CENTRO FEDERAL DE EDUCAÇÃO TECNOLÓGICA DE MINAS GERAIS

Programa de Pós-Graduação Strictu Sensu em Estudos de Linguagens

Selma de Souza Andrade

PALAVRAS, IMAGENS E PENSAMENTO:
Uma análise das criações de Jaime Serra

Belo Horizonte - MG
2017
Selma de Souza Andrade

PALAVRAS, IMAGENS E PENSAMENTO:

Uma análise das criações de Jaime Serra

Dissertação apresentada ao Mestrado em
Estudos de Linguagens, do Programa de
Pós-Graduação Strictu Sensu do Centro
Federal de Educação Tecnológica de
Minas Gerais – CEFET-MG, como
requisito parcial à obtenção do título de
Mestre.

Linha de pesquisa: IV – Edição,
Linguagem e Tecnologia

Orientadora: Prof. Dra. Olga Valeska
Soares Coelho

Belo Horizonte - MG
2017
Selma de Souza Andrade

PALAVRAS, IMAGENS E PENSAMENTO:

Uma análise sobre as criações de Jaime Serra

Dissertação apresentada ao Mestrado em Estudos de Linguagens, do Programa de Pós-
Graduação Strictu Sensu do Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais –
CEFET/MG, em 12 de abril de 2017, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre
em Estudos de Linguagens, aprovada pela Banca Examinadora constituída pelos professores:

Prof. Dra. Olga Valeska Soares Coelho – CEFET/MG
(Orientadora)

Prof. Dr. Rogério Barbosa Silva - CEFET/MG

Prof. Dra. Marta Passos Pinheiro - CEFET/MG

Prof. Dra. Ana Elisa Ribeiro - CEFET/MG
DEDICATÓRIA

A quem esteve comigo o tempo
todo. A quem eu devo tudo. Meu
amigo Espírito Santo. Ao Jaime
Serra, a minha mãe Diva, ao meu
marido Afonso e à Camirah, minha
amada filha.
AGRADECIMENTOS

Agradeço aos meus familiares, especialmente à minha filha Camirah, que tanto me incentivou e
apoiou e a quem eu dedico meu coração. À professora Olga Valeska Soares Coelho pela confiança,
orientação e amizade. Agradeço aos meus amados amigos por tudo o que eles significam para mim,
pelos abraços, pelo ombro e pelas palavras de fé. Agradeço com extrema gratidão à minha irmã
Andrea Naddeo, que é um anjo em minha vida. Agradeço em especial à Amanda Dias e à Juliana
Pio, sem elas talvez eu não tivesse ido muito longe. Agradeço ao George Lima de Paula, diretor da
Teknisa que permitiu que eu estivesse, às vezes, ausente das minhas funções na empresa. Não posso
deixar de agradecer à Ana Elisa Junqueira e ao Wilson Lima de Paula que são os demais diretores da
Teknisa, pois eles também me apoiaram. Sou extremamente grata ao infografista Jaime Serra que,
além de ter sido a inspiração para o tema desta pesquisa, se colocou como apoiador para que eu
tivesse acesso às informações que necessitasse. Principalmente, eu agradeço a Deus, a Jesus e ao
Espírito Santo que me capacitaram, que me guiaram e que permitiram que eu conhecesse todas as
pessoas que estão aqui na lista de agradecimentos.
“Poemas inteligentes e emocionantes que nascem com vocação não de
ser lidos, mas para ser visto e ouvido, narrado por Jaime própria” 1.

Alfredo Triviño, 2013, tradução nossa.

Diretor de inovação do News Corporation, Reino Unido.

1
Texto original: “Poemas inteligentes y emocionantes que nacen con vocación no de ser leídos, sino de ser vistos y
escuchados, narrados por el propio Jaume [Jaime]”. Alfredo Triviño, 2013 - Diretor de inovação do News
Corporation, Reino Unido.
RESUMO

A pesquisa apresentada tem como pivô os infográficos do espanhol Jaime Serra e as atividades
que ele exerce nesse ramo. Serra é autor de obras que se transformaram em inspirações
infográficas, como a ‘La ballena franca austral’, ‘Subjetividad’, ‘La torre universal’ e ‘Vida
sexual de una pareja estable’, objetos centrais desta dissertação.

Para entender melhor essas questões, foram abordados nesta pesquisa estudos sobre os ritos
genéticos, criatividade e processos criativos. Além disso, também foram analisados os discursos
midiáticos. Tendo como um dos pontos de partida as mudanças nas formas de transmitir conteúdo
ao longo do tempo e a necessidade de apresentar produtos de fácil entendimento e assimilação
para os receptores, a pesquisa contou com diferentes exemplos de publicação para o
fortalecimento dos argumentos. Ao longo dessa dissertação foram usados argumentos elaborados
pelo próprio Serra em entrevista a nós por e-mail. A entrevista pode ser lida na íntegra no
apêndice I desta dissertação

O processo que envolve a elaboração dos infográficos também foi analisado, assim como foram
apresentados os recursos tecnológicos que os tornaram diferenciados no período que vivenciamos
hoje. Com mais ferramentas disponíveis, a ideia é não somente entender como elas são utilizadas,
mas também de que forma elas interferem na transmissão da mensagem principal que norteia as
imagens específicas. A coleta dos dados também levou em conta a subjetividade que faz parte de
qualquer trabalho cujo objetivo seja transmitir algum tipo de informação.

Esse estudo também visa analisar os processos criativos, considerando os conceitos éticos e
estéticos e vendo-os através da semiótica e da linguagem sonora, visual e verbal. Também ao
longo da pesquisa foi estudada a utilização das várias camadas modais: textos, palavras,
tipografia, diagramação, cores e imagens, que são elementos que compõem os infográficos.

Palavras-Chave: Infografia, pensamento criativo, processos criativos, objetividade, subjetividade,
ética, estética, semiótica, linguagem sonora, visual e verbal, comunicação.
ABSTRACT

The presented research shows, as its main point, the infographics of the Spanish
infographist Jaime Serra and the activities that he exerts in this branch. Serra is the author
of works that have been transformed into infographic adaptations, such as the 'Southern
right whale', 'Subjectivity', 'La torre universal' and 'Sexual life of a stable couple', central
objects of this dissertation.

To understand better these issues, studies on genetic rites, creativity and creative processes
have been addressed in this research. In addition, the media discourses and the intentions of
the communication vehicles were also analyzed by propagating a certain type of material.
Having as a starting point the changes in the ways of transmitting content over time and the
necessity to present, more and more, products of easy understanding and assimilation for
the recipients, the research shows different examples of publication for the strengthening of
the Arguments. Throughout this dissertation were used arguments elaborated by Serra
himself in an interview with us. The interview can be read in full in the appendix I of this
dissertation.

The process that involves the elaboration of the infographics was also analyzed, as were the
technological resources that made them different in the period we are experiencing today.
With more available tools, the idea is not only to understand how they are used, but also
how they interfere with the transmission of the main message that guides specific images.
The data collection also took into account the subjectivity that is part of any work, whose
purpose is to transmit some type of information.

In addition, the study also aims to answer how the works are originated, considering the
ethical and aesthetic concepts and seeing them through semiotics and sound, visual and
verbal language. Also, throughout the research the use of various modal layers was studied:
texts, words, typography, layout, colors and images, which are elements that make up
infographics.

Keywords: Infographics, creative thinking, creative processes, objectivity, subjectivity,
ethics, aesthetics, semiotics, sound language, visual language and verbal language,
communication.
Lista de figuras

Figura 1 - Pintura encontrada na cidade de Çatal Hüyük, datada de 6.200 a.C. __________ 24
Figura 2 - The Dunhuang Star Atlas – detalhe do mapa celeste descoberto na cidade de
Dunhuang, pelo arqueólogo Aurel Stein, em 1907. ________________________________ 24
Figura 3 - Charles Minard's map of Napoleon's disastrous Russian campaign of 1812. ___ 25
Figura 4 - Páginas do Dicionário de Estatísticas de Michael George Mulhall, algumas das
pranchas referentes às representações gráficas. ___________________________________ 26
Figura 5 - Criação de Mulhall. A cor vermelha mostra o capital empregado por diversos
países em transporte ferroviário em 1882, e, com a cor verde, o volume de passageiros
transportados por cada país. __________________________________________________ 26
Figura 6 - Representações gráficas abstratas (à esquerda) e no estilo Isotipo (à direita).
Representam a quantidade de casamentos na Alemanha entre 1911 e 1926. _____________ 27
Figura 7 - Gráfico quantitativo desenvolvido pelo grupo de Otto Neurath em 1925 mostra o
aumento de mulheres que trabalham no comércio de roupas (à esquerda) e a gravura
produzida pelo artista plástico alemão Gerd Arntz em 1927 (à direita). ________________ 28
Figura 8 - Antigo desenho do Mapa de Londres, 1908. ____________________________ 28
Figura 9 - Novo desenho do Mapa de Londres, por Henry Beck, 1931. ________________ 29
Figura 10 - Mapa de Londres, por John Snow - Londons cholera map (1854). __________ 30
Figura 11- A invasão da baía de Cádiz por tropas britânicas. Mapa publicado no jornal Daily
Courant, em 1702. _________________________________________________________ 31
Figura 12 - Mapa oficial publicado em jornal diário, no Daily Post, em 1740. __________ 31
Figura 13 - Ilustração informativa no Pensylvania Gazette, de 1754. _________________ 32
Figura 14 - O assassinato de Blight. ___________________________________________ 32
Figura 15 - Um dos primeiros mapas meteorológicos que incluía as ilhas Britânicas e grande
parte do continente europeu.__________________________________________________ 33
Figura 16 - Explosão em 1898 do navio Maine norte-americano em Havana. ___________ 34
Figura 17 - Em 1723 a Gazeta de Lisboa Ocidental publica a primeira infografia portuguesa.
________________________________________________________________________ 34
Figura 18 - ‘La torre universal’. ______________________________________________ 42
Figura 19 - ‘La ballena Franca’. ______________________________________________ 43
Figura 20 - Decomposição Geométrica Formal. __________________________________ 68
Figura 21 - Utilização das Regras de Proporção: divisão em quatro partes. _____________ 69
Figura 22 - Utilização das Regras de Proporção: divisão em nove partes. ______________ 69
Figura 23 - Utilização das Regras de Proporção: Espiral Áurea. _____________________ 70
Figura 24 - ‘Sujetividad’. ___________________________________________________ 77
Figura 25 - Primeiro Logotipo do periódico La Vanguardia (1881). __________________ 80
Figura 26 - Segundo Logotipo do periódico La Vanguardia (1888). __________________ 80
Figura 27 - Logotipo do periódico La Vanguardia desenhado por Franz Schuwer. _______ 81
Figura 28 - Logotipo do periódico La Vanguardia desenhado por Ricardo Rousselot. ____ 81
Figura 29 - Logotipo do periódico La Vanguardia desenhado por Milton Glasser. _______ 81
Figura 30 - Logotipo do periódico La Vanguardia desenhado novamente por Ricardo
Rousselot. ________________________________________________________________ 82
Figura 31 - ‘Vida sexual de una pareja estable’. __________________________________ 93
Sumário

INTRODUÇÃO .......................................................................................................................... 12
Capítulo 1 INFOGRAFIA: um fenômeno da contemporaneidade ............................................. 17
1.1 Retextualização: o infográfico ...................................................................................... 17
1.2 O infográfico é um gênero jornalístico ou não? Como fica o placar? .......................... 19
1.3 Histórico da infografia: os infográficos em sua fase embrionária ................................ 23
1.4 Os primeiros passos da infografia na imprensa ............................................................ 30
1.5 Algumas possíveis raízes da infografia ........................................................................ 35
1.6 O Boom da infografia e o bom dos infográficos ........................................................... 36
1.7 A evolução da infografia: Jaime Serra como ponto de fuga ......................................... 37
Capítulo 2 EU CRIO, TU CRIAS: criatividade e desenvolvimento........................................... 44
2.1 A concepção e o progresso criativo da infografia......................................................... 44
2.2 A criatividade e o ser criativo: Jaime Serra .................................................................. 46
2.3 A excelência da infografia: ideias complexas comunicadas com clareza..................... 48
2.4 Nos bastidores do infografista ...................................................................................... 54
2.5 Influências da materialidade nas criações ..................................................................... 59
2.6 A comunicação e a expressão da materialidade nas criações ....................................... 61
2.7 A bússola da intuição e da inspiração ........................................................................... 63
2.8 A infografia mista: o que é artístico e o que é científico? ............................................ 66
2.9 Dando nome e razão aos processos............................................................................... 72
Capítulo 3 A MENSAGEM NAS ENTRELINHAS: entre o autor e leitor ................................ 78
3.1 A marca da tipografia nas criações de peças informativas-comunicativas: a dinâmica
das tipografias ............................................................................................................... 78
3.2 Um pouco da história da tipografia............................................................................... 78
3.3 Um pouco da história da identidade visual do periódico La Vanguardia .................... 79
Capítulo 4 A TRINDADE DA INFOGRAFIA: ora ícone, ora índice e ora símbolo ................. 94
4.1 Os infográficos vistos pela ótica das matrizes da linguagem e pensamento................. 94
4.2 Como nascem as linguagens sonoras, visuais e verbais ............................................. 101
4.3 A matriz visual e as suas modalidades atuando na infograrte de Serra ...................... 101
4.4 A onipresença das categorias fenomenológicas em infográficos ............................... 104
4.5 Representação visual e o tráfego entre as funções do ícone, índice e símbolo........... 106
4.6 A forma e a relação signo (infografia) e seu objeto (os resultados de dados levantados)
.................................................................................................................................... 108
4.7 Matriz Visual/ Secundidade: a qualidade como essência ........................................... 110
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 117
6. REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA ...................................................................................... 123
APÊNDICE I ............................................................................................................................ 132
ANEXO I .................................................................................................................................. 140
12

INTRODUÇÃO

Infográficos: de dentro para fora, de fora para dentro

Histórias e imagens internas, difusas e em profusão. No meu caso, o gosto pelas
representações figurativas e abstratas tem sido a mola propulsora para pesquisas e promotora de
encontros desafiadores. Em um desses encontros foi originado o tema desta pesquisa: bastou um
lampejo que aconteceu durante uma conversa em 2014, entre minha então professora e atual
orientadora Olga Valeska, em que o assunto infografia foi mencionado longamente, e, no meio
disso tudo a decisão foi tomada, isto é, a infografia seria o objeto da minha dissertação. A
palavra infografia já aparecia ilustrada nos meus pensamentos, na cabeça de um designer as
imagens têm prioridade. Posso dizer que o design pautou minha trajetória profissional desde
longa data, pois nunca fiz outra coisa a não ser estar mergulhada no ofício de viver a
publicidade, o marketing e a comunicação.
De posse do tema, agora restava a vastidão do universo da infografia e eu, nesse lugar,
tive o próximo encontro, isto é, fiz os primeiros contatos com o infografista espanhol Jaime
Serra, atual diretor do setor de infografia do periódico La Vanguardia da Espanha,
primeiramente acessando as informações contidas em seu blog, e posteriormente na forma de
entrevistas cedidas exclusivamente para o presente trabalho. Como já mencionado, essa
entrevista foi realizada via e-mail e se encontra na página 132 no apêndice I desta dissertação
em sua versão original, isto é, em espanhol. Os trechos dessa entrevista foram citados
vastamente nesta dissertação, sendo que foram traduzidos por nós para a versão de nossa língua
portuguesa. Como esta pesquisa se estendeu longamente analisando as obras de Serra, mais
esclarecimentos com afinco sobre eles estarão dispostos nos capítulos a seguir. Realmente foi
inusitada a experiência de poder usar o conhecimento e a técnica de Serra sobre infografia
atrelados aos fundamentos teóricos dos pesquisadores do assunto. Serra é autor de premiados
infográficos, prêmios esses concedidos pelo SND/Malofiej, conforme apontam vários veículos
de comunicação e jornalismo, também mencionados mais adiante nesta pesquisa, pois Serra é
vastamente entrevistado por esses veículos de comunicação em massa.
O esforço para conseguir obter um resultado original por meio desta pesquisa foi grande,
pois o trabalho do infografista genial tal como é o Serra é merecedor de investigação para que
seus feitos sejam profundamente compreendidos, visto que o resultado de seu empenho
contribui muito para os assuntos voltados para informação e comunicação. Serra e infografia
praticamente são sinônimos. Serra foi escolhido devido a uma identificação pessoal com seus
trabalhos que, não raro, provocam rupturas no jeito mais comum de pensar infografia. Muitos de
seus trabalhos se aproximam da arte e é por causa dessa singular maneira de construir
13
infográficos que ele, bem como seus feitos, foram eleitos como objeto de estudo para esta
dissertação.

Percurso
Após a escolha do tema desta pesquisa, restava entrar no mundo da infografia e uma
pergunta inicial pôde dar o tom: Você entendeu ou quer que desenhe? Trata-se de uma pergunta
irônica quando uma pessoa parece não entender uma explicação. Isso porque um desenho parece
ser mais esclarecedor e abrangente do que um texto falado ou escrito, pelo menos em alguns
casos isso pode ser verdade. Um bom exemplo disso é quando se explica para alguém como
chegar a um endereço desconhecido por quem deseja chegar ao destino sem ficar dando voltas.
Após uma explicação com várias orientações, não é incomum que, mesmo assim, o
entendimento fique comprometido, dado o volume de informações que precisa ser decorado.
Quando é apresentado um mapa, no entanto, com todas as direções e pontos importantes, a
absorção do conteúdo pode ser muito mais fácil. É assim que age um infográfico: ele pode
simplificar o texto escrito, os dados complexos e, de certa forma, ele também pode ser o próprio
conteúdo, conforme defendem alguns pesquisadores. Porém, também não se pode deixar de
falar que há um grupo de pessoas que carece de uma alfabetização visual. Esse é um assunto que
aponta para uma necessidade de que se ensine nas escolas primárias a ler esse tipo de texto que
contém imagens e textos escritos.
No entanto, é necessário que se entenda que, assim como qualquer texto escrito, o
infográfico precisa apresentar uma espécie de início, meio e fim para que a transmissão da ideia
principal possa ser realizada com êxito. Além disso, eles podem apresentar muitos diferenciais,
variando dos conteúdos simples aos mais rebuscados. Seja qual for o tipo, é necessário não se
desvincular de toda a técnica necessária para produzi-los, o que nem sempre parece ser uma
tarefa fácil atualmente. Serra, em 2013 concedeu uma entrevista a Fernández Clarés conforme
mostrado abaixo, ele defende que as pessoas parecem estar perdendo a capacidade de desenhar o
pensamento.
Não é uma coisa tão estranha desenhar pensamento. Na verdade, é uma coisa bastante
comum. Eu não tinha pensado antes, mas podemos estar perdendo esse poder, como
estamos a perder o instinto. Há profissões em que é comum pensar desenhando, por
exemplo, médicos. Tudo relacionado à ciência .... Há muitas citações sobre esse assunto:
de Einstein, de Newton. Se você buscar um pouco, cientistas, especialmente, pensam em
desenhos. Eu gosto daquela frase de Einstein que diz: 'Se entendo, posso desenhar’. É
um modo de concretizar o pensamento. Eu não sei se com a linguagem escrita temos
perdido parte dessa capacidade. A linguagem escrita é muito mais limitada do que o
desenho. Na verdade, as crianças parecem compreender muito melhor os desenhos que
nós... eu acho que os grandes também entendem as imagens, no sentido mais profundo
que tem a palavra entender. Isso me ocorre muitas vezes. Com as colunas eu tenho a
intenção de apresentar as coisas de forma diferente do habitual. Se você as lê da mesma
forma que lê uma notícia, você não vai entender nada. E, em geral, com as artes plásticas
14
a mesma coisa acontece: você se encontra diante de algumas obras que também não as
entende (SERRA, 2013, p. 2) 2.

A perda da habilidade de desenhar pensamentos pode ser uma triste realidade, mas a
infografia a tem trazido de volta, exercitando a prática de ilustrar ideias. A atenção que se deve
ter ao construir um infográfico é uma atitude primordial, pois tomando os cuidados necessários
para lidar com os elementos que o compõem, o privilegiado é o leitor que encontra nessas peças
um colaborador para que o entendimento da mensagem seja mais rápido e sem confusão.
Como eu também sou designer, a partir desse raciocínio e ao elaborar infográficos, eu
me pegava pensando sobre a necessidade de incrementar um infográfico ou não. Sendo assim,
comecei a observar como grandes nomes da infografia construíam um infográfico. Foi de
pesquisa em pesquisa que encontrei e passei a acompanhar o infografista Serra e seus trabalhos.
Quando conversamos por e-mail, eu queria entender como as obras de Serra se transformaram
em tendências da infografia. Para alcançar um bom entendimento sobre o meu questionamento,
algumas delas foram submetidas a vários testes, fundamentados principalmente nos estudos de
Alberto Cairo, Carlos Abreu Sojo, Fayga Ostrower, Jan Tschichod, Lúcia Santaella, entre outros
tão importantes quanto esses nomes citados.
Desta forma, esta dissertação investigou o envolvimento de Serra com a infografia e com
as artes. Por causa disso, as primeiras pesquisas esclareceram alguns pontos que envolvem o
assunto criatividade e processos criativos. A razão que leva uma pessoa a criar, e no caso de
Serra, a criar um infográfico de concepção técnicas e científicas, ou infográficos esteticamente
expressivos com elevada subjetividade e até mesmo infográficos híbridos, isto é, a mescla do
científico/objetivo com o estético/subjetivo foi longamente abordado. Observa-se que alguns
dos infográficos de Serra não são nada comuns, sendo que esse fator os leva a atingir níveis
diferenciáveis de comunicação da informação.
Serra tem utilizado os meios de comunicação de massas para transmitir suas reflexões
em formato de infográficos. Sua atitude inovadora parece construir um futuro para a infografia.
Em suas palavras, ele provoca uma reflexão quanto ao tema infografia: “A infografia não é arte,

2
Texto original: “No es una cosa tan extraña dibujar el pensamiento. De hecho, es una cosa bastante habitual. No lo
había pensado antes, pero quizás estamos perdiendo esta facultad, como estamos perdiendo el instinto. Hay
profesiones donde es habitual pensar dibujando, por ejemplo los médicos. Todo lo relacionado con las ciencias…
Hay muchas citas al respecto, de Einstein, Newton si buscas un poco, los científicos, especialmente, piensan en
dibujos. Me gusta mucho aquella frase de Einstein que viene a decir: ‘si lo entiendo lo puedo dibujar’. Es un modo
de concretar el pensamiento. Yo no se si con la lectoescritura hemos perdido parte de esta capacidad. La
lectoescritura es unos lenguajes mucho más limitado que el dibujo. De hecho, los niños pequeños parece que
entiendan muchos mejor los dibujos que no… yo creo que los grandes también entienden más la imagen, en el
sentido más profundo que tiene la palabra entender. Me ocurre muchas veces. Con las columnas tengo la intención
de presentar las cosas de otro modo al habitual. Si abordas su lectura en el mismo sentido que haces con una noticia
no entenderás nada. Y, en general, con las artes plásticas ocurre lo mismo: te encuentras delante de algunas obras
que, sin más las entiendes” (SERRA, 2013, p. 2).
15
mas a arte sim pode ser infografia” 3. O efeito que essa frase causa é que foi o eixo para esta
pesquisa, pois quando se observa alguns de seus infográficos cuja forma e conceito utilizados os
situa no campo das manifestações artísticas é que perguntas começaram a aparecer. Como uma
infografia pode ser arte sem perder as características peculiares aos infográficos? Como ela é
concebida? Que tipo de público Serra tinha na cabeça? Como seus colegas de trabalho, tais
como designers de informação, jornalistas, pesquisadores, entre outros, enxergam sua forma
subjetiva e objetiva de conceber um infográfico para veicularem nos meios de comunicação de
massa? Como os linguistas classificam os infográficos? Como a linguagem visual é capaz de
transmitir informações? Semioticamente falando, como desconstruir as variáveis visuais para
compreender o universo da linguagem visual? Além das diferentes temáticas que Serra aborda e
dos distintos espaços de manifestação que ele utiliza, seu trabalho levanta questões que
envolvem a relação entre a informação, a verdade e a representação. Com o uso de instrumentos
diferenciados para as suas criações, Serra tem podido realizar um trabalho considerado genial
que lhe garantiu alguns prêmios, sendo que, conforme entrevista concedida por ele, suas peças
são pautadas pela ética e a estética em um sentido complementar. Existem alguns debates em
torno do assunto infográficos. Entre eles estão os pesquisadores que discutem se os infográficos
devem ser objetivos, científicos e técnicos ou se devem ser subjetivos e mais estéticos; o outro
assunto gira em torno da seguinte discussão: o infográfico é ou não um gênero
textual/jornalístico? Por isso mesmo, esta pesquisa apresentará o debate sobre esses dois temas,
sendo que a discussão deve durar por mais tempo, pois esses assuntos ainda não se esgotaram. A
infografia historicamente tem suas raízes firmadas nas mais antigas práticas de comunicação da
humanidade, pois desde os tempos das habitações nas cavernas já se identificava o hábito de
representar o mundo por meio de imagens. A infografia é hoje uma repetição da prática de
representar por meio de imagens e textos escritos os dados e comportamentos do mundo atual. A
infografia tem contado com um espaço próprio e com uma tradição. Assim, conhecer suas raízes,
qual é o seu conceito atualmente e a influência que infográficos exercem no dia a dia das
pessoas é de grande relevância.
Após essa trajetória repleta de questionamentos, o primeiro capítulo foi formado. Nele é
apresentado o conceito de infografia e a discussão sobre o tema são os infográficos gênero
textual/jornalístico ou não. Também é apresentado um breve histórico sobre as raízes da
infografia. Além disso, é contada um pouco da história de Serra.
No segundo capítulo é abordado como se dá um processo criativo, o que é criatividade e
como ela funciona. O objetivo era entender o fenômeno da criatividade. Sendo assim, são
brevemente apresentadas as peças de autoria de Serra: ‘Subjetividad’, ‘La torre universal’ e
3
LA INFOGRAFÍA no es arte, pero el arte si puede ser infografía. Produzido por Jaime Serra, 2015. Vídeo on
line (20'32”). Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=w1CvvDWkd_0> Acesso em 04 de janeiro de
2017. Tradução nossa de termos extraídos do vídeo.
16
‘Vida sexual de una Pareja estable’, eixos desta dissertação. Entretanto, o infográfico analisado
nesse capítulo é o ‘La ballena franca’.
A história da tipografia, as indicações de como devem ser usadas de forma mais coerente,
bem como um breve histórico da tipografia utilizada pelo jornal espanhol La Vanguardia, foram
os assuntos que marcaram o início do terceiro capítulo. Foi necessário tocar nesses assuntos
porque uma das peças de autoria de Serra ‘Subjetividad’ utiliza várias tipografias que não fazem
parte do escopo do manual de identidade do jornal La Vanguardia, no qual foi publicada tal peça,
por isso foi importante uma investigação com o objetivo de entender melhor a quebra da regra,
bem como saber como isso é possível de ser feito sem ferir a estética e a ética pretendida pelo
jornal. Como o uso da tipografia envolve estética e ética, estes dois assuntos também foram
tratados no terceiro capítulo. Além disso, vale ressaltar que o próprio título da peça é provocador,
pois objetividade é o que supostamente o jornalismo busca, então, por que a subjetividade está
em foco? Logo, como não falar disso? Também foram tratados os assuntos ritos genéticos,
textura, tessitura, coerência e coesão, discurso midiático. Além desses temas, de igual forma foi
falado sobre quem seria o autor do infográfico, já que tantas pessoas se envolvem para a criação
dessa peça.
No quarto capítulo, o infográfico ‘A vida sexual de una pareja estable’ foi analisado
considerando os estudos sobre linguagem sonora, visual e verbal. Trata-se de um infográfico que
tramita pelos campos das artes, logo, analisá-lo foi um desafio, pois não se trata de um objeto
comum. Mas as pesquisas já realizadas sobre linguagens e semiótica trouxeram bastante luz,
tornando possível ver melhor esse tipo de criação.
É pretendido que esta pesquisa venha contribuir para futuros trabalhos que envolvem a
infografia como tema.
17

Capítulo 1

INFOGRAFIA: um fenômeno da contemporaneidade

1.1 Retextualização: o infográfico

Hoje em dia, infográfico é um recurso amplamente utilizado por jornais, revistas, web,
reportagens de divulgação científico-tecnológica, entre outros. Segundo Susana Almeida
Ribeiro (2008), o termo infografia parte do inglês information graphics, decompõe-se em info
(informação) e grafia (de desenho), aliando dois tipos de linguagens, a textual e a visual.
Entretanto, as definições sobre o que é infográfico são debatidas, por isso mais adiante serão
apresentados os argumentos de dois diferentes grupos de pesquisadores, isto é, os que entendem
que infográfico é uma técnica e os que defendem que se trata de um gênero textual em que
predomina o discurso midiático – jornalístico – contendo as várias camadas modais: textos
escritos, palavras, tipografia, diagramação e imagens em sua composição, ou seja, um tipo de
gênero multimodal. Consoante à afirmação sobre multimodalidade do infográfico está o que diz
Ana Elisa Ribeiro (2016, p. 31): “[...] se trata de um texto multimodal por excelência, já que seu
planejamento já o constrói com, pelo menos, palavras e imagens em seu leiaute (na web é
possível agregar som movimento etc.) [...]”, e, ainda, sobre o aspecto jornalístico a autora diz
que pouco a pouco a imprensa tem diminuído o espaço de texto escritos e aumentado o espaço
para exibição de gráficos e infográficos. O argumento para tal comportamento tem resposta no
que os pesquisadores do tema infográficos, Alberto Cairo (2008) e Valerio Sancho (2001),
dizem sobre esse assunto: eles defendem que esse recurso de visualização possui a importante
função de melhorar a leitura de dados relevantes para que ela ocorra de maneira rápida e para
que a compreensão desses dados aconteça de forma excelente. Na verdade, garantir que os
infográficos facilitam a compreensão pode ser uma utopia, pois em muitos casos não é nada
simples interpretá-los. Assim como ocorre em um texto escrito, quando há complexidade de
dados a serem informados, os infográficos também apresentarão dificuldades de interpretação,
principalmente porque usam símbolos pouco comuns para o público que os lê. É possível que
ainda vá levar um tempo para que eles realmente venham a servir como facilitadores da leitura.
Os infográficos têm marcado território nas mídias, isso pode ser pelo fato de que os leitores têm
preferido textos ilustrados, seja por gráficos, fotografias etc. e devido as facilidades tecnológicas
de sua produção. A ideia principal não é provocar uma redução simplista e artificiosa dos textos
escritos e, sim, buscar na sua estruturação um caráter inteligível, um entendimento alcançável.
Vê-se aqui a necessidade de levá-los à sala de aula, inclusive começando por ensinar crianças.
Ao que parece, é necessária uma alfabetização envolvendo uma gramática visual de símbolos
que vai além do alfabeto local. É complicado pensar e ensinar sobre textos compostos por várias
18
camadas, isto é, se textos escritos já dão vazão para vários estudos, quanto mais os textos
multimodais tais como os infográficos. Trata-se de um assunto atual e complexo. Eis aí um
desafio. Ao que tudo indica, dará trabalho aos educadores que terão que ensinar como ler, por
exemplo, os textos jornalísticos, compostos por vários elementos, como os gráficos, as tabelas, e
os desenhos. As imagens são camadas modais agregadoras de valores, e, ainda, que têm se
popularizado e que não estabelecem a comunicação com uma parte das pessoas que, diante delas,
agora se parecem leigas, embora saibam ler textos escritos mais simples, se é que são.
Os textos jornalísticos circulam após terem sido objeto de um design complexo e
evidentemente multimodal. Texto, leiaute, imagens e gráficos se articulam, de forma a
constituir um design que pauta o dia a dia de nossa sociedade. Cada vez mais essa
multimodalidade se evidencia, não porque se deseja informar o leitor (influenciá-lo,
convencê-lo e mesmo confundi-lo), mas também porque os recursos técnicos capazes
de imprimir (ou publicar) imagens textos e cores foram se aperfeiçoando,
especialmente ao longo do século XX (RIBEIRO, A. E., 2016, p. 33).

Ainda que só haja texto escrito, pode-se notar nele a multimodalidade. Pode-se afirmar
que, ao se elaborar um infográfico, a disposição dos elementos, as cores, a organização, os
tamanhos de fontes, os tipos de letras, o suporte, seja ele em papel, madeira, ou na web etc. tudo
isso o transforma em um objeto que, por sua vez, se torna um veiculador de significados, isto é,
uma nova camada de significado é adicionada a ele.
Qualquer que seja o texto escrito, ele é multimodal, isto é, composto por mais de um
modo de representação. Em uma página, além do código escrito, outras formas de
representação com a diagramação da página (layout), a cor e a qualidade do papel, o
formato e a cor (ou cores) das letras, a formatação do parágrafo etc. interferem na
mensagem a ser comunicada. Decorre desse postulado teórico que nenhum sinal ou
código pode ser entendido ou estudado com sucesso em isolamento, uma vez que se
complementam na composição da mensagem (DESCARDECI, 2002, p. 20).

A compreensão textual não é atingida apenas por meio de um texto escrito, mas também
por causa de outros elementos semióticos. A utilização de recursos multimodais na estruturação
textual busca maior adesão do leitor, o que pode tornar a compreensão mais abrangente. Logo,
na produção dos infográficos, essas camadas de elementos imagéticos e visuais estendem seu
potencial e até chegam a simplificar o entendimento por parte de alguns tipos de leitor. Cada vez
mais, os leitores estarão diante desses textos multimodais, isto é, a combinação de símbolos, do
alfabeto e de imagens que às vezes representam seus objetos, mensagens abstratas, ideias etc.
Como dito acima, resta aprender a interpretá-los, sendo que muitos leitores já os preferem. Nas
culturas egípcia e grega já havia a prática do entrelaçamento de texto escrito e imagem:
pictogramas, ideogramas e partes de seu alfabeto. Essa prática dura até os dias de hoje, isto é,
palavras e imagens em franco movimento. Como lidar com esse novo? Em seguida, serão
apresentados argumentos de alguns estudiosos sobre essa complexa forma de compor textos
multimodais e sobre como pensar esse fenômeno contemporâneo.
19
1.2 O infográfico é um gênero jornalístico ou não? Como fica o placar?

Cairo (2008, p. 24, tradução nossa) afirma que a infografia pode ser categorizada como
gênero dentro do jornalismo, afirmando ainda que “A visualização de informação é parte do
desenho de informação. À sua vez, a infografia de imprensa é um derivado da visualização de
informação em geral, depois de haver sido peneirada pelas regras do jornalismo” 4.
E, ainda na coluna da Revista Época (2009, p.1), Cairo afirma que: “na minha visão, a
infografia é um gênero jornalístico e não um elemento secundário (e de nível inferior) da
matéria escrita”. Em uma outra publicação na Revista Época (2011b, p.10), ele declara que
“infografia é linguagem, acima de tudo, jornalística. Por consequência, um infográfico deve ser
pautado, pesquisado, criado e avaliado com o mesmo rigor e seriedade dos textos escritos.
Como eu gosto de dizer, infografia não é simples ‘arte’. Infografia é jornalismo visual”. Há que
se esclarecer que não é necessário que infográficos sejam publicados em jornais ou revistas para
que sejam considerados como infográficos, baseado no que Cairo (2008, p. 21, tradução nossa)
diz: “No entanto, stricto sensu, uma infografia não tem por que ser publicada por um ‘periódico’
para ser considerada como tal” 5. Em sequência, o pesquisador também explica que ele continua
sendo um infográfico se usar somente imagens em sua concepção. “Por outra parte, um
infográfico não tem por que incluir palavras necessariamente. Em alguns casos, o texto de
acompanhamento ou explicação é necessário, e incluso pode chegar a obstaculizar a
6
compreensão do conteúdo” . O autor deixa uma pista com as palavras ‘texto de
acompanhamento’, o que parece colocar o infográfico em função principal ao texto escrito em
alguns casos.
Outros pesquisadores identificam a infografia como gênero jornalístico e que atua como
objeto complementar ou autônomo, considerando que na constituição deles está um grupo de
elementos gráficos e textuais, com a finalidade de informar e documentar e não meramente
ilustrar. Infográficos podem ser considerados gênero periodístico complementar quando é parte
do texto principal. Conforme os estudos de López Hidalgo (2002, p. 214, tradução nossa): “A
este conjunto de textos que dependem de uma informação principal eu os tenho denominado
gêneros periodísticos complementários e os tenho estudado a fundo em um livro de aparição

4
Texto original: “La visualización de información es parte del diseño de información. A su vez, la infografía de
prensa es un derivado de la visualización de información en general, después de haber sido tamizada por las reglas
del periodismo” (CAIRO, 2008, p. 24).
5
Texto original: “Sin embargo, stricto sensu, una infografía no tiene por qué ser publicada por um ‘periódico’ para
ser considerada como tal” (CAIRO, 2008, p. 21).
6
Texto original: “Por otra parte, un infográfico no tiene por qué incluir palabras necesariamente. En algunos casos,
el texto de acompañamiento o explicación no es necesario, e incluso puede llegar a obstaculizar la comprensión del
contenido” (CAIRO, 2008, p. 21).
20
recente” 7. Em outra explicação, o autor diz que eles possuem uma estrutura interna peculiar
composta de textos escritos, gráficos e fotografias, e também define seus subgêneros como
tendo uma estrutura mais simples.
Alguns gêneros complementares podemos classificá-los como géneros periodísticos,
porque têm sua própria estrutura interna, e outros como subgêneros, em que sua
estrutura interna é muito simples, como é o caso das cronologias, das bibliografias ou
de alguns textos de informação útil, próprios do periodismo de serviço. Mas esses
gêneros jornalísticos, por vezes, são compostos de texto e gráficos ou imagens.
Podemos considerar gêneros periodísticos complementares a foto notícia e a infografia
e subgêneros, o infograma e os distintos gráficos informativos (LÓPEZ HIDALGO,
2002, p. 214, tradução nossa) 8.

O pesquisador Hidalgo (2002, p. 223, tradução nossa) ressalta que o infográfico também
pode ser autônomo quando funciona de maneira independente, quando é autossuficiente,
dispensando um complemento textual escrito atuando como principal. “A modo de conclusão,
podemos considerar a análise gênero periodístico autônomo, porque contém as suficientes
características próprias para poder diferenciá-lo de outros textos limítrofes como a crônica, o
editorial, o artigo e a coluna” 9.
Mas, desde alguns anos, os meios de comunicação têm generalizado a modalidade de
apresentar textos de análises separados dos elementos prévios que deveriam figurar em
uma reportagem interpretativa completa. Ou seja, mostram esses textos de análises
como gêneros autônomos e independentes, longe daqueles gêneros informativos aos
quais deveriam complementar. Sozinho nessa viagem é como esse novo gênero
jornalístico deve encontrar sua própria entidade, além daqueles ângulos opinativos que,
por vezes, privam-no de uma personalidade própria (HIDALGO, 2002, p. 215,
tradução nossa) 10.

Carlos Abreu Sojo (2002) concorda com Hidalgo (2002) afirmando que o infográfico é
um gênero jornalístico autônomo. Ele apresenta razões fundamentais que o fazem determinar
que se trata de um gênero jornalístico autônomo, pois os infográficos possuem uma estrutura na
qual há título, texto escrito, corpo, fonte e crédito. Os infográficos são construídos com uma
finalidade e possuem características formais bem definidas e que se são recorrentes em vários

7
Texto original: “A este conjunto de textos que dependen de una información principal los he denominado géneros
periodísticos complementarios y los he estudiado a fondo en un libro de reciente aparición” (LOPÉZ HIDALGO,
2002, p. 214).
8
Texto original: “Algunos géneros complementarios podemos etiquetarlos como géneros periodísticos, porque
tienen su propia estructura interna, y otros como subgéneros, en tanto que su estructura interna es muy simple,
como es el caso de las cronologías, de las bibliografías o de algunos textos de información útil propios del
periodismo de servicio. Pero estos géneros periodísticos, en ocasiones, están compuestos de texto y gráficos o
fotografías. Podemos considerar géneros periodísticos complementarios a la fotonoticia y a la infografía y
subgéneros al infograma y a los distintos gráficos informativos” (LÓPEZ HIDALGO, 2002, p. 214).
9
Texto original: “A modo de conclusión, podemos considerar el análisis género periodístico autónomo, porque
contiene las suficientes características propias para poder diferenciarlo de otros textos limítrofes como la crónica, el
editorial, el artículo o la columna” (HIDALGO, 2002, p. 223).
10
Texto original: “Pero desde hace ya algunos años los medios de comunicación han generalizando la modalidad de
presentar textos de análisis desgajados de los elementos previos que debieran figurar en un reportaje interpretativo
completo. Es decir, muestran estos textos de análisis como géneros autónomos e independientes, lejos de aquellos
géneros informativos a los que debieran complementar. En este viaje en solitario es donde este nuevo género
periodístico debe encontrar su propia entidad, más allá de aquellos ángulos opinativos que en ocasiones le privan de
una personalidad propia” (HIDALGO, 2002, p. 215).
21
trabalhos e, ainda, têm sentido próprio. Elas podem ser compreendidas sem o apoio de textos
escritos.
A infografia tem marcas formais que ao repetir-se em diferentes trabalhos vão lhe
dando consistência como gênero. Além do título, texto, corpo, fonte e crédito estão as
imagens, contidas no corpo do infográfico, conforme vimos anteriormente, e as quais
são frequentemente conformadas por desenhos documentais (SOJO, 2002, p.3,
tradução nossa) 11.

Outro estudo utiliza conceitos de infográfico semelhantes aos expostos acima:
[...] uma contribuição informativa, feita com elementos icônicos e tipográficos, que
permite ou facilita a compreensão de acontecimentos, ações ou coisas da atualidade ou
alguns de seus aspectos mais significativos e acompanha ou substitui o texto
informativo (VALERO SANCHO, 2013, p.40, tradução nossa) 12.

Não foram citados vários outros estudiosos que compartilham da mesma visão dos
pesquisadores acima, pois a intenção não era fazer um levantamento minucioso das conclusões
de todos eles, mas, sim, o objetivo foi fazer um recorte desses estudos para demonstrar que a
infografia está em foco, pois tende a se apresentar como um novo tipo de linguagem, que para a
linguística trata-se de mais um fenômeno e por isso mesmo é necessário que seja estudado.
Vale também ressaltar outros estudiosos da infografia que discordam da visão de Hidalgo, de
Cairo e de Sojo, já que há um argumento que enfatiza que eles sejam mais adequadamente
caracterizados como sendo uma técnica e não um gênero. Então, discordando deles está Ângela
Paiva Dionísio (2006). Nas afirmações da autora é notável que ela tende em não os categorizar
como gênero: “a leitura de um gênero textual que contém infográfico pode ser realizada de
várias formas” (DIONÍSIO, 2006, p.139). A pesquisadora separa o gênero textual do infográfico,
e, com isso, o classifica como recurso gráfico-visual, que complementa um gênero jornalístico.
Concordando com Dionísio (2006) existem alguns outros estudiosos. Entre eles está Gonzalo
Peltzer (1991) que diz que eles são expressões gráficas de informações. Os infográficos, na
visão do autor, explicam como alguma coisa funciona, em seu conteúdo há a presença de
informações sobre fatos e acontecimentos. Já Sibila Camps y Luis Pazos (1996) afirmam que os
infográficos são ilustrações que servem para explicar uma situação ou uma sucessão de fatos.
Como se observa, apesar de alguns autores afirmarem que infográficos não são gêneros
e, sim, uma técnica, um recurso, há que se pensar, pois baseado no que diz Sojo (2002, p.3,
tradução nossa): “[...] as formas expressivas, como a caricatura, em muitas ocasiões são
utilizados para ilustrar um texto. Porém, não cabe dizer a estas alturas que ele não é um gênero.
Outra coisa é que, com frequência, ele é empregado como subgênero ou complemento de uma

11
Texto original: “La infografía tiene marcas formales que al repetirse en diferentes trabajos le han dado
consistencia como género. Además del título, texto, cuerpo, fuente y crédito están las imágenes, contenidas en el
cuerpo del info, según vimos anteriormente, y las cuales suelen estar conformadas por dibujos documentales”
(SOJO, 2002, p.3).
12
Texto original: “[...] una aportación informativa, realizada con elementos icónicos y tipográficos, que permite o
facilita la comprensión de los acontecimientos, acciones o cosas de actualidad o algunos de sus aspectos más
significativos, y acompaña o sustituye al texto informativo” (VALERO SANCHO, 2013, p.40).
22
mensagem” 13. Sojo (2002) vai mais profundo e discorda de argumentos que ele classifica como
fracos para categorizar o infográfico como técnica, pois tanto o gênero entrevista quanto o
gênero reportagem passam por uma estruturação de ordem técnica. Sojo (2002) entende que
infográficos têm sentido por si só, eles são capazes de exercer a função de informar sem o apoio
de textos escritos, e isso constitui em mais uma razão para ele considerar os infográficos como
gênero. Ainda sobre esse aspecto da infografia, ele cita o que diz Júlio Alonso (1998). Ele fala o
que pensa sobre infográficos que são publicados sozinhos, isto é, essas peças não têm um texto
escrito como par, sendo que são chamadas por ele como os infográficos perfeitos. Esses tipos se
aproximam ainda mais das características de um gênero. E, ainda, Sojo (2002) aponta o que
conceitua Raymond Colle (1998, p. 1), isto é, esse autor, na mesma linha dos que concordam
que o infográfico é um gênero, afirma também que a infografia tem proporcionado o surgimento
de um novo tipo de discurso. Um novo tipo de linguagem pode mesmo estar surgindo, pois
quando os infográficos são bem construídos, eles mesclam textos escritos e imagens de maneira
a se tornarem autossuficientes e com a capacidade de informar.
Essas conclusões de Sojo (2002) parecem bem plausíveis para que se encerre o assunto e
para que o veredicto seja dado, isto é, classificar infográfico como gênero e pronto, entretanto,
esta pesquisa quis apenas demonstrar a discussão em torno desse polêmico assunto: é gênero ou,
não é? Ainda há várias pesquisas avançando no sentido de esclarecer esse ponto de discussão
sobre infografia. Foi relevante, aqui, abordar a polêmica que envolve o infográfico, pois apesar
das divergências nota-se algo em comum entre as opiniões, quando vários pesquisadores
concordam que o infográfico é uma ferramenta capaz de aumentar a compreensão do público leitor.
Enquanto há discussão, os estudos continuam, isso é bom no que se refere aos estudos das
linguagens e é bom para quem quer aprofundar os estudos sobre infografia. A verdade é que
infográficos podem colaborar com a compreensão de dados e de textos complexos escritos.
Como já dito, para alguns leitores é mesmo esclarecedor, mas para outros casos em que não se
sabe ler um gênero tal como o infográfico, seria, então, necessário que nascesse outro gênero
que facilitasse a leitura de infográficos, um tradutor. Eis aí um desafio para professores que
terão que ensinar a ler os simples e os enigmáticos infográficos, e até mesmo observá-los como
obras de arte em alguns casos. Existem analfabetos em leitura, por outro lado, há alfabetizados
que são analfabetos em leitura de infográficos. Será que tais gêneros falam com esse grupo de
pessoas? Talvez os infográficos tidos como arte, sim. Estes ficam abertos à participação, à
construção de opiniões, fazendo valer o conceito, a ideia. Vale ressaltar que os infografistas e
estudiosos que afirmam que infográficos apoiam e facilitam a compreensão de uma informação
também poderiam se atentar para esta problemática. Se consideramos que uma imagem ou
13
Texto original: “[...] las formas expressivas, como a caricatura, en muchas ocasiones son utilizadas para ilustrar
un texto. Sin embargo, a nadie se le ocurre decir a estas alturas que ella no es un género. Otra cosa es que con
frecuencia se le emplee como subgénero o complemento de un mensaje” (SOJO, 2002, p.3).
23
símbolo têm significados culturais diferenciados, tal como os têm as palavras, isso se torna
ainda mais complexo. O entendimento que fica é que há o indício de um movimento cultural
que vai para além do que se construiu e se estudou até hoje sobre infografia.
Infográficos têm sido alvo de constantes pesquisas, trata-se de um tema bem atual. Mas
desde quando eles existem? Qual foi a sua trajetória até os dias de hoje? Para responder estas
perguntas foi necessário seguir o seu cordão umbilical para adentrar no passado da infografia e
compreender alguns dados relevantes referentes a ele, sendo que estes podem trazer à tona
alguns vislumbres do seu futuro.

1.3 Histórico da infografia: os infográficos em sua fase embrionária

A origem da infografia pode ser mais antiga do que parece, pois há relatos de
pesquisadores dizendo que as pinturas rupestres feitas nas cavernas pelos homo sapiens são as
primeiras aparições da infografia. Assim entende o pesquisador Nigel Holmes (2011), que
considera tais pinturas como diagramas informativos e repletos de significados.
Fato é que o uso da linguagem visual é considerado uma habilidade humana universal, por
ser capaz de romper fronteiras culturais e, portanto, idiomáticas, pois para que uma ilustração
seja compreendida não há necessidade de vasto conhecimento linguístico, basta apenas olhar
para a imagem que os elementos nela contidos remeterão o leitor ao reconhecimento imediato
da informação dada ali naquela imagem. Ainda, é preciso ressaltar que o fator cultural influencia
na interpretação de imagens, pois seus significados mudam de região para região. Portanto, é
devido a essa habilidade humana universal que as pinturas rupestres são consideradas um marco
inicial, não que sejam infografia, mas que apontam para ela.
Ocorre que uma imagem não é capaz de emitir todas as informações que o autor necessita
transmitir, uma vez que é necessário que a palavra se integre à história. Assim, após o
desenvolvimento da fala, deu-se a formação da escrita. E, a partir de então, a escrita e a imagem
se relacionam de várias maneiras, alcançando níveis informativos, poéticos, artísticos etc. De
acordo com Josef Müller-Brockmann (2001, p.9), “palavra e imagem são como pontes, que
unem seres humanos entre si”. Esta é uma afirmativa que serve para ilustrar o assunto.
Destaca-se que autores divergem sobre a data da primeira infografia, dessa forma, não há
um consenso sobre essa questão. Além disso, o objetivo dessa dissertação não é fazer um
levantamento aprofundado, mas mostrar os infográficos que fizeram história, dada a sua
relevância para o presente da infografia.
Uma das primeiras descobertas sobre a capacidade de comunicação a partir de imagens
foram as pinturas encontradas em um muro na Turquia, na cidade de Çatal Hüyük, datada de
6.200 a.C. Tal pintura representa o mapa da cidade à época, demonstrando as construções da
24
civilização que habitava naquela região. Interessante destacar que a escrita ainda não havia sido
inventada. Na figura 1, pode-se perceber a representação da pintura pela imagem sobreposta:

Figura 1 - Pintura encontrada na cidade de Çatal Hüyük, datada de 6.200 a.C.

Fonte: PLIGER, 2012, p. 51

Outro marco importante é a descoberta do arqueólogo húngaro Aurel Stein, em 1907, em
Dunhuang: um mapa celeste feito manualmente, datado 700 d.C. e registra o posicionamento de
mais de mil estrelas e cerca de 250 grupos estrelares. Tal demarcação corresponde a todo o céu
do Hemisfério Norte (figura 2). Trata-se de uma das mais antigas representações pictóricas
estrelar.

Figura 2 - The Dunhuang Star Atlas – detalhe do mapa celeste descoberto na cidade de Dunhuang, pelo
arqueólogo Aurel Stein, em 1907.

Fonte: The International Dunhuang Project 14

14
IDP - O Projeto Internacional Dunhuang - Colaboração internacional que disponibiliza gratuitamente na Internet
informações e imagens de todos os manuscritos, pinturas, têxteis e artefatos de Dunhuang e sítios arqueológicos da
Rota da Seda Oriental e incentivar a sua utilização através de programas educativos e de investigação.
Disponível em: <http://idp.bl.uk/4DCGI/education/astronomy/atlas.html> Acesso em 28 de fevereiro de 2017.
25
De acordo com Cairo (2008) e Tufte (2001), a melhor infografia feita na Idade Moderna
foi a de Charles Joseph Minard, em 1869, que demonstra os fracassos de Napoleão Bonaparte na
Rússia em 1812. Tal obra possui tamanha importância devido ao fato de o autor ter conseguido
entrelaçar diversas informações no infográfico, como a quantidade de soldados que foram e
voltaram da guerra, bem como o trajeto feito em território russo e, também, por mensurar a
temperatura registrada à época durante a guerra. (figura 3)

Figura 3 - Charles Minard's map of Napoleon's disastrous Russian campaign of 1812.

Fonte: Adaptado de CAIRO, 2008; TUFTE, 2001

Baseado na publicação de Pliger (2012), no decorrer da história da infografia
aconteceram muitas intervenções no que se refere a imagens, ilustrações, símbolos e formas de
representar por meio de figuras abstratas não representativas ou por formas representativas que
se referiam aos objetos de maneira mimética. Um exemplo dessa trajetória das figuras e da
maneira de posicionar os elementos dentro de um infográfico são os pictogramas em gráficos
quantitativos que substituíram as figuras geométricas mais utilizadas na época e as
representações gráficas de informação variando as formas de expressão das grandezas
elaborados e utilizados pelo escritor, jornalista e estatístico irlandês Michael George Mulhall no
fim do século XIX. Ele também viveu por vinte anos na América e escreveu o livro Dicionário
de Estatísticas 15 no qual estão registradas as pranchas referentes às representações gráficas entre
outras informações sobre os países por onde passou (figuras 4 e 5).

15
MULHALL, M. G. The Dictionary of Statistics. London: Routledge Disponível em:
https://archive.org/details/dictionarystati00mulhgoog > Acesso em 01 de março de 2017.
26
Figura 4 - Páginas do Dicionário de Estatísticas de Michael George Mulhall, algumas das pranchas
referentes às representações gráficas.

Fonte: PLIGER, 2012, p.60

Figura 5 - Criação de Mulhall. A cor vermelha mostra o capital empregado por diversos países em
transporte ferroviário em 1882, e, com a cor verde, o volume de passageiros transportados por cada país.

Fonte: PLIGER, 2012b, p. 59
27
Após alguns anos, o sociólogo vienense Otto Neurath retoma essa forma de
representação pictográfica em gráficos informativos na década de 1920, posteriormente
reconhecidos como “estilo vienense” e como “estilo isotipo”, esse último foi nomeado por ele
mesmo e diz que no original o termo é Isotype e que o responsável por essa tradução é Cid
Knipel Moreira em História do Deisign Gráfico (MEGGS, 1998 apud PLIGER, 2012b, p.61).
Esse termo, segundo Neurath, Kinross (2009, p.103 apud Pliger, 2012b, p.61), era uma
referência à sua proposta de um “sistema internacional de educação por ilustrações tipográficas
compreensível por qualquer indivíduo do planeta”. Ele tinha um envolvimento com partidos da
social democracia depois da Primeira Guerra Mundial e pretendia com essas formas
pictográficas informar aos cidadãos as condições da cidade. Neurath entendia que seria uma
linguagem mais fácil de ser compreendida, independentemente do grau de instrução das pessoas.
Um exemplo disso é o caso de um gráfico que indicasse a quantidade de dez homens: eles
seriam representados por dez ícones simplificados da figura humana. A essa forma de
representação não era desejável que houvesse a aplicação da perspectiva, pois isso mudaria a
forma de percepção das figuras e traria confusão para a significação de tamanho das figuras e
dos valores representado por elas (figuras 6 e 7).

Figura 6 - Representações gráficas abstratas (à esquerda) e no estilo Isotipo (à direita). Representam a
quantidade de casamentos na Alemanha entre 1911 e 1926.

Fonte: PLIGER, (2012b, p.62)
28
Figura 7 - Gráfico quantitativo desenvolvido pelo grupo de Otto Neurath em 1925 mostra o aumento de
mulheres que trabalham no comércio de roupas (à esquerda) e a gravura produzida pelo artista plástico
alemão Gerd Arntz em 1927 (à direita).

Fonte: PLIGER, (2012b, p. 62)

Sob a influência do Isotipo, em 1933, o engenheiro inglês Henry Beck fez o mapa do
metrô de Londres que revolucionou a visão do metrô para os londrinos, pois, até então, tal mapa
era confuso porque havia linhas de metrô que passavam debaixo das ruas e as linhas dos mapas
se sobrepunham. Henry Beck se destacou dos demais desenhistas da época pelo fato de ter
retirado informações do mapa que não eram necessárias para então desacatar o que realmente se
fazia necessário (figuras 8 e 9).
Figura 8 - Antigo desenho do Mapa de Londres, 1908.

Fonte: PLIGER,2012b, p. 6
29

Figura 9 - Novo desenho do Mapa de Londres, por Henry Beck, 1931.

Fonte: PLIGER,2012b, p. 64

Um gráfico datado de 1954 que veio a salvar vidas: “Mapa da Cólera de Londres”. Na
verdade, essa foi a maneira através da qual o médico John Snow encontrou para provar que as
mortes causadas pela cólera se referiam à poluição das águas e dos alimentos e não eram
ocasionadas pela poluição das fábricas e indústrias que se tornou comum naquela região. O
médico sinalizou com uma barra preta em cada endereço onde havia a ocorrência da doença. Ao
analisar o mapa após os vários incidentes, foi possível perceber onde se instaurava o surto e o
socorro pôde ser providenciado (figura 10).
Esses fatos, se não podem confirmar a gênese da infografia, pelo menos deixam pistas de
seus primeiros ensaios para nascer, pois se pode observar a recorrência das técnicas na
confecção dos infográficos atuais.
As origens da visualização e da infografia representam um pequeno mistério: todos os
seus componentes teriam uma forte tradição muito antes do último terço do século XX:
a ilustração científica remonta a Leonardo da Vinci, no mínimo; jornalismo começou
no século XVII; tanto a cartografia como a estatística foram definidas entre os séculos
XVIII e XIX; o projeto gráfico é um produto do XIX (CAIRO, 2011, p. 37, tradução
nossa) 16.

16
Texto original: “Los orígenes de la visualización y la infografía plantean un pequeño misterio: todos sus
componentes tenían una sólida tradición desde mucho antes del último tercio del siglo XX: la ilustración científica
se remonta a Leonardo da Vinci, como mínimo; el periodismo comenzó en el siglo XVII; tanto la cartografía como
la estadística fueron definidas entre los siglos XVIII y XIX; el diseño gráfico es un producto del XIX” (CAIRO,
2011, p. 37).
30

Figura 10 - Mapa de Londres, por John Snow - Londons cholera map (1854).

Fonte: VELOSO, 2013, p. 67

1.4 Os primeiros passos da infografia na imprensa

A seguir, foram feitos alguns recortes para demonstrar os primeiros indícios do que se
considera como sendo as primeiras infografias impressas e veiculadas em jornais com a intenção
de trazer mais clareza de como foi que os jornais marcaram esse tempo da mistura de textos
escritos e imagens. Segundo Cairo (2011), o jornalismo tem seu início no XVII e desde esse
século um dos registros dos indícios da infografia presente nos jornais é a da invasão da baía de
Cádis por parte das tropas britânicas, representada pelo mapa de 1702 publicado no The Daily
Courant (figura 11).
31
Figura 11- A invasão da baía de Cádiz por tropas britânicas. Mapa publicado no jornal Daily Courant,
em 1702.

Fonte: Adaptado de VALERO SANCHO, 2001; PELTZER, 1991

Alguns estudiosos citam o infográfico que representa o ataque do almirante inglês
Vernon à cidade espanhola de Portobelo, no Caribe, durante uma incursão inglesa contra o
tráfico de ouro espanhol, como o mapa oficial veiculado em periódico diário em março de 1740,
em Londres no jornal Daily Post (figura12).

Figura 12 - Mapa oficial publicado em jornal diário, no Daily Post, em 1740.

Fonte: PELTIZER, 1991, 108
32
Outro exemplo é a figura de uma serpente partida em oito pedaços (figura 13), que
simbolizava os primeiros estados americanos. O infográfico intitulado Join or Die foi publicado
no The Pennsylvania Gazette, 1754.

Figura 13 - Ilustração informativa no Pensylvania Gazette, de 1754.

Fonte: SANCHO, 2001, p. 46

O periódico londrino The Times também publicou um dos primeiros infográficos
jornalísticos, em 1806 (figura 14), referente ao assassinato de Isaac Blight. Cairo (2008, p.50)
define como “um completo e bem desenhado diagrama narrando um assassinato”, apesar de
limitações técnicas e dos propósitos da produção infográfica no século XIX.

Figura 14 - O assassinato de Blight.

Fonte: CAIRO, 2008, p. 51
33
Também há indícios de um dos primeiros mapas meteorológicos diário que foi publicado
no The Times londrino em 1875 (figura 15) “O mapa foi baseado no sato (inmediatez) de 8
horas da manhã, fornecido por 50 estações nas ilhas e no continente e apareceu na edição da
manhã do dia seguinte. Não tem variado a essência do mapa do tempo desde aquele primeiro até
hoje” (Peltzer, 1991, p.110-113, tradução nossa) 17.

Figura 15 - Um dos primeiros mapas meteorológicos que incluía as ilhas Britânicas e grande parte do
continente europeu.

Fonte: PELTZER, 1991

E no final do século XIX, o jornal The New York Times publicou o caso da explosão do
navio norte-americano Maine em Havana, em 1898, já apresentando o texto principal escrito em
conjunto das imagens, muito parecido com a infografia de hoje em dia (figura 16).

17
Texto original: “El mapa estaba baseado en sato (inmediatez) de las 8 de la mañana, provistos por 50 estaciones
en las islas y en el continete y aparecía en la edición de la mañana siguiente. No ha variado la esencia del mapa del
tempo desde aquel primero hasta nuestros días” (PELTZER, 1991, p.110-113).
34
Figura 16 - Explosão em 1898 do navio Maine norte-americano em Havana.

Fonte: PELTZER, 1991

Em seu livro Infografia de Imprensa, Ribeiro, S. A. (2008), conta a história do que ela
diz ser o mais antigo infográfico, publicado originalmente na Gazeta de Lisboa Ocidental, em
21 de janeiro de 1723. Segundo os autores desse infográfico, trata-se de uma baleia que ficou
encalhada, sendo que esse fato assustou todos os moradores da cidade na época. A imagem
encontrada nesse impresso expõe aos leitores o desenho da baleia com as medidas de todos os
seus membros e um pequeno relato descreve a sua estrutura. (figura 17)

Figura 17 - Em 1723 a Gazeta de Lisboa Ocidental publica a primeira infografia portuguesa.

Fonte: RIBEIRO, S.A., 2008, p. 97
35
Apesar de não existir um consenso de qual seja o primeiro infográfico veiculado, o que
importa mesmo é que: ainda que as imagens tenham sido produzidas de maneira ainda
embrionária e com a finalidade de ilustrar reportagens, há mais de dois séculos há indícios da
presença da infografia na imprensa.

1.5 Algumas possíveis raízes da infografia

Entretanto, indo e vindo nas memórias da infografia, é pertinente dar um salto na
sequência histórica da infografia e observar um pouco o percurso percorrido pelas histórias em
quadrinhos, que parecem ter um comportamento similar ao dos infográficos, a título de
comparar o que já foi pesquisado a respeito dela com o que já foi pesquisado sobre infografia.
As histórias em quadrinhos (HQs) estão dentro da modalidade da arte sequencial. Esse
termo faz referência à modalidade artística que usa imagens e textos escritos para dar sequência
e para se contar uma história ou transmitir uma informação através desses recursos. Will Eisner,
considerado a maior autoridade mundial em quadrinhos, define o gênero HQ como uma
narrativa visual que pode ou não usar textos escritos, assim como acontece com os infográficos.
“A história em quadrinhos lida com dois importantes dispositivos de comunicação, palavras e
imagens. [...] na verdade elas derivam de uma mesma origem, e no emprego habilidoso de
palavras e imagens encontra-se o potencial expressivo do veículo (EISNER, 1989, p. 13).
Para esse tipo de linguagem que mescla palavras e imagens, todos os elementos que a
compõem precisam ser familiares (convencionais) para que o público receptor possa
compreender e interpretar o que foi proposto pelo emissor da mensagem, isto é, as imagens, as
onomatopeias, os textos escritos, os símbolos, sinais, signos, ícones etc. HQs assim como os
infográficos, são veiculados em vários suportes hoje em dia, inclusive em jornais.
Essa mistura especial de duas formas não é nova. [...] O uso de inscrições reapareceu
em panfletos e publicações populares no século XVIII. [...] uma linguagem coesa que
servisse como veículo para a expressão de uma complexidade de pensamentos, sons
ações e ideias numa disposição em sequência, separadas por quadros. Isso ampliou as
possibilidades da imagem simples. No processo, desenvolveu-se a moderna forma que
chamamos de histórias em quadrinhos (comics) [...] (EISNER, 1989, p. 13).

É curioso pensar que se pode explicar como se faz uma história em quadrinhos através
de um infográfico e as histórias em quadrinhos, por sua vez, podem contar a história da
infografia e, além disso, até explicar como ela é feita, inclusive usando personagens e todos os
recursos de imagens, signos e figuras de linguagem costumeiros.
As HQs se estabeleceram somente no final do século XIX e no começo do XX,
paralelamente à fotografia, que abriu caminho para a animação e para o cinema, uma tradicional
similaridade de gêneros, que também utilizam textos escritos e imagens em sua constituição.
Alguns pesquisadores, entre eles Salmo Dansa, entendem que que há uma conexão entre essas
três formas de arte sequencial, que são os storyboards. Os storyboards são produzidos para
36
serem um tipo de orientação gráfica para diretores e artistas do segmento audiovisual. Neles são
ordenadas as sequências das cenas, o que facilita a gestão da produção de uma filmagem, por
exemplo. Essa questão espaço e tempo das HQs demonstra que elas se parecem com as
características da infografia que também preveem a sequencialidade e a presença de recursos
visuais para que sejam lidos com mais organização e simplicidade. Esse suposto grau de
parentesco entre HQs e infografia talvez possa ser encaixado no que diz Cairo (2011, p. 37,
tradução nossa) sobre misturas de técnicas, práticas e componentes: “[...] a infografia
periodística toma emprestadas ferramentas de uma boa quantidade de disciplinas
conceitualmente próximas, sem chegar a confundir-se com nenhuma delas” 18.
Infográficos têm em sua formação a miscigenação da matemática, da estatística, do
design, alfabeto, símbolos, entre outros, no entanto saem disso tudo para ter um caráter singular.
Por isso mesmo eles são tão intrigantes, sendo que é comum encontrá-los fazendo parte de
textos escritos científicos e em lugares de destaque.

1.6 O Boom da infografia e o bom dos infográficos

Na década de 1980, a produção de gráficos de informação tem o seu boom e, com isso,
surge o termo “infográfico”. O avanço tecnológico proporcionou mudanças significativas na
maneira de exposição das formas de comunicação.
A infografia se ergueu em um acontecimento visual: o triunfo havia chegado. Os
infográficos se estabeleceram na imprensa ocidental como uma ferramenta de trabalho,
já habitual desde então, como um renascido ou potencial gênero narrativo em pleno
campo do jornalismo visual impresso, tão pouco desenvolvido até então. [...] os
periódicos puderam mostrar iconograficamente os detalhes do que não poderiam
ensinar da melhor maneira com a fotografia (DE PABLOS, 1999, p. 63, tradução
nossa) 19.

Sancho (2001) e De Pablos (1999) denominaram a fase da infografia do XX como a mais
relevante no que se refere aos infográficos, eles a rotularam como “renascimento” da infografia.
Cairo (2008, p.51) considera revolucionário esse período.
A forma como os infografistas performavam a partir dos meados de 1990 era bem
diferente, pois os computadores traziam muito mais mobilidade. Pliger (2012b) esclarece que a
maioria dos departamentos de infografia certamente utilizava os computadores para construir os
infográficos, e, ainda, eles já podiam ser impressos em cores. Isso muda muita coisa, dada a
importância das cores para o efeito de informação, percepção, entre outros.

18
Texto original: “[...] la infografía periodística toma prestadas herramientas de una buena cantidad de disciplinas
conceptualmente cercanas, sin llegar a confundirse con ninguna de ellas” (CAIRO, 2011, p. 37).
19
Texto original: “La infografía se erigió en un acontecimiento visual: o triunfo del infografismo había llegado. Las
infografias se habían establecido en la prensa occidental como una herramienta de trabajo más, ya habitual desde
entonces, como un renacido o potenciado género narrativo en pleno campo del periodismo visual impreso, tan poco
desarrollado hasta entonces. [...] los periódicos pudieran mostrar iconográficamente los detalles de lo que no
podrían enseñar de la mejor manera con la fotografía” (DE PABLOS, 1999, p. 63).
37
Mais uma vez a infografia passa por um momento de ruptura. Em condições favoráveis
entram em cena infografistas que estão fomentando uma nova história para a infografia. O jeito
diferente de pensar infografia tem se despontado e um desses nomes é Jaime Serra.
Ele nasceu em Lleida em 1964 e é infografista e artista multidisciplinar. Desde outubro
de 2007 é colunista e diretor de infografia e ilustração do periódico La Vanguardia. Seu
atual trabalho periodístico experimenta os limites da comunicação utilizando todas as
ferramentas da profissão (fotografia, texto, desenho e infografia) em uma
inclassificável coluna de opinião semanal sem precedentes nem referentes em outros
meios. Seu trabalho artístico utiliza os métodos e a linguagem científica da infografia
de massas para tratar temáticas pertencentes ou relativas ao sujeito, em oposição ao
mundo externo (MALOFIEJ, 2012, tradução nossa) 20.

O desempenho de Serra como criador de infográficos e suas peças serão colocados em
perspectiva nessa dissertação. Porém, ainda é preciso mais algumas considerações sobre quem é
Serra e sobre o impacto de seu trabalho na história da infografia.

1.7 A evolução da infografia: Jaime Serra como ponto de fuga

Dada a complexidade, a contemporaneidade e relevância da infografia e por ela ser o
ponto de intersecção entre as disciplinas de línguas, de arte e estéticas, de informação, de
comunicação e comportamento, de cognição, de negócios e tecnologias de produção de mídia,
entende-se que a infografia é um tema relevante na sociedade atual e digno de estudos nas áreas
da comunicação e da linguística.
Alguns nomes se destacam no universo da infografia, sendo que o de Serra tem sido
realmente notório, devido ao fato de ele ser reconhecido como autor de uma evolução na
linguagem infográfica, tanto pelos critérios estéticos quanto pela ampliação das temáticas
consideradas próprias desse tipo de criação, por ser colunista e diretor de infografia e ilustração
do periódico La Vanguardia desde outubro de 2007 e por ter trabalhado no Diário Argentino,
21
entre 1995 e 2001, no Grupo Clarín , que é um periódico líder na Argentina e um dos mais
importantes da língua hispânica. Durante o período em que trabalhou no Clarín, produziu
20
Texto original: Jaime Serra nació en Lleida en 1964 y es infografista y artista multidisciplinar. Desde octubre de
2007 ejerce como columnista y director de Infografía e Ilustración de La Vanguardia. Su actual trabajo periodístico
experimenta con los límites de la comunicación utilizando todas las herramientas de la profesión (fotografía, texto,
diseño e infografía) en una inclasificable columna de opinión semanal sin precedentes ni referentes en otros medios.
Su trabajo artístico utiliza los métodos y el lenguaje científico de la infografía de masas para tratar temáticas
pertenecientes o relativas al sujeto, en oposición al mundo externo. Informações encontradas no site Malofiej,
disponível em:<http://www.malofiejgraphics.com/jaime-serra-el-infografista-mas-influyente-de-los-ulitmos-veinte-
anos> Acesso em 06 de fevereiro de 2017.
21
CLARIN – O Grupo Clarín é o grupo dos meios de comunicação líder da Argentina e um dos mais importantes
de fala hispânica. De origem, capital maioritário e gerenciamento nacionais, o Grupo tem presença em meios
escritos, rádio, televisão, Internet e na indústria de cabos. Texto retirado do site do Grupo Clarín Disponível em:
<http://www.grupoclarin.com.ar/institucional/institucional> Acesso em 22 de janeiro de 2017. Seu período no
diario argentino Clarín (1995/2001) [Serra] é reconhecido como uma revolução na linguagem infográfico, tanto
pelos critérios estéticos como pela ampliação das temáticas consideradas próprias do gênero. Em 25 anos de
profissão periodística tem trabalhado, entre outros, para El Periódico de Catalunya, Grupo Vocento, Tele 5, El
Mundo Deportivo (España); Clarín, La Nación, La Voz del Interior, Olé (Argentina); El Comercio, La República
(Perú); Diario de Noticias, Jornal de Noticias (Portugal); Editora Abril, O Dia (Brasil); Corriere Della Sera, Il
Sole 24 Ore, Gazzeta dello Sport, La Stampa (Italia); The Intependent (Reino Unido); National Geographic
Magazine (EEUU). (MALOFIEJ, 2012, tradução nossa).
38
infográficos que foram reconhecidos como uma revolução na linguagem da infografia, tanto
pelos padrões estéticos quanto pela ampliação das temáticas consideradas próprias do gênero.
Assim, foi escolhido como objeto empírico o trabalho de um dos infografistas mais
influentes, grandemente valorizado pelo Malofiej 22- Congresso Mundial de Infografia. Durante
a votação, alguns comentários valorativos foram feitos a Serra, que recebeu a SND-E 23.
A sua trajetória, bem como seus infográficos, podem ser vistos em seu blog pessoal, de
onde serão selecionadas as três peças de sua autoria – “Infografia periodística”, “Infografia que
Serra chama de subjetiva” e “Objeto de comunicação”. Para esse último, foi proposto falar dessa
modalidade de trabalho de Serra, pois ele veicula esse tipo de criação na coluna de opinião do
La Vanguardia. Será usado termo ‘objeto de comunicação’ para rotular esse tipo de criação de
Serra, isto é, para defini-la e também para distingui-la de um infográfico com qual os leitores já
estão acostumados. Vale ressaltar que é o termo que mais se aproxima da forma como Serra o
define, de acordo com entrevista por e-mail que ele cedeu a nós em 2016. Ela se encontra no
apêndice I, na página 132 desta dissertação.
Segundo Pliger (2012b), o tipo de narração que Serra adotou que, com o tempo, passou a
ser conhecido como estilo Clarín, que é muito importante para a história da infografia. Ele criou
uma nova forma de pensar o infográfico jornalístico, abrindo precedentes para a incorporação de
técnicas de comunicação visual que enriquecem a mensagem jornalística. Pliger faz uma
interessante constatação:
Serra está desconstruindo a infografia exercitando pequenas revoluções na estrutura de
comunicação diagramática de informações que temos usado até aqui. É isso que torna o
trabalho de Jaime Serra tão especial, uma capacidade de enxergar a infografia de forma
tão revolucionária e provocativamente simples quanto as melhores ações artísticas de
Marcel Duchamp (PLIGER, 2012b, p.3).

No entanto, eu diria que me mantenho fiel a Marcel Duchamp e William S. Burroughs
(este último de modo crescente) e não, desde muitos anos ainda não foi adicionado
nenhum nome à lista (SERRA, 2015 ou 2016, p. 15, tradução nossa) 24.

Serra foi influenciado por várias personalidades importantes para a história da arte. No
entanto, quando diz ser fiel a Duchamp ele declara que entre todos, ele se identifica mais com

22
MALOFIEJ - O nome do prêmio Malofierj é uma homenagem ao cartógrafo e pioneiro da infografia Alejandro
Malofiej. Os responsáveis por essa homenagem foram os professores da Universidade de Navarra Juan Antonio
Giner e Miguel Urabayen em 1993. A Universidade de Navarra é o repositório de suas obras. Disponível em:
<http://www.malofiejgraphics.com/about>Acesso em 22 de janeiro de 2017
23
SND-E – grêmio de periodistas visuais e artistas gráficos de todo o mundo, e que tem dado como resultado o
nome deste periodista, atual diretor de Infografia e Ilustração do “La Vanguardia ”. Entre os comentários destaca-
se: Se alguém tem criado um estilo próprio com novas e enigmáticas formas de simplificar a vida que nos rodeia,
esse é Jaime Serra, Criatividade e conhecimento artístico, para fazer-nos compreender a realidade mais próxima e
convidar-nos a opinar sobre ela. SND-E – Se refere à Espanha. SND - Society for News Design (SND) - é uma
organização internacional para profissionais de mídia de notícias e comunicadores visuais - Especificamente
aqueles que criam impressão web / publicações / móveis e produtos [...]. Tradução nossa, texto original disponível
em: <http://www.snd.org/about> Acesso em 22 de janeiro de 2017.
24
Texto original: “No obstante, diría que me mantengo fiel a Marcel Duchamp y a William S. Burroughs (este
último de modo creciente) y no, desde hace muchísimos años no se ha sumado ningún nombre más a la lista”
(SERRA, 2015 ou 2016, p. 15).
39
este artista. Por isso, vale saber o que Duchamp representou para a arte moderna. A partir disso,
pode ser possível perceber traços das influências e performance de Duchamp nas obras de Serra.
Um desses traços é o que ele propõe com alguns de seus infográficos, dando a eles um aspecto
singular, o que os enquadraria como arte, como será visto ao longo dos capítulos a seguir.
Duchamp, em 1912, sobre o processo criador da arte deu origem um gênero artístico
diferente – o ready-made, que se dá através do deslocamento de um objeto do cotidiano, a
princípio não acolhido como artístico, para o campo das artes. Essa nova proposta artística
pretende a quebra das convenções do belo. Esse artista apresentou obras enigmáticas com a
proposta de romper com os suportes e gêneros artísticos tradicionais. De acordo com ele,
qualquer objeto se torna uma obra de arte quando são escolhidos para saírem do roll dos objetos
comuns, sendo expostos e representando apenas a vontade ou o ímpeto da pessoa, que não tem
que necessariamente ser artista para executar tal ato. Sem pensar em gosto, mau gosto, isto é,
livre das amarras que a estética impõe. Mais tarde, Duchamp reconhece que teve um resultado
inesperado ao desafiar a estética.
Duchamp tornou-se uma lenda ainda em vida. Tanto cotidianamente quanto em suas
realizações artísticas, faz mais do que qualquer outro homem para modificar as
concepções de arte do século XX. Tentou, sem sucesso (como ele mesmo reconheceu),
destruir a mística do gosto e desmontar o conceito de beleza estética, e em 1962 disse:
Quando descobri os ready-mades pensei em desencorajar a estética... Joguei na cara de
todos uma caixa de garrafas e um urinol, que são hoje admirados por sua beleza
estética. Não obstante, inscreveu-se entre os poucos que em sua geração
revolucionaram os conceitos de arte e beleza (CHILVERS, 2001, p. 163).

25
Indo ao encontro do que diz Pliger (2012b) disse, Serra, em entrevista ao Visual Loop
– que publica informações sobre infografia e visualização de informação para profissionais,
acadêmicos, estudantes e curiosos – diz que uma de suas influências é Marcel Duchamp, autor
da peça “O Grande Vidro” – 1915/23. Ele afirma que:
Mais recentemente, e a um nível mais profundo, uma dupla que desafiou paradigmas
na relação visual-texto: Duchamp & Burroughs. Marcel Duchamp foi, aliás, o artista
mais influente do século passado – e sua influência continua sendo sentida, e também o
criador mais claro e objetivo (e talvez o único) da utilização da infografia para fins
artísticos (SERRA, 2012g, p. 4).

E, ainda, “Quanto a William S. Burroughs – o oposto de Duchamp enquanto individuo –
a sua filosofia sobre os limites e o manipulável na linguagem teve um impacto profundo em
mim, e consequentemente, no meu trabalho mais recente” (SERRA, 2012g, p. 2). Depois do que
Serra disse sobre Burroughs, vale mencionar quem foi essa personalidade e perceber o quanto é
forte um discurso e o quanto ele modifica uma pessoa que tem contato com ele. Certamente, ao
criar, Serra é visitado pelas falas, conceitos e ensinamentos de Burroughs, que é considerado
como um dos maiores escritores norte-americano da modernidade, da chamada geração “Beat”

25
TIAGO VELOSO – é o fundador e editor do Visual Loop e Visual Loop Brasil – Exclusiva entrevista com um dos
mais respeitados designers infografistas do mundo. Disponível em: <http://visualoop.com/blog/3290/talking-with-
jaime-serra> Acesso em 13 de março 2017.
40
ou “Beatnik”, da qual foi membro e mentor. Burroughs era usuário de drogas pesadas, teve uma
vida cheia de contratempos devido a sua postura que ia na contramão dos costumes da época.
Ele popularizou a técnica de experimentação literária, criada e apresentada a ele por Brion
Gysin, que era um renomado pintor, desenhista e poeta inglês. Essa técnica foi aplicada na obra
Naked lunch de autoria de Burroughs. Ele mesmo explica como funciona a técnica cut-up.
O método é simples. Aqui está um modo de fazê-lo. Pegue uma página. Como esta
página. Agora, corte-a verticalmente e horizontalmente ao meio. Você tem quatro
segmentos: 1 2 3 4… um, dois, três, quatro. Agora rearranje os segmentos, colocando o
segmento quatro no lugar do segmento um e o segmento dois no lugar do três. E agora
você tem uma nova página. Às vezes, algo bem diferente – fazer cut-up com discursos
políticos é um exercício interessante –; de todo modo, você vai descobrir que diz algo e
algo bem definido. Pegue qualquer poeta ou escritor que você goste, digamos... ou
poemas que você tenha lido muitas vezes. As palavras perderam sentido e vida através
de anos de repetição. Agora pegue o poema e digite passagens selecionadas. Encha a
página com excertos. Agora corte a página. Você tem um novo poema. Quantos poemas
você quiser. Quantos poemas de Shakespeare e Rimbaud você quiser (BURROUGHS
E GYSIN, 1978, p. 35 apud OLIVEIRA, 2017, p.10, tradução do autor) 26.

A partir desse breve relato sobre Burroughs, fica mais claro entender o que Serra (2012g,
p.2) queria dizer com “a sua filosofia sobre os limites e o manipulável na linguagem teve um
impacto profundo em mim”, pois a forma como esse escritor lidava com a construção literária é
mesmo diferente e propõe desafios que possivelmente levariam muitas pessoas a saírem da área
de conforto e partir para o novo. De alguma forma, esses influenciadores de Serra, Duchamp e
Burroughs, contribuíram e o guiaram a criar as peças que têm sido exaltadas e premiadas com
SND e Malofiej, sendo que ele foi reconhecido em março de 2012 como ‘O infografista mais
influente do mundo no período de 1992-2012’ 27 pela Society for News Desing, a maior e mais
prestigiosa organização mundial de periodismo visual. Prêmio Gráfica 2013.
Pelo fato de o trabalho realizado por Serra fornecer material para pesquisa no campo da
comunicação, da linguística e da semiótica, fica clara a importância de um estudo mais
aprofundado sobre sua obra. O que foi pretendido nesta pesquisa foi contribuir com os estudos
desse objeto quanto ao uso dos vários elementos que o compõem, sua prática jornalística e sua
relevância na esfera da comunicação, também colaborar com a discussão e ponderação sobre
suas características estéticas-informacionais.
Como já foi dito, enquanto as análises dos trabalhos de Serra eram feitas, ele, em
entrevista por e-mail, contribuía para que este estudo fosse aprofundado. As respostas
fornecidas por Serra foram observadas com muita atenção, pois tendo-as em mãos, foi possível
26
Fragmento traduzido por Joaquim Adelino Dantas de Oliveira em 2017, p.10.
27
Em 23 de março, antes da entrega das medalhas da vigésima edição dos Prêmios de Infografia Malofiej. que se
celebrou na Faculdad de Comunicación de la Universidad de Navarra, o presidente da SND (itálico), Jonathon
Berlin, entregou ao infografista catalão Jaime Serra um diploma que o distingue com ‘o infografista mais influente
dos últimos vinte anos’, segundo os resultados de um pesquisa popular realizada na web pela mesma organização.
Tradução nossa, texto original disponível em: <http://www.malofiejgraphics.com/jaime-serra-el-infografista-mas-
influyente-de-los-ulitmos-veinte-anos/> Acesso em 13 de março de 2017.
41
usá-las para conhecer e compreender seus traços tão particulares e analisar o seu processo
criativo.
42
Figura 18 - ‘La torre universal’.

Fonte: SERRA, 2014. Disponível em: <http://jaimeserra-archivos.blogspot.com.br>
43
Figura 19 - ‘La ballena Franca’.

Fonte: SERRA, James, 2012. Disponível em: http://jaimeserra-archivos.blogspot.com.br/p/la-ballena-franca.html
44
Capítulo 2

EU CRIO, TU CRIAS: criatividade e desenvolvimento

No princípio criou Deus o céu e a terra. E a terra era sem forma e vazia; e havia trevas
sobre a face do abismo; e o Espírito de Deus se movia sobre a face das águas (BÍBLIA
SAGRADA, GEN 1: 1-2, 1990).

2.1 A concepção e o progresso criativo da infografia

Nos capítulos anteriores foi feito um levantamento sobre a infografia e suas
particularidades, desde a conceituação, perpassando por momentos históricos que envolveram
esta atividade, e, ainda, abordando a discussão existente em torno do tema infográficos. Além
disso, foi apresentado o infografista Jaime Serra e os resultados de seu trabalho têm provocado.
Utilizando principalmente os estudos de Fayga Ostrower (2012) 28 conforme seu livro
Criatividade em processos criativos este capítulo foi formado, tendo como objetivo entender o
fenômeno da criatividade inerente a todo ser humano. A ideia era compreender os caminhos que
Serra trilhou para gerar seus infográficos e afins, levando em consideração a sua famosa frase:
“A infografia não é arte, mas arte sim pode ser infografia” 29 , e outra que diz: “Embora
geralmente associado com objetividade, computação gráfica é uma ferramenta de comunicação,
como tal, com ela podem ser narrados fatos e verdades, a realidade e a fantasia, ciência e arte” 30.
Porém, pode-se perguntar: o que seria arte? Como se dá um processo criativo? O que é
criatividade? Como ela funciona?
Na filosofia antiga, as considerações que abordavam a arte salientavam suas relações
com o belo e a realidade natural, bem como com a moral e a evolução espiritual (Bosi, 1991;
Lacoste, 1986; Nunes, 1966). Até então, ela não era analisada e/ou refletida em si mesma. Ela
era relacionada a outros valores do conhecimento grego. A arte tinha a ver com a evolução
espiritual, abordava a moral, era a expressão das ideias, um mundo à parte. A arte refletia a
beleza, a natureza, isto é, uma réplica do mundo imutável, sendo que o mundo mutável ao qual
pertencia o homem por assim dizer, o engaiolava e o impedia de se elevar espiritualmente.
Sem querer abandonar o que a filosofia antiga deixou como legado, as três definições
tradicionais da arte, a começar pela primeira elucidação diz que a arte é fazer: a palavra Tekné,

28
Biografia: Fayga Perla Ostrower (Lodz, Polônia 1920 - Rio de Janeiro RJ 2001). Gravadora, pintora, desenhista,
ilustradora, ceramista, escritora, teórica da arte, professora.
Disponível em: < http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa435/fayga-ostrower> Acesso em 22 de novembro de
2016.
29
Tradução nossa de termos extraídos do vídeo. Fragmento original: “La infografia no es arte, pero el arte si puede
ser infografía”. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=w1CvvDWkd_0> Acesso em 04 de janeiro de
2017.
30
Tradução nossa de termos extraídos do vídeo. Fragmento original : “Aunque habitualmente asociada a la
objetividad, la infografía es una herramienta de comunicación , como tal , con ella se pueden narrar hechos y
verdades, realidad y fantasía, ciencia y arte”. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=w1CvvDWkd_0>.
Acesso em 04 de janeiro de 2017.
45
denominação grega da arte, significa modo exato de fazer uma tarefa, (Bosi, 1991). A segunda
diz que arte é exprimir: segundo Pareyson (1966, p.61), “precisamente porque o artista resolveu
toda vontade expressiva, significativa e comunicativa no fazer, no gesto formativo, na atividade
operativa... arte, até a coisa aparentemente irrelevante diz, significa, comunica alguma coisa”.
Por último, diz que a arte é conhecer: existe uma correspondência entre o processo do
conhecimento e o da criação, do fazer artístico, o que torna homogêneo o fazer e o conhecer,
segundo Pareyson e Nunes (1966), executar é mais importante que contemplar, utilizando o
conhecimento para tal. “O quanto esse ‘espiritualismo artístico’ é inadequado, sabem-no bem
os artistas, às voltas com a matéria e a técnica de sua arte, e com a obra que exige ser feita,
executada, realizada”, Pareyson (1996, p. 31).
É interessante observar pelo menos a concepção oposta de outro importante filósofo,
Schiller (1995) sobre a filosofia antiga da arte. Para ele, a beleza não é capaz de elevar o homem
à sabedoria por si só. A sabedoria está também relacionada a sentir com o próprio coração e a
ser livre para tomar suas decisões. Isso faz a arte ter o seu valor em si mesma.
[...] pois a beleza não oferece resultados isolados nem para o entendimento nem para a
vontade, não realiza, isoladamente, fins intelectuais ou morais, não encontra uma
verdade sequer, não auxilia nem mesmo o cumprimento de um dever, e é, numa
palavra, tão incapaz de fundar o caráter quanto de iluminar a mente. Pela cultura
estética, portanto, permanecem inteiramente indeterminados o valor e a dignidade
pessoais de um homem, à medida que estes só podem depender dele mesmo, e nada
mais se alcançou senão o fato de que, a partir de agora, tornou-se lhe possível pela
natureza fazer de si mesmo o que quiser – de que lhe é completamente devolvida a
liberdade de ser o que deve ser (SCHILLER, 1995, p. 110).

Nota-se aqui que o filósofo Schiller (1995) quebra o elo do impulso lúdico (intrínseco ao
fazer artístico) da moral ou de qualquer outro valor, a liberdade do ser criativo, a necessidade do
ser criativo, a arte, o fazer, o exprimir e o conhecer do ser criativo.
Não esgotaremos aqui as elucidações sobre o que é arte, que é um assunto tão amplo e
tão discutível e tão mutável, pois a intenção é falar sobre as obras de Serra tendo um mínimo
saber sobre o campo das artes. Entretanto, já que Ostrower será várias vezes citada nesta
pesquisa, é interessante observar parte do poema que Carlos Drummond de Andrade fez para ela
descrevendo a arte dela, possivelmente os conceitos que ela usa de criação, tal como a arte dela
que o poeta revisita no poema, indicando para as várias probabilidades do ser criativo.

Fayga é um fazer,
filtrar e descobrir
as relações da vista e do visto
dando estatuto à passagem
no espaço: viver
é ver sempre de novo
a cada forma
a cada cor
a cada dia
o dia em flor no dia
(ANDRADE, 2012 p. 101)
46
Para ilustrar o comportamento criativo é proposta a seguinte metáfora: o ser humano está
submerso nas águas de sua existência e precisa subir para respirar e sobreviver, porém ele ainda
não sabe como se faz isso. Então, por intuição, ele se move para cima, na crença de que lá possa
existir algo que lhe dê condições de vida. Usando todo o conhecimento até agora acumulado, ele
cria formas e mecanismos para chegar até à tona. Chegando lá, ele toma fôlego. Esse novo sopro
lhe serve de impulso para continuar criando, pois continua sendo necessário criar para manter a
sua vida. Esse constante movimento se dá até que a técnica se aperfeiçoe, levando a humanidade
a bater seus próprios recordes. A criatividade marca a humanidade e Ostrower (2012, p.166),
autora do livro Criatividade e Processos de Criação, explica de forma científica e poética o ato
de criar, a começar pela frase: “Criar é tão difícil ou tão fácil como viver. E é do mesmo modo
necessário”. Criar não é um privilégio de algumas pessoas. Criar é, necessariamente, viver.
Simples ações são criativas e para Ostrower (2012, p.9): “o ato criador abrange, portanto,
a capacidade de compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar,
significar”. O ato criador envolve o assimilar, o pensar, o intuir, o construir, o desejar e o sentir.
Por exemplo: para saciar a fome, o ser humano criou várias formas de conseguir o seu alimento
e isso tornou-se tão versátil que a conquista pela aquisição da comida pode vir de forma indireta,
ou seja, por meio das trocas de trabalho por cédulas que, por sua vez, são trocadas por alimento.
Nessa mesma linha simples de raciocínio, pode-se pensar os porquês das criações, avaliando
suas utilidades, seus poderes de imaginação ou as suas significações. O ser humano é
estimulado o tempo todo a criar. Todas as ocasiões o impele ao movimento criativo. Como ele
percebe os estímulos, como ele os relaciona, como ele os ordena, como busca significados e
como traz significação fazem parte do processo criativo. Não se cria como se fosse uma mágica,
pois as formas de percepção têm uma lógica, um processo. Sem que o ser criativo se dê conta,
ele se orienta entre os fenômenos conforme suas próprias expectativas e sentimentos, fazendo
escolhas, ordenando-se interiormente.
As formas de percepção não são gratuitas nem os relacionamentos se estabelecem ao
acaso. Ainda que talvez a lógica de seu desdobramento nos escape, sentimos
perfeitamente que há um nexo. Sentimos, também, que de certo modo somos nós o
ponto focal de referência, pois ao relacionarmos os fenômenos nós os ligamos entre si e
os vinculamos a nós mesmos. Sem nos darmos conta, nós o orientamos de acordo com
expectativas, desejos, medos, e sobretudo de acordo com uma atitude do nosso ser mais
íntimo, uma ordenação interior. Em cada ato nosso, no exercê-lo, no compreendê-lo e
no compreendermos dentro dele, transparece a projeção de nossa ordem interior.
Constitui uma maneira específica de focalizar e de interpretar os fenômenos, sempre
em busca de significados (OSTROWER, 2012, p. 9).

2.2 A criatividade e o ser criativo: Jaime Serra

Observar as criações infográficas de Jaime Serra, colocando sua criatividade em
evidência foi um grande desafio que trouxe algumas comprovações e alguns achados oportunos
capazes de trazer reflexão para o que se pensa sobre criatividade atualmente. Para isso, foi
47
utilizado o que Ostrower (2012) tem a dizer sobre o assunto, já que ela menciona e discute a
criatividade e os processos que a circundam.
A autora afirma que só se pode alcançar picos mais altos de evolução por meio a esses
processos que envolvem tanta reflexão, tanto corpo, mente e coração. Ela ainda diz: “o homem
cria, não apenas porque quer, ou porque gosta, e sim porque precisa; ele só pode crescer,
enquanto ser humano, coerentemente, ordenando, dando forma, criando” (OSTROWER, 2012,
p. 10).
Após analisar Serra, levando em conta a sua criatividade e a sua técnica, foi possível
observar por meio da pesquisa, que existe uma razão que o faz criar. Essa questão vai além da
decisão de fazer ou não alguma coisa, já que, de acordo com Ostrower (2012), o que determina
a ação é a necessidade. Mas qual seria a relação entre arte e infografia? Vale ressaltar que
alguns infográficos não são considerados arte, mas exigem criatividade e processos de criação
como qualquer outro tipo de infográfico que possa haver. Os infográficos que não são
considerados como arte são os que exibem dados e gráficos estatísticos e científicos, que
buscam transmitir informações seguras de forma objetivada. Para ilustrar esses tipos de
infográficos, foi escolhido o infográfico ‘La torre universal’, de autoria de Serra. Esta peça está
disponível como figura 18 na página 42, na abertura deste capítulo. Como já dito antes, Serra
(2015) afirma que infografia não pode ser considerada como arte, mas arte pode ser infografia,
sendo que essa fala dele serviu de base para interrogá-lo em entrevista via e-mail sobre os tipos
de infográficos que ele cria que são os periodísticos, os subjetivos e os objetos de comunicação.
A opinião de Serra (2016) sobre como ele mesmo classifica os diferentes tipos de infográficos
que ele faz é bem esclarecedora.
‘La torre universal’ é um trabalho que se pode enquadrar na tradição infográfica
ilustrada. Sem dúvida responderia a primeira parte do enunciado ‘A infografia não é
arte...’. Neste tipo de trabalho a subjetividade é minimizada ao máximo e reduzida ao
espaço estético. É procurada a mais estrita correspondência com a realidade física ou
com os fatos. No infográfico ‘La torre universal’ o elemento central é uma ilustração
de caráter científico, descritiva da realidade, que se vê apoiada mediante pequenos
esquemas, diagramas e textos que completam a informação. A imagem da Torre Eiffel
foi realizada mediante um software de criação de imagens 3D, o qual nos permite dar à
torre o aspecto hiperrealista e que tem sentido, pois a torre existe fisicamente. Os
diagramas foram feitos usando o software Adobe Ilustrator 31 , com exceção de uns
pequenos esquemas vinculados com a construção da torre. Para eles foram usadas
fotografias originais da época, retocadas mediante Photoshop 32, com a finalidade de
conseguir dar a elas um caráter mais informativo (SERRA, 2016, p.134, entrevista) 33.

Como já foi dito por Serra (2016) na entrevista, é comum que infográficos periodísticos
sejam complementos de um texto escrito, pois eles também apoiam ou buscam facilitar a leitura.
Este é um destes casos e, de fato, o texto foi escrito para acompanhar o infográfico.
Evidentemente, poderíamos ter ocupado as duas páginas, porém, pessoalmente, não

31
Software que faz parte da suíte da Adobe. Eles são abrangentemente utilizados por designers.
32
Idem.
33
Tradução Nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 134.
48
gosto de gráficos que não estão acompanhados por um texto, ainda que seja breve, e
um título convencional, elementos que evitam que o infográfico possa ser visto como
um pôster e, portanto, algo que pode ser extraído do diário, algo estranho (SERRA,
2016, p.134, entrevista) 34.

2.3 A excelência da infografia: ideias complexas comunicadas com clareza

Ainda são necessárias mais algumas considerações sobre a infografia, já que infográficos
têm despertado a atenção dos leitores e, ainda, são dotados de um forte apelo visual, pois dados,
formas, cores e informação são explorados muitas vezes com bastante criatividade. Embora esse
apelo seja legítimo, uma quantidade considerável de especialistas associadas ao campo tem
abordado o assunto com diversas ênfases, pois uns dizem que o ideal é que os infográficos não
sofram interferência de elementos visuais desnecessários. Esse é um dos argumentos
sustentados por Edward Tufte em 1983.
Dono de um ponto de vista acadêmico, ele adota o método científico – sistematização do
controle e da padronização em seus estudos.
O uso de infográficos e a visualização de grandes quantidades de dados é também uma
chave de atividade de design, entendida como ‘o uso de imagens abstratas, não
imagens representacionais para exibir números’ (TUFTE, 1983, p. 9, tradução nossa) 35.

E há o meio termo, a opinião daqueles que dizem que nem tanto ao mar nem tanto à terra,
é preferível adotar o caminho do meio como o ideal, pois uma abordagem que comete excessos
estéticos ou científicos não são a melhor opção. Algumas técnicas para estabelecer a boa
comunicação informativa podem ser encontradas no que diz Wurman (1989):
Se numerosos setores estão envolvidos em um armazenamento e transmissão de
informação, não há praticamente nenhum dedicado a traduzi-la em moldes
compreensíveis para o público geral. Como único meio que temos de compreender
informações é por meio de palavras e imagens, as duas profissões que determinam
primordialmente como as recebemos são a escrita e a arte gráfica. Contudo, a
orientação e o treinamento e, ambos os campos estão mais voltados para aspectos
estilísticos e estéticos. Embora o papel dos artistas gráficos no fornecimento de
informação seja fundamental, a maior parte do currículo das escolas de artes gráficas
preocupa-se em ensinar aos alunos como fazer coisas parecerem agradáveis aos olhos.
Isto é posteriormente, reforçado pela profissão, que concede prêmios principalmente à
aparência e não à compreensibilidade ou mesmo à exatidão. Não existem Oscars.
Emmys ou Tonys para quem transforma gráficos e estatísticas em informação
compreensível (WURMAN, 1989, p. 62).

Também Cairo (2008) apresenta sua visão em relação a Tufte e a Holmes. Toda essa
discussão tem o propósito de apontar o objetivo que é o de aperfeiçoar o acesso e o
entendimento da informação.
Um infográfico não é algo apenas para ser observado, mas para ser lido; o principal
objetivo de qualquer trabalho de visualização não é a estética ou o impacto visual por si
só, mas ser compreensível em primeiro lugar e belo depois (ou ser bonito através de
uma funcionalidade requintada). (...) As imagens são apenas o vocabulário de uma
língua com gramática e sintaxe; um meio, não um fim em si mesmas. Nunca se ouvirá

34
Tradução Nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 134.
35
Texto original: “The use of infographics and visualisation of large quanties of data is also a key design activity,
understood as 'the use of abstract, no representational pictures to display numbers” (TUFTE, 1983, p. 9).
49
um jornalista dizer que seu objetivo é unicamente usar palavras de sonoridade elegante
ou estruturas sintáticas sofisticadas, mas a sua primeira preocupação será se ambos os
tipos facilitam a leitura e a compreensão (CAIRO, 2011, p. 18, tradução nossa) 36.

Sejam os infográficos objetivos, técnicos, científicos ou construídos com pouca dose de
subjetividade ou com muita objetividade e com valorativa expressividade, qualificá-los e
enquadrá-los em qualquer categoria que seja requer investigação, pois como já visto antes, os
infográficos ora complementam textos escritos, ora traduzem esse conteúdo, sendo que às vezes
nem necessitam de textos escritos, isto é, são autossuficientes. Também são capazes de
desencadear sentimentos, juízos, conceitos, processos mentais, entre outros, que vale a pena
examinar as partes que o compõe.
Então, sabendo que os infográficos têm sido bastante utilizados, principalmente em
conjunto com textos escritos informativos, sob o pretexto de facilitar ou de garantir o
entendimento do que se deseja comunicar, ao se elaborar tais infográficos, os dados devem estar
organizados de uma forma a trazer lógica para que o leitor não se perca pelo caminho.
Com a chegada de recursos tecnológicos e dos softwares específicos para a sua
elaboração, a infografia se tornou uma maneira diferente de tratar a informação. Os infográficos
são formados pela combinação de fotografia, desenho e texto escrito, porém o cuidado deve ser
redobrado, pois, com tantas possibilidades, torna-se comum perder o objetivo, muitas vezes em
função da estética. Essa questão parece mesmo preocupante, mas um equilíbrio pode ser
alcançado.
A excelência em gráficos estatísticos consiste em ideias complexas comunicadas com
clareza, precisão e eficiência. Painéis gráficos devem: apresentar dados; induzir o
espectador a pensar sobre a substância do tema ao invés de sobre a metodologia de
projeto gráfico, a tecnologia da produção gráfica ou sobre qualquer outra coisa; evitar
distorcer o que os dados têm a dizer; apresentar muitos números em um espaço
pequeno; fazer um grande conjunto de dados, ter coerência; incentivar o olho a
comparar diferentes pedaços de dados; revelar os dados em vários níveis de detalhes,
desde uma visão geral até uma estrutura fina; servir a um propósito razoavelmente
claro: descrição exploração, tabulação ou decoração; estar estreitamente integrado com
a descrição estatística e verbal de um conjunto de dados (TUFTE, 1983, p. 13) 37.

Sabendo que o objetivo primeiro de um infográfico não é o apelo visual em si, pois ele
deve ser compreensível primordialmente. Sendo assim, um infográfico que apresente dados
visuais apenas abstratos e com grandes quantidades de números tende a dificultar a leitura, por
isso, algumas intervenções inserindo pictografias e recursos gráficos podem desvendar esses
infográficos catedráticos.

36
Texto original: “Un infográfico no es algo simplemente para ser observado, sino para ser leído; el objetivo central
de cualquier trabajo de visualización no es la estética ni el impacto visual per se, sino el ser comprensible primero y
bello después (o ser bello a través de una exquisita funcionalidad). (...) Las imágenes son apenas el vocabulario de
un lenguaje con gramática y sintaxis; un medio, no un fin en sí mismas. Nunca oirá a un periodista decir que su
objetivo es únicamente usar palabras de sonoridad elegante o estructuras sintácticas sofisticadas, sino que su
primera preocupación será si tanto unas como otras facilitan la lectura y la comprensión” (CAIRO, 2011, p. 18).
37
Tradução de Pliger em 2012 nas páginas 91 e 92 em seu livro: Construção da expressividade na infografia: um
estudo de criações de Jaime Serra.
50
As criações de Serra vão além da categoria infografia periodística. Ele também coloca
em veiculação, seja em jornais impressos, exposições etc. outros tipos de infográficos. Esses
infográficos propõem uma reflexão, assim como acontece com as artes, que são as criações
nomeadas por Serra como “Subjetivas”, sendo que estas não atendem aos critérios do que se
chama de infografia periodística: elas são tidas como expressões de arte ou como um objeto de
comunicação 38. Esta última é um jogo gráfico que utiliza imagens das mais diversas, cores e
tipografias e que chama o público leitor a pensar sobre o assunto em voga e a construir suas
próprias opiniões. Nesse caso, foi escolhida a peça ‘Subjetividad’ 39. A imagem desta peça está
disponível como figura 24 na abertura do terceiro capítulo, na página 77. Sobre esta peça Serra
disse:
Faz parte da minha maneira habitual de proceder na minha coluna de opinião aos
domingos no jornal La Vanguardia. Um espaço onde eu uso todos os recursos de um
meio de comunicação, embora de forma principal utilizo mais a infografia, para lançar
uma 'opinião' que deixe espaço suficiente para que o leitor possa construir a sua própria
opinião (SERRA, 2016, p. 133, entrevista) 40.

Muitas vezes, essas peças, tais como a ‘Subjetividad’, são exibidas na coluna Una
paradoja dominical’, reservada para Serra no jornal La Vanguardia da Espanha 41, salientando
que que Serra publica peças que nem sempre são infográficos, conforme ele mesmo explica:
Do meu ponto de vista 'Subjetividad' – sobre o que já me perguntou e já falamos em
um e-mail anterior - não é uma infografia. É comunicação, sem dúvida, um jogo
gráfico que, mediante o uso do desenho, cores e tipografia, nos leva a uma reflexão;
mas não atende aos critérios do que entendemos como infográfico (SERRA, 2016,
p.133, entrevista) 42.

Foi perguntado via e-mail para o Serra (2016) por que ele decidiu criar um infográfico
periodístico e, principalmente, as infografias tidas como arte, como é o caso da ‘Vida sexual de
una pareja estable’ 43. Antes de responder à pergunta acima, ele esclareceu e estabeleceu este
tipo de infografia como sendo arte. Na entrevista, conforme apêndice I, Serra respondeu que:
“Quanto à 'Vida sexual de una pareja estable', como você bem aponta, responderia à segunda
parte do enunciado (...) mas a arte, sim, pode ser infografia” (SERRA, 2016, p. 135,
entrevista) 44. Esta peça está disponível como figura 31 na abertura do quarto capítulo na página
93. Quanto à primeira questão, ele respondeu: “Você interroga sobre a necessidade de criar esse

38
Como já dito, nesse capítulo, ao nos referir sobre a peça ‘Subjetividad’ usaremos o termo ‘objeto de comunicação’
para defini-la e também para distingui-la de um infográfico, ressaltando que é o termo que mais se aproxima da
forma como Serra a define, de acordo com entrevista que ele cedeu por e-mail em 2016.
39
‘Subjetividad’, esta peça será melhor analisada no capítulo três.
40
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 133.
41
La Vanguardia é um periódico espanhol. Para mais detalhes ver o capítulo três.
42
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 133.
43
‘Vida sexual de una pareja estable’, esta peça será melhor analisada no capítulo quatro.
44
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 135.
51
trabalho: não existe, mas eu me pergunto: ‘que necessidade existe de criar outros’? Sempre se
trata de decisões desnecessárias” (SERRA, 2016, p.136, entrevista) 45. Embora ele pense assim,
essas criações parecem muito necessárias, pois arte é trabalho, não é algo fútil ou ornamento,
considerando o que diz (OSTROWER, 2012). Ela ainda diz que, o ser humano, com as suas
criações, modifica os olhares do mundo no que diz respeito ao contexto cultural e acaba por
modificar a si mesmo também.
O homem elabora o seu potencial criador através do trabalho. É uma experiência vital.
Nela o homem encontra sua humanidade ao realizar tarefas essenciais à vida humana e
essencialmente humanas. A criação se desdobra no trabalho porquanto este traz em si a
necessidade que gera as possíveis soluções criativas. Nem na arte existiria criatividade
se não pudéssemos encarar o fazer artístico como trabalho, como um fazer intencional
produtivo e necessário que amplia em nós a capacidade de viver. Retirando à arte o
caráter de trabalho, ela é reduzida a algo de supérfluo, enfeite talvez, porém,
prescindível à existência humana (OSTROWER, 2012, p. 31).

Uma pessoa, como um ser único que é, carrega sua mochila cultural e recorre a ela
quando está criando. Contudo, utilizar somente o conhecimento não é suficiente. Também não
existe um caminho fácil em que a intuição e a inspiração venham de repente. Há que se
trabalhar duro, investir tempo para atingir níveis criativos que vão instigar o observador.
Ainda observando os frutos dos feitos humanos, pode-se constatar como eles diferem de
cultura para cultura, inclusive no que tange os seus significados e sua utilização. Cores, traços,
imagens, fotos, tamanhos, disposições, todos esses elementos possuem interpretações que
variam de cultura para cultura, afetando os efeitos de sentidos 46.
O processo criativo que envolve a criação de um infográfico carrega em si os valores e o
conteúdo cultural do seu autor, e, já que é comum participar do projeto vários tipos de
profissionais, eles também deixam seus próprios traços culturais. Essa afirmativa é reforçada
por Ostrower (2012) quando ela diz que, de um lado estão o criador, a sua subjetividade e a sua
criatividade, traduzindo a sua habilidade e o seu talento, do outro lado está a sua criação fazendo
referência à sua competência, considerando o contexto cultural em que esse criador está inserido,
como pode ser observado no trecho abaixo:
A natureza criativa do homem se elabora no contexto cultural. Todo indivíduo se
desenvolve em uma realidade social, em cujas necessidades e valorações culturais se
moldam os próprios valores de vida. No indivíduo, confrontam-se, por assim dizer,
dois pólos de uma mesma relação: a sua criatividade que representa as potencialidades
de um ser único, e a sua criação que será a realização dessas potencialidades já dentro
do quadro de determinada cultura (OSTROWER, 2012, p. 5).

Serra sofreu muitas influências, como já foi mencionado no capítulo 1. Na entrevista ele
conta longamente que sempre esteve em contato com o campo das artes, como pode ser visto no
apêndice I. Desde menino, se interessava por desenhos e tentava descobrir com qual das

45
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 136.
46
O assunto efeitos de sentidos é tratado no capítulo três.
52
categorias ele se identificava mais. Ele conta que a palavra arte estava presente desde sua
infância, mesmo que ele não compreendesse bem o seu significado. Os artistas Pablo Picasso,
Salvador Dalí e Joan Miró 47 fizeram parte do imaginário criativo de seu país, a Espanha, e de
algum modo o influenciavam. Em suas palavras: “Suponho que eu era esse tipo de menino que
passa seus dias desenhando. Eu me dava bem e sentia que era valorizado por isso em meu
entorno” (SERRA, 2016, p.138, entrevista) 48.
Durante os anos de adolescência, o desejo de Serra era dedicar-se ao ‘comic’ 49 e
trabalhar para as principais revistas da época. Ele cita alguns artistas dizendo que são suas
referências em um documento postado na web – a saber no site scrib.com 50 – Mattotti,
Carpinteri, Ever Meulen, Tardí, Art Spiegelman, Joost Swarte e Hergé 51. Serra diz gostar de
contar histórias mediante desenhos e textos escritos, mas felizmente ou infelizmente não foi
muito bem nesse ofício. Aos dezoito anos, Serra passou a frequentar escolas onde teve contato
com os vários tipos de artes. Ele escolheu desenho gráfico, mas não conseguia aplicá-los às
suas tarefas habituais. Serra diz ter entendido na época que poderia usar a técnica para criar arte
com uma linguagem diferente da pintura e da escultura, ou seja, o que lhe interessava mesmo
era a técnica do desenho gráfico e por causa disso tomou caminhos que não tinham a ver com o
que a escola tentava ensiná-lo.
A questão é que eu não terminei o segundo ano de carreira (eram cinco). Eu acho que
não me encaixava em nenhuma especialidade. A técnica do desenho e os conceitos que
– imagino – se manejavam em pintura ou escultura me interessavam. Alguns anos mais
tarde, tornou-se bastante conhecido o trabalho de Barbara Kruger 52, de algum modo foi
revelador, creio que algo assim era o que eu pensava que poderia fazer (SERRA, 2016,
p.137, entrevista) 53.

Além do que aprendeu na escola, ele também passou a estudar com outros artistas, que o
influenciaram, sendo que os trabalhos deles contribuíram para despertar, ainda mais, a
criatividade de Serra. Ele diz que depois de testar as possibilidades de utilização de método
objetivo da infografia à temáticas subjetivas, ele descobriu que isso já estava sendo feito há
vinte anos, com a arte de Marcel Duchamp que foi um grande influenciador em sua carreira. Na

47
O anexo I, na página 140, contém informações sobre esse grupo de artistas que influenciaram Serra.
48
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 137.
49
Comics vem da expressão inglesa que pode ser traduzida como cômicos, isto por que, originalmente, os Comics
só traziam comédia no enredo. Como tudo evolui, hoje em dia os Comics trazem vários temas, desde horror até
romance! Mas o gênero mais famoso é ação, em especial os de super-heróis. Uma característica importante dos
Comics é a riqueza dos detalhes e as cores. Disponível em: <http://www.comicszone.com.br/o-que-sao-comics-hqs-
ou-quadrinhos> Acesso em 13 de março de 2017.
50
SCRIB - um site de compartilhamento de arquivos que permite que os membros dessa rede social postem
documentos de diversos formatos. Disponível em: < https://pt.scribd.com/doc/248037672/Las-influencias-
generalmente-pertenecen-al-pasado> Acesso em 13 de março de 2017.
51
O anexo I, na página 140, contém informações sobre esse grupo de artistas que influenciaram Serra.
52
Barbara Kruger - O anexo I, na página 140, contém dados sobre esta artista que influenciou Serra.
53
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 137
53
verdade, como pode ser lido no primeiro capítulo desta dissertação, a partir da página 38 até a
40, Marcel Duchamp e William S. Burroughs têm sido fontes inspiradoras para Serra. Trata-se
de um dado de grande valia, pois esse fator indica o tipo de pensamento que direciona os
trabalhos de Serra. Além dos artistas, ele cita Nigel Holmes como um grande nome da infografia,
a quem ele admira. Serra afirma que Holmes como ninguém é capaz de encadear dados
estatísticos tão magistralmente com ilustrações muito pessoais com senso de humor inglês. Ele
tem como algo precioso para aqueles que desejam entender o universo da infografia o livro
publicado por Holmes.
Niguel Holmes é uma referência em absoluto. Segue imprimindo o seu estilo na Time
Magazine desde 1997. Usa Today – outro referente – o imita na abertura de seus
cadernos com os conhecidos ‘snapshots’. Mas Nigel é único: nada como ele é capaz de
encadear dados estatísticos tão magistralmente com ilustrações muito pessoais – muitas
vezes não sem fino senso de humor inglês. Seu livro Designer’s Guide to Creating
Charts & Diagrams se torna um livro de cabeceira. Porém, imitá-lo se limita a isso:
imitá-lo (SERRA, 2012b, p. 3, tradução nossa) 54.

Serra, nesse mesmo documento, fala ainda do renomado infografista John Grimwade,
salientando que seu trabalho possui características a serviço tão somente da informação, logo as
cores que compõem os cuidadosos desenhos possuem sempre uma função. Os critérios e o estilo
estabelecido por ele influenciam muitos infografistas. Serra (2012b, p.4, tradução nossa)
declarou que “se alguém tem me influenciado na direção certa, sem dúvida é John” 55.
Certamente, muitas são as influências de Serra e que talvez longamente poderiam ser
citadas. Por agora, basta dizer que todo o conhecimento adquirido faz com que a habilidade do
ser humano vá se aperfeiçoando, tornando-o capaz de produzir diferentes trabalhos, mais
criteriosos, e fazendo com que ele adquira cada vez mais supremacia. Eis o papel da arte, fazer
com que o ser criativo tenha mais contato com o seu eu interno, liquidificando todo o saber e
transformando-o em arte; transferir para o observador de sua obra, o papel de também sentir,
ordenar e questionar. Foi esse legado que os influenciadores de Serra deixaram para ele. É um
caminho sem volta. Nas palavras de Serra (2012b, p.4, tradução nossa) “É um mistério o quê e
quem nos influenciam, qual é a sua profundidade e para onde estamos indo” 56. Uma frase que se
ouve pode condicionar o comportamento e o pensamento de uma pessoa para sempre. Ele
observa que as influências mais importantes não se limitam à esfera profissional, ainda que
incida sobre ela. Ele entende que elas fazem com que se mude a forma de perceber o mundo e
como resultado ocorre a mudança na maneira como alguém realiza seu trabalho. A paixão pelo

54
Texto original: “Niguel Holmes es el referente absoluto. Lleva imprimiendo su estilo en Time Magazine desde el
año 1997. Usa Today – otro referente – lo imita en la apertura de sus cuadernos con los conocidos ‘snapshots’. Pero
Nigel es único: nadie como el es capaz de hilvanar de forma tan magistral datos estadísticos con personalisimas
ilustraciónes – a menudo no extentas de fino sentido del humor inglés. Su libro Designer’s Guide to Creating
Charts & Diagrams se convierte en libro de cabecera. Pero imitarlo se limita a eso: imitarlo” (SERRA, 2012b, p. 3).
55
Texto original: “si alguien me ha influido en la dirección adecuada, sin duda fue John” (SERRA, 2012b, p. 4).
56
Texto original: “Es un misterio que o quienes nos influyen, cual es su calado y hacia donde nos dirige” (SERRA,
2012b, p. 4).
54
trabalho também pode fazer com que o ser humano se torne mais criativo, pois fazer o que se
gosta, dedicando tempo, promove as descobertas que geram inovação.

2.4 Nos bastidores do infografista

Quem pode ser o ser criativo? Como se comporta um ser criativo? Que recursos lhes dão
suporte? Como é possível entender o seu fazer?
Pensar sobre o contexto cultural em que Serra viveu, depois de refletir um pouco mais
sobre ele, tornou possível fazer uma ligação entre o que ele é e o que ele faz hoje, sobretudo
compreender porque inovou tanto o que se entende por infografia. O jeito diferente de fazer
infografia de Serra desencadeou novas atitudes que marcam um novo tempo na criação de
infográficos.
Para analisar seu processo criativo, em particular, foi separado o infográfico ‘La ballena
franca’ por se tratar de uma peça mista, na qual se pode ver as características de uma infografia
periodística e subjetiva atuando juntas. Essa peça está disponível como figura 19 na página de
abertura deste capítulo na página 43. É importante considerar o momento histórico em que Serra
estava inserido, bem como quais as tendências o influenciaram. “Importa-nos mostrar como a
cultura serve de referência para tudo o que o indivíduo é, faz, comunica, à elaboração de novas
atitudes e novos comportamentos e, naturalmente, a toda possível criação ” (OSTROWER, 2012,
p.12).
Sondando o terreno da criatividade, segundo essa autora, todas as formas vivas possuem
uma abertura por onde passam as sensações, até mesmo por uma questão de sobrevivência. É
preciso deixar claro desde já que não é só porque Serra é um artista que ele é mais sensível, mas
porque todos os seres humanos têm a sensibilidade como propriedade. A sensibilidade permite
ao homem perceber a si mesmo em relação ao outro e ao que acontece em torno dele. É nessa
percepção de mundo, considerando fatores culturais, que sentimentos se tornam palavras, traços,
desenhos, números, arte, música, entre outros. Fica evidente que quando uma pessoa se expõe à
ação dessa sensibilidade e quando ela se propõe a expressá-la, ela se materializa não com
facilidade, por certo, mas ela certamente é submetida a um alto nível de pressão. Assim,
qualquer um que se propõe a criar algo, principalmente algo inusitado, também será submetido a
turbilhão de sensações e pressões. É no assimilar esse sentir que ocorrem as ideias, antes que
haja a ação de criar. Por isso aquilo que rodeia ou permeia a vida de um indivíduo o influencia
no sentir, no pensar, no elaborar e no agir. A sensibilidade é acionada involuntariamente.
Segundo Serra, conforme pode ser visto no apêndice I, quando ele cria os infográficos,
principalmente os ‘subjetivos’, ele se sente em um limite muito difuso. Ele conta que: “O
movimento nesta zona produz em mim um nível de conflito que só cessa quando sinto que
decanta em uma das duas possibilidades: jornalismo ou arte. Para mim se trata de um jogo
55
intelectual” (SERRA, 2016, p.135, entrevista) 57. Essas declarações de Serra vão ao encontro do
que diz Ostrower sobre a percepção e o ser intelectual.
Uma outra parte, porém, também participando do sensório, chega ao nosso consciente.
Ela chega de modo articulado, isto é, chega em formas organizadas. É a nossa
percepção. Abrange o ser intelectual, pois a percepção é a elaboração mental das
sensações. É a nossa percepção. Abrange o ser intelectual, pois apercepção é a
elaboração mental das sensações (OSTROWER, 2012, p. 12, grifo da autora).

Como o ser sensível tem clareza da ocorrência das sensações é uma questão de
intelectualidade e inteligência, pois elas se ordenam no campo da mente. Esse fenômeno é a
percepção. É ela que coloca o ser sensível em contato com aquilo que ele compreende e com
aquilo que o estimula, ou seja, com a inspiração. É necessário ficar atento à voz das sensações
ocorrentes durante uma pesquisa em que o ser criativo acessa as bibliotecas de elementos
externos e internos para elaborar a sua obra. O ser sensível cria inspirado por aquilo que ele
pesquisa, por aquilo que ele sente e pode perceber, considerando a sua bagagem cultural e a sua
memória.
‘O ser cultural’ é a terminologia empregada por Ostrower (2012, p. 13) para descrever
que o homem “age culturalmente, apoiado na cultura e dentro de uma cultura”, desde o passado
mais remoto. Além de se entender como indivíduo, ao mesmo tempo ele se conscientiza como
um ser cultural, desde já esclarecendo o que seria ‘o ser consciente’. Essa terminologia
Ostrower (2012, p. 17) usa para descrever que o ser sensível-cultural tem o ser consciente como
mais um na parceria para guiá-lo pelos caminhos da intencionalidade, do fazer propositado e
cultural, sendo que a sensibilidade possui um papel tão fundamental quanto a criatividade. A
autora determina o comportamento da sensibilidade no trio: ser sensível, cultural e consciente.
“Nessa integração que se dá de potencialidades individuais com possibilidades culturais, a
criatividade não seria então senão a própria sensibilidade” (OSTROWER, 2012, p.17, grifo da
autora).
Interligada ao ser consciente está a ‘memória’ e esta, segundo Ostrower (2012, p. 18), é
responsável pelas lembranças e experiências anteriores, sendo que é a ela que o ser consciente
recorre o tempo todo nos processos criativos. Acessando a memória que se manifesta de forma
ordenada, o ser sensível-cultural-consciente tem mais esta importante aliada para a criação, pois
através da memória ocorrem as associações, e essas provêm de áreas inconscientes ou talvez
pré-conscientes, sendo que elas vêm movimentar o que Ostrower (2012) chama de mundo
imaginativo. As associações, a imaginação e os pensamentos se dão por meio de palavras e elas
estão inseridas numa língua e é parte de um povo e de uma cultura. O falar e o simbolizar são
potenciais também inatos do ser humano, sendo que aprender a falar envolve se aculturar, se
apropriar da língua e de toda a coletividade que ela traz consigo. Além disso, é preciso se atentar

57
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 135.
56
para todas as suas constantes mudanças, pois ela é viva e se modifica conforme as necessidades.
Essa língua é composta também por formas simbólicas e, ao simbolizarem elas conceituam.
Todos esses fatores entram em movimento no momento criativo. A língua também direciona os
pensamentos, pois é estabelecida uma comunicação interior e uma ordenação verbal, por meio
da qual ocorre um diálogo entre o ser sensível-cultural-consciente e ele mesmo. Essas vozes
guiam e são capazes de desencadear ações criativas, são vozes de comando, vozes de muitas
memórias trazidas à tona no instante criativo. Não deve ser fácil discerni-las ao constatar o
tempo que se leva para se conseguir a técnica de criar algo ou o longo tempo que se permanece
concentrado em uma elaboração criativa. “O processo criativo é complexo e pode nascer a partir
da narrativa ou da ocorrência estética que se desenvolve mais tarde na ideia. Geralmente são
processos longos [...]” (SERRA, 2016, p. 136, entrevista) 58.
Existem também as ordenações não verbais e é importante falar sobre elas porque
também expressam significados. As cores, os tons, os traços, as espessuras, são expressas por
diferentes materialidades tais como tinta, barro, madeira etc. As ordenações não verbais também
respondem aos comandos das ordenações verbais quando ocorre a comunicação interior sob as
circunstâncias criativas. Na composição do infográfico ‘La ballena franca’, a imagem da baleia
isoladamente não é composta por palavras e, sim, por traços à mão livre, pelas cores sépia, preto
e um pouco de vermelho, expressadas pelas suas peculiares materialidades tais como a tinta e a
textura do papel. Serra, conforme pode ser constatado em sua entrevista no apêndice I, utilizou
um modo da técnica de xerografia 59para transferir um conteúdo impresso para outro suporte que
ele chama de papel velho. Serra diz que não conhecia o termo xerografia, mas que pesquisou
sobre ele, disse que é muito interessante e que gosta muito dessas coisas, além de confirmar que
a imagem central é um modo de xerografía.
Suponho que se eu tivesse que confeccionar uma legenda para uma exposição eu
colocaria ‘técnica mista’, seria como dizer ‘utilizei muitas coisas mescladas’. Foi feito
sobre um cartão velho que encontrei – no inverso tem uma pintura original, em alguns
desenhos utilizei uma mescla de óleo, lápis de cor, colagem.... No entanto, o desenho
central da baleia foi feito exclusivamente com fotocópias transferidas mediante o uso
de dissolvente universal de pinturas. É uma colagem, porém no lugar de cortar e colar,
as imagens foram transferidas, isto é, imprimidas. É uma técnica que se utilizava
frequentemente naquela época sobre diferentes materiais. Não é simples de usar,
necessita bastante ensaio, prova e erro. O azeite de linhaça e os fixadores também têm
sua importância. Usava-os sempre para conseguir veladuras e sutis texturas.
Finalmente está o marco de madeira intervindo, que inclui o mapa onde se caçaram
historicamente esta espécie de baleia [...] (SERRA, 2016, p.138, entrevista) 60.

58
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 136.
59
A Xerografia é a tecnologia pela que iniciou a revolução do copiado, graças a inspiração de um advogado de
patentes chamado Chester Carlson que imprimiu a primeira imagem xerográfica em 1938.
Xerografia, palavra que deriva de dois radicais gregos Xeros que significa seco e Grafis que significa escrita.
Em 1948 introduziu-se no mercado as palavras: Xerografia para o processo e Xerox para o produto. Disponível em:
<http://www.mlg.com.br/noticia/Historia-das-Copiadoras-Aluguel-de-Copiadoras-Venda-de-Copiadora--Rio-de-
Janeiro--RJ/8/noticias/> Acesso em 27 de dezembro de 2016.
60
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 138.
57

As cores, segundo ele, foram condicionadas pela técnica de transferência chamada
xerografia, pois ela definiu a cor central que, por outra parte, se aproxima à cor do animal.
Porém, a paleta geral de cores, parece que tentava alcançar a antiga lâmina escolar. “A folha
sobre tela – havia muitas compradas em mercados de pulgas – que se estendia sobre a pedra
ardósia nas escolas primárias de uma geração como a minha” (SERRA, 2016, p.138,
entrevista) 61.
Os rastros que essa materialidade deixou na imagem, as significações de cada parte ou
do todo, a comunicação que essa imagem propõe, não foram feitas por meio de palavras, ou seja,
de ordenações verbais e, sim, por ordenações não verbais.
Qualquer tipo de ordenação torna-se significativa para nós. Ao percebê-la projetamos
de imediato algum tipo de sentido ao evento. Uma rosa que se cheire, uma lama que se
pise, uma porta que se bata. Mas somente quando na forma se estruturam aspectos de
espaço e tempo, mais do que assinalar o evento, poderá a mensagem adquirir as
qualificações de forma simbólica (OSTROWER, 2012, p.25).

Assim como a linguagem oral pode ser transferida para linguagem visual quando seus
símbolos – o alfabeto, por exemplo – são distinguidos por quem os entende como linguagem, a
linguagem visual representada por traços, pinceladas, dobraduras, costuras, entre vários outros,
também é capaz de estabelecer uma comunicação objetivada. Diante de expressões como essas,
basta observar o que elas desencadeiam dentro de cada ser. As ordenações da forma simbólica
entram em contato com as ordenações interiores de cada um em particular e desencadeiam o
processo da memória, mexem com os sentidos afetivos, conversam com o ser sensível e formam
as imagens mentais, que também são linguagens.
Ostrower (2012, p. 24, grifo da autora) declara que “A forma converte a expressão
subjetiva em comunicação objetivada”. Pode-se inferir que assim como uma palavra simboliza e
se comunica, o infográfico se expressa de maneira que lhe é peculiar, desempenhando também
esse papel de simbolizar e de comunicar. Ele é composto por várias camadas modais de
linguagens, o que dá a ele também a capacidade de explanar e às vezes de narrar, de um modo
diferente, em outro tipo de versão, aquilo que já foi contado, já que em muitos casos o
infográfico atua como coadjuvante de um texto jornalístico escrito. Como já foi discutido no
capítulo 01, vários fatores contribuem para uma discussão sobre como categorizar o infográfico.
O aspecto relevante por ora é considerar essas camadas modais como unidades expressivas,
ordenadas.
Ostrower (2012, grifo da autora) explica que as formas simbólicas atingem nosso ser
interior e desencadeiam outras ordenações, por exemplo os processos afetivos, o que ela chama
de “nossas formas” psíquicas. Elas funcionam como uma espécie de contexto para criação, o

61
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 138.
58
que significa que, ao criar, o ser sensível-criativo-cultural-consciente deixa transparecer através
de seu trabalho, seja ele material, gestual, entre outros, que ele elaborou tudo dentro de um
encadeamento de ideias, de um enredo no qual o ato criativo foi influenciado por fatores
internos e externos interagindo entre si.
As definições acima servem para esclarecer que Serra, como ser criativo, cria seus
infográficos baseando-se em suas ordenações particulares internas, obviamente, mas o que
interessa é o que suas criações são capazes de revelar, como se pode perceber.
Segundo Serra ainda no documento postado no Scrib, o infográfico ‘La ballena franca’
deu início à inovação quando revolucionou a técnica de desenhar infográficos. Serra e sua
equipe no Clarín usaram uma combinação de desenhos feitos à mão com outros tipos de
materiais, utilizando também o software Photoshop. Isso trouxe um caráter diferenciado para
esse infográfico, pois a graciosidade de um trabalho feito à mão trouxe mais vida e movimentos
mais orgânicos, fugindo da dureza que exibe os vetores elaborados através de programas de
computadores. Antigamente, as infografias eram feitas manualmente e, apesar disso, com
qualidade e esse fator lhes era fundamental, não que hoje em dia essa qualidade não exista, mas
que a técnica estava em desuso. O que Serra fez quando criou o ‘La ballena franca’ utilizando
essa técnica foi trazer essa antiga forma de volta e isso fez com que as novas infografias
inspiradas por Serra passassem a ter mais força.
Como se pode perceber Serra tem inovado o que se entende por infografia, sendo que
essa inovação demonstra o que está guardado em sua memória, não é só uma questão de técnica,
mas, sim, de vivências também, que trazem uma riqueza de detalhes instigantes. Além disso, as
próprias circunstâncias nas quais fora submetido no momento em que fora exposto aos desafios
dos trabalhos que lhes foram passados como tarefa nos periódicos onde prestava seus serviços,
estão impressas em suas criações. Ainda que não sejam percebidas, o fato é que elas estão lá.
Para complementar o que já foi discutido até agora como processo criativo, ainda é
preciso falar sobre o ‘potencial criador’, sendo que este possui a característica de se renovar
sempre e não há como limitá-lo. Ostrower (2012) é quem explica sobre essa terminologia e
como isso se dá de maneira dinâmica quando diz:
O potencial criador elabora-se nos múltiplos níveis do ser sensível-cultural-consciente
do homem, e se faz presente nos múltiplos caminhos em que o homem procura captar e
configurar as realidades da vida. Os caminhos podem cristalizar-se e as vivências
podem integrar-se em formas de comunicação, em ordenações concluídas, mas a
criatividade como potência se refaz sempre. A produtividade do homem, em vez de se
esgotar, libertando-se, amplia-se (OSTROWER, 2012, p.27).

Assim que a criação de um infográfico é iniciada e o potencial criativo entra em ação,
são várias as possibilidades que podem dar o seu formato final, mas seu criador consciente, em
dado momento, fecha numa só possibilidade, não ao seu bel prazer, mas dentro do contexto
interno e externo. Para chegar a um formato final, o ser sensível criador é submetido a uma
59
tensão psíquica, sendo que não é nada fácil passar por ela. A tensão psíquica tem uma função
determinante nos processos criativos, ela pode e deve ser elaborada, e, ainda, ela representa um
momento de libertação de energias que impulsiona o desenvolvimento, pois “o conflito é a
condição de crescimento”, segundo (OSTROWER, 2012, p. 28).
Criar não representa um relaxamento ou um esvaziamento pessoal, nem uma
substituição imaginativa da realidade; criar representa uma intensificação do viver, um
vivenciar-se no fazer; e, em vez de substituir a realidade, é a realidade; [...]
(OSTROWER, 2012, p. 28).

Pode-se entender, utilizando os estudos de Ostrower (2012), que um artista não é tão
livre quanto parece. É através dos processos criativos, que são os processos ordenadores e
configuradores, que o potencial criador se realiza, e segundo Ostrower (2012), não há como
limitar esse potencial no artista. No caso das ordenações, os momentos criativos tornam-se
dinâmicos nos quais até um pingo de tinta dá vazão ao potencial criador e pode impulsionar
ideias e gestos criativos. É curioso constatar que ao estar concluída uma criação, essa sempre
fica com uma porta aberta para continuidade, porém, por certo, o momento de parar deve ser
percebido e estabelecido. O ser sensível criativo pode dominar sobre os momentos tensos e isso
pode ser visto, quando suas criações estão concluídas, o quanto ele ultrapassou os limites e o
quanto ele se conteve. “[...] o quanto existe de elaboração visível na obra artística, nos indica
exatamente a medida de controle que o artista ainda pôde exercer sobre o seu conflito [...]”
(OSTROWER, 2012, p. 29).
Avaliando o infográfico ‘La ballena franca’, é possível perceber nele o equilíbrio que
Serra foi capaz de manter na execução dessa peça, porém não é factível medi-lo. Ele, por certo,
teve que tomar várias decisões que envolviam usar os princípios básicos de ordem e hierarquia
para narrar a história proposta de forma clara e concisa.

2.5 Influências da materialidade nas criações

“O homem elabora seu potencial criador através do trabalho” (OSTROWER, 2012, p.
31). Essa afirmação ilustra a pergunta que foi feita ao Serra. A pergunta foi elaborada a fim de
identificar o motivo que o levou a fazer os infográficos subjetivos, que são aqueles infográficos
que se pode dizer de tema livre, que são seus trabalhos que não são considerados como
infográficos periodísticos, mas que são do tipo que Serra classifica como “arte como infografia”,
o que chamamos de ‘infogrartes’, isto é, criamos aqui para esta dissertação o termo ‘infograrte’ para
definir os infográficos que são tidos como arte. A resposta que ele deu foi bem interessante, pois ele
disse que não houve uma necessidade de criá-los, mas que também se pergunta qual a
necessidade de criar qualquer outro infográfico.
Respondendo à própria pergunta de Serra está a declaração de Ostrower (2012, p. 31),
que demonstra o motivo de qualquer ato criador e até mesmo como a arte deve ser vista: “Nem
60
na arte existiria criatividade se não pudéssemos encaixar o fazer artístico como trabalho, como
um fazer intencional”. Hoje em dia, ainda é comum se pensar que o trabalho artístico é criativo
e é livre de responsabilidades, o que não se constitui como verdade, pois criar é inerente ao ser
humano em qualquer contexto. É como respirar. Nesse sentido, se pode afirmar que a criação de
infográficos subjetivos e periodísticos possui um alto grau de importância para a humanidade.
Tanto a infografia arte quanto a infografia periodística, que contém uma gama maior de dados
estatísticos e científicos e que parece ter sido pouco elaborada, são de igual modo um trabalho
criativo, e os dois tipos já fazem parte da atual cultura.
Os infográficos tidos como periodísticos não se diferem das demais por causa de sua
materialidade, entretanto, elas se diferenciam das outras categorias de infográficos que Serra
nomeou como subjetivas pelo fato de exibirem os dados estatísticos e os matemáticos,
trabalhados por meio de software e que acabam por conferir às suas criações conotações e
denotações que as diferenciam de uma expressão artística, por exemplo, como uma pintura. A
materialidade pode até ser a mesma em alguns casos, contudo a representação é elaborada e
apresentada de outra forma, sob outros aspectos. Isso tem a ver com a forma como Serra lida
com essa materialidade. Logo, a liberdade parece ser utopia, pelo menos no caso de Serra parece
ser, já que tem que seguir criando os infográficos periodísticos referenciando o conteúdo do
texto escrito jornalístico sem poder sair das imaginárias fronteiras do contexto proposto.
Para mim os limites entre o que é e o que não é jornalismo, o que é e o que não é arte,
são fundamentais. A denominação de ‘arte’, que fazem numerosos colegas jornalistas
sobre o meu trabalho ‘La ballena franca’ me incomoda, é um trabalho que, sem dúvida,
explora a plasticidade, o uso da estética, porém sempre com um fim jornalístico. Trata-
se claramente, desde a concepção, que está vinculada a uma temática da atualidade ou
ao desenvolvimento e à inclusão de um determinado produto, de um trabalho
jornalístico (SERRA, 2016, p.136, entrevista) 62.

Cada tipo de materialidade tem seus limites, suas possibilidades, de igual modo e na
mesma intensidade, possuem uma característica orientadora. Entender essa materialidade
profundamente pode abrir campo para que sejam criadas expressões de arte reveladoras, como é
o caso das criações de Serra, e, em evidência aqui, o infográfico ‘La ballena franca’. “De fato,
só na medida em que o homem admita e respeite os determinantes da matéria com que lida
como essência de um ser, poderá o seu espírito criar asas e levantar voo, indagar o
desconhecido” (OSTROWER, 2012, p. 32, grifo da autora).
Ao considerar a materialidade que Serra tem usado em suas obras, pode-se dizer que sua
imaginação específica tem a ver com a características dessa materialidade. Ele só pode ir até
onde a materialidade permitir e até onde sua intimidade com ela for experimentada de fato. Ele
raciocina segundo a elasticidade dessa materialidade, seria “[...] um pensar específico sobre um
fazer concreto [...]” (OSTROWER, 2012, p. 33).
62
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 136.
61
Observando o infográfico ‘La ballena franca’, um dos trabalhos que conferiram a Serra o
título de melhor infografista de Séc. XX, ficou constatado que se trata de um infográfico do tipo
periodístico, que é composto por uma série de técnicas artísticas, dando a ele o caráter de uma
estrutura mista. Durante a criação desse infográfico, Serra manteve-se separado para estudar os
materiais a serem utilizados e, em dado momento, decidiu desenhar a baleia. Provavelmente,
após a escolha dos materiais, o ser criativo já não fica mais à deriva. A partir desse ponto, a
imaginação associa-se aos materiais e esses, por sua vez, são usados de acordo com a inspiração
do seu criador. Ao tocarem o papel, suporte material também escolhido, se combinam. Agora,
papel e tinta passam ao caráter de formas simbólicas.

2.6 A comunicação e a expressão da materialidade nas criações

Os pensamentos e conjecturas de Serra foram transferidos para o infográfico ‘La ballena
franca’ e este que passou a ter significados não só pela materialidade escolhida e transformada,
mas, sim, pelo que as materialidades carregam de expressivo, tornando-se passíveis de serem
comunicação. São as potencialidades da matéria e do próprio Serra presentes em sua obra,
significando e simbolizando dinamicamente, fazendo valer o conceito: “A materialidade não é,
portanto, um fato meramente físico mesmo quando sua matéria o é” (OSTROWER, 2012, p. 33).
E, ainda: “Assim, através das formas próprias de uma matéria, de ordenações específicas a ela,
estamos nos movendo no contexto de uma linguagem” (OSTROWER, 2012, p. 33).
Tanto as palavras quanto a materialidade são formas e abrangem níveis de comunicação.
Quando alguém domina uma linguagem falada ou escrita, esse alguém lida com a língua como
materialidade para criar uma poesia, por exemplo. Quando alguém possui expertise em música,
ele consegue ler, escrever e ouvir a música. Por outro lado, um leigo nesse assunto não
conseguiria acompanhar esse raciocínio de criação. Isso determina que a imaginação trabalha a
partir de um de um conhecimento da matéria. Para acompanhar a imaginação de outrem e o
fazer dessa pessoa, seria necessário ter intimidade com as materialidades escolhidas por ele e
conhecê-las tão bem quanto ele as conhece. Então, observando o trabalho de Serra e os materiais
já mencionados acima, utilizados por ele no infográfico ‘La ballena franca’, pode-se afirmar que
ele tem intimidade com a matéria que utilizou, sendo que, para analisar o seu fazer, é necessário
compreender esse material.
Em um processo criativo o mundo ou as coisas como são na realidade, são desafiados, e
o ser criativo tem o poder de revelar como elas poderiam ser, significando o mundo que conhece,
que lhe é próprio. Em especial, o tema caça às baleias fez com que Serra trouxesse seu
conhecimento de mundo para fora, e, assim, ele pôde, em momentos singulares, intraduzíveis,
ou seja, num instante particular, se utilizar dos materiais escolhidos e formar o infográfico ‘La
ballena franca’. Certamente, partiu de emoções das quais nem sempre se tem conhecimento
62
consciente, ou ainda, ele pode ter partido de temas dos mais diversos, por exemplo históricos,
imagens de viagens realizadas, filmes etc.
Serra permaneceu em um exercício mental, trazendo ao real as possibilidades visuais,
carregadas de ritmos e proporções. Aqui é um caso da matéria objetivando a linguagem, sendo
possível perceber a sensibilidade de Serra, as suas escolhas dentro das propostas culturais, a
marca do gesto, a harmonia, o enfoque que ele escolheu ao representar as atitudes dos homens
em relação às baleias, já que o infográfico conta a história das baleias Francas Austrais, bem
como revela as suas medidas, os seus tipos de alimentos e o seu comportamento.
As formas artísticas apresentadas nesse distinto infográfico evidenciam uma síntese
subjetiva de significações construídas através de um arranjo de imagens que referenciam fatos,
questões, ideias e sentimentos, estruturadas por uma lógica peculiar à esfera do imaginário.
Porém, sem a matéria, Serra não poderia objetivar a linguagem, não haveria como externar e
comunicar suas efetivas contribuições afetivas. Sua infografia, no entanto, não pode ser
considerada subjetiva apenas, ela foi objetivada por meio da materialidade instituída.
Essa objetivação da linguagem pela matéria constitui um referencial básico para a
comunicação; é uma referência, antes de tudo, para os critérios de realização, os
critérios de valor 63.Ilumina no ‘como’ comunicação o ‘quê’ da expressão, o conteúdo
expressivo. Ilumina ainda no ‘como’, na forma objetivada, a extensão do subjetivo que
a forma também contenha (OSTROWER, 2012, p. 37).

No infográfico ‘La ballena franca’ ficou transparente a qualidade criativa dessa peça
quando se vê que Serra não usou o comum, o fácil, o produtivo. Ele agiu de forma diferente dos
demais infografistas do momento quando experimentou não usar somente as opções de um
software desenvolvido para desenho, método muito comum para a confecção de infográficos
hoje em dia. Isso não significa que a computação gráfica não permita a criatividade aflorar, mas
que pode aprisionar o imaginar criativo dentro de uma caixa, forçando-o a pensar somente em
uma única materialidade, impedindo outros caminhos. Esta observação não deseja obrigar o ser
criativo a usar outras materialidades, mas chamar a atenção para o fato de que se pode crescer e
contribuir para o campo das artes, entre outros, quando se dá vazão para um novo pensar. O
indivíduo aprisionado sofrerá o que Ostrower (2012, p. 38) diz: “[...] uma enorme redução
enquanto potencialidades humanas”. Em outro trecho acrescenta: “São nossos valores de vida
que dão a medida para nosso pensar e fazer. Einstein, o grande gênio da física, também tocava
violino e fazia filosofia”. Hoje em dia, a criatividade tem sido sufocada pelas técnicas do fazer.
Ostrower (2012) entende que por isso se tem colocado erroneamente nas artes a característica de
ser a área criativa. Logo, aquele que possui uma afetividade e empatia com a materialidade com
que trabalha, uma dedicação especial a ela, contando com aquilo que ele conhece de mundo,
63
Nota de rodapé de autoria de Ostrower (2012, p. 37): “Nesse particular, discordamos totalmente da posição
defendida por certos críticos de que não há mais critérios de valor e de que se trata de uma noção superada. A nosso
ver, existem critérios, na arte como em toda e qualquer atividade humana. No fundo, evidentemente, negar critérios
é um critério também. ”.
63
com o seu saber, com os seus valores de vida, e que não cria segundo os padrões impostos e sob
pressão, terá a qualidade de criativos (criativo) em seu fazer, seja ele artístico ou não. Serra não
ficou preso aos padrões de se fazer infografia. Ele inovou, tão somente.
É bem verdade que, no nível da tecnologia moderna e das complexidades de nossa
sociedade, exige-se dos indivíduos uma especialização extraordinária. Esta, todavia,
pouco tem de imaginativo. De um modo geral restringe-se, praticamente em todos os
setores de trabalho, a processos de adestramento técnico, ignorando no indivíduo a
sensibilidade e a inteligência espontânea do seu fazer. Isso, absolutamente, não
corresponde ao ser criativo (OSTROWER. 2012. p. 38).

O premiado infográfico de Serra certamente nasceu do interesse e do seu entusiasmo
para dar a esse infográfico aquilo que as materialidades escolhidas podiam permitir. Para que
conseguisse isso, era fundamental um nível de devoção à materialidade, ficando cada vez mais
claro que Serra estudou, fez questionamento, testou e ampliou as possibilidades que trouxeram à
realidade a flexibilidade e a comunicabilidade da materialidade escolhida. O infográfico La
ballena franca faz várias referências à caça às baleias por meio dos materiais que possibilitaram
que fossem expressas - através de traços, cores, texturas etc. - as questões que envolvem um
problema cultural vivido até os dias atuais. “A materialidade seria, portanto, a matéria com suas
qualificações e seus compromissos culturais. É ela, matéria cultural, que propõe os confins do
possível para cada indivíduo” (OSTROWER, 2012, p. 43, grifo da autora).
A criatividade acontece segundo uma realidade social. Assim, as criações de Serra são
impregnadas naquilo que ele é, sendo que ele mesmo, ao formar a matéria, ao ordená-la e ao
configurá-la, também veio a se ordenar interiormente. Uma vez em contato com alguma
materialidade - seja amassar um barro, colorir, escrever um texto, tocar um instrumento,
resolver um problema matemático, fazer um levantamento estatístico etc. - ninguém mais é o
mesmo. Não há uma só pessoa que não foi transformada pelo fazer, pelo explorar e pelo saber.
Esse saber instiga a novos saberes, a novas experimentações.
[...] todos os processos de criação representam, na origem, tentativas de estruturação,
de experimentação e controle, processos produtivos onde o homem se descobre, onde
ele próprio se articula à medida que passa a identificar-se com a matéria (OSTROWER,
2012, p. 53).

Criar e manter contato com as possibilidades transforma um indivíduo, sendo que esse
colabora para a transformação de uma cultura.

2.7 A bússola da intuição e da inspiração

Os seres humanos são guiados pela intuição, sendo que ela é o conhecer e o perceber de
cada um, o que envolve as sensações, as ideias combinadas com as imagens referenciais, que
dizem respeito ao que um ser humano tem como bagagem cultural. Entra nesse jogo também o
instinto, que traz ao ser humano a capacidade para lidar com o acaso de maneira instantânea.
64
Por instinto percebe-se por antecipação o acontecer de algo e a ação vem por impulso: toma-se
uma decisão quase impensada. Ostrower (2012) defende que perceber e intuir são modos
análogos.
Do mesmo modo que a percepção, a intuição é um processo dinâmico e ativo, uma
participação atuante no meio ambiente. É um sair-de-si e um captar, uma busca de
conteúdos significativos. Os processos de perceber e intuir são processos afins, tanto
assim que não só o intuir está ligado ao perceber, como o próprio perceber talvez não
seja senão um contínuo intuir (OSTROWER, 2012, p. 66).

O homem cria usando suas habilidades conscientes e inconscientes, por meio de
pensamentos lógicos permeados por emoções. Esse conjunto reage e, ao reagir, a ação já se
desencadeou e intuitivamente as formas significativas vão tomando dimensões palpáveis. Assim,
“A intuição está na base dos processos de criação ” (OSTROWER, 2012, p. 56, grifo da autora).
Usando a percepção, ou seja, apreendendo os fenômenos extremos e recorrendo às
imagens referenciais é que um criador vai formando suas criações. As figuras imaginadas por
ele e transferidas para o papel simbolizam e fazem referências, transmitindo significados dos
mais variados; alguns de acordo com seu propósito primeiro e outros com objetivos bem
diferentes disso, pois quem observa a sua obra para compreendê-la também depende de suas
próprias imagens referenciais (guardadas em suas próprias memórias), de sua própria cultura.
Até mesmo gestos das escolhas de cada autor são vastamente interpretados de formas diferentes,
assim como acontece com as cores, tamanhos, entre outros. O que o autor imagina em seu
processo criativo ordenando as imagens referenciais, sendo guiado intuitivamente,
instintivamente e conscientemente pelas suas pesquisas, provavelmente envolve um público,
talvez aleatório. A significação futura não estará totalmente na sua obra em si, mas na
elaboração de ordem imaginativa do espectador.
Considerando o que diz Ostrower (2012), em um processo criativo, ocorre em paralelo
um processo de economia, através do qual se seleciona somente aquilo que contribuirá para o
bom desempenho da tarefa, seletivamente aquilo que realmente trará valor para a obra. Isso traz
um pouco mais de luz, tornando possível entender um pouco mais sobre os esforços de um ser
criador quando ele está criando sua obra. Parece óbvio que é preciso que ele selecione suas
coordenações internas e também aquilo que é externo. Isso parece acontecer com todo ser
criativo, porque o tempo todo é necessário que qualquer ser humano faça escolhas, sendo que no
universo interno de cada um há um turbilhão de caminhos que se desencadeiam em outros e,
conforme as escolhas, eles parecem convergir para aquilo que é o novo, quase uma surpresa.
Logo, basta dar o primeiro passo com a decisão de não desistir até que se encontre o novo. Criar
é perseverar. Vincular esse pensamento ao que diz Ostrower (2012) torna ainda mais desafiador
ponderar sobre o ato de criar: “A criatividade se vincula, sem dúvida, à nossa capacidade de
65
seletivamente intuir a coerência dos fenômenos e de conseguir formular, sobre aquelas
coerências, situações que em si sejam novamente coerentes” (OSTROWER, 2012, p. 66).
Na seletividade, na eliminação do que é supérfluo para o momento e na escolha do que
importa para a realização de uma criação, ocorre uma ordenação de tal maneira que envolve
sentimentos afetivos, imagens e conhecimentos prévios. Em meio a uma descarga de tudo isso,
desencadeia-se um lampejo, sendo que nesse momento tudo se torna claro e a consciência de
que já se sabia de tudo, curiosamente, fica evidente. Sob pressão e diante de uma situação de
necessidade de criação, acaba por nascer uma ideia de como fazer, para onde ir e de onde partir.
Como diz Ostrower (2012, p. 67, grifo da autora): “É o insight a visão intuitiva. Sabemos de
repente, temos inteira certeza, que desde o início era o seu significado”.
Dessa maneira e ao continuar imaginando um ser criador a imaginar, não se sabe o teor
ou grau de pressão a que ele fora submetido, mas é possível conjecturar ele esteve em meio a
uma tempestade de ideias e com direito aos lampejos criativos.
O momento da visão intuitiva é um momento de inteira cognição que se faz presente.
Internalizamos de pronto, em um momento súbito, instantâneo mesmo, todos os
ângulos de relevância e de coerência de um fenômeno. Nesse momento apreendemos-
ordenamos-reestruturamos-interpretamos a um tempo só. É um recurso de que
dispomos e que mobiliza em nós tudo o que temos em termos afetivos, intelectuais,
emocionais, conscientes, inconsistentes (OSTROWER, 2012, p. 68).

Esse processo criativo fica mais interessante no caso do ‘La ballena franca’, que não se
trata de uma criação artística apenas, pois envolve uma narrativa e uma visualização de dados.
Achar um bom termo para expressar as três modalidades de infografia de Serra é um desafio.
Seria o caso imaginar os caminhos intuitivos que ele percorreu, mas certamente contou com a
bússola interior, que Ostrower (2012, p. 71) menciona quando explica que nem mesmo um
artista explica a razão de suas ações e decisões. Ela diz que o ser criativo é orientado “[...] por
alguma força interior a induzi-lo e a guiá-lo, como se dentro dele existisse uma bússola”.
Guiar uma embarcação em águas tranquilas parece mais fácil, mas face aos ventos fortes
e às ondas ameaçadoras, segurar o leme e conduzir o barco requer obediência, conhecimento,
determinação, coragem, direção etc. Talvez essa seja uma boa metáfora para imaginar um ser
criador diante do desafio de criar sua obra. E, ainda, é cabível mais uma pergunta: quando é a
hora de parar a criação ou em que momento se decide parar? Ostrower (2012) diz que é a
bússola interna quem assume a voz imperativa e diz: Pare!
Com o infográfico ‘La ballena franca’ pronto, bem se pode ver alguns relances dos
insights, da visão intuitiva de Serra, das marcas de suas mãos, sendo que, através dessa obra, ele
deixa perceber o que os seus processos criativos, sabendo que uma de suas pretensões era
aumentar o entendimento do texto escrito jornalístico do qual esse infográfico faz parte com
seus conjuntos de traços, de cores, de formas e de dados visuais.
Os processos de um insight não são nada simples.
66
[...] pois no insight estruturam-se todas as possibilidades que um indivíduo
tenha de pensar e sentir, integrando-se noções atuais com anteriores e
projetando-se em conhecimentos novos, imbuída a experiência de toda carga
afetiva possível à personalidade do indivíduo (OSTROWER, 2012, p. 67, grifo
da autora).

De acordo com os estudos da autora, é um conhecer existente, dando origem a outro
conhecer novo, brotando e brotando. Seria como um conhecimento dentro do conhecimento.
Um saber de repente tão instantâneo como traço, que pode até parecer impensado, mas não: na
verdade um simples traço é carregado de experiência. Uma mistura de memórias passadas e
atuais falando em muitas vozes e se cristalizando. Uma vez que nasça uma criação, essa torna-se
um conteúdo referencial e será relembrada. Assim, o infográfico ‘La ballena franca’ agora faz
parte da memória dos que a viram e a guardaram como imagem referencial.

2.8 A infografia mista: o que é artístico e o que é científico?

Hoje em dia, é comum as infografias serem compostas por dados visuais, por elementos
ilustrativos e até mesmo artísticos. O infográfico ‘La ballena franca’ é um caso desses. Utilizar a
explicação de Ostrower (2012) sobre esses aspectos e aplicá-la para analisar o fazer artístico e
não artístico de Serra na composição desse infográfico foi esclarecedor. Pode-se separar a
visualização de dados como sendo o trabalho de Serra em seu momento mais científico, quando
ele expõe dados estatísticos, biológicos e históricos.
Todavia, na avaliação das diversas fases do trabalho, dos resultados, de eventuais
necessidades que surjam para reformular certas partes e, principalmente, na avaliação
das hipóteses do trabalho, o cientista procederá em caminhos análogos aos do artista.
Ambos estão configurando, ambos estão criando, essencialmente através de sua
intuição (OSTROWER, 2012, p. 72).

Geralmente, o ser criativo se vale de métodos específicos já instituídos e utilizados mais
amplamente por outros criadores. Esse fato não significa que não possuem características que
preveem ética e estética. Na confecção de um infográfico misto, para inserir os dados visuais e
combiná-los aos outros elementos desse infográfico é necessário intuição e criatividade. Eles
têm que compor a obra de uma maneira clara. As regras da Gestalt 64 e da Proporção Áurea 65,

64
A psicologia da Gestalt enfoca as leis mentais - os princípios que determinam a maneira como percebemos as
coisas. Ela prega que nossa percepção não se dá por “Pontos Isolados”, mas, sim, por uma visão de “Todo”. Então,
funda-se na ideia de que o todo é mais do que a simples soma de suas partes. Disponível em:
<http://ned.unifenas.br/cursosgratuitos/Gestalt/Gestalt.aspx> Acesso em 09 de dezembro de 2016.
65
Proporção áurea ou número de ouro é uma constante algébrica irracional identificada pela letra grega φ (phi).
Essa constante (aproximadamente 1,618), desde a antiguidade, é aplicada na arte e com mais frequência na natureza.
Justamente por haver essa frequência, o número de ouro ganhou um status de “quase mágico”, sendo alvo de
pesquisadores, artistas e escritores. O fato de ser encontrado através de desenvolvimento matemático é que o torna
fascinante. Disponível em: <http://www.prof-edigleyalexandre.com/2011/07/proporcao-aurea-sequencia-de-
fibonacci.html>Acesso em 09 de dezembro de 2016.
No comecinho do século 13, o italiano Leonardo Fibonacci descobriu propriedades únicas em uma sequência de
números (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584, ...). Curiosamente, a sequência de
Fibonacci está diretamente relacionada com a proporção áurea, já que a razão entre qualquer par de números
sucessivos é bem próxima à proporção áurea. E, conforme os números vão ficando mais altos, a razão se torna cada
67
foram utilizadas, ainda que de forma inconsciente, seguindo as orientações da bússola interior,
da voz imperativa interior.

Arte e matemática são ferramentas fundamentais do design moderno, o uso do número
φ se torna fundamental para a criação de artefatos visuais cada vez mais orgânicos e
esteticamente admiráveis. Mesmo quando não feito propositalmente, o ser-humano
tende a buscar esse número ou uma aproximação do mesmo (PORTILLO, 2015, p. 8).

Reforçando, quando se diz aplicar as regras da Gestalt e da Proporção Áurea
inconscientemente é devido ao fato de já estar internalizado no ser humano as proporções da
natureza, como se pode ver no conceito de proporção de ouro, e, por causa disso, muitas vezes
essas regras são transferidas para as criações como um ato involuntário.

Vale lembrar que nem sempre estamos fazendo algo pensando na proporção áurea ou
definindo uma grade em todos os projetos. Com o tempo, essas definições acabam se
tornando intuitivas e o designer acaba por adicionar essas formas mentalmente, sem
nem mesmo perceber. Esse fenômeno explica o porquê de designers mais experientes
conseguirem, muitas vezes, concluir projetos complexos em menos tempo (PORTILLO,
2015, p. 16) 66.

O infográfico ‘La ballena franca’ foi submetido a algumas análises, conforme pode ser
visto nas figuras 20; 21; 22; 23, e foram analisadas de onde partem as linhas de força, a regra
dos terços e a aplicação da proporção de ouro, apesar de Serra dizer em entrevista via e-mail que
não a aplicou: “Não, absolutamente. Coincide?” (SERRA, 2016, p. 139, entrevista) 67.
Antes da análise da Proporção Áurea, a peça foi submetida a uma decomposição e foram
analisadas algumas formas geométricas básicas e linhas de força. Observa-se a utilização de

vez mais próxima de 1,6180. Assim, por exemplo, a razão entre 3 e 5 é 1,666, entre 13 e 21 iguais a 1,625, e a
razão entre 144 e 233 é 1,618. Pois, quando esses números são aplicados às proporções de um retângulo, chegamos
ao que em geometria é conhecido como “retângulo de ouro”, e é aqui que a aplicação da proporção áurea começa a
se tornar interessante. Isso porque esse retângulo ficou conhecido como uma das formas geométricas mais
visualmente agradáveis que existem; por conta disso, ela teria sido largamente aplicada nas artes e na arquitetura
com o “espiral áureo” — que é obtido quando desenhamos uma espiral seguindo o fluxo dos quadrados formados
no retângulo de ouro. Disponível em:
<http://www.institutodeengenharia.org.br/site/noticias/exibe/id_sessao/4/id_noticia/9408/Voc%C3%AA-sabe-o-
que-%C3%A9-a-Propor%C3%A7%C3%A3o-%C3%81urea?> Acesso em 09 de dezembro de 2016.
66
Os gregos antigos eram amantes das formas. Na busca pela Physis, pelo belo, pelo sentido, em sua arquitetura, em
suas esculturas e em várias formas de manifestação artística, buscavam encontrar padrões matemáticos. O
pensamento do cidadão grego se fazia forte na racionalidade e na compreensão de fenômenos naturais para dar um
sentido às coisas, dar um sentido ao mundo.
A Proporção Áurea origina-se por uma razão recursiva específica de suas medidas e pode ser produzida
infinitamente, descrevendo assim a natureza. Produz geometricamente o que talvez seja a forma básica mais usada
nas artes: O Retângulo Áureo.
O Retângulo de Ouro pode ser gerado ao infinito mantendo sempre a mesma proporção. Essa geração infinita gera
o que é conhecido como a Espiral de Ouro (ou Espiral de Fibonacci), tendo esse nome porque a base da Proporção
Áurea segue a mesma lógica da Sequência de Fibonacci.
Por ser uma descrição matemática orgânica e que é repetida em vários elementos na natureza, visível desde a forma
de crescimento de uma samambaia até na forma de uma galáxia, o número de ouro foi utilizado por várias escolas
artísticas (PORTILLO, 2015).
67
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 139.
68
formas geométricas e de elementos básicos de criação: ponto, linha, forma, volume, brilho, cor,
textura, direção/movimento, escala/ perspectiva etc. Na figura 20, pode-se ver as duas linhas de
força que foram encontradas. A primeira linha de leitura deste infográfico tende a começar no
título e passa pela grande baleia que se encontra centralizada, depois passa pelo quadro onde
está o mapa e termina no gráfico com título ‘Una lenta recuperación’. A outra linha de força
para a leitura parte também do título e percorre todo o topo e desce verticalmente passando
pelas informações da lateral direita, terminando também no gráfico ‘Una lenta recuperación’.

Figura 20 - Decomposição Geométrica Formal.

Fonte: SERRA, 2012 68

Conforme a figura 21, foi proposta uma divisão do infográfico em quatro partes iguais e
foram observados que existe um equilíbrio de pesos no que se refere à distribuição dos
elementos que compõem a peça, ou seja, ela não pende para nenhum lado. A peça também foi
submetida a uma análise da proporção dos terços, a qual permite que sejam observados os
pontos em que uma imagem fica melhor enquadrada.

68
Adaptação nossa
69
Figura 21 - Utilização das Regras de Proporção: divisão em quatro partes.

Fonte: SERRA, 2012 69

Como pode ser observado na figura 22, a imagem da baleia está centralizada e ocupa a
faixa horizontal central, lugar de destaque. Tudo gira em torno da baleia, ela é o centro da
história.

Figura 22 - Utilização das Regras de Proporção: divisão em nove partes.

Fonte: SERRA, 2012 70

69
Adaptação nossa.
70
Idem
70
Figura 23 - Utilização das Regras de Proporção: Espiral Áurea.

Fonte: SERRA, 2012 71

Como mostra a figura 23, observa-se também nesse infográfico de Serra que a utilização
do número de ouro não foi seguida à risca, mas que ao posicionar a espiral áurea para verificar
como esse infográfico se comportaria foi notado que a história contada por ela parece culminar
no quadro do mapa onde a menor curva coincide com a imagem de um oceano no qual há
baleias nadando. Por causa desse enfoque, há fluidez também para fora do quadro do mapa,
sendo que a curva áurea continua harmoniosamente passando pelas informações e novamente
coincide com o desenho de mais baleias no canto superior direito, chamando a atenção para os
tamanhos diferentes das baleias. A curva toca no topo da margem superior do infográfico e
desce deixando a baleia livre na área central dentro da curva áurea total. A divisão dos
elementos desse infográfico dentro da curva áurea impulsiona a leitura para algumas direções
que contêm informações mais curiosas, prendendo o olhar do observador nas informações da
lateral direita, nas quais há um convite a continuar navegando por toda o infográfico e,
paulatinamente, passar pelas informações como se estivesse em uma expedição científica. A
distribuição áurea dos elementos colaborou para que o resultado se tornasse bem apropriado e
orgânico, já que fazer uso da proporção de ouro consiste em utilizar seus conceitos e cálculos
para se obter um projeto mais harmonioso. Ressaltando que a Proporção Áurea é uma referência
de proporção e não é necessário que seja seguida rigidamente. Serra conseguiu
involuntariamente aplicar o que a Proporção Áurea propõe de coesão.

71
Adaptação nossa
71
Analisando o infográfico ‘La ballena franca’ finalizado pode-se até exclamar: “Como
Serra estava inspirado! ”. Mas o que seria inspiração para Ostrower (2012) não coincide com o
que muitos pensam, pois para ela a inspiração não é algo que vem magicamente sobre o criador,
como que de repente.
O indivíduo não precisa “buscar inspirações”. Ele se apoia em sua capacidade de intuir
nas profundezas de concentração em que elabora o seu trabalho.
A capacidade de intuir espontaneamente e ao mesmo tempo sustentar a tensão psíquica
em níveis mais profundos, será determinante para a criação. Seja na área artística ou
científica ou tecnológica. Seja em qualquer atividade do homem, é a tensão renovada
que renova o impulso criador (OSTROWER, 2012, p. 74, grifo da autora).

A inspiração vem ao fazer, ao pôr a mão na massa, ao pesquisar, ao formar uma
biblioteca interna sobre o assunto pertinente à criação, ao submergir nas profundezas do oceano
das ideias para atingir o alvo e realizar o que se propôs a fazer. Serra fala sobre esse estresse,
pois após várias horas de trabalho é que nasceu seu premiado e inspirado infográfico. Como ele
mesmo diz:
[...] me sinto em um limite muito difuso. O movimento nesta zona produz em mim um
nível de conflito que somente cessa quando sinto que decanta em alguma das duas
possibilidades: jornalismo ou arte. Para mim se trata de um jogo intelectual (SERRA,
2016, p. 135, entrevista e) 72.

Serra, como todo ser criativo, teve que lidar com imagens referenciais já cristalizadas
dentro dele e com as que estavam nas mãos dele, e nesse jogo difuso, tendo que se relacionar
com tudo, fazendo as escolhas e dando o rumo da criação. Assim se dá a “[...] escolha
valorativa visando algum tipo de ordem”, como diz (OSTROWER, 2012, p. 67, grifo da autora).
Não é, portanto, a inspiração algo que cai do alto. Até mesmo o pensar detidamente é uma ação,
sendo que desta última são formadas as imagens mentais e a partir destas as criações são
idealizadas e formadas. Criar cientificamente e artisticamente é um árduo trabalho, pois as
imagens mentais não são assim tão tangíveis, elas requerem sensibilidade.
A mistura da arte e da ciência, no caso do ‘La ballena franca’, pode até trazer um
questionamento, pois pode-se pensar que a intuição abrangeu apenas os caminhos da arte nela
contido, mas não, é perceptível as intenções estéticas quando Serra distribuiu os gráficos
estatísticos ao longo da peça. Ele trabalhou com eles se valendo de cores, de tamanhos,
tornando-os mais agradáveis ao observador. O toque artístico de Serra funcionou na
diagramação dos dados matemáticos, pois os dados visuais contendo números, entre outros, se
integraram com graça aos infográficos de Serra. Ele parece ter buscado alcançar a forma mais
precisa, considerando as possibilidades que estavam a seu favor. O desenvolvimento desse
infográfico de Serra obedeceu às exigências de ordem internas e suas próprias premissas, e às de
ordem externas, pois ele trabalhava para uma mídia que tinha lá tinha seus requisitos a serem

72
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 135.
72
cumpridos. Ele teve que sujeitar o infográfico à busca de ajustamento entre forma e espaço.
Serra se apoiou em aprendizados outrora vividos. Buscou alternativas, rascunhou, pesquisou,
enfim, ele fez.

2.9 Dando nome e razão aos processos

Ostrower (2012) explica em seus estudos que a origem da compreensão da forma e dos
significados se dá no momento em que se aprende a relacionar. Essa experiência é adquirida à
medida que um bebê cresce em conhecimento e em sabedoria. Esse processo também
corresponde a um processo de configuração, tornando possível que novas formas de viver e
fazer sejam criadas. Assim, nessa simultaneidade, ocorrem os relacionamentos que culminam
em formas e configurações. Os fatores culturais desde muito cedo influenciam, logo, o ato de
criar revela subjetividade e objetividade do seu ator. “É um processo simultâneo de subjetivação
e objetivação, abrangendo valores pessoais e culturais e interligando o plano da expressão com a
comunicação” (OSTROWER, 2012, p. 78).
A maneira como tudo isso se relacionou/formou e se configurou foi a partir de um
princípio ordenador. Ostrower (2012) o dividiu em dois: ordenações de campo, que
correspondem a uma via mais sensorial, e as de grupo, que correspondem a uma via mais
intelectual. Trata-se de conceitos interessantes de serem aplicados na análise do infográfico ‘La
ballena franca’, porque correspondem a dois caminhos diferentes em que ocorrem os
relacionamentos originadores das formas e das configurações.
Através do enfoque predominantemente sensorial que se dá em ordenações de campo,
a percepção de si, das matérias e do próprio fazer, articula-se sempre de um modo mais
subjetivo e específico, e mais direto. Nas ordenações de grupo em que se compara e se
generaliza, a percepção pode ser entendida como sendo mais objetivada 73 (3) nos
fenômenos - na própria maneira de se percebê-los - e como tendo implicações mais
racionalizadas; essas ordenações permitem ao homem enveredar, pensador e
experimentador que é, pelos invisíveis e imprevisíveis caminhos da elaboração
intelectual (OSTROWER, 2012, p. 82).

A aplicação dos conceitos definidos por Ostrower (2012) permitiu verificar de que
maneira, e em quais funções, as duas ordenações se encontram presentes e se sustentam para
comunicar o conteúdo expressivo do ‘La ballena franca’. Não só por se tratar de uma criação em
que Serra misturou o artístico e a matemática, mas, nesse caso específico, realmente parece mais
fácil ressaltar a ocorrência dos dois tipos de ordenações, as de campo, nas quais estão imbuídas
a experiência e o conhecimento gradativo que vem desde a infância, e as de grupo, nas quais
encontram-se envolvidos o amadurecimento, a inteligência e o saber. De acordo com (Ostrower,
2012, p. 90) “Em todas as obras de arte, em qualquer das artes, o artista usará
73
Nota de rodapé de autoria de Ostrower (2012, p. 82): “ ‘Percepção mais objetivada’, porque as comparações que
fazemos não concentram em nós e sim nos objetos - procuramos colocar-nos fora, evidentemente em termos, ou
seja, na medida que humanamente for possível colocar-se fora dos fenômenos. Também influem fatores culturais,
não só os conhecimentos como também o fato de a cultura prestigiar a objetividade como aspiração”.
73
concomitantemente as ordenações grupo e as de campo; em sua linguagem se complementarão
ao mesmo tempo aspectos intelectuais e sensuais da experiência. [...]”. É notável a exploração
das ordenações de campo no infográfico ‘La ballena franca’, quando as marcas de seus gestos,
ficando patente a sua subjetividade, ou seja, a maneira como ele trabalhou a materialidade e fez
as escolhas. Também pode-se reparar em seus feitos de ordem mais intelectual, que eles se
referem aos dados visuais apresentados na infografia, às ordenações de grupo. Esses dados estão
carregados de características tais como as de uma equação matemática, de estatística, de lógica,
de filosofia, de métodos de análises e pesquisa e, ainda, das regras da Gestalt, da Proporção
Áurea, das delimitações exigidas pelo veículo onde foi inserida o infográfico ‘La ballena franca’,
no caso o Clarín. Tudo isso englobando as ordenações de grupo, nas quais o eu fica mais de fora,
ou seja, tudo fica centrado no objeto, no objetivo e nos fenômenos. Duas atitudes diferentes,
uma sensorial e a outra mais intelectual, trabalhando juntas, sem que se possa dizer qual das
duas tem maior importância no processo criativo.
Ainda dentro do assunto ordenações de grupo cabe falar sobre semelhanças e contrastes
recorrendo ao que Ostrower (2012) diz. Ela explica que em uma expressão artística, as
semelhanças marcam o ritmo e os contrastes, os cortes e os sobressaltos, sendo que um reforça o
caráter e a função do outro. Ela explica que quando prevalece uma intensidade dos contrastes
em uma obra, o princípio atuante é a dramaticidade. Quando as semelhanças se repetem com
menos variações ou cortes, o princípio atuante é o lirismo. Para entender ou descobrir esse
princípio atuante na obra de Serra fez-se necessário observar os níveis de semelhança e de
contrastes nela contidos. A começar pelas semelhanças, a recorrência da cor sépia, dos tipos dos
traços, das manchas brancas, do estilo de vestimenta da figura humana, da distribuição dos
componentes ao longo da imagem, estas se caracterizam como semelhanças, pois esses
elementos aparecem em um ritmo constante. Não se vê nenhuma parte da baleia na cor azul. A
baleia é referenciada nas cores sépia, preto e branco. Na distribuição das cores e traços, Serra
indica aquilo que faz parte da história da baleia. Quando todo um movimento ocorre dentro da
baleia, deixa escapar a quão antiga é a predação desse mamífero.
Um espectador é levado, através das cores e do tipo de imagem e técnica, a perceber ou a
intuir que é catastrófica a situação que envolve esse tipo de caça. É possível perceber uma
denúncia dos atos errôneos de ataque ao meio ambiente. Os desenhos dentro da baleia parecem
cicatrizes ou tatuagens que marcaram sua história. Nota-se a presença do mar, das embarcações,
dos tripulantes. Esse diferente túnel do tempo proposto por Serra foi composto com cores e
formas que fizessem alusão aos tempos antigos. Culturalmente nos tempos de hoje, já é de
costume entender que este estilo de imagem e cores estão presentes nas enciclopédias e livros
mais antigos, isso facilita a percepção da época, ou seja, do passado.
74
A baleia permanece separada do restante dos elementos que compõem o infográfico.
Entretanto e apesar das semelhanças, analisando a baleia isoladamente, os contrastes nela
também ressaltam. As manchas brancas que compõem a imagem da baleia funcionam como
contraste e trazem volume ao desenho e não aparecem em nenhum outro lugar do infográfico.
Conforme a legenda, elas referenciam as calosidades de coloração branca formadas por
crustáceos, fenômeno comum nas baleias. Por essa razão, as manchas dão a sensação de alto
relevo ao desenho. Não estão ali como que por acaso. Certamente, houve um propósito ou uma
necessidade de figurar esse fenômeno, e foi feito com graça. Os traços em preto contrastando
com o fundo sépia parecem trazer, propositalmente, um aspecto trágico, quanto mais porque
referenciam baleias sendo caçadas, as embarcações de caça, a luta pela sobrevivência no fundo
do mar etc. Esse contraste é tão forte que a dramaticidade se sobressai, fazendo valer o que
(Ostrower, 2012, p. 93) diz em seus estudos sobre contrastes e semelhanças. “Quando
predominam os contrastes, articulam-se conteúdos mais dramáticos”. Nesse caso, na baleia de
Serra, ocorre um aspecto trágico, tanto pela composição de cores e traços quanto pelas
mensagens contidas nas imagens formadas. E, ainda, a baleia como parte de um todo está em
contraste com as outras partes do infográfico. Ela é única dentro da peça em que atua, se
isolando do restante por meio das cores e traços. É a baleia quem dá o tom para o tema do
infográfico, sendo que ela não é a parte mais importante, pois é o todo do infográfico que
comunica o conteúdo todo.
Ostrower faz uma observação quanto à Gestalt e que se encaixou bem para explicar a
relação da baleia com os outros componentes do infográfico da qual ela é parte. A baleia
sozinha abrange um significado e configura uma forma e ela em um novo relacionamento com
as outras partes da peça configura outra forma e alcança outros significados.
[...] vê-se como foi profunda a definição formulada em 1925, por Max Wertheimer
(1880-1943), um dos autores da teoria da Gestalt: “O todo é mais do que a soma das
partes”. Nessa frase, podemos dizer que a ênfase não reside na palavra mais, está na
palavra soma. O todo não se torna quantitativamente maior do que as partes conjugadas,
nem se acrescenta alguma substância secreta. O todo se altera qualitativamente através
de seus relacionamentos. A totalidade está sendo compreendida dinamicamente como o
modo de sua integração, como modo de se configurar (Gestalt = configuração), o
modo de seus componentes se interligarem. Orelacionamento tornou-se, portanto, fator
estrutural, não apenas fator associativo e, muito menos ainda, acumulativo
(OSTROWER, 2012, p. 96, grifo da autora).

Os elementos visuais tais como cor, linha, superfície, volume e luz se ordenam entre si e
entre os seus intervalos, resultando em uma forma portadora de significados e de valores, sendo
que estes dependem do contexto cultural. Em cada época e em cada região, os valores mudam e
os aspectos valorativos coletivos é de onde o ser sensível-criativo pode adquirir suas respostas
para as suas expressões de formas, e, ainda, o estilo de criar de Serra diz respeito às suas visões
de vida, ou seja, o seu conhecimento, as suas técnicas, os seus costumes. Essa afirmativa se
fundamenta no que diz Ostrower (2012, p. 102): “Com suas valorações, o contexto cultural
75
orienta os rumos da criação no sentido de certos propósitos e certas hipóteses virem a se tornar
possíveis; […]”.
O infográfico de Serra remonta o estilo de vida de uma época mais antiga, ou seja, os
costumes, os ideais, entre outros. Ele manteve esse estilo até mesmo quando utilizou a figura
humana trajada de modo antigo, deixando transparecer coerência e coesão ao criar esse
infográfico. Os homens vestidos a caráter da época foram utilizados para contrastar o tamanho
da Baleia Franca Austral. O tempo todo pode-se perceber que Serra usou tamanhos e cores para
contrastar com os números, com as datas e outras informações presentes nos textos escritos /
legendas que acompanham a parte científica do infográfico. Todos os componentes denunciam a
caça à baleia. Provavelmente, somente agora se pode dar conta de que esse caçar baleias é uma
atitude prejudicial, todavia que perdura até os dias atuais. Entretanto, Serra está no século XXI e
em um contexto diferente, no qual caçar baleia deveria ser um gesto do passado, porém não é.
Daí fica a brecha que permite questionar o motivo pelo qual Serra não criou uma imagem que
adotasse o modo de viver mais atual. Afinal, a caça às baleias não é uma prática antiga. Talvez
ele quisesse dar um tom mais científico, talvez porque o infográfico exiba dados também
antigos ou para aparentar mapas utilizados pelos capitães de navio. De qualquer forma, esse
infográfico é intrigante.
Sabe-se que hoje várias culturas coexistem, o quanto isso é significativo e o quanto é
difícil criar algo que seja compreendido pela maioria das pessoas. O apelo da matéria de cunho
jornalístico ‘La ballena franca’ envolve dados científicos, a começar pelo primeiro enunciado.
Apesar de estar escrito em idioma que é interpretável, traduzível, é na imagem que Serra pode
até alcançar outros povos de diferentes culturas. Sem dispensar o texto escrito, porém, o
infográfico traz consigo uma grande força expressiva quando narra por meio dos traços, das
cores preto, sépia, branco e vermelho. Contudo, nesse momento, já se sabe que Serra não estava
livre para criar, inclusive porque haveria de obedecer às regras do Jornal O Clarín. O
infográfico deveria acompanhar um texto escrito por outro autor envolvendo a história das
baleias. Para o ser sensível criativo / infografista, liberdade para criar qualquer coisa é uma
utopia e isso está embasado no que diz Ostrower (2012, p.65): “Vemos o ser livre como uma
condição estruturada e altamente seletiva, como condição sempre vinculada a uma
intencionalidade presente, embora talvez inconsciente, e a valores a um tempo individuais e
sociais”.
As limitações existem e exigem o tempo todo de um ser criativo. Até mesmo a
materialidade que se escolhe trabalhar apresenta restrições e elas ditam suas próprias regras,
pois elas não são capazes de alcançar qualquer performance, como já visto anteriormente. A
profissão que se escolhe também não fica de fora das exigências. Trabalhar como um
infografista, por exemplo, exige romper com várias barreiras, até mesmo internas, para trazer
76
para fora aquilo que como ser livre e criativo é possível trazer. As delimitações colaboram para
o crescimento do ser sensível-criativo, pois elas o fazem pensar em outras direções, elas o
colocam em contato com possibilidades nunca antes pensadas. Elas o tornam capazes de superar
seus próprios recordes. Vale lembrar que ser criativo não é necessariamente atuar no campo das
artes. Ser criativo é viver, é se liberar para criar, é entrar em contato sensorialmente com as
experiências e intelectualmente buscar o que se pode buscar para atingir sabedoria. Criar é um
desafio, uma aventura. Segundo a entrevista de Serra, ele passou por momentos tensos e difusos,
porém o resultado é o infográfico ‘La ballena franca’, que lhe garantiu um prêmio e um título de
melhor infografista, mas ele não foi o único a ganhar, pois essa peça permite a quem a observa
uma longa reflexão da qual nem ele mesmo é eximido.
Ainda cabe uma pergunta: seria possível que uma peça que contenha somente palavras
alcançar resultados parecidos com os do infográfico ‘La ballena franca’? No próximo capítulo a
peça ‘Subjetividad’ estará em foco para que sejam estudados alguns fenômenos da tipografia e a
sua representatividade. Mas, além disso, nesse capítulo foi necessário buscar em alguns estudos
esclarecimentos para as questões que envolvem a necessidade da objetividade na linguagem
jornalística e na produção dos textos escritos, bem como entender como a subjetividade, ainda
que sutil podem estar presentes nos materiais jornalísticos. Também serão abordados os
argumentos quanto a construção do sentido por meio da textura, tessitura e a noção de coerência
e coesão e do exercício da alteridade discursiva. E, ainda, serão apresentadas pesquisas que
englobam os ritos genéticos e a aplicação da estética e ética na infografia, com o objetivo de
entender melhor a peça ‘Subjetividad’ e o que Serra disse sobre ela em entrevista.
77

Figura 24 - ‘Sujetividad’.

Fonte: SERRA, 2014. Disponível em:< http://jaimeserra-archivos.blogspot.com.br>
78
Capítulo 3

A MENSAGEM NAS ENTRELINHAS: entre o autor e leitor

3.1 A marca da tipografia nas criações de peças informativas-comunicativas: a dinâmica
das tipografias
Nesse capítulo analisamos a tipografia utilizada pelo periódico ‘La Vanguardia’, jornal
diário espanhol editado em Barcelona, onde Serra atua desde 2007, será um dos objetos a ser
analisado. Esse jornal, assim como a maioria, utiliza um manual de identidade que deve ser
seguido por todos os colaboradores da organização, pois ele aponta as regras a serem seguidas.
Parte desse manual é direcionada para os designers, diagramadores, editores, redatores e
infografistas, que é o caso aqui abordado. Não seria possível falar do uso da tipografia nos
infográficos de Serra sem antes falar da história da tipografia e da trajetória tipográfica do
periódico onde ele atua.

3.2 Um pouco da história da tipografia
A história da tipografia começou quando Johannes Gutemberg imprimiu a Bíblia no
século XV, primeiro impresso com tipos móveis em estilo gótico – letras escuras e pontiagudas
– começou a trajetória da tipografia. As primeiras tipografias traziam em sua essência os
movimentos e os traços da caligrafia manual, que era muito utilizada pelos escribas. A nova
modalidade de impressão com tipos móveis permitiu a produção em grande escala. A nova
técnica também permitia que uma grande quantidade de tipos de letras fosse fundida e
disseminada em larga escala. Até hoje, a diversidade de tipos, principalmente após o avanço
digital, parece infinita. Para a escolha de uma tipografia para compor as peças impressas ou
digitais é preciso mergulhar na história, analisar os motivos pelos quais foram criadas e quem
foram seus autores. Elas são vetores de informação, de retórica, de semiótica, de estética, de
ética, entre outros. Ainda que um leigo não perceba a presença de sua história e de seus autores
inscritos nelas, ainda que os discursos não estejam na superfície, elas continuam causando seus
efeitos semióticos. A legibilidade, por exemplo, de uma tipografia, é um efeito perceptível e,
estranhamente, quanto mais perceptível, menos se nota a presença da tipografia legível, pois a
leitura flui sem que seja necessário notá-la.
Em “A forma do livro – Ensaios sobre a Tipografia e estética do livro” (2006), Jan
Tschichild começa por apresentar a tipografia sendo mais ciência do que arte, pois a tipografia
perfeita depende de perfeita harmonia, e esta, por sua vez, é determinada por relações ou
proporções.
Ao se aprofundar nas reflexões de Tschichold (2006), pode-se constatar que o autor
enfatiza a legibilidade como principal característica da tipografia, que se origina da combinação
de um texto escrito adequado e de um método de composição apropriado. “Para a tipografia
79
perfeita é absolutamente necessário um conhecimento exaustivo do desenvolvimento histórico
das letras usadas na impressão de livros. Ainda mais valioso é um conhecimento efetivo de
caligrafia” (TSCHICHOLD, 2006, p. 27). Segundo ele, hoje em dia, não são levadas em
consideração as normas da qualidade reconhecidas apenas por uma pequena minoria – mesmo
porque o leigo, muitas vezes, não é capaz de discerni-las conscientemente. E, ainda, ele diz que
a seleção de uma tipografia não pode feita baseado no gosto pessoal.
Cinquenta anos de experimentação com muitos textos novos, insólitos produziram a
percepção de que os melhores tipos são os das próprias fontes clássicas (desde que os
punções ou padrões tenham sobrevivido), ou reconstituições delas, ou tipos novos
drasticamente diferentes do modelo clássico. A mais nobre virtude de qualquer texto é
não ser notado como tal. A tipografia realmente boa deve ser legível após dez,
cinquenta, mesmo cem anos e não deve nunca repelir o leitor (TSCHICHOLD, 2006, p.
36).

Podem-se referenciar vários tipógrafos conceituados para respaldar o assunto, mas, por
uma questão de objetividade, é necessário falar especificamente sobre as tipografias utilizadas
como regra pelo La Vanguardia e as diferentes tipografias que Serra também utiliza em suas
criações. Elas são elementos importantes, pois compõem os infográficos e as demais criações de
Serra que também possuem a finalidade de serem informativas-comunicativas.

3.3 Um pouco da história da identidade visual do periódico La Vanguardia

As origens do La Vanguardia remontam desde 1881. A história da tipografia desse
periódico pode ser contada a partir da história dos seus primeiros logotipos que têm sofrido
modificações desde essa época. O primeiro logotipo era uma fonte desenhada, um tipo egípcio
com serifas (figura 25). Ele durou sete anos até que em 1888 ele foi modificado e passou usar
uma fonte simples sem serifas (figura 26). Passaram-se 40 anos sem que ele sofresse alterações
substanciais. Em 1924, Franz Schuwer 74 foi encarregado de desenhar o logotipo do periódico e
este permaneceu até 1981 – (figura 27). Tratava-se de um logotipo desenhado à mão com estilo
dos anos 20/30. Nessa época, a forma de impressão era a tipográfica em metal e exigia algumas
manobras que colaboravam com a legibilidade. Pouco moderno para os anos 80 e devido à
comemoração dos 100 anos do periódico, que compreenderam o período entre 1881 e 1981, foi
encomendado à Agência MMLB 75 um selo comemorativo para veicular do lado direito do
logotipo do jornal. Nessa ocasião, o então colaborador da agência Ricardo Rousselot 76 ,
designer tipógrafo de longa carreira e conhecedor dos conceitos básicos de caligrafia desde a

74
Modesto Garcia – Foi em 1924 quando La Vanguardia encarrega a Franz Schuwer, desenhista francês de origem
alsaciano e chefe de estúdio da editorial Seix Barral, a adaptá-lo aos novos tempos. Schuwer escolheu uma clássica
tipografía romana que curiosamente se havia utilizado no primeiro exemplar de 1881 (GARCÍA, 2014, p. 4,
tradução nossa).
75
FARRÁN, Eduard. Entrevista a Marçal Moliné. Un auténtico y necesario H.A.S.P., 2014. Disponível
em:<http://www.makamo.es/entrevista-a-marcal-moline-un-autentico-y-necesario-h-a-s-p-historico-aunque-
sobradamente-preparado > Acesso em 05 de janeiro de 2017.
76
Em 1981 foi autor do logotipo do jornal diário LA VANGUARDIA de Barcelona. (Em 2009 procedeu ao redesenho
do atual logotipo) (ROUSSELOT, 2010).
80
sua origem – o que lhe atribuía reconhecimento para realizar essa evolução com meticulosidade,
sensibilidade e assertividade – o redesenho do logotipo do La Vanguardia (figura 28).
Rousselot tendo o zelo de manter a integridade da identidade visual estabelecida por
Schuwer, desenhou o selo usando a mesma tipografia do atual logotipo, porém este não
aguentou a redução, fazendo-se necessária uma adaptação cuidadosa e inspirada nos estilos
romanos 77. As formas finas das serifas, comuns a esse tipo, não têm boa visibilidade no que se
refere aos novos processos tecnológicos 78 de impressão que exigem tipos pensados para esse
fim, com isso, a decisão de reformar os tipos tornou-se uma necessidade para o profissional na
época.
Depois de sete anos, por volta 1988/1889, a identidade visual do periódico passa por
mais uma transformação. Dessa vez, o autor dessa façanha é Milton Glaser 79, um prestigiado
designer gráfico norte-americano. Durante sua carreira, seus trabalhos tiveram um grande
impacto na ilustração e no design gráfico contemporâneos. Tais mudanças tornaram-se mais
tarde tendências para outros periódicos e estas são percebidas até a data de hoje. Entre as
modificações realizadas pelo profissional está o retângulo de fundo azul que foi adicionado ao
logotipo, pouco comum para a época. Também foi instituída a tipografia Times New Roman
para todo o conteúdo, ressaltando também que o desenho das letras em 1981 criado por
Rousselot fora mantido pelo novo designer Milton Glaser (figura 29).

Figura 25 - Primeiro Logotipo do periódico La Vanguardia (1881).

Fonte: GARCÍA, 2014

Figura 26 - Segundo Logotipo do periódico La Vanguardia (1888).

Fonte: GARCÍA, 2014

77
Na Itália, no século XV, escritores e acadêmicos humanistas rejeitaram as escritas góticas em favor da lettera
antica, um modo clássico de escrita manual com formas mais largas e abertas. A preferência pela lettera antica
fazia parte do Renascimento da arte e da literatura clássicas. Nicolas Jenson, um francês que aprendera a imprimir
na Alemanha, estabeleceu uma gráfica influente em Veneza em torno de 1469. Suas fontes mesclavam as tradições
góticas que conhecera na França e Alemanha com o gosto italiano por formas mais leves e arredondadas, e são
incluídas entre as primeiras – melhores – fontes romanas (LUPTON, 2006).
78
Os “revivals” contemporâneos de fontes históricas são projetados para adequarem às tecnologias modernas e às
exigências atuais por precisão e uniformidade. Cada um deles responde ou reage aos métodos de produção, estilos
de impressão e hábitos artísticos de seu tempo (LUPTON, 2006).
79
Modesto Garcia - desenhista de Nova York Milton Glaser (www.miltonglaser.com/), criador do famoso I LOVE
NY (GARCÍA, 2014).
81

Figura 27 - Logotipo do periódico La Vanguardia desenhado por Franz Schuwer.

Fonte: GARCÍA, 2014

“Em 1981, ao completar 100 anos, La Vanguardia encarregou o desenhista argentino
afincado em Barcelona Ricardo Rousselot (http://www.grupoerre-rousselot.com) ao refinamento
de seu logotipo” (GARCÍA, 2014, p.5, tradução nossa) 80.

Figura 28 - Logotipo do periódico La Vanguardia desenhado por Ricardo Rousselot.

Fonte: GARCÍA, 2014

E será o mundialmente conhecido desenhista de Nova York, Milton Glaser
(www.miltonglaser.com), criador do famoso I LOVE NY, quem receberá o encargo de levar a
cabo o último redesenho substancial do logotipo com motivo da mudança de desenho do diário
em 1989. Glaser lhe dera a cor (azul) e o converteu, em consequência, em negativo. Também o
retocaria unindo o A com o N e o A com o R, o que resulta em um logotipo mais compacto
(GARCÍA, 2014, p.6, tradução nossa) 81.

Figura 29 - Logotipo do periódico La Vanguardia desenhado por Milton Glasser.

Fonte: GARCÍA, 2014

Em 2007/2009, uma nova proposta de mudança foi colocada para Rousselot: abandonar
a Times New Romane adotar a Mercury 82 para a nova identidade visual do La Vanguardia.

80
Texto original: “En 1981, al cumplir 100 años, La Vanguardia encargó al diseñador argentino afincado en
Barcelona Ricardo Rousselot (http://www.grupoerre-rousselot.com) el refinamiento de su logotipo” (GARCÍA,
2014, p.5)
81
Texto original: “Y será el mundialmente conocido diseñador neoyorquino Milton Glaser (Texto original:
www.miltonglaser.com), creador del famoso I LOVE NY, quien recibirá el encargo de llevar a cabo el último
rediseño sustancial del logotipo con motivo del cambio de diseño del diario en 1989. Glaser le dará color (azul) y lo
convertirá, en consecuencia, en negativo. También lo retocará uniendo la A con la N y la A con la R, de lo que
resulta un logotipo más compacto” (GARCÍA, 2014, p.6).
82
FONTS BY HOEFLER & CO. Mercury: high performance meets high style, s.d. Disponível em:
<http://www.typography.com/fonts/mercury-text/overview/> Acesso em 15 de junho de 2017.
82
Rousselot encarou o desafio pegando a letra desenhada em 1981 e a tipografia Mercury e extraiu
a essência de seus contornos e entalhes, dando origem ao novo logotipo. Somente um
conhecedor percebe as modificações, pois elas são sutis. Ambas são romanas e as principais
diferenças que Rousselot relata entre elas são que a Mercury tem um tronco cônico e suas hastes
não são paralelas e as serifas são quase retangulares, têm vértices e não têm curvas.
Ele modificou, ainda, as letras R, A, N, L da tipografia Mercury para mesclar-se ao
primeiro desenho. Alguns ajustes se deram considerando a imprensa tradicional. O logotipo
adquiriu então a Mercury, considerada por Rousselot uma tipografia muito esquemática e
concisa. Os cortes tão marcados a torna contemporânea e o tronco cônico lhe dá um ar muito
particular. A premissa era manter as características da letra que tinha o logotipo anterior, o
comprimento das serifas, e o espaço, além do fundo azul tradicional que Milton Glaser havia
definido, como dito anteriormente. (figura 30).

Figura 30 - Logotipo do periódico La Vanguardia desenhado novamente por Ricardo Rousselot.

Fonte: GARCÍA, 2014

A tipografia Mercury foi criada a partir da necessidade que os novos processos de
impressão exigem. Após um ano de teste, foi assegurado à Mercury que a legibilidade – entre
outros atributos exigidos de uma tipografia – do texto escrito se manteria íntegra nas condições
mais adversas e na mais ampla gama de formatos. Suas proporções foram ajustadas para atender
a coluna de notícias, oferecendo vantagens de economia de espaço, e seus estilos foram
remasterizados com funções editoriais necessárias. Todos os conjuntos de caracteres e todos os
símbolos numéricos e gráficos necessários foram incluídos para enfrentar todas as partes mais
exigentes de um mesmo projeto.
O La Vanguardia, paralelamente ao desfecho da história da fonte Times New Roman
versus Mercury, usava também a fonte Futura no corpo informativo, mas quando excluiu a
Times News Roman, excluiu também a Futura e incorporou a fonte Taz 83, uma linha humanística
de Lucas de Groot criada para o diário alemão de mesmo nome, ou seja, abreviação de
Tageszeitung, que lembra bastante as tipografías de Erik Spiekermann como Meta o ITC
Officina. (Design foundry: LucasFonts).
A Taz foi concebida especialmente para jornal, funcionando bem para outros contextos,
considerando os acentos muito comuns no idioma alemão, por isso foi projetada prevendo

83
LUCAS FONTS. Lf Taz. s.d. Disponível em: <http://www.lucasfonts.com/fonts/taz/about > Acesso em 13 de
março de 2017.
83
economia de espaço para este caso. As ascendentes e descendentes foram mantidas curtas para
causar o máximo impacto. Sua legibilidade é notória quando utilizada para textos escritos
médios e longos. Hoje, o manual de identidade de tipografia utilizado atualmente pelo La
Vanguardia prevê a utilização das tipografias Mercury e Taz.
Essa história foi narrada para que fosse possível compreender se era possível utilizar
qualquer tipo de fonte nos infográficos que fazem parte do jornal La Vanguardia. Serra
começou a trabalhar nesse periódico no mesmo ano em que as novas tipografias foram
incorporadas a ele. Já foi dito antes que ele é artista multidisciplinar, periodista, colunista e
84
diretor de infografia e ilustração do La Vanguardia desde outubro de 2007 . É reconhecido
como autor de uma revolução na linguagem infográfica, tanto pelos critérios estéticos como pela
ampliação das temáticas consideradas próprias do gênero. Toda a sua trajetória, bem como seus
infográficos e demais criações, podem ser vistos em seu blog, de onde foi selecionada a peça de
título ‘Subjetividad’ – criada para a publicação em 25 maio de 2015 no La Vanguardia, na
coluna de ‘Opinião’ – objeto escolhido para a análise do uso da tipografia nos trabalhos de Serra.
Esta peça está disponível como figura 24 na abertura deste capítulo, na página 77.
Sobre o manual de identidade do La Vanguardia, Serra explica como ele procedeu para
elaborar a peça ‘Subjetividad’ em relação às tipografias. Foi perguntado a ele como foram feitas
as escolhas das tipografias e se elas estão de acordo com a regras do La Vanguardia. Ele
respondeu:
É muito simples: são as mesmas que se usam no resto do diário. Mesmo assim, há
alguma margem de manobra para a criatividade, mas o trabalho é essencialmente para
garantir uma hierarquia clara que facilita a leitura: título, subtítulo, introdução,
esclarecimento de dados, texto comum etc. Isso é especialmente importante em mapas.
O manual de estilo das infografias deve ser feito de acordo com a concepção geral do
meio (SERRA, 2015, p. 132, entrevista ) 85.

Sobre a coluna de opinião do La Vanguardia, Serra diz na entrevista que se trata de um
espaço no qual ele utiliza todos os recursos de um meio de comunicação para mostrar e deixar
ao leitor uma peça que emite uma opinião sobre determinado assunto, deixando espaço
suficiente para o leitor construir também a sua própria opinião, ela fica aberta permitindo essa
condição ao leitor.No caso da peça ‘Subjetividad’, o leitor ao passar o olho por essa criação
pode se pegar questionando ou tentando até mesmo decifrar a mensagem que o jogo de palavras
propõe.
Curiosamente, Serra explica que a peça ‘Subjetividad’ não é um infográfico, pois não
atende aos critérios do que se entende como tal.

84
SERRA, Jaime. In: Artista multidisciplinar, colunista y periodista, s.d. Disponível em: <http://jaimeserra-
archivos.blogspot.com.br/p/quien-es-jaime-serra.html> Acesso em 15 de janeiro de 2017.
85
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 132.
84
Como já explicitado anteriormente, as criações de Serra variam entre infografia
periodística, subjetiva e o objeto de comunicação, ou seja, um jogo gráfico que se utiliza de
imagens, tipografias, cores etc. assim como é o caso dos infográficos. Faz-se necessário deixar
claro que não se pode confundir esse tipo de jogo gráfico com um infográfico, o que pode vir a
acontecer por parte de algumas pessoas, principalmente porque é um trabalho realizado por
Serra, que é um infografista amplamente reconhecido como tal. Considerando o que já foi
explicitado nessa presente pesquisa sobre o que é um infográfico, foi interessante demonstrar o
que não é infografia com esta peça, pois ela não exibe nenhum tipo de dados estatísticos,
matemáticos etc., contudo, ela contém muitas características presentes também em um genuíno
infográfico, por isso vale a pena analisá-la.
Ao observar a peça ‘Subjetividad’ percebe-se de imediato que ela contém várias vezes a
palavra subjetividad escrita com diversos tipos de fontes e de cores dispostas de uma forma
vertical, assemelhando-se a uma operação matemática de adição, principalmente por que Serra
usa o instituído símbolo de soma para deixar explícito que a ideia é que se some a palavra
subjetividad várias vezes e que como resultado se obtenha a palavra objetividad que, por sua vez,
curiosamente cada letra que a compõe se refere aos diversos tipos de tipografias que compõem
cada uma das palavras subjetividad. Isto é, a letra ‘o’ da palavra objetividad pertence à
tipografia da primeira palavra subjetividad, o ‘b’ pertence à segunda tipografia da segunda
palavra subjetividad, e assim sucessivamente acontece com todas as demais letras que compõem
a palavra objetividad. Fica aí uma mensagem a ser decifrada ou completada pelo leitor.
Por se tratar de um tipo de criação de Serra, que marca presença em um jornal e que
pode ser confundida com um infográfico, foi realmente interessante especular a respeito desse
tipo de expressão, pois o próprio título da peça chama a atenção. Trata-se de algo que pertence
ao universo jornalístico, ainda mais que o jogo de palavras termina com a palavra objetividad,
que um termo ditador de uma regra para o jornalismo, isto é, redigir textos com o máximo de
objetividade.
Conforme pode ser visto na entrevista no apêndice I, foi perguntado para o Serra como
ele escolheu a tipografia para esta peça ‘Subjetividad’ e se ele poderia falar acerca das cores
utilizadas. Ele respondeu que o manual de identidade do periódico é seguido criteriosamente,
dando importância à hierarquia dos dados para facilitar a compreensão da história contada por
meio do design de informação, no caso, a infografia. Porém, ele afirma que há uma liberdade
para uso de outras tipografias nos títulos dos infográficos, bem como nos objetos de
comunicação. Abaixo está parte da entrevista concedida por e-mail que tratou do assunto
tipografia, cores e um pouco sobre a comunicação que ele pretendeu estabelecer entre a opinião
que ele emitiu e a do leitor. Ao finalizar sua resposta, Serra levantou questões sobre ética e
estética, afirmando que não se preocupou em escolher as tipografias e cores que o agradavam.
85
Ao que parece, ele escolheu esses elementos aleatoriamente, em função da aparente diversidade
que possuíam, a fim de que elas representassem ou fizessem referência aos diferentes tipos de
subjetividade.
Para a primeira palavra ‘subjetividad’ utilizei a família Mercury em sua versão Bold,
que é a que se utiliza para a titulação no diário La Vanguardia, onde se publicou este
trabalho. Essa primeira palavra funciona, pois, como título e como parte direta do
conteúdo. O resto das famílias tipográficas utilizadas as elegi em função de sua
diversidade. Cada uma representa graficamente uma ‘subjetividad’ e a ideia coerente é
que são todas diferentes. O uso da cor responde ao mesmo critério que a família
tipográfica: a singularidade de cada uma das palavras ‘subjetividad’. Algumas cores,
como algumas das tipografias usadas, não são do meu agrado, mas funcionavam. A
finalidade era fazer algo essencialmente ético, não só estético (SERRA, 2015, p.132,
entrevista) 86.

Já que Serra cita ética e estética, para trazer luz a esse assunto, Barilli (1989, p.2 apud
Santaella,1994, p. 11), em Estética: de Platão a Peirce, fala que “A palavra ‘estética’ é derivada
do grego aisthesis, quer dizer sentir. Não é no sentido de sentir com o coração ou com os
sentimentos, mas com os sentidos, rede de percepções físicas”.
De acordo com Santaella, (2000, p. 141-142), Peirce associa a estética, a ética e a lógica
às ciências normativas que “descobrem leis que relacionam os fins aos sentimentos [...] à ação,
no caso da ética, e ao pensamento, na lógica”.
O admirável por si só pode ser uma natureza estética. Só qualidades, reino da Estética,
são admiráveis sem exigir explicações. O estado de coisas admiráveis não pode, assim,
ser determinado aporiticamente; É uma meta ou ideal que descobrimos porque nos
sentimos atraídos por ele como tal, e nele ficamos emanados, empenhando-nos na sua
realização concreta (SANTAELLA, 2000, p. 127).

Santaella (2000, p. 127) explica que Peirce afirmava ser a estética, com a ética e a lógica,
encarregadas pela demanda de encontrar um ideal admirável, ou seja, Peirce não entendia a
estética como um cânon daquilo que seria considerado belo. Sobre a questão da ética, Peirce,
citado por Santaella, afirma:
O que constitui a tarefa da ética é justamente justificar as razões pelas quais certo e
errado são concepções éticas. Para ele o problema fundamental da ética está voltado
para aquilo que estamos deliberadamente preparados para aceitar como afirmação do
que do queremos fazer, do que temos em mira, do que buscamos (SANTAELLA, 2005,
p. 38).

E ainda Peirce, segundo Santaella (2005, p. 38), coloca uma questão que a ética não é
capaz de responder, pois ela não é autossuficiente: “Para onde nossa força de vontade deve ser
dirigida? ”. A resposta para essa questão está na estética, pois de acordo com a autora:
É da estética, na sua determinação daquilo que é admirável – do crescimento da
razoabilidade concreta (“a única coisa que é realmente desejável sem razão para o ser,
é apresentar ideias e coisas razoáveis”, Berstein 1990:203) – que vem a indicação da
direção para onde o empenho ético deve dirigir daquilo que deve ser buscado como
ideal. O fim último da ética reside, portanto, na estética. O ideal estético, a adoção
deliberada do ideal e o empenho para atingi-lo são éticos. A adoção do ideal e o

86
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail está no
apêndice I desta dissertação na página 132.
86
empenho para realizá-lo sendo deliberados, dão expressão à nossa liberdade no mais
alto grau (SANTAELLA, 2005, p. 38).

“A finalidade era fazer algo essencialmente ético, não só estético”, já que Serra
(2015) afirma sobre ter pretendido ética à estética, pode-se inferir que ele se empenhou para
atingi-la, quando, através da estética, ética e da lógica/semiótica, somou a palavra
‘subjetividade’ e depois colocou como resultado da soma das várias palavras, a palavra
objetividade, uma mistura intrigante que trouxe questionamentos de ordem ética para a criação,
fazendo valer o que disse Santaella sobre conseguir o ideal estético por meio do empenho ético.
Serra posicionou as letras pertencentes a cada uma das palavras subjetividad para formar a
palavra objetividad. O resultado ficou interessante mesmo assim. E, ainda, a mensagem de sua
arquitetura não parece procurar transmitir uma só ideia engessada, pois o jogo de palavras
desencadeia um processo semiótico, poético, que invade o mundo do pensamento,
desencadeando através da metáfora proposta uma série de sentimentos e entendimentos da
ordem da cognição sensitiva, isso concordando com o que diz Miguel Díaz por meio do blog de
Serra:
Minha experiência de trabalho com o psiquismo me faz valorizar a importância que tem
para este todo o ato de pensamento que vai além do explícito, guiado pelo que a metáfora
sugere, tornar-se subjetivo. Iniciativa que vem dar uma alternativa ao predomínio que
atualmente tem nos meios de comunicação das imagens. Libro objeto: ‘Una Paradoja
dominical’, Editora La Vanguardia (DÍAZ, 2012, p.12, tradução nossa) 87.

A peça ‘Subjetividad’, objeto de comunicação como aponta Serra, parece mesmo ter o
propósito de provocar um diálogo entre o leitor e ela. A subjetividade de Serra propondo um
jogo com a subjetividade do leitor, objetivando e instigando a comunicação por meio de um
exercício em que ele consegue fazer com que o leitor saia da passividade e compartilhe com ele,
criador, a responsabilidade do ato criativo, estabelece, assim, uma cumplicidade entre a sua
criação e o leitor.
Já que essa peça trata do assunto subjetividade e objetividade e já que estão presentes em
qualquer texto de qualquer gênero, inclusive em um infográfico, será, portanto, de grande
relevância abordar o poder comunicativo desses dois termos na informação midiática.
A objetividade na linguagem jornalística e na produção dos textos escritos constitui-se
uma necessidade, pois se trata-se de uma estratégia para transferir a informação tal qual ela é,
mas o resultado de um discurso produzido não reflete as coisas como de fato são, pois em sua
construção, a informação de um fato ocorrido, por exemplo, pode carregar em si as posições
ideológicas de seu veículo, e, ainda, porque possuem manuais de redação nos quais as regras
elaboradas por cada veículo para a produção de textos escritos devem ser seguidas. Ao final de

87
Texto original: “Mi experiencia de trabajo con el psiquismo me hace valorar la importancia que tiene para éste
todo acto de pensamiento que se aleje de lo explícito y se entregue, guiado por lo que la metáfora propone, a su
devenir subjetivo. Iniciativa que viene a dar una alternativa al predominio que actualmente tienen en los medios de
comunicación las imágenes. Libro-objeto: ‘Una Paradoja dominical’, Editora La Vanguardia” (DÍAZ, 2012, p. 12).
87
tudo, esses discursos até buscam efeitos produzidos que refletem a verdade, que mostram a
realidade e a neutralidade, entre outros, mas algum resquício da subjetividade do jornalista e do
contexto cultural do qual ele provém estarão presentes em seu discurso.
O lugar discursivo de jornalista traz as marcas do lugar social de onde ele provém. O
jornalista, por meio de convenções do campo, como, por exemplo, construção do texto
em terceira pessoa, pretende apagar os resquícios desse lugar social e promover um
‘auto descolamento’ daquilo que é por ele construído. Essa é uma preocupação do
campo jornalístico, defendida sob os ideais de imparcialidade e objetividade, inerentes
à profissionalização do Jornalismo (ZAMIN & SCHWAAB, 2007, p.38).

De acordo com Barros Filho (1994, p.9), a objetividade não é uma negação da
subjetividade, pois há uma “subjetividade condicionada por determinismos próprios a qualquer
agente social” e também há “a subjetividade em relação ao controle estrutural do sistema
midiático”. Quem é esse jornalista, por quais discursos ele foi formado, qual é a sua posição
ideológica etc. tudo isso o movimenta em direção à escolha de um fato e da forma como ele irá
abordá-lo. O discurso midiático, portanto, é formado pela subjetividade inerente ao jornalista, ao
repórter, ao redator, ao revisor e ao editor. Logo, afirmar que a objetividade é atingida por meio
da soma de várias subjetividades é uma possibilidade que Serra soube ilustrar na peça
‘Subjetividad’. Sendo assim, bem pode fazer um observador parar por um longo tempo e
admirar a subliminar e dinâmica mensagem. Parece mesmo que um dos objetivos de Serra é
levar o público a refletir sobre o termo subjetividade e objetividade. Seguramente, pode-se
afirmar que ele também, através dessa mensagem, veiculou sua subjetividade com suas
intenções discursivas que envolvem ética e estética. Ele partilhou seu objeto, seu produto, ao dar
um corpo estético para ele, o infográfico em si, impulsionado por uma força interior e com uma
consciência da comunicação social, ou seja, durante o processo de criação, o outro se fazia
presente, inconsciente ou conscientemente. Ele também respeitou a diversidade não escolhendo
cores de acordo com seu próprio gosto.
Então, é cabível dizer que na mente de um infografista, o pensamento ora foca no
público-alvo, ora vasculha biblioteca mental de suas influências. Sendo assim, eis aí o ato
comunicativo, eis aí o exercício ético que envolve o outro. Fica a pergunta: onde está o autor
dos infográficos periodísticos, subjetivos e dos objetos de comunicação tais como ‘Subjetividad’?
Serra (2016), em entrevista, respondeu a este questionamento colocando como ele percebe esse
fator no dia a dia de um jornal que publica infográficos, ressaltando que ele menciona como
exemplo a execução do infográfico ‘La torre universal’ que foi comentada no capítulo três.
Entendo que o autor de uma infografia é quem realiza a investigação e desenvolve a
informação de modo visual. Às vezes, como no caso da ‘La torre universal’, todo esse
trabalho é realizado por uma única pessoa, em outras ocasiões um profissional realiza a
documentação, outro desenvolve a informação em modo visual, transferindo para uma
terceira pessoa a realização de uma ilustração. Creio que neste caso a autoria seria da
88
pessoa que realiza a investigação e do que desenvolve a informação, indicando o autor
da ilustração (SERRA, 2016, p. 135, entrevista) 88.
Na criação de um infográfico, a alteridade– termo abordado pela filosofia e pela
antropologia, estudando vastamente o homem na sua plenitude e os fenômenos que o envolvem,
enfatizando a qualidade do outro diferente – parece permear grande parte desse processo, pois,
na maioria das vezes, os infográficos apoiam o texto escrito por um redator, os quais ainda são
revisados e alterados por um editor, seja esse último um jornalista ou não.
Em muitos casos são envolvidos outros profissionais, o trabalho em um meio de
comunicação é, em grande parte, um trabalho em equipe. O departamento de design e
layout é o que busca a melhor apresentação de todos os elementos na página. Os
corretores de estilo, o ponto de vista informativo, a inclusão estética da seção onde um
gráfico será publicado são, evidentemente valorizados, mas não creio que se possa
considerá-los autores do trabalho final, na medida em que suas opiniões não são
vinculativas (SERRA, 2016, p. 135, entrevista) 89.

Tanto o infografista quanto o redator e o editor necessitam de manter uma relação em
que um interfere no desempenho do trabalho do outro. Ainda que seus papéis e autoria sejam
bem definidos, parece impossível afirmar que texto escrito e infográfico sejam de um só pai.
Serra entende que um infografista deve ser um profissional que também propõe temas de
interesse jornalísticos, não se prendendo a realizar somente o que o editor propõe.
A publicação deste infográfico no diário também responde a uma metodologia típica
dos departamentos de infografia que tenho dirigido. Eu entendo que a atitude do
infografista dentro da redação deve ser ativa, propondo temas e soluções a pedidos dos
editores. De tal modo o departamento de infografia maneja sua própria agenda para
propor e realizar temas, que sabemos de interesse jornalístico, com suficiente tempo
para uma confecção de qualidade (SERRA, 2016, p. 134, entrevista) 90.

Para entender melhor sobre o assunto e quem é o autor, foi necessário observar os
estudos de Althier-Révuz sobre heterogeneida demostrada, discurso direto em 2004 – nos quais
a presença do outro é evidente em um determinado discurso, ou seja, apenas um locutor produz
o conteúdo e marca com aspas ou citação a presença do outro, reproduzindo, em seu próprio
discurso, o discurso do outro – heterogeneidade constitutiva, discurso indireto – nos quais a voz
do outro não é evidente, sendo que não é possível afirmar que ela não esteja lá, pois alguns
estudiosos da análise do discurso, entre eles Bakhtin, afirmam que todo e qualquer enunciado
possui um caráter dialógico, no qual o sujeito se constitui à medida que vai ao encontro do outro,
o ouvinte.
Na realidade, toda palavra comporta duas faces. Ela é determinada tanto pelo fato de
que procede de alguém, como pelo fato de que se dirige para alguém. Ela constitui
justamente o produto da interação do locutor e do ouvinte. Toda palavra serve de
expressão de um em relação ao outro. Através da palavra, defino-me em relação ao
outro, isto é, em última análise, em relação à coletividade. /.../ A palavra é o território
comum do locutor e do interlocutor (BAKHTIN, 2003, p.113).

88
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 135.
89
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 135.
90
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 134.
89

Embora Serra diga que para ele o autor da infografia é quem realiza a investigação e
desenvolve a informação de modo visual, fica evidente que na verdade o infográfico é
construído até mesmo pelo futuro leitor.
Ainda observando o que diz Althier-Révuz (2004), além do futuro leitor/ouvinte – o
outro –, vale ressaltar também a presença do editor e do revisor, os coenunciadores editoriais, na
produção e alteração de um conteúdo textual, ainda mais quando esse possui várias camadas
modais – ver o capítulo um e quatro – como é o caso da infografia.
O editor da seção de infografia pode ser considerado coautor de todos os gráficos que o
departamento desenvolve – ao menos assim me sinto – pois de algum modo seu
trabalho está presente, seja na eleição do tema, da perspectiva informativa ou da
estética, ou, inclusive, no correto planejamento que permite uma qualidade
determinada. Entendo que por esse motivo e como responsável de toda a produção do
departamento, seu nome figure nos créditos da publicação (SERRA, 2016, p. 135,
entrevista) 91.

A função desses profissionais é fundamentalmente interferir para melhor construção do
sentido que se deseja passar com a matéria e/ou o infográfico, modificando todo o material em
função disso, contribuindo em sua textura – efeitos de sentidos produzidos – e tessitura – a
noção de coerência e coesão, ou seja, a conformidade de ideias, pressupostos, argumentos,
premissas e conexão, confirmando, aqui, o exercício da alteridade discursiva. Vale ressaltar,
pois, como a palavra do outro é definida por Bakhtin, em Estética da Criação Verbal (2003, p.
379):
[...] qualquer palavra de qualquer outra pessoa, dita ou escrita na minha própria língua
ou em qualquer outra língua, ou seja, é qualquer outra palavra não minha. Neste
sentido, todas as palavras (enunciados, produções de discurso e literárias), além das
minhas próprias, são palavras do outro. Eu vivo em um mundo de palavras do outro.

Sendo assim, alguém se arriscaria a dizer que é senhor absoluto de um objeto como esse,
já que o outro, ainda que invisível, é real e influencia fortemente os discursos? Vale a pena
pensar sobre isso, a título de reconhecer como o se interliga a ponto de uma rede de trabalho e
comunicação ser formada de maneira praticamente orgânica, em um mover constante,
construindo a esfera cultural de um povo.
Cabem ainda mais reflexões sobre as etapas de produção dos infográficos: trataremos,
assim, dos ritos genéticos que, em Gênese dos discursos (1984) Maingueneau usa esse termo
para se referir “ao conjunto de atos realizados por um sujeito em vias de produzir um
enunciado” 92. No grupo desses “ritos genéticos" estão os rascunhos, os esboços, as meditações,
pesquisas, diálogos, padrões, correções, ou seja, tudo o que contribui para a formação de um
material a ser veiculado virtualmente ou materialmente. Diante desses estudos, pode-se inferir,

91
Tradução nossa. O texto original em espanhol, isto é, a entrevista concedida por Serra a nós via e-mail, está no
apêndice I desta dissertação na página 135
92
MAINGUENEAU, Dominique. Gêneses do discurso. Tradução por: Sírio Possenti. Curitiba: Criar, 2005. p.
139.
90
então, que essas peças são construídas e constituídas sempre por um outro diferente e para um
outro. No momento da produção desses conteúdos, esse outro é, pelo menos, idealizado. Supõe-
se que ele não conhece sobre o assunto a ser repassado, pois só é possível informar àquele que
não possui a informação, de acordo com Patrick Charaudeau, em “Discurso das mídias” (2006).
Ainda nesses estudos de Charaudeau (2006), o ato da comunicação acontece em duas
instâncias: (1) de produção, na qual são idealizados e construídos os textos escritos e os
infográficos – “condições semiológicas”, que são os critérios do que deve ser posto na ordem do
(o que é?) Discurso midiático. A instância de produção também está ligada à questão econômica
e, já que os órgãos veiculadores também são empresas, visam a lucratividade e isso também
interfere no discurso do seu produto final, ou seja, tem que vender, e (2) de recepção, o público-
alvo. Charaudeau fala que a mensagem que é passada depende do que é definido nessas duas
instâncias: “Assim, o sentido resultante do ato comunicativo depende da relação de
intencionalidade que se instaura entre essas duas instâncias” (CHARAUDEAU, 2009, p.21 e 23).
Refletir sobre essa intenção usada no momento da concepção de um infográfico pode
colaborar para se perceber o fluxo histórico pelo qual passou os pensamentos de um infografista,
ou seja, vasculhar os bastidores criativos do seu criador.
[...] uma lógica econômica que faz com que todo organismo de informação aja como
uma empresa, tendo por finalidade fabricar um produto que se define pelo lugar que
ocupa no mercado de troca dos bens de consumo (os meios tecnológicos acionados
para fabricá-lo fazendo parte dessa lógica); e uma lógica simbólica que faz com que
todo organismo de informação tenha por vocação participar da construção da opinião
pública. [...] assim, o sentido resultante do ato comunicativo depende da relação de
intencionalidade que se instaura entre essas duas instancias (CHARAUDEAU, 2009,
p.21 e 23).

Charaudeau também fala sobre a terceira instância, e é preciso evidenciar o texto escrito
e/ou o infográfico como mais essa instância – como produto materializado –, que o autor chama
de “possíveis interpretativos”, lembrando que esse também é submetido a certas condições de
construção que buscam adesão.
A distinção que propomos, entre os três lugares de construção do sentido, permite
explicar a informação [Charaudeau aqui está se referindo especificamente ao discurso
jornalístico] como algo que não corresponde apenas à intenção do produtor, nem
apenas à do receptor, mas como resultado de uma co-intencionalidade que compreende
os efeitos visados, os efeitos possíveis, e os efeitos produzidos. Esses três lugares se
definem, portanto, cada um em relação aos demais como num jogo de espelhos em que
as imagens incidem umas sobre as outras (CHARAUDEAU, 2006, p 28).

Desmembrar as três instâncias com a mesma ênfase e analisá-las seria o ideal, porém o
objetivo dessa pesquisa foi analisar a terceira instância – produto acabado – com mais enfoque,
aqui no caso são os infográficos periódísticos, subjetivos e os objetos de comunicação. Ao
analisar as criações de Serra, foi possível entender melhor os seus possíveis efeitos retóricos em
seus leitores, os efeitos visados no processo de produção e os efeitos produzidos.
91
Analisando a terceira instância – o produto acabado, ou seja, a peça ‘Subjetividad’ – se
observa que a palavra ‘subjetividade’ foi composta por várias tipografias e por variadas cores.
Conforme declarado por Serra, cada uma das palavras ‘subjetividade’ possui uma singularidade.
Ainda que ele afirme não ter escolhido as tipografias e as cores baseando-se em suas histórias e
discursos – efeitos visados – não se pode afirmar que elas não continuem a cumprir o seu papel
de passar uma mensagem, de comunicar algo além de dar à palavra ‘subjetividade’ uma
personalidade e um caráter único. Nessa “não escolha”, Serra exprimiu um ato de respeito ao
outro, pois ele não escolhe as cores por motivos pessoais ou intrínsecos ao próprio tipo. Como já
visto nos estudos sobre as tipografias, sabe-se que elas carregam em si suas subjetividades e a
subjetividade e intenções éticas e estéticas de seus criadores. Mesmo não havendo a intenção de
usar o potencial semiótico por elas prometido– Serra pode ter sido o primeiro a ser pego pela
rede do apelo tipográfico – nada impede que os leitores e admiradores de seu trabalho também
sejam pegos pelos seus efeitos. Isso também vale para as cores que também exercem papéis
psicológicos, culturais, entre outros, nas pessoas. Elas são vetores importantíssimos na
transmissão da informação, podem desempenhar diversos papéis, colaborando para uma
compreensão mais efetiva da mensagem, em acordo com o que diz Farina:
Sobre o indivíduo que recebe a comunicação visual, a cor exerce uma ação tríplice: a
de impressionar, a de expressar e a de construir. A cor é vista: impressiona a retina. É
sentida: provoca uma emoção. É construtiva, pois tendo um significado próprio, possui
valor de símbolo, podendo assim, construir uma linguagem que comunique uma ideia
(FARINA,1987, p.27).

Quem possui o controle dos efeitos produzidos? Quando Serra afirma que queria algo
mais ético do que estético ao elaborar a peça ‘Subjetividad’, tudo indica que não tinha a
intenção de fazer algo somente belo, embora o pudesse fazer, dada a sua expertise em design,
mas, sim, algo que encontrasse a alma do seu público e o fizesse desconstruir e/ou construir
opiniões, subir e descer as escadas da subjetividade com o foco na objetividade.
A peça ‘Subjetividad’ veicula em uma coluna do periódico La Vanguardia, na qual
Jaime Serra possui inteira abertura para experimentar, pois conforme ele disse em entrevista
concedida ao Infolide em 2012 ele diz que tem total liberdade para apresentar o que quer e do
jeito que quer. Ele disse também que uma das prioridades em um jornal é passar a notícia de
forma atraente, porém não coloca a estética em primeiro plano.
Todo profissional que trabalha em um jornal deve sentir, pensar, ser jornalista.
Fotógrafos, designers gráficos, todos, a fim de explicar as notícias da forma mais
atraente, precisa e simples possível. A estética é um elemento totalmente subjetivo e,
portanto, secundário. Nada do que é publicado em um jornal deve ser criado com o fim
de ser arte. Agora, é outra questão se o leitor / espectador considerar que determinada
peça jornalística seja também arte (SERRA, 2012g, p. 4).

A próxima prioridade de Serra parece ser a precisão e esta tem a ver com a objetividade
exigida do jornalismo, nesse caso. Também cabe comentar que, passar a notícia com
92
simplicidade, fechando o pensamento de Serra sobre a função e o alvo de um informativo, tem a
ver com alcançar o entendimento e a adesão do público leitor. E, ainda, essa maneira de pensar
o jornalismo parece ir ao encontro do que Santaella (2005) diz sobre empenho ético, somando
ao que já foi citado sobre ética e estética nessa dissertação.
O empenho ético é, portanto, o meio pelo qual a meta do ideal estético se materializa,
assim como a lógica é o meio pelo qual a meta ética se corporifica.
O admirável por si só pode ser uma natureza estética. Só qualidades, reino da Estética,
são admiráveis sem exigir explicações. O estado de coisas admiráveis não pode, assim,
ser determinado aporiticamente; É uma meta ou ideal que descobrimos porque nos
sentimos atraídos por ele como tal, e nele ficamos emanados, empenhando-nos na sua
realização concreta (SANTAELLA, 2005, p. 38).

É muito interessante como uma peça gráfica, de caráter informativo-comunicativo, pode
paralisar um observador e levá-lo para a reflexão, para o mundo do pensamento onde as
imagens mentais permanecem em profusão, se não fosse pelo empenho ético de Serra não
existiriam suas criações para serem admiráveis, além disso para tornarem a informação-
comunicação mais fluente.
Sendo assim, uma peça gráfica possui uma função que vai muito além da informação: ela
é capaz de gerar reflexão e introduzir novos tipos de pensamentos no universo do leitor,
proporcionando a ele a elaboração de questões e posicionamentos sobre diferentes tipos de
assuntos. O empenho profissional e pessoal de Serra trabalham de modo a propiciar todos esses
benefícios, fornecendo criações meritórias e tornando a comunicação e a informação mais
fluentes. Cabe ainda estender um pouco mais sobre o tema subjetividade, e por isso mesmo, no
capítulo a seguir, o infográfico de autoria de Serra: ‘Vida sexual de una pareja estable’, que é
uma peça classificada por Serra em seu blog, como sendo da categoria subjetiva – se situa mais
como expressão artística, porém também foi criada a partir dos princípios da infografia – será
submetida observada pela ótica dos teóricos da linguagem sonora, visual e verbal.
93

Figura 31 - ‘Vida sexual de una pareja estable’.

Fonte: SERRA, 2010 93.

93
Esta imagem representa a vida sexual que três casais têm mantido durante 365 dias. Para chegar a esta
representação abstrata, mas que contém informação muito precisa, foram seguidas metodologias da estatística
moderna. Em primeiro lugar, os casais tipificaram as práticas sexuais que habitualmente mantinham. Cabe destacar
que com uma sinceridade pouco habitual, decidiram incluir as possíveis relações que mantiveram com outras
pessoas. Posteriormente e durante um período de 365 dias anotaram em um calendário os dias em que mantinham
relações e o tipo destas segundo sua própria classificação. Para levar a cabo a representação formal se traçou uma
linha negra para cada dia do ano que, a sua vez, se dividiu em 8 linhas mais finas que representariam cada uma das
práticas mediante o uso de uma cor diferente. Tradução nossa, texto original disponível em: <http://jaimeserra-
archivos.blogspot.com.br/2010/03/anmk-radka_29.html> Acesso em 10 de dezembro de 2016.
94

Capítulo 4

A TRINDADE DA INFOGRAFIA: ora ícone, ora índice e ora símbolo

4.1 Os infográficos vistos pela ótica das matrizes da linguagem e pensamento

O título ‘A trindade da infografia’ foi escolhido para desde já deixar claro que os
diferentes tipos de linguagens (sonora, visual e verbal), são inseparáveis, são como siamesas, o
que foi observado nesta pesquisa, particularmente neste capítulo. Marcas de individualidade são
percebidas nelas, mas compartilham de um mesmo corpo. Três almas juntas em uma só
corporificação. Elas são vivas e mutantes. Elas refletem o status quo da humanidade, se movem
na mesma velocidade e direção.
A infografia ‘Vida sexual de una pareja estable’ de autoria de Serra (2010) – ver a figura
31 na abertura deste capítulo, na página 93 – foi analisada com base nos estudos de Lúcia
Santaella publicados em seu livro Matrizes da linguagem e pensamento em 2008.
Foram utilizados os conceitos e pressupostos dessa autora sobre as matrizes dessas três
linguagens para entender e classificar essa peça que, conforme já dito, aqui será reportada como
Infograrte. Ela representa a vida sexual de três casais, dentre eles, Serra e Francisca, sua esposa,
que decidiram anotar suas práticas sexuais durante 365 dias. Conforme pesquisado no blog de
Serra, isso foi feito para chegar a essa representação que ele chama de abstrata, mas que contém
informações precisas porque elas foram geradas utilizando como base as metodologias de
estatística moderna. Serra (2010) diz que, primeiramente, os casais tipificaram as práticas
sexuais que habitualmente mantinham. Ele afirma que usaram de sinceridade pouco habitual
para decidir que incluiriam nas tipificações as possíveis relações com outras pessoas. Serra
(2010) conta que para levar a cabo a criação dessa infograrte, ele traçou uma linha preta para
cada dia do ano que, por sua vez, se dividiram em 8 linhas mais finas que representariam cada
uma das práticas mediante o uso de uma cor diferente. Tendo em mãos essas informações, a
partir de agora será possível observar essa infograrte segundo os estudos de Santaella.
“Enfim, o mundo das linguagens é tão movente e volátil quanto o mundo dos seres
vivos” (SANTAELLA, 2005, p. 27).
Somos bombardeados por linguagens o tempo todo, e elas tendem à proliferação, pois os
meios veiculadores de linguagem se desenvolvem constantemente, dando origem às novas
linguagens. Um exemplo disso é o jornal impresso, que em sua origem veiculava somente a
linguagem verbal, textual e escrita, e que, também agora, veicula fotos e ilustrações, bem como
os infográficos que são os destaques deste estudo. Atrelado aos elementos textos escritos, fotos,
imagens etc., estão como linguagem o forte apelo da diagramação, dos tipos, das cores, do papel
95
em si, dos formatos, entre outros, marcando, aqui, a infinidade de elementos imagéticos e
visuais, que podem ser aplicados na composição textual com a finalidade de fomentar os efeitos
de sentido propostos pelo seu autor. Esse movente hibridismo das linguagens tem como
resultado o crescimento de novas linguagens, ressaltando que, Santaella (2005) acentua que
imagens mentais também são linguagens.
As três matrizes das linguagens sonora, visual e verbal são divididas por Santaella (2005)
em modalidades e suas submodalidade, estratificando-as de tal maneira que torna possível
compreender até mesmo a mais sutil passagem de uma matriz para outra. Essa mescla entre as
matrizes é como se dá a hibridação que tem sido amplificada por causa da ruptura histórica que
envolve a tecnologia que oferecem os softwares, por exemplo. A aplicação tecnológica é a mola
que impulsiona e que tem influenciado nas inovações no que diz respeito às composições
textuais, sendo estas compostas por elementos derivados das múltiplas formas das linguagens
sonora, visual e verbal. As linguagens, bem como os meios e canais em que são veiculadas,
também se combinam e tendem a se misturar. Por causa dessas constatações, a visão de que
textos escritos são multimodais e que transcendem a modalidade da escrita é uma máxima que é
aceita por vários linguistas. Dentre eles há a citação de Descardeci que, na fala desse autor,
concorda com a característica multimodal do que se pode chamar hoje em dia de texto.
Qualquer que seja o texto escrito, ele é multi-modal, isto é, composto por mais de um
modo de representação. Em uma página, além do código escrito, outras formas de
representação como a diagramação da página (layout), a cor e a qualidade do papel, o
formato e a cor (ou cores) das letras, a formatação do parágrafo etc. interferem na
mensagem a ser comunicada. Decorre desse postulado teórico que nenhum sinal ou
código pode ser entendido ou estudado com sucesso em isolamento, uma vez que se
complementam na composição da mensagem (DESCARDECI, 2002, p. 20).

Em acordo com Descardeci (2002) está Santaella (2005) com suas afirmações de que
nenhuma linguagem é pura, e, portanto, não pode ser compreendida vastamente se não for
considerada conjuntamente a outras modalidades da linguagem.
Ora, a compreensão de uma linguagem não se dá apenas a partir de um texto escrito, mas
envolve um amplo composto de elementos semióticos que são os signos alfabéticos e os
elementos imagéticos e visuais. Logo, uma mensagem a ser percebida, lida e compreendida nos
novos meios que as veiculam, está mergulhada entre um largo contingente de elementos
imagéticos, tornando-as um conteúdo multimodal ou multissemiótico.
São perceptíveis as trocas das linguagens sonoras, visuais e verbais dentro de um
infográfico. Estas são as camadas modais que tornam o infográfico uma linguagem híbrida. Elas
estão sempre se combinando de várias maneiras, numa dança constante que muda de ritmo
conforme a música. Ao observar um infográfico, por exemplo, partindo do pressuposto de que
em muitos casos ele vai representar, referenciar ou ilustrar um texto escrito, ele se estica e faz
96
caber em si as demais camadas modais tais como formas, cores, tamanhos, posição, tipos,
palavras, onomatopeias etc.
Como já visto antes, há algum tempo, vários estudiosos discutem se a infografia é um
gênero textual. Alguns linguistas dizem se tratar de um gênero textual/jornalístico contendo as
várias camadas modais: textos escritos, palavras, tipografia, diagramação e imagens em sua
composição, ou seja, um tipo de gênero multimodal. No capítulo um é possível entender os
motivos que levaram alguns autores a definirem que infografia é um gênero textual jornalístico,
bem como compreender as razões daqueles que discordam dessa afirmativa. Vale ressaltar mais
uma vez que essa pesquisa não pretendeu tomar partido nesse assunto, mas, sim, expor que
ainda existe essa discussão em torno dessa questão, o que não inviabiliza utilizar as matrizes da
linguagem para perceber a infografia através da perspectiva das modalidades das linguagens
sonora, visual e verbal à luz da tese de (SANTAELLA, 2005). Segundo ela, as linguagens se
movem envolvendo os processos e sistemas sígnicos e tão irrefletidamente são confundidas com
o meio que as veiculam, impendido que se possa perceber suas camadas (sintaxe) sonoras, por
exemplo, em um infográfico. Santaella (2005, p. 27) cita MacLuhan (1962) relembrando o que
ele disse: “O meio é a mensagem”. Mesmo concordando com essa afirmativa, ela sinaliza que
esse postulado não deveria embaraçar a visão no que se refere às“[...] similaridades e as trocas
de recursos entre os mais diversos sistemas e processos sígnicos” (SANTAELLA, 2005, p. 27).
Por isso é preciso ter o cuidado para não confundir as linguagens com os meios que as veiculam.
Ainda nesse mesmo livro, Santaella cita as teorias de Jerry Fodor e Ray Jackendoff sobre
as modularidades da mente para falar sobre cognição, o que deu base para as suas postulações
sobre os estudos das matrizes da linguagem e pensamento. Esses dois pesquisadores afirmam
que a mente humana também se divide em três modularidades, que coincidem e que se
assemelham com as matrizes sonoras (módulo musical); matriz visuais (módulo visual); matriz
verbal (módulo verbal). Os módulos mentais fluem entre si permitindo a compreensão e as
sensações que as matrizes da linguagem evocam. As matrizes geram outras tantas matrizes, e
por baixo dessa multiplicação se originam todas as formas de linguagem. Santaella continua
seus estudos dividindo as matrizes em mais nove modalidades. No interior de uma matriz
ocorrem também combinações e trocas, e, por causa disso, a autora divide novamente as
matrizes gerando um total de vinte e sete modalidades, e essas, por sua vez, conclui a autora,
“[...] devem dar conta de todas as formas de linguagem existentes e por existir [...]”
(SANTAELLA, 2005, p. 27).
A partir dessas reflexões é possível observar os mecanismos que envolvem a dimensão
híbrida da linguagem de várias produções textuais, como os infográficos.
Santaella (2005) afirma que toda linguagem verbal (símbolo) está para a terceiridade
(abdução), assim como a visual (índice) está para secundidade (indução) e a sonora (ícone) para
97
a primeiridade (dedução). Ela conjectura que as matrizes seguem a explicitar sobre a origem das
múltiplas linguagens existentes, denominadas como híbridas, por ser uma mescla das três
matrizes primordiais.
Essas conclusões partiram da meditação nas categorias fenomenológicas utilizadas por
Charles Sanders Peirce (1839-1914), cientista, matemático, historiador, filósofo e lógico, que,
por sua vez, objetivavam explanar sobre a multiplicidade dos fenômenos e em sua teoria de
semiótica. De acordo com Peirce, não há pensamento sem signos, o que coloca a percepção no
jogo, pois para que haja a semiose é necessário que exista o interpretante, e este é apenas um
dos elementos constituintes dela; os outros dois são um signo e o seu objeto.
[…] todo signo está em lugar de um objeto independente dele mesmo, mas só pode ser
um signo deste objeto na medida em que este mesmo objeto possua a natureza de um
signo ou pensamento. Pois, o signo não afeta o objeto, senão que está afetado por este,
de maneira que o objeto tem que ser capaz de transmitir pensamento, isto é, tem que
possuir a natureza de um pensamento, ou de um signo (PEIRCE, 1995, Collected
Papers 1538).

Um signo é tudo aquilo que está relacionado com uma Segunda coisa, seu Objeto, com
respeito a uma Qualidade de modo tal a trazer uma Terceira coisa seu Interpretante,
para uma relação com o mesmo Objeto, de modo tal a trazer uma Quarta para uma
relação com aquele Objeto na mesma forma, ad infinitum (PEIRCE, 1977, p. 28).

Santaella segue seu raciocínio, presumindo que a classificação das matrizes de
linguagem e pensamento fundamenta-se também na percepção humana. Entendemos
mentalmente, ou seja, captamos o mundo por representações, os signos. Esse processo é a
semiose, e através dela o mundo pode se fazer entender por uma mente humana.
Semiose quer dizer ação do signo, ação que é própria ao signo é a de determinar um
interpretante, quer dizer, ação do signo é a ação de ser interpretado em um outro signo,
pois o interpretante tem sempre a natureza de um signo (mesmo que seja um signo
rudimentar, um sentimento, por exemplo, ou uma percepção ou uma ação física mental
(SANTAELLA, 2005, p. 43).

Pode-se considerar que a infograrte ‘Vida sexual de um casal estável’ é um signo e está
em lugar de seu objeto, e esse último se refere aos dados colhidos pelos três casais que se
propuseram a anotar as práticas sexuais que mantiveram durante um ano, como já falado acima.
Continuando no exercício de considerar como signo a infograrte em questão
hipoteticamente se pode imaginar uma pessoa diante de uma exposição de infografias de Serra e
que as infogrartes que representam a vida sexual dos três casais estão expostas em forma de um
tríptico. Entretanto é preciso considerar que esse alguém não tenha o conhecimento de que
exista uma legenda para reforçar o significado de tal infografia. Provavelmente, essa pessoa terá
várias percepções e seu pensamento será levado a fazer várias conjecturas e a tirar conclusões.
São essas percepções que interessam e que para compreendê-las serão utilizados os
conceitos de Santaella (2005) sobre signo, seus objetos e seus interpretantes. “[...] aquilo que
constitui um signo é a relação triádica entre três termos: o fundamento do signo, seu objeto e seu
interpretante” (SANTAELLA, 2005, p. 43). A autora coloca o fundamento do signo como sendo
98
um primeiro, o qual revela algo sobre o objeto ausente, que está fora desse signo e existe
independentemente da existência dele, e, ainda, o fundamento é uma propriedade desse signo
que o habilita a funcionar como signo. Já o objeto é um segundo, é algo que é diferente desse
signo e que está fora dele e, por causa da ação mediadora desse signo, se torna presente por
meio da percepção de um intérprete desse signo. Finalmente, o interpretante é um terceiro, ele é
um signo adicional, ou seja, acrescentado por causa do resultado do efeito que esse signo
produziu. E, ainda, o interpretante é um signo que interpreta o fundamento do signo. Esse
movimento triangular e de compartilhamento facilita a compreensão do funcionamento de um
signo.
Santaella (2005) ainda fala das divisões do objeto de um signo em dois tipos: objeto
imediato/interno e objeto dinâmico/externo. Já os seus interpretantes se dividem em
interpretante imediato, interpretante dinâmico e interpretante final. E, ainda, o interpretante final
se subdivide em emocional, energético e lógico. Para entender como esses elementos funcionam
e concretizar essas reflexões, foi necessário submeter o infográfico aqui em análise a um teste
como segue explicitado abaixo, tudo baseado nos estudos e exemplos de (SANTAELLA, 2005,
p. 48-49). O resultado foi esclarecedor, fazendo os conceitos da autora valerem como verdade
também para esse caso. Serão utilizadas as especificações sobre signo usando o exemplo
proposto por Santaella (2005), porém trocando o objeto que ela utilizou em sua tese pela
infograrte de Serra ‘Vida sexual de una pareja estable’. Mais uma vez, os grifos são para
ressaltar que a estrutura que Santaella (2005) usou foi reutilizada propositalmente com o intuito
de observar se essa peça se comportaria de maneira similar ao objeto que ela testou.
Vale lembrar que foi proposto imaginar uma pessoa que não entende nada sobre
infografias e está visitando a galeria onde a infograrte ‘Vida sexual de um casal estável’ está
exposta. Quando o olhar dessa pessoa encontrar esse infográfico, que é um signo (1), mesmo
ela não conhecendo o conceito de signo, ela estará exposta aos efeitos dele, pois aí começa a
semiose, a ação do signo na mente do observador. Nesse momento, primeiramente, o
fundamento desse signo também entra em cena, pois possivelmente essa pessoa tentará buscar
algo que está fora da infograrte para significá-la e ao mesmo tempo e por causa disso, esse
fundamento (1.1) estará caracterizando a infograrte como sendo um signo. Por não se tratar de
um signo qualquer ou mesmo comum ao que se está acostumado a ver nas revistas e nos jornais
atuais, pois ela mais parece uma expressão artística abstrata, é que fica patente esse fundamento.
Esse infográfico em especial apresenta listras de várias cores, com propriedades e aspectos que
se repetem tanto que se monta uma espécie de padronagem, também nada comum em outros
infográficos, conforme pode ser visto na figura 31, na página 93. Por causa dessas
características, fica perceptível nesse infográfico vestígios de um trabalho pensado, algo que
parece ora proposital, ora aleatório, cores ora próximas, ora distantes. Essas marcas de
99
inteligência deixam transparecer pistas de que há algo a mais do que aleatoriedade, e esse seria o
(1.2.1) objeto imediato do signo infograrte. Leva o observador a perceber, por causa da ação
mediadora desse signo, que existe um algo a mais além da infograrte em si, pois ela
provavelmente está inserida em um contexto que está fora dela do qual ela é participante: no
caso são os dados referentes à vida sexual dos três casais em forma de arte sendo infografia e
esse seria (1.2.2) objeto dinâmico do signo infograrte. Todos esses aspectos tornam a
infograrte apta a ter sua mensagem decodificada, podendo ser, inclusive, interpretada como um
objeto de exposição artística contemporânea, e esse é o (1.1.3) interpretante imediato do signo
infograrte.
Agora, se o observador não teve nenhuma experiência em relação a esse objeto dinâmico
já citado, ele não terá condições de interpretá-lo da mesma maneira que um observador
familiarizado com o assunto. Ele interpretará de maneira diferente, ressaltando que um signo é
mesmo capaz de produzir outros interpretativos, esse é (1.3.2) o interpretante dinâmico do
signo infograrte. Se esse observador é uma pessoa que está livremente a observar sem
contextualizar, possivelmente o ‘Vida sexual de una pareja estable’ produzirá nessa pessoa
qualidades de sentimento, que envolvem todos os sentidos, de ordem estética, esse seria (1.3.2.1)
o interpretante emocional do signo infograrte. É possível também que a infograrte instigue
esse observador a realizar questionamentos sobre sua função, qual a necessidade de ela existir,
entre outros, ele tentará descobrir o que pode significar as faixas coloridas, buscando um
significado para o comportamento delas dentro dos quadros expostos que contêm os
infográficos, aqui, em evidência, esse seria (1.3.2.2) seu intérprete energético. Diante desse
raciocínio lógico, o observador pode concluir que as faixas coloridas são pura arte, ou puro
design, ou pura inspiração, ou puro código, já que se trata de uma exposição de infografias de
Serra, esse seria (1.3.2.3) o interpretante lógico do signo infograrte.
A partir de agora o observador será suposto como sendo um renomado infografista, tal
qual é o Serra, sendo que ele é um exímio conhecedor do assunto, isto é, ele tem experiências
colaterais com o objeto dinâmico do signo infograrte. Por causa desse conhecimento acumulado
ele é apto para julgar, analisar e interpretar a infograrte, incluindo os seus dados, suas formas, os
alinhamentos, as cores etc. Essa expertise que o observador tem faz com que o interpretante
lógico ocorra de maneira mais rápida, já que ele é conhecedor das regras sobre as quais um
infográfico é formado, ele o interpreta com muito mais desenvoltura. Ele como ninguém
percebe que as formas, as cores e os posicionamentos fazem parte do que Santaella (2005, p. 49)
chama de “leis de representação”, que farão com que esses elementos sejam interpretados com
mais facilidade. Em observância das regras da Gestalt e da Proporção Áurea 94 etc., essas listras,
fundamentos do signo, não são mais para ele, o renomado infografista, apenas listras, mas
94
Gestalt e Proporção Áurea estão explicadas no capítulo dois nas páginas 66 e 67.
100
suportes de leis de representação, que farão com que as listras sejam interpretadas como
geometria, matemática, leis abstratas, leis físicas tais como as leis cromáticas nas quais estão
inseridas as cores. Para o renomado infografista, as listras não estão lá na infograrte como
formas puras, nem como mero acaso, mas representando algo a ver com dados visuais, pois ela
está exposta em galeria onde estão sendo exibidas outras infografias. Ressaltando que se a
infograrte não estiver acompanhada por uma legenda que a explique, o observador, tanto o leigo
quanto o perito em infografias, conseguirá ver e sentir somente a arte na infograrte, como se isso
fosse pouco, pois, sem a legenda, ela permitiria muitos outros significados, ou seja,
interpretantes. Nota-se que o objeto imediato dessa infograrte faz menção a arte, sendo que o
objeto dinâmico conduz o observador a perceber, por causa da ação mediadora desse signo, que
existe um algo muito mais abrangente do que aquilo que já está expresso na infograrte, muito
além dos dados externos que ela representa. Em outras palavras, o observador sabe que se trata
de um infográfico e infografias representam dados de forma visual.
Já que o interpretante lógico acontece tão rapidamente por causa de o observador ser o
especialista em infografias, os interpretantes energético e emocional ocorrem, porém não são tão
perceptíveis quantos os demais. Contudo, no caso de haver uma legenda, isso facilitaria ainda
mais a interpretação, ao lê-la, o observador no esforço mental ou físico para compreendê-la, os
interpretantes energético e emocional ocorrerão mais evidentemente. Por certo, esse observador
será impactado por um interpretante emocional de alguma intensidade. O interpretante
emocional ocorreria de maneira agradável e engrandecedora caso o observador fosse um
especialista ou um teórico em infografia, amante desse ofício. O simples encontro dessa nova
forma de fazer infografia de Serra, mesmo sem acrescentar nada àquilo que ele já conhece sobre
infografia, seria prazeroso, pois trata-se de sentir com alma. Todavia, por mais que um
observador se detenha na missão de esgotar os interpretantes dinâmicos que um signo possa
possibilitar, ele jamais chegaria ao fim, pois são infinitas, e esse é (1.3.3) o interpretante final.
Um interpretante não esgota suas possibilidades interpretativas, de acordo com (SANTAELLA,
2005, p. 49). Cada uma das pessoas produz interpretantes dinâmicos próprios, ou seja, a forma
como se dá um interpretante emocional para uma determinada pessoa nunca é igual para outra
pessoa. Apesar de o termo dizer interpretante final, na verdade ele está sempre em expansão, a
caminho do infinito.
Assim, o resultado desse exemplo ao qual foi aplicada a performance da infograrte ‘Vida
sexual de una pareja estable’ atuando como um signo foi bastante interessante, pois o
detalhamento permitiu que ela fosse vista de perto, observando o seu fundamento, seus objetos e
seus interpretantes, sendo que isso trouxe versatilidade para a percepção que se possa ter dela
daqui por diante.
101
4.2 Como nascem as linguagens sonoras, visuais e verbais

Dos cinco sentidos da percepção humana apenas dois, segundo Santaella (2005), criam
linguagens: a audição e a visão. Cada uma das três linguagens refere-se a uma das categorias
fenomenológicas de Peirce. Com o ouvir e ver, pensando detidamente, assim como o fez
Santaella (2005), é possível perceber que a linguagem sonora (primeiridade – ícone), a visual
(secundidade – índice) e a verbal (terceridade – símbolo), são as genitoras de todas as outras
linguagens que possam vir a existir.
O tato, o olfato e o paladar, segundo Santaella não são capazes de gerar linguagens, pois
não é possível sentir o sabor de um alimento outrora degustado ou sentir novamente o perfume
usado pela manhã. Logo, uma linguagem para ser considerada como tal precisa possuir os
seguintes atributos: organização hierárquica e sistematicidade (deve conter legi-signos),
metalinguagem (deve ser autorreferente) e recursividade (deve ser passível de registro, mesmo
que apenas da memória), de acordo com (SANTAELLA, 2005). Neste raciocínio, refazer um
abraço, ou seja, tentar reproduzir o toque, o tato, seria o que mais se aproxima de uma quase-
linguagem, porém “Os processos perceptivos que não fazem linguagens, porque são mais
moventes, sutis e viscerais, encontram moradas transitórias nas linguagens do som, da visão e
do verbal” (SANTAELLA, 2005, p. 78).
Santaella (2005) busca explicar os aspectos formais das tríades classificatórias das três
matrizes das linguagens que estão baseadas em componentes do signo, citando Peirce. Ela
explica os aspectos e as propriedades que habilitam o signo a funcionar como signo e submete
as três matrizes a uma análise, considerando que, separadamente, elas possuem suas próprias
personalidades, características e nuances. Baseada nas tricotomias que Peirce apresentou, por
exemplo, a matriz sonora tem dominância do quali-signo icônico remático (sintaxe), enquanto a
visual, do sin-signo indicial dicente (forma), e a verbal, do legi-signo simbólico argumental
(discurso). Como já foi dito a autora, cada categoria pressupõe a anterior. E, ainda, a autora
subdivide cada matriz em três subgrupos, depois as divide novamente em mais três grupos e
estas, por último, em mais três grupos, totalizando vinte e sete modalidades.

4.3 A matriz visual e as suas modalidades atuando na infograrte de Serra

Santaella (2005) diz que uma linguagem é uma linguagem pelo simples fato de ela ter
sido feita por alguém, o que faz afirmar que um infográfico também seja linguagem.
Quando digo “linguagem” e “representação visual”, pretendo que esses termos já
funcionem como indicadores de uma delimitação. Refiro-me às formas visuais que são
produzidas pelo ser humano e, por isso mesmo, evidentemente organizadas como
linguagem (SANTAELLA, 2005, p. 186).
102
De acordo com os relatos de Santaella (2005), existem discussões sobre a visualidade
como linguagem. Ela também reforça que a linguagem visual não é aceita como linguagem sem
controvérsias. Ela relata que houve, durante muito tempo, uma longa discussão sobre esse
assunto envolvendo conceitos sobre apresentação, representação e referência. Entretanto, ela
afirma que Peirce apresenta uma teoria mais extensa. Ela será adotada para a continuação da
análise da infograrte ‘Vida sexual de una pareja estable’.
De fato, a semiótica de Peirce contém uma teoria da representação extensa, complexa e
multifacetada que, além da representação, inclui a apresentação, a quase-represetação,
a presentificação, mas não a anti-representação, pois esta última não faria sentido para
Peirce. Inclui também a distinção entre representação e referência, entre representação
e interpretação (SANTAELLA, 2005, p. 190).

Santaella (2005) faz um longo estudo sobre apresentação, representação e referência e
cita vários estudiosos do assunto, porém escolhe o que propõe Peirce sobre a semiótica. A partir
das postulações dele, resolve explicar passo a passo o que ela encontrou como verdade, isto é,
ela diz que representação não é sinônimo de signo como muita gente erroneamente pensa que é
para a semiótica Peirciana, certamente, ela é apenas uma face da mediação, a outra face é a
determinação. Em outras palavras, de um lado a mediação representa e, de outro, ela determina.
Ela explica que existem dois sentidos para a palavra signo, um específico e um geral. O signo
pode ser chamado de representamen, como Peirce o designava às vezes, bem como pode se
referir à relação triádica signo-objeto-interpretante. Quando se refere ao sentido geral, ela diz
que “[...] o signo é a forma mais simples da terceiridade, a terceira categoria fenomenológica
usada por Peirce. Nesse caso, signo é sinônimo de mediação” (SANTAELLA, 2005, p. 191).
Para ilustrar o sentido geral do signo proposto por Santaella (2005), a infograrte aqui
estudada será colocada em observação como mediação: o signo (infograrte) é uma relação
triádica entre o signo (infograrte - o representamen), o objeto do signo (os dados recolhidos por
Serra que envolviam as práticas sexuais dos casais) e o interpretante do signo, que é propriedade
objetiva do signo, (a imagem mental: da prática da vida sexual dos casais em 365 dias) que é do
mesmo modo interpretante do objeto (os dados levantados por Serra) pela mediação do signo.
O signo (infograrte) só pode representar o objeto (dados levantados por Serra) porque esse
último, o objeto, determina o signo (infograrte), ou seja, o signo é determinado pelo objeto, mas
ele somente é alcançável pela ação mediadora do signo (semiose). Essa é a razão pela qual a
representação não pode ser descartada, pois ela é válida com uma das faces da mediação.
Segundo Santaella (2005), o objeto não tem supremacia ontológica (o ser) sobre o signo, pelo
menos não pela primazia lógica, pois na relação triádica, o objeto (dados levantados por Serra) é
um segundo e o signo (infograrte) é um primeiro.
Exemplificado o que disse Peirce utilizando a infograrte como signo e os dados
levantados por Serra como objeto:
103
[...] o signo [infograrte] determina o interpretante [a imagem mental: da prática da vida
sexual dos casais em 365 dias] e, ao determiná-lo, o signo [a infograrte] transfere ao
interpretante [a imagem mental: da prática da vida sexual dos casais em 365 dias] a
tarefa de representar o objeto [os dados levantados por Serra] pela mediação, do signo
[infograrte] (SANTAELLA, 2005, p. 192, inserção nossa).

E, ainda, em consonância com os conceitos de Santaella (2005), para que alguma coisa
seja considerada como signo, basta que alguém dê ciência da relação diádica, de uma parte para
um todo, não sendo necessária a relação triádica. Esses são os signos não inteiramente genuínos,
ou seja, os signos degenerados. Desde já, se pode afirmar que a infograrte ‘Vida sexual de una
pareja estable’ é mesmo um signo, mesmo se ela fosse considerada como um signo degenerado.
Basta que a submeta ao seguinte teste: que ela seja observada fora do contexto, ou seja, em
qualquer local que não tenha o caráter de exposição ou a intenção de expô-la como tal, e, ainda,
sem a sua legenda correspondente. Ela suscitariá algum tipo interpretante quando alguém
compará-la com qualquer outra qualidade ou quando ela evocar ou produzir uma simples
qualidade de sentimento no pensamento de um observador.
Para examinar a infograrte e os diferentes tipos de graus e tipos de representação que vão
desde as representações mais próximas da tríade legítima, que envolvem a secundidade, e esta a
primeiridade, até a presentificação transitória que acontece no que Santaella (2005) chama de
ícone puro, foi usada como ferramentas analíticas os diversos graus de semiose que aparecem
nas diferentes classes de signos que a compreendem. Santaella (2005, p. 192) afirma que pelo
fato de haver envolvimento da secundidade e esta envolver a primeiridade na tríade genuína,
ocorre que “[...] dentro da representação, há sempre um nível de apresentação [...]”, pois é
preciso que materialmente o signo exista para que sua função possa ser desempenhada como
signo. E, ainda, da mesma forma, “[...] dentro da secundidade, algum nível de presentificação
também comparece [...]”, como é no caso da infograrte ‘Vida sexual de una pareja estable’, a
presença da primeiridade é patente, contudo, ainda que fosse tênue a sua assiduidade, lá estaria a
primeiridade de igual modo, pois, como diz Santaella (2005, p. 192): “[...] onde houver um
existente, nele inerem qualidades [...]”. Ainda de acordo com a autora, dentro da
secundidade+referência+índice (a infograrte em si e sua materialidade), há a presença da
primeiridade+imaginação+ícone (as faixas, as cores, a forma), logo, o raciocínio é que sem o
índice (a infograrte em si e sua materialidade) o símbolo+terceiridade+representatividade (a
regra, a aceitação convencional dos nomes das cores, das formas geométricas) perde seu poder
de referência e sem o ícone primeiridade+imaginação+ícone (as faixas, as cores, a forma), o
símbolo+terceiridade+representatividade (a regra, a aceitação convencional dos nomes das cores,
das formas geométricas) perde seu poder de imaginação.
104
4.4 A onipresença das categorias fenomenológicas em infográficos

Aqui foi proposto um exame envolvendo a infograrte quanto aos três níveis semióticos
onipresentes nesse trabalho de Serra: a iconicidade, a indexicalidade e a simbolicidade.
4.4.1 Hipoícone / Quali-signo / Primeiridade: No primeiro caso não foi considerado
que se tenha acesso à legenda nem ao título que acompanha a infograrte. Logo, a
indexicalidade/primeiridade: qualidade + a presença do índice/secundidade: que
são as listras horizontais referenciando a forma geométrica + o
símbolo/terceiridade: que são as listras e as cores sendo reconhecidas
convencionalmente como listras e cores. O poder em si que ela possui de instigar
sentimentos e imagens mentais a torna igual a Ícone = Dominância lógica icônica:
o poder de imaginação é evocado a um alto nível, como acontece na música. Em
outras palavras, é possível imaginar qualquer coisa ao se observar a infograrte
‘Vida Sexual de una pareja estable’ sem a sua legenda, sendo que a imaginação
também é linguagem, isso torna a infograrte = Hipoícone / Quali-sígno /
Primeiridade.
4.4.2 Dicente / Dominância lógica indicial / Sin-signo / Secundidade: A partir de
agora, o exercício será feito aplicando a mesma estrutura acima, levando em conta
que a legenda está acessível, isto é, quando ela é lida para se entender melhor a
infograrte, entra em ação a linguagem verbal, os símbolos, a terceiridade. Continua
existindo a presença da indexicalidade/primeiridade: qualidade - que são as cores e
as listras como qualidade pura + a presença do índice/secundidade: que são as
listras horizontais referenciando a forma geométrica + o símbolo/terceiridade: que
é a legenda como linguagem verbal (escrita) e a própria nomenclatura das cores e
dos objetos já internalizados como lei, o que caracteriza a narrativa, no entanto, o
fato de ela representar essa legenda a torna = Índice / Dominância lógica indicial /
Dicente: a infograrte ‘Vida Sexual de una pareja estable’ representando a vida
sexual dos casais = Sin-Signo / Secundidade.
A dominância lógica icônica que se enquadra a infograrte ‘vida sexual de una pareja
estable’ foi determinada como legítima quando vista sem a legenda, mas ainda assim foram
encontrados diferentes graus de variação e modos de articulação dos outros níveis sígnicos em
relação ao que já foi encontrado até agora. Da mesma forma, quando vista sem a legenda
também foram encontrados os outros níveis sígnicos, no entanto o fato de ela estar no lugar do
seu objeto a colocou na dominância lógica indicial. O cruzamento dos processos da linguagem a
tornam uma linguagem mista e comprova o que Santaella diz, há sempre a mistura das
linguagens.
105
Caracterizar um tipo de linguagem dentro de uma matriz significa, portanto, encontrar
um princípio de dominância lógica que marca, prioritariamente, esse tipo de linguagem.
Significa buscar, assim uma espécie de coluna dorsal a partir da qual se possam
examinar os graus de variação e os modos de articulação dos outros níveis sígnicos em
relação àquele que é proeminente naquele tipo de linguagem (SANTAELLA, 2005, p.
193).

De acordo com Santaella (2005), as linguagens coexistem e compartilham nos seus três
níveis sígnicos: sonora, visual e verbal. Para fazer uma afirmação de que a infografia de Serra
possui uma dominância icônica, na qual uma certa situação perceptiva de contemplação está
envolvida e na qual o ícone desenvolve seu papel de maneira bem específica, basta recorrer a
uma passagem em que Santaella (2005, p. 194) cita Peirce, embasando essa evidência.

Ícones (isto é, signos icônicos) substituem tão completamente seus objetos a ponto de
serem dificilmente distinguíveis deles. Assim são os diagramas da geometria. Um
diagrama, de fato, na medida em que tem uma significação geral, não é um ícone puro;
mas no meio do caminho do nosso raciocínio, esquecemos aquela abstração em grande
medida, e o diagrama é, para nós, a própria coisa. Assim também, ao contemplar uma
pintura, há um momento em que perdemos a consciência de que ela não é a coisa, a
distinção entre o real e a cópia desaparece, e ela, por aquele momento, um puro sonho
– nenhuma existência particular, e não ainda geral. Nesse momento, o que estamos
contemplando é o ícone (CP 3.362 apud SANTAELLA, 2005, p. 194).

No caso da infograrte, ao contemplá-la sem a legenda, é possível atingir um nível tal de
encantamento e concentração até que ela seja ignorada como objeto material e existente, como
se ela não possuísse bordas. Nesse estado de consciência, o que se estaria contemplando seria o
ícone. Como diz Santaella (2005, p. 194): “Se o que se quer é um substantivo, um
representamen icônico pode ser denominado como hipoícone”. Então, é possível classificar,
enfatizando que a primeira situação proposta no exemplo em que a infograrte de Serra sem a
legenda é um signo icônico, pode também ser denominada como hipoícone. Para alicerçar essa
declaração, é recomendável ver o que disse Santaella (2005, p. 194) em acordo com Peirce:
“Qualquer imagem material, como uma pintura, é grandemente convencional em seu modo de
representação, porém, em si mesma, sem legenda e sem rótulo, pode ser denominada hipoícone”.
Santaella (2009, p. 194) diz que, quando Peirce afirma que “qualquer imagem material,
como uma pintura, é grandemente convencional em seu modo de representação [...]”, ele estava
querendo dizer que há a presença do elemento terceiridade, da convenção, da lei, do legi-signo.
Sendo que, para que uma imagem, no caso a da infograrte ‘Vida sexual de una pareja estable’,
funcione como hipoícone, ela deve ser considerada capaz de exercer sua função sígnica por si
mesma, deve independer de legenda ou de rótulo, pois estes últimos seriam elementos indiciais,
discentes, sin-signos, de secundidade e até mesmo de elementos simbólicos, legi-signos, de
terceiridade, como foi exemplificado acima. Por isso mesmo, a Infograrte foi dividida em duas
partes – com e sem legenda - para que se pudesse ver e entender melhor como a mistura das
linguagens acontece. Como já foi falado e demonstrado, analisar a infograrte antes de ler a
legenda e depois de lê-la gera entendimentos diferentes. Após ler a legenda, é possível olhar
106
para essa infograrte e imaginar o tempo, onde, por que, o que, para que etc., e de tanto
mergulhar nesses pensamentos, se esquece que o infográfico não é a vida sexual dos casais, é só
uma representação delas, é só uma referência a elas, é, portanto, caracterizada a dominância do
sin-signo/discente/indicialidade, como foi feito no exemplo acima.
A infograrte ‘Vida sexual de una pareja estable’ envolve quali-signos/primeiridade, mas
não são somente eles que atuam e, sim, ocorrem também os sin-signos/secundidade no tempo e
espaço em uma corporificação factual, isto é, a forma visual na dominância do sin-signo indicial,
dicente.

4.5 Representação visual e o tráfego entre as funções do ícone, índice e símbolo

A infograrte ‘Vida sexual de una pareja estable’ como secundidade/objeto da experiência
envolve a primeiridade, os quali-signos, mas não são eles que a determinam como signo e, sim,
a sua existência efetiva, essencial ao signo. Este último se apresenta como objeto, se destaca das
demais coisas e se apresenta com características de alteridade, que é quando se pode
corresponder com a infograrte, por exemplo, e compartilhar entendimentos, compreensão e
identificação – “[...] sin-signos que colocam em relevo a díada perceptiva entre aquele que
percebe aquele que percebe e aquilo que se oferece para ser percebido” (SANTAELLA, 2005, p.
196 e 197). E ainda, a autora declara que [...] todas imagens figurativas ou referenciais estão
regidas pela dominância do índice”.
As representações visuais para Santella se encontram em superfícies definidas, papel,
tela, película etc. - aqui se encaixa a infograrte, pois ela está impressa diretamente em papel
Dibond 95, que são folhas compostas de alumínio para os mercados de rotulagem e sinalética -
sendo que elas são separadas das demais coisas por meio de elementos que a limitam, por
exemplo, as molduras, ainda que sejam esculturas, os limites são claramente demarcados pelos
seus contornos. A indexicalidade exige a conexão entre duas coisas singulares, isto é, por
exemplo, entre o levantamento que Serra fez durante 365 dias sobre a sua vida sexual e a dos
casais e o objeto/signo, que é o quadro ilustrado: a Infograrte ‘Vida sexual de una pareja estable’.
Apoiando no que diz Santaella (2005, p. 197), “Esse traço significa que é a conexão física entre
o signo e o objeto é que dá capacidade para o índice agir como signo, independentemente de ser
interpretado ou não”.

95
DIBOND, a primeira folha composta de alumínio do mundo, especialmente otimizada para display. É leve e pode
ser de forma tridimensional, tornando-o extremamente estável e rígido. DIBOND® é ideal para aplicações internas
e externas e pode ser usado para uma variedade extraordinária de superfícies. Texto original: DIBOND, the world's
first aluminium composite sheet which is specially optimised for display. It is light and can be 3-dimensionally
shaped, making it extremely stable and rigid. DIBOND® is ideally suitable for internal and external applications
and can be used for an extraordinary variety of surfaces. Disponível em:
<http://www.display.3acomposites.com/dibond.html> Acesso em 07 de janeiro de 2017.
107
Santaella (2005) diferencia fotografias, que espelham a realidade de maneira mais
próxima possível, ou seja, genuinamente indicial, das representações visuais que não possuem
essas características, que é o caso da infograrte. Cabe aqui esclarecer como a categoria da
indexicalidade se ajusta a esse tipo de representação visual.
Para esses dois casos, CP (2.283 apud SANTAELLA, 2005, p. 198) cita a distinção que
Peirce estabelece entre índices genuínos e índices degenerados. “Se a secundidade é uma
relação existencial, o índice é genuíno. Se a secundidade é uma referência, o índice é
degenerado”. Sendo assim, as fotografias, radiografias, ultrassom, tomografias
computadorizadas etc. são reagentes, índices genuínos, e os degenerados ou designações são
pintura, gravura, desenho, escultura etc. e, então, nesse caso, a infograrte pode ser classificada
como índice degenerado.
Como já comentado anteriormente nesta pesquisa, a infograrte é um signo que
compartilha características da primeiridade + secundidade e terceiridade. Quanto a isso, vale
explorar algumas relações especiais que um ícone/primeiridade/quali-signo manteve com o
índice/secundidade/sin-signo nesse tipo de imagem projetada pela infograrte. Considerando
(SANTAELLA, 2005 p. 199) que “[...] o índice possui dois elementos: um deles serve como
substituto para o objeto, o outro constitui um ícone que representa o próprio signo como
qualidade do objeto”. Pode-se assegurar que o índice infograrte composto pelas faixas coloridas,
que substituem dados levantados por Serra, se comporta como um primeiro elemento que
compõe o índice e que outro elemento embutido nesse índice infograrte estabelece um ícone que
espelha o próprio signo como qualidade do objeto. Conforme explica a autora, esse ícone não
precisa ser uma imagem do objeto, ele pode ter características que são próprias dele, como é o
caso das faixas coloridas e as suas sequências e frequências que em nada se assemelham aos
números matemáticos levantados por Serra, mas que correspondem e compartilham com eles em
proporções similares. Assim sendo ainda respaldado em Santella (2009), quando se trata de um
índice degenerado, que é o caso da infograrte, ela vai se aproximando do ícone quando suas
formas não possuem o poder de referencialidade e, portanto, é autorreferente. Porém, em
conjunto da legenda, a classificação vai se aproximando da forma representativa, indicial,
secundidade, diádica, sin-signo, em que a convencionalidade se acentua nas várias modalidades
do simbólico/terceiridade/legi-signo. O grifo está aí colocando ênfase no fato de que todo índice
tem um ícone que é parte integrante dele e, no caso de um ícone genuíno, ele tem que ser
correlato ao seu objeto como explica:
Quando se trata imagens figurativas e mesmo de fotografias, contudo, o ícone precisa
ser similar ao objeto, pois este tipo de índice só funciona como tal devido essa
semelhança, uma vez que a figura só pode se referir ao objeto que denota através da
similaridade entre sua aparência e a aparência do objeto que ela indica (SAVAN, 1976,
p. 24 apud SANTAELLA, 2005, p. 199; 200).
108
Então, se infograrte pode transmitir a informação sobre dados coletados por Serra, algo
que está fora dela, aqui com a ajuda da legenda, nela está agindo e dominando os aspectos do
existente, indicial dicente. Se ela está longe de representar os dados pesquisados por Serra, ela
se distancia de seu núcleo de secundidade e vai se achegando aos polos de primeiridade e de
terceiridade, nesse caso quando ela é observada sem o apoio da legenda.
Um tráfego dinâmico entre as funções do ícone, índice e símbolo podendo ilustrar a fala
de Serra quanto ao que ele pensa sobre infografia: “A infografia não é arte, mas arte, sim, pode
ser infografia” 96.

4.6 A forma e a relação signo (infografia) e seu objeto (os resultados de dados levantados)

Santaella (2005, p. 201) encontra na Gestalt 97 elementos que corroboram a pertinência
de sua hipótese “[...] de que não poderia haver um eixo mais apropriado para a visualidade do
que o eixo da forma”.
O termo “forma” tem sido largamente causador de confusões, pois existem várias
maneiras de entendê-lo e empregá-lo. Santaella cita Gibson para ressaltar a imprecisão nos
empregos da terminologia “forma”, e ressalta que ele também afirmava existir uma confusão.
Ela pode se referir às superfícies curvas de uma fêmea humana ou aos contornos de um
torniquete, a um poliedro ou ao estilo do jogo de tênis de um homem. Molde, figura,
estrutura, padrão, ordem, arranjo, configuração, plano, esboço, contorno são termos
similares sem significados distintos. Essa terminologia indefinida é uma fonte de
confusão e obscuridade para filósofos, artistas, críticos e escritores (GIBSON 1951, p.
403-412 apud SANTAELLA, 2005, p. 203).

Gibson (1951), citado por Santaella (2005, p. 209), acaba por estabelecer tipos de
“formas” após submeter o termo a um escrutínio rigoroso “[...] que começa com a restrição da
palavra às formas visuais [...]”. Gibson distribuiu esses tipos em três. O primeiro deles se refere
aos objetos físicos e se subdivide em formas sólidas e de superfície, por exemplo as esculturas.
O segundo deles está relacionado à forma plana, à a projeção de um objeto em uma superfície
plana, por exemplo a pintura, desenhos, esboços. O terceiro se relaciona à forma geométrica
abstrata, às linhas imaginárias, sendo que todas elas incorporam objetos, representações visuais,
na esfera da secundidade. A autora também usa as três divisões de Gibson em suas próprias
classificações de modalidades visuais. Ela reitera que a distribuição que ela faz também se
organizam em três tipos, ressaltando que são mais extensas e mais específicas que as de Gibson.
Além disso, elas estão fundamentadas na fenomenologia de Peirce e, ainda, vêm a atender
outros propósitos voltados para os problemas de percepção que cada tipo possui. São elas:
Formas não representativas; Formas figurativas; Formas representativas. Contudo, Santaella

96
LA INFOGRAFÍA no es arte, pero el arte si puede ser infografía. Produzido por Jaime Serra, 2015. Vídeo on
line (20'32”). Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=w1CvvDWkd_0> Acesso em 04 de janeiro de
2017. Tradução nossa de termos extraídos do vídeo.
97
Gestalt já está explicada no capítulo dois nas páginas 66 e 67.
109
(2005) entende que as três distribuições que Gibson propôs fazem com que fique mais claro a
concepção de forma, sendo que esta acaba por se avizinhar à perfeição da noção de forma
colocada como cerne da classificação da matriz visual, indicial, sob o comando da secundidade,
na qual aparecem as diversas espécies de representações visuais. O termo “representação”,
segundo Santaella (2005, p. 207), “[...] nos ajuda a delimitar entre todas as outras formas visuais
possíveis, perceptivas, mentais etc., aquelas que são objeto da classificação, a saber, as formas
representadas, quer dizer, signos visuais”.
Submetendo a representação visual, ou seja, a infograrte à tipologia de Gibson, ela seria
classificada como a do segundo tipo e se enquadraria bem na subdivisão forma sob superfície,
na subdivisão de forma sem sentido, que é definida como [...] traçados em uma superfície (uma
forma pictórica) que não representam especificamente (não são uma projeção de) um objeto
reconhecível. Segundo Santaella (2005, p. 204), Gibson aponta razões para uma forma não ter
sentido, são elas: “[...] a projeção é crua ou inacurada [...]” “[...] os traçados são acidentais,
como rabiscos de uma criança ou uma mancha de tinta [...]” e, por último, [...] os traços seguem
um plano ou sistema que não se destina a ser a projeção de um objeto reconhecível”. Esse
último é bem o caso da infograrte, pois essa representação visual não teve um objeto físico,
portanto não havia como representá-lo, mas havia números a serem representados e foram
representados em formas de faixas/listras em uma ordem que representam a expressão numérica,
os dados.
Santaella (2005, p. 206) estabelece uma delimitação para as modalidades das formas, ela
as restringe em formas fixas, ou seja, aquelas cujos “[...] dispositivos as registra em um suporte
fixo”. Elas são fixas por causa dos limites do próprio suporte e, por isso, as modalidades visuais
são consideradas como fixas. Elas estão sob o domínio da sintaxe espacial. Já as formas visuais
em movimento que são veiculadas na TV, no cinema, vídeos etc., que são as linguagens híbridas,
estão sob o domínio da sintaxe temporal e estão entre o visual, o sonoro e o verbal. Essas formas
obedecem a uma ordem narrativa, tal qual funciona na matriz sonora e na verbal, obedecem aos
fatores tempo, sequência e linha de raciocínio e se organizam e se comportam sob o domínio da
sintaxe temporal. Segundo essas definições descritas por Santaella (2005), a infograrte parece
ser uma forma fixa, se encaixando nas mesmas características demonstradas, mas, na verdade,
ela se encaixa mais no quesito da sintaxe temporal se identificando muito mais com a linguagem
híbrida por causa da forma como como foi construída, isto é, utilizando os dados de
computadores para compor o visual dos dados: os gráficos de pizza, de barras, entre outros.
“Quanto mais cruzamentos se processam numa linguagem, mais híbrida ela será”, conforme
afirma (SANTAELLA, 2005, p. 379). O desenho obtido dependeu dos dados, das coordenadas,
processados na memória de um computador e que são manipuláveis. Um infográfico costuma
110
ter uma sequência obedecendo a ordem histórica dos fatos que ele narra. Esse assunto será
melhor explanado mais adiante.
Em síntese, dado o nível de abstração da classificação que estabeleci, ela pode recobrir
toda e qualquer representação visual fixa: desenho, pintura, gravura, mapas, gráficos,
emblemas, siglas, código alfabético, notação musical, ideogramas, fotografias,
holografia, assim como os signos tridimensionais, a cerâmica, escultura, máscaras, etc.
(SANTAELLA, 2005, p. 208, grifo da autora).

O grifo em signos tridimensionais é para ressaltar que a autora não está se referindo aos
objetos tridimensionais utilitários, por exemplo, cadeira, faca, que são categorizados na
linguagem híbrida, pois são feitos para manipulação, eles são signos utilitários, já o seu design é
um signo visual. Esses objetos não fazem parte das classificações de Santaella (2005), como
pode ser observado, ela não inclui somente as formas de representações artísticas em suas
modalidades das formas visuais.
A expressão “formas visuais” que dá título à classificação, indica, em termos
semióticos, que está sendo colocada sob exame a relação signo com o objeto, ou
melhor, a relação do signo como o objeto dinâmico (objeto em si) e com o
objeto imediato (o objeto tal como é representado no signo) (SANTAELLA,
2005, p. 209).

A infograrte ‘Vida sexual de una pareja estable’ é uma forma visual, um signo, e a
relação que ela mantém com o seu objeto dinâmico – que são os resultados dos dados
levantados por meio de uma pesquisa com diferentes casais – além da relação que ela mantém
com o seu objeto imediato – o que ela representa em si mesma – é que estabelecem sua
condição de signo. Por causa disso e fundamentado no que diz Santaella (2005), a infograrte
será submetida a uma análise no que se refere à relação atributos consideráveis o dela como
signo com os seus objetos: o dinâmico e o imediato, para se entender melhor que espécie de
representação que ela, como signo, estabelece com aquilo que representa. Isso foi importante
para compreender o seu potencial interpretativo.

4.7 Matriz Visual/ Secundidade: a qualidade como essência

Santaella (2005) conceitua formas não-representativas dizendo que elas possuem a
característica de não representarem nada, não são figurativas nem simbólicas. Apresentam-se
através de elementos que exibem a qualidade como essência. Assim as manchas, contornos, luz,
movimentos, ritmos, texturas, massas, proporções, dimensões, volume, cores, tons etc. não estão
a serviço de ilustrarem nada, portanto não possuem o poder denotativo, se aproximam da
condição da música, se aproximam da primeiridade da iconicidade, são um quali-signo. Por isso
mesmo, ao submeter a infograrte ‘Vida sexual de una pareja estable’ a esse conceito, ficou
explícito que ela bem pode ser uma forma não-representativa e que está em correspondência
com os caracteres da iconicidade. Ela sem a legenda não faz referência ao seu objeto dinâmico
(o objeto em si, os dados referentes aos casais pesquisados), pois como ocorre na música, a
111
infograrte em si mesma, também não é capaz de referenciar, contudo ela faz referência ao seu
objeto imediato (o objeto tal como é representado como signo que é), isto é, a infograrte como
signo tem o poder de capturar a imaginação de seu observador e o estimula a produzir
significados. Sendo um ícone e um quali-signo que tem o poder de se autossignificarem, se dão
sob a dominância do signo em si mesmo. Há a mistura das linguagem e pensamento: do quali-
signo/possibilidade, do sin-signo/existente, do legi-sino/lei. A infograrte bem pode prender o
olhar do seu observador levá-lo a contemplar o ícone, para aquele momento em que a infograrte
como objeto se borra e ficam mais evidentes faixas coloridas, bem como os seus efeitos de
possibilidades na mente de seu contemplador.
Santaella (2005) caracteriza como leis naturais da qualidade aquelas que surgem de
forças físicas e de processos fisiológicos que implicam também a percepção. As qualidades
estão enraizadas nos fundamentos das formas visuais e elas são governadas por essas leis.
Aliás, a própria forma, como demonstram os gestaltistas, se organiza na
percepção de acordo com leis definíveis que apresentam homologias com a
organização das formas no mundo puramente físico. Experimentos perceptivos
comprovam que a mente organiza padrões visuais espontaneamente de tal modo
que resulta na mais simples estrutura disponível (SANTAELLA, 2005, p. 215).

Baseado nisso, pode-se dizer também que há a presença da lei natural da qualidade no
que Serra produziu como representação plástica, pois há a presença de cores, por exemplo, e
inerente a elas as leis às quais elas obedecem. Para esclarecer o que seriam essas leis e como as
cores se comportam para cumpri-las.
[...] quando um facho de luz chega aos nossos olhos, nós os percebemos de uma
certa cor que está associada à sua longitude de onda. [...] essas ondas se chamam
ultravioletas e infravermelhas, dependendo do valor de sua longitude. A região
de longitudes de onda a que o olho humano é sensível se chama espectro visível.
Este se organiza de acordo com longitudes de ondas diferenciadas (BRAUN, p.
21 apud SANTAELLA, 2005, p.215).

Com base no círculo cromático é possível escolher cores e suas cores complementares,
regulando contraste, brilho, intensidade e a exposição que se deseja entre elas. A escolha das
cores que irão compor uma peça é uma prática habitual de designers que buscam o ideal estético
daquilo que estão construindo e isso requer conhecimento e prática, pois as cores suscitam
sensações cromáticas, que vertem cargas emotivas e psicológicas. Sobre o observador que
recebe a comunicação visual, a cor provoca reações na retina do olho e também pode comunicar
uma ideia, tendo também o valor de símbolo/terceiridade/legi-signo. A expressividade das cores
ultrapassa as fronteiras espaciais e temporais. A mensagem que as faixas coloridas transmitem
pode ser compreendida de diversas maneiras, dependendo da cultura, ela tende a comunicar algo.
Embora Serra tenha feito a escolha das cores para a infograrte pode-se afirmar que atuam
fatores psicológicos na escolha dessa ou daquela cor, sendo que isso é definido pelo sistema
112
neurofisiológico de cada indivíduo, logo tais cores não desempenham somente o papel que se
deseja que elas desempenhem, pois respondem ao comando de leis que lhes são peculiares.
Segundo Santaella (2005), observando um desenho, uma pintura, escultura etc., por
exemplo, é possível perceber as impressões da marca do gesto de seu autor. Elas demonstram o
modo como foram produzidos esses objetos singulares. Dessa forma, é possível identificar a
origem das diferenças de qualidade. Não é somente o gesto corporal-humano, mas o gesto do
produtor. Isso permite a diferenciação de uma imagem feita por um microscópio eletrônico de
uma imagem produzida por um pincel e tinta. Não há como ocultar as marcas de sua produção.
Submetendo a infograrte ‘Vida sexual de una pareja estable’ a esta análise, é notório que ela foi
feita por meio de um software adequado para a produção de design gráfico. É possível perceber
isso por causa de tamanha precisão matemática, pela condição contínua sem oscilações de traços
e pela qualidade do preenchimento que é todo uniforme. Além disso, se submetida a uma lupa, é
possível perceber o gesto da impressão em offset 98 . As marcas deixadas são a presença das
retículas CMYK – que correspondem às cores da policromia: Cyan, Magenta, Yellow e Black –
que dão a precisão exigida pela arte final 99 feita através de um programa de computador. A
marca que Serra deixa como artista, neste caso, tem a ver com o que Santaella (2005) chama de
gesto invisível ou gesto puro. Trata-se do gesto da escolha do artista. Assim, pode-se afirmar
que as escolhas feitas por Serra transformaram a infograrte em uma obra singular. A escolha das
cores, tamanhos e formatos foram deslocadas do contexto elementos puros para o contexto de
uma exposição de arte como infografia, como Serra mesmo se refere a esse tipo de trabalho.
Santaella (2005) afirma que quando um signo não representa nada fora deles a marca do
gesto, como qualidade, representa muito. A infograrte aqui em análise só tem o poder de indicar
sua própria qualidade caso não se considere sua legenda que traz os dados colhidos por Serra,
pois, com a legenda, ela passaria a representar seu objeto dinâmico (o objeto em si, os dados
referentes aos casais pesquisados). Existem marcas tão singulares deixadas por um artista que
somente ele é capaz de tal gesto. Essas marcas singulares são tão recorrentes em seus vários
trabalhos que elas se tornam marcas registradas, isto é, é possível reconhecer que são de Serra,
por exemplo. Pode-se considerar que a marca registrada de Serra seja fazer com que a arte seja
infografia, pois a própria maneira como Serra trata a arte como infografia marca seu gesto, pois

98
A impressão offset é um processo que consiste da interação entre água e gordura (a tinta offset é de consistência
gordurosa). O processo de impressão offset é indireto, ou seja, a imagem é transferida da matriz para um rolo de
impressão (blanqueta) e somente depois é passada ao papel. Por isso a matriz (chapa offset) é legível mesmo antes
da impressão, diferentemente dos processos diretos onde a matriz é espelhada (texto escritos invertidos).
O processo de impressão offset: A impressão offset passa por processos básicos, que são padrão na indústria gráfica.
Pequenas variações ou ordem podem ocorrer dependendo da indústria, tipo de equipamento, etc. Os passos de
impressão offset são: gravação da matriz, montagem, impressão. Disponível em:
<http://www.expoprint.com.br/pt/impressao-offset> Acesso em 14 de janeiro de 2017.
99
Arte final: É acabamento de um trabalho gráfico antes de ir para publicação, impressão ou reprodução.
“Arte-final”. Disponível em:< https://www.priberam.pt/dlpo/arte-final> Acesso em 14 de janeiro de 2017.
113
ele se destaca dos demais infografistas quando ele se expressa de maneira singular ao
representar dados em conjunto ao design, à estética e à ética.
[...] inserem-se nessa modalidade do gesto em ato, todos os tipos de
intervenções artísticas, inclusive as urbanísticas, pois a intervenção propositada
do artista é fruto de um gesto imaginário-conceitual de apropriação e
transfiguração de todos os meios que a galáxia imagética, midiática e
urbanística coloca à sua disposição. Conceitual de apropriação e transfiguração
de todos os meios que a galáxia imagética, midiática e urbanística coloca à sua
disposição (SANTAELLA, 2005, p. 219).

As reflexões de Serra são responsáveis pela criação de peças sígnicas que inauguram
uma ordem perceptiva e vivencial, trazendo o observador para uma forma singular de analisar
dados.
O gesto sempre está em obediência às leis físicas e fisiológicas, segundo Santaella
(2005). Um artista aprende com o tempo como funciona a materialidade que ele escolhe para
trabalhar. O gesto do criador de uma expressão artística se conforma ou se expande às
características da materialidade escolhida. Assim, a materialidade escolhida por Serra foi aquela
que compreende o universo dos softwares, é aquilo que o software é capaz de entregar. O gesto
de Serra é marcado pela possibilidade que o software determina para o caso da infograrte.
O ‘Vida sexual de una pareja estable’ foi composto com Serra escolhendo as cores para
representar dados fora dela, sendo que as faixas foram criadas para representar, junto das cores,
os mesmos dados. Todos os elementos utilizados na confecção da infograrte obedecem às suas
próprias leis, inclusive os dados que elas representaram. As cores escolhidas por Serra se
comportam obedecendo sempre às leis que as compreendem. Entretanto, conforme explica
Santaella (2005, p. 226), obedecendo às leis abstratas das quais os fundamentos estão na
geometria, ou seja, nas bases matemáticas, a qualidade como lei, a invariância, se refere à
maneira como as formas podem se ajustar obedecendo essas leis.
Quanto à lei que os elementos pictóricos que compõem a infograrte obedecem, pode-se
recorrer ao que Santaella (2005, p. 220) fala sobre o artista plástico Kandinsky (1959), “[...] no
seu livro Ponto e linha sobre o plano, elaborou uma autêntica morfologia e uma sintaxe exata e
detalhada dos elementos básicos da composição pictórica”. Quanto à lei das formas, ela diz que
a teoria gestáltica revela que: “[...] qualquer padrão visual aparece como um todo organizado, no
qual algumas características estruturais predominantes determinam a forma do todo e as
direções dos eixos principais enquanto outros têm funções subordinadas” (SANTAELLA, 2005,
p. 220).
De acordo com essas leis, pode-se inferir que a infograrte foi organizada dentro de uma
estrutura em que o ritmo, a série, a progressão, a polaridade, a regularidade, a lógica interna da
sequência e o arranjo ditaram as regras de estrutura. Também os elementos geométricos, que são
as faixas coloridas, não parecem ter sido feitos de maneira acidental, pois possuem objetivos
114
específicos, os de representar os dados inventariados referentes às práticas sexuais dos três
casais.
Certas obras são construídas deixando o acaso agir como se fosse o coautor delas,
trazendo para essas obras vários níveis de leitura. Não foi observado um elemento de variação
na infograrte, a não ser que, por certo, eles existam na impressão gráfica em série, considerando
que essa infograrte também foi veiculada no jornal da Espanha, o La Vanguardia, além da
impressão em suporte debujon para a exposição. Logo, há de ter variações de qualidade dos tons
ou até mesmo de um tipo de impressão para outro.
O esforço de Serra para representar o real até a arte abstrata parece ter sido um longo
caminho, e esse pode ter sido marcado pelo desejo de utilizar uma linguagem objetiva que
representaria números. Segundo Santaella (2005), as artes abstratas também obedecem às leis
gerais abstratas de que partem. Se cada obra de arte abstrata não pode escapar de ser uma réplica
das leis gerais e princípios ainda mais abstratos que lhes são subjacentes, o modo como
linguagem visual passou a ser produzida contemporaneamente, através dos processos de síntese
dos computadores acabou por levar a visualidade para bem perto das bases matemáticas de que
artistas abstratos partiam.
Hoje, o computador permite a união da matemática/equação ao desenho. Certamente, o
computador facilitou o trabalho de Serra, lhe permitindo experimentar com mais agilidade as
formas, as cores etc. até que sua obra estivesse completa. O computador calculava e ele
compunha o visual conforme era guiado internamente a compor.
Santaella (2005, p. 255) fala que o artista plástico Mondrian em seu livro Realidade
natural e realista abstrata (19??) demonstrava em sua tese que, “[...] subjacente a tudo aquilo
que vemos, estão as linhas horizontais e verticais”. Com isso, Santaella (2005) descreve que
Mondrian chegou ao que está na base das imagens sintéticas, infográficas reproduzidas a partir
de dados matemáticos, geométricos, leis abstratas físicas reproduzidas por softwares específicos.
Por trás de uma imagem exibida na tela de um computador existe uma programação. Essa
consiste de códigos e esses estão preparados para receberem os dados, por exemplo, os dados
numéricos correspondes ao resultado da pesquisa sobre as práticas sexuais dos casais. Na
medida em que os dados são imputados para dentro desses códigos o visual na tela vai se
compondo. No entanto, não é necessário que os designers dos infográficos saibam como esses
códigos funcionam, pois, os softwares específicos para executar esse trabalho fazem isso de
maneira invisível aos designers que ficam com a função apenas de inserir os dados e escolher as
cores, além de se preocuparem com a formação estética dos infográficos. Foi assim que Serra
gerou o aspecto visual da infograrte.
Em uma das exposições do ‘Vida sexual de una pareja estable’ ‘o tríptico’, Serra propôs
que um computador exibisse a imagem dessa sua obra, sendo que o visual dela era modificado
115
na medida em que os visitantes manipulavam os dados, isto é, as posições e a recorrência das
faixas coloridas passavam a ocupar outros lugares, possibilitando uma experiência com as
formas de perceber e de criar.
Infográficos são construídos, principalmente hoje em dia, com a ajuda de um
computador que utiliza programas numéricos, coordenadas e banco de dados para trazer a forma,
a cor e a posição dos dados à realidade imagética. Santaella (2005, p. 225) diz que: “os valores
numéricos fazem de cada fragmento um elemento inteiramente descontínuo e quantificado,
distinto de outros elementos, sobre o qual se exerce um controle total”. Essa matriz numérica é
acessível e, podendo ser manipulada a qualquer momento, sendo que a imagem que aparece na
tela do computador oscila enquanto os dados são modificados. De modo similar, isso também
ocorre com a matriz sonora e com a verbal, que estão sujeitas aos fatores tempo, sequência e
linha de raciocínio. Elas também se organizam sob as ordens da sintaxe temporal.
Embora seja o exemplo mais privilegiado da abstração das leis nas formas
visuais, por ser uma realidade em metamorfose perpétua, a imagem infográfica
escapa das fronteiras da imagem fixa, caracterizando-se muito mais com a
linguagem híbrida, fortemente temporalizada cuja chave de decifração semiótica
está muito mais na sintaxe musical do que estritamente nas formas visuais [...]
(SANTAELLA E NOTH, 2005, p.226).

Sim, o infográfico obedece a uma ordem narrativa, no caso da infograrte ‘Vida sexual de
una pareja estable’ em especial, narra a história, dia após dia, da vida sexual de três casais.
Observando a infograrte, é possível que se imagine o que se passou com esses casais.
Sentimentos de ordem psicológicas e até mesmo fisiológicas podem ocorrer ao observador que
bem pode projetar mentalmente os sons, o ritmo do coração e da respiração. Os diversos tons de
cores escolhidas para cada prática e a sua recorrência podem desencadear fantasias e até mesmo
juízo de valor de ordem ética.
De acordo com o que diz Santaella (2005), as leis naturais da qualidade dizem respeito
às leis das qualidades que naturalmente são delas, nasceram para elas e por elas, e essas
qualidades obedecem a sistemas físicos de leis internamente, que é o caso das cores, das formas
que obedecem ao seu próprio esquema de leis físicas. Já em a qualidade como lei: invariância,
Santaella (2005) diz que é a maneira como as formas se comportam para atuarem obedecendo às
leis abstratas que têm seus alicerces na geometria, na matemática. Logo, é notória na infograrte
uma organização estrutural que certamente está obedecendo ao que Santaella (2005) chama de
leis das formas abstratas, considerando que as faixas coloridas são figuras geométricas, elas
também correspondem às leis matemáticas quando obedecem aos fatores numéricos referentes
aos dados que lhes deram origem. As faixas coloridas se repetem e variam de acordo com o
comando desses dados, já o contraste existente entre as cores parece ser proposital, mas Serra
bem pode ter escolhido as cores combinando-as com suas complementares, o que harmonizou a
116
paleta de cores em tons com padrões repetitivos. A integração de toda a peça funciona de
maneira tal que se percebe os fatores equilíbrio, clareza, contraste de luz, de tom e de cor e
harmonia visual, sendo que esses são para o ser humano primordiais e, por isso, são requeridos,
posto que são substanciais. Além disso, como Max Bill diz, em material extraído de um texto de
1949, republicado no livro Typographic Communication Today, 1989: “creio que é possível
aperfeiçoar uma arte sobretudo a partir de uma base matemática de pensamento 100” (ELAM,
2010, p. 5).
É sabido, pelo menos pelos profissionais que atuam no campo das artes e projetos, tais
como designers, artistas etc. que a tarefa de desenvolver peças que atendam às necessidades de
uma pessoa e a exigência de estrutura formal requer preparo, sendo que no mínimo é necessário
tanto adquirir conhecimento técnico quanto dos materiais que utiliza, embora muitos dos
conceitos do que é belo estejam internalizados no homem.
A geometria é a linguagem do homem. Mas ao determinar as distâncias
respectivas dos objetos, ele inventou ritmos, ritmos sensíveis ao olho, nítidos
nas suas relações. E nesses ritmos estão o nascimento de comportamentos
humanos. Ressoam no homem por uma fatalidade orgânica, a mesma fatalidade
que faz com que as crianças, os velhos, os selvagens os letrados tracem a seção
áurea. Le Corbusier, por uma arquitetura, 1923 [ed. Bras. 1998] (ELAM, 2010,
p. 5).

Em consonância com o exposto e diante de uma obra como a infograrte ‘Vida sexual de
una pareja estable’, é cabível dizer que se trata de uma peça intrigante e bela, e mesmo que
Serra não estivesse pensado em utilizar as leis abstratas, a geometria, a matemática, a Gestalt e a
Proporção Áurea, o fato é que nem que seja por instinto ele conseguiu conceber um infográfico
com tantos atributos consideráveis e indispensáveis às estruturas formais.
Não se pode dizer que seja possível enquadrar a infograrte ‘Vida sexual de una pareja
estable’ em uma só modalidade de linguagens. Ela trafega pelas modalidades da matriz visual
bem como pelas suas submodalidades. Não sendo possível dizer que é exclusiva de alguma
modalidade, porém possui traços fortes entre algumas delas. Isto é, a que mais se aplicou à
infograrte foi a qualidade como lei: a invariância.
Os desdobramentos das nove modalidades da matriz visual com seus demais 27
desdobramentos parecem mesmo ser capazes de jogar luz e colaborar na decifração,
desvendando os mistérios da versátil forma visual que engloba os infográficos.

100
Max Bill, extraído de um texto de 1949, republicado em Typographic Communications Today, 1989.
117

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

No contexto, a compreensão textual não é atingida apenas por meio de um texto escrito,
mas também por causa de outros elementos semióticos. Ocorre que uma imagem não é capaz de
emitir todas as informações que o autor necessita transmitir, uma vez que é necessário que a
oralidade se integre à história e vice-versa. Daí saiu a discussão sobre o infográfico ser ou não
um gênero textual/jornalístico. Após a apresentação dos argumentos a favor e contra, foi
percebido que não se chegou ainda a um consenso. Por enquanto não é possível encerrar o
assunto e dar o veredicto porque ainda há várias pesquisas avançando no sentido de esclarecer
esse ponto de discussão sobre infografia e é mesmo necessário que elas continuem.
A infografia está vivendo o seu auge, mas sua prática remonta tempos antigos, por isso,
para entender esse fenômeno, foi apresentado um breve histórico sobre as raízes da infografia.
Curioso foi constatar que há uma possível raiz da infografia nas histórias em quadrinhos. A
questão espaço e tempo das HQs sugerem semelhanças com as características da infografia que
também preveem a sequencialidade e a presença de recursos visuais para que sejam lidos com
mais organização e simplicidade. Esse suposto grau de parentesco entre HQs e infografia talvez
bem se encaixe no que diz Cairo (2011, p. 37, tradução nossa) sobre misturas de técnicas,
práticas e componentes: “[...]a infografia periodística toma emprestadas ferramentas de uma boa
quantidade de disciplinas conceitualmente próximas, sem chegar a confundir-se com nenhuma
delas” 101. Uma vez que a história da infografia foi apresentada, restava saber quando ocorreu o
“boom”. Ficou claro que foi na década de 1980, na qual a produção de gráficos de informação
teve seu ápice e, com isso, nasceu o termo “infográfico”. O avanço tecnológico foi a mola
propulsora para que mudanças significativas na maneira de exposição das formas de
comunicação acontecessem com tanta rapidez. Esse novo cenário colaborou para a performance
diferenciada do infografista Jaime Serra que, mais uma vez, faz com que a infografia passe por
um momento de ruptura. Nesse contexto, um jeito diferente de se pensar infografia tem
despontado. Tais condições favoráveis promovem o surgimento de novas formas de fazer
infográficos, que estão fomentando uma nova história para a infografia. O desempenho de Serra
como criador de infográficos, entre outros, foi o pivô dessa pesquisa, e seus trabalhos foram
colocados em perspectiva. Foi esclarecedor observá-los sob a ótica dos estudos de vários
pesquisadores desta área, que foram apresentados nos capítulos seguintes.
No capítulo dois, quando foi esclarecido como se dá um processo criativo e, ao mesmo
tempo, como ocorre o fenômeno criatividade, foi possível ter uma boa noção dos processos
criativos do infografista Jaime Serra. De acordo com o que foi pesquisado nesse capítulo,
101
Texto original: “[...] la infografía periodística toma prestadas herramientas de una buena cantidad de disciplinas
conceptualmente cercanas, sin llegar a confundirse con ninguna de ellas” (CAIRO, 2011, p. 37).
118
nenhum ser criativo é livre para criar, isto é, ele cria segundo a necessidade e é guiado por uma
bússola interna que o faz acessar seu arquivo de memória pessoal, social e cultural que
desencadeia seus processos e que lhe permite intuir, perceber, ordenar e formar. Produzir
qualquer coisa e estar à mercê da aleatoriedade não significa realmente criar. Grosso modo, o
acaso não gera peças que expressam subjetividade, pensamento e sentimento. Criar um
infográfico que une técnicas e conhecimento sobre ciência, estatística, matemática e estética não
é nada fácil, concordando com o que afirma Ostrower (2012, p. 166): “Criar é tão difícil ou tão
fácil como viver. E é do mesmo modo necessário”.
Serra é autor de infográficos funcionais informativos e que requerem
técnicas estatísticas, científicas, também de infográficos esteticamente expressivos que
apresentam em sua forma um elevado nível de subjetividade, e, ainda, de infográficos híbridos,
isto é, quando ocorre a mistura do científico/objetivo com o estético/subjetivo. Ficou constatado
que, seja qual for a categoria adotada, para realizar qualquer trabalho é necessário disciplina,
pesquisa e imersão no universo do raciocínio e das imagens referenciais guardadas na memória.
Também é necessário que se faça experimentações, ajustes de técnicas e até ousadia. As peças
analisadas nesta pesquisa ‘La ballena franca’, ‘Subjetividad’, ‘Vida sexual de una pareja estable’
são bem incomuns, e, de acordo com as investigações, elas chegam a atingir níveis
diferenciáveis de comunicação em que a reflexão dá o tom, exceto o ‘La torre universal’ que
adota uma linha mais científica informativa e, portanto, se enquadra mais nos pré-requisitos de
um infográfico funcional, que incorpora a estética, mas que primeiramente repassa de forma
objetivada a informação, os fatos, os números, numa narrativa mais linear. Serra se expressa nos
três infográficos citados acima de maneira inusitada e acaba por convidar o público observador
de suas criações a refletir sobre os temas abordados por ele. Por causa disso, e de acordo com o
que foi estudado, conclui-se que criar um infográfico que se localiza mais no campo artístico é
tão necessário quanto criar um infográfico que tem primeiramente o caráter de informar. A arte
não é algo supérfluo, ela tem sua função, pois para se atingir os picos mais altos da
expressividade ela é primordial. Trafegar pelas vias da arte envolve corpo, mente e coração. Foi
esclarecido nesta pesquisa que a expressão artística revela padrões culturais formados, constrói
outros padrões e deixa as portas abertas para os futuros criadores.
É tendência se pensar que o trabalho artístico é criativo e é livre de responsabilidades e
que os demais ofícios não envolvem a criatividade. Entretanto isto não é uma verdade, pois
ficou bem claro que criar é inerente ao ser humano em qualquer contexto. É como
respirar. Hoje em dia, a criatividade tem sido sufocada pelas técnicas do fazer. Ostrower (2012)
entende que por isso se tem colocado erroneamente nas artes a característica de ser a área
criativa. Serra rompe com o modo de fazer infografia e por causa disso seu trabalho é visto
como mais criativo, entretanto os outros tipos de infográficos não deixam de ser também
119
criativos. Um trabalho criativo atinge o nível genial e inovador quando a habilidade de seu
criador está ligada à dedicação e ao conhecimento da materialidade com que ele trabalha.
Quanto mais ele lida com a materialidade escolhida, contando com aquilo que ele conhece de
mundo, e que não cria segundo os padrões impostos, mais próximo da qualidade de criativo seu
trabalho se enquadrará, seja ele artístico ou científico. Por isso, pode-se afirmar: Serra inovou,
tão somente.
Sabe-se que, hoje, várias culturas coexistem e o quanto isso é significativo e o quanto é
desafiador criar um infográfico que alcance determinados níveis de comunicação. Fazer a
junção das imagens e do texto escrito, para resultar em uma força expressiva capaz de
estabelecer uma narrativa por meio dos símbolos, do alfabeto, dos traços, das cores e das formas,
realmente aponta para o fato de que um infografista tal como Serra não estará totalmente livre
para criar. Esse profissional/artista obedecerá à sua bússola interior e aos objetivos da
comunicação. Ficou constatado que, para o ser sensível criativo/infografista, liberdade para criar
é uma utopia e isso está fundamentado no que diz Ostrower (2012, p.65): “Vemos o ser livre
como uma condição estruturada e altamente seletiva, como condição sempre vinculada a uma
intencionalidade presente, embora talvez inconsciente, e a valores a um tempo individuais e
sociais”. Reafirmando, ser criativo não é primordialmente atuar no campo das artes. Ser criativo
é viver, é sobressair aos desafios. Inclusive, segundo a entrevista de Serra em 2015 e 2016,
apêndice I, ele passou por momentos que envolviam muita tensão para criar o infográfico ‘La
ballena franca’, logo, estar submetido a essa inquietude revela o quão árduo pode ser o processo
criativo. Logo, nesse caso, o fruto desse trabalho específico de Serra lhe garantiu um prêmio e
um título de melhor infografista, como já foi dito ao longo da pesquisa. Na verdade, a história
da infografia foi quem ganhou o prêmio. De acordo com Ostrower (2012), a voz imperativa da
criatividade tende a comandar as ações do ser criativo. O troféu que Serra recebeu pelo
infográfico ‘La ballena franca’ parece assumir essa voz dizendo aos futuros criadores: Reme!
Não é hora de parar! É possível afirmar, depois de estar em contato com os estudos de Ostrower
(2012) por tanto tempo, que a bússola da intuição ainda aponta para o rumo das inovações. Este
é o legado de um ser criativo: abrir o mar das possibilidades.
No capítulo três foi necessário falar sobre tipografia, pois ela está presente na maioria
dos infográficos, especialmente na peça de autoria de Serra ‘Subjetividad’ que foi o objeto
central dessa parte da pesquisa. Ficou constatado que essa peça que Serra chama de objeto de
comunicação não é um infográfico, mas que traz consigo uma forma diferenciada de expressão e
que valeu fazer alguns levantamentos investigativos. Esse objeto de comunicação foi constituído
por várias tipografias que não fazem parte do escopo do manual de identidade do jornal La
Vanguardia, no qual ele foi publicado, por isso foi importante investigar esse fato para
compreender melhor a quebra da regra, bem como saber como ela pôde ser feita respeitando os
120
conceitos de estética pretendidos pelo jornal. Serra afirma, em uma entrevista concedida a nós,
que há uma determinada margem de liberdade para o uso de outras tipografias nos infográficos,
bem como nos objetos de comunicação. Como o uso da tipografia envolve estética e ética, esses
dois assuntos foram também tratados, o que trouxe o entendimento de que Serra se empenhou
para atingir a ética pretendida por ele, conforme entrevistas, e ele conseguiu isso através da
estética e da lógica/semiótica. O esquema estético que Serra montou com as palavras
subjetividade e objetividade rendeu uma mistura intrigante que trouxe questionamentos de
ordem ética para essa criação, fazendo valer o que disse Santaella (2005) sobre conseguir o ideal
estético por meio do empenho ético. De outro modo, também ficou evidente que sua inteligente
arquitetura estética formou um jogo de palavras que movimenta um processo semiótico e
poético, fornecendo para a metáfora o poder de desencadear sentimentos de ordem ética.
A peça ‘Subjetividad’ tem em seu cerne a subjetividade de Serra, entre outros sujeitos
sociais assinalados pela diversidade da tipografia, sendo que esse objeto/forma propõe uma
troca de subjetividade com o leitor, objetivando e fomentando a comunicação por meio desse
exercício, isto é, o leitor sai da passividade e compartilha com Serra a responsabilidade do ato
criativo, pois essa criação está aberta à construção de significados próprios por parte daquele
que a observa. É notório que a cumplicidade entre essa peça e o leitor pode ser estabelecida. E é
notório também a inclusão polifônica da diversidade destacando o aspecto ético/estético da peça.
‘Subjetividad’ é uma peça que traz à tona os assuntos subjetividade e objetividade,
presentes em qualquer texto de qualquer gênero, inclusive em um infográfico. Objetividade é o
que o jornalismo busca, no entanto foi visto que é impossível eximir de um gênero textual a
subjetividade de seu autor. E por falar em autor, na criação de um infográfico há o exercício da
alteridade, embora Serra, em entrevista, conforme o apêndice I, diga que para ele o autor da
infografia é quem realiza a investigação e desenvolve a informação de modo visual, ficou
notório que o infográfico é construído até mesmo pelo futuro leitor. E, ainda, observando o que
diz Althier-Révuz (2004), além do futuro leitor/ouvinte – que é o outro –, há também a presença
do editor e do revisor, os coenunciadores editoriais, na produção e alteração de um conteúdo
textual. A função desses profissionais é interagir para melhorar a construção do sentido da
matéria e/ou o infográfico, cabendo modificar o material com a finalidade de contribuir em sua
textura – efeitos de sentidos produzidos – e tessitura – a noção de coerência e coesão, isto é, a
conformidade de ideias, pressupostos, argumentos, premissas e conexão, confirmando, assim, o
exercício da alteridade discursiva.
Também foi abordada a importância dos ritos genéticos, que são os rascunhos, os
esboços, as meditações, as pesquisas, os diálogos, os padrões e as correções, sendo que eles têm
a função de contribuir para a formação de um material de qualidade. É nos ritos genéticos que a
121
criatividade entra em ação, e nesse momento o criador é submetido a níveis altos de tensão, nos
quais ocorrem a intuição, percepção e a formação, conforme explanações no capítulo dois.
Cabe dizer que a dedicação profissional e pessoal de Serra propicia criações admiráveis,
tornando a comunicação e a informação mais fluentes.
Ao analisar o objeto de comunicação ‘Subjetividad’ de Serra, foi possível entender
melhor seus possíveis efeitos de sentido, já que essa peça tende a estar aberta a reflexões.
No capítulo quatro, o infográfico que contém apenas formas abstratas, o ‘Vida sexual de
una pareja estable’, foi analisado, sendo que ele foi colocado como objeto eixo para a análise.
Essa peça se enquadra mais na categoria artística, dependendo do ângulo que ela é observada.
Ela pode ser vista com e sem legenda, e para esclarecer alguns pontos importantes sobre essas
duas formas de observar essa peça, a pesquisa foi buscando a fundo os estudos de Santaella
(2005) sobre as linguagens sonoras, visuais e verbais, sendo que isso veio trazer entendimento
para as duas performances desse infográfico.
As três matrizes das linguagens sonora, visual e verbal são divididas por Santaella (2005)
em modalidades e submodalidades, esta estratificação permitiu compreender até mesmo a mais
sutil passagem de uma linguagem para outra no que se refere ao infográfico “Vida sexual de una
pareja estable”. Essa mescla entre as linguagens é como se dá a hibridação que tem sido
amplificada por causa da ruptura histórica que envolve a tecnologia que deu origem aos
softwares, que por sua vez dão origem aos infográficos.
Durante a pesquisa foram encontrados vários pontos relevantes em que a peça ‘Vida
sexual de una pareja estable’ se encaixou muito bem. Foi compreendido como ela funciona
como signo, como linguagem híbrida, entre outros. Santaella (2005) conceitua as formas visuais,
nas quais um infográfico se localiza, e as suas três modalidades: não-representativas; formas
figurativas; formas representativas, e, de acordo com os conceitos, não se pode dizer que seja
possível enquadrar o infográfico ‘Vida sexual de una pareja estable’ exclusivamente em alguma
modalidade, pois várias características de modalidades diferentes também se aplicam a ela. No
entanto, vale ressaltar novamente que a modalidade que mais se aplicou à infograrte foi a
modalidade denominada por Santaella (2005) como “A Qualidade como Lei: a invariância”. Os
desdobramentos das nove modalidades da matriz visual com seus 27 desdobramentos propostos
por Santaella (2005) trouxeram esclarecimentos pertinentes em relação ao infográfico estudado.
Santaella (2005), diz em seu livro Matrizes da linguagem e pensamento que tais
desdobramentos que ela elaborou seriam competentes para decifrar os vários tipos de
representações existentes, realmente, com eles foi possível ir mais fundo na análise. Para isso foi
necessário aplicar testes utilizando o infográfico ‘Vida sexual de una pareja estable’ utilizando
como exemplo a estrutura dos testes propostos por Santaella (2005), e os resultados ficaram bem
parecidos com os da autora.
122
Esta dissertação intenta ser usada futuramente por pesquisadores que desejem aprofundar
nos estudos sobre a infografia, pois ela buscou respostas no renomado infografista Serra e em
seus trabalhos, bem como nos estudos de relevantes pesquisadores sobre o tema, conforme
bibliografia apresentada.
123

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c%C3%AA-sabe-o-que-%C3%A9-a-Propor%C3%A7%C3%A3o-%C3%81urea?> Acesso em
09 de dezembro de 2016.

JOSEP PRIESTLEY HOUSE. About Joseph Priestley, 2009?. Disponível
em:<http://www.josephpriestleyhouse.org/learn/about-joseph-priestley/> Acesso em 06 de
fevereiro de 2017.

LA INFOGRAFIA no es arte, pero el arte si puede ser infografía. Produzido por Jaime
Serra, 2015. Vídeo on line (20'32”). Disponível em:
<http://www.youtube.com/watch?v=w1CvvDWkd_0> Acesso em 04 de janeiro de 2017.

LUCAS FONTS. Lf Taz. s.d. Disponível em: <http://www.lucasfonts.com/fonts/taz/about>
Acesso em 13 de março de 2017.

MALOFIEJ. Most influential graphic artist of the past 20 years Jaime Serra, el infografista
más influyente de los úlitmos veinte años, 2012. Disponível em:
<http://www.malofiejgraphics.com/jaime-serra-el-infografista-mas-influyente-de-los-ulitmos-
veinte-anos> Acesso em 01 de dezembro de 2016.

PLIGER, Marcelo. Como Jaime Serra revolucionou a infografia, 2012. In: INFOLID.
Disponível em: <http://www.infolide.com/2012/09/como-jaime-serra-revolucionou-
infografia.html> Acesso em 04 de junho de 2015.

PORTAL UOL. Biografias, Marcel Duchamp. Disponível em:
<http://educacao.uol.com.br/biografias/Marcel-Duchamp.jhtm>Acesso em 04 de junho de 2015.

PORTILLO, Rodrigo. O Número de Ouro e sua Aplicação em Design, 2015. In: Portillo
Design. Disponível em: <http://portillodesign.com.br/design/o-numero-de-ouro-e-sua-
aplicacao-em-design.html> Acesso em 09 de dezembro de 2016.

PRIBERAM. In: Dicionário Priberam da Língua Portuguesa. 2008- 2013. Disponível em:
<https://www.priberam.pt/dlpo/arte-final> Acesso em 14 de janeiro de 2017.

ROUSSELOT, Ricardo. IV Encontro de Tipografia, 2010. Disponível em:
<http://et.ipcb.pt/ricardo-rousselot> Acesso em 14 de janeiro de 2016.

SERRA, Jaime, 2015?. Del periodismo sin espacio para el arte-al artencon el periodismo
como espacio. Entrevista concedida a Juan Carlos Hernándes. Disponível em:
<http://jaimeserra-archivos.blogspot.com.br/> Acesso em 05 de janeiro de 2017.

SERRA, Jaime. Las influencias, generalmente, pertenece al passado, 2012b.
131

Disponível em https://es.scribd.com/doc/248037672/Las-influencias- generalmente-pertenecen-
al-pasado-> Acesso em 13 de março de 2017.

SERRA, Jaime. In: Passado y Futuro. Infografia subjetiva e Infografia periodística, 2012a.
Disponível em: http://jaimeserra-archivos.blogspot.com.br/2010/03/anmk-radka_29.html>
Acesso em 10 de dezembro de 2016.

SERRA, James. Ruanda, 2012c. Disponível em:
<https://es.scribd.com/document/122441367/Ruanda> Acesso em 01 de fevereiro de 2017.

SERRA, Jaime, 2012g. Exclusive interview with one of the most respected infographic
designers in the world. In: Visual Loop. Entrevista concedida a Thiago Veloso.
<http://visualoop.com/blog/3290/talking-with-jaime-serra> Acesso em 13 de março 2017.

SERRA, Jaime, 2013. No es algo tan extraño dibujar el pensamiento. In: blog de Serra.
Entrevista concedida a Víctor Fernández Clarés. Disponível em: <http://jaimeserra-
archivos.blogspot.com.br/2010/02/blog-post.html> Acesso em 13 de fevereiro de 2017.

SERRA, Jaime, 2015 ou 2016. Del periodismo - sin espacio para el arte - al arte - con el
periodismo como espacio. In: Blog de Serra. Entrevista concedida a Juan Carlos Hernándes.
Disponível em: <http://jaimeserra-archivos.blogspot.com.br> Acesso em 05 de janeiro de 2017
SOCIETY for News Design, 2005. About SND. Disponível em: <http://www.snd.org/about/>
Acesso em 22 de janeiro de 2017.

VELOSO, Tiago. London’s cholera map (1854): John Snow. 2013. Disponível em:
<http://visualoop.com/blog/5626/vintage-infodesign-11> Acesso em 03 de dezembro de 2016.
132

APÊNDICE I

Perguntas sobre infografia. Entrevista Semiestruturada realizada por e-mail.

1. ¿Cómo es la elección? ¿Están hechas de acuerdo con las reglas de los periódicos?
Resp.: Es muy sencillo: son las mismas que se usan en el resto del diário. Aun y asi
existe un margen de maniobra para la creatividad, pero el trabajo, esencialmente, es
asegurar de una clara jerarquía que facilite la lectura: título, subtítulo, introducción,
aclaración de datos, texto común, etc. Esto es especialmente importante en los mapas.
El manual de estilo de las infografias debe hacerse de acuerdo al diseño general del
medio.
(Entrevista realizada em abril de 2015)

2. ¿Cómo se eligió la tipografía para la pieza ‘Subjetividad?
Resp.: Para la primera palabra 'subjetividad' utilicé la familia Mercury en su versión
Bold, que es la que se utiliza para la titulación en el diario La Vanguardia, donde se
publicó este trabajo. Esta primera palabra funciona, pues, como título y como parte
directa del contenido. El resto de familias tipográficas utilizadas las elegí en función de
su diversidad. Cada una representa gráficamente una 'subjetividad' y la idea coherente es
que fueran todas muy diferentes.
(Entrevista realizada em maio de 2015)

3. ¿Ha considerado la historia de cada uno?
Resp.: No. Este hecho no aportaba nada al contenido.
(Entrevista realizada em maio de 2015)

4. ¿Podría decirme los nombres de estos tipos de letra?
Resp.: Puedo reconocer algunas como la Helvética, pero debería buscarlas.
(Entrevista realizada em maio de 2015)

5. ¿Me podría decir acerca de los colores utilizados en ellos?
Resp.: El uso del color responde al mismo criterio que la familia tipográfica: la
singulardidad de cada una de las palabras 'subjetividad'. Algunos colores, como algunas
133

de las tipografías usadas no son de mi agrado, pero funcionaban. La finalidad era hacer
algo esencialmente ético, no -solo- estético.
(Entrevista realizada em maio de 2015)

6. ¿Me puede decir acerca de este hermoso trabajo?
Resp.: Lo que lo que tu puedas decirme a mi me interesa mucho más.
Forma parte de mi forma de proceder habitual desde mi columna de opinión de los
domingos en el diario La Vanguardia. Un espacio donde utilizo todos los recursos de un
medio de comunicación, aunque de forma principal la infografía, para lanzar una
'opinión' que deje suficiente espacio como para que el lector pueda construir su propia
opinión.
(Entrevista realizada em maio de 2015)

7. ¿Mediante la observación de la infografía 'Vida sexual una pareja estable’, uno podría
pensar: ¿cuál era la necesidad de crearlo y cuáles fueron los procesos creativos mentales
que implican? El arte es el trabajo, no es superfluo u ornamento, es prescindible para la
existencia humana. Por lo tanto, si tenemos en cuenta lo que dice usted dice “El arte no
es gráficos por ordenador, pero la infografía puede ser arte. ¿Sería sobre este tipo de
infografía que usted ha mencionado?
¿Se puede hablar de las formas en que los que pasa, por ejemplo, la intuición;
inspiración; insight, la formación, la selectividad / referencias?
¿Quién es el autor de uno inforgráfico? ¿Qué opinas sobre la participación del revisor y
editor? También participan en la construcción de una infografía.
¿Cómo es hecho contexto, la textura y la tessitua? ¿Cual la importancia de los ritos
genéticos, que la importancia de los bocetos, croquis y mapas mentales? Discurso de los
medios (mídia): ¿Cuáles son las posibles intenciones del autor y vehículos como las
condiciones semióticas y la audiencia / lectores? ¿Cuál es, en su opinión, los efectos de
los significados/sentido y los efectos perseguidos (visados). Si puede, hable un poco de
subjetividad y objetividad, la ética y la estética.
Si puedes, hable un poco sobre o icnográfico ‘La torre universal’, porque yo he elegido
esta infografía para su análisis.
También elegi ‘Vida sexual de una pareja estable’ y ‘subjetividad’.
Resp.: Desde mi punto de vista ‘Subjetividad’ – sobre lo que ya me preguntaste y
hablamos en un mail anterior – no es una infografia. Es comunicación, sin duda, un
134

juego gráfico que mediante el uso del diseño, el color y la tipografía, nos traslada una
reflexión; pero no responde a los criterios de lo que entendemos por infografia.

‘La torre universal’ es un trabajo que se puede enmarcar en la tradición infográfica
ilustrada. Sin duda respondería a la primera parte del enunciado “La infografía no puede
ser arte[...]”
En este trabajo la subjetividad es minimizada al máximo y reducida al espacio estético.
Se procura la más estricta correspondencia con la realidad física o con los hechos
históricos.

En ‘La torre universal’ el elemento central es una ilustración de carácter científico,
descriptiva de la realidad, que se ve apoyada mediante pequeños esquemas, diagramas y
textos que completan la información. La imagen de la Torre Eiffel fue realizada
mediante un software de creación de imágenes en 3D, lo cual nos permite darle ese
aspecto hiperrealista que tiene sentido, pues la torre existe físicamente. Los diagramas
se realizaron usando Adobe Ilustrator, con la excepción de unos pequeños esquemas
vinculados con la construcción de la torre para el cual se usaron fotografías originales
de la época retocadas mediante Photoshop con el fin de conseguir su funcionamiento
informativo.

La publicación de este infográfico en el diario responde también a una metodología
típica de los departamentos de infografía que he dirigido. Entiendo que la actitud del
infografista dentro de la redacción debe ser activa, proponiendo temas además de
soluciones a pedidos de los editores. De tal modo el departamento de infografía maneja
su propia agenda para proponer y realizar temas, que sabemos de interés periodístico,
con suficiente tiempo para una confección de calidad. Este es uno de estos casos y, de
hecho, el texto fue escrito para acompañar la infografía. Resulta evidente que podríamos
haber ocupado las dos páginas, pero, personalmente, no me gustan los gráficos que no
están acompañados por un texto, aunque sea breve, y un titular convencional, elementos
que evitan que el infográfico pueda ser visto como un poster y, por tanto, algo que
puede ser extraído del diario, algo ajeno.
Entiendo que el autor de una infografía es quien realiza la investigación y desarrolla la
información de modo visual. A veces, como en el caso de ‘La torre universal’, todo este
trabajo está realizado por una única persona, en otras ocasiones un profesional realiza la
135

documentación, otro desarrolla la información en modo visual encargándole a una
tercera persona la realización de una ilustración. En este caso la autoría creo que sería
de la persona que realiza la investigación y el que desarrolla la información, indicando
el autor de la ilustración. El editor de la sección de infografía puede considerarse
coautor de todos los gráficos que desarrolla el departamento – al menos así me siento
yo- pues de algún modo su trabajo esta presente, ya sea en la elección del tema, la
perspectiva informativa o estética, o, incluso, la correcta planificación que permite una
calidad determinada. Entiendo que por este motivo y como responsable de toda la
producción del departamento, su nombre figura en los créditos de la publicación.

Por supuesto intervienen a menudo otros profesionales, el trabajo en un medio de
comunicación es, en gran medida, un trabajo en equipo. El departamento de diseño y
maquetación que procuran la mejor presentación en página de todos los elementos, los
correctores de estilo, el punto de vista informativo o incluso estético de la sección donde
un gráfico será publicado son, evidentemente valorados, pero no creo que se puedan
considerar autores del trabajo final en tanto en cuanto sus opiniones no son vinculantes.

Los bocetos y esquemas previos, generalmente a mano alzada, son imprescindibles para
la creación de un infográfico, mediante ellos se resuelve la traducción de la información
textual a la visual y se ordena para su correcta comprensión. El uso del ordenador es el
último paso que, al darse, ya está todo decidido.

En cuanto a ‘Vida sexual de una Pareja estable’, como bien apuntas, respondería a la
segunda parte del enunciado “... pero el arte si puede ser infografía”.

Cuando realizo trabajos como ‘Vida Sexual...’ me siento en un límite muy difuso. El
movimiento en esta zona me produce un nivel de conflicto que solo cesa cuando siento
que decanta en alguna de las dos posibilidades: periodismo o arte. Para mi se trata de un
juego intelectual.

En los últimos años he descubierto, no sin cierta sorpresa, que mis colegas periodistas
son más laxos que los artistas en cuanto a ‘que es’ mi trabajo. Y ambos, periodistas y
artistas, son más laxos que yo mismo con los límites de ambas disciplinas. Para mi los
límites entre que es y que no es periodismo, que es y que no es arte, son fundamentales.
136

La denominación de ‘arte’ que hacen numerosos colegas periodistas de mi trabajo ‘La
ballena franca’ me resulta molesto, es un trabajo que, sin duda, indaga en la plasticidad,
en el uso de la estética, pero siempre con un fin periodístico. Se trata claramente, desde
la concepción, vinculada a una temática de actualidad o el desarrollo y la inclusión en
un determinado producto, de un trabajo periodístico. Me sucede exactamente lo
contrario con ‘Vida sexual’: indistintamente del soporte en que se divulgue, papel
prensa, web o formato expositivo, considero que es un trabajo que se enmarca en las
prácticas artísticas. Creo que tiene utilidad su inclusión en un medio de comunicación,
siempre y cuando este delimitado como opinión, pero desde luego no respondería a lo
que tradicionalmente entendemos como periodismo.

Interrogas sobre la necesidad de crear este trabajo: no existe, aunque me pregunto que
necesidad exista en crear otros. Siempre se trata de decisiones innecesarias.

El proceso creativo es complejo y puede nacer desde la narración o desde la ocurrencia
estética que se desarrolla posteriormente en idea. Generalmente son procesos largos,
‘Vida sexual...’ me llevo varios años, desde una anécdota personal que supone el
disparador hasta la concepción formal y otro tiempo largo hasta que me parece
apropiado para su publicación. Es un proceso de decantación, lo que implica disponer
de espacios de tiempo dilatados.

Resulta difícil encontrar temáticas y representaciones que puedan ser tratadas en
primera persona del singular por cada espectador. Cuando esta es la respuesta del lector
o espectador considero que el trabajo ha funcionado. Son trabajos totalmente subjetivos,
es evidente, pero es una subjetividad que cualquiera puede observar como suya.
Trabajos como ‘Vida Sexual...’ pueden ser una base diagramática que cada individuo
puede llenar con su subjetividad. Quizá sea lo más cercano a la objetividad a lo que se
pueda llegar. La objetividad no existe, tampoco me interesa. Me interesa la verdad, que
es lo más subjetivas que existe.
(Entrevista realizada em junho de 2016)
8. ¿Qué aspectos culturales ejerce influencias en su carrera? Desde cuando observas que el
arte, el diseño y el periodismo fueron su camino? Por favor, dígame un poco acerca de
su historia, personas, profesionales... libros que influyeron. Estoy utilizando
137

principalmente la teoría Fayga Ostrower. ¿Usted sabe? Ella habla de la creatividad y los
procesos creativos.
Resp.: Son tres caminos diferentes, así que cada uno tiene su momento propio.
Arte:
La palabra ‘arte’ siempre estuvo ahí, desde la primera infancia, sin saber muy bien de
que se trataba. Picasso, Dalí y Miró formaban parte del imaginario creativo de mi país y
de algún modo suponían para mi algo importante. Supongo que era ese tipo de chico
que se pasa el día dibujando. Se me daba bien y sentía que era valorado por ello en mi
entorno.
Diseño – gráfico:
Hay un momento en mi formación autodidacta en el que accedo, por un año, a la escuela
de artes y oficios ‘Escola Massana’. Tenía dieciocho años. El primer año era común, sin
ninguna especialidad, la idea era que los alumnos conocieran distintas posibilidades y
pudieran reflexionar sobre la disciplina en la que introducirse los años posteriores. Al
pasar al segundo curso elegíamos una: escultura, pintura, diseño gráfico, industrial,
textil, etc. Elegí diseño gráfico, era una decisión tomada desde antes de entrar a la
escuela – de hecho habría prescindido del primer curso común, se me hacía un
preámbulo sin sentido. En ningún momento sentí interés por aplicar los conocimientos
del diseño en las tareas habituales, ya fuera el packaging, el diseño editorial, la
publicidad, etc. Creo, intuyo ahora, que tenía la idea de que se podía crear ‘arte’ con un
lenguaje diferente a la pintura y la escultura, que era lo que se podía estudiar en la
escuela en aquel momento. Pero, evidentemente, no me servia estudiar Diseño Gráfico
por el tipo de orientación profesional que tomaba. La cuestión es que no terminé el
segundo año de carrera (eran cinco). Supongo que no encajaba en ninguna especialidad.
Me interesaba la técnica del diseño gráfico y los conceptos que – imagino – se
manejaban en pintura o escultura. Pocos años después se hizo bastante conocido el
trabajo de Barbara Kruger, de algún modo fue revelador, creo que algo así era lo que yo
pensaba que se podía hacer.
Aunque resultaron unos años positivos, me parece que en mi devenir profesional, el
paso por la escuela fue una perdida de tiempo.
(Entrevista realizada em agosto de 2016)

9. Sobre la infografía ‘La ballena franca’
a. ¿Qué materiales usó?
138

Resp.: Supongo que si tuviera que confeccionar una cartela para una exposición pondría
‘técnica mixta’, lo cual es como decir ‘utilicé muchas cosas mezcladas’. Está hecha
sobre un cartón viejo que encontré – el reverso tiene una pintura original, para algunos
dibujos utilicé una mezcla de óleo, lápices de color, collage… Sin embargo el dibujo
central de la ballena está hecho exclusivamente con fotocopias transferidas mediante el
uso de disolvente universal para pinturas. Es un collage, pero en lugar de cortar y pegar,
las imágenes han sido transferidas, imprimidas. Es una técnica que utilizaba a menudo
en aquella época sobre diferentes materiales. No es sencilla de usar, necesita bastante
ensayo prueba-error. El aceite de linaza y los fijadores también tienen su importancia.
Los usaba a menudo para conseguir veladuras y sutiles texturas. Finalmente está el
marco de madera intervenido que incluye el mapa donde se cazaron históricamente esta
especie de ballenas. No es el primer trabajo en el que empezaba na interesarme la
inclusión de elementos volumétricos.
(Entrevista realizada em agosto de 2016)

b. ¿Por qué eligió los colores?
Resp.: La técnica – las transferencia de fotocopias me condicionaba el color central que,
por otra parte, se acerca al color del animal. Pero el tono general de la paleta cromática
creo que perseguía la antigua lámina escolar. La lamina sobre tela – tenía muchas
compradas en mercados de pulgas – que se extendía sobre la pizarra en las escuelas
primarias de una generación que araño la mía.
(Entrevista realizada em agosto de 2016)

c. ¿Se considera que la técnica era xerografia?
Resp.: No conocía el termino. Acabo de leer sobre el en Wikipedia. Es muy interesante!
De hay viene el nombre de la empresa Xerox! Estas cosas me gustan mucho.
En fin, en relación a tu pregunta, algo tiene que ver, como te he respondidas más arriba.
Si, la imagen central es un modo de xerografía.
(Entrevista realizada em agosto de 2016)
139

d. ¿Se considera que utiliza la proporción de oro (proporção áurea em português) en La
Ballena Franca?
Resp.: No, en absoluto. ¿Coincide?
(Entrevista realizada em agosto de 2016)

e. ¿Considera que los principios de la Gestalt fueram utilizados?
Resp.: Las consideraciones teóricas en relación a mi trabajo me suelen parecer
graciosas. No creo que se apliquen, ni a esté y ni a la mayoría de trabajos unos
principios teóricos concretos y precisos. Pero es muy posible que, de un modo no
consciente, como influencia, estén. Gestalt y otros.
(Entrevista realizada em agosto de 2016)
140

ANEXO I

Grupos de artistas que influenciaram Serra

• Pablo Picasso: artista, pintura contemporânea.
Fonte: EDUCAÇÃO UOL. Pablo Picasso, [entre 2000 e 2016]. Disponível em:
<http://educacao.uol.com.br/biografias/klick/0,5387,1851-biografia-9,00 .jhtm> Acesso
em 25 de dezembro de 2016.

• Salvador Dalí: artista, conhecido pelo seu trabalho surrealista.
Fonte: EDUCAÇÃO UOL. Salvador Dalí, [entre 2000 e 2016]. Disponível em: <
https://educacao.uol.com.br/biografias/salvador-dali.htm > Acesso em 04 de
janeiro de 2017.

• Barbara Kruger: designer gráfico, diretora de arte, editora de imagens.
Fonte: BARBARA KRUGER. Biografia de Barbara Kruger, [entre 2013 e 2016].
Disponível em: <http://www.barbarakruger.com/biography.shtml> Acesso em 09 de
dezembro de 2016.

• Lorenzo Mattotti: arquiteto, dedicou-se aos quadrinhos e é hoje reconhecido
como um dos mais destacados expoentes internacionais da arte.
Fonte: MATOTTI. The artist, [entre 2000 e 2007]. Disponível em:
<http://www.mattotti.com/> Acesso em 09 de dezembro de 2016.

• Alberto Carpinteri: professor de ciência de construção e engenheiro.
Fonte: NATURE PLANTS. Italian scientists win battle to halt controversial
research, 2012. Disponível em:<http://www.nature.com/news/italian-scientists-win-
battle-to-halt-controversial-research-1.10823> Acesso em 09 de janeiro de 2017.

• Ever Meulen: é illustrator, cartunista, caricaturista e artista de histórias em
quadrinhos.
Fonte: WAYBACK MACHINE. Ever Meulen [entre 2001 e 2016]. Disponível
em:<https://web.archive.org/web/20060110224511/http://www.little-
lit.com/artists/meulen.html> Acesso em 09 de janeiro de 2017.

• Jacques Tardi: destacado cartunista francês.
Fonte: EL MUNDO. El dibujante francés Jacques Tardi rechaza la Legión
de Honor, 2013. Disponível em: <
http://www.elmundo.es/elmundo/2013/01/02/comic/1357140621.html> Acesso
em 09 de janeiro de 2017.
141

• Art Spiegelman: ilustrador, cartunista e autor de histórias em quadrinhos
americanos.
Fonte: LAMBIEK COMICLOPEDIA. Art Spiegelman, [entre 2001 e 2011].
Disponível em:<https://www.lambiek.net/artists/s/spiegelman.htm > Acesso em
09 de dezembro de 2016.

• Joost Swarte: cartunista e designer gráfico.
Fonte: JOOSTSWARTE. Biografia, [entre 2000 e 2016]. Disponível em: <
http://www.joostswarte.com/swf/flash.html> Acesso em 09 de janeiro de 2017.

• Hergé: cartunista, criador diversos personagens tais como Tintim, Jo, Zette e
Jocko.
Fonte: LAMBIEK COMICLOPEDIA. Hergé, [entre 2001 e 2012]. Disponível em:
<https://www.lambiek.net/artists/h/herge.htm> Acesso em 09 de janeiro de 2017.
142

Andrade, Selma de Souza.

A553p Palavras, imagens e pensamento: uma análise das criações de
Jaime Serra / Selma de Souza Andrade. – 2017.
141 f.: il. –
Orientadora: Olga Valeska Soares Coelho

Dissertação (mestrado) – Centro Federal de Educação
Tecnológica de Minas Gerais, Programa de Pós-Graduação em
Estudos de Linguagens, Belo Horizonte, 2017.
Bibliografia.

1. Infografia. 2. Pensamento criativo. 3. Semiótica. 4. Comunicação
visual. 5. Serra, Jaime. I. Coelho, Olga Valeska Soares. II. Título.

CDD: 401.41

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