imita- sar las cosas segn una analoga con nosotros, sino
cin de la naturaleza pierde su sentido. Lo que es phy- segn una analoga de cosas. Pero sta precisamente no
sei de verdad, no puede ser imitado y todo lo que puede existe, porque slo estn pensadas como analoga de m
ser imitado no es otra cosa que su perfecta simulacin. mismo.
Esta visin es, sin embargo, ciencia ficcin, y el gran No quiero discutir aqu esta visin, que es resultado
autor de ciencia "ficcin, Stanislaw Lem, siempre ha consecuente del cientificismo. La ciencia contempor-
declarado ridicula la idea de que las mquinas pueden nea es esencialmente investigacin de las condiciones.
pensar de verdad. Pero el objetivo final de la moderna El ser uno mismo, emancipado de sus condiciones de
ciencia natural tcnica ya no es la solucin de proble- generacin, no constituye, como Kant ha visto clara-
mas prcticos concretos a pesar de que los soluciona mente, un posible objetivo de la ciencia, pues ser uno
mismo de esta ndole es arch, principio. Pero pensar el de las particularidades antropolgicas que los hombres
principio significa para la ciencia no pensarlo precisa- puedan pronunciar tambin palabras que signifiquen
mente como principio, sino como consecuencia de con- palabras, pueden efectuar gestos que signifiquen gestos.
diciones previas. Y pensar algo como un fin en el senti- Podemos narrar y representar a alguien lo que dijo otro
do de telos, significa volver a pensarlo como funcin. y cmo se ha movido. Podemos hacer teatro y matar a
La imitacin tcnica de la naturaleza prescinde de un hombre; pero no de verdad, si no la pieza se cance-
aquello que ha desacreditado el concepto de naturaleza: lara inmediatamente. Ni matamos ni hacemos algo
el ser uno mismo. No escucha atentamente la naturale- semejante a matar. No simulamos el homicidio a travs
za para saber lo que es, sino cmo procede si es que pre- de algo anlogo, artificial, sino que no matamos de nin-
suponemos en los sistemas vivos una tendencia a la guna manera; lo que hacemos es hacer como si matra-
conservacin, por muy ficticia que sea. Pues en la imi- mos. Pero no es la intencin hacer creer que aqu se
tacin no importan precisamente sus fines. Incluso hay mata de verdad, pues en este caso cualquier hombre
que prescindir de ellos, porque los aparatos deben ser- honesto se precipitara sobre el escenario para impedir
vir a nuestros fines. No les es inmanente, no es un un crimen. La simulacin no est destinada a engaar.
impulso interno, sino un arreglo externo de material La imitacin de lo natural entre actores, pintores y
movido mediante el cual los hombres que poseen algo, escultores se posibilita a travs de dos circunstancias de
como una interioridad y aspiran ellos mismos a algo, las que una es vlida para todos los seres vivos, la otra
persiguen sus fines. En la simulacin tcnica, la dife- exclusivamente para los hombres. La primera circuns-
rencia de la simulacin respecto de lo simulado, el tancia es la dualidad entre ser y apariencia. El ente no
carcter de imitacin como imitacin, no es temtico. se muestra para los seres vivos como l mismo, sino,
Al contrario, cuanto menos un corazn artificial se dis- como reza el adagio escolstico, ">uodquod recipitur,
tinga del natural tanto mejor. Uno est pensado para secundum modum recipientis recipitur". Se presenta de
sustituir al otro. modo perspectivista, es decir, a travs de la generacin
de una imagen en la que aparece. Por ello, se puede
Antes de pasar a las dos significaciones restantes de
engaar a los seres vivos, pues el fenmeno puede ser
la "imitacin de la naturaleza" quisiera hablar de otra
mera apariencia. Los animales engaados se compor-
imitacin: de la imitacin del arte a travs del arte. Aqu
tan despus de un modo que resulta perjudicial para
tampoco tiene lugar una diferencia entre la simulacin
sus intereses.
y lo simulado. El zapato del zapatero es fruto de la imi-
tacin del arte de hacer zapatos de su maestro. El La segunda circunstancia es la siguiente: los hom-
modelo bsico de este tipo de imitacin es como el de la bres conocen la diferencia entre el ser y la apariencia.
adquisicin de la capacidad de hablar del nio. Las Esta diferencia es el tema ms antiguo de la filosofa.
palabras que hablamos no las hablamos para mostrar Los hombres poseen la idea del ser como ser uno
cmo hablaron nuestras madres. No significan otras mismo, ms all de todo lo que se muestra. Pueden usar
palabras, sino cosas y hechos. Sin embargo, forma parte este saber para engaar, para producir expresamente
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apariencias; por ejemplo tocando una tela de araa con Pero cuando miramos una obra de arte, no hay nada
un diapasn cuya vibracin induce a la araa a precipi- que ayudar y la compasin tampoco es oportuna. Por
tarse sobre una presa inexistente. Los hombres pueden tanto, cuando la obra de arte produce un efecto alegre
engaarse entre s. Pero los hombres tambin pueden coincide el efecto primario con el secundario: nos ale-
crear entre s una apariencia de la que ambos saben que gramos. La forma de surtir efecto la obra de arte y los
es apariencia. El que cita las palabras de otro puede efectos que produce son idnticos. En cambio, en el caso
esperar que el destinatario de este discurso no vaya a de los sentimientos negativos, por ejemplo, el rechazo o
considerar estas palabras como procedentes del que las la tristeza, no nos identificamos con ellos, sino que dis-
pronuncia. Zeuxis se jact de que los pjaros picotea- frutamos. Si no fuera as, no nos expondramos volun-
ban sus uvas pintadas. Seguramente ustedes no lo tariamente a ellos. De todas formas son comparables
habrn hecho, pero una conocida ma es capaz de con las penas de amor que nadie quisiera cambiar por
atraer a los cucos porque puede imitar engaosamen- el aburrimiento.
te su canto. Mas el artista imitador slo es admirado Algo semejante ocurre con la representacin artsti-
por aqullos que no se dejan engaar o slo una vez ca de lo feo. Un cuadro feo es algo distinto de la repre-
terminado el engao. En realidad, el artista no quiere sentacin icnica de lo feo. Un cuadro que representa
engaar sino que quiere que su cuadro tenga un algo bello puede ser feo y un cuadro que representa lo
aspecto engaoso sin engaar. Ya San Agustn refle- feo puede ser bello. Aristteles llama bello aquello que
xion sobre el hecho de que en su juventud al leer a gusta al contemplarlo. Cuando contemplamos una
Virgilio verti lgrimas con motivo de la muerte de obra de arte es porque es bella. A no ser que la contem-
Dido. La apariencia nos capta, nos mueve hasta las plemos para criticarla, es decir, para declarar que no
lgrimas. "Tiene aspecto de triste" pero en realidad no vale la pena mirarla.
vuelve triste. Del efecto esttico de la obra de arte pode- Platn fue el primero en reflexionar sobre la imita-
mos deducir una caracterstica especfica de la persona- cin como la produccin de apariencias. No quiso
lidad: la distancia frente a la propia naturaleza, la cons- admitir que esta capacidad se llamase arte. No es tech-
ciencia de s mismo, la capacidad de poder volver a ne, sino empeiria, destreza, know how. El arte es la
comportarse de modo sensible, pensante y volitivo fren- capacidad de producir la apariencia de algo a travs de
te al propio sentir, pensar y querer. Con todo, existe, sin la produccin de aquello que por naturaleza es el moti-
embargo, una asimetra extraa entre los sentimientos vo de esta apariencia; as por ejemplo provocar en otra
positivos y negativos. persona una conviccin a travs de la transmisin del
Lo que buscamos en la contemplacin de una obra saber que legitima esta conviccin. Esta capacidad es
de arte es la satisfaccin, es decir, algn tipo de alegra. especfica de cada mbito. El que sabe ensear mate-
Por qu miraramos si no? Miramos voluntariamente a mticas no puede ensear biologa mediante el mismo
un hombre que sufre para ayudarle o compadecerle; de arte. Pero la retrica es la capacidad de conseguir con-
ninguna manera para alegrarnos de su sufrimiento. vencer sin que el rtor posea conocimientos especficos
sobre alguna materia; slo sabe cmo se hace creer algo lista de s mismas. No se puede interpretar nominals
a la gente. De este modo, Platn considera tambin la ticamente la imagen como imagen.
imitacin de la naturale za por parte de l pintor. No La imitacin de la naturaleza como imitacin de la
tiene por qu ser botnico, zologo, antroplogo o ge natura naturans se ha convertido e n uno de los ms
logo para pintar flores, caballos, hombres o montaas. poderosos topoi de la reflexin e urope a sobre e l arte
Slo tie ne que obse rvar qu aspe cto tie ne n. Por e se hasta, por e je mplo, Paul , quie n se compre nde
motivo, el pintor se sita en un nivel inferior al del tc expresamente como imitador de la naturaleza en este
nico que tiene que entender algo de las cosas mismas. sentido. En qu me dida las obras pictricas que no
Si la naturale za consta de imitacione s de las ide as imitan obje tos naturale s imitan a pe sar de todo o
entonces el pintor slo fabrica imitaciones de imitacio incluso ms intensamente la naturaleza; e n qu con
nes. Sus plantas no crecen en el sentido de una gnesis siste, por tanto, la similitud de l arte como capacidad
eis usian. Se generan sin arte a travs de la aplicacin creativa con la m agna m ater rerum, e so e s un te ma
de colores segn re glas empricas de la produccin de sobre el cual se encuentra generalmente poca informa
apariencias. cin. Particularmente porque los mismos conceptos de
Como e s sabido, Aristteles y particularmente los magna mater rerum o natura naturans son metafri
neoplatnicos han pe nsado de modo distinto y con cos y su significacin propia no es de ninguna manera
otras conclusione s sobre e ste particular. Aristte le s evidente.
habla de la posibilidad del arte de hacer visible no slo Pero a m me parece que la contestacin a la pregun
lo fctico casual, sino lo general como lo esencial. Y los ta sobre en qu consiste lo mimtico de una obra de arte
neoplatnicos colocaron al artista, justamente por este que en ningn sentido aparente representa alguna cosa,
hecho, en e l mismo nive l que la natura naturans: l nos lleva a una tercera significacin de "imitacin de la
mira, como sta (la natura naturans), la idea, y por naturaleza" a travs del arte, que en realidad es la pri
este motivo sus productos no slo pose e n e l mismo mera y fundamental, pe ro justamente por e so la ms
rango que las cosas naturale s, sino incluso un nive l oculta. De esto quisiera hablar en lo que sigue.
ms elevado, porque no producen imitaciones incons Ciertamente, aqu tenemos que volver de nue vo al
cientes de ideas, sino imitaciones como imitaciones, es concepto ms antiguo del arte, que se entiende como la
decir, como imgenes que ya se hacen con la intencin capacidad de la fabricacin siste mtica y e xpe rta de
de recordar las imgenes arque tpicas y sobre todo la objetos de uso. Tambin algunos animale s fabrican
imagen arquetpica de lo bello, lo que no se puede decir tales me dios de uso. Digo e xpre same nte "me dios de
de los objetos naturales. Tienen una tendencia hecho uso" y no "objetos de uso" porque estos medios auxilia
que lame ntan ms tarde sobre todo los pre ce ptore s res como nidos, telas de araa, panales de abeja, etc.,
cristianos, a pone rse e n e l lugar de las imge ne s para los animales slo son reales en el uso. No se con
arquetpicas y de su lugar divino y fomentar el olvido; vierten en "objetos", en cosas. Tampoco su fabricacin
hacen posible, por tanto, una interpretacin nomina es poiesis dirigida por el arte, sino que son impregnados
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por el anlogo animal de la praxis, es decir, por la rea- cularmente patente en la vasija precolombina que tiene
lizacin vital. La fabricacin del medio de uso y su uti- a menudo forma de animales o de hombres. En la
lizacin constituyen una continuidad. El hecho de que Europa prehistrica es la decoracin que adorna las
en los objetos de uso humanos ocurra algo distinto vasijas de cermica y hace que sobresalgan de este
depende, en primer lugar, sencillamente de que los modo como cosas autnomas. Tal como los hombres se
hombres fabriquen tales objetos para almacenarlos, adornan y se pintan en las culturas arcaicas, se convier-
independientemente de sus necesidades actuales. Los ten en "alguien" dentro del mundo social. Ms tarde,
hombres pueden comportarse, como ya dije, frente a entre griegos y etruscos se aade, al lado o en vez del
sus circunstancias internas y, por tanto, tambin frente ornamento, la pintura figural de vasijas y recipientes
a sus necesidades. Hasta cierto grado, pueden dejar cuyo diseo no oculta la funcin, como ocurra en las
para ms tarde necesidades presentes y anticipar nece- cermicas precolombinas, sino que, al contrario, la
sidades futuras. Otro nivel de independizacin de los ostentan. Las jarras de pico celtas se distinguen por una
objetos de uso es la divisin del trabajo. Aqu ya se pro- armona inslita de la funcionalidad el anlogo de la
ducen objetos para el uso de otros y se truecan o se ven- teleologa natural con un diseo tan refinado como
den. Platn descubri en la divisin del trabajo el pre- desarrollado; al igual que en tiempos clsicos, en oposi-
supuesto para el desarrollo de algo que pueda llamarse cin a la pintura y al ornamento arcaico del cuerpo
arte. El que slo hace zapatos, hace naturalmente mejo- humano, tienden cada vez ms a aparecer como natu-
res zapatos que aqul que hace l mismo todo lo que raleza, como physei.
necesita para vivir. Pero la poiesis de aqul que slo hace Cuando los hombres sobredeterminan de tal mane-
zapatos se vincula nicamente de modo indirecto con la ra sus objetos de uso que no solamente se usan, sino que
propia praxis vital. La fabricacin de algo con el fin de
se contemplan por su belleza, entonces imitan as nue-
la venta o el trueque sirve a la propia vida slo de modo
vamente la naturaleza, pero no la natura naturata sino
mediato a travs del inters de otros que les mueve a
la natura naturans. Los animales no adornan sus pro-
comprar su producto al fabricante.
ductos. Estos slo sirven para su uso. Adems, no deben
Esta situacin bsica del hombre conduce al hecho mostrar para qu sirven y de ninguna manera deben
de que la construccin de los aparatos humanos resul- mostrar algo ms all de aquello para lo que son; para
ta, por as decir, sobredeterminada. No es exclusiva- el uso. Ms all del uso no son nada. Pero los animales
mente el resultado de las circunstancias o de las necesi- mismos, sobre todo los machos, estn adornados por
dades de su uso, sino que sirve tambin para destacar el naturaleza. El adorno sirve, como sabemos para mejo-
objeto de uso como objeto, como "objeto en s", lo cual rar las probabilidades de procreacin. Sin embargo, el
quiere decir como anlogo de cosas naturales, o sea, zologo basiliense Adolf Potmann ha mostrado en unos
sobre todo segn la analoga de los seres vivos que, anlisis minuciosos que el refinado diseo de la super-
independientemente de aquello que sean para nosotros, ficie de los peces, pjaros y reptiles va mucho mas all
poseen "el ser ellos mismos". La analoga se hace parti- de aquello que se puede explicarfimcionalmentepor las
ventajas de la seleccin. Para poder conseguir, por ventaja? Cuando Adolf Potmann habla de una tenden-
ejemplo, diseos circulares sobre las alas de pjaros es cia a la representacin, a la autorrepresentacin de todo
necesaria una coordinacin precisa del coloreado de lo vivo, se aleja menos de Darwin de lo que uno pensa-
cada pluma particular con el coloreado de la siguiente, ra. Pues el mismo Darwin consider imposible una
y eso de tal manera que el resultado d luego la forma explicacin darwinista de lo bello en la naturaleza. l
circular. Los diversos pasos intermedios de la evolucin consider que la belleza era un a priori y, por consi-
en esta direccin no habran supuesto ninguna ventaja guiente, que el sentido de la belleza posee una funcin
respecto de la seleccin. El funcionalismo reduccionista dentro de la evolucin, pero su origen es tan escasa-
argumenta aqu sencillamente de modo circular. Llama mente deducible de la evolucin como las leyes de la
la atencin sobre el hecho de que las hembras recom- geometra. Las abejas, al construir panales hexagona-
pensan la suntuosidad del dibujo de los machos a travs les, echan mano de las propiedades geomtricas del
de su entrega. E intenta demostrar que la suntuosidad hexgono, pero no son ellas las que generan estas leyes.
del dibujo se relaciona con las ventajas biolgicas de los Para Darwin el estatuto de la belleza es similar.
machos correspondientes. Pero qu se demuestra con Precisamente la belleza sin finalidad de los ornamentos
ello? Por qu este desvo complicado y cifrado para naturales es la que hace plausible el discurso sobre una
poner de relieve las ventajas biolgicas? Pues la relacin natura naturans. No son los productos hechos por los
entre las ventajas y esta forma de su representacin es animales los que estn sobredeterminados a travs de
completamente contingente; es de naturaleza pura- criterios de belleza, sino los mismos animales, al igual
mente simblica y no econmica. que las plantas. La configuracin de productos anima-
Pero los favores concedidos por las hembras son les puede reducirse casi siempre a la utilidad y, si nos
comparables a la preferencia que al comprar una vajilla parecen bellos, esta belleza slo es el valor subjetivo de
damos al diseo y al dibujo particularmente hermoso. un fenmeno al que no corresponde objetivamente nin-
Puede ser que las empresas que fabrican vajillas parti- guna calidad que se aadira a aqulla que puede expli-
cularmente hermosas sean empresas particularmente carse funcionalmente.
buenas cuyos productos poseen tambin un valor de Por lo dems, esto slo es vlido para los productos
uso particularmente elevado. Pero si al comprador slo materiales de la poiesis animal. Sus exteriorizaciones
le importara eso, la empresa podra hacer ver estas ven- vitales inmediatas, su comportamiento y los sonidos
tajas de modo ms sencillo y sin unos esfuerzos estti- que producen los pjaros parecen tener un carcter de
cos particulares. Y si las hembras no tuvieran un senti- autorrepresentacin que va ms all de toda funciona-
do de la belleza, la naturaleza no tendra que represen- lidad. La alegra del pjaro al cantar no parece que sirva
tar la fuerza vital a travs de la belleza. Pianistas bri- siempre para la comunicacin. Y si fuera as, se plantea
llantes poseen, se dice, un atractivo especial sobre las nuevamente la pregunta por qu el medio de comuni-
mujeres. Pero consideraramos por esta razn que la cacin consiste en coloraturas tanricasque son capaces
esencia de la msica pianstica es una ftmcin de esta de inspirar continuamente a un compositor como
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Olivier Messiaen? Algo parecido es aplicable a rituales la respuesta de un oficial de la Prusia antigua, con la
tales como el baile de celo del urogallo, que sirve para cual rechaz una exigencia moral inaceptable por parte
impresionar a la hembra y prepararla para el ayunta- del rey. Naturalmente el aparato bonito no tiene ni
miento. Pero el desvo que implica este ritual ya no per- orgullo ni honor. Pero no podemos describir su disfrute
mite reconocer el objetivo. Se trata simplemente de una de otra forma que mediante la analoga con el gozo que
sobredeterminacin. Al parecer, el movimiento y el experimentamos con lo vivo, que posee el estatus perso-
canto no son una poiesis incorporada a la relacin prc- nal de un "alguien". Y las personas no slo actan de
tica, sino que pertenecen todava al ser inmediato de los modo racional orientadas hacia un fin, sino tambin
seres vivos y como tales son, por as decir, creaciones de "bellamente".
la natura naturans. Kant habla del "placer desinteresado" para caracteri-
Y si ahora volvemos la mirada hacia el componente zar el gozo de lo bello. "Desinteresado" significa en el
esttico de los artefactos humanos podemos decir: sus lenguaje del siglo XVTII algo as como "abnegado".
creadores no imitan los productos de seres vivos natu- Desinters es la caracterizacin tradicional del amor
rales, sino la creacin de estos seres vivos a travs de la benevolentiae que no relaciona al otro con el bien pro-
natura naturans. Las obras artsticas no pretenden pio, sino con el bien del otro. En este orden de ideas sor-
asemejarse a los productos de los animales sino a ellos prende la explicacin que da Leibniz de este tipo de
mismos, igualmente que a las plantas y a los hombres. amor. La definicin tpica del amor reza: "Delectatio in
Las vasijas precolombinas lo muestran muy bien. No felictate alterius".
tienen nada que ver con el arte ilusionista. No quieren Leibniz comenta esta definicin repetidas veces, as
ser considerados como animales, sino como vasijas con por ejemplo en una carta a Spanheim del 20 de febrero
aspecto de animales; y deben tener este aspecto porque de 1699 diciendo:
no slo son algo as como una fase intermedia en el acto "Si j'achetois un beau tableau de Raphael pour le
del abastecimiento con agua, sino algo en s mismas, a revendr avec gain, je serois intress. Mais si c'etoit
saber, cosas que poseen una significacin en cuanto seulement pour le plaisir queje trouverois le voir, cela
tales, incluso cuando esta significacin consiste en un repondroit au pur amour".
determinado servicio para el hombre. Se impone la objecin de que un cuadro al fin y al
La autonomizacin esttica del objeto de uso es un cabo no es capaz de experimentar felicitas. Leibniz
anlogo exacto de la autonomizacin tica del hombre aduce l mismo esta objecin en otra carta a
que sirve y que a diferencia del esclavo adquiere a Magliabecchi en la que designa el gozo de un cuadro de
travs del servicio un orgullo y una dignidad particula- Rafael como una "imago quaedam amoris" puesto que
res. Existe un ethos del servir que protege al que sirve de el mismo cuadro "felicitatis non capax est". Cul es
la instrumentalizacin total. El soldado honrado preci- entonces el anlogo de la felicitas en la obra de arte?
samente no es un mero funcionario y no es bueno para Leibniz contesta: lapeifectio. El gozo es para Leibniz
todo. "Al rey pertenece mi vida, pero no mi honor" reza en buena tradicin platnicaslo el modo de mani-
festarse la perfeccin, por tanto, de ser elevado. En la naturaleza se alcanza a s misma. Que el arte imite la
Leibniz se aade el hecho de que atribuye a todo ser una naturaleza tiene por ello su ms profunda significacin
especie de subjetividad, a saber "percepciones", de en el hecho de que el arte produce objetos anlogos a los
modo que el gozo de la felicidad ajena o de la perfeccin physei onta, cosas que no se definen simplemente por lo
ajena estructuralmente es lo mismo. (Por cierto, igual que significan para nosotros en cada caso, sino que
que Alfred North Whitehead que atribuye a cada requieren de nosotros que les hagamos justicia, es decir,
"actual entity" un estado de "satisfaction".) Del mismo que se comprendan adecuadamente.
modo, Leibniz habla tambin repetidas veces en sus Esto es una paradoja. Distinguimos respecto de lo
cartas del "plaisir ou satisfaction dans la felicit ou dans vivo lo que son las cosas para nosotros y lo que son en
la perfection d'autruy". Y en una carta publicada por s. Distinguimos ser y apariencia. Pero los cuadros se
Gra modifica la definicin del amor de tal modo que definen, al parecer, a travs de su relacin con un posi-
sustituye simplemente "felicit" por "perfection". ble observador. No son cuadros para ellos mismos. En
"Aimer est trouver du plaisir dans la perfection d'au- este sentido no tienen ser en s, o, dicho de otra forma,
truy". Aqu tenemos, por tanto, la razn para la analo- lo que son en s es su lado vuelto hacia nosotros. Cmo
ga entre el gozo de las cosas bellas y la benevolencia que pueden convertirse entonces en smbolos de la realidad,
dispensamos a los seres vivos, pero particularmente a en smbolos del physei on? La paradoja es la misma que
las personas. La obra de arte es un anlogo del "ente por encontramos en la teora del conocimiento y en la tica.
naturaleza" porque l mismo es un centro de significa- El conocimiento es autotranscendencia del que conoce.
cin que podemos percibir y que no se agota en lo que Pero cmo debemos pensar esta autotranscendencia?
significa en el contexto de nuestras circunstancias vita- De ninguna manera, dice David Hume; lo que es para
les. Al igual que cualquier ser vivo, tambin la cosa bella m, es para m. "We never advance one step beyond our-
crea su propio horizonte de significacin. Y slo as es selves". Hume se sustrajo as a la paradoja propia de la
real en el sentido pleno de la palabra; como en todo lo autocomprensin normal del conocimiento. Y del
real su determinacin es infinita. mismo modo se sustrajeron los tericos del amor en el
Ahora bien, es una caracterstica del hombre distin- siglo XVIII, negando apriori la posibilidad de un amor
guir entre ser y apariencia y referirse a lo real ms all desinteresado. Si el amor es la alegra causada por la
de su apariencia. Nosotros sabemos que el otro es ms felicidad del otro, argumentan, al amante le importa,
de lo que sabemos de l y lo respetamos por este supe- por tanto, la alegra propia, al igual que al egosta. El
rvit. Es decir, lo respetamos como persona. Los meros hecho de que el placer sexual del otro forme parte del
seres naturales no conocen ninguna naturaleza fuera de propio placer no cambia nada del carcter egosta de
la propia y por esto ni conocen la suya propia. Todo lo este placer. "We never advance one step beyond oursel-
que encuentran es para ellos entorno. No pueden com- ves" se aplica tambin al amor.
prenderse como entorno de otro. Slo pralos hombres El intento de la temprana modernidad de sustraerse
existe lo que llamamos physei onta. Slo en los hombres a la paradoja de la transcendencia a travs del selfsh
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system corre pareja con la tendencia anloga en el arte mismo, con los medios del color sobre un lienzo bidi
plstico de eximir al arte de la exigencia de hacer pre mensional. Se trata de conseguir que se manifieste nue
sente simblicame nte lo re al como tal. Lo que re pre vamente y a travs de otro medio la naturaleza pasada
senta, en cambio, es consciente y expresamente la apa por la observacin. Czanne se sali de la lgica del sel
riencia. En primer lugar, la perspectiva ce ntral de un fish system y prefiri fracasar a causa de la paradoja de
observador individual; de spus la impre sin ptica la transcendencia a someterse a este sistema inclinn
subjetiva y,finalmente,la expresin de la libre imagina dose al subje tivismo. No e s una ancdota chistosa la
cin liberada de toda relacin objetiva. En este ltimo que cuenta que Czanne abandon el proyecto de pin
paso se realiza, sin embargo, un proceso dialctico. A tar a Clmenceau, ya en la segunda sesin, porque
saber, que puede volver a entenderse nuevamente como como dijo no poda pintar a nadie que no creyera en
imitacin de la naturaleza en el sentido de una visuali Dios.
zacin de lo invisible . As lo e nte ndi Kandinsky y, En cambio, en el mbito de la veneracin de Dios se
sobre todo, Paul Kle e . "El obje to", e scribe Kle e , "se hizo visible la paradoja. El icono orie ntal y el cuadro
ampla ms all de su apariencia a travs de nue stro religioso inspirado por l en occidente muestran la pre
saber acerca de su interioridad. A travs del saber que el sencia simblica de lo sacro. El cientfico natural, fil
objeto es ms de lo que permite re conoce r su aspecto sofo, telogo y terico del arte ruso, Florensky, conside
externo". Klee habla incluso de una "humanizacin del ra la totalidad de la e volucin de l arte e n occide nte ,
objeto", que coloca al yo en una "relacin de resonancia" desde e l comie nzo de la pe rspe ctiva ce ntral e n e l
frente al obje to. Esta re lacin se basa e n un "comn Renacimiento, como ne gacin de la tarea propia de l
arraigo te rre nal" y e n una "comunidad csmica". "El arte y como recada en el antiguo arte ilusionista proce
artista es hombre, l mismo es naturaleza y un trozo de dente de la pintura e sce nogrfica. Una crtica ple na
naturaleza en el espacio de la naturaleza", "Criatura en mente platnica. Pe ro Flore nsky no e s solame nte un
la tierra y criatura dentro del todo". Aqu se abandona defensor vehemente de la pintura de iconos, sino tam
la contraposicin cartesiana de sujeto y objeto. El senti bin uno de los primeros que han ayudado a triunfar a
do de la imitacin de la naturaleza, del que hablo aqu, la vanguardia rusa, a Malevitch entre otros. El arte de
es pre cisame nte e l que propone cuando e scribe los suprematistas le pareci el distanciamiento del arte
que el artista participa "en la creacin de obras que son de un e rror que haba durado tre scie ntos aos.
una parbola de la obra de Dios". Naturalmente no pudo sustraerse a la impresin de los
Por cierto, e s difcil infravalorar la importancia de grandes pintore s. Pe ro como te rico de la ptica que
Czanne en este orden de ideas. Lo que l llama "rali era, llam la atencin sobre el hecho de que los grandes,
sation" y lo que pretende conseguir en numerosos ensa a diferencia de los epgonos, infringieron siste mtica
yos es la imitacin de la naturaleza como imitacin de mente las le ye s de la pe rspe ctiva ce ntral para pode r
la natura naturans. Creacin nueva, creacin nueva de crear realmente una obra de arte que, como las cosas
aquello que se hace patente physei, por tanto, desde s reales, nunca permite un solo modo de mirar.
Deca que en los espacios de la veneracin de Dios la nistra sea legitimado por una sucesin que lo vincula a
paradoja permaneca patente. El cuadro religioso travs de una cadena real con el fundador. El arte que no
medieval se convierte en el siglo XVI y XVII en "imagen simboliza la realidad del physei on se vuelve reflexivo. Se
milagrosa", en objeto valioso y santo que simboliza 'la convierte l mismo en la realidad que representa. Las
cosa misma" y alrededor del cual se construye ahora ms recientes formas del arte no quieren producir ni la
una iglesia barroca cuya pintura es pintura ilusionista apariencia subjetiva de aquello que muestra la naturale-
que pretende influir de determinada manera en el za ni producir una segunda vez la naturaleza que se
observador y cuyo efecto ideal slo se garantiza desde muestra Ahora bien, lo que permite que sigan siendo
determinados sitios. Las columnas simulan mrmol y todava imitacin de la naturaleza, que produzcan cosas
las esculturas pueden permanecer sin acabar o huecas como segmentos de la realidad, es el que estn sustradas
en la parte trasera, si esta parte trasera permanece ocul- al uso, a la "asistencia humana", y que a travs de su
ta a la mirada del observador. marco visible o invisible son algo "en s", o mejor dicho,
Este arte se sustrae a la paradoja. Pierde su proximi- que se pretende que las concibamos como algo en s.
dad al sacramento, a la presencia real de lo representado Porque el ser en s de la obra de arte siempre es solamen-
en el smbolo. El calvinismo ya se haba distanciado te un "ser en s para nosotros", un ser en s ficcional. Y la
desde hace mucho de esta comprensin del sacramento. transcendencia que postula es una transcendencia inma-
No obstante, la paradoja vuelve de manera paradjica. nente, que slo finge ser la autntica, L'art ou lafeinte
Cuanto ms subjetivo se vuelve el arte moderno, cuanto passion se titula un hermoso libro de Nicols Grimaldi.
menos se entiende como smbolo de la realidad del phy- Ahora bien, la obra de arte puede ser un segmento
sei on, tanto ms importante se vuelve ahora la imagen cualquiera del mundo. Lo que transforma este segmen-
como realidad singular, como "original", y la conciencia to en obra de arte es, como en el caso del Urinoir de
de que esta imagen concreta procede de la mano de un Marcel Duchamps, slo el marco y el saber que este
determinado artista, es decir, de un ser vivo y concreto. marco fue puesto por un hombre alrededor de este seg-
Una imitacin por muy perfecta e indiferenciable del ori- mento con la intencin de transformar este segmento
ginal que sea, all donde no se declara como copia, es una en una cosa que no pertenece a nuestro mundo de la
falsificacin reprobable porque, al parecer, no se trata de vida, sino que funda ella misma, como todo lo vivo, un
la imagen como imagen, sino del cuadro como objeto contexto de significacin. La obra de arte siempre es
real, del "aura" de la imagen como la llam Walter una obra de pura poiesis. Incluso cuando tematiza lo
Benjamn. Lo que simboliza esta imagen ya no es la rea- prctico se sale de la relacin con \a. praxis y se convier-
lidad de las cosas, sino la realidad de un autor. Por un te en un objeto de comportamiento puramente con-
lado, la obra de arte pierde la proximidad al smbolo real templativo.
del sacramento y simultneamente se convierte en una
Sin embargo, para muchas obras de arte contempo-
especie de parodia naturalista del sacramento, ya que la
rneo es vlido que este comportamiento contemplati-
validez de ste depende del hecho de que el que lo admi-
vo ya no posea el carcter de un "placer desinteresado"
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espontneo. Muchos de estos objetos no son formas una manera radical y a su vez paradjica con la parado-
producidas que podemos pensar como resultado de ja de la transcendencia ficcional. Lo hacen de una
procesos teleolgicos; por tanto, como cuasinaturaleza. manera que pone en tela de juicio la definicin tradi-
Aqu el arte no imita a la naturaleza como causa, sino cional del arte mismo.
como azar. No se puede saber de antemano si algunos Estoy pensando en el embalaje de grandes edificios
utensilios de limpieza amontonados en un museo son por el matrimonio Christo en los que la conciencia de la
objetos que casualmente se han juntado o bien partes realidad se pretende despertar a travs del hecho de vol-
de la exposicin y que, por consiguiente, no pueden ser ver invisible una cosa. Aqu tambin, por cierto, en imi-
utilizados para la limpieza. Se entera uno a travs de tacin de un viejo rito de la Iglesia que en la poca de la
una inscripcin adjunta. A mi modo de ver, ello se debe pasin cubre los crucifijos con paos morados. O en el
al hecho de que la cosmovisin cientificista predomi- conejo de Pascua de Beuys, en la Galera Estatal de
nante ha hecho desaparecer el anlogo de la imitacin Stuttgart. Un conejo de Pascua de oro; al parecer fun-
de la naturaleza, a saber, una naturaleza entendida dido en el molde de un conejo de Pascua de chocolate.
teleolgicamente. La naturaleza slo poda ser imitada Pero el punto es que uno se entera de que el conejo
por el arte porque ella misma se haba pensado segn la haba sido fundido utilizando una corona imperial
analoga del arte. Pero el telos de los procesos naturales fabricada expresamente para ello. Esto no se ve, hay que
era la produccin de realizaciones especficas de una creerlo, de la misma manera que hay que creer que la
especie. Todas las producciones especficas de una espe- forma que est en el Sagrario es una forma consagrada.
cie se han convertido ahora en fases transitorias de un Lo que quiere mostrar el arte permanece invisible.
proceso evolutivo sin meta. A l corresponden unas Sobre todo hay que mencionar, en este orden de ideas,
artes plsticas que ni aspiran a una configuracin ni a Walter de Mara. Los sucesos escenificados por l, as
intentan borrar las huellas de la produccin tan limpia- por ejemplo las tres pistas largas de piezas de mrmol
mente como lo hace la naturaleza al producir una flor. blanco sin labrar que proceden segn se nos informa de
Ahora es al revs: importa la work in progress cuyas tres continentes. Esto no se ve. Pero cuando uno se
huellas se trata precisamente de documentar. Es ms, la entera despiertan una sensacin semejante a la que se
obra a menudo no es otra cosa que la documentacin de produce cuando te percatas de que te encuentras enci-
su fabricacin. Lo que imita el arte no es \&physis como ma de una divisoria hidrogrfica europea desde la cual
forma, sino la naturaleza como proceso en el que lo pro- las aguas o bien fluyen hacia el Mar del Norte o al Mar
ducido slo son estadios en el devenir y a la que puede Negro. Una sensacin de las dimensiones espaciales y
aplicarse la frase de Goethe: "Nunca se llega ms lejos temporales y de la realidad de las diferencias presentes
que cuando se ha olvidado hacia dnde lleva el camino". en lo que vemos, sin que lo parezca. Se hace an ms
Pero no quisiera terminar sin dirigir su atencin patente el asunto en la vara de acero inoxidable de
sobre el hecho de que las artes plsticas en algunos de varios cientos de metros de longitud que Walter de
sus representantes actuales vuelven a enfrentarse de Mara hundi con ocasin de una de las Documenta
de Kassel en un agujero taladrado con anterioridad. intocable. Imitacin de la naturaleza, esto significa imi-
Lo que se ve ahora es un disco de unos 50 cm. en el tar lo invisible que constituye la realidad fundamental. I
suelo. El hecho de que este disco es el final de la vara
hay que saberlo para poder desarrollar una sensacin
de la profundidad de la tierra debajo de nuestros pies.
Lo que muestra este arte es slo un lado visible insigni-
ficante de aquello de lo que se trata realmente. Uno
podra ver en esto la vuelta al ethos artstico que hizo
surgir las figuras en las catedrales medievales. El saber
lo que uno no ve es lo que importa. Lo que parece anu-
lar el concepto de las artes plsticas. Parece realmente
que aqu el arte ocupa el lugar del sacramento, del que
dice Santo Toms: "visus, tactos, gustus in te fallitur.
Sed auditu solo tuto creditur".
Qu es lo que pasa aqu?, pregunto como lo hizo mi
maestro Joachim Ritter. A m estos ejemplos me pare-
cen reacciones a la creciente virtualizacin del mundo
en el que las palabras citadas de Hume forman el leit-
motiv. El arte estaba al principio de este desarrollo, al
principio de la autonomizacin del fenmeno que se
convierte en apariencia cuando no es fenmeno de algo
que en s mismo permanece invisible. En un mundo que
se convierte cada vez ms en escenificacin, en un
mundo en el que estamos inundados por imgenes y en
el que la masturbacin junto con la fecundacin in vitro
constituyen la forma actual de la sexualidad, le corres-
ponde al arte la tarea de recordar. Pero de un recordar
que ya no acontece aconceptualmente a travs de im-
genes. All donde las imgenes ocultan lo que es en s y
se abre ante nosotros, es decir, la naturaleza, all se atri-
buye al arte la tarea de dejar signos escasos como hue-
llas que llevan al que las sigue al lugar en el que se gene-
ran la vista, el odo y el tacto. Por tanto, al origen de la
vida. Pero la visin es invisible, el odo mudo y el tacto