El devenir nio del sujeto potico en Cartas para que la alegria de Arnaldo

Calveyra

Ailn Pollio
Matrcula: 20214
03/03/2017
UNMDP Fac. de Humanidades Prof. y Lic. en Letras
Teora y crtica literarias I
Fecha de cursada: 1er cuatrimestre de 2015

1
 Sin lugar a dudas, somos sujetos permanentes de
una palabra que nos sujeta.
(Kristeva, 1985)

El hombre cre a los dioses a su semejanza, a

semejanza de sus deseos (no porque deseo no sea
sinnimo de realidad sino porque deseo es ya
realidad)
(Calveyra, 2012)

INTRODUCCIN
En el siguiente trabajo se desarrollar el anlisis del poemario Cartas para que la
alegra1 de Arnaldo Calveyra sirvindonos como eje para este fin el devenir nio del sujeto
potico. Nos proponemos delimitar la multiplicidad de posibles aproximaciones al texto,
restringindonos aqu la relacin del sujeto potico respecto a la imagen de infancia que
emerge en la escritura, la cual est acompaada de gran contenido afectivo. El vnculo que
se establece entre estos dos elementos heterogneos se ubica en un territorio compartido: el
texto. Es all donde se producir la desterritorializacin y reterritorializacin2 del sujeto y
la infancia que decide mostrar. Nuestro inters reside, entonces, en recuperar algunos
aspectos de esos movimientos que quedan asentados en el texto y que trazan un mapa
particular de desplazamientos y relaciones. La finalidad ser crear un recorrido posible para
esta seleccin de textos, para as llegar a nuevas bases de sentido sin cerrar nunca esta
lectura.
La estrategia que utiliza el sujeto para lograr el acceso a lo que nos propone como
contenido del recuerdo es la transformacin parcial en el nico personaje capaz de
habitarlo, es decir, devenir nio. Por ello este sujeto-nio tendr una relacin especial con
su madre, con los animales y la naturaleza que lo rodea y con los lugares que habita, que no
es, precisamente, la misma que por momentos se establece entre un sujeto adulto y esta
1
La edicin utilizada para el presente trabajo es la publicada por Adriana Hidalgo editora en 2012.
2
Estas categoras son presentada en Mil mesetas por Deleuze y Guatari, las utilizan para nombrar el
movimiento de dos elementos heterogneos que se encuentran en constante conexin. Explican que no hay
imitacin ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogneas, de una lnea de fuga compuesta
de un rizoma comn que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno (Deleuze-Guatari, 1980,
pg. 17)

2
infancia lejana. El devenir nio permite, por un lado, la aproximacin y la entrada a este
mundo; pero tambin, por otro, exige que las formas de adulto queden trastocadas por las
experiencias de infante y que esto, a su vez, se manifieste en el leguaje.
Para dar cuenta de esta compleja trama de relaciones decidimos enfocarnos en
cuatro textos que nos parecen ricos en la cantidad de indicios que proporcionan para
entrever las significaciones que se ubican de fondo y que pretendemos develar: Ya limpio
de la honda y de la piedra..., La lluvia de sobre techo..., Con las compras y el pelo
recin cortado... y Te pido que no te intranquilices.... Ellos servirn como caso puntual
para reflejar la forma en que se manifiesta la relacin antes mencionada en el resto del
libro. De todas maneras, tambin aludiremos a distintos fragmentos de la totalidad del
poemario cuando sea necesario.
Todos estos poemas son textos que, remitindonos a Roland Barthes 3, se prestan a
ser de goce. Esto se debe a que implican el reconocimiento de un estado del desacomodo,
eliminan las comodidades y los lugares comunes de sostn para los lectores. Si bien el
deseo est presente en los dos tipo de textos a los que se refiere el crtico (de placer y de
goce), del lado del placer, en cambio, se encuentran la cultura, el respeto por el lenguaje,
las prcticas asociadas a la inteligencia, al confort y a las letras. El testo de placer, a
diferencia del otro, habilita un lugar conveniente para quien lee.
Por ello, tambin nos servimos de la teora que propone Julia Kristeva en Semitica
donde se presenta al lenguaje potico como algo ajeno a la prctica comunicativa, extrao a
la lgica del habla, a la correspondencia saussureana del signo y al sujeto cartesiano. La
poesa niega la lgica binaria (0,1), pero se inscribe en ella, acta como lmite; la reconoce,
la niega y afirma la negacin. EL lenguaje potico es un vaivn entre lgico y no-lgico,
realidad y no-realidad, ser y no-ser, habla y no-habla.
El texto potico sera entonces, un objeto dinamizado. Es el devenir de la
generacin en frmula; no es evolutivo, sino heterogneo; no es tampoco mezcla, sino una
produccin siempre ambivalente. El genotexto (que comprende la instancia generativa)
abre un espacio que el fenotexto (lo que se ve o se oye) tiene como funcin omitir. El
engendramiento se produce en dos lenguas: la del fenotexto, lingstica y la del genotexto,
pulsional. La naturaleza lingstica del fenotexto y lo pulsional del genotexto son una en la

3
En Barthes, Roland (1993) El placer del texto. Madrid: Siglo veintiuno editores.

3
otra y se oponen. Entonces, desde este ngulo, el poema es un resto donde las palabras
quedan atravesadas por esa potencia generadora; tienen marcas pero no pueden contenerla.
El poema es un querer decir aquello que la frmula no est capacitada para hacer porque es
frmula, estructura, lenguaje.

LA MADRE
El ttulo, Cartas para que la alegra, nos ubica desde un comienzo en el gnero
epistolar. Este nombre, al igual que sucede a menudo en el texto, est formado por una
oracin que carece de verbo. La preposicin para cumple una funcin final pero no queda
explicitada en lo escrito, sino que se deja abierto dejando sensacin de inacabamiento en la
lectura. Automticamente queda abierto el paradigma con las diferentes opciones para
completar ese espacio vaco al que la lgica racional nos impide pasar por alto. Es por esta
razn que permanece en suspenso, al salirse de las normas que rigen al habla cotidiana el
texto rompe con la ley del tercio excluso4; en este caso, deja el espacio en blanco, es
decir, permite que se concreten todas las opciones del paradigma
A lo largo del libro nos encontramos con distintos textos que se suceden para dar
noticia a un interlocutor sobre las vivencias del sujeto que escribe. Pero debajo de la
mscara del gnero introducida por el ttulo, epstola escrita en prosa, encontramos una
fuerte hibridacin con el campo de la poesa. Podra considerarse que el texto persigue el
mismo anhelo que propone Baudelaire cuando se pregunta a s mismo:
Quin de nosotros no ha llegado a soar, en sus das de ambicin, con
el milagro de una prosa potica, musical, sin ritmo y sin rima, lo bastante
spera y suficientemente flexible para adaptarse a los movimientos
lricos del alma, a las ondulaciones de la fantasa y a los sobresaltos de
la conciencia? (Baudelaire, 1861)
En la lectura de Cartas para que la alegra nos encontramos con textos poticos en
los que resultan legibles otros varios discursos (KRISTEVA, 1978, pg. 66-67), por esta
razn es posible denominarlos como portadores de un espacio intertextual donde se
entrelazan distintos cdigos que se hallan en relacin de negacin mutua. Se realiza un
choque entre ambas zonas textuales y ellas entran en conflicto: se rompe con la lgica de lo

4
La ley del tercio excluso, que es introducida y formalizada por Aristteles, es un principio de lgica
clsica segn el cual la disyuncin de una proposicin y de su negacin es siempre verdadera. Por ejemplo, es
verdad que "es de da o no es de da". Este principio es una de las leyes clsicas del pensamiento. Julia
Kristeva niega la existencia de esta ley en la lgica del lenguaje potico. (Kristeva, 1978, pg. 78)

4
esperable cuando un texto comienza posicionndose como epistolar y luego encontramos
dentro recursos asociados con el campo potico; y lo mismo sucede si lo observamos desde
el ngulo opuesto. Por ejemplo en la pgina 49 nos encontramos con una de las
denominadas cartas que comienza de esta manera con la siguiente oracin: No te dije de
la luna.. Podemos apreciar a simple vista que se rompe con el lenguaje cotidiano, que
usualmente es el que est contenido en el gnero epistolar, y en su lugar irrumpe un
lenguaje potico que se excluye de la lgica racional. Esto lo podemos confirmar haciendo
foco en el verbo; decir es una accin que demanda dos elementos, alguien que diga y
algo que sea dicho. En su lugar, observamos que la estructura presentada en el poema
presenta un sujeto que se encarga de asumir la accin (te) pero en la posicin que
debera ocupar el objeto encontramos solo un complemento (de la luna).
De esta manera podemos ver cmo el gnero epistolar y el potico coinciden en un
mismo texto; por un lado, el poema-carta comienza como podra hacerlo una epstola no te
dije (el sujeto olvid mencionar algn hecho y por ese motivo recurre a contarlo a
continuacin), pero automticamente, en la misma estructura de la oracin observamos la
ruptura con la lgica del lenguaje no-potico.
La oscilacin entre poesa y prosa se presenta como una tensin que se manifiesta
de manera particular en cada carta. Por ello, algunos textos cobran un carcter ms bien
narrativo, mientras que otros poseen las mismas caractersticas que un poema y solo se
desligan de los elementos formales que caracterizan al verso (rima y metro). El texto El
aire era de vidrio y... es un ejemplo de la primera distincin, ya que por ms de tener
recursos propios de la poesa, lo que prima no es el lenguaje volcado sobre s mismo sino
el recuento anecdtico de una escena. Por el contrario, en Kikirik grita una hierba entre...
encontramos que los elementos poticos son los que dan forma a la escritura y el
componente narrativo funciona como excusa para poner el practica el acto de escritura
potica.
Como el sujeto potico tambin cumple el rol del emisor de las cartas, nos
encontramos con una primera persona reforzada que se hace presente en todo el texto.
Abundan los pronombres personales y los verbos que flexionan en primera persona singular
(en los textos seleccionados: sal, quiero retruco, en mi cabeza, te pido, estoy
tranquilo yo te lo ruego, etc.). La necesidad de darle verosimilitud a estos relatos, que se

5
encuentran en su mayora ubicados en un pasado no delimitado (expresado por los verbos
en pretrito imperfecto), obliga tambin al sujeto lrico a plagarlos de emociones e
imgenes sensoriales.
El destinatario lo encontramos en la dedicatoria: A mi madre. Ser a ella
justamente a quien estn dirigidos los textos y el lector solo acceder desde un lugar
externo. No estar incluido en los intercambios y guios que sospecha que se producen
entre emisor y destinatario. Este pacto de lectura, establecido desde el comienzo, permite
que el lector se coloque como espectador de un intercambio afectivo. Es por este motivo
que en el texto encontramos muchos cortes con lo que se est contando para comprobar la
memoria y atencin del destinatario; por ejemplo Y sabes?(pg. 47), Mira hasta qu
arriba (...)! (pg. 53), no recordaras su nombre? (pg. 55). La interpelacin de ese
T hacia quien estn dirigidos los textos absorbe en s mismo toda posibilidad de
respuesta. De hecho, no es factible que el lector se apropie de las intervenciones debido a
que la informacin solicitada corresponde a un recuerdo compartido del cual se encuentra
excluido.
La voz del otro, en este caso la de la madre, permanece muda, pero su ausencia es la
que se encargar de guiar lo que decida contar y elidir el sujeto potico. Este interlocutor
se posiciona como cmplice, compartiendo con l el recuerdo, pero, tambin, como censor.
Ser el enigma de los textos y la que pondr en accin la produccin potica. El
destinatario cobra tal dimensin por el hecho de no aparecer explcitamente ms que por
medio del sujeto lrico.
Para poder hacer un acercamiento ms exhaustivo a la imagen de madre que se
propone en el texto, decidimos tomar el ltimo poema de Cartas para que la alegra. El
mismo nos parece ilustrativo de la relacin que se establece entre sujeto potico y
destinatario como tambin entre madre e hijo o adulto-nio. Este poema tiene la
particularidad incidencia mucho ms directa del campo de la poesa, debido a que su
disposicin en el espacio difiere de los anteriores. Si lo comparamos, por ejemplo, con el
primero de la serie, encontraremos que mientras en el que encabeza el poemario hay seis
prrafos bien definidos, en este saltan a la vista oraciones sueltas. Cada frase posee su
propio espacio en la hoja de manera diferenciada del resto, como explica Kristeva
El enunciado potico no es legible en su totalidad significante ms que
como una puesta en el espacio de las unidades significantes. Cada unidad
6
 tiene su lugar claramente definido e inalterable en el todo. (1978, pg.
75)

Por otro lado, por primera vez el sujeto lrico se hace presente de manera tan
explcita, a tal punto que aparece el pronombre personal en primera persona yo. Esta
actitud nos ubica frente a una subjetividad que busca hacerse visible y que adems se
posiciona en forma de suplicante. El sujeto potico hace un reclamo a su interlocutor (Te
pido que no te intranquilices, Yo te lo ruego): que permanezca calmado. En medio de
los dos pedidos encontramos una serie de imgenes donde se pretende explicar la
correspondencia del bien con el mal y la oscilacin inevitable entre ambos. Utiliza para su
ejemplificacin elementos de la naturaleza la escoria, la rosa, el rbol, la maleza,
el cauce del arroyo, el lamo y la luz. Estas imgenes le sirven para relacionar el
mundo de lo humano con el del resto de los fenmenos la tierra.
Avanzando con la lectura encontramos una intertextualidad muy fuerte que nos
remite automticamente a los evangelios cannicos: Judas, recuperado en la tradicin como
el smbolo de la traicin. El personaje mencionado est acompaado de un epteto,
oscilante de amor, que pareciera acercarnos a la idea central. El vaivn (la oscilacin)
entre el bien y el mal es lo que se presenta como colgado (participio pasado) y a la
vez colgando (participio presente). Pero, frente a ello, el ruego que abre el texto Te pido
que no te intranquilices.
A lo largo de todo el texto podemos localizar ciertas palabras que, si bien no
aparecen exactamente iguales, se corresponden en el plano del significado, ya sea
repitiendo y aumentando el mismo o ya de manera invertida. Es el caso de colgado/
sigue colgando, no suba/subi y maleza/maleza. Como explica Julia Kristeva
las unidades (poticas) son no repetibles o, en otras palabras, la unidad repetida no es la
misma, de suerte que se puede sostener que una vez repetida es ya otra (1978, pg. 71); es
decir, que cada nueva repeticin generar otro grado de significacin, debido a la invalidez
de la ley de equipotencia5 en el lenguaje potico las unidades no se pueden reiterar
exactamente sino que las mismas se ven transformadas. Estos pares de palabra repetidas

5
Julia Kristeva ve en el lenguaje potico la ruptura de la ley de equipotencia (XX = X; X U X = X) y
afirma que si en la lengua corriente la repeticin de una unidad semntica no cambia la significacin del
mensaje y contiene ms bien un efecto molesto de tautologa o de agramaticalidad (...), no sucede lo mismo
en el lenguaje potico. (Kristeva, 1978, pg. 71)

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funcionan agregando y resignificando su propio significado. Algo similar ocurre con grupos
de elementos que se asocian por oposicin como intranquilices/ tranquilo,
bien/mal, escoria/rosa, favor/contra, subi/baj, ayer/hoy, ellos no
aparecen de manera aislada sino que su significacin depende de ambos componentes. La
significacin total de la pieza surge a partir de la confrontacin de los dos objetos de la
oposicin.
En el ltimo prrafo, que se corresponde con la oracin ms larga, se menciona
directamente al receptor la madre y el emisor el hijo. Es la parte del poema donde se
condensa el contenido afectivo, ya que se el sujeto potico le habla de manera directa al
emisor explicndole el porqu de su pedido. All se menciona que nadie puede disminuir
y se enumeran el abrazo, el velar, y el morir; estas acciones representan una primera
accin compartida por el yo lrico y por el receptor a quien est dirigido el poema ya que
se lo acompaa del atributo espejo, luego una accin donde el sujeto encargado de
realizarla es la madre, y la ltima, donde el que la lleva a cabo es el hijo. Por este
motivo podemos afirmar que es aqu donde el plano afectivo cobra un rol protagonista,
debido a que se pone de manifiesto la relacin estrecha entre emisor-destinatario.
La necesidad de transformarse en nio es el recurso que posee el sujeto potico para
poder recuperar aquellas situaciones de la infancia donde los roles estaban claramente
distribuidos. No sera factible retroceder a la escena del recuerdo, donde los personajes se
mantienen inmviles, en la piel de un personaje de adulto. La situacin resulta semejante a
la que describe Juarroz Cmo poner otra figura en el paisaje/ sin desarticularlo como una
feria invadida por la tristeza, / sin que las nubes o los rboles se despeguen/ y salten como
muecos desarmados?. (Juarroz, 2014, pg. 319)

EL NIO
La estrategia de devenir en nio para as poder estar en contacto directo con
recuerdos supuestamente provenientes de la infancia le permite, al sujeto potico,
explicarse a s mismo. Es decir, le da lugar a construir una imagen para el lector de yo
lrico y hacerla coherente a lo largo de los textos. Esto, a su vez, fcilmente arrastrar al
receptor a ser persuadido por la asociacin de sujeto potico- autor emprico, la cual no es
ms que otra mscara textual. Pero, por otra parte, s permite consolidad la figura de autor

8
de papel que se busca crear: el nio que creci en un pueblo del interior rodeado de un
ambiente rural. La necesidad de ofrecer historicidad y justificacin para este personaje que
no deja de ser una construccin ficcional, es lo que motiva al sujeto en insistir sobre la
coherencia y el detalle.
Desde la posicin de lectores nos topamos con fuertes obstculos a la hora de
clasificar e identificar a este yo potico que pareciera ramificarse en distintas
personalidades. Si nos posicionamos dentro de la teora de Julia Kristeva podramos hacer
una asimilacin de este sujeto lrico con lo que ella denomina sujeto cerolgico 6. Este
sujeto es, a la vez, emisor (remitente) y yo lrico, as como tambin lo hace
posicionndose desde el lugar de nio y de adulto al mismo tiempo. El juego antes
mencionado lo podemos encontrar de manera muy clara en el segundo poema, La casita se
ha convertido.... All este sujeto que se escapa de la lgica 0-1 se ubica en un primer
lugar como espectador de un paisaje y observa el cambio de la ola en viento cuando ya no
puede ms que esos pocos metros sobre la playa. Pero, luego, se transmuta en el paisaje
mismo, siguiendo el desplazamiento del tiempo (ahora que ya es de noche) y se funde
con aquel objeto al que contemplaba: estoy contento de parecerme al mar, y caigo tambin
sobre la hoja con este hermoso destino de continuar ese mar y ese viento. En esta lgica
fuera de la lgica, en esta ruptura que genera el lenguaje potico, el sujeto, como resultado
del pensamiento racional, no encuentra donde arraigarse. Un fragmento de Roberto Juarroz
sirve para ilustrar esta inconsistencia del sujeto: El yo escapa entonces/ como un gas
innecesariamente comprimido/ y nos queda nada ms que la fractura que somos. (Juarroz,
2014, pg. 259)
El sujeto potico devenido nio recupera en el texto diversos registros de la
infancia. Entre ellos encontramos el mundo de lo ldico, juegos y entretenimientos que
podemos reconocer por compartir una misma regin si bien no un mismo tiempo. En el
poema Ya limpio de... encontramos que se mencionan distintos elementos relacionados
como pueden ser la honda y de la piedra, sube y baja, retruco, nube corderito por
su cercana con el esparcimiento de un chico. En este texto, particularmente, podemos

6
Segn Kristeva el sujeto cerolgico sera quien aparece cuando se rompe con la relacin
significante-significado, es decir que es exterior al espacio gobernado por el signo. Explica que el sujeto se
pierde al caer la lgica 0-1 y al entrar en la lgica 0-2 un sujeto cerolgico, un no-sujeto viene a
asumir ese pensamiento que se anula (Kristeva, 1978, pg. 89)

9
observar a un sujeto que se nos muestra desprendido del primer juguete (Ya limpio de...),
pero que lleva consigo al resto en la forma de percibir el mundo que lo rodea.
Por otra parte, trasladndonos al plano de lo fnico, las canciones tienen gran peso
en la escritura. Reiteradamente, en los textos, se presentan letras de melodas propias de la
niez y que si el lector comparte algo de esa misma tradicin, fcilmente le saltan al odo.
Un ejemplo muy claro de ello lo podemos ver en La lluvia de sobre techo y... donde las
canciones infantiles cobran gran protagonismo. El poema comienza diciendo que tanto la
lluvia de sobre techo como la de bajo techo cantan cantarn lo cual nos indica la
presencia de dos personajes que se encuentran musicalizando en el texto en ese momento.
Claramente podemos percatarnos que la lluvia de sobre techo se corresponde con el
fenmeno natural, mientras que la de bajo techo se asocia con el sujeto potico como
tambin con los integrantes del arca. Entre estos cantos encontramos la de Martn
Pescador que dice pasar pasar y el ltimo quedar y luego, tambin Que llueva, que
llueva!.
En el mismo texto podemos observar la importancia que se le da a la sonoridad, ya
que no solo encontramos canciones infantiles, sino intromisiones de otras voces y
expresiones. Cuando leemos Ay, la gallina, ya se entr (...)!, Saca la mano de aqu o
Se quem la batata en el horno! es difcil asociar esa voz a la que reconocemos como la
del yo lrico. Se ubica en el texto del lado de ese Otro que es cmplice pero tambin
censor, como lo podemos ver en este ejemplo, es la palabra que se encarga de delimitar y
entrecortar el discurso principal. Tambin podemos notar el uso del pronombre se cuya
utilizacin se corresponde con algunos sectores de regiones rurales. Como explica el propio
autor en una entrevista la revista As hablaban ellos, ni ms ni menos, con esa misma
concisin, esos pulsos que tiene la gente del campo, que te deja las cosas sin
terminar.(Petrecca, 2015) El texto mismo busca abrir el paradigma de posibilidades para
presentarle al lector y por este motivo es rico en expresiones locales. A su vez, es tambin
muy significativo a la hora de configurar este mundo literario en que se inscriben los
textos.
Para generar el efecto de lectura de clima afectivo se describe un escenario familiar
e ntimo, donde las canciones y la comida, actividades propias de das lluviosos, cobran
protagonismo. Vale la pena mencionar que los alimentos nombrados son tambin tpicos de

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la regin, debido a que tanto la torta frita como la batata son caractersticas de
Latinoamrica y, en el caso de la primera, especficamente de la zona del Ro de la Plata.
La forma en que el sujeto potico ve elaborar las tortas fritas sucede de una manera
particular, ya que lo explica diciendo que son las gotas las que tomaban forma y se
multiplicaban en una torta frita, en dos, en fuente. Pero, al mismo tiempo, este recipiente
es fuente de amor, jugando con el doble sentido de la palabra, nos indica la estrecha
relacin entre la fabricacin de esta comida con el mundo afectivo. Aqu podemos observar
como las palabras, las ideas, las imgenes y los sonidos se irn desplazando y sucediendo
unos detrs de los otros para lograr formar el cuerpo semntico total.7
Las formas de expresin del sujeto lrico tambin quedan trastocadas en su devenir
nio. Por esta razn observamos algunas construcciones lingsticas propias de la infancia
como la elipsis verbal Pampero patas fras. /Porque la noche. en Ya limpio de... o me
entr luna arriba para que muchos nios. en No te dije de la luna. Esta falta de verbo en
las frases nos remite a ideas inconclusas y entrecortadas como los recuerdos o como el
habla propia de un nio. Tambin lo vemos en la asociacin de ideas e imgenes que se
suceden, por ejemplo en Ya limpio de..., donde no se respeta el orden lgico del lenguaje
no-potico. De manera similar ocurre la asimilacin del objeto con su sonido y
encontramos po po en lugar de pollito y cuacu para atribuir caractersticas de pato.
Este sujeto posee una relacin muy estrecha con la naturaleza, tanto el paisaje de su
entorno como los animales interactan constantemente con l. Los perros tienen el papel
protagonista, principalmente Lobo y Medor que son las mascotas que aparecen con su
nombre propio.

EL RECUERDO
Las cartas nos trasladan a un tiempo y un espacio muy cuidadosamente delimitados:
los tiempos de la niez y un lugar rural de la pampa. Ambas dimensiones aparecen

7
Como explica Julia Kristeva, el texto o el trabajo y produccin textual est situado en el borde entre
lo simblico y lo semitico, entre lo verbal y los postverbal, lo pulsional y lo reprimido, lo preedpico y lo
postedpico; es decir, es el encargado de transitar y balancearse entre las dos esferas que genera el corte ttico
en el nio. Es por esta razn que en el poema se intente constantemente nombrar aquello que se encuentra
reprimido, nombrar el deseo; es este lugar al que Lacan llama lo Real, justamente el plano donde se dibuja el
objeto perdido del deseo.

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relacionadas de manera indisoluble, aproximndose a la definicin que le otorga Bajtin a la
categora de cronotopo8.
El amalgamiento de estas dos dimensiones permite crear un mundo con entidad
propia en el universo literario. Es all donde se inscriben los textos y desde donde partirn
para hacer su productividad9. Este cronotopo ser diagramado con detalles que lo harn
muy prximo al lector pero tambin con difuminaciones que le recordarn la distancia
espacio-temporal. Los textos se ven atados a este cuadro y no pueden ms que volver a
sucederse all, uno tras otro; esto mismo explica Deleuze en Diferencia y repeticin
diciendo que cuando falta la conciencia del saber o la elaboracin del recuerdo, el saber,
tal como es en s, no es ms que la repeticin de su objeto: es jugado, es decir, repetido,
puesto en acto, en lugar de ser conocido. (Deleuze, 2002, pg. 40)
Para hacer ms visible esta idea, utilizaremos el poema Con las compras y el
pelo... ubicado en la pgina 63.All podemos observar la semntica de la memoria
hacindose presente mediante mecanismo literarios. Esta estrategia es doble, ya que
mientras el texto utiliza una mscara para aseverar que aquello que se est escribiendo
pertenece al mundo del recuerdo, a su vez se inscribe en un nivel ms amplio, donde el
conjunto de textos tambin se sostiene pertenecer al mismo lugar. En este sentido,
encontramos, al final del poema, un cuarto prrafo que tiene forma de estrofa y que
comienza con la palabra volver a lo cual le sigue con los ojos, este ltimo sintagma se
repite cuatro veces. La accin de volver con los ojos automticamente nos lleva a la idea
de revisitacin, a volver con la mirada sobre tal o cual cosa; y el hecho de que aparezca
repetido le agrega, adems, un matiz de frecuentacin.
La frase con los ojos le da forma al instrumento utilizado para ir buscando y
probando distintas maneras para aquel volver. As encontramos: en blanco del
mendigo, redondeados de la lechuza, del que nunca se mir en el espejo y cerrados

8
En el cronotopo artstico literario tiene lugar la unin de los elementos espaciales y temporales en
un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aqu, se comprime, se convierte en visible desde el
punto de vista artstico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del
argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y
medido a travs del tiempo. La interseccin de las series y uniones de estos elementos constituye la
caracterstica del cronotopo artstico. (Bajtin, 1989, pg. 273)
9
Como indica Julia Kristeva en Poesa y negatividad el lenguaje potico ofrece un espacio particular
del trabajo humano sobre le significante (Kristeva, 1978, pg. 89), a su vez, tambin agrega que en el texto
potico se representa la productividad del sentido (las operaciones semnticas) anterior al texto (objeto
producido).

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de la papa; donde se evidencia el esfuerzo inagotable del texto por querer plasmar en la
escritura aquello que se mantiene latente, probando una y otra vez con distintas piezas,
como si aquel significado restante (innombrable, impronunciable) pudiera por fin
completarlo. Es un desplazarse sintagmticamente de palabra en palabra, de sonido en
sonido, seleccionando algunos elementos del paradigma y dejando otros afuera. Pero
tambin se puede ver en este movimiento la incapacidad del texto por quedarse con un solo
sentido y hacer una eleccin nica; relacionado siempre con esta imposibilidad de nombrar.
La negatividad del lenguaje potico le permite a este sintagma, conjunto de significantes
que se repiten a lo largo del texto, nutrirse de todos aquellos atributos que pudiramos
encontrarle.
La forma de concebir el espacio-tiempo del recuerdo en Cartas para que la alegra
se asemeja a la descripcin que realiza Michel Foucault cuando dice que
La poca actual quiz sea sobre todo la poca del espacio. Estamos en la
poca de lo simultneo, estamos en la poca de la yuxtaposicin, en la
poca de lo prximo y lo lejano, de lo uno al lado de lo otro, de lo
disperso. Estamos en un momento en que el mundo se experimenta, creo,
menos como una gran vida que se desarrolla a travs del tiempo que
como una red que une puntos y se entreteje. (Foucault, 1967, pg. 1).
Esta concepcin nos acerca a la manera de percibir el espacio y el tiempo en este
poemario, ya que todo pertenece a un doble tiempo: el anterior marcado por el filtro del
ahora, lo que lo vuelve lejano; y un doble espacio: el de antes pero trastocado por la nueva
mirada que lo reconfigura.
Como explica Gilles Deleuze, las sensaciones, perceptos y afectos son seres que
valen por s mismo y exceden cualquier vivencia y luego agrega, refirindose al proceso
artstico la obra de arte es un ser de sensacin, y nada ms: existe en s. (Deleuze-
Guattari, 1993, pg. 165). El texto del que nos venimos refiriendo se acerca mucho a esta
concepcin de obra de arte expuesta por el filsofo, ya que exclusivamente plasma
distintas sensaciones y afectos en su escritura. El bloque de sensacin al que se nos
introduce busca constantemente convertir todas las percepciones en perceptos, es decir,
llegar al estado puro de las mismas, consistencia que es en s misma, ms all del hombre
(espectador y productor). Este camino es el que recorre el texto, por ello, se le ofrece al
lector contenido sensorial rigurosamente trabajado. A tal punto que en una primer lectura

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creemos encontrarnos el registro de lo onrico, debido a la yuxtaposicin de impresiones
descriptas donde parecieran superponerse recuerdos, imgenes y afectos.
Lo sensorial trabaja ac como una herramienta fundamental para poder sostener las
conexiones que se establecen dentro de este cronotopo. Ellas tendrn un rol muy importante
a la hora de acercar dos dimensiones que se encuentran distantes. Volviendo sobre el
mismo poema encontramos en el segundo prrafo la imagen del poblado visto desde una
mirada que se aleja; este punto de vista se asocia con una luz que se va achicando. Por ello
si realizamos una lectura no lineal, o paragramtica10 del poema nos encontraremos con
diferentes significantes que pertenecen al campo semntico de la luz. Aparecen palabras
como pabilo, la cual aparece separada de poblado solo por una palabra dejando en
evidencia la estrecha relacin entre estas dos palabras que fcilmente se asocian desde el
plano del significante pero, por su posicin en la oracin tambin se las acerca en cuanto al
significado. Tambin encontramos luces, el verbo encendieron, sombra y lucecita.
Las imgenes visuales se desparraman a lo largo de todo el poemario, pero tambin
el plano fnico posee gran pregnancia. Hay una asociacin de estos dos aspectos (lo visual
y lo fnico) en la misma flor desde el flanco de su limpieza de lampazo. La repeticin de
los fonemas fl y l genera un efecto de lectura que rompe con la lgica del lenguaje
cotidiano y crea un ritmo. Tambin encontramos la palabra cada que se repite tres veces
en este mismo prrafo, lo que produce una suma de significado sobre ese significante y
tambin contribuye a acelerar la velocidad en la lectura. Estas estrategias ayudan a incrustar
en el campo de la prosa los recursos de la poesa logrando, de esta manera, su musicalidad.

CONCLUSIN
Pretender una conclusin para el trabajo que conlleva analizar un poemario sera,
simplemente, cerrar la gran cantidad de sentidos que propone y negarle lo que justamente lo
caracteriza: las mltiples lecturas que en l recayeron y podrn recaer. Por este motivo nos
limitamos a proponer una lnea de anlisis para adentrarnos en el texto, sin buscar
solidificar la visin sobre el mismo. Lo que s podemos afirmar es que Cartas para que la

10
Julia Kristeva retoma este concepto introducido por Saussure que consiste en romper con la lectura
lineal del poema, diciendo que en ciertos conjuntos, o unidades poticas, cuyas secuencias estn formadas al
menos por un par, atraviesan la lengua y sus leyes. Segn esta postura el texto toma carcter de red o sistema
de conexiones mltiples.

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alegra no busca, en ningn momento, cerrar el sentido, sino, por el contrario, contener las
diversas posibilidades de lectura que ofrece. Esto es posible porque nos encontramos frente
a un texto de estructura rizomtica y no arbrea11, y es as como coincidimos con Deleuze-
Guatari considerando que
Nunca hay que preguntar qu quiere decir un libro, significado o
significante, en un libro no hay nada que comprender, tan slo hay que
preguntarse con qu funciona, en conexin con qu hace pasar o no
intensidades, en qu multiplicidades introduce y metamorfosea la suya,
con qu cuerpos sin rganos hace converger el suyo. (Deleuze-Guattari,
1980, pg. 10)

Como podemos observar en el fin del informe, las teoras de Julia Kristeva y de
Deleuze nos son de gran utilidad para aproximarnos a este texto, ya que crean un marco
terico que es productivo para leer poesa de nuestra contemporaneidad. Nos proporcionan
nuevas herramientas para rastrear capas de sentido ms profundas y as poder identificar
aquello que se relacione con nuestro eje de lectura. Tambin facilitan bases que logran
adaptarse a las nuevas pautas textuales, las cuales presentan serias dificultades al ser
abordadas desde las pautas de la retrica clsica.
Resulta, a partir de la aproximacin al texto potico, donde se motiva la relacin
con los lineamientos tericos utilizados para su anlisis, y no a la inversa. Esto nos permiti
que sea el propio texto el que produzca significado y no su encasillamiento en una lectura
previamente realizada. Es por esta razn que esbozamos una aproximacin rizomtica para
un poemario rizomtico, introduciendo en el anlisis todo aquello que cumpla con el
objetivo de colaborar en producir sentido.

11
Deleuze y Guatari indican que la estructura rizomtica, a diferencia de la arborea, no posee un eje
central y jerarquizado, sino que su distribucin es mltiple. La misma posee seis principios: principio de
conexin, principio de heterogeneidad, principio de multiplicidad, principio de ruptura asignificante, principio
de cartografa y principio de calcomana.

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