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Ensayo

La escritura-objeto
en los museos de historia
Luis Gerardo Morales Moreno

Museografa e historiografa

D
e los enfoques recientes sobre la narratividad historiogrfica (Ricoeur
2003; Ankersmit 2004; Vergara 2005) destaca en especial la relacin en-
tre la escritura histrica y los museos que escenifican la historia mediante
objetos museogrficos.1 La discusin que preocupa a algunos historiadores consis-
te en saber si, a pesar de que la produccin del museo como gnero moderno de
escenificacin de la experiencia histrica ha sido una posibilidad existente desde
hace ms de 150 aos (Anderson 2004; Knell, MacLeod y Watson 2007; Hill
2005:36-52; Genoways y Andrei 2008), el discurso histrico nicamente cobra
sentido pleno con un modo especfico del discurso escrito y lineal. La actual proli-
feracin de la imagen mediante la expansin de otros recursos de representacin
visual, como la fotografa, el cinematgrafo, la televisin, el video, la virtualidad
digital e internet, ha venido a radicalizar la preocupacin por el discurso histri-
co como simple escritura (Debray 1994).2 Cmo se enfrenta este asunto desde
la reflexin historiadora? Propongo el gnero de los museos de historia como un
modelo ejemplar de esa cuestin. Por qu? Porque el lenguaje museogrfico, al
comunicarse como un espacio narrado (Certeau 1996) del campo visual, se hace
historiable en s mismo.3 El museo como un lugar situado opera un modo diferen-
te de comunicar la escritura de la historia, lo cual pasa ineludiblemente por las
operaciones museogrficas que otorgan vida nueva a lo ya acontecido.
En general, la cuestin de la escenificacin visual de la historia sirve para el
estudio del espacio y de las operaciones museogrficas entendidas como estrate-
gias narrativas (hipertextuales e intertextuales) capaces de recrear una sensacin
de estar-ah frente a lo real autntico (evidencia emprica), y la forma en que
otorga significado a las cosas se rige por una estructura binaria de sus operacio-
nes comunicativas, que consiste en acciones de ver/no ver, objetividad/subjetivi-
dad, presencia/ausencia, conocimiento/rito. Por ejemplo, los monolitos aztecas
encontrados en 1790, en el actual Zcalo de la Ciudad de Mxico, adquirieron
1
El objeto museogrfico opera como dispositivo o soporte de transmisin comunicativa.
2
Rgis Debray (1994) emprende el estudio de las mediaciones para comprender histricamente la
mirada en Occidente.
3
Concebimos dos tipos de referencialidad del museo: 1) como gnero de representacin (la pi-
ca histrica, la conciencia esttica, la antropologa simblica) y 2) como fuente de informacin
sobre los modos de escenificacin cientfica. Ahora, para la distincin entre espacio habitado/es-
pacio narrado, sigo la perspectiva de Michel de Certeau (1990) sobre las operaciones o prcticas
de los usuarios.

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visibilidad cuando la Corona espaola evit su destruccin la palabra escrita y lo ha transformado en fetiche de un
porque cambi la poltica cientfica hacia el mundo ame- modo de practicar la comunicacin cvica. Sabemos que
ricano (Caizares-Esguerra 2006). Posteriormente, a partir esta forma de operar no es nueva: desde el siglo XIX, la insti-
del 16 de septiembre de 1887, una de esas grandes piezas tucin musestica ha sido una intermediaria privilegiada de
de la civilizacin mexica, la Piedra del Sol, se exhibi en la transmisin popular de la historia, porque no se ocupa
el Museo Nacional como una pieza emblemtica del por- nicamente del conocimiento erudito y, adems, reprodu-
firismo cientfico, que ms tarde heredara el nacionalismo ce ritos conmemorativos, sociabilidades ciudadanas y una
revolucionario del siglo XX (Morales Moreno 1994, 2001). gran variedad de espacios de opinin pblica (en los que
Desde los escaparates de la hegemona museogrfica se incluimos el entretenimiento, el ocio o el tiempo libre).
hizo visible una herencia ancestral, al mismo tiempo que Veamos ms detenidamente la cuestin hasta aqu plan-
los indios de carne y hueso, por decirlo de un modo muy teada. En la relacin museografa e historiografa aparecen
concreto, fueron convertidos en espectros por el mundo dos planos. Uno de ellos se constituye por los fragmentos
jurdico del liberalismo y el Estado moderno. La novedad de la historia colocados metonmicamente en un espacio
del lenguaje museogrfico estableci una ruptura instaura- determinado, donde se escenifican los fragmentos que ope-
dora entre el pasado antiguo y la modernidad del progreso ran como los indicios pertinentes que las comunidades
tecnolgico y econmico. Marc un antes y un despus, cientficas han escogido como autoconciencia de la tem-
porque instaur una lectura diferente del pasado lejano, al poralidad, as como parte de una realidad experimentada
mismo tiempo que lo convirti en una genealoga moder- que existe independientemente de nosotros: la materiali-
na. Las colecciones de objetos de la Galera de Monoli- dad ontolgica del pasado.
tos situaron la mirada de la objetividad en la presuncin
de un origen comn preexistente, en un ms all, valga la
redundancia, trascendente. El conocimiento arqueolgico
institucional producir una nueva mitologa cientfica de
la grandeza azteca, que culmin con la creacin del Mu-
seo Nacional de Antropologa (MNA), en 1964. Se canoniz
un modo del relato museogrfico que representa el pasado
mitolgico como imagen petrificada en el tiempo. Irnica-
mente, a esa imagen recurrieron los jvenes estudiantes del
verano caliente de 1968 (30 de julio al 2 de octubre) para
manifestarse contra la intolerancia policiaca del rgimen del
presidente Gustavo Daz Ordaz. Multitudinarias manifesta-
ciones partieron de la explanada del MNA rumbo al Zcalo,
en reclamo del advenimiento de un futuro mejor apoyado
en el indigenismo museogrfico conservador.
Por otra parte, la institucin del museo pone en coexis-
tencia la mirada racional del espacio museogrfico con la
mirada contemplativa del espacio vivido o existencial. No
obstante que, por lo general, el tema de la mirada se sita
en el mundo de las contemplaciones del arte pictrico o las
FIGURA 1. En el Museo de la Revolucin Casa Hermanos Serdn, en la
artes plsticas y decorativas, e incluso la cuestin del goce ciudad de Puebla, Mxico, todava en 2008 se exhiban, dentro de una
o disfrute de la exposicin suele constreirse al mundo de vitrina, dos platos repletos de tierra santa revolucionaria. (Cortesa del
la experiencia sensible de los museos de arte,4 deberamos autor.)
considerar otros gneros de representacin, como son los
museos de historia. Porque en estos los visitantes/usuarios La autoconciencia proviene de la observacin de obje-
se comportan como ciudadanas letradas. Predomina en tos que refieren a hechos de una sociedad determinada, los
ellos la pica edificante y aleccionadora que los ha con- que remiten a su clasificacin temporal dividida en:
vertido casi en un subgnero de la historiografa de bron-
ce, ya que sigue siendo muy estrecha su relacin con el a) Orgenes (causalidades);
texto escrito, principalmente en razn de su subordinacin b) evidencias (huellas, monumentos, restos);
al sistema pblico escolar. Este modelo del museo-texto- c) formas de explicacin/comprensin (taxonomas y cla-
ritual hace del objeto museogrfico una imagen alusiva de sificaciones disciplinarias), y,
4
Esta postura se debati recientemente en el II Coloquio Internacional
d) formas de representacin (estrategias narrativas y vi-
Experiencia, Comunicacin y Goce, celebrado en Bogot, Colombia, del suales).
28 al 30 de octubre de 2008, organizado por la Asociacin Mexicana de
Profesionales de Museos y el Museo Nacional de Colombia-Red Nacional Sin embargo, este proceso no se limita a una exposicin
de Museos. lineal escriturstica debido a que la historiografa se des-

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pliega tambin como una escritura-objeto en el mbito del de un ms all del lenguaje museogrfico que transmuta lo
museo-texto. En este segundo plano, por lo tanto, la historia inerte en un mensaje que pertenece a un proceso cognos-
representada en objetos museogrficos no se cie nica- citivo que se hace acompaar de la experiencia sensible
mente a la cuestin de la temporalidad, sino tambin com- que recrean los dispositivos museogrficos, as como los
prende la percepcin y la construccin del espacio (Zunzu- lugares restaurados y a una sensacin de historia.
negui 1990).5 Paradjicamente, esa simple cualidad libera En el museo, nuestra relacin con los mundos pasados
al museo de su asidero escriturstico, aunque las prcticas se transmite indirectamente tanto mediante dispositivos y
escolares sigan circunscritas a l. Los campos de visin tcnicas expositivos como de monumentos conmemorati-
creados por la museografa son especficos de los espacios vos, estatuas, cementerios, ceremonias, etc. Algunos reco-
practicados en que tienen lugar, y plasman la visibilidad (o nocidos autores han planteado la importancia del anlisis
invisibilidad) social del conocimiento. Como el museo est de las tradiciones inventadas, de los lugares de la memoria
situado socialmente, eso afecta la vivencia, el recorrido, la o de las comunidades imaginadas como formas y prcticas
mirada, en sntesis, la experiencia museal toda relacin comunicativas donde los museos y los rituales colectivos
con la memoria y museogrfica (Deloche 2001).6 Como construyen identidades, fijan memorias o establecen vncu-
sabemos, las transmisiones de la historia se encuentran en los cohesivos (Hobsbawm y Ranger 1983; Nora 1986; An-
todas partes, en toda clase de huellas, y no nicamente en derson 1991). Es decir, de unos cuantos pedazos materiales
monumentos, piedras u objetos muebles. La historia habi- reconstruimos una totalidad imaginaria o aun obtenemos
ta en prcticas, recuerdos, rituales y tradiciones, aunque el informacin relevante de los referentes colectivos.
museo moderno las constri bsicamente a los objetos, La museografa (la puesta en escena meditica) consti-
a las cosas-artefacto, de manera semejante a lo que hizo tuye una forma indirecta de relacin con los mundos pasa-
el discurso histrico con la escritura: forman caminos dife- dos, de manera semejante a lo que hace el historiador (la
rentes en la hechura de la memoria archivada y el lenguaje escritura de la historia). Ambas formas y sustancias de la
simblico; yuxtaponen, entremezclan y combinan ambas representacin la del objeto exhibido mediante dispositi-
formas de la comunicacin. vos y la escritura mediante trazos producen sentido, pero
En sntesis, el museo constituye una forma narrativa diferen- lo hacen de una manera diferenciada. En el museo hist-
te de la meramente escriturstica, lo que ahonda la discusin rico, por ejemplo, la historia se muestra como efecto de
sobre la exclusividad de la escritura en el discurso histrico. El presencia del pasado, como cuasi vivencia, porque el ob-
relato del museo constituye la particularidad con la que la mu- servador deambula observando un fragmento autntico del
seografa produce sentido, y lo hace a modo de interferencia. pasado. Esto significa que la historia se transmite mediante
el artefacto museogrfico. Ese efecto de presencia adquie-
La interferencia museogrfica re sentido porque el objeto museogrfico constituye una
comunicacin. Representa de muchas maneras un querer
Esto qu significa? Al menos tres cosas. En primer trmino, decir algo para un espectador annimo. El objeto museogr-
que, si hablamos de escenificaciones, reconocemos la me- fico produce su propio espectador, se convierte en lo que se
diacin del lenguaje museogrfico, lo que preferimos deno- conoce como objeto semiforo (Pomian 1987). En efecto,
minar como su interferencia. En principio, sabemos que el el objeto museogrfico no permanece instalado (dispuesto)
vnculo entre museografa e historiografa consiste en que la sin referente alguno, pero su representacin es autnoma
lejana o distancia del presente respecto del pasado se haga de cualquier atribucin de significado que depender del
significativa, ya sea porque la exposicin de los objetos nos
haga sentir o pensar determinadas certidumbres. De mane-
ra semejante al gabinete de historia natural, el museo his-
trico muestra una autenticidad de los objetos-artefactos.
Por lo tanto, objetiva un extraamiento entre dos tempora-
lidades diferentes. Precisamente por eso, en el terreno de
la experiencia el lenguaje museogrfico abre la distincin
entre vida y muerte. En lo museal habita la vida, porque
comprende toda clase de espacios de memoria en uso, en
contraste con lo musestico, que se postula como un embe-
llecimiento de la muerte. Al crearse un campo de visin de
la vida a la muerte y de sta a la vida renovada, hablamos
5
En su breve estudio de los enfoques semiticos sobre el espacio de la
mirada, Zunzunegui (1990) se ocupa nicamente del sentido, pero no de
la experiencia fenomenolgica del espacio y la vivencia. FIGURA 2. En el Museo del Carnaval se escenifican los viejos tablados
6 barriales de la ciudad de Montevideo, Uruguay, muy populares de fines
Entendemos el campo de lo museal sin circunscribirlo nicamente al m-
del siglo XIX a mediados del siglo XX. Se trata de montajes fotogrficos y
bito del museo institucional, sino que est relacionado con diferentes campos pequeas maquetas ad hoc dispuestos a modo de dioramas narrativos.
de la memoria en cualquier lugar. (Cortesa del autor.)

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gnero de representacin museogrfica de la que se trate.
Slo una interferencia museogrfica transforma el trnsito
del observador de una casi vivencia a una revivencia virtual
de la memoria. Por esto, en los museos histricos, a diferen-
cia de los de arte, las atribuciones de significado no pueden
ser tan arbitrarias.
Por el contrario, en la historiografa la realidad de los
mundos pasados se despliega como ausencia susceptible
de ser interpretada hermenutica y paradigmticamente,
ya que el texto histrico pertenece al campo de las atribu-
ciones interpretativas que ataen a una determinada her-
menutica historiogrfica. En cambio, en la memoria con-
memorativa de los museos esa funcin interpretativa tiende
a expandirse extramuros. En los recintos arqueolgicos, los
mausoleos o las museografas de la Patria Republicana, una
gran variedad de artefactos son apreciados en un sentido
afectivo y/o esttico. Lo reiteramos: en las museografas de la
FIGURA 3. El Museo de Arte, Ciencia y Percepcin Humana Explorato-
identidad patritica o las ruinas de la Antigedad se produce rium, en San Francisco, Estados Unidos, asume la posicin mcluhiana de
no nicamente sentido, sino una sensacin de historia, una que la investigacin cientfica es, ante todo, un laboratorio exploratorio.
relacin de pertenencia. (Cortesa del autor.)
As tenemos que la vivencia esttica de la observacin
de objetos museogrficos es distinta de la lectura y/o escri- las imgenes de Simn Bolvar y San Martn, los estandartes
tura de libros. El museo histrico moderno ha unido ambos de los insurgentes, o las medallas y trajes militares de los
modos de la observacin emprica, al producir simultnea- hroes republicanos o revolucionarios, no les atribuimos
mente significado y percepcin; dispone los objetos museo- una significacin arbitraria (Gutirrez 2004). Asimismo,
grficos enlazados con la escritura que los descifra, nombra cuando visitamos las estremecedoras lpidas verticales que
y clasifica y, por ello, el museo constituye un ejemplo pro- conmemoran el Holocausto judo, en Berln, o nos com-
blemtico de la interferencia entre produccin de sentido penetramos del delirio persecutorio de lo que pudo ser el
y produccin de presencia bajo la forma del lenguaje mu- Museo de la Memoria de la Escuela de Mecnica de la Ar-
seogrfico (Gumbrecht 2005).7 Como consecuencia de la mada, en Buenos Aires, irremediablemente preguntamos:
interferencia museogrfica, los objetos cobran vida dentro por qu?, quin?, cmo? (Brodsky 2005). Finalmente, la
del museo, no fuera de l. Los museos histricos renen los interferencia esttica de la museografa sugiere que el mu-
fragmentos, vestigios, huellas o ruinas de lo acontecido. En seo histrico opera no solamente como yuxtaposicin de
el museo la historia ya es otro lugar. Resignifica y presenti- imagen y referente: objeto y contexto de observacin (Karp
fica otro espacio. y Lavine 1991; Karp, Mullen Kreamer y Lavine 1992), sino
Una segunda cuestin es que la relacin entre las repre- tambin como dos tipos de modernidades, en apariencia
sentaciones museogrfica e historiogrfica obliga a com- contrapuestas:
prender la especificidad de los distintos gneros de museos
actualmente en uso, como son los de arte, ciencias o etno- 1) aquella que concibe al objeto museogrfico como re-
loga (antropologa y arqueologa). Las nuevas tecnologas sultado de una conciencia inmanente, y
comunicativas o pedaggicas no pueden extrapolarse por 2) aquella otra que concibe como trascendente al sujeto
la sencilla razn de que los consumidores de arte, tecno- cognitivo, porque habita en el mundo de la metafsica
loga, ciencias o historia no constituyen comunidades ho- no-hermenutica.
mogneas. La puesta en escena predominante de la histo-
ria va desde los santuarios de reliquias seculares y galeras En el primer caso, sabemos de las numerosas historias
maravillosas de anticuarios, hasta las revivencias tursticas de la ciencia vinculadas a la evolucin de los gabinetes de
de las visitas in situ o multimedia en Atenas, Roma, Barce- curiosidades en museos de historia natural. Este tipo de ga-
lona, Teotihuacan o Machu Pichu. La historia en los mu- binetes marca el trnsito final de las concepciones mitol-
seos, o en los sitios de la memoria, a diferencia de los de gicas o providencialistas a la construccin de la observa-
arte, requiere al mismo tiempo atribuciones de significado cin emprica (Daston y Park 2001; Mauries 2002; Beretta
precisas y estetizaciones persuasivas. Cuando observamos 2005). Uno de los trabajos ms destacados en la materia
7
Vislumbramos esta discusin bajo el influjo del fillogo e historiador
ha sido el de la historiadora estadounidense Paula Findlen
Hans Ulrich Gumbrecht en sus seminarios impartidos en el Departamen- (1994), quien demuestra cmo en la invencin de la curio-
to de Historia de la Universidad Iberoamericana durante los aos 2001 sidad cientfica moderna hay una participacin crucial del
y 2002. Gumbrecht (2005), sin embargo, no aborda especficamente la coleccionismo museogrfico italiano. Ella nos ofrece una
cuestin museal, como s lo hace Bernard Deloche (2001). comprensin histrica de la puesta en circulacin de la

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historia natural durante los siglos XVI y XVII, utilizando la racin de los tiempos idos. Y, de todos modos, sobreviven
nocin de paradigma cientfico (Findlen 1994; Morales por sus producciones de presencia. Por qu decimos esto?
Moreno 2006a). Porque en el campo de la historia importa no nicamente
En el segundo caso, contamos con dos ejemplos ilus- una determinada conciencia moderna de la temporalidad,
trativos. Uno proviene del siglo XVII, de la Contrarreforma sino tambin la presentificacin de los mundos pasados. La
barroca, cuando los jesuitas, como Emanuele Tesauro y operacin museogrfica hace presente una reencarnacin
Atanasio Kircher, le otorgaron a los objetos de la natura- de lo vivido. Y con ello nos referimos a las tcnicas que
leza un significado simblico trascendente, con lo cual la producen la ilusin metodolgica del contexto (la fantasa
museografa ya no era slo metonmica, sino tambin me- historiadora) de que los mundos pasados pueden hacerse
tafrica. Esto explica por qu en la concepcin jesutica del tangibles de nuevo (Pappe 2002), como si fuesen un simu-
siglo XVII los gabinetes de curiosidades fueron incorporados lacro del estar-ah.
dentro de una retrica de la imagen que los conceba como Es aqu donde el museo histrico tiene un enorme cam-
una metfora del Arca de No. Posteriormente, otro proce- po por explorar, pues a fin de cuentas nos coloca frente a
so semejante ocurri con los nacionalismos patriticos del lo que somos: una cultura histrica. Por qu? Porque an-
siglo XX, especialmente en lo relativo a los objetos histri- helamos cruzar la frontera de nuestros mundos originarios
cos y arqueolgicos, cuyo significado preciso no ser ms yendo hacia el pasado, y el artificio museogrfico brinda la
producto de una revelacin metafsica, sino descifrado por posibilidad de hablar con los muertos o, ms an, tocar
los cdigos de la interpretacin cientfica empirista conjun- los objetos de sus mundos.
tamente con los afanes patriticos. De hecho, ni los museos Al respecto, resulta intrigante un par de pequeos y mo-
de historia ni los de arte se han desembarazado por com- destos museos ubicados en las localidades de Anenecuilco
pleto de su herencia naturalista y esencialista (ontolgica). y Tlaltizapn, en el estado de Morelos, en Mxico, don-
Esto nos lleva a una tercera cuestin, que se refiere al g- de se rinden sendos homenajes al prcer de la revolucin
nero de los museos de historia en Mxico y Amrica Lati- agraria y social de 1910: Emiliano Zapata. En la primera
na como predominantemente vinculados al contexto de la encontramos las ruinas arqueolgicas de adobe de su casa
formacin de sociedades poscoloniales. Este largo proceso paterna, dispuestas como nostalgia de la vida campesina;
cultural ha significado la construccin de identidades e ima- en la segunda, en una vitrina y de un modo enftico, se
ginarios colectivos desde las hegemonas intelectuales que exhiben los pantalones del caudillo suriano. Todo ello
orientaron ideolgicamente a los Estados nacionales. Cons- rememora el sentimiento revolucionario que, dispues-
truyeron consensos sobre lo que poda considerarse tradi- to en vitrinas, se convierte en una estandarizacin de la
cional, a diferencia de lo que posea el ropaje de la moder- cultura campesina y en una generalizacin simblica del
nidad. De acuerdo con esto, al museo slo entraba lo que herosmo zapatista. Me pregunto: Estamos ante el reto de
estaba en desuso, pasado de moda y fuera del tiem- una nueva estetizacin de la historia y, en consecuencia,
po del transcurso del progreso. Sin embargo, los museos en una clara neutralizacin de las rupturas del pasado, o
histricos difcilmente pasan de moda. En muchas partes slo se trata de aprender de otro modo la complejidad del
del mundo han caducado sus interferencias estticas, y sus conocimiento?
transmisiones didcticas siguen operando como la rememo-
Transmisin y persuasin

Los museos de historia constituyen una dimensin escnica


de la historiografa, o sea, no slo de los hechos ocurridos,
sino tambin de sus relatos y prcticas comunicativas: ri-
tos, gramtica objetivada, presentificaciones, evocaciones
persuasivas. Porque el museo, adems de constituir un me-
dio de transmisin de cnones cientficos y estticos, ope-
ra como un espacio de sociabilidad. En el caso de los de
historia, como ocurre en numerosos museos latinoameri-
canos del gnero histrico-arqueolgico, la transmisin de
saberes sobre el pasado se acompa de prcticas comu-
nicativas como las del sistema escolar o las de los rituales
cvico-polticos. Los procesos de formacin de los Estados
nacionales hicieron de este tipo de museos espacios de
construccin de sociabilidades modernas, como las de la
ciudadana letrada, junto con smbolos de unidad del Esta-
do (Gillis 1994).
FIGURA 4. En el Museo Exploratorium, de San Francisco, Estados Unidos,
la arquitectura pone en coexistencia las exploraciones cognitivas con la Est por verse si en las sociedades poscoloniales resulta
trascendencia de la tradicin neoclsica. (Cortesa del autor.) viable pensar en un paradigma representacional posnacional.

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Consideraciones generales

La actualizacin de las distintas versiones museogrficas no


se realiza de manera tan pronta como ocurre en el campo
historiogrfico. Si hay una museografa histrica longeva en
Mxico es justamente la que se sustenta todava en con-
cepciones historiogrficas y pedaggicas provenientes del
mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX, as como
del nacionalismo revolucionario e indigenista. Desde el
viejo Museo Nacional decimonnico hasta el actual MNA,
en sus diferentes versiones museogrficas de 1945, 1982 o
2005, el pasado del pas sigue representado bajo un marco
referencial empirista casi naturalista. Porque la actual crisis
de los museos histricos no es slo de forma y conteni-
FIGURA 5. Clase de Historia del Arte en el Museo Cluny, en Pars, Francia.
(Cortesa del autor.) do, sino de sustancia y expresin. Advertimos la necesidad
de un cambio en la forma que concebimos al objeto-signo
Tampoco sabemos si en los referentes metropolitanos o im- desde un campo no-hermenutico. El objeto semiforo nos
periales ser posible la deconstruccin de sus imaginarios im- convoca a un distanciamiento crtico con la hipertextuali-
puestos ms all de sus fronteras geogrficas y lingsticas. dad de las exhibiciones museogrficas, para adentrarnos en
Es un hecho la diferente forma de narracin de la escritu- un campo fenomenolgico y pragmtico de la semiosis de
ra historiogrfica con respecto de la museografa, toda vez los objetos de culto. Tal campo, no exclusivamente her-
que la linealidad y la abstraccin del trazo escriturstico no menutico, permite vislumbrar las materialidades comu-
contienen la corporeidad de los objetos museogrficos. La nicativas, cuestin que ha sido soslayada o ignorada por
lectura de las colecciones museogrficas se experimenta completo por el estructuralismo lingstico y las prcticas
en un espacio fragmentario de mirada dirigida. Parece una disciplinarias aplicadas al anlisis discursivo.
gramtica objetivada, porque su relato se configura tam- A fin de cuentas, lo que ilustra el caso del museo como
bin mediante un comienzo, un desarrollo y un final. Sin problema historiogrfico consiste en que sita las obser-
embargo, la fragmentacin del espacio museogrfico hace vaciones construidas sobre un sistema de referencias que
discontinuos los tejidos narrativos, y los significantes del ob- distingue entre lugar de la ciencia y lugar de la cultura.
jeto museogrfico son irreductibles a un significado preci- El concepto de cultura aparece, en efecto, slo en la mo-
so. ste slo se obtiene mediante los referentes culturales y dernidad, que la muestra como contingente y susceptible
educativos que producen el sentido de cualquier exposicin de ser investigada, en este caso, en el reducido espacio de
museogrfica. El estudio de los museos histricos requiere un museo. Al ser reflexionada se puede construir, inclu-
nuevas teoras de la referencialidad. En consecuencia, las so, como una cosa observable. La cultura del museo for-
visitas guiadas, el audiogua, los folletos informativos y to- ma parte de itinerarios tursticos a veces masivos en varias
das aquellas herramientas que desarrollan los programas capitales europeas, estadounidenses y latinoamericanas. El
narrativos de las exposiciones tienden a un mejoramiento museo yuxtapone ambos elementos (ciencia y cultura), los
cualitativo de los mensajes museogrficos. entrecruza y convierte en una distincin entre conciencia
Lejos de imponer el silencio, los museos de historia han re- y experiencia. Si pasamos del mundo de la ciencia al de la
querido el retorno de la oralidad y, en consecuencia, del rela- cultura, lo experimentable depende de las distinciones que
to y de la necesidad de contar historias. El giro comunicativo hace cada sociedad para observar lo que la parece creble
en los museos de las ltimas dcadas ha puesto en un lugar (Mendiola 2003:138-139).
problemtico al gesto museogrfico moderno que arranca a La experiencia cultural del museo produjo, adems de las
fines del siglo XVIII y permanece hasta la dcada de 1970, en yuxtaposiciones metafricas que cambian en el momento de
donde se organizaba mediante la accin de exhibir-ocultan- una revolucin cientfica, un laboratorio de intercambios de
do (permitir-prohibiendo) y mostrar/representando (Morales roles sociales. Si la caracterstica de las revoluciones cientfi-
Moreno 2006b). El museo-cadver est en crisis. El retorno de cas es su alteracin del conocimiento de la naturaleza intrn-
la oralidad y la interaccin participativa en los museos histri- seco al lenguaje mismo, entonces los gabinetes de historia
cos implica ese desafo discursivo del modo-de-hacer-hablar natural construyeron la posibilidad del museo/paradigma
los objetos en relacin con los sujetos de su significacin en a partir del cual se derivaron posteriormente otros museos,
el presente inmediato. La actualizacin de la historia no est como los de historia y etnologa. Esa tradicin sigue viva en
entonces en sus colecciones, que seguirn siendo muy viejas, los museos histricos. Persiste en el naturalismo histrico
sino en sus observadores, quienes ante cualquier ruina tie- con que todava se comportan los modelos vigentes de la
nen muchas preguntas que hacerse. En los museos de historia representacin museogrfica, lo que explica su fragmenta-
el pasado requiere ser repasado. Lo que est en conflicto son cin narrativa. En sntesis, si el discurso histrico encontr
los modos de transmisin y persuasin. una de sus modalidades de expresin en los museos, y no

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nicamente en la escritura, ello no los hace escapar de un bajo las reglas del propio museo, que consisten en: a) el
vnculo indirecto con la construccin de tramas o relatos, uso de una trama o un relato; b) el uso de la iluminacin
cuyo sentido se transforma al convertirse en cosas-artefac- y la expresin dramticas; c) la produccin de ambientes
tos de la cultura. escnicos de un modo temtico; d) la creacin de anima-
Veamos un ejemplo de esto ltimo. Si decimos la frase ciones, y e) el uso del relato hablado. La respuesta a qu
hace fro, sabemos qu significa porque conocemos la sen- es lo experimentable en un museo depende del gnero, la
sacin fsica causada por un estado climatolgico determina- forma y el uso de las representaciones, as como de las ges-
do. Sin embargo, tambin sabemos que esa frase puede refe- tiones o negociaciones para su aceptacin y legitimacin.
rirse a muchas otras experiencias en funcin de otros contex- En los museos de historia los objetos seguirn mostrndose
tos de aplicacin de su significado. Mediante el contexto de de modo contextualista o empirista, desde la reliquia hasta
uso y el referente de aplicacin es como llegamos al sentido el icono popular. Todava ms: siempre habr una metana-
pleno de la frase hace fro. Si aplicamos este ejemplo se- rrativa capaz de simbolizar en un solo momento una visita
mntico al terreno del lenguaje museogrfico, observamos al museo. Ese ms all de lo discursivo convierte las prc-
que la misma frase puede querer decir que el clima artifi- ticas del museo en un ejercicio de poder y reajuste de las
cial en las salas de exposicin funciona mal o, simplemente, memorias.
que no hay tal clima ni nada parecido. En consecuencia, el El movimiento del 68, abordado en el Memorial de Tlate-
significado de una frase no se define en abstracto, sino en lolco mediante entrevistas a sus contemporneos y protago-
relacin con los contextos, cdigos y referentes que hacemos nistas, ha puesto en juego slo una parte del discurso vivo,
diferenciadamente de esa frase. vigente y hegemnico. La diferencia entre esa intencionali-
En los museos, las representaciones se hacen de modo dad museogrfica y la recepcin del observador estriba en
interpretativo conforme a cnones narrativos y paradig- la siguiente pregunta: y por qu no dijeron tal o cual cosa?
mas cientficos hegemnicos. Adems, en esos lugares Por qu no hablaron de otra cosa? Hay una sola historia
cualquier sentido de cualquier frase se complica cuando o muchas historias? Dnde estn las opiniones de Octavio
establecemos categoras estticas generales, como lo bello Paz, Daniel Coso Villegas o Jos Revueltas? Obviamente,
y lo no bello; o conceptos historicistas, como lo que fue hay muchas historias, y de ah el acierto de poner en esce-
autntico y nico contra lo falso, o lo comn y corriente; o na (en pantalla) la diversidad de enfoques sobre un mismo
giros psicologistas como lo pasional y lo racional, o frases suceso. Algo que un museo-texto tradicional no logra hacer.
filosficas que pretenden hacer la diferencia entre lo subli- Por ejemplo, vase el Museo Nacional de Historia (MNH) en
me y lo grotesco. Pero el lenguaje del museo no es nica- Chapultepec: inmerso en uno de los lugares cruciales de los
mente narrativo, sino que recurre a la escenificacin visual hechos de la invasin norteamericana (el otro es el Museo
para establecer un modo propio de lectura de lo sensible. Nacional de las Intervenciones MNI, ubicado en el ex con-
Ese modo propio, sin embargo, slo se ha ocupado de las vento de Churubusco), el museo no ofrece ninguna reflexin
significaciones eruditas, pero no de los sentidos ordinarios. sobre el tema y slo alude a ello de manera pica y sesgada: la
Es decir, en su ruta empirista y elitista, el museo de las cien- tesis del fuerte contra el dbil. Fuimos vencidos injustamente.
cias naturales perme al conjunto de los museos de otras Por ello, el MNI ilustra de modo ms especfico dicha posicin.
categoras o gneros, como los de historia, antropologa, ar- Desarrolla una narrativa trgica apegada a una frmula nacio-
queologa, etnografa, e incluso de arte. Si para una galera nalista impuesta a posteriori, durante el siglo XX. El problema
resulta suficiente la exposicin de cuadros, para un museo se profundiza cuando las visiones contemporneas de un he-
de historia se requieren ambientaciones, recreaciones y vir- cho determinado no estn asumidas, o simplemente porque
tualizaciones que produzcan verosimilitud. Nada de esto se la historia contempornea est fuera del museo histrico
resuelve sin una teora del aprendizaje que enfatice los as- tradicional. Por ejemplo, el Museo Nacional de Colombia
pectos contextuales, interpretativos y recreativos con los que aborda de manera destacada el bogotazo de 1948. En
diferentes comunidades se comunican, y ah radica el pro- cambio, en el MNH lo contemporneo no existe, ni siquiera
blema: cmo operamos la distincin entre ciencia y cultura el revisionismo historiogrfico sobre la Revolucin mexica-
desde una perspectiva de las estrategias y tcticas de uso de na, que arranca ms o menos alrededor de 1968. Hay una
comunidades interpretativas diferentes, diversas o plurales? versin institucional de la Revolucin dispuesta bsicamente
No acaso el concepto de comunidades reconoce un crculo en el mural esplndido de Jorge Gonzlez Camarena, cuya
homogneo de identidades cerradas coherentemente? imagen ha quedado congelada para la eternidad.
Las identidades emergen porque alguien decide produ- Por ello, insistimos: qu es lo experimentable en un
cirlas y hacerlas valer como una autoridad del saber, mien- museo? Depende del gnero de representacin museogr-
tras que las identificaciones son las tcticas de respuesta fica (arte, historia antropologa, etc.) y del lugar social del
a las imposiciones de las hegemonas comunitarias o de museo. Ese lugar est situado social e histricamente. El
clase que imponen determinados sentidos de la identidad. contexto del museo es producto de una recreacin social-
En consecuencia, qu es lo experimentable del espacio mente determinada de los referentes. La sensacin de his-
museogrfico? O, mejor dicho, cmo traducimos al pensa- toria entonces no se opone a la exposicin de objetos en s
miento lo vivido en el museo? Tal cosa slo puede hacerse mismos. Por el contrario, se complementan y hacen posible

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La escritura-objeto en los museos de historia 37


Resumen Abstract
Reflexin museolgica sobre el gnero de los museos his- The present text aproaches a museological critic focused
tricos, porque sitan las observaciones construidas sobre on the genre of the history museum, it locates the attained
un sistema de referencias que distingue entre lugar de la observations into a reference system that makes a distintion
ciencia y lugar de la cultura, yuxtapone ambos elementos between place of science and place of culture, laying both
(ciencia y cultura) y los convierte en una distincin entre elements (science and culture) and transform them into a
conciencia y experiencia. En la interrelacin entre discurso distinction between consciousness and experience. Within
histrico y museografa histrica resalta la diferencia esta- the interrelation between historic discourse and museology
blecida por una escritura-objeto que, adems de producir relies the difference established by an object-writing that, as
una experiencia cognitiva, la hace susceptible de ser vivida much as producing a cognitive experience, makes it possible
como una experiencia real del pasado. Si el discurso hist- to feel it like a real past experience. If the historic discourse
rico encontr una ms de sus modalidades de expresin en finds one of its modes of expression at the museum, indeed
los museos, amn de la escritura, ello no los hace escapar a form of writing, this does not mean that it can escape from
de un vnculo indirecto con la construccin de tramas o an indirect relationship with the construction of narratives
relatos, cuyo sentido se transforma al convertirse en cosas- and tales, whose meanings are transformed when they be-
artefactos de la cultura. come cultural device-things.

Palabras clave Keywords


Espacio narrado, escritura-objeto, Narrated space, Object-based writing,
interferencia museogrfica, efectos de presencia, Museographic interference, Presence effect,
sensacin de historia. Historical sensation.

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