III. T e o ra de historia literaria en H ispanoam rica.

un e j e m p l o .............................................................................
190
a) El m to d o g eneracional y las c o rrie n te s literarias
190
b) La p e rio d o a c i n ..............................................................
191
IV. P ro p u esta te rica
194
A ) Nivel form al : A'Im'V
194
201
; i . V ' t V V- :iKnd')!n^l;; tA ie , S3 204
C aptulo III

li
Ss' ' \ LA SEMIOSIS TEATRAL
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NOTAS
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C a p itu le I .
45 Q uest-ce que le thtre? Une espce de m achine
Capi tu lo li is =-
82 cybem tique. Au repos, cette m achine est cachee
C ap itu lo III
124 derrire un rideau. Mais ds quon la dcouvre,
C a p tu lo IV -
160
t'-iv
:

elle se m et envoyer votre adresse un certain
C ap tu lo V
179 nom bre de messages. (...) on a done affaire une
C ap tu lo VI
208 vritable polyphonie inform ationelle, et c est
B ib lio g ra fa ,
21.5 cela, la the'tralit: une paisseur de signes. R oland
Barthes, Essais critiques.

El teatro dentro de las artes del espectculo tiene un lugar

v. privilegiado en cuanto a la produccin de signos, debido princi
palmente a los diversos sistemas de significacin que integran su
prctica. Esta diversidad de sistemas ha conducido a diversos
intentos por aislar los sistemas en juego. Uno de los prim eros
lo realiz Tadeusz K ow zan1, dem arcando trece sistemas de signos
que operan en el espectculo. Sin embargo, este interesante estu
dio de Kowzan no logra sistem atizar suficientem ente la pro
duccin del sentido en el teatro, de hecho deja fuera el problem a
esencial .de cmo se produce sentido en la escena. La lista de
signos o tipos de sisteman de significacin establece el medio
productor de sentido, pero en ningn caso cm o esos sistemas
producen sentido. Para ello, hay que ir ms all e intentar esta
blecer el tipo de signo(s) que opera(n) en el espectculo teatral.
El problem a de la semiosis y su estudio sistem tico es fundam ental
para com prender cm o funciona el intricado hacer espectacular.

4 of 24 87
 Semitica del Teatro
. La semiosis
a) La nocin de semiosis
La relacin del hom bre con el mundo, ya sea en relacin con J
la naturaleza o con los hom bres, est mediada por los signos. Estos I
otros hombres: este acto comunicativo, esto es, de produccin I
le sirven al hom bre para describir la naturaleza o comunicarse con ! Pnd (je subsistemas, como el vestuario, el decorado, tienen
de sentido, es lo que entendem os generalmente por semiosis.
Esta nocin antiqusim a procede de la medicina en Grecia, f R
donde significaba, y significa, sntom a. Desde el punto de vista
de la comunicacin la semiosis implica ai menos tres elementos; t
un signo-vehculo o significante, un designatum, o a lo que refiere :
el signo o significado, y un intrprete que lo interpreta o percibe
como signo. Esta, es la nocin que se encuentra en la base de
la nocin de Charles S. Peirce, el primero en realizar una sis- f
tem atizacin de tipologizacin do sistemas de signos: (...) por
'semiosis, yo entiendo (...) una accin o influencia que es o %
que implica la cooperacin de tres sujetos, tales como un signo,
su objeto y su interpretante (...) 2 . Esta concepcin tridica de
la semiosis y tam bin del signo, es m uy similar a la propuesta de
Charles Morris, para quien El proceso segn el cual alguna cosa C
funciona como signo puede llamarse semiosis (...) , y el cual
concretiza en cuatro elementos: los mediadores o signos-veh
culos, lo referido desgnala, el efecto producido en el intrprete |
o interpretantes, y los agentes o intrpretes3.
Esta nocin de semiosis que procede de la lgica (Peirce)
o de la lingstica (Morris), ha sido incorporada ai teatro casi
sin alteracin. Por ejemplo, para Patrice Pavis, la semiosis estg||
ntim am ente vinculada, en el teatro, al sistema tridico de Peirce,
puesto que La teora de la semiosis vinculada a los iconos, n-
dices y sm bolos, ser una tentativa para explicar la aparicin de f
la significacin (...) 4 . Um berto Eco aade una dimensin ms J.
a la semiosis teatral al sostener que el funcionam iento de los signos |
en el teatro constituye lo que l ha llamado square semiosis. esto J
es, el desplazamiento del signo teatral considerado como rea! |
(objeto), luego transform ado en signo para referirse nuevamente |
a un o b jeto 5. Por ejemplo, un actor en escena representando un
pordiosero es tom ado com o el pordiosero real, pero luego es
transform ado en signo, en cuanto imita/m im a al pordiosero
real, al cual se refiere en la realidad extra-teatral.
Estas nociones de semiosis en el fondo son una, la cual se
forma por el signo, el objeto denotado por ste, y el sentido que
adquiere ese signo denotado al ser interpretado por alguien. Sin
embargo, la semiosis vara de una prctica significante a otra, f
88
B|| f A Semiosis Teatral
s to que los sistemas de signos que operan en una prctica signi-
Pue . gon distintos en su funcionam iento ai de otra, aunque
s e rv e n stas la estructura de produccin del sentido de signo/
H G^ t o /sentido. E n este aspecto, e i teatro se aparta fundamental-
ente de cualquier prctica literaria e incluso espectacular,
B t0 qUe en aqul, adems de la palabra, existen referentes
n c re to s y presentes (com ediante, objetos, etc.). La muitipti-
jp |!
de
pjopia forma de significar. Esta complejidad y heterogeneidad
sistemas reclama especificar la naturaleza del signo teatral,
es decir, qu constituye a ese signo y cmo funciona. Para ello,
es n e c e s a rio despejar, o ms bien explicitar, la nocin de signo,
para e n to n c e s demarcar lo especfico del signo teatral.
b) Concepciones diversas del signo
No pretendem os explicar las nociones bien conocidas del
signo lingstico de Saussure o Hjelmslev, sino discutir ciertas
concepciones de ste que nos servkn al referirnos a la naturaleza
del signo teatral.
La nocin ms t para nuestros propsitos es aquella que
integra el objeto o referente en el proceso com unicativo y de
produccin de sentido. Externam ente esta nocin, o ms bien
concepcin, del signo no procede de la lingstica, sino de la
filosofa y de la lgica, puesto que es en estas disciplinas donde se
ha puesto ms atencin a la relacin del signo con el objeto, y
en la naturaleza de esta relacin. Esto es particularm ente signi
ficativo para el teatro, ya que en ste, a diferencia del discurso
literario, los objetos tienen una existencia concreta, una presencia
real, aunque en ltim a instancia se trate slo de la presencia del
cuerpo y de la voz del com ediante. Es natural, entonces, que la
semiologa literaria diera im portancia, o privegiara una con
cepcin lingstica saussuriana o bjelmensleviana, puesto que en
los discursos literarios nos enfrentam os a una substancia de la
expresin (lingstica), m ientras que en el teatro esa substancia
es al menos doble (visual y auditiva), si no m ltiple, si considera
mos las diversas materialidades de la substancia visuai (ilumina
cin, decorado, vestuario, gestual) y auditiva (voz, tono, ritm o,
timbre, ruidos, msica).
En la concepcin fenom enolgica de Edm und Husserl encon
tramos claram ente delineada la nocin do un signo tridico en lo
que l llam lo expresado, que desde nuestra perspectiva no es
sino la globalidad del signo con sus tres com ponentes. Segn
Husserl, en toda expresin (en todo signo) hay:
iSll '''
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Semitica del Teatro
1 ) algo m anifestado (significante);
2 ) algo significado (significado);
3 ) algo nom brado (objeto: referente)6.
Muy similar a esta concepcin s la propuesta por C. K.
Ogden e I. A. Richards, cuya lectura de Peirce fue sin duda defi
nitiva en este aspecto. El famoso tringulo del signo incorpora
tam bin la nocin d e signo tridico. Lo im portante para estos
investigadores es la naturaleza de la correspondencia entre la
palabra y el hecho, (...) ya que esta relacin constituye el s*
problem a ms im portante y propio de la ciencia del sentido 7.
La im portancia del tringulo reside en ia demarcacin entre
referencia y referente (sobre lo cual volveremos al referimos a
este problema):
TH O UG HT OR REFEREN CE
SYM BOL S ta n d s fo r REFERENT
(an im p u te d re atio n )
* TBUE
El sm bolo rem ite a una referencia o sentido (thought), el cual
remite al referente u objeto (y no decimos objeto real necesaria
m ente). La relacin que media entre el sm bolo y la referencia es
de causalidad: las palabras en una lengua tienen un sentido. Tal
o cual palabra tiene tal o cual sentido. A su vez, la referencia y el
referente tam bin m antienen una relacin de causalidad, pero
sta siempre est determ inada por la contextualizacin de ia refe-
rencia. Por ejemplo, si empleamos el signo granada, sta tiene j
90
La Semiosis Teatral
f e a s referencias o sentidos: explosivo, ciudad de Espaa, fruto;
a ul de estos referentes rem iten las referencias, depende pura
m ente del enunciado y la situacin de enunciacin. Con mays
cula, el referente ser la ciudad de Espaa, con minscula ms
Jlia s itu a c i n de enunciacin, ser o un arm a o una fruta. La rela-
i | | r i entre el sm bolo y el referente es arbitraria y est mediada
i indirectamente por la referencia (la concepcin del signo de
BMorris, mencionada antes en relacin con la semiosis, es ta rr' 'n
tridica). S in embargo, la concepcin del signo ms til pura ei
I tra b a jo teatral es sin duda la de Peirce, y por esto la hemos dejado
pra el ltimo.
Para Peirce, un signo es Cualquier cosa que determ ina otra
Pcosa (su interpretante) al remitirse a un objeto al cual ella tam bin
re m ite (su objeto) de la misma manera, transform ndose, a su
^ vez, en el interpretante de un signo, y as sucesivamente ad in-
finitum*. En esta definicin hay un nmero de aspectos que
debemos subrayar. La relacin tridica es im portante no slo
1 porque Peirce integrara el signo del objeto al cual remite el signo,
I i sino tambin puesto que toda relacin tridica implica una remi
tencia constante entre los com ponentes del signo (representa-
ment, objeto, interpretante) que tam bin son signos. Es decir,
granada no rem ite al objeto sino a otro signo que es su interpretan
te: ciudad, etctera. Signo y representam ent a veces son emplea
dos como sinnimos y otras como concepto genrico, com o en
la cita dada ms arriba. Por ejemplo, en otro lugar Peirce sostiene:
Mi definicin de un representam ent es la siguiente: Un REPRE
SENTAMENT es el sujeto de una relacin tridica con un segundo
llamado su OBJETO, PARA un tercero llamado su INTERPRE
TANTE, esta relacin tridica es tal que el REPRESENTAMENT
determina su interpretante a m antener la misma relacin tridica
con el mismo objeto para algn interpretante 9. Esta definicin
del signo, como vemos, est muy cerca de la de Morris, en la medi
da que ste integra la triadicidad dinmica peirciana. El signo
peirciano, si seguimos su definicin, puede tam bin ser precisado
en un tringulo:
6 o fl
 Semitica del Teatro
O bjeto
real, im aginable o inim ag in ab le
(ej.. la ciu d a d d e G ran ad a)
R ep re se n ta m en t
im agen so n o ra o visual im agen m e n ta l asociada con
de n a p alab ra ( G ra n a d a ) o sin la palabra ( ciu d ad ) i
te n ie n d o
V R em a
u n a significacin u n a significacin recibida
in d e term in a d a o
in co m p leta
El representam ent no contiene en s mismo el sentido, esto
es, no rem ite directam ente al objeto, sino que antes tiene que
pasar por el interpretante y es este signo el que rem ite al objeto,
es decir, com pleta el sentido indeterm inado del representament,
Este provoca una imagen m ental o interpretante en el intrprete,
la cual est asociada o se asocia a un objeto. Un aspecto impor
tante que se desprende de esta concepcin del signo, para que
un signo interpretante pueda decir algo del objeto, es que ste
debe ser conocido de antem ano, puesto que si no conocemos la
ciudad (aunque sea de nom bre) de Granada, entonces el signo no
expresa nada aunque tenga un sentido lingstico. Por ejemplo,
si uno nom bra un personaje m uy conocido en un campo dado, u
una persona que nada tiene que ver con este campo, el nombre
m encionado no le dice nada, esto es, no le perm ite un conoci
m iento, a no ser que ste le sea explicado y eventualm ente a >ren
da algo acerca de ese nom bre. Como podem os observar, esta
concepcin del signo dista bastante de la concepcin dualista
saussuriana, significado/significante y de la de Hjelmslev, donde
no se incluye el objeto y el sentido se plantea entre significante/
significado directam ente.
Esta concepcin tridica del signo lo es tam bin en Otra
dimensin; no slo es tridica sino que tam bin se trata de trico
tomas, que explicamos en el cuadro de ms abajo. Para Peirce,
92
T La Semiosis Teatral
'Los sig n o s son divisibles segn tres tricotom as: primero, segn
ue el signo en s mismo sea una m era cualidad, un existente real
- una ley general; segundo, segn que la relacin del signo con su
o b je to consista en que el signo tenga algn carcter en s mismo.
en alguna relacin existencial con ese objeto o en su relacin
con un interpretante; tercero, segn que su interpretante lo
re p r e s e n te como un signo de posibilidad, como un signo de hecho
o como un signo de razn 10.
In te rp re ta n te
P rim e ro Segundo T e rc e ro
R e p re s e n ta m e n t. C u alisig n o S in sig n o L eg isig n o
ten ien d o
O b je to Ic o n o n d ic e S m b o lo
A rg u m e n to
In te rp re ta n te D ecisig n o
que d ete rm in a o
co m p leta
Siguiendo la prim era tricotom a, el signo puede ser (como
primero), un cualisigno, (com o segundo), sinsigno y (com o ter
cero), legisigno; segn la segunda, (com o prim ero) icono, (como
segundo), ndice y (com o tercero) sm bolo segn la tercera,
(como primero) rema, (com o segundo), decisigno y (com o ter
cero). argumento. Esta divisin tricotm ica relaciona cada signo
(primero, segundo, tercero) al otro polo de la tricotom a, es decir,
cada signo puede ser un representament como I o, 2o y 3o , esto es
en relacin a su substancia significante; objeto en relacin con el
tipo de objeto al que rem ite e interpretante en relacin con la
forma de interpretar de cada uno de ellos. En esta tricotom a
nos interesa particularm ente la segunda, puesto que en ella vemos
un empleo privilegiado en el teatro. Con respecto a los otros
signos, dos palabras explicativas.
El cualisigno es una cualidad, que es signo y por ello no
puede ser tal sin tener una manifestacin concreta, o com o dice
Peirce, una materializacin. El sinsigno es algo real y existente, y
existe por sus cualidades, por ello implica un cualisigno, es decir,
el cualisigno existe slo com o posibilidad de m anifestacin y es
manifestado por un sinsigno. Por ejemplo, si deseamos expresar
en el teatro que hay un tem poral, para que esta cuadad (viento)
sea percibida como tal, debe ser materializada ya sea por la gestuali-
dad de los personajes, por el sacudirse de sus ropas, el volar de pape
93
7 Of 124
- - __
 Semitica del Teatro
les, etctera. El legisigno es simplemente un signo convencional,
como la cruz, la manzana en la tradicin judeo-cristiana, o la I
famosa escalera en Edipo Rey de Josef Svoboda (Teatro Nacional, I
Praga, 1963)11, donde se simboliza la cada del hom bre. Sin f
embargo. Peirce habla de sm bolo como rplica y debemos acia- *
rar este punto, puesto que nosotros hablaremos de rplica e fi
relacin con el icono. Peirce afirma al respecto: Todo legisigno J j
significa por medio de una instancia de su aplicacin, que podemos
llamar su rplica de l. Por ejemplo, la palabra el que aparece I
generalmente en ingls quince o veinte veces en una pgina. En ?
cada una de esas ocurrencias es a la vez la misma palabra y el ?'
mismo legisigno. Cada caso particular es una rplica 12. El sentido f
de rplica es el de reproduccin exacta de las propiedades funda- |
mentales del signo el , pero a la vez es sm bolo, puesto que l>M
artculo el simboliza la funcin de artculo definido en ls
lengua; es un smbolo como lo es el lenguaje en su globalidad. M
La distincin que hace Peirce entre el legisigno com o tipo gene- jj
ral establecido por la sociedad y la tradicin y caso particular
por su aplicacin, la cual llama rplica, es la diferencia entre tipo |
y ocurrencia (entre intencin y exten si n )13.
Segn la tercera dicotom a, el rema es un interpretante de I
posibilidad cualitativa, es decir, puede representar un objeto posi- i
ble, un dicisigno os un interpretante como sealante. Un argu- m
m ent es es un interpretante convencional. Estas relaciones
interpretantes, Peirce las resume del siguiente m odo: un rema es
un signo que se entiende com o representando su objeto solamente J
en sus caracteres; un dicisigno es un signo que se entiende como
representando su objeto en relacin con la existencia real; y un i
argumento es un signo que se entiende como representando su M
objeto en su carcter de signo 14. Por ejemplo, si la veleta indica J
la direccin del viento, tenem os como representam ent real una | |
veleta (un ndice) que produce una imagen m ental direccin del 11
viento, que es su (dicisigno) interpretante, que rem ite al objeto fr
real ante nosotros (ndice) y que perm ite interpretar la veleta
como indicando la direccin del viento. Este mismo proced- l |
m iento puede aplicarse a la prim era y tercera tric o to m a s15.
II. Naturaleza del signo teatral
Lo primero que debemos afirm ar con respecto al signo tea
tral, es que ste no puede ser reducido a un solo signo y mucho
menos a unidades mnimas de significacin. El teatro es un lugar
privilegiado del signo, puesto que en el espacio escnico todo es
94 8 0 f:2 4
|gl
0-:- La Semiosis Teatral
cieno, artificial o natural, todo es visto, percibido como signo
oor e espectador: la pluralidad y polifona de signos en el teatro
es inmensa16. Desde el m om ento en que un com ediante circula en
ia escena, desde el m om ento mismo en que se levanta el teln, es
tamos ante una realidad significada por la mediacin del signo y de
siste m a s de signos, de aqu que difcilm ente podam os hablar de
signos naturales. As, el signo teatral se plantea de inm ediato
c o m o artificialidad.
a) Signos de signos
Si bien es cierto que el teatro para significar, en el proceso
de semiosis. debe valerse de signos procedentes de la naturaleza
(rayos, lluvia, vejez, juventud, etc.), de la vida social (gestos,
usos lingsticos, vestido) y de diversas prcticas artsticas (ar
quitectura, pintura, mimo, msica), tam bin lo es que estos signos
nunca son comunicados directam ente, sino a travs de signos,
incluso en el teatro realista o naturalista, puesto que el signo
realista elaborado para la m im esis es un signo del exterior y no
lo real mismo (volveremos, ms adelante, sobre este punto en la
seccin sobre el icono). Ahora bien, los trece sistemas do signos
que establece K ow zan17, pueden resumirse, en cuanto a su natura
leza, por la acertada frase de Petr Bogatyrev: Todas las m ani
festaciones teatrales son pues signos de signos o signos de cosas 18.
Es precisamente este aspecto o cualidad del signo teatral, com o
signo de signo, lo que caracteriza el teatro por excelencia. Los
trece sistemas de signos de Kowzan, desde la palabra hasta el
ruido, son signos de. signos del objeto. Bogatyrev hace una dife
rencia entre signos de signos y signos del objeto, lo cual es correc
to, ya que se trata de distintos usos del signo. El problem a con la
terminologa de Bogatyrev com o la de Kowzan y Honzl, reside
en que no concibieron estos sistemas desde una perspectiva tridi-
ca, y por ello, al no distinguir entre lo que es un icono, un ndice
y un smbolo, m uchas veces su pensam iento no es del todo cla ro 19.
Si tomarnos el famoso ejemplo ofrecido por U m berto Eco sobre
el borracho que es puesto en una plataform a (en escena ) por el
Ejrcito de Salvacin para expresar m oderacin y el mal que causa
el alcoholismo, la situacin es la siguiente 20 :
Borracho real -* borracho en escena signo de ste
signo del borracho real -* signo de m oderacin
(ndice) (smbolo)
95
 Semitica del Teatro
El borracho real por su form a de andar/hablar/vestirse es signo
de ebriedad en la realidad. Al ser puesto en escena es el signo d#
ebriedad el que se toma. El borracho en escena rem ite al borracho
real y a su signo de ebriedad, pero a la vez es signo de moderacin
en escena . No rem ite a ese borracho particular, sino a un borra
cho, a todos los borrachos. As, el borracho en escena es un.
signo de un sgno de un objeto real. Adems, lo que lo constituye
en signo de signo es el cambio de espacio, esto es, del espacio
real al espacio teatral (la plataform a). En este caso preciso,
el borracho es signo de signo de un objeto. Sin embargo, el borra
cho puede ser slo un signo del objeto, cuando es tom ado nica
m ente como borracho y no com o borracho empleado para inducir
a la m oderacin. A qu, lo que est en juego, es decir, entre el
signo de un signo de un signo y el signo de un signo, es el smbolo
y e! ndice:
Borracho real - borracho en escena (como signo de borracho)
= icono/ndice
Borracho real borracho en escena -* como signo de borracho
-* como signo de moderacin - sm bolo
De hecho, podram os decir que se trata de un signo de un signo de
un signo, si tomamos al borracho prim ero 'com o icono, luego
como ndice, luego como sm bolo (esta transform acin del signo
la veremos en detalle en la prxim a seccin).
Es im portante sealar que adems del cambio de espacio que
hace posible la puesta en signo en el teatro, la ostentacin juega un
papel determ inante como ha sealado Um berto Eco, puesto que
se ostenta un cuerpo y un estado reai: En el caso de nuestro
modelo elemental de puesta en escena, el borracho es un signo;
pero un signo que pretende no ser tal.. El borracho juega un papel
doble y para ser aceptado como signo, tiene que ser reconocido
como un evento espacio-temporal real , un cuerpo humano
verdadero 21. Signo de signo o signo de objeto, es lo que carac
teriza el signo teatral y constituye uno de sus aspectos ms din
micos y por lo tanto mviles.
96 9 97
La Semiosis Teatral
ff) La m o v ilid a d d e l signo teatral
Igfe- gste signo de signo o signo de objeto que acabam os de
S itcribir, se caracteriza p o r lo que Jindrich H on 2 l ha llam ado la
Movilidad del signo, la cual realm ente consiste en la m utacin
ue sufren los signos en el teatro. E sta m utacin tiene u n a estre
cha relacin con el cono/n d ice/sm b o lo de la cual hablarem os
en la prxima seccin. A q u nos interesa solam ente sealar este
l l|tn d o aspecto de la naturaleza o especificidad del signo teatral.
| a mutacin de los signos consiste en que los signos de u n a subs-
glffc ia dada van a asumir la funcin de signos de una substancia
A ferente, operando una transform abilidad significante. P o r ejem-
%]o, la puesta en escena del R ey Lear realizada por I. Bergrnan
'Teatro Tivoli, Barcelona, 1985, T htre N ational de FO don,
Pars, 1984) se vale precisam ente de esta posibilidad transform a
tiv a del signo para establecer el decorado, los accesorios, para
fconstruir objeto teatral22. A qu, los com ediantes se transform an
en objeto, en el sentido estricto del trm ino, y tienen diversas
funciones, po r ejem plo, el cuerpo de ios com ediantes servir
para dividir el espacio escnico de diversas m aneras, indicando la
Idivisin del reino, estableciendo muros, o divisiones internas
Jiel espacio, ex terior/interior, castillo/m anicom io. Tam bin el cuer
po del com ediante sirve como accesorio: m esa, silla. Cada vez
que Lear o sus acom paantes se sientan, lo hacen sobre la espalda
de personajes arrodillados, los que tam bin, en la misma posicin,
pueden servir de mesa. En esta puesta en escena los com ediantes
son los que determ inan el espacio escnico y a la vez lo crean,
ms an cuando se m antienen todos sim ultneam ente en escena
durante to d a la obra. Cuando no actan, perm anecen estticos
cumpliendo siem pre la funcin de objeto. Por ello, no hay ningn
objeto real en la escena, puesto que accesorios y decorado
proceden del cuerpo de los com ediantes. La posibilidad de presen
cia simultnea es justificada por esta transform abilidad de come-
diante-personaje/com ediante-objeto. En la puesta en escena de
El pjaro verde de Beo Bensson (Viena, 1984) hay personajes
que asumen la funcin de animales, de aves, estatua, rbol. El
cuerpo adquiere propiedades inconogrficas del objeto asumido.
La transform abilidad inversa, esto es, del objeto material
que se despoja de la substancia que le es propia para adquirir
otra, es una prctica constante en el teatro. Por ejem plo, en las
puestas en escena de Ariane M nouchkine (donde el cuerpo del
comediante tam bin juega un papel icnico-m etonm ico: Ricardo
II imita un caballo detenido, pero m ovindose, en Ricardo I de
Shakespeare, (T htre du Soleil, C artoucherie de Vincennes,
1982), los grandes lienzos al fondo del escenario revelan el sentir
interno de Ricardo II. E n la transform abilidad del signo teatral
 Semitica del Teatro
reside la esencia misma de la teatralidad, donde todo signo poten
cialmente puede perder la substancia que le es propia para ad
quirir otra, sin que por ello pierda en efectividad. Por el contrario,
el efecto producido puede ser incluso (y de hecho lo es) mucho
ms poderoso que cuando se trata de una pura funcin icnica.
As, la creacin de un espacio escnico, de la expresin de diver
sos espacios y de la situacin de enunciacin, es de una inesperada
eficacia en El romancero de Edipo realizado por Eugenio Barba
(Nordi.sk Teater Laboratorium , Teatro M etrnom, Barcelona,
1985) donde todo el actuar se centra en el cuerpo del nico per
sonaje en escena. Lo mismo podemos sostener de las nuevas escri
turas escnicas, tales com o Ecrans noirs, realizada por Pierre
Friloux-Schilansky y Fran^oise Gedanken (Thtre d en Face,
Centre Georges Pompidou, Pars, 1983) y Le dernier maquis de
Armand Gatti (Atelier de Craction Populaire, Centre Georges
Pom pidou, Pars, 1985), donde se entremezclan video, cuerpo,
espacio, etc., alterando todo el funcionam iento teatral tradicional,
puesto que la video pasa a ser el personaje transmisor y no un
mero medio de expresin accesorio al espectculo, como lo
podra ser en el teatro de Brecht o Piscator.
Es este funcionam iento nico del signo teatral el que lo
demarca y le da su especificidad con respecto a otros funciona
mientos espectaculares, visuales o auditivos del signo23. La
transform abilidad, seala Honzl, es la regla, all se encuentra su
carcter especfico 24. Signo de signo, o signo del objeto, signo
transformable, m utable, el signo teatral posee otra caracterstica
diferenciadora y propia a su funcionam iento y a la produccin
de sentido: la redundancia.
c) La redundancia del signo teatral
La redundancia del signo teatral tiene que ver directamen
te con el aspecto comunicativo del espectculo teatral, con la
transmisin del mensaje y su recepcin por el pblico. Esta fun
cin de asegurar la comunicacin teatral tam bin tiene la funcin
de precisar la parte material, significante de los signos en la escena,
es decir, que esos signos (decorado, vestuario, idiolectos, gestuali-
dad, etc.), adquieren su funcin en tanto signos productores de sen
tido, evitando la neutralidad significante. Una tercera funcin com
plementaria reside en el bom bardeo de significantes que apuntan
a un solo significado, sobre el cual se vuelve de una form a recu
rrente. Com prendida de esta m anera la redundancia, es decir, no
solamente como una sobrecarga de significados y de informacio
nes, sino como la funcin que hace legibles los signos y su traduc
98
10 24
La Semiosis Teatral
cin escnica y receptiva, constituye un aspecto fundam ental
y e s p e c f i c o del espectculo y del trabajo teatral. No pensamos
que la redundancia pueda limitarse, como seala Michel Corvin,
a la pura comunicacin de un mensaje, sino que tambin es pro
ductora de sentido 25.
En todo teatro hay una redundancia entre el discurso de los
personajes y el decorado, el vestuario, etctera. Una puesta en
escena cuyo mensaje es expresar decadencia y degradacin m ate
rial como espiritual de los personajes y de una clase, como es el
caso de Alamos en la azotea del dram aturgo chileno Egon Wolff
{Teatro Municipal, Com paa Teatro de Cmara, 1981), expresa
esta degradacin a travs de la pobreza material del espacio esc
nico mismo, del decorado de la habitacin donde vive M oncho,
de su vestimenta, de la form a de ganarse la vida y del discurso de la
cuada que literalm ente repite verbalmente estos aspectos m ate
riales que se presentan desde un comienzo ante la vista del p
blico. La materialidad de los significantes visuales (habitacin,
vestuario, trabajo), es duplicada por su discurso26. De esta m anera
se evita toda ambigedad del mensaje y a travs de esta redundan
cia se ancla el sentido desde ei comienzo mismo del espectculo.
Otro caso interesante lo provee la puesta en escena de Le
dernier maquis realizada por Armand G atti (Atelier de Cration
Populaire, Centre Georges Pompidou, Pars. 1985), donde tres
gnipos de actores vestidos de atletas concursan para reconstruir
la historia del Maqui, guerrillero de la Guerra Civil espaola. Al
comienzo cada uno, a travs de los mltiples aparatos de televisin
situados en el escenario y colgados sobre las cabezas del pblico,
narran sus historias individuales, luego, al narrar las versiones
del Maqui, esas historias se entremezclarn, y e3 por medio de esta
redundancia de la palabra y del com ponente visual (de los aparatos
de televisin), que ese intrincado y difcil mensaje-historia logra
comprenderse, puesto que le da una funcin a cada uno de los
objetos en la escena, donde ninguno permanece neutro. El video
narra, como narran los objetos y los personajes, estando los tres
niveles canalizados a la construccin de la figura del Maqui.
La produccin reiterativa, o bien la presencia om nipresente
de ciertas acciones u objetos, producen una acumulacin de sig
nificantes que muchas veces se vierten en un solo significado.
Por ejemplo, en la puesta en escena de O sont les neiges d'antan ?
realizada por Tadeusz K antor (Thtre Cricot 2, Centre Georges
Pompidou, 1 9 8 2 )27, un espectculo mudo, la gestual repetitiva de
los personajes que reiterativam ente producen una serie de movi
mientos por acumulacin crea un sentido global, una imagen
sinttica, acompaada por Tadeusz K antor que observa estos m ovi
mientos, a veces parado al lado de un esqueleto que siempre est
all. A su vez, el vestido blanco de todos los personajes term ina
por crear una imagen de m uerte, de sufrimiento, de alienacin
99

Semitica del Teatro
total. El significado de esta imagen o bien podra entenderse
como la alienacin del obrero en la sociedad capitalista o socialis-
ta, o bien la aniquilacin de los judos durante la Segunda Guerra
Mundial. No obstante, cualquiera de estas posibilidades de signi.
ficado, estn determinadas por estos tres significantes fundamen
tales: movimientos repetitivos, vestuario blanco, presencia de un f
esqueleto y del autor-personaje . Similar es lo que ocurre en |
las* puestas en escena de Esperando a G odot (de Samuel Beckett, M
realizada por O tm ar Krejca, Thatre Atelier, Pars, 1985), La I.
cantante caiva de onesco (realizada por Nicols Bataille, Teatro | :
Huchette, Pars, 1985), donde el discurso de los personajes, !os ?
objetos, conducen a crear esa imagen de vacuidad y de circulan- J
dad, en la cual la redundancia del significante conduce al signi- ;||1
ficado absurdo de una sociedad que en un m om ento siente que su :|
propio existir se ha transform ado en el hacer de Ssifo.
Es por esto que, ju nto con Corvin, consideramos la redun-
dancia como una de las dimensiones fundadoras de la especifi
cidad teatral si perm ite establecer una tipologa de correlaciones
posibles entre los planos de la expresin y del contenido 28.
Estos tres aspectos que consideramos especficos del signo teatral,
a saber: signo de signo/signo de objetos, transformabilidad y
redundancia, funcionan a travs de un sistema o tipos de signos
especficos que pasamos a analizar.
ID. El icono, el ndice y el sm bolo segn Peirce
El funcionam iento del tipo de signos que operan en el espec
tculo teatral pueden ser reducidos esencialmente a tres: icono,
ndice y sm bolo. La diversidad de signos operantes independien
tem ente de su substancia de la expresin, puede ser reducida a
estos tres tipos bsicos, puesto que es su funcionam iento en el;
m arco de la puesta en escena lo que decide su especificidad y en
ningn caso su substancia. Es preciso, antes de entrar a definir
el funcionam iento de estos signos, sealar la definicin de origen
dada por Peirce y luego pasar a explicar por qu hemos reducido
todo el proceso de semiosis a este signo tridico.
Si recordamos el cuadro de las tres tricotom as establecido
ms arriba, podemos observar que estos tres signos obedecen a la
segunda tricotom a, donde el icono es un primero, el ndice un
segundo y el sm bolo un tercero, y ios tres se definen en relacin
jp ? a Semiosis Teatral
con el objeto. Peirce se refiere en diversos lugares de sus escritos
a esta segunda tricotom a, por ello nos concentrarem os slo en
algunas definiciones.
i) El icono
Segn Peirce, un icono es un representarnent cuya cualidad
es la prim eridad del representarnent como primero.
r e p r e s e n ta tiv a
Es decir, que la cuadad que posee com o cosa, la hace apta para
ser un representarnent. En consecuencia, cualquier cosa puede
ser un substituto de cualquier cosa que se le asem eje 29. Es decir,
el icono en la form a de la expresin, lo cual es lo ms usual,
posee algunas cualidades representativas que le perm ite representar
(ser un representarnent de) la cosa o del objeto en cuestin. El
icono debe entonces poseer algunos de los rasgos, o bien de las
propiedades de la cosa representada, por esto se habla de cualidad.
Por otra parte, el icono puede substituir, esto es, representar
cualquier cosa cuyos rasgos asume. Esta ltim a frase es im portan
te, puesto que ser instrum ental en el teatro la movibilidad del
signo, de la cual hablamos ms arriba: todo puede devenir icono
con la intencin de representar, y no decimos im itar30.
En otro lugar Peirce seala: Un icono es un signo que po
seera el carcter que lo hace significante, incluso si su objeto no
existe. Ejemplo: una raya a lpiz representando una lnea geom
trica. (...) Un icono es un signo que rem ite al objeto que denota
en virtud de los caracteres que le son propios, exista o no este
objeto (...). Cualquier cosa, calidad, individuo existente o ley, es
el icono de alguna cosa, provisto que se asemeje a esta cosa y que
sea utilizado com o signo de esta cosa 31. Dos puntos im portantes
a sealar: primero, ia no existencia real del objeto, esto es, mate
rial, no impide su representacin, puesto que el icono siem pre es
manifestado por un sinsigno que posee un cualisigno (sus cualida
des), Por ejem plo, el Unicornio no existe como objeto real, mate
rial, pero s com o objeto imaginado tal como lo dem uestran los
tapices de! museo C l u n y en Pars. Una raya representando una
lnea geomtrica tam poco existe com o objeto material, pero s
como objeto imaginado geom tricam ente. Segundo: todo icono
(cualidad) puede devenir, transform arse en otro signo, a saber,
en ndice (individuo existente, individuo entendido aq u como
categora filosfica), o com o sm bolo (ley, convencin). N atural
mente, el icono es ndice de una form a particular, puesto que,
como veremos ms adelante, el ndice no reproduce cualidades
del objeto. De todas formas, desde ya podem os adelantar que
icono/ndice estn ntim am ente vinculados a la semiosis teatral,
e incluso encontrarlos separados es raro.
 Semitica del Teatro
2) El ndice
Mientras el icono significa por semejanza a la cosa puesta 1
en signo, el ndice lo hace a travs de una relacin existencia!: ? 1
Un ndice o sema (...) es un representam ent cuyo carcter repre
sentativo consiste en ser un segundo individual 32, y Un ndice -i
es un signo que rem ite al objeto que denota puesto que es real-
m ente afectado por este o b jeto 33. Como segundo individual, y a
diferencia del icono, el ndice tiene siempre una existencia mate- *
rial, real, m anifestada fsicam ente. Por otra parte, existe una rela
cin exstencial entre el signo y su objeto, puesto que es afectado 1
r>or ste. Por ejemplo, la veleta representa (indica) la direccin
del viento; la veleta es el significante, un sinsigno cuyo interpre- |
tante es representar viento norte, viento sur , etc., pero es el |
viento mismo el que marca su direccin y en este sentido es afee- |
tado por el objeto que .significa. Es por esto que Peirce seala que W
En la medida que el ndice es afectado por el objeto, posee nece- ;
ariam ente alguna cualidad en com n con el objeto, y es en rea- ;
cin a las cualidades que puede tener en comn con el objeto, lo
que le permite rem itir a este objeto. Por lo tanto, implica una
especie de icono, aunque sea un icono de un gnero particular. ?
y no es la simple semejanza que posee con el objeto, incluso en t
*2ste aspecto, lo que lo hace un signo, sino su codificacin real por j
el objeto 34. Otra diferencia con el icono reside en el hecho de que |
mientras que ste no necesita de una existencia real del objeto, I;
:1 ndice s la necesita, puesto que si su objeto es suprimido, ;
.implemento no existe. Esta concepcin del ndice tendr que :
ser ampliada cuando nos traslademos a la puesta en escena, ya que
si bien es cierto que all existen ndices del tipo definido por j
Peirce, tam bin lo es que all existen ndices que parten del icono
mismo, o visto de otro modo, el icono en el teatro manifiesta i
siempre un ndice, ya que no se trata de ndices puros o autn- |
ticos como los llama Peirce, sino, por lo general, de ndices iconi-
ficados. As, un personaje vestido con harapos es el icono de un
vagabundo o de un miserable, pero tam bin, al ser ostentado en
la escena, es reconocido como tal precisamente por los rasgos que |
el icono escnico tom a del objeto real social. De este modo, ese
vagabundo o miserable puede rem itir a un estado de cosas del
m om ento.
Finalm ente, el ndice se distingue del icono, desde una j
perspectiva peirciana, por no poseer ninguna semejanza o simi- |
litud con el objeto: por ejemplo, entre veleta (representament) j
y el viento norte (objeto), no hay ninguna semejanza, como existe 4
por ejemplo entre la raya y la lnea geomtrica.
102 12 of 24
La Semiosis Teatral
El smbolo
El smbolo puede constituirse ya sea por un icono o por un
ndice, esto es, por elem entos procedentes de estos dos signos.
Segn Peirce. Un sm bolo es un representam ent cuyo carcter
r e p r e s e n ta tiv o consiste precisamente en que e s una regla que
determinar su interpretante y aade, Un sm bolo es un signo
que remite al objeto que denota en virtud de una ley, general
mente en asociacin de ideas generales que determ inan la inter
pretacin del sm bolo en referencia a ese ob jeto 35. Cuando
Peirce habla de sm bolo, se refiere a la naturaleza simblica, por
ejemplo, d e la lengua o de la lgica. Las palabras, frases, etc.,
son smbolos y por lo tanto rplicas36. Sin negar este aspecto y
nocin del sm bolo, debem os considerar que el sm bolo en el
teatro tendr que ser entendido de otra manera. Pero lo que s
Ufetil para nosotros es la estructura misma de lo que Peirce en
tiende por sm bolo, esto es, como regla, ley de motivacin entre
el signo y su significado en relacin con el objeto expresado.
En el smbolo existe una voluntad y por ello una accin que
reside enteram ente en el interpretante. Mientras que el ndice
puede existir sin un interpretante, pero no sin un objeto, ei sm
bolo deja de ser signo si no tiene un interpretante. Esto es, en la
veleta, se interprete o no, su sentido est all indicado por la presen
cia del objeto mismo (el hum o que sera un incendio), mientras
que un sm bolo no llega a ser tal, esto es, signo, si no es des
codificado, entendido como tal. Los smbolos operan por acu
mulacin y por tradicin, dentro de la prctica social y artstica.
Segn Peirce, Los sm bolos se desarrollan. Nacen por desarrollo
a partir de otros signos, en particula de los iconos, o de signos
mixtos que com parten la naturaleza de los iconos y sm bolos 37.
Mientras que en el icono est dinm icam ente vinculado al objeto
que representa, y el ndice fsicam ente vinculado a su objeto, el
intrprete no tiene nada que ver con el establecim iento de es
tos dos tipos de relaciones. En el caso del sm bolo, es el inter
prete quien establece dicha relacin y naturalm ente la tradicin
social
El icono y el ndice son reconocidos, el sm bolo es inter
pretado. Por ejemplo, en un texto dram tico/espectacular, una
corona de rey, (com o en Ricardo 11 de Shakespeare/M nouchkine,
Cartoucherie de Vincennes, Thtre du Soeil, Pars, 1982, que es
una obra que tra ta precisamente del poder), puede operar de
la siguiente form a (y de hecho opera de esta form a): corona/
icono, esto es, representa un objeto/corona que existe m ate
rialmente en la realidad. Pero tam bin es corona/ndice en la
medida que seala quin es el rey o la reina. Luego se transform a
en corona/sm bolo cuando sta rene en ella el sm bolo del poder.
103
 Semitica del Teatro
del reino y de la realeza, y en ella se concentra toda la accin Ha
Bolingbroke.
Al emplear las nociones peircianas de icono, ndice y sm
bolo en relacin con el teatro, las adaptam os al hacer teatral
apartndonos de la concepcin lgica que tienen los escritos de
Peirce con respecto al signo y dotndolas de una dimensin ldi
ca y funcional.
IV. El funcionam iento teatral del icono, del ndice y del smbolo
Estos tres signos constituyen, a nuestro ver, la forma de
semiosis que caracteriza esencialmente el teatro. En ellos se or
ganiza toda la produccin de sentido independientem ente de la
substancia de la expresin de los signos en cuestin. Adems,
estos tres signos cumplen funciones bien especificas en el es
pectculo teatral. Poner en escena es ante nada poner en signo,
representar a travs de signos: m im ar o im itar el m undo exterior
por medio de iconos y expresarlo indicial y simblicamente.
Mientras que el icono es fundam ental para proyectar y materiali
zar la imagen del m undo posible, el ndice y el sm bolo cumplen
funciones diegticas e interpretativas 38,
1) Funcin icnica
A) El cono com o cdigo
La iconizacin teatral es una funcin esencialmente semn
tica y nunca se da en un vaco cultural, sino que por el contrario,
los iconos obedecen a un cdigo social, esto es, a cierta manera
de representar la realidad. Por ello, los iconos o la form a de
iconizar est culturalm ente codificada. Lo que U m berto Eco ha
llamado la estructura perspectiva sem ejante 39, es precisamente
lo que lo reconoce com o ta l40. De este m odo, la semejanza entre
el signo icnico y el objeto que ste representa queda asegurada
por el espacio cultural de donde procede ese tipo de iconizacin:
Es as que un pblico occidental no iniciado en 'el No japons
o en el Kabuki pierde m ucho de la iconizacin, por ejemplo, las
mscaras, el vestuario. Representar icnicam ente un objeto signi
fica entonces, transcribir segn convenciones grficas (u otras) las
propiedades culturales que le son atribuidas. Una cultura define sus
objetos al referirse a ciertos cdigos de reconocim iento que selec
ciona los rasgos pertinentes y caractersticos del contenido 41
104 13
La Semiosis Teatral
Habra que sealar que cuando hablam os de funcin icnica
Ro nos referimos solam ente al hecho de que el icono cum ple cier
tas funciones representacionales en el teatro* sino tam bin a
cmo Ia5 cumPle - La semejanza que reconoce el espectador entre
p] signo y el objeto al cual rem ite, y que est ntim am ente rela
c io n a d a con la m utabilidad del signo teatral, tiene que ver con
lo siguiente: el significante, o com o dice Eco, im itante42 puede
ser distinto al objeto, esto es, a su form a, pero debe cum plir la mis-
roa funcin de ste por medio de signos icnicos/kinsicos. Por
ejemplo, emplear la m ano com o revlver, o po r medio de signos
contiguos o m etonm icos: un palo de escoba com o caballo. Un
b u e n ejemplo de este em pleo de icono lo provee la puesta en esce
na realizada por Ariane M nouchkine de Ricardo JJ {Cartoucherie
de Vincennes, Thatre du Soleil, Pars, 1982), donde casi todos
los accesorios son expresados de esta form a, especialm ente por
iconos kinsicos. Con respecto a los iconos m etonm icos, la Pan
tomima Checoslovaca nos provee con excelentes ejemplos {Tha
tre de Parts, 1983), donde todo el espectculo es realizado a tra
vs de este tipo de iconificacin.
B) Icono visual
E l icono cumple esencialm ente, en el teatro, la funcin de
representar, esto es, de m aterializar referentes en la escena, y esta
materializacin puede ser tanto visual como lingstica o verbal.
Entendemos por icono visual toda m anifestacin o actualizacin
de referentes fsicos sobre la escena, los cuales pueden ser de
distinta substancia de la expresin o materialidad. Podemos
distinguir entre estos iconos visuales, iconos en relacin con el
comediante y en relacin con el objeto.
1) El cuerpo
En el prim er caso, el com ediante es un icono del personaje
en cuestin, su cuerpo es o pretende ser el de Hamlet o el de
Tartufo, o el de Lear. La prueba de esta iconizacin es que mu
chas veces a travs de la historia algunos de los personajes men
cionados llegan a ser supercodificados y esto crea una visin o
presencia de ellos que todo espectador espera. Todos tenemos
una idea de cm o es o debera ser Ham let, Lear o Tartufo. Precisa
mente, cuando se rom pe esa codificacin establecida por una
tradicin icnica de algunos personajes, produce una desorienta
cin y distanciam iento en el pblico. Un excelente ejem plo lo pro
vee la puesta en escena de Edipo R e y realizada por Alain Milianti
(Thatre de la Salamandre, Thatre National de lO don, Pars,
105
 Semitica del Teatro
1985), donde se presenta a Edipo joven, pero semi calvo, cor,
cabellos largos y disparados que le cuelgan en el contorno de s-u
calvicie; un Edipo brbaro y semi salvaje, una Yocasta que es
un hom bre vestido de mujer y que no disimula su voz masculj.
na.
2 ) festual
Otro icono que forma parte del cuerpo del comediante es
el icono kinsico, esto es, el com ediante imita y crea un cono
visual a travs de la gestualidad, abstrayendo ciertas propiedades
del objeto im itado. Por ejem plo, en El romancero de Edipo de Eu
genio Barba (Nordisk Teater Laborat.onum, Teatro Metrnom,:
Barcelona, 1985) o en Ou sont les neiges d antan de Tadeusz'
Kantor (Thtre Cricot 2, Centre Georges Pom pidou, Pars, 1982).
son los gestos de las manos y brazos de! actor los que operan como
significantes expresando la accin cuyo objeto est ausente. El
icono kinsico c-s central en la produccin de signos icnicos en
el teatro en general, pero en los casos de Kantor, Barba, Grotows-
ki, Beckett, es el punto nodal. En este sentido, el cuerpo del
comediante pasa a ser un referente primero all donde el cuerpo
opera como inscripcin icnica 43 .
3) Objeto/m im tico
El icono visual que reproduce objetos puede hacerlo de dos
formas: o bien representar una im itacin ms o menos fiel del
objeto, produciendo un icono literal o m imtico (decorado figura
tivo), como es usual en el teatro realista al estilo de! Teatro Mei-
ningen o Antoine y el Teatro Libre44, o bien producir un icono
contiguo o mimtico, es decir, reproducir slo ciertos rasgos
esquemticos del objeto que lo sugieren: un teln de fondo que
slo ilustra y cuya funcin principal es recrear un am bient (un
saln burgus), un espacio. Quizs uno de los teatros que ms uso
hizo del objeto m etonm ico fue el teatro de Edward Gordon
Craig, cuyas puestas en escenas sugeran, a travs de una com
binacin de telones y luz, iconos visuales que no contenan ca
si ninguna de las propiedades dei objeto im itado, puesto que
se trataba de crear una ilusin referencia] y no de actualizar
el referente en la escena. Esto es precisamente lo que hace Craig
en Acis and Calatea, donde crea la ilusin de una escena pasto
ral v de primavera valindose de una tela transparente y de
luz*5. Es particularm ente el signo o icono visual el que se en
carga de la produccin de signos de signos del objeto a travs
de las dos formas sealadas, y donde la m utabilidad y redundancia
del signo ser evidente, puesto que es com plem entado por e! len
guaje y apoyado por iconos visuales.
106 14
La Semiosis Teatral
(jj [cono verbal
| y, cono verbal/mimesis
El icono verbal consiste de un antiguo procedim iento em-
oleado en el teatro al cua! ya nos referimos en relacin con el
en ei captulo I, y que consiste en la funcin representa
'l i s c u r s o
tiva del lenguaje, esto es. en su capacidad de expresar iconogrfiea-
,viente valindose de la lengua. Este tipo de icono verbal puede
ser subdividido en: a) iconos verbales que se refieren al objeto
teatral, se trate ste de decorado o escenografa general los
cuales pueden ser redundantes o no; b) conos verbales que se
refieren a acciones de la intra-escena o extra-escena. El prim er
tipo, llamada por Bogatyrev escenografa de! e s c e n a r i o , ocurre
por ejemplo, cuando los personajes se refieren a lo que el espec
tador puede percibir, pero que es apoyado por el discurso o bien
que es imperceptible por eso el lenguaje est all. Por ejemplo,
en la obra de Tennes.se Williams, Cal on a H at Tin R o o f (National
Arts Centre, O ttaw a, 1984), se emplea este tipo de icono, e! cual
se eoneretiza en ia imaginacin del espectador. Particularm ente
se emplea en abundancia en el teatro clsico europeo y en el
teatro antiguo, pero tam bin tiene un empleo im portante en el
teatro m oderno, aunque su funcin sea por lo general menos
Recurrente,
2) Icono verbal/accin
El icono verbal tiene tam bin la funcin de expresar acciones
que no pueden ser representadas en la escena. D ependiendo del
momento de las convenciones teatrales, este recurso icnico era
altamente empleado en el teatro antiguo y clsico debido a las
restricciones del decoro, pero tambin en las puestas en escena
modernas, com o Los Ccnci de A ntonio A rtaud47. Tam bin se
emplea ante la imposibilidad m aterial de representar cierto tipo de
acciones en el escenario, com o sucede a menudo con el teatro
de Lope de Vega o de Shakespeare, o en recreaciones m odernas
como Lear de Edward Bond, o Madre Coraje de Brecht, Heroica
de Buenos Aires de Osvaldo Dragn. Este tipo de icono verbai,
llamado por Honzl, deixis fantasma orientada 48 tambin pue
de tener una funcin redundante, es decir, referirse a acciones
que estn sucediendo o que han sucedido en la escena. Es p o r esta
razn que Honzl considera la palabra com o uno de los signos ms
importantes en el espectculo teatral, debido a su capacidad de
iconizar adems de narrar una historia. Un buen ejemplo lo
encontram os en la obra del dram aturgo argentino Andrs Lizrra-
ga, Santa Juana de Amrica.
107
 La Semiosis Teatral
Semitica del Teatro
e s p a c i o /t ie m p o , o bien m antener e l espacio pero cambiar el tiem
JUANA: No fue fcil encontrar el ejrcito que vena
po. El objeto teatral, particularm ente el decorado (y tam bin los
desde Buenos Aires. Ni andar los cerros con cuatro1
a c c e s o rio s ) al comenzar una escena tiene ciertos rasgos, por
chicos, uno de los cuales la ms pequea an
ejemplo un saln bien am oblado y elegante, el cual m s tarde se
com a de mis pechos. Pero escondindonos aqu v
p r e s e n ta viejo y rado: tenem os un mismo espacio pero un tiempo
all, andando caminos de indios y de llamas, llegamos
distinto. Eso no es slo propio de un teatro naturalista, sino
hasta el pueblo ocupado por las fuerzas porteas. Mi:
tambin de la puesta en escena contem pornea. El ndice cumple
marido an no estaba decidido a dejarme pelear. Pero
-una funcin diegtica en cuanto contribuye y es esencial a la
yo pienso...49.
a r t ic u l a c i n y conexiones de situaciones concretas, esto es, operan
como situacionemas que vinculan una escena a otra y las con-
2) Funcin indicial textualzan. Dos ejemplos pertinentes los proveen Esperando a
Godot de Samuel Beckett y Las sillas de Eugene Ionesco, donde
el rbol y las sillas respectivam ente, perm iten m antener la estabi
El ndice teatral tiene una funcin capital en la puesta en lidad espacial y marcar el tiem po de un discurso que es ambiguo
escena en cuanto perm ite contextualizar la palabra escenificada y aparentem ente sin direccin. Los ndices cuando son accesorios
en una diversidad de aspectos. En este sentido el ndice posee
tienen una funcin sintctica de prim er orden, garantizando la
una funcin sintctica. Los ndices, al igual que los iconos, obede
transmisin de informacin.
cen a una codificacin cultural, en muchos casos bastante ms As, ntim am ente vinculada a la funcin diegtica del ndice,
rigurosa que la de aqullos, puesto que tienden a variar substars-
se encuentra la funcin comunicativa que asegura la transmisin
cialmente de cultura a cultura. Por lo general, el ndice teatral
del mensaje teatral. Esta funcin contextualiza a ios emisores
ha tendido a ser sistem atizado en relacin con el aspecto dieg-
del enunciado creando una situacin de enunciacin concorde a
tic o 50, sin embargo, una de las funciones capitales es la contex-
la situacin dramtica. La transmisin del mensaje y de la expre
tualizacin tan to del discurso de los com ediantes como del espacio:
sin de los enunciados tam bin es medida por el objeto teatral
y del tiem po donde se produce ese discurso. En muchas ocasiones
en tanto decorado, msica, iluminacin, elem entos diversos de la
ser difcil diferenciar un icono de un ndice, puesto que, como
puesta en escena que pueden ser fundam entales en la articulacin
lo sealamos ms arriba, todo 'cono por ser un signo de signo,
y comprensin del mensaje. Por ejemplo, existen textos especta
se transform a en ndice de algo en el teatro. A diferencia del
culares que juegan con la ambigedad espacial y tem poral, pensa
icono, el ndice siempre se encuentra presente materialmente
en la escena, precisam ente por su funcin indicativa. El ndice mos, por ejemplo, en la puesta en escena de Antonio, Nos,
Isidoro y Domingo del joven autor-director chileno Mauricio
no representa sino que seala, por ello es unvoco m ientras que el
Pesutic (Teatro Ictus, Santiago de Chile, 1984). El espacio esc
icono puede ser polismico.
nico y el accesorio central, una especie de escalera tri-piramidal
Los ndices pueden ser divididos en varios tipos: gestual,
de un poco ms de un m etro de altura, son los nicos indicadores
espacial, tem poral, social y ambiental. Pero el ndice tiene adems
de estabilidad (junto a ciertos ruidos reiterativos, cierta luz con
una funcin diegtica en el espectculo teatral, por ello nos
crrente) que orienta el discurso.
ocuparemos de este aspecto antes de entrar en las subdivisiones.
A su vez, el discurso, como ya lo vimos en el captulo I, es
fundamental en su funcionam iento com o ndice diegtico. Trozos
de discursos son constantem ente conectados y reconectados a
a) Funcin diegtica
otros trozos que surgen en el sintagma narrativo. Un caso ejemplar
Esta funcin consiste esencialmente en tres funciones com es Hamlet, cuya historia se constituye por una serie de discursos
indicales paralelos y todos son desarrollados hasta sus ltimas
plementarias que proveen la base donde se desplaza el discurso
consecuencias.
de ios personajes. Es el objeto teatral el que tiene la funcin die
gtica central, as, sta asegura la fluidez del discurso, su linealidad
y la continuidad icnica, perm itiendo a travs del objeto mante- b) Indice gestual
por b estabilidad de un espacio/tiem po. La continuacin o exten
sin de ..mismo decorado-espacio le dice ai espectador que El gesto, como ha sealado Ubersfeld, tiene un carcter
an est en un mismo espacio/tiem po. Contrariam ente, el ndice dobie: por una parte es icono de un gesto en el m undo puesto
puede dar cuenta por el mismo mecanismo, de la ruptura de un

108 15
 Semitica del Teatro
que es reconocido como tal o cual gesto, pero tam bin puede ser
icono de un elem ento del m u n d o que el gesto describe o evo
ca , y por otra ei gesto es el ndice de un comportam iento, de
un sentim iento, de una relacin con otro, de una realidad invisi
ble 51 . La gestualidad opera a nuestro ver, dialcticamente: hay un
ir y venir entre palabra-gesto/gesto-palao ra. Un gesto puede adelan-
tar el discurso que vendra a explicitarlo, a corroborarlo, o bien
la palabra puede ser acom paada de un gesto que intensifica su
sentido. As, el gesto funciona com o un decir-m ostrar en relacin
con la palabra de! yo /t . Por ejemplo, en Ricardo II o Noche de
Epifana (Shakespeare/M nouchkine, Cartoucherie de Vincennes,
Thtre du Soleil, 1982), la gestualidad juega un papel fundam en
tal para expresar una variedad de emociones con-la-palabra o
previa-a-la-palabra.
Una funcin im portante del gesto es su funcionam iento de
convergencia/oposicin en relacin con los enunciados. En los
casos citados anteriorm ente, el gesto opera en convergencia al
discurso pero, como en el teatro pico de Brecht, ei gesto puede
funcionar en contradiccin al discurso provocando una divisin
entre el ser /parecer de un personaje. Los enunciados pueden expre
sar admiracin y ei gesto desprecio, o am or y el gesto rechazo,-
etctera. Un buen ejemplo de este tipo de gestual en contrapunto
lo provee Los siameses de la dram aturga argentina Griselda Gm
baro, donde todo el hacer de los siameses, Lorenzo e Ignacio, es
articulado en enunciados contradichos por la gestual. Lo mismo
podram os decir de Tartufo de Moliere, cuyo personaje central
posee un discurso piadoso y su gestual devela la falsedad de ese
discurso. En todos estos casos, el gesto tiene una funcin indicial
esencial al discurso, incluso en el caso del Gestus brechtiano,
donde no se trata verdaderamente de una gestual sino de una acti
tud indicial social62.
Es sin duda evidente que al hablar de la funcin indicia! de
la gestualidad en su conjunto, tenem os en m ente principalm ente el
texto espectacular, puesto que es en la puesta en funcionamiento
del discurso, del lenguaje escenificado, donde el gesto es percep
tible y donde puede funcionar en la doble dimensin mencionada
ms arriba: icnica e indicial. Por ello, el ndice gestual tiene
una limitada manifestacin textual y se subscribe esencialmente a
la prctica escnica. Adems, com o ya lo dijimos en el captulo
II, el texto dram tico es esquemtico, incom pleto, y slo es
com pletado en la escenificacin, puesto que En su incom pletud
su necesidad de contextualizacin fsica, el discurso dram tico
est invariablemente m arcado por una performatividad, y sobre
todo por una gestualidad potencial 63. El gesto puede ser capital en
la comprensin del mensaje, en el silencio dejado por la ausencia
de! discurso: esto es clave en Esperando a G odot y Fin de partida
de Beckett, en A ntonio, Nos, Isidro y Domingo de Mauricio
110
La SemioSis Teatral
| t t i c (T e a tro ICTUS, Santiago d e Chile, 1984), en Yes, Peut-
%tre de M arguerite Duras (p u e s ta en esc e n a d e Moni Greco, Tha-
fre les D ecbargeurs, 1982), en el te a tr o de Tadeusz K antor y de
ie rz y G ro to w sk i, Eugenio Barba,
En esta misma direccin, hay que considerar el cuerpo y la
gestual del com ediante, donde al materializarse, asume los rasgos
| el personaje, confundindose el icono y el ndice puesto que el
ggno es aqu reflexivo; realiza una inscripcin indicial que se
confunde con la inscripcin icnicaM. Ei espectador reconoce
al personaje, antes que su nom bre haya sido pronunciado, po r su
gestual y por su vestido (slo basta pensar en las puestas en escenas
rusas, inglesas, francesas de Hamlet, para constatar lo que venimos
diciendo), o por didascalias que vienen directam ente del discurso
de los personajes.
c) Indice espacial y d) Indice temporal
Estos tipos de ndices son de capital im portancia para el
teatro, no solamente para un teatro altam ente m im tico, sino para
cualquier tipo de expresin teatral. Estos ndices se manifiestan
por lo que hemos llamado el objeto teatral. Todo objeto en escena
es al mismo tiem po icono y autom ticam ente ndice. Si conside
ramos que en la puesta en escena todo es signo y signo de signo
del objeto, un decorado, un vestuario, una iluminacin, un tipo
de msica operan como ndices ya sean espaciales o temporales,
indicando el perodo ante el cual estamos, y esto ser concorde
con el vestir de los personajes. Incluso en un teatro ms abstracto
como el de Tadeusz Kantor el ndice-objeto juega un papel central.
Este ndice revela toda una gama de elem entos que contextualizan
el discurso, com o es el caso de Grande y pequeo de Botho
Strauss (puesta en escena de Claude Rgy, Thtre National de
lOdeon, Pars, 1983) donde cada cuadro depende fundam ental
mente del ndice para espacializar y tem poralizar el discurso y la
situacin dramtica.
La mdexjLzaein del espacio-tiempo com prendida de esta
forma perm ea ciertos textos dramticos y espectaculares de una
forma particular. Por ejemplo, en la escena de apertura de Death
o f a Salesman de A rthur Miller, leemos:
The kitchen at center seems actual enough, for there is
a kitchen table with three chairs, and a refrigerator55.
o en The Straw de Eugene O Neili:
The kitchen o f the Coarmody home on the outskirts
of a m anufacturing town in Connecticut (...) Four
111
 Semitica del Teatro
cane-bottom ed chairs are pushed undcr the table. The
floor is partially covered by linoleum strips56.
La espacializacin-temporalizacin puedo realizarse de
mltiples formas en el teatro: tanto por la presencia de objetos
como por alusin a ellos. Por ejemplo, a iluminacin puede indi-
car cambio de estado esoacial/tem poral como se da en la puesta
en escena de R ey Lear de I. Berg man (Tvoli, Barcelona, 1985
Oden. Pars, 1984). De este modo, el ndice espacial-tempdral
no solo cum ple una funcin m im tica (evocadora), sino que
tam bin dentro del funcionam iento de la ficcin permite los
cambios contextales y espaciales, que de otra forma podran
resultar altam ente confusos para ei espectador. De hecho, una de
las tareas capitales de todo director de teatro es la de solucionar
los problemas relacionados al espacio y al tiem po, y estos pueden
ser nicamente tratados indicialmente.
e) ndica social
El ndice social opera a travs de una mezcla de ndice ges-
tual, discursivo y del objeto. Por ejemplo, la manifestacin gestual
de un com ediante puede consistir en una gestualidad codificada
de ciertos sectores com o ocurre en la puesta en escena de Ub
rey realizada por Antn Vitez (Chaillot, Pars, 1985), donde la
gestual, el mobiliario, el vestuario sitan a los personajes en un
ambiente de alta burguesa, ei cua! os contrapuesto por las escenas
escatolgieas que desacreditan ese estatuto de la clase pudiente,
como clase alta . Este ndice marca de inmediato el contom o
social donde se inscribe una puesta en escena/texto. En la obra
Tres tristes tigres del dram aturgo chileno Alejandro Sieveking,
leemos al comienzo del prim er acto:
Un departam ento en un edificio del centro de Santiago,
m oderno y elegante (...) Hay reproducciones de buenos
cuadros en las paredes. Los muebles son de buena cali
dad, pero hay una leve falta de unidad en el estilo que
delata 1a ignorancia del dueo que, evidentem ente, se
ha esforzado en crear un ambiente distinguido57.
Similar es el caso en Purple dust de Sean OCasey:
A wide, deep, gloomy room th at was once p art of the
assembly or living room of a Tudor-Elizabethan mansin.
The floor is paved with broad black and dull red flag-
stone. The walls are tim bered with oak beams, and
beams of the same wood criss-cross each o th e r,...58.
La Semiosis Teatral
Incluso en obras donde casi no se da ningn dato del estatuto
gg c}ase de los personajes o del contorno social, ste debe ser
^manifestado en la puesta en escena, la cual deriva muchas veces
de esta dimensin social, del actuar/dialogar de los personajes.
La m a n i f e s t a c i n de este ndice depende m ucho del t i p o de
tgafro que se trate. Por ejemplo, en el teatro del absurdo, o en el
teatro expresionista, esta dimensin es secundaria o inexistente
r e la c i n con la dimensin m etafsica o filosfica que impregna
el texto/representacin.
{) Indice ambiental
Fmaimente, el ndice ambiental es aquel cuyo funciona
m ie n to tiene que ver con 3a parte afectiva y emotiva del teatro.
Por ejemplo, tanto la msica com o la iluminacin pueden revelar
e sta d o s de nim o som bros y alegres; indicar el paso de la realidad
al sueo, sin ninguna mediacin lingstica. Por ejemplo, en a
puesta en escena de Hamiet realizada po r A ntn Vitez {Chaillot,
Pars, 1983), a obra transcurre en ia penum bra, revelando de
este modo lo som bro y trgico de los acontecim ientos presenta
dos. Un matiz de luz especial se usaba cada vez que apareca el
padre-fantasma de Hamiet. creando la ilusin que ascenda de la
profundida de la tierra, acompaado por una gestual en cmara
lenta. Lo mismo podem os decir de la puesta en escena de La
buena alma de Sechuan realizada por Giorgio Streheer (Teatro
Piccolo. de Milano, Thtre Saint-Martm, 1982), donde to d o el
escenario redondo y giratorio, casi vaco, tiene un color ceniciento,
con una capa de agua que flota en la superficie redonda del mismo,
dando una impresin de distanciam iento, que com plem ente el
movimiento gestual de personajes-robots de su discurso casi de
sonido de com putadora.
Sin embargo, la deixis am biental no se limita solam ente a la
iluminacin, la gestualidad, el vestuario, la msica, etc., sino que
tambin el objeto teatral mismo puede tener esta funcin dectica.
Por ejemplo, en Flores de papel del dram aturgo chileno Egon
Wolff, la degradacin del espacio fsico del apartam ento de Eva es
rplica de la degradacin psicolgica y estn dectdcamente osten
tadas en el deterioro gradual de muebles, paredes, objetos en
general. De la misma manera, el vestuario puede operar como
signo-smbolo de desmoralizacin y quebrantam iento, en esta obra
esto es as, al igual que en Heroica de Buenos Aires del dram aturgo
argentino Osvaldo Dragn.
A travs de este detallado estudio del funcionam iento del
ndice en el teatro, podem os observar cm o ste hace posible el
funcionam iento y la inteligibilidad del discurso teatral. A su vez,
el empleo indicial del teatro revela un funcionam iento particular
113

Semitica del Teatro
y propio de la prctica teatral (textual y escnica). Quizs u<Sj
de los rasgos ms especficos del discurso teatral sea precisamente
este empleo nico.
3) Funcin simblica
La funcin simblica del signo es esencialmente pragmtica
en cuanto el sm bolo establece un contacto directo con el espec- 9 g
tador, en la medida que la relacin entre sm bolo y objeto sim
bolizado es arbitraria y el espectador debe establecer esa relacin
que no est dada de antem ano como en el caso del icono y de! M
ndice. Es cierto que los sm bolos tam bin estn culturalmente
codificados (la bandera significa patria , nacin ), sin embargo, SI
debido a la naturaleza misma del espectculo teatral, es decir, a
su dimensin efm era y a la constante creacin y produccin de J
smbolos en cada nueva puesta en escena la codificacin cultural
de poco sirve para leer los smbolos. La lectura simblica que
realiza el espectador es siempre in situ, y opera por acumulacin,
desarrollo y reiteracin de un mismo significante (visual o verbal)
o de diversos significantes que apuntan a la produccin de un
mismo significado. El sm bolo opera fundam ental y nicamente i|
por connotacin, a diferencia del icono y del ndice que operan
por denotacin. La arbitrariedad, a veces extrem a, com o lo es en
el teatro de los aos 20 y 30, slo pude ser reproducida y conec- |
tada en relacin con la totalidad de los signos producidos en la
escena. Por ejemplo el teatro de abstraccin de Oskar Schlemmer
y el teatro del Bauhaus, y el teatro futurista italiano59. El pro
blema central de la simbolizacin teatral reside en la distancia
que media entre el signo y el referente que pretende significar.
Mientras que esta distancia en el caso del icono es insignificante ",|
(por ser mimtica) y en el caso de ndice es existencial (contigua,
m etonm ica), en el sm bolo es enorm e, y su correcta interpreta
cin o lectura, depender dialcticam ente de la form a de producir
ese signo simblico y de la com petencia de los espectadores.
Con el propsito de analizar las formas de simbolizar en el
espectculo teatral estableceremos una distincin entre smbolos
visuales y sm bolos verbales.
a) Sm bolos uisuales
En su funcin pragmtica, ios sm bolos son esencialmente
visuales y secundariam ente verbales. Tanto el cuerpo del come
diante como el del personaje que representa pueden llegar a ser
smbolo. Con respecto al cuerpo del com ediante, ste puede ser
inscrito simblicamente, esto es, connotar un sentido que tras-
114
La Semiosis Teatral
' i ende su dimensin puram ente icnica. Por ejemplo, muchos de
0S personajes del teatro griego (Edipo), del teatro europeo (Se-
,rmundo, Tartufo, Hamlet), o del teatro m oderno (Madre Co
raje, Ubu, Willy Loman), pueden ser considerados como sm bo
lo s universales. Debido al m odo de presentacin del sm bolo
(a c o m p a a d o de la p u e s t a en escena), puede orientarse su conno
tacin en un cierto sentido, por ejemplo, considerar a Edipo
com o smbolo del incesto, o bien en otra, com o smbolo de la
so b erb ia del hom bre y su cada final. Muchos de los personajes
(j e M oliere, como Tartufo, el Avaro, so n lip o s a lta m e n te codifi
cados que simbolizan la hipocresa, la avaricia.
El cuerpo del personaje puede por s mismo simbolizar diver
sos aspectos sobre el hom bre en general, despojndose de todo
; demento narrativo verbal. Wladimir Krysinski seala que en
Grotowski (como tam bin Tadeusz K antor y Eugenio Barba)
El cuerpo es simblico hasta el punto que en la escena se trans
forma en una m quina productora de signos que invoca la tem ti
c a colectiva, cosmognica y universal del hom bre 60. En las
puestas en escena de K antor, Barba, Grotowski, la palabra ha sido
eliminada: slo existe el movimiento de los cuerpos que repiten
y varan gestos y ritmos, y de esta form a evolucionan en el escena
rio. En estas puestas en escena, es el cuerpo del com ediante e]
que produce acumulativa y reiterativam ente el sm bolo.
Junto al cuerpo del com ediante, el objeto teatral juega un
papel central en la produccin de signos simblicos. Incluso el
espacio vaco de Esperando a G odot es objeto, en cuanto es
concorde con el mensaje del teatro del absurdo: su propia des
nudez es ya un sm bolo de soledad y enajenam iento. En puestas
en escena donde ciertos objetos devienen smbolos: los lien
zos de fondo del teatro de Ariane M nouchkine, la corona de
Ricardo II o las servilletas de papel que fabrica Moncho en Alamos
en la azotea del dram aturgo c hileno Egon Wolff, son sm bolos de
soledad, cada, pobreza. En el teatro de la muerte de Tadeusz
Kantor, por ejemplo en O soni les neiges d'antan, el esqueleto
en el espacio escnico deviene sm bolo com plem entario del cons
tante movimiento reiterativo de los comediantes: la muerte vigila
y espera a sus vctimas.
b) Smbolos verbales
El sm bolo verbal se constituye por el empleo del lenguaje,
el cual por la reiteracin de ciertos enunciados, comunica o
mis bien connota un sentido que trasciende un nivel primero
meramente denotativo. Por ejemplo, en A ntonio, Nos. Isidro y
Domingo del dram aturgo-director chileno, Mauricio Pesutic, los
1 8 01
 Semitica del Teatro
movimientos lentos, repetitivos, de ios com ediantes, son acompa.
nados de un lenguaje altam ente potico y m etafrico. La nica i gj problema de la referencialidad teatral es complejo, puesto que
form a de com prender el mensaje es dejar acumularse los enuncia-
dos, complementarlos con la gestual y los movimientos, y slo
al trm ino del espectculo tenem os una eoncretizacin, sin duda Wm
variable, de lo quo all se ha dicho. Lo mismo podem os decir del
teatro de Garca Lorca o de Genet. En obras com o Bodas desangre
o La casa de Bernarda Alba, o Las sirvientas, todo el lenguaje es al-
tam ente m etafrico, lo cual obliga al espectador a buscar la con.
notacin oculta.
La msica, incluso los ruidos o sonidos, pueden jugar ur
papel simblico. Sin embargo, el empleo de este procedimiento
como forma de simbolizar es bastante ms complejo que cuando
se trata de hacerlo por medies visuales. Por lo general el funciona- 1 |
m iento de la msica y sonidos diversos sirve de apoyatura a la \ j
accin, pero en otros casos tiene su propio funcionam iento. Slo
basta pensar en los gemidos que emiten los com ediantes en O
sont les neiges d'antan de Tadeusz Kantor, o Yes, peut-tre de
Marguerite Duras. Este es un recurso empleado, junto a la gestual
en El asesinato de X del grupo argentino Libre Teatro Libre,
donde todo el lenguaje parece velado, y las acciones mecnicas
de los personajes en ciertas situaciones son Simblicas ms que
indicales o icnicas. El nacim iento de los personajes y el despren
dim iento de la mquina se expresa justam ente a travs de la res
piracin 'd e aqullos, la cual va progresivamente aumentando
y creciendo en intensidad, luego desciende para volver a crecer
hasta que son atrapados nuevam ente61. Sin embargo, el uso ms
corriente de la msica y los sonidos es icnico e indicia] ms'H
que simblico.
Este detallado trabajo de sistematizacin de la semiosis tea
tral en relacin con los tres signos bsicos dem uestra bien la com-jJj;
p'lejidad que entraa el anlisis de la puesta en escena. Pero, al
aislar los signos en su funcionam iento preciso, no slo facilita la
comprensin del proceso de semiosis, sino que. esperamos, provee
herramientas de tipo prctico para analizar el espectculo teatral, p
Espectculo efm ero, fortuito y heterogneo por la gran diversidad
de substancias de la forma.
V. La referencialidad teatral
Un aspecto ntim am ente vinculado a la semiosis teatral es
el de la referencialidad en el teatro, o el m odo de referir propio
del espectculo teatral. A lo largo de este captulo hemos tocado
particularm ente este problem a, en especial, al referim os a la
116
19 of 24
, La Semiosis Teatral
naturaleza o especificidad del signo teatral y al hablar del icono,
Dor una parte existe una presencia material de objetos reales ms
el c u e rp o del com ediante, y por otra, todo lo que est sobre la
escena es ficcin, signo de aJgo otro que puede tener diversos
r e f e r e n t e s (textuales o sociales/histricos). Las nociones de refe
' rente y referencia, de denotacin y connotacin se emplean de
diversas formas y por esto pensam os que es necesario antes de
entrar a ocupam os la referencialidad teatral detenem os, aunque
sea brevemente, a elucidar estas nociones a fin de operar sobre
una base conceptual unvoca.
a) Referente /referencia
En trm inos generales podem os afirm ar que el referente es
el objeto real, extra-lingstico (ej.: CASA) al cual rem ite o refiere
la referencia o el significado (sentido) casa por m edio de un
signo significante (casa). En trm inos saussurianos la imagen acs
tica o grfica "casa expresa el concepto casa. Sin embargo,
el referente C ASA es una abstraccin genrica bajo cuyo nom bre
encontramos una diversidad de objetos llamados CA SA62. La
referencia es la relacin que existe entre las palabras y los objetos,
acontecimientos y cualidades que las palabras representan.
G ottlob Frege seala ciertos puntos ipiportantes para nuestro
trabajo al distinguir entre sentido, denotacin y representacin63.
Todo signo puede tener una misma denotacin (Bedeutung), pero
no es el mismo sentido (Sinn), y una denotacin puede ser expre
sada por varios signos. Por ejemplo:
(sen tid o )
(signo)
estrella de la m aana estrella de la m a an a
(d e n o ta c i n )
(signo) V enus (sen tid o )
estrella de la noche estrella d e la n o ch e
Las dos expresiones sori dos signos de una misma denotacin
(Venus) pero tienen distinto sentido. Por otra parte, la representa
cin que se hace de un signo es individual aunque ste sea com
prendido por dos personas de la misma manera, ya que toda
representacin es subjetiva e individual, m ientras que el sentido
es social y form a parte de la lengua. A su vez, una misma repre
sentacin no est siempre asociada a un mismo sentido, por ser
tambin subjetiva. Esta diferencia que establece Frege procede del
117
 Semitica del Teatro
m odo de donacin del objeto 64, puesto que La diferencia
persiste, sin embargo, entre el sentido y la representacin; aunque
sea slo por la forma que estn vinculados a la palabra. No hay
ningn obstculo para que varios individuos capten el mismo
sentido; pero no pueden tener la misma representacin 65. As,
el sentido, segn Frege, se establece de la siguiente forma:
denotacin = objeto sentido (social)
Signo = nom bre representacin (individual)
Este modelo es de im portancia para nosotros, puesto que la
semiosis teatral opera por representacin ms que por cualquier
otro medio. El signo rem ite a un objeto (su denotacin), la denota
cin tiene un sentido (social), pero al mismo tiem po, es una inter
pretacin o sentido Individual. En el teatro el objeto teatral, por
estar all, se rem ite a s mismo y a un objeto en la realidad concre
ta, siendo igual en su denotacin aunque no en toda su materia
lidad y propiedades. Sin embargo, todo el resto de la puesta en
escena, de la escenografa y de discurso, pasa a travs de la repre
sentacin: msica, iluminacin, sonidos, descripciones y comenta
rios de los personajes, e tc te ra 66.
A partir de estas notas, entendem os como referente el objeto
al cual rem ite el signo. El objeto puede existir o no es decir,
tener una existencia real en el m undo exterior o ser simplemente
objeto del discurso y, por lo tanto, tener una existencia en el
universo del discurso o denotacin cero 67. Por ejemplo, el trminc
silla tiene una denotacin real en el m undo exterior, m ientras que
Unicornio tiene una existencia ficticia, pero ambos trm inos deno
tan, el uno un objeto m aterial, y el otro, un objeto de la imagina
cin, tal cual lo podem os ver en los gobelinos del museo de Clunj
en Pars.
b) La referencialidad teatral
Toda la problem tica de la referencialidad teatral reside en
el careter doble del espectculo teatral, que R oland Barthes
acertadam ente nom br el efecto de lo rea 68. Este efecto de lo
real o de realidad consiste, por una parte, en que el espectculo
escenifica un referente, esto es, fabrica y construye en la escena
un contexto real en cuanto los objetos, la palabra y el comediante
118 20 Of 24
La Semiosis Teatral
tienen una existencia real, material. Por otra parte, esos referentes
no son reales, sino signos de signos de lo representado: los objetos
representan un tiem po y un espacio, la palabra proviene del texto
dramtico y es ficcin, el com ediante es personaje. Por ello, todo
o que est en escena no es considerado com o real (a pesar de su
materialidad) sino com o signo que rem ite a la realidad. Curiosa
mente, en el teatro se efecta una desrealzacin de lo percibido
y escuchado, que por una parte se presenta com o real y por otra
niega esa realidad. Esto es lo que Anne Ubersfeld ha llamado
denegacin, que consiste, com o lo indicamos en el captulo I, en el
proceso a travs del cual el teatro se presenta como algo real,
pero ai mismo tiem po dice que es un signo, un simulacro, una
ilusin69. En el teatro todo parecera decir lo que ven en escena
es mentira, pero juegan con nosotros a creer que es verdad .
1) La denegacin
La denegacin teatral, esencia misma de la teatralidad, puede
operar de dos formas: a) a travs de la ilusin mimtica (el signo
icnico remite directam ente a la realidad, teatro realista ) o b) a
travs de la ruptura de la mimesis (el signo rem ite a s mismo,
teatro no-realista). Estas dos formas de denegacin constituyen
dos prcticas teatrales diferentes. La primera intenta reproducir
un calco de la realidad pero, paradjica e indirectam ente, se mani
fiesta com o teatro, como ficcin. La denegacin aqu no opera
a partir de lo iconizado, sino del contorno espectacular. La divi
sin sala-escena (obscuridad-luz), los cambios de escenografa,
la presencia de com ediantes cuyos nom bres conocem os (Hamlet-
Fontana, Ricardo II-Bigot, Willy Lom an-Hoffman), en una pala
bra, todos los elem entos que estn canalizados en vista de la vero
similitud, son los signos mismos que revelan su artificialidad y
fabricacin. Por ejemplo, en la puesta en escena de museo, arqueo
lgica, de La pregunta perdida de Joan Brossa (puesta en escena
de Hermann B obbn, Teatre Romea, Barcelona, 1985), es preci
samente su aparatosa reposicin lo que produce el efecto de
denegacin. All, los personajes beben y comen de verdad, y esto
crea en el pblico una distanciacin que provoca exactam ente el
efecto contrario al que supuestam ente buscaba la puesta en escena.
Esto se debe a que el espectador desrealiza el objeto, lo traduce
en un signo de algo y no lo entiende como signo real, puesto que
lo que est en escena es un signo de un signo del objeto.
La otra form a de denegacin consiste en que la representa
cin misma se declara artificio, ficcin, teatro. Toda la prctica
escnica desde comienzos del siglo XX hasta nuestros das, se
ha definido por una recuperacin de lo, teatral, de la ostentacin
ldica. Slo basta pensar en Artaud y eh Brecht. El teatro brech-
119

Semitica del Teatro
tiano se funda en la teatralidad, en la reflexibilidad del sign0
que se autodesigna. El efecto de distanciam iento con respecto ai
personaje (im ita pero no encam a, habla en citas), a los compo-
nenies de la puesta en escena (sala iluminada, proyecciones fln-
cas, e tc .), e incluso la estructura de la historia (fragmentada, de
cuadros autnom os), apuntan a decir estamos en el teatro,
En este teatro no ilusionista, lo real y fundam ental es el mensaje
y el placer idico y en ningn m om ento la ilusin referencia!.
Un caso ejemplar es la Cornmedia e'A rte, donde la dimensin
ldica y tam bin la im itacin de ciertos tipos sociales, es lo que
ha definido esta prctica escnica, como uno de los tipos de
teatro ms teatrales en toda la historia del teatro.
La denegacin, en ltim o trm ino, puede explicarse y defi
nirse por lo que se ha llamado diversamente, real referencia!,
real que se transform a en signo (U bersfeld)7 o ilusin referen-,
cial, signo que ae transform a en realidad (Pavis)72. La posicin
de Ubersfeld es doble: por una parte, la puesta en escena es algo
real, que est all' fsicam ente presente y rem ite a la realidad, por
otra, esa realidad es transform ada en signo73. Pensamos, con
Patrice Pavis, que el proceso es inverso: el signo espectacular
se da com o reail en la puesta en escena, sin serlo, esto es, crea
ana ilusin referencia!, o m ejor, un simulacro de referente, y es
esto exactam ente lo que se escenifica: una simulacin que- nunca
puede ser confundida con la realidad exterior, por ms realista
que pueda ser una puesta en escena.
2) El referente teatral
l_i complejidad del referente teatral est determ inada por
la m ultiplicidad referencial que existe en el espectculo teatral.
Podemos sealar al m enos tres tipos de referentes que se dan en
la puesta en escena: a) la puesta en escena tiene com o referente
el texto que escenifica, b ) la escena com o su propio referente,
c) el referente de la puesta en escena es el m undo exterior.
a) fie s ta en escena/texto
En el prim er caso, la representacin tiene como referente
el texto dramtico que es llevado a la escena, el cual se manifiesta
principalmente por medio de la palabra, de la form a dialogada
que se pone en situacin, esto es, el m undo ficticio, cuyo referente
es el texto, o referente textual. De m odo que un prim er referente
puesto en signo sera una palabra ficticia. Todo lector que co
nozca, por ejem plo, Hamlet, Esperando a G odot, tiene en ment
120 21 o f24
Im Semiosis Teatral
ese texto que opone/com para al tex to espectacular, y p o r ello se
refiere al texto dram tico com o prim er referente. Sin embargo,
incluso si el espectador ignora dicho texto, ste de todas formas
tiene como base, com o referente, el m undo all inscrito poten
c ia lm e n te para su transcodificacin en tanto tex to espectacular.
b) Puesta en escena/puesta en escena
En el segundo caso, este referente textual es por lo general
acompaado de un referente escnico que se constituye por el
decorado, por los comediantes/personajes, por el vestuario, etc
tera. Es decir, el m undo inscrito en el referente textual es iconi-
zado en un referente visual o escnico que contextuaJiza el dis
curso y fabrica un contexto referencial, creando un simulacro
referencial. Este referente escnico funciona autnom am ente,
puesto que no es una transcripcin del texto: es creado cada vez
que se pone en escena ese mismo tex to dram tico. M ientras que
el referente textual puede perm anecer invariable ai estar fijado
por el texto dram tico el referente escnico es siempre nuevo, nun
ca el mismo. Por esto, el espectador ante el escenario tiene como
referente el escenario mismo, puesto que all existen objetos: sig
nos concretos, visibles, comprensibles.
c) Puesta en escena/mundo exterior
En el tercer caso, el referente escnico remite al m undo
exterior, puesto que representa o ha puesto en signo referentes
que tienen una existencia real en el m undo, que podram os llamar
referente real. En este sentido no estamos del todo de acuerdo
con Andr Guim bretire, cuando sostiene que El referente es
aquello sobre lo cual se dice alguna cosa en el discurso: aquello
a propsito de qu se realiza el acto de palabra; y no lo que se
dice en el discurso, que es propiam ente el significado 74, puesto
que los signos del discurso no se dan nunca aisladamente de la
comunicacin, y los signos son precisam ente la foxxna de mediar
la relacin del hom bre con las cosas. El referente escnico funcio-
na como icono del m undo exterior, e icono visual y verbal a la
vez.
Con respecto al prim er y al tercer punto, hay varios aspectos
que debemos subrayar y aadir. En relacin con el m undo signi
ficado por el referente textual (y tam bin por el referente escni
j co), ste plantea un problem a, ya que su estatuto com o ficcin
| puede variar dependiendo de si el referente del m undo represen
tado se basa en una realidad que ha existido o es estrictam ente
una ficcin. No pretendem os entrar aqu a discutir la ficcin,
121
 .................................................................................................................................................................................................................................................................
m
Semitica del Teatro m m

sino ms bien establecer una diferencia real del m odo de denotar

lo que puede ser una ficcin. Si un tex to dram tico o espectacular
tiene como referente una realidad que ha existido (referente hist-

signos auditivos
(fuera del ac to r)
(fuera del a c to r)
rico) o una realidad contem pornea (referente actual), o si se

L:...................................................

signos visuales
signos visuales
signos auditivos
trata de una realidad imaginaria, tenem os dos m odos de denotar

(a cto r)
la ficcin. En el primer caso, el hecho de que una realidad histri.

(a cto r)
ca/actual sea transform ada en ficcin sufre alteraciones que no im
piden que esa realidad sea considerada como real. En el segundo
caso, si se trata de una pura ficcin, esto es, un TD o TE no basado
en una realidad existente, tenem os un referente ficticio.
El siguiente ejemplo servir para ilustrar lo que venimos * **
diciendo. La obra de Andrs Lizrraga, Santa -Juana de Amrica75 ^ i

y tiem p o
espacio
tom a un hecho histrico que existi en la realidad de nuestro

tiem p o
espacio
.2 S

tiem p o

.
continente ( Desde 1809 hasta 1925 se registraron en el Alto - .g
Per grandes movimientos de liberacin. Ellos fueron, quiz, los o ,^
que tuvieron races ms populares en esa cruenta lucha indo-

DK SIGNOS EN EL T E A T R O
americana que nos independiz de Espaa... y sta es la historia 1

i
de algunos de sus actores . Epgrafe al comienzo de la obra),
y ese hecho se proyecta hasta la actualidad. As, la referencialidad , 1

auditivos
visuales
auditivos

signos
signos
de estos textos es altam ente compleja: el espectculo tiene como '

signos
referente el texto dram tico, y a su vez crea su propio referente vk r f
en Id puesta en escena, y sta tiene una referencialidad con el % 1
m undo exterior (por iconizacin) y una doble referencialidad, - V'1
histrica y actual, por el discurso: por una parte remite a la '
situacin de la lucha por la tierra en el m om ento de la independen- '
cia de nuestro continente, y por otra parte, rem ite al presente

fuera del
a c to r
del campesinado, revelando que la situacin de opresin del

a c to r
pasado y del presente no ha cambiado (Indalecio: La guerra >

SISTEMA
no term in...! La guerra no term in, mi teniente coronel.,.!
.No!)76. ;| ggj
Despus de este largo recorrido, quiz no hemos hecho sino ,1 :

ros no artic u
efectos so n o
sealar lo evidente, pero al mismo tiem po, pensamos haber expli-

p ro n u n ciad o

aspecto del
apariencias
corporales
citado el proceso de semiotizacin teatral, el cual se rige por Nf *

expresin

escnico
del a c to r
co rp o ral

lad os
lugar
sistemas de significacin altam ente complejos, y que todo analista

te x to
que intente desentraar y dar cuenta de 1a produccin de sentido
en el teatro, necesita de un metalenguaje a la altura de la com
plejidad inherente a esta form a particular de semiotizar que

j
llamamos teatro. x {

ilum inacin
5 m ovim iento

m aquillaje

accesorios
d eco rad o
vestuario
p einado

m sica
3 m m ica
palabra

13 ru id o s
4 gesto
to n o

7
8

9
6
1
2

12
11
10
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