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Forro Cine y Etica.

pdf 1 23/01/13 11:58

Cine,
tica y argumentacin

Cine, tica y argumentacin judicial


judicial
Sistema Bibliotecario de la Suprema Corte de Justicia de la Nacin
Catalogacin

PO
C156 Cine, tica y argumentacin judicial / [esta obra estuvo a cargo del Instituto de
C563c Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin de la tica
Judicial ; presentacin Ministro en retiro Mariano Azuela Gitrn ; Prlogo
Jos Ramn Narvez Hernndez]. -- Mxico : Suprema Corte de Justicia de la
Nacin, Coordinacin de Compilacin y Sistematizacin de Tesis, 2013.
xiii, 654 p. : il. col. y b. y n. ; 28 cm.

ISBN 978-607-468-509-1

1. tica judicial Tcnicas de enseanza Cine 2. Mxico. Poder Judicial de la


Federacin Argumentacin jurdica 3. tica del servidor pblico Capacitacin
laboral 4. Funcin jurisdiccional Imparticin de justicia 5. Lgica jurdica
I. Mxico. Suprema Corte de Justicia de la Nacin. Instituto de Investigaciones
Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin de la tica Judicial II. Azuela Gitrn,
Mariano, 1936- III. Narvez Hernndez, Jos Ramn, prol.

Primera edicin: enero de 2013

D.R. Suprema Corte de Justicia de la Nacin


Avenida Jos Mara Pino Surez nm. 2
Colonia Centro, Delegacin Cuauhtmoc
C.P. 06065, Mxico, D.F.

Prohibida su reproduccin parcial o total por cualquier medio, sin autorizacin escrita de los titulares
de los derechos.

Los derechos de copyright de las cartulas, carteles y psters incluidos en esta obra, pertenecen a
sus respectivas distribuidoras y productoras.

Impreso en Mxico
Printed in Mexico

Esta obra estuvo a cargo del Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin
de la tica Judicial.

Su edicin y diseo estuvieron al cuidado de la Coordinacin de Compilacin y Sistematizacin de Tesis


de la Suprema Corte de Justicia de la Nacin.

Libro Cine 1ra Parte.indb 2 24/01/2013 09:23:37 a.m.


SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Cine,
tica y argumentacin
judicial

Libro Cine 1ra Parte.indb 3 24/01/2013 09:23:37 a.m.


SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Ministro Juan N. Silva Meza


Presidente

Primera Sala
Ministro Jorge Mario Pardo Rebolledo
Presidente

Ministro Jos Ramn Cosso Daz


Ministro Alfredo Gutirrez Ortiz Mena
Ministra Olga Snchez Cordero de Garca Villegas
Ministro Arturo Zaldvar Lelo de Larrea

Segunda Sala
Ministro Sergio A. Valls Hernndez
Presidente

Ministro Luis Mara Aguilar Morales


Ministro Jos Fernando Franco Gonzlez Salas
Ministra Margarita Beatriz Luna Ramos
Ministro Alberto Prez Dayn

Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales


y de Promocin y Difusin de la tica Judicial
Ministro en Retiro Mariano Azuela Gitrn
Director General

Libro Cine 1ra Parte.indb 4 24/01/2013 09:23:37 a.m.


Contenido

Presentacin ................................................................................................. IX
Prlogo .......................................................................................................... XI

Metodologa aplicada para la formacin tica a travs del cine

Una propuesta metodolgica para la formacin judicial ......................... 3


Jos Ramn Narvez Hernndez

El cine como herramienta didctica para la ilustracin de la tica


judicial: el caso peruano a travs de la pelcula high noon...................... 35
Eddy Chvez Huanca

Cine para Jueces: primera toma ................................................................. 85


Benjamn Rivaya

Cine, derecho, tica y la reforma judicial ................................................... 191


Alfonso Huerta Len

La pantalla punitiva ...................................................................................... 221


lvaro A. Fernndez Reyes

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VI

Dossiers elaborados en el Instituto para los Ciclos de Cine

... and justice for all (Justicia para todos) .................................................. 249
Juan Carlos Barrios Lira

Cinderella Man (El Luchador)...................................................................... 293


Joel Salinas Olivarez

The color purple (El color prpura) ............................................................. 301


Claudia Zamora Argelles

El crimen de Cuenca .................................................................................... 321


Fernando de Jess Navarro Aldape

Dead Poet Society (La Sociedad de los Poetas Muertos) ......................... 335
Jorge Esteban Gijn Rojas

North Country (Tierra Fra) ........................................................................... 347


Yezmn Soberanes Albert Goribar
Leonor Figueroa Jcome

Pay it forward (Cadena de favores) ............................................................. 361


Fernando de Jess Navarro Aldape

The Rainmaker (El poder de la justicia) ...................................................... 377


Gonzalo Uribarri Carpintero

Rashomon ..................................................................................................... 397


Ulises Schmill Ordez

The Red Kimona (El Kimono Rojo).............................................................. 407


Jos Ramn Narvez H.

El secreto de sus ojos .................................................................................. 421


Jos Ramn Narvez H.

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VII

Shubun (Escndalo) ..................................................................................... 435


Nancy Bazan Santiago

Tocar el cielo ................................................................................................. 457


Leonor Figueroa Jcome
Juan Carlos Barrios Lira

Topaze ............................................................................................................ 485


Gonzalo Uribarri Carpintero

Whistleblower (Secretos Peligrosos) .......................................................... 499


Leonor Figueroa Jcome

X-Men: The last stand (X-Men: La decisin final)....................................... 515


Leonor Figueroa Jcome
Jos Ramn Narvez H.

Dossiers elaborados por participantes en los Ciclos de Cine

A time to kill (Tiempo de matar) .................................................................. 529


Carmen Leticia Becerra Dvila

An american crime (El encierro) ................................................................. 541


Guillermo Jos Moreno Hernndez

The constant gardener (El jardinero fiel) .................................................... 557


Cynthia Rebeca Snchez Prez

Dead man walking (Pena de muerte) ......................................................... 605


Jos Francisco Becerra Dvila

Guilty as sin (El abogado del diablo)........................................................... 613


Teresa Lpez de la Luz

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VIII

Ondskan (Solo contra s mismo)................................................................. 635


Karla Daz Rangel

Runaway Jury (Tribunal en fuga)................................................................. 647


Fabiola Snchez Velazquez

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Presentacin

L a educacin tica puede hacerse a travs de diferentes herramientas, el cine es


una de ellas. El arte se sirve de las emociones, logra comunicar su mensaje cuando
logra conectar emotivamente a su destinatario. La idea del cine como herramienta
pedaggica es algo bastante estudiado pero curiosamente poco experimentado.

Por su elemento esttico, el cine es una herramienta para adquirir cultura y, por
tanto, aporta la posibilidad de mejorar como personas. Cuando la tica se apoya en
la esttica logra mejor sus objetivos, esta combinacin altamente explotada por los
griegos a travs de la idea de paideia, logr buenos resultados, el ciudadano se
educaba a travs de las artes, se haca ms responsable y crtico.

La actualizacin judicial es preponderante en todo sistema judicial, es incluso el


fundamento de la funcin judicial, puesto que el Juez necesita una legitimacin
que a otros cargos pblicos les viene con la eleccin, l necesita justificar su traba-
jo a travs de una administracin de justicia de calidad la cual slo se logra si est
consciente de la necesidad de seguir capacitndose.

El Juez debe buscar un tipo de formacin que lo posibilite a mejorar en su actua-


cin. El cine no slo informa sino que incluso abiertamente desde sus inicios tuvo
la intencin de formar, es un detonante que lleva a reflexionar, as que ante la gran
oferta de cursos que informan el cine podra ser un instrumento interesante para
formar conciencias, pues es este el objetivo de la tica.

IX

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X SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Puesto que en este ao el Instituto se ha propuesto aterrizar la teora y acercar lo


ms posible los temas de inters a los servidores pblicos involucrados en la im-
particin de justicia, el cine ha demostrado ser un eficaz medio para contextualizar
los problemas que presentan la tica y la jurisprudencia.

Nuestra propuesta es para optimizar la herramienta del cine a partir de lo que


hemos observado en la prctica, es extender este mtodo a los 32 circuitos del pas,
no slo a secretarios, Jueces y Magistrados, sino a todo el personal que forma parte
de estos rganos, pues el cine ha demostrado ser un eficaz medio para contextua-
lizar los problemas que presentan la tica y la jurisprudencia.

Ministro en Retiro Mariano Azuela Gitrn


Director del Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales
y de Promocin y Difusin de la tica Judicial

Libro Cine 1ra Parte.indb 10 24/01/2013 09:23:38 a.m.


Prlogo

E ste libro naci de la preocupacin por buscar nuevas y mejores herramientas


didcticas en la capacitacin de Jueces y del personal judicial que coadyuven con
el fortalecimiento de la funcin del Poder Judicial. Al momento de implementar las
capacitaciones normalmente nos encontrbamos, por un lado, con el problema de
la falta de tiempo real o ficticio del personal avocado a la administracin de justicia
y, por el otro, con que algunos cursos se convertan en el monlogo de ponentes
que, mediante el uso de abstracciones y generalizaciones apostaban a refrendar el
abismo insondable entre teora y prctica. En este contexto, el cine se presenta
como una herramienta amigable, cercana y bastante eficaz; con la salvedad del
prejuicio que lleva a pensar que ste es slo una forma de entretenimiento. Supe-
rado este escollo, hemos podido comprobar que, el cine tiene un altsimo potencial
catalizador emocional debido a que, en un ciclo de cine pueden asistir personas de
diferentes niveles sociales y culturales, lo que potencializa la posibilidad de lograr
un dilogo entre los asistentes al momento de comentar la pelcula.

Se ha insistido mucho en sealar que, una imagen dice o vale ms que mil pala-
bras, pero es cierto, una sola escena puede transformarle la vida a una persona, si
sta es acompaada de la reflexin adecuada. El cine como instrumento en la
capacitacin judicial sirve para sensibilizar a los miembros que integran el Poder
Judicial, pero sobre todo, es un medio que permite ilustrar los principios de la
tica judicial o ciertos argumentos complicados de alguna sentencia cuyo caso

XI

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XII SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

haya sido llevado a la pantalla; en fin, el cine es un ejercicio hermenutico en s


mismo, el que ve cine necesariamente hace una interpretacin, si adems se trata
de cine judicial incluso puede intentar plantearse una hiptesis de solucin al
caso; los trial films normalmente se basan en supuestos que echan a andar no slo
nuestra imaginacin, sino tambin nuestra lgica jurdica, el sentido comn y, en
muchos casos, nuestra tica profesional.

El presente libro consta de 3 partes: en la primera, el lector encontrar una especie


de vademcum que el Instituto utiliz como apoyo metodolgico en la imparticin de
los diferentes ciclos de cine para personal judicial durante el ao 2011, con la idea
de aportar un mnimo de conocimiento cinematogrfico para poder apreciar de
mejor modo el cine. Muestra la propuesta para relacionar los temas cinematogr-
ficos con la problemtica de la tica judicial, as como los inconvenientes que se
pueden presentar en un ciclo y la forma de superarlos. Lo anterior con la intencin
de generar un documento que sirva a todo aquel que quiera utilizar el cine en el
mbito judicial sin correr el riesgo de que el esfuerzo quede en la simple exhibi-
cin de la pelcula.

En este mismo segmento se incluyeron los trabajos de varios acadmicos. El prime-


ro de ellos corresponde a la autora del profesor peruano Eddy Chvez Huanca,
quien comparte la experiencia que en aquel contexto se ha tenido en la formacin
tica de los Jueces a travs del cine, en particular, a travs de la pelcula High Noon.
Resulta relevante mencionar que con el profesor Chvez Huanca tuvimos una expe-
riencia interesante a nivel de capacitacin: ya que en su pas se ha venido utilizando
este western desde hace algunos aos en los cursos propeduticos para Jueces
recin nombrados, nos pareci conveniente proponerle una estancia en Mxico para
dar el banderazo de salida a nuestro proyecto sobre cine, tica y argumentacin.

El segundo de los trabajos doctrinarios, en donde se refieren mltiples pelculas


que ilustran temas jurdicos y ticos, es el elaborado por el profesor Benjamn
Rivaya, quien es experto en la materia debido a que ha tenido la oportunidad de
utilizar el cine con Jueces en Espaa; ahora, el profesor Rivaya nos comparte un
ensayo en donde materializa su experiencia para formular una propuesta concreta
de formacin a travs del cine.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL XIII

En tercer lugar, el trabajo del profesor Alfonso Huerta, comuniclogo con una
amplia experiencia en el desarrollo de cine-clubs, constituye una herramienta muy
valiosa para introducirnos en la apreciacin del cine. Adems, nos ofrece una rela-
cin importante de los gneros cinematogrficos que ms relacin han tenido a
lo largo de la historia con el mbito judicial.

Finalmente, esta primera seccin comprende el trabajo del profesor lvaro Fer-
nndez Reyes, quien aborda los temas jurdicos del castigo, la sancin y la ley a
partir de cmo son proyectados por diversas pelculas, como una expresin cultu-
ral de tipo sociolgico que se vuelve especialmente indicativa.

Por otro lado, la segunda seccin del libro se integra por los dossiers que, conforme
a la metodologa, se fueron generando en el Instituto como material de apoyo
para los asistentes a cada una de las pelculas que se proyectaron en nuestros
ciclos. La variedad en la extensin de los contenidos no slo es una muestra de
las diversas lecturas y anlisis que permite la apreciacin cinematogrfica, sino
de la flexibilidad que debe tenerse para la formacin de estos materiales en aten-
cin al tipo de evento y al pblico particular al que se encuentran dirigidos

Por ltimo, la tercera seccin se compone de la seleccin de los mejores dossiers


que elaboraron los asistentes a nuestros ciclos, derivado de la pequea pero
sustanciosa carga de trabajo necesaria para poder evaluar el impacto real de
nuestros ciclos.

He aqu la bitcora de un viaje visual que emprendimos durante un ao, tratando


de materializar, experimentar, y mejorar nuestros procesos de formacin y autofor-
macin para todos aquellos involucrados en la difcil tarea de administrar justicia.

Jos Ramn Narvez Hernndez


Coordinador de los ciclos de cine, argumentacin y tica judicial
del Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de
Promocin y Difusin de la tica Judicial

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Libro Cine 1ra Parte.indb 14 24/01/2013 09:23:38 a.m.
aplicada
para la formacin tica
Metodologa

a travs del cine

Libro Cine 1ra Parte.indb 1 24/01/2013 09:23:38 a.m.


Libro Cine 1ra Parte.indb 2 24/01/2013 09:23:38 a.m.
Una propuesta metodolgica
para la formacin judicial
Jos Ramn Narvez Hernndez

Libro Cine 1ra Parte.indb 3 24/01/2013 09:23:38 a.m.


Libro Cine 1ra Parte.indb 4 24/01/2013 09:23:38 a.m.
1. LA FORMACIN TICA DEL JUEZ Y SUS
COLABORADORES A TRAVS DEL CINE

L a educacin tica o tambin llamada educacin en valores, puede hacerse a


travs de diferentes herramientas; aqu vamos a hablar del cine como una de ellas,
pero eso no obsta para que este medio pueda utilizarse a la par de otros que pue-
dan reforzar la educacin audiovisual que las pelculas nos ofrecen.

Otra cuestin adyacente a la apenas expuesta, es que al ser una herramienta, el


cine puede ser utilizado en diferentes auditorios y a travs de analistas de las ms
diversas posturas ideolgicas. De hecho, quien comenta o dirige el debate sobre
una pelcula, debe estar consciente de que cada persona del auditorio puede
tener una percepcin distinta, incluso las vivencias de ese da pueden cambiar la
forma de interpretar lo visto,1 por eso el debate cinematogrfico debe ser siempre
en un marco de respeto y apertura hacia otras posturas, debe lograrse el equili-
brio en las intervenciones, ir con disposicin de aprender de los dems, sobre todo

1
Una propuesta interesante al respecto es la de PESKE, Nancy y WEST, Beverly, Cineterapia. La gua de pelculas
para todos los estados de nimo, Ediciones B, Barcelona, 2002; aunque la gua est pensada en los estados de
nimo femeninos, lo que es obvio a partir de la lectura de la misma, es que como en cualquier otra terapia es
necesario un tratamiento y dosificaciones especficas para cada malestar, ciertamente el cine es una terapia
grupal por lo que la seleccin de las pelculas debe ser genrica pero no est de ms tratar de hacer las debidas
advertencias en su caso cuando se trate de argumentos o escenas fuertes que puedan afectar a algunos.

Libro Cine 1ra Parte.indb 5 24/01/2013 09:23:38 a.m.


6 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

quien expone el anlisis de una pelcula, y hacer notar que se trata siempre de un
punto de vista personal.2

Nuestra propuesta entonces es para perfeccionar esta herramienta a partir de lo


que hemos observado en la prctica. Este ensayo no pretende establecer una meto-
dologa final, sino por el contrario, es un referente, una forma de comenzar a deba-
tir un presupuesto que no podemos eludir, pues es necesario un mnimo de
reflexin sobre lo que hacemos, de lo contrario se corre el riesgo de banalizar los
problemas a travs del cine, o peor an, convertir el cine en un mecanismo para
evadir una formacin seria, generando el prejuicio muy arraigado hoy, de utilizar el
cine como relleno de un programa acadmico.

El uso de pelculas para formar al personal judicial puede ser algo sencillo e inclu-
so recurrente, pero no por ello debe ser algo irreflexivo, ciertamente, el hecho de
reunir a un grupo de personas (por ejemplo a los empleados de un rgano judicial)
puede ser de entrada positivo de cara a una actividad de integracin, pero la idea
es que se puede ir un poco ms all y lograr ciertas dinmicas que permitan apro-
vechar lo que se vio en pantalla.

2. CMO ELEGIR UNA PELCULA

El primer problema al que nos enfrentamos es qu pelcula elegir? David Gilmour


nos dice: "Elegir pelculas para la gente es un asunto peliagudo. En cierto senti-
do es igual de revelador que escribir una carta a alguien. Muestra lo que uno
piensa, lo que le emociona, a veces incluso puede mostrar cmo piensa uno que el
mundo lo ve a l".3

Por lo que se refiere a la lista de posibles pelculas relacionadas con la tica judi-
cial, podemos decir que hay algunas que tratan directamente los principios tico
judiciales; su identificacin constituye un trabajo pendiente pero adems un trabajo

2
Esta virtud es conocida en tica general y tica judicial como la humildad "Virtud que consiste en el cono-
cimiento de las propias limitaciones y debilidades y en obrar de acuerdo con este conocimiento" (segn defi-
nicin de la Real Academia). El comentarista y el auditorio deben saber de antemano que es una actividad para
mejorar como jueces y personas y no una batalla campal de argumentos.
3
GILMOUR, David, Cineclub, Reservoir books, Colombia, 2009, p. 199.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 7

bastante plural, porque depender mucho de la problemtica que en cada con-


texto se quiera abordar para elegir un tipo de pelculas. No obstante, al parecer este
sector de pelculas sobre tica judicial, en estricto sentido, es reducido, sobre todo
porque despus de unos aos la tica judicial ha ido ganando en autonoma episte-
molgica y eso hace ms complicado encontrar pelculas que slo traten de tica
judicial, tal y como ella misma es definida por sus tericos: "serie de exigencias jus-
tificadas racionalmente, que se dirigen bsicamente a la conciencia del Juez";4
encontrar una pelcula que ilustre esta definicin es tarea ardua. Por tanto, debe
abrirse el espectro para poder contar con un margen de accin mayor.

Una experiencia inicial que se ha tenido en este sentido, nos sugiere que puede
haber dos grandes grupos de pelculas. Por un lado, aquellas que se ubican en el
sector de los trial films, es decir, pelculas con trama judicial donde aparecen fun-
cionarios judiciales haciendo diversas acciones, mismas que podran ser reflexio-
nadas a la luz de los principios de la tica judicial; al final del da nos daremos
cuenta que todo abona a ellos, porque este tipo de pelculas en las que se enfatiza
la argumentacin jurdica podran ser tiles e incentivadoras para mejorar la acti-
vidad argumentativa del Juez. Ni siquiera esbozaremos una lista de estas pelcu-
las porque sera robarle espacio a la intencin del ensayo, pero sirva decir que
circulan varias listas sobre este tipo de pelculas. Slo por mencionar unas muy
emblemticas sobre tica judicial: And justice for all (Justicia para todos, Norman,
Jewison, 1979),5 pero igualmente para reivindicar el cine latinoamericano de buena
calidad y contemporneo, El secreto de sus ojos (Juan Jos Campanella, 2009).

4
VIGO, Luis Rodolfo, "Preguntas, objeciones, riesgos y justificacin de la tica judicial" en Cdigos de tica
Judicial, derecho disciplinario y justificacin de la tica del Juez, Serie tica Judicial no. 19, Suprema Corte
de Justicia de la Nacin, Mxico, 2010, pp. 57-99, en particular p. 58. Incluso podramos problematizar si la tica
judicial es estrictamente aplicable slo al Juez; de hecho, en el cine, el Juez suele ocupar espacios muy cortos
y su actuacin siempre est enmarcada por la interaccin con otros muchos personajes, en principio con el
abogado y el justiciable.
5
En este ensayo se colocarn los ttulos originales de las pelculas citadas, esta es una sugerencia que a
nosotros nos ha resultado til, de este modo cuando se elabore una ficha tcnica sobre una pelcula es siempre
aconsejable poner el ttulo original, pues algunas pelculas cuentan con diferentes ttulos en espaol y eso
puede dificultar su ubicacin, para lo cual tambin se anexa el nombre del director y el ao en el caso de que
hubiera ms versiones con el mismo ttulo. Eventualmente hay quien agrega el pas de origen, aunque cada vez
es ms recurrente ver pelculas aptridas con director de una nacionalidad y presupuesto de otros tantos
pases.

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8 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

El otro grupo de pelculas lo integran aquellas que tratan de conflictos ticos, inclu-
so sin hacer la mnima referencia a algo judicial, pero que, por obvias razones,
pueden ser utilizadas para hacer analogas y aplicaciones prcticas en el mbito
judicial; por ejemplo The road (El ltimo camino, John Hillcoat, 2009)6 que habla de
la confianza en los dems, o Babettes gstebud (El festn de Babet, Gabriel Axel,
1987) que trata sobre la honestidad y las relaciones humanas, situaciones que son
perfectamente extrapolables a un juzgado.

Para terminar entonces con el asunto de la eleccin de la pelcula podramos decir


con Jos Felipe Coria que: "La informacin siempre ayuda. Una cinta premiada o
muy comentada ofrece un atractivo. Pero no debe ser una regla porque muchas de
las mejores pelculas en la historia nunca recibieron premio alguno y si ahora valen
es por su subsistencia en el tiempo".7 Por lo que siempre es recomendable infor-
marse sobre el contenido de una pelcula, sobre su xito en taquilla, su xito con la
crtica, platicar con otras personas que la hayan visto, y por qu no, dejarse guiar
un poco por el instinto y el sentido comn, hay pelculas de sangre ligera que caen
bien en cualquier momento y a un gran nmero de personas y de las cuales la
mayora sale motivada de la sala despus de haberlas visto, slo por citar algunas:
La vita bella (La vida es Bella, Roberto Benigni, 1997), Big fish (El gran pez, Tim
Burton, 2003), Edward Scissorhands (El joven manos de tijeras, Tim Burton, 1990) o
Gladiator (Gladiador, Ridley Scott, 2000).

3. QU NOS APORTA EL CINE

Mucha tinta se ha vertido en torno a todo lo que el cine puede aportarnos cultu-
ralmente, de hecho la mayora de personas que asisten a la proyeccin de una pe-
lcula van convencidos de que adems de entretenimiento, recibirn informacin y
aprendern algo nuevo. Para abonar un poco ms al tema y siguiendo a Valentn

6
Vid. infra, apartado 7.
7
CORIA, Jos Felipe, Taller de cinefilia, Paids, Mxico, 2006, p. 24.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 9

Thury,8 podemos decir que el cine nos aporta 4 cosas importantes en el rea jur-
dica en especfico:9

a) Ayuda a contextualizar en la prctica conceptos abstractos: para la tica


judicial esto es fundamental porque la idea es hacer operativos los princi-
pios propios de esa materia, y es muy til poderlos ver en la pantalla.

b) El espectador se involucra personalmente: el cine es poderoso como


herramienta didctica en cuanto que genera un proceso de introspeccin
acerca de lo que se ve, normalmente el espectador toma parte de los
hechos que ve en la pelcula y a veces sin percibirlo toma decisiones que de
otro modo seran complicadas de tomar en abstracto.

c) El anlisis cinematogrfico es un acto hermenutico en s mismo: el ejer-


cicio que plantea el analizar una pelcula puede ser parangonable con el
ejercicio judicial. El profesor Alfredo Bullard, en Per, hace que los estu-
diantes elaboren un guin cinematogrfico y un cortometraje basado en un
expediente judicial para propiciar la labor hermenutica que en ambos sec-
tores puede tener puntos comunes; muchas pelculas plantean paradigmas
muy similares a los que plantea la lgica jurdica, incluso hay pelculas que
juegan con nuestra lgica presentndonos paradigmas complejos (tambin
conocido esto como transgresin) que slo se resuelven hasta el final y que
ponen al descubierto nuestros prejuicios, la pelcula ms emblemtica en
este sentido es Rashomon (Kurosawa, 1950),10 en la cual la constante es
poner en duda nuestras certezas; en este sector abundan las pelculas con
transgresiones de este gnero pero no queremos dejar de mencionar tam-
bin The Usual Suspects (Sospechosos comunes, Bryan Singer, 1995) y
Fracture (Crimen perfecto, Gregory Hoblit, 2007).

8
THURY CORNEJO, Valentn, "El cine, nos aporta algo diferente para la enseanza del Derecho?", Academia:
Revista sobre enseanza del Derecho, ao 7, nmero 14, 2009, pp. 59-81.
9
Sobre el uso didctico del cine en el mbito jurdico recomendamos RIVAYA, Benjamn, "Derecho y cine.
Sobre las posibilidades del cine como instrumento para la didctica jurdica" en PRESNO LINERA, Miguel ngel,
y RIVAYA, Benjamn (coords.), Una introduccin cinematogrfica al derecho, Tirant Lo Blanch, Valencia, 2006,
pp. 12-28. El profesor Rivaya nos explica cmo el cine es poderosa herramienta en tanto que rompe los esque-
mas de una acartonada pedagoga tradicionalista del derecho.
10
MEDINE, David, "Law and Kurosawas Rashomon", en Literatura/Film Quartely, vol. 20, no. 1, 1992,
pp. 55-60.

Libro Cine 1ra Parte.indb 9 24/01/2013 09:23:38 a.m.


10 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

d) Derecho y cultura popular: los asistentes a eventos sobre cine y tica judi-
cial podrn percibir el intrngulis de la pelcula de inicio, pero adems al
analizar el impacto de la pelcula en otras personas como amigos y fami-
liares o sus propios compaeros de trabajo, servir para dimensionar los
problemas sociales y percibir los imaginarios que sobre la justicia tienen
el cine y los ciudadanos a los que se administra justicia.

Podramos agregar una aportacin ms del cine y que debe ser tomada en cuen-
ta por quien comenta pelculas, se trata de la relacin tica y esttica; el cine nos
aporta con el simple hecho de mirar las imgenes que ah se nos presentan, la
historia del cine nos narra cmo los primeros cinematgrafos causaron verdaderas
revoluciones sociales simplemente por el hecho de mostrar lugares lejanos y cos-
tumbres extraas; por eso el cine, por su elemento esttico, es una herramienta
para adquirir cultura y por tanto la posibilidad de mejorar como personas. Cuando
la tica se apoya en la esttica logra mejor sus objetivos; esta combinacin alta-
mente explotada por los griegos a travs de la idea de paideia logr buenos resul-
tados, el ciudadano se educaba a travs de las artes, se haca ms responsable
y crtico.

El arte se sirve de las emociones, logra comunicar su mensaje cuando logra co-
nectar emotivamente a su destinatario; el mejor consejo para quien comenta una
pelcula es aprovechar las emociones y el contenido visual y artstico de la misma.
Siempre es mejor que el comentario de una pelcula lo haga el mismo que la sugi-
ri, es mejor una pelcula grata para el comentarista e incluso alguna que le haya
motivado personalmente, porque esta emotividad podr ser contagiada a otros;
pedaggicamente hablando, es muy eficaz el conocimiento que se acompaa con
el entusiasmo de quien lo transmite. Hernn Rivera en su novela La contadora de
pelculas, nos narra la historia de una nia que fue elegida entre varios hermanos
por su padre para ir a ver pelculas al cine y luego contrselas a la familia, el motivo
de que ella fuera la elegida es que ella reviva las pelculas y lograba transmitir en
quien la escuchaba sentimientos, incluso ms profundos que si se hubiera asistido
personalmente a ver la pelcula, como sucedi de hecho con una seora mayor

Libro Cine 1ra Parte.indb 10 24/01/2013 09:23:38 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 11

que pidi se le contara una pelcula que ya haba visto y la nia no se recordaba
bien, pero la cont con tal pasin, que esa versin le gust ms a la viejita.11

4. CINE Y TICA JUDICIAL

Ahora analicemos la herramienta cinematogrfica a la luz de los principios del


Cdigo Iberoamericano de tica Judicial, se trata del captulo IV sobre "Cono-
cimiento y Capacitacin":

ART. 28.- La exigencia de conocimiento y de capacitacin perma-


nente de los jueces tiene como fundamento el derecho de los justi-
ciables y de la sociedad en general a obtener un servicio de calidad
en la administracin de justicia.

La actualizacin judicial es preponderante en todo sistema judicial, es incluso el


fundamento de la funcin judicial, puesto que el Juez necesita una legitimacin
que a otros cargos pblicos les viene con la eleccin, l necesita justificar su traba-
jo a travs de una administracin de justicia de calidad, la cual slo se logra si est
consciente de la necesidad de seguir capacitndose. A la par aparecen proble-
mas como el de las altas cargas de trabajo, los cambios a las leyes, los cambios de
criterios a travs de la jurisprudencia, y en fin, la compleja evolucin de los concep-
tos sociales que pueden llegar a estar en conflicto, todo ello hace necesario contar
con herramientas sencillas para mantener al Juez en constante estado de aler-
ta respecto de los conocimientos que debe llegar a adquirir, el cine parece ser una
herramienta flexible y til.

Desglosemos lo apenas apuntado:

a. El estado de alerta

No faltan jueces que consideran el nombramiento como un fin en s mismo, desvir-


tan el servicio pblico e incluso llegan a utilizar su posicin para adquirir poder,

11
Cfr. RIVERA LATELIER, Hernn, La contadora de pelculas, Alfaguara, Mxico, 2010.

Libro Cine 1ra Parte.indb 11 24/01/2013 09:23:38 a.m.


12 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

dinero o, en su caso, como un trampoln para cargos ms altos; en tal situacin


es difcil que se planteen la necesidad de capacitarse, pero supongamos que se
parte del presupuesto de que el Juez considera necesario adquirir nuevos cono-
cimientos, este es el estado de alerta, es decir, aquel escenario en el que el Juez al
menos tiene la conviccin de necesitar la capacitacin.

Este estado de alerta debera ser constante y permanente, quien considera que
ya ha llegado a un nivel ptimo de conocimientos, realmente est lejos de conse-
guirlo, no por la mxima socrtica del "yo slo s que no s nada" que puede ser en
el fondo una falsa soberbia, pues se es consciente de la ventaja que supone el
considerarse abierto al aprendizaje y, por tanto, con una superioridad sobre los
dems. Aqu es muy adecuada una escena de la pelcula Fahrenheit 451 (Franois
Truffaut, 1966) basada en la novela homnima de 1953 de Ray Bradbury, en la cual,
un incendiario de bibliotecas del futuro se topa con la tica a Nicmaco de Arist-
teles y para justificar el quemarlo dice: "ste debe de ser muy profundo... la tica de
Aristteles, cualquiera que lo haya ledo, a la fuerza ha de considerarse superior al
que no lo ha ledo... y es intil, comprndalo, todos hemos de ser iguales. Slo se
alcanza la felicidad estando todo el mundo al mismo nivel, Por eso debemos que-
mar los libros, Montag... todos los libros".

Entonces no nos referimos a la falsa postura de decirse ignorante para iniciar un


proceso dialctico en el que terminaremos demostrndole al otro que es ms igno-
rante que nosotros, sino ms bien a la necesidad de mantenerse alerta y disponible
al conocimiento. A esto puede ayudar la esencia misma del cine debido a que,
cuando nos interesamos por el 7o. arte, tenemos la sensacin, adems objetiva,
de que jams se lograr conocer, ya no se diga el contenido de todas las pelculas
relacionadas con un tema, sino incluso los ttulos; en este sentido el cine parece
una realidad inconmensurable que nos lleva a no intentar ser integrales, o peor
an, integralistas sino, por el contrario, a disfrutar cada pelcula como si fuera la
ltima. A propsito de esto ltimo la poesa Lmites de Jorge Luis Borges:

De estas calles que ahondan el poniente,


una habr (no s cul) que he recorrido
ya por ltima vez

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 13

()

Tras el cristal ya gris la noche cesa


y del alto de libros que una trunca
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habr que no leeremos nunca.

Hay una pelcula que he visto por ltima vez, sta es una verdad irrefutable, pero
adems, hay una pelcula que jams ver. Lo trascendente y lo efmero se unen en
el cine. El cine permite preservar el estado de alerta respecto de los conocimientos
pues se tiene la sensacin con grandes rasgos de verosimilitud, de que son
muchos los temas de que tratan las pelculas y que siempre se aprende algo nuevo,
incluso con las malas pelculas.

El cine, adems, fomenta la autocrtica, a travs de ese proceso de introspeccin al


que nos invita cuando asumimos o criticamos la premisa que se nos ofrece o inclu-
so cuando nos colocamos en los zapatos de alguno de los personajes; recurdese
la pregunta y qu hubiera hecho yo?

b. Formacin vs. informacin

Muchas universidades han encontrado un mercado interesante en los funciona-


rios judiciales, la oferta para los jueces es grande: actualizacin legislativa, actuali-
zacin judicial, especialidades en las diferentes ramas, argumentacin, sistema
penal acusatorio, derecho procesal constitucional, etc. Los jueces ahora realizan
diplomados, maestras y doctorados, muchas veces impulsados por los puntos que
les ayudarn en el escalafn dentro de la carrera judicial; sin embargo, no siempre
un doctorado es lo ms conveniente para un Juez que desea aplicar sus cono-
cimientos a la prctica. Aqu est el punto ms conflictivo tal vez del conocimiento
judicial, la relacin entre teora y prctica; ciertamente la labor judicial se enfoca a
un trabajo prctico, pero esto no quiere decir que est exento de una carga teri-
ca, detrs de toda decisin judicial hay siempre una teora, por ms magra que
sta sea no exculpa al Juez de su responsabilidad hermenutica.

Libro Cine 1ra Parte.indb 13 24/01/2013 09:23:38 a.m.


14 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Por lo apenas expuesto, el Juez debe buscar un tipo de formacin que lo posibilite
a mejorar en su actuacin, este es el tipo de formacin ms difcil pues implica la
adquisicin de habilidades que no se adquieren a travs de la simple aprehensin
de ideas. Sabemos muy bien que el positivismo cientfico foment un tipo de edu-
cacin basada en la recoleccin y sistematizacin de informacin, sistema que hoy
impera en la mayora de nuestros pases, por lo que poco se repara en la adquisi-
cin de hbitos y en el cambio de conductas que es finalmente a lo que aspira la
tica judicial. Pues bien, el cine no slo informa, sino que, incluso abiertamen-
te desde sus inicios, tuvo la intencin de formar; es un detonante que lleva a re-
flexionar, as que ante la gran oferta de cursos que informan, el cine podra ser un
instrumento interesante para formar conciencias, como lo propone el siguiente
artculo del Cdigo Iberoamericano de tica Judicial:

ART. 29.- El Juez bien formado es el que conoce el Derecho vigente


y ha desarrollado las capacidades tcnicas y las actitudes ticas
adecuadas para aplicarlo correctamente.

c) Formacin audiovisual

La complejidad de la vida cotidiana ha originado que como generacin desarrolle-


mos habilidades que en otros tiempos seran impensables, asimismo, hemos per-
dido otras; seguramente pertenecemos a sociedades ms audiovisuales,12 pero
hemos perdido la capacidad de entender la naturaleza e incluso vamos reduciendo
nuestras habilidades para interactuar en sociedad. Un dibujo animado nos propu-
so un futuro en este sentido, se trata de Wall-e, donde los seres humanos que han
destruido su entorno se van a vivir al espacio por 700 aos; todos son obesos que
van de un lado a otro en sillas flotantes comunicndose con los dems a travs de
una pantalla que tienen delante.

12
Tal vez nos hemos convertido en el homo filmicus al que se refiere POSADA, Pablo Humberto, Apreciacin
del cine, 3a. ed., Alhambra mexicana, Mxico, 1992, pp. 6-7. "Pues el cine se presenta al hombre y ste no puede
sustraerse de su influencia. Podrn ser muchos los que no asistan al cine y los que asistan rara vez; pero el
espectculo est presente en todas partes proponiendo puntos de vista y presentando maneras de ser y
el hombre no puede ignorarlo o dejar de sentir sus efectos".

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 15

Una imagen dice ms que mil palabras. Esto puede ser cierto en la medida que, el que
mira, tenga los elementos necesarios para decodificar la imagen, pero ciertamente
una imagen es ms directa e inmediata que las palabras, por ejemplo de un libro; claro
est que no hay que prescindir de los libros y de las lecciones, pero al lado de todo ello,
una pelcula podra ser muy eficaz para ahorrar tiempo (cuando no lo hay) o para refor-
zar conocimientos; finalmente es una herramienta ms que debe utilizarse con pru-
dencia13 y de modo transversal, es decir, junto con otras herramientas, y sin que el ideal
sea formar slo a travs de medios audiovisuales, lo cierto es que en el trajn de la vida
de nuestros das a veces viene bien comenzar una discusin altamente polmica o
especialmente difcil, a travs de imgenes cinematogrficas.

No podemos dejar de mencionar que el cine pertenece a un tipo de medio que por su
naturaleza est diseado para fomentar la evasin del espectador para que por un
momento se olvide de sus problemas y los de su contexto (a menos que la pelcula
no trate directamente de ello) "saturacin y costumbre, invisibilizan las imgenes y
su significado, y configuran algo as como un efecto paisaje en el que se ve slo la
forma, pero se pierden por completo la esencia y el contenido";14 quien utilice el cine
como herramienta didctica debe estar consciente de ello porque se parte del prejui-
cio de que al cine va uno a divertirse o, en el mejor de los casos, a dejar de pensar
en primera persona; creemos que entretenimiento y reflexin no necesariamente
deben estar enfrentadas como ideas y que es posible divertirse y formarse a la vez.

d) Formacin tico judicial en stricto sensu

El Cdigo Iberoamericano de tica Judicial es muy claro en el sentido de lo que


debe buscarse a travs de la capacitacin:

13
La Real Academia nos dice de esta virtud: "Una de las cuatro virtudes cardinales, que consiste en discernir
y distinguir lo que es bueno o malo, para seguirlo o huir de ello" es una virtud que depende mucho de las circuns-
tancias, para algunos es la virtud de virtudes porque requiere de la convergencia de las dems, es aplicar las
virtudes en el momento idneo, por eso se le conoce tambin como circunspeccin, criterio y discrecionalidad.
14
RIVERA BETANCUR, Jernimo L., Cine recetas y smbolos. Gua para entender el cine, sin dejar de disfrutarlo,
Universidad de Medelln, Medelln, 2010, p. 20. Lo cual no deja de ser paradjico, pues la propia oscuridad de la
sala de cine fomenta nuestra sensacin de aislamiento y a la vez de participacin en lo que se observa pues
nuestra atencin se fija en el nico punto iluminado.

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16 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

ART. 30.- La obligacin de formacin continuada de los jueces se


extiende tanto a las materias especficamente jurdicas como a los
saberes y tcnicas que puedan favorecer el mejor cumplimiento
de las funciones judiciales.

ART. 31.- El conocimiento y la capacitacin de los jueces adquiere


una especial intensidad en relacin con las materias, las tcnicas y
las actitudes que conduzcan a la mxima proteccin de los dere-
chos humanos y al desarrollo de los valores constitucionales.

Por lo que hace al artculo 30 se menciona a todos los saberes y tcnicas que favo-
rezcan el mejor cumplimiento de la funcin, el cine como herramienta pedaggica
es una tcnica o, mejor dicho, una tecnologa que podra contribuir al objetivo
deseado, y aunque es relativamente joven el cine (un poco ms de 100 aos) al ser
heredero de otros saberes como las artes dramticas y escnicas, definitivamente
viene a constituir un nuevo saber propio de nuestro tiempo. Para quien hace histo-
ria del cine en general, le es comn encontrar ancdotas de las personas que
asistieron a las primeras filmaciones, las cuales de inmediato entraban en contac-
to con realidades, lo que de otra forma, hubiera sido imposible hacer, lugares dis-
tantes, costumbres diferentes y extraas pero, por otro lado, problemas y soluciones
comunes. El cine es un medio de conocimiento de lo humano muy simple y, por
ello, muy accesible para la mayora, por eso el cine naci plebeyo y democrtico,
bajo carpas, en zonas rurales y barrios de poca categora. Lo que para muchos era
entretenimiento de masas para otros fue una oportunidad para comenzar a formar,
a veces no con tan buenas intenciones; por eso con el cine, naci la tica del cine,
porque todo director tiene una responsabilidad social enorme.

Por lo que hace al artculo 31, nuevamente el cine puede contribuir mucho. Nor-
malmente los temas relacionados con la ponderacin de derechos y valores cons-
titucionales pueden ser bastante polmicos, el cine nuevamente se presenta
como un mediador emocional que podra presentar los derechos y valores deba-
tidos en un contexto de aplicacin. De entrada observaremos que los derechos
no coexisten solos, el ejercicio de abstraccin que hace el juzgador (sobre todo
constitucional) para enfrentar slo dos derechos o slo dos valores, es una simpli-

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 17

ficacin; a travs del cine, por el contrario, se puede percibir el entramado de los
derechos y valores en un contexto especfico.

ART. 32.- El Juez debe facilitar y promover en la medida de lo posi-


ble la formacin de los otros miembros de la oficina judicial.

El cine permite un ejercicio emptico, e incluso democrtico; ante la pantalla


somos todos iguales. Algunos rganos judiciales han realizado cine-clubs para
mirar y comentar algunas pelculas, el ejercicio puede reproducir todo lo hasta aqu
escrito, pero tambin puede ayudar a favorecer un ambiente de trabajo ms ama-
ble, pues quien ha compartido un estado emocional con otros suele estar ms
dispuesto a moderar sus propias emociones en relacin al otro. As que la aprecia-
cin cinematogrfica puede ser no slo un recurso hermenutico individual sino
que puede entrar dentro de los planes de los titulares de rganos judiciales para
compartir una misma experiencia de conocimiento, justo como lo previene el ar-
tculo 32 del Cdigo Iberoamericano de tica Judicial.

5. APRECIAR EL CINE

El cine es entretenimiento pero tambin cuenta con una carga tica; a travs del
7o. arte se plantean problemticas a las que los seres humanos se enfrentan ya sea
cotidianamente o en el lmite de su humanidad, el cine propone soluciones e inclu-
so el simple planteamiento de los casos nos da la sensacin de estar asistiendo a
la materializacin de cuestiones que en el plano terico parecen demasiado com-
plicadas, pero basta ponerlas en imgenes para intentar resolverlas.

No abundaremos sobre la relevancia del cine porque hoy por hoy es obvia; como
arte es algo que llega a millones, como fenmeno educador, es un hecho que mu-
chos gobiernos, ideologas y posturas son traducidas en largometrajes para lograr
cambiar conciencias. El cine es entonces relevante para nuestras sociedades
audiovisuales.

Cmo apreciar el cine? Significa dotarlo de valor, por el ttulo de este ensayo es
claro que partimos del presupuesto de su utilidad en la actualizacin de los funcio-

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18 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

narios judiciales, pero como en todo, es recomendable un mnimo de orden para


poder aprovechar los elementos de esta herramienta, de acuerdo con la personali-
dad y tcnica de cada expositor.

a. El discurso del director (la intencin)15

Qu es lo que el director quiso decir?, qu es lo que quiso hacernos pensar?, qu


es lo que quiso hacernos sentir? Preguntas como las anteriores o similares ayudan
a identificar cul es el mensaje que quiere transmitir el director, estamos delante
de una cuestin inherente al cine, que es su hermenutica, toda pelcula debe
presumirse como una visin particular del director; incluso en los documentales,
no podemos exigirle objetividad al director, lo que vemos en la pantalla, como se
dice en la jerga cinematogrfica, es una propuesta, podemos identificarnos o apar-
tarnos de ella. Adems hay directores iconoclastas que buscan romper esquemas
y manejan discursos contrarios a la opinin de la mayora.

Obviamente es muy favorable conocer el discurso del director porque eso nos per-
mitir tener un parmetro ms objetivo para juzgar lo que vemos, ciertamente a
veces no es fcil, porque pareciera que una vez que la pelcula es proyectada ha
cobrado vida propia y hay como una especie de parricidio respecto del director.
Gonzlez Irritu, por ejemplo, en los comentarios adicionales de Amores perros,
dice que cuando l ve la pelcula le da la sensacin de estar viendo algo ajeno a l
y eso le permite apreciarla mejor, pero incluso liberarse de la propia carga de con-
ciencia que le llevara a replantear una y mil veces su pelcula; algunos directores
optan por hacer las otras versiones posibles o inicios o finales alternativos y todo
esto puede hacer ms complicado, pero tambin ms rico el anlisis, de forma que
todo contribuye a tener ms cabalidad del problema, incluso el contexto en el
que fue filmada la pelcula, los problemas a los que se enfrent el director y los
productores, la biografa misma del director y, en algunos casos, la adaptacin que
ciertos actores hacen de la idea del director; todo lo que sirva para ilustrar el dis-
curso es til.

15
Algunos de estos aspectos los hemos tomado de RIVAS, Carolina, Cine paso a paso. Metodologa del auto-
conocimiento, FONCA, CONACULTA, CUEC/UNAM, Mxico, 2010.

Libro Cine 1ra Parte.indb 18 24/01/2013 09:23:38 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 19

b. El tema o tesis de la pelcula

Es el tpico en el cual puede resumirse el discurso, puede en nuestro caso referirse


a un valor, virtud o vicio, pero de igual manera sirve para generar la dialctica nece-
saria para entender el discurso; normalmente se descubre el tema cuando se res-
ponde a la pregunta de qu trata la pelcula? Aunque tambin es cierto que
normalmente el tema est ligado a otros, pero la idea es identificar aqul que pre-
valece y sirve de lnea al director y al que analiza la pelcula, porque puede ser que
el director destaque un tema pero para efectos de la formacin de los jueces sea
conveniente enfatizar otro, incluso algunos profesores recurren a la seleccin de
escenas o a la edicin de las mismas para encauzar al espectador a percibir ms
difanamente un tema.

Un matiz que debemos hacer en este punto, es que si bien hay un tema preponde-
rante y para hacer anlisis cinematogrfico es conveniente identificarlo, tambin
es cierto que el tema de la pelcula pudiera estar mezclado con otros temas, in-
cluso podra estar escondido, y es que en el cine como en la realidad, los valores,
vicios y virtudes coexisten e interactan de manera compleja y, a veces, lo que pa-
reca no tener importancia, aparece posteriormente como algo fundamental para
la solucin de un conflicto o para entender un contexto especfico; tambin es
cierto que dependiendo del intrprete, ya sea de la realidad o del filme, la seleccin
del tema puede variar, incluso en el mismo intrprete, que en momentos puede ser
ms susceptible hacia una lectura particular del asunto.

Todo lo anterior puede ser aprovechado en una sesin de cine-debate, pues se


puede poner a discusin cul es el tema principal de la pelcula, u otras situacio-
nes sobre la jerarqua de valores que utiliz el director por ejemplo, o hacer un
ejercicio de ponderacin entre los principios propuestos en la pelcula.

c. El conflicto y la premisa

El tema no es tratado linealmente, al ser el cine un gnero derivado de la trage-


dia, el teatro y el drama (aun si es comedia), la idea es que el discurso se presente
de forma dialctica, es decir, a veces negando y otras afirmando la tesis; la idea es

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20 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

que el espectador genere su propia sntesis, como lo hace incluso el mismo direc-
tor, razn que explica algunas veces las necesarias secuelas; en efecto, aunque
es cierto que en algunas ocasiones las secuelas obedecen a fines puramente co-
merciales, eso no obsta para que se pueda identificar la propuesta dialctica de
un director o productor a travs de una saga.

Al conflicto le acompaa la premisa, es decir, la hiptesis por la cual el director


propone la solucin del conflicto, es la sntesis, es la visin del director sobre
un problema, es en s la propuesta. Claro est que no todos los directores son muy
hbiles para plantear una premisa razonable o los hay que ni siquiera la plantean,
pero tambin hay algunos con mucha habilidad para presentarla de modo plural o
con un lenguaje que permite adaptarla a diferentes formas de pensar; finalmente,
el lenguaje cinematogrfico es un elemento retrico que puede enriquecerse a
travs de los instrumentos propios de la lgica, la semntica y la semitica.

d. Sociologa de la pelcula

El cine es por s mismo importante para una sociedad y la construccin de sus


imaginarios, incluso para la construccin de una comunidad global imaginada en
trminos de Benedict Anderson;16 pero es adems importante conocer los efectos
que gener la proyeccin de la pelcula, primero para motivar a su visin, pero
tambin para tener puntos de comparacin con las sensaciones y experiencias de
otros espectadores, es ms, si es posible, de diferentes sectores sociales, cultura-
les, educativos, profesionales, etc. El que una pelcula sea premiada puede ser un
punto de partida para saber que para cierto sector la pelcula cuenta con elemen-
tos dignos de analizar, tambin facilita el que una pelcula vaya colocndose como
objeto de culto en ciertos espacios, lo que ayuda reflexivamente a generar ms
debate sobre la misma pelcula y, tambin, a dotarla de ms simbolismo.

Se propone entonces que, en la medida de lo posible, se tengan a la mano los datos


y estadsticas sobre el xito o fracaso de una pelcula, tomando en cuenta que no
siempre la opinin pblica tiene la razn, pero es un parmetro auxiliar en la iden-

16
Cfr. ANDERSON, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del naciona-
lismo, FCE, Mxico, 1993.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 21

tificacin de pelculas que pueden favorecer el proceso comunicativo tico, es


ms, podran identificarse aquellas pelculas que han fomentado cambios socia-
les, cambios de conducta o simplemente han llevado a la sensibilizacin de la
sociedad en algn tema escabroso.

e. Los elementos flmicos en apoyo del discurso y el tema

i) Primeros planos, planos secundarios y planos en off

Para decirlo de forma muy sencilla, el uso del zoom de la cmara contribuye a
generar estados de expectacin, enfatizan aspectos de una escena, en fin, ayudan
al director a consolidar el mensaje que pretende, y si bien es cierto que el primer
plano tiene un efecto retrico manifiesto, tambin es cierto que algunas veces
los planos secundarios cobran verdadera importancia; incluso, yendo ms all,
por la propia dialctica del cine, lo que "debi" verse en pantalla pero no se vio (y por
tanto se deja a la imaginacin del espectador), conocido como plano en off, puede
ser fundamental.

La posicin de la cmara ayuda mucho en el proceso de asimilacin de im-


genes; la denominada cmara apelante, donde el actor se dirige a sta como si le
hablara al pblico, genera el efecto de ruptura con la cuarta pared que permite
el distanciamiento entre la escena y el espectador; en cambio, la cmara imposi-
ble, la cual se coloca en un ngulo que en la realidad es imposible para un obser-
vador normal, paradjicamente genera el efecto contrario, es decir, nos involucra
ms con lo observado.

ii) Musicalizacin

La msica es importantsima en el cine para generar determinados estados de


nimo en el espectador. Los msicos encargados de ambientar una pelcula cobran
tanta importancia en el cine contemporneo que algunos son verdaderamente im-
portantes para algunas producciones. Hay pelculas que seran totalmente dis-
tintas sin la msica que las caracteriza. Pero, independientemente de melodas
famosas del cine, la msica como los primeros planos (a veces imperceptibles),

Libro Cine 1ra Parte.indb 21 24/01/2013 09:23:38 a.m.


22 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

refuerzan una escena y preparan al espectador para una aventura sensitiva ms


transversal, donde se suman el odo y la vista.

iii) Edicin

Tambin conocida como montaje, para muchos el trabajo ms arduo y el ms arts-


tico; normalmente los directores se encuentran condicionados por un tiempo, por
cuestiones comerciales y por su propio discurso, al final deben sacrificarse esce-
nas y reducir otras, por eso es interesante, contar a veces con versiones extendidas
y versiones del director que pueden ayudar a entender mejor el discurso, el tema,
el conflicto y la premisa.

La edicin utiliza un elemento cinematogrfico llamado elipsis, por el cual se supri-


men tiempos innecesarios, siempre y cuando se mantenga la coherencia en la
historia; en la retrica, a este elemento se le conoce como entimema, que es el silo-
gismo en el cual se suprime alguna de las premisas o la conclusin, por consi-
derarse obvias o implcitas en el enunciado. As, la lgica del cine puede tambin
contribuir a ejercitar la lgica general que puede ayudar en la imparticin de justi-
cia, cargada de entimemas.

Aunque no es nuestro afn convertirnos en expertos en cine, es bueno comentar


un tecnicismo muy importante en el cine denominado raccord. Este, es la ilacin
que debe existir entre escenas; la falta de este elemento puede dar como conse-
cuencia perder el make believe, la verosimilitud que busca interiorizarnos en la
historia; aunque algunos directores juegan violentando la secuencia de escenas
con gran xito.

iv) La actuacin

Hay pelculas que slo valen la pena por la actuacin de uno de los personajes,
por citar un ejemplo reciente, la ganadora del scar Natalie Portman en Black swan
(Cisne Negro, Darren Aronofsky, 2010). Hay actores tan buenos que hacen su
propia adaptacin del personaje superando en mucho las pretensiones iniciales del

Libro Cine 1ra Parte.indb 22 24/01/2013 09:23:39 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 23

director. La famosa escena de ... and justice for all (Justicia para todos) no sera lo
mismo sin Al Pacino, tal vez en una de sus mejores interpretaciones.

Tambin se dice que frmulas muy exitosas como Pirates of the Caribbean (Piratas
del Caribe),17 deben su xito a la adaptacin que Johny Deep hace de su papel;
directores y productores esperan la interpretacin que Deep har de un personaje
para poder desarrollar el guin; as que la actuacin puede justificar o incluso de-
terminar el rumbo de una pelcula.

Permtasenos aqu una liberalidad. La comparacin entre el actor y el Juez, ambos


como intrpretes de un guin, uno artstico y otro marcado por el proceso. Como
hemos dicho hay interpretaciones memorables que a veces no dependen de la
habilidad del intrprete, sino de una serie de circunstancias. Por ejemplo, hay
intrpretes a los que les vienen ms una trama o personaje por sus caractersticas
personales, hay otros que se ganan al pblico y saben transmitir. Con los jueces
sucede lo mismo, hay casos en los que les va mejor, y otros en los que logran
transmitir con ms xito a las partes o al pblico lo que es la justicia, por lo que
podramos decir que la interpretacin no se resume en un buen fundamento,
se necesita tambin pasin para lograr representar del mejor modo posible el rol
que espera el pblico.

v) Extrapolaciones, analogas y metforas Y yo qu hubiera hecho?

El cine en s mismo es una metfora, es un discurso traducido en imgenes, pero


tambin tiene la pretensin de generar una expectativa en el espectador, quien
personaliza o interioriza el conflicto, lo que sugiere un ejercicio de empata y nece-
sariamente lleva a la reflexin, y a la pregunta qu hubiera hecho yo? Este ejercicio
es variable de persona a persona, pero al utilizar el cine un lenguaje universal y
problemas generales, es posible identificar sensaciones similares, e incluso llegar
al consenso sobre las soluciones a los conflictos, pero siempre es recomendable
tratar de recuperar nuestra capacidad de asombro y explotar la imaginacin cuando

17
Tetraloga de Disney dirigidas, las 3 primeras, por Gore Verbinski (2003, 2006 y 2007) y la ltima por Rob
Marshall (2011).

Libro Cine 1ra Parte.indb 23 24/01/2013 09:23:39 a.m.


24 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

se ve una pelcula; de hecho, el cine en s mismo es ya una buena herramienta


para lograrlo.

Por otro lado, cada quien ve su pelcula, esto quiere decir que cada espectador re-
crea y reinterpreta lo que est en la pantalla a partir de sus propios presupuestos
culturales, aunque ciertamente existen escenas que por los elementos que con-
tienen hacen planteamientos ms generales con un lenguaje ms universal, por
lo que pueden ser interpretadas bajo presupuestos ms o menos comunes por la
mayora de espectadores; sin embargo, siempre cabe la posibilidad de interpreta-
ciones tangenciales, de percepciones distintas; el anlisis de las pelculas debe ser
tal que permita debates respetuosos, en la medida de lo posible, sobre puntos co-
munes, pero debe mediar la libertad de anlisis y permitirse la inclusin de puntos
de vista diferentes, todo en aras de la riqueza argumentativa.

En conclusin, el cine como herramienta de formacin es positivo porque puede


presentar de forma sencilla grandes problemas y sus soluciones a travs de imge-
nes, suele ser un lenguaje ms accesible y amigable y, en fin, para generaciones
quinsicas y audiovisuales como la nuestra, se convierte en un instrumento educa-
tivo poderoso y un importante canal de comunicacin.

vi) Las escenas incmodas

Para quien se inicia en la didctica cinematogrfica, hay que advertirle que siem-
pre es bueno mirar la pelcula a proyectarse un par de veces para detectar todos
los detalles posibles que puedan contribuir a una mejor visin, pero tambin debe
intentar ser emptico y pensar en el pblico que ver la pelcula, todos tenemos
diferentes sensibilidades y hay escenas que pueden tocar puntos vulnerables o
simplemente ser inapropiadas para un tipo de auditorio. Algunos profesores optan
por la edicin de la pelcula, eso ciertamente puede ser costoso y complicado,
algunos aparatos hoy en da permiten pre-programar la proyeccin con seleccin
de escenas; tambin est el mtodo tradicional de adelantar y rebobinar, pero esto
tambin puede ser contraproducente para parte del auditorio que puede distraerse
o entender mal la intencin del monitor. Ciertamente, hay pelculas que son impor-

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 25

tantes para un cierto tema y que a veces, por cuestiones comerciales, introducen
escenas incmodas para algunos, con el afn de generar morbo o simplemente
dar un giro a la trama. Para no desaprovechar estas pelculas, podra hacerse la
aclaracin al inicio a los asistentes para que estn prevenidos, incluso puede
aprovecharse el hecho para hacer comentarios sobre la pertinencia de ese tipo
de escenas.

vii) Realismo y verosimilitud

Mucho se ha discutido acerca de la diferencia entre documental y cine de ficcin,


es ms, esta discusin naci con el cine mismo; los primeros directores se obse-
sionaron con la supuesta objetividad cinematogrfica. Parece que para efectos del
impacto de una pelcula en el espectador (e incluso para fines comerciales) lo
mejor es que la pelcula tenga, lo ms posible, tintes de verosimilitud, sobre todo
para efectos de la tica del cine, porque esto lograr la aprehensin ms inmediata
por parte del espectador; por eso, algunos productores o distribuidores deciden
agregar a la publicidad de una pelcula la leyenda "basada en hechos reales".
La verdad es que si lo pensamos por un momento todo el cine est basado en
hechos reales, incluso el de ciencia ficcin, pues este supone una tergiversacin
de la realidad, y puede ser muy interesante cuestionar lo que entendemos como
innegable.

Nuevamente estamos delante de una situacin que requiere prudencia, para ver
cierto tipo de cine es necesaria una formacin cultural particular, para poder lograr
la diseccin perfecta entre la persona, el personaje y la realidad; algunas personas
llegan a comprender principios muy complejos con pelculas para nada veros-
miles, para otros en cambio es necesario compenetrarse en la pelcula, por lo que
son necesarios elementos cercanos a ellos; en cualquiera de los casos, un buen
tratamiento previo y posterior de la pelcula puede ayudar a extraer lo mejor de la
misma y darle su justo lugar a las cuestiones extras; lo mismo puede ser aplicado
para un documental o una pelcula; hay documentales poderosos que no por el
hecho de serlo son totalmente imparciales; de hecho siempre hay un discurso
detrs y tal vez una pelcula de ficcin con la misma temtica puede ser ms influ-
yente que el propio documental.

Libro Cine 1ra Parte.indb 25 24/01/2013 09:23:39 a.m.


26 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

6. LA CARGA ACADMICA

La diferencia entre ver una pelcula y aprovechar lo que la pelcula nos ofrece para
reflexionar, se encuentra en el planteamiento de las preguntas adecuadas. La expe-
riencia indica que un cuestionario mnimo con preguntas acuciosamente elabora-
das, que sirvan como detonantes de reflexin y anlisis, hacen la diferencia. Esta
parte, que podramos llamar la ficha de trabajo, consiste en entregar a los espec-
tadores un breve cuestionario que pueda encauzar la reflexin; el cuestionario
podra incluso iniciar con algunas de las preguntas que aqu hemos planteado
como: qu pelcula hubiera usted propuesto para abordar ese tema?, qu hubie-
ra hecho usted en tal situacin?, qu escala de valores cree que nos propone el
director o la pelcula?, y qu escala propondra usted?

Estos pasos que parecen elementales pueden ser muy importantes para generar
en el espectador la conviccin de estar aprendiendo por l mismo algo, como de
hecho lo es. En la novela Cineclub, de David Gilmour, un padre se acerca a su hijo
adolescente, con problemas escolares y personales, proponindole que vean
pelculas y las comenten, en la primera ocasin que tienen el padre comienza
explicndole al hijo el porqu se considera importante esa pelcula en la historia
del cine, el efecto que en l mismo produjo su visin y le da las razones por las que
considera dicho film debe ser visto, despus de observarlo, el padre a pesar de una
cierta apata del hijo, comienza a hacerle una serie de preguntas para detonar el
anlisis:

Qu te ha parecido?
Un poco aburrida.
Me recobr del comentario.
Ves algn paralelismo entre la situacin del personaje y la tuya?
l medit un momento.
No.
Por qu crees que tiene esa expresin tan curiosa en la cara al
final de la pelcula, en la ltima imagen?
No lo s.
Qu cara tiene?

Libro Cine 1ra Parte.indb 26 24/01/2013 09:23:39 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 27

Analiza su situacin. Ha escapado del reformatorio y de su familia;


es libre.
A lo mejor est preocupado por lo que va a hacer ahora.
A qu te refieres?
A lo mejor est pensando: Muy bien, he llegado hasta aqu.
Y ahora, qu?18

El padre con las preguntas correctas logra que su hijo aptico reflexione sobre lo
que vio, e incluso ms adelante en la novela el hijo se interesa por leer, viajar y es-
tudiar a raz de lo que ha descubierto con su padre a travs del cine.

Este ejercicio debe realizarse en el tenor indicado al inicio de este trabajo, es decir,
con respeto y libertad, con apertura y transparencia tratando de sumar los diferen-
tes pareceres y percepciones para enriquecer el debate; recurdese que cada uno
de nosotros ve su propia pelcula, el ejercicio debe consistir en centrar la problem-
tica para que no se diluya la discusin, sino por el contrario, que pueda la mayora
aportar en torno a un lugar comn. Ahora intentaremos aplicar la metodologa.

7. METODOLOGA APLICADA

a. Violencia, justicia y tica. El caso de: The road


(El ltimo camino, John Hillcoat, 2009)

i) Sinopsis de la pelcula

La carretera sigue la premisa del libro del mismo nombre. Un padre sin nombre
(Mortensen) y su hijo de corta edad (Smit-McPhee) luchan por la supervivencia en
un mundo convertido en un pramo invernal en decadencia tras un cataclismo
cuyo origen jams es determinado.

Durante su viaje van buscando alimentos, vivienda, seguridad, evitando constante-


mente a los bandidos y canbales que ahora pueblan la tierra mientras viajan hacia

18
GILMOUR, Davir, Cineclub, op cit., pp. 22-23.

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28 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

el sur en busca de la costa y huyendo de las bajas temperaturas. En el mundo ya


no quedan animales y no crecen cultivos. Los escasos recursos alimenticios son
perseguidos vidamente por los supervivientes y a medida que la sociedad se
desintegra y la comida falta, el ser humano aparece como la ltima fuente de ali-
mento para muchos. El padre lucha durante toda la pelcula por inculcar valores y
ensear a su hijo cmo sobrevivir y mantener la cordura en un mundo donde los
nexos sociales se desvanecen, luchando l mismo contra la psicosis y la paranoia
que devastan lentamente su psique.

En forma de pesadillas se presentan flashbacks que explican el porqu de la trave-


sa a la costa y qu le sucedi a la madre del nio, lo que expande el universo psico-
lgico del padre, quien aparece como una persona compleja, sufrida, lcida, pero
obstinada, que persiste en sobrevivir pese a considerar el suicidio.

ii) Por qu esta pelcula?

La adaptacin de John Hillcoat de la novela que le valiera a Cormac McCarthy el


premio Pulitzer en 2007, es un excelente ejemplo del gnero "cine pos apocalpti-
co"; es un gnero que plantea escenarios en los que el hombre est al borde de la
extincin, momento muy propicio para reflexionar sobre qu cosa es el ser huma-
no, por tanto, es un cine apto para la reflexin tica en general.

Ciertamente se trata de cine crudo, con imgenes impactantes y con la idea de


conmover al espectador, el director intent recrear un escenario funesto para lo cual
incluso utiliz escenarios reales posteriores a la catstrofe que dej Katrina en su
paso por Nueva Orleans.

La pelcula recrea el viejo problema filosfico de la naturaleza innata del hombre:


bondad o maldad. Es cierto que el hombre es el lobo del hombre, como lo crea
Hobbes?

La eleccin de esta pelcula para este ciclo obedeci sobre todo a la necesidad de
discurrir sobre contextos en los que el Juez debe trabajar a pesar de imperar esce-

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 29

narios de violencia, de poca o nula humanidad y donde la desconfianza es el prin-


cipal motor de nuestras acciones.

iii) Anlisis

La paradoja del cine pos apocalptico para pensar la esperanza

Dice Gianni Vattimo en su tica de la Interpretacin que la perversin de la razn en


la modernidad dio lugar a una contrautopia cuya manifestacin cinematogrfica
es el cine pos apocalptico, justo como es el caso de The Road, donde la posmoder-
nidad se torna en imgenes.

Un padre y su hijo emprenden un viaje para salvarse de la devastacin que produjo


el fin del mundo, el norte no es ms habitable, la flora y la fauna est muriendo, los
pocos sobrevivientes luchan contra el hambre, el fro y contra s mismos. El nio de
hecho naci despus de la debacle, la madre haba intentado abortarlo, de hecho
el abandono de la madre marca el inicio de la caminata hacia el sur, que por cierto
es una metfora, slo en el sur hay esperanza. Como en muchos otros filmes pos
apocalpticos, la tecnologa acab con el planeta, la racionalidad moderna tom
una contrafinalidad siguiendo a Vattimo traicionando a la humanidad a la cual
debera estar supeditada. Tal vez no sea una metfora consciente, pero el especta-
dor emptico puede llegar a sentir la necesidad de ir hacia el sur donde hay una
posibilidad de supervivencia. El Sur geogrfico en el caso del film, pero tambin el
Sur poltico donde la modernidad y la tecnologa no hicieron tanto de la suyas.

Quin es un hombre malo?

A lo largo del camino, la pareja va encontrando una serie de contratiempos que


ponen en peligro su integridad y su vida, sobre todo "hombres malos", personas
que han perdido toda humanidad, se dedican no slo a saquear a los caminantes,
sino incluso recurren a la antropofagia y se da por sobrentendido el abuso sexual
previo (la mayora de ellos son actores con el prototipo anglosajn). El padre le dice
constantemente al hijo que debe mantenerse vivo, pero si por caso cayeran en
manos de los "hombres malos" debe recurrir al suicidio, por eso cargan con una
pistola, que primero tena 2 balas para ambos, pero a raz de un altercado slo ha

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30 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

quedado una bala que el padre ceder a su hijo en caso de peligro y previo su
sacrificio.

Quin es el hombre bueno?

El nio ha llegado a pensar que no existen personas buenas, con las cuales se
pueda simplemente platicar o jugar; el padre no lo desmiente para que siga alerta
y desconfiando de los dems, pero el nio tiene sus dudas lo que l siente y las
actitudes generosas de su padre le demuestran lo contrario. Finalmente conocen a
un bondadoso anciano, el nio le insiste a su padre que deben ayudarlo, de qu
sirve la vida, si no hay la posibilidad de convivir?, al da siguiente se alejan del an-
ciano. En otro momento un hombre (que es afroamericano por cierto) los roba sin
hacerles dao, el padre recupera lo suyo, pero recurre a una pequea venganza
que el hijo insiste no efecte, la voz del nio lo hace recapacitar aunque es dema-
siado tarde, el hombre se ha ido.

El padre ha dicho al nio que ellos llevan dentro un fuego que los impulsa a seguir
adelante intentando sobrevivir y con esperanza, el nio asocia este fuego con la
gente buena. Aun en un mundo catico y pervertido, conviene confiar en los dems
y esperar algo del futuro; por su parte, el padre sigue lidiando con su pasado, in-
tenta incluso cerrar el crculo deshacindose de las cosas que lo ligaban a su
esposa.

Cmo enfrentar el miedo al vaco?

Haba una ligera esperanza al llegar a la costa, el mar significa un poco contra-
dictoriamente: plenitud y vaco, es inicio y lmite, de cualquier modo como dira
Monguin, es una metfora de la modernidad con sus incertidumbres y sus falsas
esperanzas. Qu hay del otro lado del mar? pregunta el nio a su padre: nada
responde ste, luego reflexiona un poco y corrige: tal vez haya otro padre con su
hijo mirando hacia el mar como lo hacemos nosotros. La alegora del espejo, del
soador soado, la esperanza es el reflejo de nosotros mismos.

Ah mismo en la playa, el padre comienza a enfermarse, l mismo intuye que est


por morir, dice es lo que esperaba desde hace tiempo; el encuentro con el vaga-

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 31

bundo que les rob fue el inicio del fin, quiz est arrepentido de su comportamien-
to, vuelve a recomendar a su hijo que se mantenga alerta, con la pistola preparada,
que siga haciendo todo igual como lo han venido haciendo, que siga su camino
hacia el sur.

Confiar o no confiar?

Finalmente el padre muere, el hijo se queda a velarlo al parecer sin ningn proyecto
especfico, hasta que aparece un hombre, el nio se alerta, el desconocido le dice
que baje el arma, el nio le comenta que su padre le recomend no soltarla por
nada del mundo, que desconfe, el hombre le plantea sus dos opciones: seguir solo
o acompaarlo a l y su familia, su esposa y dos nios; puede ser una mentira su-
giere el nio, lo cual implicara su aniquilacin, el hombre le dice que es un riesgo
que debe correr. Al final era cierto, la esperanza est ms viva que nunca, el nio
tiene una familia y un camino que recorrer.

La moraleja es obvia, ante la desconfianza en el otro, es mejor arriesgar que estar


solo; ser una sugerencia que alcance para superar la posmodernidad?

iv) Advertencias para el ponente

La pelcula es bastante cruda y genera sensaciones muy dispares entre los asis-
tentes, tal vez este sea uno de los casos en que sea recomendable dejar pasar al
menos un da entre la exhibicin de la pelcula y el comentario.

Hay algunas escenas bastante fuertes en las que el director claramente busca
conmover al espectador; para algunos, estas escenas pueden afectarles, por lo que
tal vez convenga advertir al inicio a los asistentes. Uno de estos temas difciles es
el del canibalismo que practican algunas personas en esta trama. Otro punto que
puede generar debate es el supuesto suicidio de la madre, aunque el director jams
nos la muestra muerta; lo cierto es que discutir si hizo bien o no al suicidarse y dejar
a su familia puede desviar del tema, as que se debe estar bien preparado para con-
ducir el debate.

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32 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

v) Ficha visual

En algunos casos es posible apoyarse en las mismas imgenes de la pelcula mien-


tras se va haciendo el comentario, para ello puede contarse con una simple pre-
sentacin de power point en la que se vayan pegando las imgenes que ayuden a
refrescar la memoria de los asistentes a un ciclo; para obtener las imgenes espe-
cficas, hay diversos software, pero lo ms sencillo es utilizar la funcin "imp pnt" o
"impr pant" que tienen la mayora de las computadoras; basta seleccionar la imagen
poniendo pausa a la pelcula en la propia computadora y luego oprimir esta tecla
que enva la imagen del monitor a la papelera de copiado, luego se puede pegar
directamente a la presentacin, a un documento de word o incluso editar en el
programa paint o algn otro programa de edicin de imgenes.

Por ejemplo:

Imagen 1

En esta escena vemos al anciano invidente con el que se toparon el padre y su hijo,
el primero segua desconfiando pero el nio quera creer que todava haba per-
sonas buenas. As, los asistentes ubicarn mejor al anciano.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 33

vi) Ficha de trabajo19

Qu pelcula hubiera propuesto usted para abordar el problema


violencia, justicia y tica y por qu motivos?
De qu manera recrea el director la relacin paterno-filial?
Cul es la imagen del buen padre de familia que nos propone la
pelcula por manifestacin o a contrario sensu?
Qu actitud tena el padre frente a los problemas de violencia?
Qu actitud tena el nio frente a los problemas de violencia?
Qu actitud debera tener el Juez ante la violencia?
Qu virtudes o valores ticos nos propone el film?
Qu escala de valores se propone, es sta conveniente?
Cul es la moraleja que podra quedarnos dentro del trabajo en
un rgano judicial?

vii) Ficha tcnica20

Ttulo: The road (2009)


Distribuidora: Wide Pictures
Director: John Hillcoat
Guin: Joe Penhall
Msica: Nick Cave, Warren Ellis
Fotografa: Javier Aguirresarobe
Actan: Robert Duvall (el anciano), Charlize Theron (la esposa),
Viggo Mortensen (el hombre), Molly Parker (mujer maternal), Guy
Pearce (el veterano), Garrett Dillahunt (miembro de la banda), Kodi
Smit-McPhee (el chico).

19
Esta es la carga acadmica. En cine, lo sencillo es siempre lo mejor, as que la ficha de trabajo para el
asistente debe tener los elementos mnimos para no generar prejuicios; pueden incluirse tambin la ficha
tcnica y/o la ficha artstica.
20
Cuando se trata slo del reparto suele denominarse ficha artstica.

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34 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

viii) Bibliografa

McCARTHY, Cormac, La carretera, Mondadori, Barcelona 2007.

MONGIN, Oliver, El miedo al vaco. Ensayo sobre las pasiones democrticas, FCE,
Mxico, 1993.

VATTIMO, Giani, tica de la interpretacin, Paids, Barcelona, 1991, pp. 95 a 112


(Utopa, contrautopa, irona).

ix) Pelculas relacionadas

Mad Max (George Miller, 1979).

Lord of the Flies (El seor de las moscas, Harry Hook, 1990).

Children of men (Nios del hombre, Alfonso Cuarn, 2006).

Im a legend (Soy Leyenda, Ridley Scott, 2007).

9 (Shane Acker, 2009).

The book of Eli (El libro de Eli, Hughes brothers, 2010).

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El cine como herramienta didctica
para la ilustracin de la tica judicial:
el caso peruano a travs de la pelcula high noon
Eddy Chvez Huanca

La mente asiste a la aparicin intermitente


de imgenes evocadas, a la irrupcin intempestiva
de observaciones u vivencias que alimentan el texto.
As, la propia experiencia es una fuente inagotable
para el escritor de ficcin.
Silvia Adela Kohan

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Libro Cine 1ra Parte.indb 36 24/01/2013 09:23:39 a.m.
Hasta cuando dicto sentencia,
Habla en m el poeta.
Enrique Lpez Albjar

1. INTRODUCCIN

A l Juez como figura medular en la administracin de justicia se le exige la


mayor responsabilidad y aptitud en su labor as como la mejor apariencia en su
comportamiento. El Juez, ha sido retratado muchas veces en la literatura peruana
en novelas como Redoble por Rancas, La ta Julia y el escribidor, Grandes Miradas, as
como en pelculas como Los Perros Hambrientos, Mariposa Negra, Tpac Amaru, e
incluso en el imaginario popular, en canciones como Absuelto Criminal de Los
Mojarras; en todos los casos, los reproches a los Jueces son inagotables. La magis-
tratura peruana, de tener ribetes aristocrticos, ha pasado a formar parte de la
proletarizacin de la actividad forense, en tono no libre de picarda y hasta indife-
rencia se sealaba en las aulas universitarias que el ser Magistrado representaba
ser un nicho para aquellos abogados que no haban tenido aptitud para desenvol-
verse en el campo privado de la abogaca, al extremo de preferir no mencionar que
se tena un Juez de pariente. Del mismo modo, las casas de justicia donde desarro-
llan su actividad han venido acompaando en el descenso a sus inquilinos: de
tener un majestuoso Palacio de Justicia, ste se ha visto afectado por las modifica-
ciones improvisadas de sus ambientes hasta el extremo de volverse depsito de

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Libro Cine 1ra Parte.indb 37 24/01/2013 09:23:39 a.m.


38 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

material en desuso donde laboran Jueces y amanuenses de la justicia junto con el


trnsito violento de abogados, tinterillos y dems personajes del mundo abogadil.
Julio Ramn Ribeyro contaba en sus Geniecillos Dominicales que al transitar por
los pasillos de palacio se poda sentir un aire de emboscada por la fauna humana
ah existente, que hasta contaba con testigos al mejor postor, por lo que, bueno
era, agarrarse bien los bolsillos; y aunque no es monopolio de los Jueces la medio-
cridad, la corrupcin y los dems males nacionales, ciertamente al ser figuras
pblicas, se les exige lo mejor de s, haciendo su responsabilidad mayor a la del
resto. Lo cierto es que la del Juez, es una profesin que exige vocacin, entereza y
desprendimiento.

Se suma a este perfil bastante cuestionado el hecho de que el Estado no haya


trabajado y ejecutado polticas para la profesionalizacin de dicha actividad; en
consecuencia, los abogados ms competentes prefieren otras actividades. En una
emotiva carta bajo el titulo Quiero ser Juez, Juan Monroy Glvez le escribe a su hijo:

No esperes tener los tiles bsicos, ni siquiera la informacin ele-


mental y oportuna para cumplir tu funcin. Ser Juez en el Per al
igual que ser profesor o mdico al servicio del Estado, es un apos-
tolado; exige seres con valor y sin precio. Est vedado el ingreso a
aquellas personas cuyo hambre sea mayor que su dignidad.1

Las circunstancias actuales dejan al Magistrado como un personaje que perma-


nentemente viene desacreditado en dicha tarea. El imaginario nacional da cuenta
de ello con intensa evidencia. No obstante, tambin asoman en las noticias, nove-
las y cuentos, el Juez honesto y limpio que, en ocasiones, llega hasta el idealismo
de librar su trabajo exponiendo su propia integridad. Un caso emblemtico es el de
Domingo Garca Rada, quien siendo presidente del Jurado Nacional de Elecciones
sera vctima de un atentado terrorista en la peor poca del pas, no obstante ya
haba librado duras batallas frente al poder poltico defendiendo la autonoma y
prestigio del Poder Judicial. Pareciera que la historia de los Jueces honestos en
el Per es la historia de hombres solitarios que le hacen frente a la iniquidad, lo

1
MONROY GLVEZ, Juan, "Quiero ser Juez", El Comercio, 6 de agosto de 1993, p. A-4.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 39

mismo que en el cine, como lo ejemplifica la pelcula High Noon. Los lazos de
conducta entre el individuo decente que camina en solitario de la pelcula, y el Juez
en su reflexin y uso de las herramientas jurdicas son claros; es el caso de un
hombre que se encuentra en el dilema de hacer respetar la ley poniendo en juego
su propia vida (hacer su trabajo y cumplir con su deber), o dejar todo en manos
de otras personas e irse lejos a vivir una nueva vida libre de problemas ajenos a
los propios.

En el presente artculo, se describe el compromiso del orden y justicia a travs de


la pelcula High Noon, as como un repaso de algunos Jueces modlicos perua-
nos. De los Jueces que destacan por su talento y labor, tomaremos como refe-
rentes a dos personajes: Enrique Lpez Albjar y Domingo Garca Rada, por ser
ambos partcipes de la historia contempornea del pas; no se quiera con ello
pensar que se dejan de lado los referentes de los ilustres presidentes de la Supre-
ma Corte del Pas, insignes decanos del colegio de abogados o maestros uni-
versitarios que compartieron dicha labor, casi todos ellos pertenecientes a una
poca en retirada. La justificacin de los dos personajes es que resultan pertinen-
tes referentes para la tica judicial. El trabajo mostrar la situacin social de los
Jueces, para posteriormente tomar en cuenta la pelcula High Noon como instru-
mento soporte de la tica judicial; finalmente, se har una crtica a la imparticin
del curso de tica en la escuela judicial, lo anterior con la finalidad de presentar
la posibilidad del cine como herramienta auxiliar en la ilustracin de la tica a los
Magistrados participantes del curso.

2. DOS JUECES EJEMPLARES: EL POETA Y EL ACADMICO

La justicia vale sobre todo por los que la administran.


Anselmo Barreto

Los artfices del derecho es uno de los temas, si es que no el principal, que se debe
desarrollar al iniciar los estudios en la Facultad de Derecho. La mayora de las
veces se puede conocer muy bien La teora pura del Derecho, pero no se est al
tanto de los episodios de la vida de Hans Kelsen que pueden ayudar a explicar
su razonamiento. En los inicios del curso de Comparacin jurdica, por ejemplo, se

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40 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

presentan los artfices norteamericanos,2 por ser estos los partcipes ms cercanos
de las escuelas del Anlisis Econmico del Derecho, de Derecho y Literatura, del
Realismo Jurdico, as como de Competencia y Mercado; sus perfiles son una bio-
grafa socio-jurdica del Common Law norteamericano.3 Debera de realizarse
igual en el curso de Historia del Derecho, revisando a los Juristas Universales4 y
a nuestros abogados clebres (incluidos nuestros Jueces).5 De todos los Jueces
destacan dos, por su historia y trayectoria en la judicatura contempornea, Enrique
Lpez Albjar y Domingo Garca Rada, ya que adems de ser eruditos en el estudio
y aplicacin del derecho, sus itinerarios fueron intachables.

a. Enrique Lpez Albjar

Lpez Albjar como ser humano y como Juez cultiv un amor por el Per producto
de sus constantes viajes al interior que, adems, le sirvieron para hacerse una
idea de los problemas elementales que afrontaba la justicia.6 Las justificaciones
para su incumplimiento, en ese entonces, adems del bandolerismo que haca
mella en los Andes, las deja retratadas en su novela jurdica Los caballeros del delito.7
A lo largo de sus travesas, entendi que la tendencia en el Per era a desobedecer
la ley, en razn de la existencia de sus mltiples usos y costumbres, que en esa
poca no eran recogidos por el derecho positivo, por ejemplo, la ruta aymara del
comercio.8 Albjar adverta en su itinerario como Juez en las provincias del Per
esta pendencia o dilema de tipificar conductas como delictuosas a las ya cultural-
mente aceptadas y favorecidas por la tolerancia de la sociedad.

El piurano de corazn cuenta en sus memorias que, para l, caba la posibilidad de


dedicarse a la poltica, al ejercicio libre de la abogaca, pero su mayor deseo era

2
SCHWARTZ, Bernard, Los diez mejores Jueces de la historia norteamericana, Civitas, Madrid, 1980.
3
VILE, John R., Great American Judges, ABC-Clio, California, 2003.
4
DOMINGO, Rafael (ed.), Juristas universales, Marcial Pons, jurdicas y sociales, Madrid, 2004.
5
RAMOS NEZ, Carlos, Historia de la Corte Suprema de Justicia del Per, Fondo Editorial del Poder Judicial,
Lima, 2009.
6
LPEZ ALBJAR, Enrique, Memorias, P.L., Villanueva, Lima, 1963.
7
Una de las historias que acompaa la pluma de Ciro Alegra en su obra Los Perros Hambrientos es justa-
mente la de los Celedonios, clebres bandoleros que se dedicaban al abigeato en los Andes del centro y del sur
del Per. En el mismo caso de Lpez Albjar, uno de sus cuentos andinos Ushanan Jampi fue llevado al cine con
el ttulo El abigeo (2001), bajo la direccin de Flaviano Quispe Chaia.
8
RNIQUE, Jos Luis, La batalla por Puno: conflicto agrario y nacin en los Andes peruanos 1866-1995, IEP:
SUR Casa de Estudios del Socialismo, Lima, 2004.

Libro Cine 1ra Parte.indb 40 24/01/2013 09:23:39 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 41

consagrarse, por vocacin, a la magistratura (en tiempos donde el puesto en la judi-


catura era prometido mucho antes de que muriera el titular). Albjar, el poeta,
seala cmo fue su inicio en la magistratura, en aquellos primeros cinco aos
como Juez:

Cinco aos largos de distribuidor de justicia. Cinco aos, durante


los cuales aprend a trabajar con regularidad cronomtrica y a sentir
la fruicin, un poco sdica, del cumplimiento del deber a expensas
de la voluntad; a rectificar mis juicios; a reponer providencias que
yo tena por bien dictadas; a soportar las impertinencias del rbula
y el tinterillo; a sufrir los desahogos de las quejas; a ganarme odios y
perder amistades; a desvelarme asaltado de repente por la idea de
haber incurrido durante el despacho del da en algn error u olvido,
y hasta llegu a saborear la amargura de una suspensin de tres
meses, ponindome al borde de renunciar al cargo y alejarme para
siempre del Per.9

Un relato exegtico de las memorias del autor de Matalach, nos detiene en los
temas que le preocupaban a nuestro personaje: la independencia econmica,
la ratificacin judicial (Jueces provisionales), y el venusterio.10 Como dato curioso, se
advierte que Albjar tena una posicin particular frente a que los Jueces deban
ser hombres casados, debido a que aseguraba que mejor juzga aquel que tiene
familia que el que no la tiene o la tiene prestada.

b. Domingo Garca Rada

Figura distinguida de la magistratura, en 1930 ingres a la Universidad Nacional


Mayor de San Marcos, a la cual estuvo ligado por ms de tres dcadas. En 1932
el gobierno militar de Jos Snchez Cerro clausura San Marcos, razn por la cual el

9
LPEZ ALBJAR, Enrique, Memorias, op. cit., pp. 96-97.
10
Adverta este problema Lpez Albjar hace mas de 50 aos de publicadas sus memorias y an el problema
persiste tal como lo recaba en su trabajo de investigacin respecto del hacinamiento y falta de un adonisterio en
la crcel de mujeres limea. AVILS, Marco. Da de Visita-Confesiones de mujeres desde el penal de Santa Mnica,
Aguilar, Lima, 2007.

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42 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

joven Domingo se traslad a la Universidad Catlica, donde culmin sus estu-


dios de Derecho en 1937 y, posteriormente, en 1943 obtuvo el grado de doctor en
Derecho. En los aos cincuenta fue asistente de Jorge Basadre Grohmann en el
curso de Historia del Derecho en la Universidad de San Marcos, despus de esta
fructfera experiencia en su formacin profesional fue nombrado profesor princi-
pal, tarea que cumpli hasta 1982. Ocup distintos cargos en la Corte Suprema de
Lima, desde Secretario hasta la Presidencia de la misma (1967-1968); tambin fue
Presidente del Jurado Nacional de Elecciones, cargo por el cual fue vctima de un
ataque terrorista en abril de 1985.

Public diversas obras, entre las que se encuentra Memorias de un Juez.11 El Juez
Domingo Garca, por su conducta intachable y posicin frente a los intereses pol-
ticos y venales, es un modelo a seguir para la judicatura nacional. Expone los
ambages de la investidura en uno de sus discursos: "Ser al mismo tiempo Juez y
hombre es un dilema dramtico: debe despojarse de todas sus debilidades y pre-
juicios, prescindir de amigos, desatender recomendaciones y sobreponerse a
deseos y pasiones para discernir justicia con absoluta imparcialidad".12

En la novela Los Geniecillos Dominicales, Julio Ramn Ribeyro lanzaba una frase
capital en relacin al Poder Ejecutivo frente a la independencia del Poder Judicial:

Cuando se presenta un caso difcil no se resuelve en la Corte de


Justicia, se resuelve en el Palacio de Gobierno; as lo hizo presente
un directivo de televisin cuando su canal de seal abierta se en-
contraba en un lo legal, en ese entonces los periodistas le pregun-
taron las razones por las que se encontraba sentado en la sala del
Servicio de Inteligencia conversando con el asesor presidencial
Vladimiro Montesinos, l respondi: uno debe ser inteligente, por
qu ira yo al Poder Judicial?, si finalmente la suerte de mi estacin
de televisin se est discutiendo en el Servicio Nacional de Inteli-
gencia, no hara usted lo mismo?

11
GARCA RADA, Domingo, Memorias de un Juez, Andina, Lima, 1978.
12
GARCA RADA, Domingo, "Discurso al asumir la Presidencia de la Corte Suprema de Justicia" (1967).

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 43

De Garca Rada es preciso anotar que fungi como un acucioso regente del Poder
Judicial durante el tiempo que ocup la Presidencia; en su gestin se alcanz
incluso a remozar el magnfico edificio del Palacio de Justicia y logr que se insta-
laran los dos leones que custodian la puerta principal de ingreso del edificio:

Actualmente las dos efigies flanquean la escalinata que conduce


a la entrada principal de Palacio de Justicia. Su traslado desde el
Paseo Coln data de fines de la dcada de 1960. En efecto, en 1968,
el entonces Presidente de la Corte Suprema, Domingo Garca Rada,
realiz las negociaciones necesarias con el alcalde de Lima, Luis
Bedoya Reyes. El burgomaestre atendi con prontitud la gestin
realizada por el jefe de la judicatura peruana y con ese fin autoriz
la entrega y colocacin de las esculturas de los felinos en los espa-
cios que actualmente ocupan. Los talleres de la Empresa Migas
sirvieron como centro de acondicionamiento de las esculturas,
cuya limpieza, pulido y armado del pedestal de mrmol traventino
import la suma de S/. 45,276.00 soles que fue abonada con las
arcas del Supremo Tribunal.13

Permtaseme recordar, para abundar en la conversacin sobre el compromiso con


el deber de parte de un Magistrado, a Ramn Ribeyro y lvarez del Villar, hijo de
Juan Antonio Ribeyro y abuelo de uno de los ms importantes escritores que el
Per ha dado. Nuestro dilecto Julio Ramn Ribeyro, quien escribira Los Geniecillos
Dominicales, una novela autobiogrfica que relata su paso por las aulas de la Fa-
cultad de Derecho de la Pontificia Universidad Catlica del Per, hara una evoca-
cin de las distribuciones sociales existentes en ese entonces a travs de su prosa
bien estructurada e ingeniosa, nunca libre de irona y elegancia.

Tataranieto de un presidente de la Suprema Corte, bisnieto de otro presidente de la


Suprema Corte y finalmente celebrado escritor, a Ribeyro en ms de una oportuni-
dad le tocara usar a sus ancestros como personajes de sus escritos. De las ano-
taciones personales de Julio Ramn, destacara de sus antecesores el profundo

13
RAMOS NEZ, Carlos Augusto, Historia del Palacio Nacional de Justicia, Fondo Editorial del Poder Judicial,
Lima, 2009.

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44 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

amor por el pas, quiz acentuado en esos tiempos difciles de ocupacin e infa-
mia. De raigambre aristocrtica, resolvera que con su padre quien opt por ser
ingeniero se haba roto el linaje de estar destinado a ser presidentes de la Corte
Suprema de Justicia y Ministros de Relaciones Exteriores. Julio Ramn Ribeyro
recibira el premio Juan Rulfo en 1994, el historiador Jos Pareja Paz-Soldn recuer-
da as al viejo Ramn Ribeyro:

En los ltimos aos ingres a la Corte Suprema de Justicia, y era


vocal jubilado cuando son su ltima hora. Todo el acervo de esta
inmensa y prolongada actuacin y lucha, constante sacrificio en
aras de la Patria, iras contenidas y orgullos indomables y el rencor
contra las humillaciones inferidas a su pas y la ambicin de con-
quistarle una situacin prspera y digna, form en su ancianidad
de hroe romano, el hontanar oculto de donde flua el manantial de
su palabra educadora y sembradora, y el noble imperio que ejerca
sobre sus alumnos de Derecho Internacional.

Le tocara al viejo Ramn Ribeyro vivir la poca ms aciaga de la Repblica,


donde la desorganizacin e improvisacin nos renda cuentas en una guerra que
reclamaba la participacin incluso de los propios vocales supremos como solda-
dos de lnea, Pareja Paz-Soldn as lo rememora:

Ribeyro el da 15 de enero de 1881, despus de la lista de diana,


estando el cuerpo formado en columna cerrada dirigi a sus tropas
un vigoroso discurso, con el fuego de ese torrente de palabras que
tanto entusiasm a sus discpulos. En la refriega cay el ilustrado
Saturnino del Castillo, maestro de representacin y autor de algu-
nos textos de enseanza; el doctor Olcay, abogado y Juez de Iquique;
el doctor Manuel Pino, vocal de Puno; el estudiante Arruntegui de
Piura, y otros ms. No haban recibido sino una dotacin de balas.
Despus de quemar cuantas tenan, y ya producida la derrota
general, por causa que con energa y verdad ha dejado escritas
don Vctor Valle Riestra, a las 5 y 30 de la tarde, el batalln de
Ribeyro viol el flanqueamiento del reducto que haba hecho el

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 45

enemigo, y a las 8 de la noche acamp con su muy mermado ba-


talln, en la plaza de armas de Lima. Acompaado de su ayudan-
te, el mayor EP Jos Miguel Vlez, penetr a Palacio de Gobierno
a pedir rdenes. No encontr a nadie. Ninguna autoridad estaba
all. Volvi a salir y brind una histrica arenga a su tropa que lo
esperaba formada en la plaza.

Las circunstancias actuales sitan a los nuevos abogados en plena dislocada ma-
sificacin de la carrera abogadil, es ah donde se debiera impartir con ejemplos de
nuestra judicatura las charlas de tica judicial. Jueces que se han sobrepuesto a
los aos de dificultad republicana, sumada a las horas difciles donde campeaba el
tinterillaje y la informalidad; podra decirse que les toc vivir horas peliagudas, pero
al pas siempre lo ha acompaado un tiempo en convulsin, ms an cuando hay
justicia por conceder en un pueblo joven que an medita su porvenir.

4. EL JUEZ Y LA DEONTOLOGA FORENSE:


EL COMPORTAMIENTO EN LA ENCRUCIJADA

Por qu no est preso el Presidente de la Corte Suprema?


Hay juicios en el Per que duran cuatrocientos aos.
Hay comunidades que reclaman sus tierras hace un siglo.
Quin les hace caso? Por qu no est preso el Juez Montenegro?
Por qu no est detenida la justicia? Y sobre todo, por qu
no est preso usted? Si se la da de macho, mtase preso.
Usted sabe que es culpable. Y en cambio, yo s que soy culpable.
Delirios del nio Remigio, Garabombo el invisible,
Manuel Scorza

a. Prolegmenos

En Per llevar un curso de Deontologa termina siendo una mera formalidad; es de


los ltimos en ser completados con un docente, normalmente se lo dan al profesor
ms joven o a algn "amigo" desempleado; del bendito curso finalmente uno termi-
na recordando nada, salvo que se obtuvo la mayor nota de ese semestre; esta mate-
ria comnmente se dicta en el ltimo ao de la licenciatura de derecho ya con los
cursos de prctica forense. Este curso no debiera ser uno de los ltimos en dictar-
se, sino que el alumno ya debera de llegar a los cursos de Principios generales del

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46 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Derecho, Interpretacin y argumentacin, y Anlisis econmico del derecho ha-


biendo pasado por el curso de Deontologa. La relevancia de la materia la eviden-
cia la realidad de la magistratura peruana a la que algunas veces han referido
crticamente.

Manuel Gonzles Prada fue un intelectual peruano que vivi el fragor y tempestad
social, poltico y militar de finales del siglo XIX y que critic duramente la posicin
de los Magistrados frente a la sociedad, exponiendo sus debilidades, complejos y
falta de compromiso. Cien aos despus Vladimiro Montesinos asesor de Alberto
Fujimori desnudara nuevamente a la magistratura mostrando sus peores ele-
mentos.14 Con sus vladivideos se exhiba la miseria en la que se haba sumido a la
sociedad peruana; Alonso Cueto en su novela Grandes Miradas retrata con nombre
propio aquellos oscuros das: el ex Magistrado Alipio Montes de Oca se encuentra
conversando con Vladimiro Montesinos, en la sala del SIN (Sociedad Nacional de
Industrias); en la pltica Montes de Oca deca: "no se preocupe Doctor Montesi-
nos, en el Poder Judicial todo lo podemos hacer, menos que un varn pueda
parir, pero eso s, podemos dejar constancia de ello"; desafortunadamente an
suceden este tipo de casos en los que los Jueces son descubiertos en situaciones
comprometedoras.

Manuel Atienza asegura que en lo concerniente al perfil del Juez resulta con-
veniente detenerse no solamente en los conocimientos de derecho que pudiera
poseer, sino en su carcter y en la formacin que ha tenido.

Atienza nos muestra lo que debiera considerarse el buen perfil de un Juez:

Un buen Juez no es slo quien aplica el derecho vigente sin incurrir,


en el ejercicio de esa actividad, en la comisin de delitos o de faltas
sancionables disciplinariamente quien no es corrupto sino quien
es capaz de ir ms all del cumplimiento de las normas; y ello, no
porque se exija de l al menos normalmente un comportamiento
de carcter heroico, sino porque ciertas cualidades que ha de tener

14
CUETO, Alonso, Grandes Miradas, Peisa, Lima, 2003; asimismo: En la sala de la corrupcin: videos y audios
de Vladimiro Montesinos (1998-2000), Fondo Editorial del Congreso del Per, Lima, 2004. 6 v.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 47

un Juez las virtudes judiciales no podran plasmarse normativa-


mente; son, justamente, rasgos de carcter que se forman a travs
del ejercicio de la profesin si, a su vez, se tiene cierta disposicin
para ello.15

El Juez peruano requiere un entorno en el que pueda destacar su profesin y dedi-


cacin a la magistratura, un espacio en el que el Juez logre consagrarse a los
temas determinantes de su labor, lo cual se alcanzar en la medida en que se d
la desjudicializacin de los casos de menor cuanta e importancia; como seala
Guido Calabresi, profesor de la Universidad de Yale: "desperdiciar, en una sociedad
donde los recursos son escasos, es injusto", y la justicia es un recurso escaso.
Al Juez hay que dejarle aquello que requiera su profundo razonamiento, la figura
del certioriari debiera ser tomada en cuenta dentro de las atribuciones de los tribu-
nales superiores y as poder determinar cul caso van a revisar y cul no.

Llevemos a cabo un anlisis de los procedimientos que se utilizan en la Academia


de la Magistratura para ilustrar y reflexionar sobre la tica judicial. Se han escogido
como referentes los casos emblemticos que involucran la vulneracin de dere-
chos civiles y en los cuales los Jueces y fiscales se han desempeado decente-
mente, incluso de aquellos que pusieron su vida en riesgo, acaecidos en el oncenio
fujimorista: el caso de La Cantuta,16 el caso de Barrios altos,17 el caso del penal de
Canto Grande18 y el de los stanos del SIN.19

Como modelo de comportamiento de Jueces tenemos a: 1) Domingo Garca Rada,


de quien destaca la sobria actitud con que llev el Habeas Corpus que involucr a
Manuel Odra y a Jos Luis Bustamante y Ribero; 2) Elba Greta Minaya, con su
firme labor en la detencin arbitraria de Rodolfo Robles Espinoza; 3) Antonia Saqui-
curay, por su decidida labor frente a la ley de amnista que favoreci a los involu-

15
ATIENZA, Manuel, Virtudes judiciales. Sobre la seleccin y formacin de Jueces en el Estado de derecho,
Ponencia presentada en la III conferencia de Presidentes de tribunales y Cortes Supremas de Justicia de Ibero-
amrica, Portugal y Espaa, dictada en la ciudad de Madrid el ao de 1997.
16
RA, Efran, El crimen de la cantuta: la desaparicin y muerte de un profesor y nueve estudiantes que estre-
meci al pas. Lima, 1996.
17
JARA, Umberto, Ojo por ojo, Norma, Lima, 2003.
18
INFANTE, Carlos, Canto Grande y las dos colinas, Manoalzada, Lima, 2007.
19
UCEDA, Ricardo, Muerte en el pentagonito: los cementerios secretos del ejrcito peruano, Planeta, Bogot,
2004.

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48 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

crados en la masacre de Barrios Altos (Ley de Amnista 26479 vs. Constitucin), y


4) Vctor Cubas Villanueva, fiscal cuya labor fue importante para enfrentar la ma-
sacre de la Cantuta.

Los materiales de la Academia de la Magistratura destacan la labor de este ltimo


tras enterarse, por la revista S, del lugar en donde se encontraban enterrados los
cuerpos de las vctimas:

En un par de ocasiones el fiscal recibi insinuaciones de soborno


que pretendan apartarlo del caso o por lo menos ablandarlo. Como
no aceptaba, fue objeto de extraos seguimientos, elementos del
Grupo Colina merodearon alguna vez amenazadoramente su casa
y fue objeto de amenazas telefnicas contra su vida. A pesar de
estos hechos y de sus reiterados pedidos para que se le brindara
seguridad, durante los siete meses en los que estuvo al frente de
la misma nunca la recibi, su equipo de investigacin tuvo que
trabajar en condiciones precarias, incluso careca de movilidad
y de avituallamiento, indispensable en jornadas prolongadas e
ininterrumpidas.20

b. Se pueden recibir lecciones de tica?

La pregunta es difcil, importa mucho en principio la integridad del alumno. Ser


vital para el xito del curso rescatar las situaciones vividas por los personajes
modlicos con las experiencias de cada uno de ellos; qu hicieron frente a la adver-
sidad, qu decisiones tomaron cuando fueron provocados con propuestas des-
honestas por el litigante y el tinterillo. Un curso de Deontologa no se puede enfocar
slo al carcter terico, aunque podemos utilizar temas controvertidos para poder
superar prejuicios (opinar sobre la homosexualidad o el aborto, la pena de muerte,
la despenalizacin de la venta de alucingenos, etc.); la prctica de la tica slo
se puede llevar a cabo ejercindola, llevndola a cabo mediante la experiencia.
Qu herramientas podemos usar?:

20
"Virtudes y Principios del Magistrado" en Materiales de estudio de la Academia Peruana de la Magistratura,
Lima, 2003, p. 124.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 49

Creo que en la enseanza de las virtudes judiciales, el cine y, sobre


todo, la literatura podran jugar un papel de cierta importancia. Las re-
laciones entre el derecho y la literatura (incluyendo tanto las obras
literarias como su crtica) han dado lugar, en los ltimos tiempos, a
toda una corriente de teora del derecho. Puede ser de inters, por
ejemplo, mostrar las analogas existentes entre la interpretacin de
una obra literaria y la de un texto jurdico (aunque tampoco convie-
ne, como antes sealaba, llevar la analoga ms all de ciertos lmi-
tes). O entre los esquemas narrativos presentes en la literatura y
en los antecedentes de hecho de las sentencias. O bienste es el
punto que aqu interesa mostrar de qu manera la literatura pue-
de ser de utilidad en la justificacin de las decisiones judiciales,
esto es, en qu forma puede contribuir a la formacin del carcter
que se necesitara tener para ser un buen Juez.21

El curso de tica judicial debe ser gil, incorporando herramientas ldicas para
su dramatizacin y enseanza. El tema de fondo no es dialogar sobre qu es la
tica o en qu consiste el curso de tica judicial; es vlido hacerlo, pero realmente
la base radica en poder llegar a conocer el perfil del Juez que est recibiendo el
curso y que se haga manifiesto si asimila los temas conversados y pueda dar su
apreciacin sobre los mismos; esto es vital, si atendemos a que el Juez es la parte
neurlgica de un despacho de administracin de justicia y es quien marcar el
paso de los auxiliares que laboran con l. Para lo anterior, puede ser conveniente
tener siempre presente que: a) La toma de decisiones se genera de acuerdo a los
principios de cada uno (subjetivo), aunque stos deben estar orientados a los prin-
cipios bsicos de la sociedad donde se est administrando justicia (objetivo), b) Hay
que ser crticos del entorno social, c) Se debe partir de la idea de que se convive
con gente formada bajo preceptos no siempre iguales al de uno mismo, ni del propio
entorno, esto devendr en que el Juez pueda homologar creativamente las aprecia-
ciones que el derecho consuetudinario tiene de la idea de justicia, d) Se tienen que
respetar las creencias ajenas y otorgar tolerancia cultural, y e) Resulta til realizar
una cartografa de los usos y costumbres del pas.

21
ATIENZA, Manuel, Virtudes judiciales..., op. cit. El subrayado es nuestro.

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50 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Las probables soluciones a los problemas ticos deben de llevase a cabo en trabajo
grupal, reuniendo no solamente a miembros del foro, sino tambin a miembros de
la comunidad interesados en participar, dentro del curso se puede desarrollar tica
y sociedad donde se invite a un nmero definido de personas a participar en los
dilogos y as poder comprender mejor la variada y compleja idiosincrasia del pas,
hacindose necesario para ello: a) Trabajo en equipo, b) Consenso jurdico (unifica-
cin de criterios) y administrativos (descentralizacin de funciones ajenas a la
administracin de justicia), c) Perfil profesional que considere el perfeccionamien-
to jurdico sin descuidar su formacin cultural.

5. EL CINE COMO HERRAMIENTA TICA JUDICIAL:


LA INTERACCIN LDICA DE LOS JUECES

El cine nos ayuda viendo y sintiendo, enriquece


nuestros pensamientos y sentimientos, nos hace crticos
y sensitivamente abiertos al lenguaje, nos capacita para
embellecer y dar sentido a nuestras experiencias vitales,
incrementa el conocimiento de nuestro modo de ser y
actuar, a travs de la reflexin y la sensibilidad.
Gabriel Garca Colorado

Mediante el cine22 muy bien se pueden mostrar las impresiones del Per, sobre
todo para aquellos que an no lo han visitado. A travs de las pelculas se puede
conocer una parte importante del imaginario de un pas, sin embargo, el cine es
un arma de doble filo para el espectador ya que puede envolverlo en la ficcin o, en
definitiva, acercarlo a la realidad del pas. En el caso de los argumentos jurdicos,
stos han sido retratados tomando como base casos reales; es as que varios temas
son tratados en el cine: la pena de muerte en Muerte al amanecer, el terrorismo
en La boca del lobo, el Derecho laboral en Ciudad de M, la realidad penitenciaria en
Alias la gringa, el homicidio en Muerte de un magnate, el linchamiento en El caso
Huayanay. Qu mejor elemento que el cine con sus recursos de ficcin para acer-
car al estudiante de derecho a circunstancias que tiene por entendidas en los libros
o en la prctica en los tribunales. Pero cmo lograr la compresin holstica del

22
BEDOYA, Ricardo, 100 aos de cine en el Per: una historia crtica, Universidad de Lima, Lima, 1992. Asimis-
mo usted puede apreciar las pelculas en la frondosa coleccin Butaca Per.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 51

tema de la prostitucin, ms all de lo ledo y de una crtica como observador,


cmo podr el abogado tener elementos necesarios para vislumbrarla; considero
que una pelcula ayudara ms a asimilar su complejidad; la discusin no se puede
remitir slo al plano legal, ah est Pantalen y las visitadoras, Chicha tu madre,
No se lo digas a nadie, para hacerse una idea del tema; la ficcin tambin persuade
y construye elementos de anlisis de un tema tan polmico como el meretricio.

A la generacin peruana que creci viendo pelculas de Pedro Infante, Jorge Negrete,
Emilio "El indio" Fernndez, Tin Tan y del bufo iberoamericano Cantinflas, les ha
quedado grabado en la retina que se debe visitar Acapulco o recibir una sere-
nata con las maanitas, y si usted es aficionado a las corridas de toros, concurrir a
la Plaza Monumental. El mismo ejemplo se podra aplicar al mbito de la tica ju-
dicial si en lugar de proyectar a los actores proyectamos a los referentes de la judi-
catura, esto sera una invitacin para los alumnos a servirse de su ejemplo.

En el cine el lenguaje no es solamente de palabras, sino tambin se encuentra en la


forma de narrar los ritmos y cadencia de la voz, los estilos, los argumentos, los
contenidos. Enrique Martnez-Salanova nos seala respecto del lenguaje cinema-
togrfico: "Un elemento gramatical imprescindible en el lenguaje cinematogrfico
es el plano detalle (invento comunicativo por excelencia), un primersimo plano
que en el rostro se centra en los ojos, ms bien en la mirada, de la que capta sus
matices, presentando al ojo humano en pantalla grande, tan grande como los vel-
menes de las naves griegas".23 El secreto de sus ojos es un buen ejemplo de cmo
se utiliza este lenguaje; esta pelcula manifiesta en las dos historias reunidas, la
importancia de lo que uno observa, tanto en la trama amatoria como en la jurdica.

Qu decir de los planos cinematogrficos; stos nos acercan a la trama e influyen


en nuestras opiniones de acuerdo a los encuadres que nos ofrece la cmara. As,
el cine, que es compendio y paradigma de comunicacin, se expresa de mltiples
y variadas maneras, y con ella tan igual como en el foro lo es el lenguaje jurdico
viaja en las pelculas la construccin del lenguaje cinematogrfico. Ese lenguaje,

23
MARTNEZ-SALANOVA SNCHEZ, Enrique, "El lenguaje vivo de los medios de comunicacin-Un paso ms
para la lectura crtica" en Comunicar, 17, 2001, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin, pp. 49-55.

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52 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

fundamentalmente, parte de cuatro elementos bsicos: la seleccin de partes de


realidad, los movimientos, el montaje y el sonido:

La seleccin que el cineasta realiza de partes de la realidad ya


supone intencionalidad por su parte, producto de una previa codi-
ficacin cognitiva de estmulos y situaciones. La utilizacin de mo-
vimientos entraa tcnicas y expresiones visuales diferentes para
cada situacin del relato. El montaje es una nueva codificacin que
hace, como en el proceso cognitivo, en el que la realidad-ficcin
quede estructurada, montada, de una u otra forma. Los sonidos
aportan al lenguaje cinematogrfico el ingrediente necesario para
hacer ms real, ms inteligibles, ms estticos, ms completos, al
fin, los mensajes cinematogrficos.24

El cine es un instrumento de comunicacin de masas por sus posibilidades de


transgredir fronteras econmicas, culturales y polticas, y tambin lo es de comuni-
cacin social porque nos ayuda a conocer mejor nuestro entorno, aquel que es
ajeno a nuestros valores o a nuestras experiencias. El espectador puede llegar a
comprometerse y vivir como si fueran propios los sentimientos y valores de las
personas que muestra el relato cinematogrfico. Lo que se ve en el cine es ms du-
radero, frente a lo que vemos en la televisin u omos en la radio; la interaccin que
pueda existir entre el espectador y la pelcula hace que uno tenga la posibilidad de
identificarse con los personajes, de igual forma sucede con los alumnos si se usa
una pelcula como recurso educativo, el participante ser ms proclive a reflexio-
nar sobre los hechos y obtendr as mayores beneficios. Se podran usar pelculas
para conocer conductas delictivas y as tener un soporte ms para ayudar a su
comprensin y, en un momento dado, poder sortear este tipo de actividades, ya que
uno comenzara a cuestionarse qu hara si se encontrara con la misma disposi-
cin para tomar determinadas decisiones.

Sobre la responsabilidad tica del cine y del cineasta, el crtico de cine Ricardo
Bedoya nos seala que las mejores pelculas proponen sobre todo miradas sobre

24
Idem.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 53

el hombre y su condicin;25 igual razona Juan Jos Muoz al manifestar el valor del
deber, la experiencia y la funcin creativa que plantea el cine para asimilarla:

Es posible afirmar que la tica es una experiencia y un arte en el


sentido de que las ideas ticas que posee una persona dependen,
en gran parte, de sus experiencias vitales. Los filsofos personalistas
hablan de tres tipos de experiencias: encuentro, dominio y fusin.
De los tres, el encuentro es el ms creativo. Las personas se encuen-
tran, pero las cosas se dominan o se fusionan. La tica, adems, es
un arte porque cada individuo debe crear las respuestas ms valio-
sas para cada situacin concreta. Pero hay conductas que, en lugar
de ser creativas, son destructivas para la dignidad de la persona.
Tomando como referencia estos tres tipos de experiencia se puede
valorar el calado tico de una pelcula.26

El cine se provee de lo que tiene a su alrededor, de todas las artes resulta ser la
menos autoreferencista, esto no sucede ni en los remakes:

La funcin socializadora del cine y la televisin universaliza y mul-


tiplica los contenidos narrativos y dramticos, dando lugar a un
imaginario colectivo similar sobre asuntos que no conocemos de
primera mano. Tambin crea estereotipos sociales y posibilita que
en cualquier lugar del mundo, personas de culturas diversas, dis-
fruten con los mismos relatos.27

El sptimo arte cumple un rol catalizador de la sociedad, no se puede prescindir de


una buena pelcula, hay tan dispares el da de hoy como: La ciudad y los perros,
Precious, The Blind Side, Presunto culpable, Mi vida dentro, Ni sangre ni arena, Das
de Santiago, y El discurso del rey. Muoz Garca lo llamara "lecciones de antropolo-
ga implcita" que en imgenes nos muestra qu es el ser humano. Con todo esto,

25
BEDOYA, Ricardo, "Las miradas sobre el hombre" en Revista de comunicacin, vol. 6, Universidad de Piura,
2007, pp. 5-16.
26
MUOZ GARCA, Juan Jos, "El cine como experiencia antropolgica y tica" en Revista de comunicacin.
vol. 6, Universidad de Piura, 2007, pp. 17-35.
27
Ibidem, p. 20.

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54 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

la claridad con la que se aprecia el fenmeno jurdico en el cine nos ayuda a iden-
tificar la elocuencia necesaria en los tribunales y, ms importante an, el dilema de
los personajes:

A diferencia del mtodo regular, la experiencia de la visualizacin y


reflexin sobre imgenes cinematogrficas permite revisar de ma-
nera integral el fenmeno jurdico. Ya no se trata slo de la ley que
debe comentarse ni interpretarse, sino de la ley aplicada a situa-
ciones en las que los sujetos involucrados en su aplicacin expo-
nen el universo de su subjetividad. El Derecho, de este modo, es
aprehendido incorporando y no excluyendo la envoltura de subjeti-
vidad particular de quienes participan en la comprensin, en la
creacin o en el cumplimiento de la norma. Y el medio para llegar
al saber es la envoltura visual de la que hay que desmantelar y des-
continuar los fragmentos entre los que se fusiona la realidad, la
pantalla y el deseo del espectador.28

6. SIRVE EL CINE COMO HERRAMIENTA


DIDCTICA? INTEGRANDO LAS ARTES

La puesta en escena se realiza en la


imagen cinematogrfica y no fuera
de ella. Y precisamente la imagen
cinematogrfica, por su naturaleza, tiene
la funcin de revelar el ser de las cosas.
Imagen por Imagen, de Desiderio Blanco

Nos podemos encontrar ante los ilustrados de una materia, quienes conocen per-
fectamente su propuesta de investigacin y de enseanza, pero resulta que al
actuar como interlocutores en las aulas, adolecen de la falta de comunicacin,
empata y transmisin dinmica de ideas, que traeran como consecuencia la
inexistencia del debate y la polmica. Lo anterior se encuentra ampliamente ilus-
trado en la pelcula El espejo tiene dos caras, en la que se muestra a un profesor de

28
DELGADO-GUEMBES, Cesar, "El derecho sin coartada. Del divn a la teora del derecho. Cmo la discusin
del film legal define el sentido del fenmeno jurdico", Themis, n. 56, Lima, pp. 275-289.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 55

la Universidad de Columbia en plena clase, seguro de s mismo, hablando de un


determinado tema del cual no se duda que es un especialista, pero cuando la c-
mara enfoca a sus alumnos, todos ellos estn aburridos, somnolientos, golpeando
los lpices, mirando sus relojes, en fin, con una serie de actitudes que denotan
un completo desinters en lo que el maestro expone; queda evidenciada la falta de
comunicacin entre el docente y su clase; un buen da el profesor realiza una visita
sorpresa a su novia que tambin es profesora ingresa a su clase y toma asiento
como un alumno ms y advierte que ella tiene una comunicacin horizontal con
su pblico, desde un inicio logra romper la brecha generacional y capitaliza la
participacin en su clase, esto obviamente hace que se genere una conversacin
constructiva; al finalizar la sesin, ms all de la sorpresa, el caballero le pregunta,
cmo lo haces? y ella le responde que, adems de conocer el tema, es vital saber
interactuar y brindar confianza. Al respecto, Gabriel y Ximena Garca nos sealan:

Por qu acudir al cine como recurso didctico en el aula? Por las


ventajas que tienen las producciones de ciencia y ciencia-ficcin
para acercarnos al estudio de los contenidos de enseanza. En el
marco de una cultura eminentemente visual como la que vivimos,
donde la nuestra es la sociedad de la imagen, la sociedad forma
cada vez ms su idea de la realidad a travs del cine y la televisin,
ya sea mediante pelculas de ficcin, dramas, documentales o cual-
quier otro gnero.29

En la coleccin valenciana de libros de Derecho y Cine, el captulo sobre la eutana-


sia dedica comentarios a la pelcula Mar adentro.30 En la introduccin expresa el
impacto social que tuvo el da de su estreno: la asistencia parti de las salas de
cine, desde los aficionados de a pie hasta el rey Juan Carlos, con las tpicas pre-
guntas de si le haba gustado o no la pelcula o qu tan buena haba sido la actua-
cin de Javier Bardem, pero a estos cuestionamientos se sumaba otro, est o no
de acuerdo con la aplicacin de la eutanasia? El cine haba logrado reavivar el

29
GARCA COLORADO, Gabriel y GARCA ITUARTE, Ximena, El cine como recurso didctico, Mxico: Trillas,
2010, p. 62.
30
Remake de la pelcula Condenado a vivir, que a su vez est basada en las memorias de Ramn Sampedro
titulado Cartas desde el infierno.

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56 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

debate en este tan delicado tema y como seala el autor: de una manera ms gil y
provechosa. Ahora mismo podemos pensar qu preguntas podran venir a nuestra
mente si el auditorio en su conjunto participa de la pelcula Presunto culpable;31
podra ocurrir que el espectador se identifique con la desgracia del personaje de
haber sido condenado sin pruebas; tratando de ser imparcial con todos los frentes,
en este caso, ms que un documental fue una pelcula documentada con hechos y
personajes de la realidad. Analicemos slo un elemento cinematogrfico, el sonido;
desde el momento que se le inserta un fondo musical a las situaciones de los invo-
lucrados, las emociones se hacen sentir: en el caso de los acusados, msica entu-
siasta y en el caso de los "cancerberos", arreglos musicales dramticos; se toma
partido por uno de los implicados y as el espectador rompe su imparcialidad.
Usted puede continuar el anlisis de los elementos cinematogrficos apreciando
cmo se us el montaje, los planos, movimientos, escenarios judiciales, ilumina-
cin, etctera.

Por otro lado, no se discute si es un buen o mal trabajo, sino hasta qu punto po-
dra servirnos para reflexionar respecto de las cosas que se podran mejorar. Otro
ejemplo de la intencionalidad en el uso de los elementos cinematogrficos lo da
una importante escena: a una abogada del Estado, se le pregunta por qu razones
cree ella que el acusado es el asesino?, slo responde que lo hace "porque es su
trabajo"; resulta evidente que la intencin de la produccin era generar en el espec-
tador la idea siguiente: que mal andamos en la administracin de justicia. Como lo
venimos sealando, tambin existe la tica cinematogrfica, el hecho de intentar
capitalizar un pasaje polmico de la administracin de justicia servir para mejo-
rar al ente judicial?, o solamente valdr de provecho para los productores que ca-
pitalizan un problema en su pas de origen. Finalmente el presunto sale de la
crcel, las cosas siguen igual, menos para los productores. Escuchar las voces
de la prisin que nos sealan que aqu refirindose a los presidios lo ltimo que
importa es decir la verdad y que slo queda bien librado aquel que miente (debido
a que slo as se puede conseguir la libertad), nos lleva a la reflexin sobre los ribe-
tes de formalismo y corrupcin que ha tomado el sistema de administracin de

31
Pelcula mexicana de los directores Roberto Hernndez y Geoffrey Smith, exhibida en 2008 por primera vez
en el Festival Internacional de Amsterdam y en Mxico, de manera comercial, en febrero de 2011.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 57

justicia con el uso del sistema penal inquisitivo, en el que slo importa aquello que
al inicio del proceso qued redactado en los papeles.

7. EL USO Y DESCRIPCIN DE HIGH NOON


EN LOS CURSOS DE TICA JUDICIAL

El objeto de la tica es la moralidad. Y por moralidad


se entiende el carcter de bondad o malicia de las acciones
humanas. Mas como al fin las acciones humanas adquieren
este carcter segn la relacin que guardan con el deber, se
puede tambin decir que el deber en general es el objeto de la tica.
Juan Anda Chvez

High Noon es una pelcula hecha en respuesta al macartismo del director Fred
Zinnemann, adems de exponer las escalas de valores sobre la vida y sobre los
bienes que tiene el ser humano. Ha sido utilizada en ms de una oportunidad en
los cursos relacionados con la conducta de los Jueces (Deontologa forense,
Buenas prcticas, tica y derecho). El problema es, sin embargo, que a menudo la
pelcula es proyectada sin ms, esperando que los alumnos identifiquen la razn
de la misma como un ejemplo de compromiso ante el cumplimiento del deber, sin
ningn soporte o ficha prctica que apoye al novato espectador a entender el uso
de ese recurso audiovisual. Este inconveniente en la forma como se ha utilizado
esta pelcula en los cursos para Jueces se enmarca, en realidad, en una crtica
mas amplia.

Si se va a llevar a cabo un curso que va a reunir a todos aquellos abogados recin


elegidos como Jueces, antes de que stos sean enviados a sus lugares de destino
para ejercer sus funciones, sera saludable librar una formacin integral donde,
adems de entregarles materiales de lectura (desde fotocopias hasta libros insti-
tucionales que muchas veces terminan por ser desechados u obsequiados a
algn despistado colega), sera mejor estructurar una visita al Palacio de Justicia
y dictar en sus instalaciones una clase-conferencia a cargo de un Juez, o bien,
organizar alguna conferencia en las instalaciones del Ministerio Pblico, o dictar el
curso de criminologa en las de la Direccin Nacional de Criminologa de la PNP
(ya que tanto se ha hablado de la estrecha vinculacin del trabajo de los Jueces y
fiscales, en diferentes etapas del proceso, con la polica, los psiclogos, los conta-
dores y economistas).

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58 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

El novelista Manuel Scorza, en uno de los pasajes de su novela Garabombo el invi-


sible, relata una conversacin que tenan un grupo de comuneros con Garabombo,
lder de su localidad, a quien le sealan como ltimo recurso ante las injusticias ir
a la ciudad capital; poco o nada se saba de esta ciudad: "Y si fueramos a quejar-
nos a Lima?, s. S, vayan. He vivido setenta aos dijo Ivn Lovatn No conozco a
nadie que se apellide Justicia".

En este sentido, el sistema de una escuela de Jueces no debe promover torpemen-


te el centralismo la descentralizacin de la educacin judicial no se puede limitar
al envo de capacitadores y al tratamiento de temas procedimentales y anlisis
jurisprudenciales; basta con ser poco advertido para saber que cerca del 100% de
los nuevos Jueces son de provincias lejanas de la ciudad capital, formados en uni-
versidades de su localidad y, en la mayora de las veces, no han considerado la
oportunidad de hacer suya la ciudad como parte cultural de su formacin como
abogados, ms all de las visitas a sus familiares o, en el mejor de los casos, de
participar en algn curso de capacitacin; no han realizado una visita que se
considere parte de la integracin a su institucin (Poder Judicial). Encerrar a los
Jueces el da ntegro en un aula de su institucin local, donde pasan uno despus
del otro sus docentes a hablarles de derechos humanos, de la teora del dominio de
hecho, de la ponderacin de bienes y, de cuando en cuando, comentar alguna
jurisprudencia que, ms que elegida para el debate, pareciera arrojada por un im-
previsto de ltima hora (como si el curso de capacitacin de Jueces fuera una
extensin del pre-grado de derecho), no parece el modelo ms conveniente.

Al sistema de enseanza que existe en la Academia de la Magistratura, Leysser


Len manifiesta una crtica32 a las lecturas utilizadas; menciona lo saludable que
sera para la Academia oxigenar lo escrito y lo dicho en su institucin, con ideas del
Anlisis Econmico del Derecho. Al parecer, los materiales y las lecturas que se
proveen a los recin recibidos Jueces o a los aspirantes a Jueces y fiscales, no les
despiertan mayor inters; en ms de una oportunidad suele uno encontrarse con
noveles colegas de diversas y lejanas latitudes que, recin investidos como Magis-
trados, se aprestaban a venir a la capital a tomar sus cursos y reciban los materia-

32
LEYSSER, Len, "El anlisis econmico del derecho civil en Italia: un inventario histrico-bibliogrfico mni-
mo", Themis, n. 42, 2001, pp. 317-335.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 59

les slo por compromiso, tirndolos o dejndolos en el hotel donde se alojaban,


para finalmente, los ltimos das de visita a la ciudad, acudir a las libreras jurdicas
a comprar aquellas cosas que verdaderamente generaban su inters. La Escuela
Judicial no debi asumir la entrega de los materiales referidos, dado que no puede
identificar los intereses de cada una de las personas que van a recibir el curso; los
das que tienen encerrados a los Jueces no debe ser solamente para tomar un
curso de capacitacin, mucho menos de actualizacin; deben de estimularse los
intereses de cada uno de sus participantes, integrar a cada uno de ellos con su ins-
titucin, ms an si vienen de los confines de la Repblica y, asimismo, conocer
y hacer conocer entre sus pares los principios que deben tener frente a situaciones
confusas y complejas, as como intercambiar informacin valiosa de aquellas cosas
que han venido marcando el paso de su devenir profesional.

Al margen de estas observaciones generales, es preciso retomar la experiencia de la


Escuela Judicial en la utilizacin del cine como herramienta de formacin. En este
contexto, High Noon est dentro de las pelculas que se pueden ver completas en un
aula universitaria; se seala esto considerando las horas dedicadas al audiovisual
en el plan de estudios, que por ser limitadas, cabe la posibilidad de edicin por
parte del docente; en principio, todas las pelculas se deberan ver ntegras para que
despus se puedan discutir y trabajar mejor mediante debates en clase, por
tanto, debe organizarse al grupo para que vean la misma pelcula, si es posible, en
un horario ajeno a las horas de trabajo establecido para el curso por la universidad.

En esta pelcula, High Noon, se rememora el compromiso del hombre (el sheriff del
pueblo) que se queda solo, de aquel que medita en solitario las decisiones que
tiene que tomar, es decir, sin que nadie lo obligue; incluso, en contra de la opinin
del pueblo que lo alienta a retirarse (y no es que l no pueda hacerlo, el Juez en la
pelcula lo hizo); sin embargo, el solitario sheriff decide quedarse a afrontar el resul-
tado de su decisin de defender la ley si sta va a ser violentada, convirtindose el
mandato de cumplir o hacer cumplir la ley en un deber moral. Una visin polmica
de los personajes es que cada uno de ellos tiene un compromiso consigo mismo,
con su lder, con su comunidad, de acuerdo a su escala de valores; la ex novia del
alguacil, por ejemplo, muestra firmeza para saber qu hacer, incluso los mismos
malhechores manifiestan deber de apoyar a su lder en su venganza.

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60 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

El alguacil Will Kane y la seorita Amy a punto de ser su flamante esposa se


encuentran recibiendo los votos de matrimonio donde aceptan el tradicional en
las buenas y en las malas de asistirse un cnyuge al otro y viceversa, para al da
siguiente partir de luna de miel; sin embargo, justo el da antes de casarse, los
bandidos llegan al pueblo para cobrar venganza. Mediante telegrama se avisa que
Frank Miller llegar en el tren del medioda. La primera accin de los notables del
pueblo, es decirle al alguacil que se vaya de la ciudad y que ellos se encargaran ya
de resolverlo; decide subir a su carreta y acelerar hacia la salida, no obstante, a
mitad del camino le dice a su esposa que l jams ha huido de nadie, por lo que
resuelve regresar al pueblo hace cinco aos meti un asesino a la crcel, se supo-
na que lo iban a ahorcar, luego le cambiaron la pena en el norte del pas a cadena
perpetua, finalmente el da de hoy, el indultado regresa al pueblo. Will seala que
un hombre no se puede pasar toda la vida huyendo, su mujer le dice que no trate
de ser un hroe, pero l seala que este es su pueblo y que tiene buenos amigos.

a. Esperando al criminal indultado

El nimo de venganza mueve a los cmplices de Frank Miller a trasladarse al pueblo.


Cuando llegan sus secuaces, riegan la noticia de que ste llegara en el tren de las
doce y de que estarn en la estacin para esperarlo y as ir todos a buscar al algua-
cil que lo meti preso y lo envi a la horca. Miguel ngel Aguilar Lpez reflexiona
sobre la situacin del comisario de estar solo y ante el peligro, asumiendo las con-
secuencias: "Un actuar responsable al enfrentar la situacin para servir con lealtad
a la institucin que representaba y busca hacer justicia, ponderando el inters del
pueblo y su defensa, por encima del inters personal, incluso de su propia vida,
actitud que trasciende en la enseanza de una comunidad como lder tico".

Mientras el reloj avanza, se pone a prueba a la gente del pueblo respecto de qu


hacer, pareciera que los criminales tuvieran la ley a su favor, todos presienten lo
que va a pasar, es ms, saben lo que va a pasar, pero nadie puede hacer nada;
no pueden arrestarlos antes de que realicen su venganza, el pueblo que ha vivido en
tiempos de paz no est preparado para responder a este tipo de situaciones.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 61

b. Las mujeres del sheriff

Aqu se presentan dos situaciones en razn del origen de las damas: la ex novia es
de origen mexicano, y la actual esposa del comisario es cuquera; a lo largo de la
pelcula se ver cmo inciden estos factores en el desarrollo de la trama. Usted
recordar que la primera reaccin del sheriff ante la noticia de que llegaban los
bribones, la recibe momentos despus de contraer nupcias y, en ese instante, oye
los pedidos del pueblo de que por su seguridad y la de su esposa se vaya; en aquel
momento, el pueblo le asegura al sheriff que ellos arreglaran el asunto y le hacen
ver que ya no le corresponde enfrentarlo slo le faltaba un da ms como sheriff.
Emocionado por las nupcias y la contemplacin de su mujer como parte de su
nueva familia, se va a toda prisa en su carreta, pero, como hemos sealado, a
medio camino decide volver, pues considera que hay una tarea que cumplir y sta
comienza desempeando su deber mientras el an sea el alguacil. Ante estos
eventos, la seorita Helen (la ex novia) decide marcharse del pueblo; al margen de
ello, la pelcula muestra qu hara Helen si fuera la mujer de Will, parece conocerlo
mejor y segura del papel que le tocara desempear en el caso de que su hombre
estuviera en peligro, pero est convencida de que debe irse del pueblo; finalmente
Helen le vende al seor Weaver la tienda que vena administrando:

Helen Ramrez: Te dir por qu me voy, Will Kane estar muerto


despus de media hora de haber llegado el tren, y nadie piensa en
hacer nada para impedirlo y cuando l muera morir este pueblo
tambin. Lo presiento, yo estoy sola en este mundo y tengo que
ganarme la vida, por eso debo procurar irme a otro pueblo para
seguir viviendo.

En la conversacin entre las dos damas, Helen Ramrez le dice a Amy que siempre
ha odiado este pueblo, donde le han recordado hasta con las miradas que es una
extranjera en medio de granjeros norteamericanos, y le enrostra que si Will Kane
fuera su hombre no importara lo que l diga y que cogera un arma y luchara por
su vida; Por otro lado, la mujer de Will tiene claro que su esposo debe irse con
ella, pero ante la negativa de Will ella le increpa diciendo que si no viene ahora, ella
subir sola a ese tren. La esposa se encuentra frente al dilema de enfrentarse a

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62 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

los delincuentes usando la fuerza, lo que no va con sus principios morales, o dejar
a su esposo.

c. El pueblo, la misma gente, diferentes reacciones

Los que antes apoyaron a Will, ahora simplemente le daban la espalda. Ya no esta-
ban aquellos hombres con los que logr someter a esta pandilla, ni en el bar o en
la iglesia, ni su esposa, su ex novia o su mentor, ya no haba nadie; en las calles se
ve caminando en solitario a un hombre en busca de ayuda y finalmente en busca
de su destino; son ilustrativas las palabras del Juez sobre cmo la gente olvida tan
rpido lo que uno fue o hizo por los dems:

En el siglo V antes de Cristo, los ciudadanos de Atenas que sufran


la opresin de un tirano, consiguieron deponerlo y desterrarlo, sin
embargo cuando aos ms tarde regres con un ejrcito de merce-
narios, esos mismos ciudadanos no slo le abrieron las puertas
de la ciudad sino que le aplaudieron mientras l ejecutaba a unos
miembros del gobierno. Un hecho similar ocurri hace unos ocho
aos en el pueblo de Indian Falls, yo solo escape de la muerte
gracias a que intercedi una dama de reputacin algo dudosa y
a costa de un valioso anillo que haba pertenecido a mi madre.

Algo similar sucedi en el Per, en el ao de 1990. Mario Vargas Llosa se fue del
pas despus de su derrota en las elecciones presidenciales, confes incluso que
econmicamente casi con lo justo para los pasajes; el Per haba preferido a Alber-
to Fujimori para su presidente y descartaba al literato, la gente le apostaba enton-
ces a un desconocido que prometa honradez, tecnologa y trabajo, y al escritor se le
vea como un vil amigo de la derecha peruana; este mismo seor ganara el premio
Nobel veinte aos despus, y a su retorno al Per sera recibido como el consentido
de todos los peruanos; podra decirse lo mismo de la gente que ech a Garca por
su nefasto primer gobierno; a su retorno, una dcada despus, lo esperaban con
pauelos en mano lanzndole vivas. Lo mismo podramos decir de Nstor Cerpa,

Libro Cine 1ra Parte.indb 62 24/01/2013 09:23:40 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 63

lder terrorista del MRTA33 que sangr al pas en diferentes oportunidades y, sin
embargo, en la actualidad (por una dudosa afinidad o ignorancia), en el lugar de su
entierro, sus adeptos arman fiestas abundantes en alcohol para as hacer notar
su recuerdo, hasta el extremo de llorarlo como si se tratara de un hroe.

d. La iglesia

Si usted acude al ltimo lugar al que recurrira para pedir ayuda, es porque real-
mente la necesita, y si es a usted a quien recurren, pues esta por ttulo brindarla.
Will interrumpe los servicios de la misa, y esto le es reprochado por el reverendo,
quien le recuerda que a menudo no los visita, lo que es peor an, que no haba
celebrado su matrimonio en dicha iglesia. Will slo atina a decir que su esposa
es cuquera y que se fue el motivo por el cual no se casaron en la iglesia, adems
de que vena a pedir ayuda. La primera reaccin de algunos hombres es hablar a
su favor y querer brindarle su apoyo, en reconocimiento a que el pueblo es lo que
es gracias a sus oficios en el pasado; otro grupo toma la voz y seala que ya los
tiempos haban cambiado, asuman que s haba hecho un buen trabajo, pero que,
esta vez, el pueblo estaba en los ojos de financistas interesados en invertir y que un
asunto de esa ndole no iba a favorecer dicha empresa, adems de que ste ya era
un tema personal entre Will y los malhechores, que si se hubiera ido del pueblo eso
habra favorecido a todos por igual, es decir, Will estara fuera de peligro y el pueblo
no estara involucrado en este problema; otro da una opinin an ms formal: para
qu se ha pagado dinero durante tanto tiempo para mantener a un sheriff y algua-
ciles si a la primera que pasa un problema vienen donde ellos a pedir ayuda, ese no
es nuestro trabajo; por otro lado, una mujer levanta la voz y les recuerda lo que era
antes ese pueblo, que una mujer no poda ni pasear a plena luz del da ni era un
lugar adecuado para los nios, finalmente terminan sugirindole que se vaya y los
indecisos simplemente callan, nadie decide apoyarlo.

e. La cantina

Usted advertir que en la cantina las conversaciones se hacan con mayor libertad,
las cuales apuntaban a que Will estaba perdido, los malhechores ya no les caan

33
Movimiento Revolucionario Tpac Amaro.

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64 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

tan mal, e incluso, el cantinero se anima a sealar que antes de la llegada del
sheriff a su negocio le iba mejor; mientras tanto llega Will a la cantina y los hom-
bres le dan la espalda, es ms, le sealan que en la cantina el malhechor tena
amigos y le dejan ver su desinters por lo que le pudiera pasar; no lo han recibido
nada bien, le dicen que las cosas han cambiado; que antes l tena seis tiradores
fijos y eran de primera, ahora slo tena uno; que no tena por qu resolver los pro-
blemas de ese pueblo, l ya se estaba yendo, podra dejar las cosas como estn.

Despus Will va a la casa de su amigo Sam Fuller, quien le da instrucciones a


su seora de decirle a Will que no est, a lo que ella le pide que no defraude a su
amigo Will; una vez que se retira el comisario, Sam cuestiona a su mujer acaso
quieres quedarte viuda?

Will va por todo el pueblo y no recibe la ayuda de nadie.

f. El novato

El comisario tiene un ayudante, se entiende que en su ausencia, l ocupaba el


cargo de custodio del orden pblico; la trama lo muestra inseguro e inexperto, por
ello no le confan la seguridad. Al presentarse en la cantina, este muchacho que
tena la gracia de los concurrentes no es bien visto por haber dejado solo a Will
frente al peligro; lo interesante viene aqu: la misma gente que le dio la espalda a
Will tambin repudiaba al novato porque dejaba solo al comisario, porque no cum-
pla con el deber de estar a su lado (es un tema de honor no abandonar su lugar),
eso no lo toleraba la gente.

Harvey, el inseguro ayudante de alguacil, manifiesta su decepcin consigo mismo


en una conversacin con Will:

Will: Sabes lo que pasa?


Harvey: Claro
Will: Pues vamos, tenemos mucho qu hacer
Harvey: Espera un segundo. Este ya no es trabajo tuyo y lo sabes
Will: Eso me dice todo el mundo
Harvey: Eso significa algo ms, escchame

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 65

Will. Te escucho
Harvey: Yo veo as el asunto, como el alguacil nuevo no llega hasta
maana, y si t te hubieras ido, yo estara a cargo de esto verdad?
Will: Verdad
Harvey: Bien, entonces si valgo para hacer el trabajo cuando hay
problemas, por qu la junta del pueblo no me comunica oficial-
mente el problema?
Will: No tengo idea
Harvey: No lo sabes?
Will: No
Harvey: Es curioso, pensaba que tu opinin contaba mucho
Will: Quiz no me lo preguntaron, quiz te crean muy joven
Harvey: T tambin lo crees as?
Will: A veces te portas como un chiquillo, vamos

g. El Juez

La participacin de este personaje es mnima, pero capital. El Juez fue una perso-
na que cumpli con su trabajo y hasta ah, ya que advirti que las condiciones
para hacerle frente no ameritaban el riesgo, pues l no tena la fuerza coercitiva para
que su mandato fuera obedecido. Los maleantes venan a vengarse Qu habra
hecho usted en su lugar? Se habra quedado, se habra ido, habra tomado un
arma y desempeado un rol que no le corresponda? Tal vez el quedarse habra
generado una situacin de respaldo que los ciudadanos habran imitado, sin em-
bargo, simplemente se retir, pues su suerte estaba echada antes de la lucha. As,
el Juez que dict la sentencia en aqul entonces, se encuentra recogiendo su
bandera, su balanza de la justicia y dems pertenencias en su despacho. Le dice a
Will que fue una mala idea que haya regresado y le pone de ejemplo que no hay
tiempo para la educacin cvica, y haciendo memoria le cuenta unas historias:

Will: Pero eres Juez


Juez Percy Mettrick: Lo he sido en muchos pueblos y espero seguir
vivo para seguir ejerciendo
Will: No puedo decirte lo que hay qu hacer
Juez: Por qu tienes que ser tan estpido Will

Libro Cine 1ra Parte.indb 65 24/01/2013 09:23:40 a.m.


66 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Juez: Has olvidado quin es l?, lo que ha hecho en el pueblo?


Est loco. No recuerdas cuando estaba sentado ah, dijo: Jams
me colgaran, yo volver, te matar, Will Kane. Te lo juro. Te matare!
()
Juez: Adis Will, piensas que te abandono verdad?
Will: No
Juez: Este es un pueblo sucio y pequeo olvidado en la nada, lo que
aqu suceda no le importa a nadie, mrchate
Will: No hay tiempo
Juez: Qu desperdicio, Buena suerte

h. El maestro

Se va a librar un encuentro a muerte entre los delincuentes y Will; ste recurre


ante su mentor a pedirle ayuda, pero no accede pues le dice que un viejo, ms
que ayudar, lo nico que ocasionara sera aadir una preocupacin a las que ya
tiene. Will le pregunta a su mentor qu debe hacer y ste le dice que todo lo han
preparado, que la prisin no ha cambiado nada a Frank Miller, y que lo mejor es
irse, que no lo puede ayudar pues ya est anciano y enfermo. Finalmente no tena
a ningn hombre apoyndolo.

Will: Desde que era un nio quera ser como t, has sido alguacil
toda tu vida
Mart: S. Toda mi vida, una buena vida, se arriesga la vida agarran-
do asesinos, y luego los jurados los sueltan para dispararte otra
vez. Si eres honrado, pasas toda la vida pobre y al final mueres
asesinado en cualquier calle sucia y solitaria. Por qu? Por nada,
por una estrella de lata
Will: El Juez se fue del pueblo, Harvey ha renunciado y yo no logro
conseguir voluntarios
Mart: No me extraa, todo ha ocurrido demasiado aprisa, a mu-
chos les da por hablar de orden y de la ley en vez de hacer algo por
ello, quiz sea porque en el fondo no les importa, simplemente no
les importa, esa es la triste realidad

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 67

i. El compromiso

Esta es la palabra clave de la pelcula, Quin obliga a Will a cumplir su trabajo?


Qu hace que su esposa no lo apoye desde un primer momento? Por qu la gente
del pueblo siente que no deben apoyarlo? Qu hace que su primera pareja ni
piense en ayudarlo siquiera? El nico hombre que lo estaba apoyando, Por qu
cambia de idea?, Cul es el compromiso de la pandilla de malhechores con su
compaero que acaba de salir de prisin? Qu ventajas y limitaciones tena cada
uno de los participantes de esta trama para tomar sus decisiones? El miedo y el
honor El miedo del Juez lo vuelve un cobarde o hizo bien en salvar su vida? Por
qu se queda Will, por el honor o por cumplir su compromiso?

j. Los malhechores

Aqu los personajes son cuatro [Ben Miller, Pierce, Colby y Frank Miller, el indulta-
do]. El administrador del hotel le dice a la esposa de Will que con Frank Miller haba
ms prosperidad en el pueblo y que no es el nico que piensa as. El forajido Ben,
es bien recibido en la cantina del pueblo.

Por qu no se ha detenido a esos tres delincuentes que se han estado paseando


por las calles del pueblo? Por qu no los detuvieron y as solo tendran que ocupar-
se de Frank Miller?; como dijo el sheriff: porque no haba razn para detenerlos,
porque la ley no prohiba sentarse en un banco de la estacin del tren, haba que
cumplir el derecho positivo.

Es una pelcula donde se ponen a prueba los valores y creencias de los personajes
respecto de la situacin que vive el pueblo, tendrn que tomar una decisin cada
uno de ellos, sin olvidar incluso a los delincuentes; las sucesivas versiones de
esta trama: La ley de Yuma, 3:10 to Yuma y Ro Bravo, enfocan diferentes problemas,
pero se mantiene la idea principal del compromiso frente a la seguridad y necesi-
dad. En un remake (1981), el final tiene un agregado, el comisario Will, terminada
la accin donde su mujer antepone a su esposo frente a los principios de su comu-
nidad y mata a uno de los delincuentes ayudndolo de esa manera a sobrevivir, se

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68 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

va mirando con decepcin el pueblo que l apacigu, y marcha junto a su esposa


confiando en que la tarea estaba cumplida.

La pelcula cumple con el desafo de expresar los dilemas del hombre para tomar
decisiones que pondrn a prueba sus principios y logra hacer meditar entre el cum-
plir con el deber o buscar el bienestar individual. Corresponde al profesor del curso
llevar a cabo un adecuado provecho de High Noon.

Mucho se habla de la crisis del Poder Judicial, pero no son monopolio de la judica-
tura los dramas a los que se somete la sociedad. Juan Monroy Glvez nos seala
que ni antes ni despus de las reformas habr ms o menos corrupcin; ante ello
tambin estarn los funcionarios que cumplan su deber.34 El compromiso invo-
lucra no slo a los Magistrados:

Es que la abogaca es tambin forma de la conciencia social. Y mu-


cho ms todava, profesin de profunda trascendencia social por-
que opera con instrumentos del orden social. Por eso, el abogado
no puede dejar de reflejar, traducir o expresar la influencia de la
sociedad en que acta. De ah que la llamada crisis de la tica de
la abogaca no es sino el reflejo de la crisis general de la sociedad
en que acta el abogado.35

8. CONCLUSIONES

a. De la formacin de los Jueces

Finalmente, no se debe dejar toda la responsabilidad a la Deontologa Forense, hay


que integrar en el curso de Historia del Derecho el mdulo de los artfices de la
judicatura peruana, desarrollar las actividades de manera prctica y dejar de ser
una extensin del pre-grado de derecho; si existe presupuesto para emitir los bole-
tines y publicaciones mensuales en el Colegio de Abogados, debera existirlo tam-
bin para integrar a la ceremonia de graduacin la entrega de un ejemplar del

34
MONROY GLVEZ, Juan, Para mi otro Corazn, Palestra, Lima, 2000, p. 180.
35
CUADROS VILLENA, Carlos Ferdinand, tica de la abogaca para la liberacin, UNMSM, Lima, 1975.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 69

Alma de la Toga, El Declogo del abogado, de Eduardo Couture, o bien Memorias de


un Juez, de Domingo Garca Rada.

Despus de la implementacin del Nuevo Cdigo Procesal Penal en dos Cortes


Superiores de Justicia, el resultado de la reforma, en los hechos, se limita a la en-
trega de una computadora e impresora al Juez que participar en el nuevo modelo
procesal. La preparacin de la magistratura no debe tener solamente carcter pro-
cesal, es decir, la formacin que lleva a cabo la Escuela de Jueces es mayoritaria-
mente de ndole instrumental:

Jams ha existido en el Per una institucin que d formacin es-


pecializada a los Jueces. Un Juez es fundamentalmente produc-
to de las circunstancias, una de ellas puede ser la vocacin. Cuando
sta existe es puesta a prueba diariamente con un ingreso exiguo,
condiciones de trabajo insultantes, y sobre todo, con una absoluta
ausencia de formacin antes o durante su ejercicio. La llamada
carrera judicial es un exceso del lenguaje. Coser hojas a un expe-
diente, llenar cdulas de notificacin, llevar expedientes a la Corte,
no es mrito para ser Juez. Por eso hasta el concepto meritorio dado
al que recin empieza es exagerado.36

Los Magistrados tienen preferencia por la enseanza que propone su escuela judi-
cial, entonces, existe confianza en su propuesta acadmica; ser saludable que
sta diversifique su plana de profesionales, solo por citar un tema, si se est discu-
tiendo el asidero de la jurisprudencia en los casos de parricidio, no leer simple-
mente los libros de Derecho Penal Parte Especial; ser oportuno incorporar al
Curso de psiquiatra, de Honorio Delgado,37 y ms an la participacin de un profe-
sional de la salud.

Dnde estn ahora los Ribeyro, los Pino? los Lpez Albjar? los Garca Rada?
pues slo olvidados; ellos forman parte de nuestros ancestros judiciales, se les cita
en muchos casos respecto de sus bien articuladas argumentaciones, tambin se

36
MONROY GLVEZ, Juan, Para mi otro Corazn, op. cit., p. 172.
37
DELGADO, Honorio, Curso de Psiquiatra, Santa Mara, Lima, 1952.

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70 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

les debera evocar en situaciones de reflexin que todo Juez tiene antes de dictar
sentencia. John Quincy Adams as lo hizo en la defensa de los africanos de la gole-
ta Amistad, sealando que todo aquello por lo que haban trabajado sus anteceso-
res, las presiones, limitaciones e incluso problemas que esta defensa generara
no debieran ser olvidadas, y ser tomadas en cuenta respecto del rumbo que debe
tomar su pas, la libertad, la independencia de funciones, la prevalencia del ser
humano respecto del derecho de propiedad, porque si no, estos hombres que
enfrentaron en el pasado las amenazas a la libertad habran luchado en vano.38
Habra sido en vano el viaje de Pino, la travesa de Albjar, la hora suprema de
Domingo Garca Rada.

El curso de tica Judicial no se debiera dictar al finalizar la carrera o al cumplir la


preparacin de los nuevos Jueces, sino que en los inicios de la carrera de abogado
se debe evocar a nuestros Magistrados histricos; qu saludable sera considerar
las sentencias que dictara a su paso por la ciudad de Tacna el Juez poeta Enrique
Lpez Albjar; son ellos la muestra de que la historia est cubierta por hombres
que desarrollaron con capacidad e integridad su paso por la judicatura como abo-
gados en ejercicio o como Jueces. La magistratura muestra hoy en da claramente
el fruto de la masificacin de la educacin legal: sumada a la incorporacin del
gnero femenino, que en menos de 50 aos acapar los estudios de licenciatura,
ahora existen ms mujeres de Jueces e incluso el Ministerio Pblico se confi-
gura bajo un matriarcado, usted lo advertir si pregunta quines ocuparon el cargo
de Fiscal de la Nacin las ltimas dos dcadas, existen hoy concursos descentra-
lizados a travs de los cuales, Jueces de diversas latitudes inician el largo camino
para su posible nombramiento; de las mujeres es difcil escuchar noticias de
corrupcin, ha de ser vital su participacin pues ya vienen superando en nmero
al de su colegas varones: "La judicatura civil acoge a la mujer profesional de hoy.
Decimos ello porque el 60% de los cargos judiciales son ocupados por Juezas.
La presencia de la mujer en la judicatura ha sido y sigue siendo una constante de
esta ltima dcada, que se ha revalorado e incrementado en forma vertiginosa".39

38
ADAMS, John Q., Argument of John Quincy Adams Before the Supreme Court of the United States in the case
of the United States, Appellants, vs. Cinque, and others, Africans, captured in the schooner Amistad, by Lieut.
Gedney, Delivered on the 24th of February and 1st of March 1841. La causa de la Goleta Amistad fue llevada al
cine bajo el mismo nombre en 1997.
39
LEDESMA NARVEZ, Marianella, Jueces y reforma judicial, Gaceta Jurdica, Lima, 1999.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 71

Si se ha puesto inters en lograr un progreso tcnico con las modernizaciones del


Poder Judicial, del mismo modo se debe cuidar tambin el devenir honorable en la
judicatura.

b. Tolerancia

El dilema peruano es el de la multiculturalidad al Per formal adems, lo integran


ms de 200 grupos tnicos viviendo dentro del territorio nacional; una de las res-
puestas comunes frente a los problemas nacionales, es sealar que no tenemos
identidad; aquellos Jueces que terminan su etapa de evaluacin dura casi un
ao ms los das que viven enclaustrados en las aulas de su escuela judicial, as
terminen envindolos a su lugar de origen, se van a enfrentar no slo con los inte-
reses y riesgos que acosan el trabajo de Juez, sino con la evocacin cultural del
justiciable,40 quien ms all de la ley, las razones y pruebas, le urge el reconocimien-
to a su solicitud respetando y cumpliendo sus costumbres; la funcin del novato
administrador de justicia adems de la justicia necesitar tolerancia y una visin
cultural de los hechos y narraciones que lleguen a su despacho. El Per no es un
pas de una sola identidad; se debe poner atencin al rostro policromtico de nues-
tra sociedad, como seala acertadamente Vargas Llosa, porque el Per, en cuanto
a identidad, tiene gran variedad, ah est el detalle.

En el curso de tica Judicial considero pertinente que, adems de los declogos y


ejemplos de los artfices peruanos de la judicatura que son dignos de recordar, se
debera hablar de las antpodas de los declogos; me voy a detener en una de
ellas, el prejuicio, elemento que decaera en la imparcialidad del juzgador, como tal
afectara el resultado del proceso. Podra servir entonces el cine para acercar
al estudiante a enterarse o enfrentar sus prejuicios y cmo sobreponerse a ellos?

En el supuesto de que el cine sea parte integrante del curso de tica se deben usar
pelculas que efectivamente apunten a desnudar las ofuscaciones o dilemas co-
munes y no los tpicos courtroom drama.

40
GUEVARA GIL, Armando, Diversidad y complejidad legal: aproximaciones a la antropologa e historia del
derecho, PUCP, Lima, 2009.

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72 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

La composicin social de la magistratura se ha democratizado, an se arrastra una


mentalidad seorial; antao, el monopolio de la ilustracin quedaba en manos de
los aristcratas. Los Jueces de procedencia econmica humilde, en los primeros
aos de la carrera de leyes, no cuentan con el bagaje cultural que provee una bi-
blioteca familiar, un entorno de estudio generado por la ilustracin, sumado a la no
existencia de bibliotecas pblicas especializadas; corre el riesgo de una formacin
orientada al pragmatismo acelerado y ajeno al perfil humanista del que un Magis-
trado debe gozar. Se debe dejar de empapelar a los participantes en los cursos de
tica Judicial con fotocopias, cd rooms y controles de lectura basados en fragmen-
tos de libros; debe existir un filtro de los materiales utilizados por los profesores,
debido a que no deben ser solamente orientados a la formacin legal de la profe-
sin, sino integrar en una formacin humanista al Magistrado: ah estn las lneas
temticas de Literatura y Derecho, Anlisis Econmico del Derecho, Comparacin
Jurdica, Antropologa Jurdica, Cine y Derecho, Teatro y Derecho.

No atiborrarlos tan slo con teora del derecho o temas que en el curso de la Escue-
la Judicial han estado leyendo y releyendo, doctrina, jurisprudencia y textos de
actualidad; ya a esas alturas se encuentran imbuidos del conocimiento terico, sea
cual fuere el curso que se vaya a dictar, ste debera tener un contexto de discu-
sin, de reflexin, como es el caso del curso de tica Judicial, a travs del cual se
pueden explorar las dificultades con las que se podran encontrar y exponer ante
sus compaeros las virtudes de cada uno frente al estudio y frente a su capacidad
para responder acorde a los principios morales bsicos.

A das de ser despachados a sus lugares de destino, en la entrevista personal, les


hacen todo tipo de preguntas, incluso hasta cuantos pisos tiene el edificio de Pala-
cio de Justicia; para ello, deberan conocerlo primero, y encerrados en un aula no es
la mejor manera. Con estas palabras no pretendo trastocar uno de los postulados
de Couture, que es el del estudio permanente para evitar dejar de ser menos abo-
gado; pero la lectura debe contener un contexto crtico y, por qu no, hasta anima-
do por una pelcula que nos permita ensayar el liberarnos de prejuicios sobre temas
polmicos como la eutanasia, el matrimonio homosexual, la pena de muerte, la
legalizacin de la droga, la dictadura. Por todo lo mencionado, la responsabilidad
del profesor de una Escuela Judicial debe ser considerada a la hora de su eleccin;

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 73

adems de saber derecho, debe quedarle claro que tiene como alumnos a aquellas
personas que van a decidir sobre bienes humanos en conflicto; adems, el docente
tendr que tener aptitudes para la sana critica y la reflexin y saber de antemano
que formar parte de una Escuela Judicial no es continuar solamente con la trans-
misin de conocimiento.

c. Donde dictar el curso?

Me quiero detener en este punto, estrictamente refirindome al curso de tica


Judicial. Ya se mencionaron los materiales, los profesores, la mecnica formalista,
ahora toca mencionar el lugar donde se dicta el curso: estrictamente un aula que
rene las condiciones mnimas de un saln de clases; si la ilustracin de la tica
no debe ser meramente terica y se debe participar con los ejemplos y los referen-
tes, no sera acaso mejor dictar un da en Palacio de Justicia, otro en el Ministerio
Pblico, en la Casona Riva Agero, en la Biblioteca Nacional, en la casona de San
Marcos, en el Museo de Arte, en el Colegio de Abogados, en la Biblioteca de la
Corte Suprema? Puede parecer ambicioso, pero todos los locales que se mencio-
nan se encuentran en el centro histrico de la ciudad de Lima, usted podra llegar
caminando de un lado a otro y para qu servira?, la mayor parte de los Jueces que
llegan a su capacitacin son ajenos a la ciudad capital, meridianamente la cono-
cen por cortas vacaciones, razones de familiares migrantes, algn curso de capa-
citacin o para legalizar algn documento que exige la profesin; una vez enterado
que fue aceptado como Juez, despus de todo el ao de evaluaciones, se moviliza
a la ciudad de Lima para internarse en las aulas de la Escuela Judicial, no llega a
conocer a sus colegas de otras latitudes, ni a la ciudad a la que se resiste integrar-
se, no se involucra con la obra de sus referentes.

El Derecho no puede evolucionar en soledad, en tiempos adversos donde el Per


ha pasado de dictadura tras dictadura, convulsiones sociales y desastres econmi-
cos, los Jueces ntegros aparecen, poco pero aparecen, el desafo ser pasar de la
fugacidad a la permanente vigencia de Magistrados probos. Para que se manifieste
el desarrollo de una sociedad sta se debe advertir en su florecimiento cultural, as
se viene construyendo una imagen de progreso en los diferentes campos cultura-
les, desde el reconocimiento a las letras, con un premio Nobel como Vargas Llosa,

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74 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

hasta la dedicacin sin ataduras por parte de los Magistrados del ltimo rincn del
pas [El Salomn de los Andes]. Es en ese contexto de evolucin donde las artes
encuentran enlaces, se espera con anhelo Jueces que sean los referentes como ya
lo han hecho los peruanos antes mencionados. Entusiasmo si me queda por aquello
que la magistratura tiene para aportar al desarrollo del pas. Por qu no?

9. INVENTARIO I: LOS JUECES EN EL CINE IBEROAMERICANO

a. Exordio para ver una pelcula

El cine sin dejar de lado su objetivo central el entretenimiento nos puede brindar
un espacio para el anlisis, reflexin y el acercamiento visual con otras realidades
o asimilacin de circunstancias que bien podran ser retratadas mental y hasta
fsicamente en nuestras ciudades. Recordemos a Marilyn Monroe mientras el viento
juega con su vestido, a Rocky Balboa corriendo en uno de sus tantos entrenamien-
tos, las frases que el teniente Gamboa grue a los cadetes en La ciudad y los perros,
Cantinflas sorteando a la autoridad con ingenio, velocidad y frases disparatadas,
acaso no han sido imaginadas y hasta repetidas por actores y gente comn fuera
de sus pases de origen?, una cantidad ingente de veces. En el caso de las pelculas
que incluyen a Magistrados, donde hay escenarios en que los Jueces libran bata-
llas por la justicia, bien podran ser asimiladas en nuestras realidades como quien
hace uso de la comparacin jurdica, a la hora de analizar y asimilar el derecho de
otras latitudes. Con el cine integramos pasajes de ficcin en posibles circunstan-
cias reales. Si buscamos en las memorias, cartas y conversatorios de nuestros
Jueces, advertiremos sus primeros acercamientos al cine ya sea cuando nios, en
los claustros o en el otoo de sus vidas; qu refrescante sera permitirles un espa-
cio en las gacetas judiciales para que nos compartan su acercamiento con el arte
en este caso el cine.

Desde aquel espectador que slo se divierte, sin importarle el director, guin, actor
o gnero, hasta el cinfilo de perfil intelectual, que adems del cine comercial le
gusta el cine documental, el de denuncia, el activista, el cine como sea, que objeta
pasajes sociales en la ficcin cinematogrfica, hasta el punto de llegar a reflexio-
nar desde el punto de vista profesional (ya sea que viere la pelcula como socilogo,

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 75

mdico, arquitecto, abogado, sea cual fuere su perfil profesional, le agregar la


formacin terica o visin prctica propia de su actividad), hasta lograr asimilar
respuestas que le ayuden a entender las situaciones cinematogrficas. Finalmente
todos hemos visto la pelcula que hemos querido ver y la entendemos e interpre-
tamos a nuestro modo, recordamos pasajes diferentes y hasta nos identificamos
con personajes que ni son tomados en cuenta por otros concurrentes, para el caso
en particular presentamos una primera pesquisa donde se personifica a Jueces en
tramas cinematogrficas de nuestro vecindario cultural.

Hemos elegido 10 pelculas donde se interpretan a Magistrados ya sea en roles


principales o incidentales, en escenarios expresamente iberoamericanos. Las pe-
lculas escogidas no se basan en un criterio que las vincule, salvo su procedencia;
no necesariamente el Juez forma parte del guin principal de la pelcula, no hay un
objetivo formativo en este inventario, simplemente el hecho de mostrar nuestro
cine y disfrutar cmo es que el imaginario de nuestros pases ha manifestado su
inters en los Jueces y los llegan a retratar. Acompaar a cada ttulo una breve
resea lo ideal es que usted la vea sin ninguna orientacin o intervencionismo
de crtica quedando de lado fichas tcnicas o sugerencias de bibliografa. En este
primer acercamiento, se le invita a usted, en principio, a que disfrute del cinemat-
grafo, escenarios, actores, argumentos y hasta dilemas, para posteriormente, si se
quiere, a una tertulia de anlisis a travs de cine y derecho.

b. Actividades en la sala de cine

Si tenemos reunido un grupo de espectadores que tienen en comn una actividad


laboral o profesional, podemos hacer lo siguiente:

i) De la pelcula

Debemos tener en cuenta los siguientes tres elementos: a) Objetivos del curso: que
podran ser desde el inters en que se conozcan los Jueces en una conversacin
distendida (el cine es un medio de comunicacin propicio para ello), hasta la pro-
puesta docente de acercar a los participantes en la integracin del cine con el
derecho; b) Metodologa a emplearse: establecer si se va desarrollar una clase-

Libro Cine 1ra Parte.indb 75 24/01/2013 09:23:41 a.m.


76 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

conferencia, si se van a formar grupos o se van a llevar a cabo actividades ldicas,


y c) Materiales a utilizar: desde si se va ensayar la utilidad de textos publicados por
determinada entidad, hasta utilizar aquellos especializados de doctrina jurdica o
la crtica de alguna jurisprudencia.

Es de suponerse que el alumno del curso tiene un conocimiento de los conceptos


base de la materia que se va a discutir, por ejemplo, en el caso peruano, al ver una
pelcula relacionada al tema de la tica judicial podemos conversar y reflexionar de
la utilidad del texto Virtudes y Principios del Magistrado, editado por la Academia
Peruana de la Magistratura.41

ii) Antes de la proyeccin

Entregar las fichas de trabajo (ficha tcnica: una sinopsis que se usar de introduc-
cin para la misma), los materiales de lectura relacionados con los temas de la
pelcula, generar un ambiente adecuado para la proyeccin de la pelcula, que sea
distendido, preferir un clima ameno y de camaradera entre los participantes.

iii) Durante la proyeccin

Para la proyeccin de la pelcula se requiere que el alumno mantenga silencio y


preste atencin, no slo al argumento, sino tambin a los paisajes, poca, los pri-
meros planos, quines son los actores y cmo van desempeando su rol, por
otro lado y de ser posible, contar con un lugar establecido para la proyeccin de
pelculas.

iv) Despus de la proyeccin

Perfilar el rumbo de la discusin de la pelcula, que tambin podra ser sugerida


por los participantes; escoger los temas que van a ser analizados y proponer a los
alumnos sugerencias. El profesor destacar los perfiles de los actores o el tema de
enlace de toda le pelcula, es importante que el participante exprese lo que eviden-

41
"Virtudes y Principios...", op. cit.

Libro Cine 1ra Parte.indb 76 24/01/2013 09:23:41 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 77

ci y manifieste sus interpretaciones personales sobre las decisiones que tomaron


los personajes en la misma, los sentimientos que le generaron, las vivencias susci-
tadas, y muy importante compartir, de ser el caso, alguna experiencia similar que
le haya sucedido en la realidad o de la cual haya tomado noticias. Brindar un espa-
cio para las reflexiones finales y proceder al uso del cuestionario de preguntas.

v) En la conversacin

Percibir si la pelcula fue del agrado del auditorio, realizar preguntas respecto del
argumento; si es la primera vez que la ha visto; qu pelculas son las que vieron
ltimamente; si pensaron que tena un contexto jurdico, y si se destac alguna si-
tuacin que llam su atencin. Se puede opinar adems de la fotografa, la belleza
del paisaje y todo lo relacionado al entorno de la pelcula, siempre procurando ge-
nerar un ambiente de dilogo, es decir, evitar que de pronto sea un solo alumno
quien participe en el tenor de los debates y tratar de que la mayora participe para
as poder reunir todos los perfiles, incluido el silencio.

vi) De la actuacin de los personajes

Analizar las decisiones que tomaron, cmo las catalogaran en su escala de valores
y si habran hecho lo mismo en el caso de que les ocurriese una situacin similar;
el participante podr dar ejemplos personales que se asemejen al argumento de la
pelcula o de los cuales haya odo hablar, y de qu manera experiment el tema,
al realizar los trabajos de grupo en el aula? Lo que se busca en esta etapa es el
acercamiento a la comprensin de conceptos claves, los cuales debern ser detec-
tados y provistos por los participantes. Se podra inducir al participante a mani-
festar sus opiniones respecto de situaciones comunes, y as pasar a la discusin
de la pelcula. Luego, si se ha logrado el clima adecuado, proponer circunstan-
cias de la vida real mediante preguntas como: Qu es lo que usted ms reprocha
de sus colegas?, en el trabajo cul es el comportamiento que le genera incomodi-
dad?, qu me lleva a hacer eso?, cul es la razn para hacerlo?, qu utilizo para
hacerlo?, qu pretendo obtener?

Libro Cine 1ra Parte.indb 77 24/01/2013 09:23:41 a.m.


78 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

vii) Se debe tomar en cuenta la creatividad del alumno

Tiene relacin el ttulo con el argumento?, de ser el caso cmo habras titulado la
pelcula?, si fueras el director qu parte del argumento modificaras?, quin te
hubiera gustado que actuar en la pelcula?, qu secuencias modificaras? As se
irn descubriendo las preocupaciones que los alumnos tienen respecto del tema,
sus situaciones comunes y extremas; seguidamente se pueden leer las apreciacio-
nes que los alumnos tienen para finalmente evaluar la pelcula; se debe prestar
atencin tanto al trabajo de grupo como al individual y discutir las contradicciones
de ambos; se deben revisar tambin los objetivos propuestos de acuerdo al perfil
y destacar qu elementos se han discutido y cules son los que en esa oportunidad
no han sido tomados en cuenta; para terminar, podemos formular las siguientes
interrogantes: la pelcula elegida fue apropiada?, qu otras pelculas ayudaran a
desarrollar el tema de conversacin?

c. Inventario

1. Ah est el detalle [Mxico, 1940] Una serie de enredos har que el clebre
Cantinflas sea llevado a un tribunal de justicia; en su afn de alcanzar la
verdad, el Juez encargado ser vctima de los absurdos del bufn, quien se
encontrar en medio de equivocaciones y acusaciones sin sentido en rela-
cin a un crimen del que es acusado.

2. Muerte al amanecer [Per, 1977] Basado en hechos reales, un condenado


a muerte va a ser ejecutado en una isla cercana a la ciudad de Lima, clama-
r hasta el ltimo suspiro su inocencia, para tal acto estn presentes el
Juez, el representante del Ministerio Pblico, adems de funcionarios invi-
tados que atestiguarn la ejecucin.

3. El crimen de Cuenca [Espaa, 1979] Al ser acusados por el pueblo, dos


sujetos son detenidos como autores de la muerte de un pastor, y habiendo
sido vctimas de torturas los dos hombres confiesan el crimen. Son juzga-
dos en la Audiencia Provincial de Cuenca.

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4. El caso Huayanay: testimonio de parte [Per, 1981] Relata los constantes


abusos y crmenes de un hombre que transitaba en la impunidad ante la
inoperancia de la justicia formal; los comuneros, vctimas de sus atropellos
y crmenes, deciden aplicarle el ltimo recurso, para lo cual se inicia un de-
bate entre el derecho positivo y la costumbre.

5. Tpac Amaru [Per, 1984] A raz de los atropellos sufridos en su condicin


de comerciante originario del Per, el cacique de Tungasuca iniciar accio-
nes legales para defender sus derechos; al no ser atendidos sus pedidos, se
da inicio a la primera revolucin del Nuevo Mundo en favor de sus connatu-
rales; es ante el Juez que se relatan las acciones de armas, asimismo se
escenifica el proceso de juzgamiento y final ejecucin.

6. La estrategia del caracol [Colombia, 1993] Un grupo de arrendatarios van a


ser desalojados del solar donde viven; para evitarlo tendrn que hacerle
frente a una lnguida y cuestionada administracin de justicia, donde sin
importar el derecho y la justicia, los abogados y el Juez se enfrascan en una
serie de enredos legales.

7. Cenizas del paraso [Argentina, 1997] Un Juez se lanza de lo alto de la Casa


de Justicia, circunstancialmente aparece el cuerpo de una mujer asesi-
nada. Los hijos del Juez se declaran culpables cada uno por su lado del
asesinato de la fmina. La Jueza encargada del caso tendr que armar un
rompecabezas de los indicios y sospechas para descubrir una posible rela-
cin entre los crmenes.

8. Mariposa negra [Per, 2005] Basada en la novela Grandes Miradas, relata el


drama de Gabriela, una joven novia que est a punto de casarse con Guido
Pazos un Juez que se resiste a los embates de la corrupcin Para cobrar
venganza, se adentrar en un srdido mundo de poder y corrupcin, para
terminar enfrentndose a lo inevitable, en la poca de un pas donde ser
honesto se puede pagar hasta con la propia vida.

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80 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

9. El secreto de sus ojos [Argentina, 2009] Una magnfica pelcula que cuen-
ta, al mismo tiempo, una historia de amor entre un empleado de tribunales
y una Jueza, as como las circunstancias de un crimen sin resolver. El abo-
gado, ya al borde del retiro, terminar escribiendo una novela donde relata-
r ambas historias en un pas convulsionado polticamente.

10. Carancho [Argentina, 2010] Retrata la historia de un abogado que busca


clientes en instalaciones mdicas, lugar donde capta a vctimas de acciden-
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sus objetivos, sin importar que tenga que corromper a policas, Jueces y
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Libro Cine 1ra Parte.indb 84 24/01/2013 09:23:41 a.m.
Cine para Jueces:
primera toma
Benjamn Rivaya

Para Luis, Macarena y Mariana

85

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Libro Cine 1ra Parte.indb 86 24/01/2013 09:23:41 a.m.
E l cine se ha convertido en un instrumento didctico y en un objeto de investiga-
cin de creciente inters. En cuanto medio didctico, ofrece nuevas posibilidades
de acercamiento a lo que se ensea, pone en relacin fenmenos diversos y acrecien-
ta el inters de los estudiantes por el estudio. En cuanto objeto de investigacin, el
cine es una ventana al mundo y, por tanto, pone la realidad, o cierta forma de ob-
servar la realidad, ante los ojos del espectador, lo que merece ser analizado. No es
extrao que se pueda hablar de los saberes y el cine1 porque, de una forma u otra,
todos o casi todos los saberes se benefician de la imagen flmica. A mi juicio, el caso
ms claro de ese beneficio se encuentra en la relacin entre Historia y Cine, una de
las disciplinas cinematogrficas que gozan de ms tradicin, pero tambin resulta
obvio en el caso de la filosofa, la antropologa, la geografa, la poltica, la medicina
y otros muchos conocimientos que pueden utilizar con provecho los recursos
cinematogrficos.

Lo mismo ocurre en el caso del Derecho, ya que Derecho y Cine es un instrumento


didctico muy valioso para la formacin de los juristas: qu duda cabe de que
como dice Antoine Garapon a veces "el sptimo arte dice ms que todos los ma-
nuales de derecho" juntos,2 lo que sin duda se debe a que, en palabras de Rennard

1
RIVAYA, Benjamn y ZAPATERO, Luis, (eds.) Los saberes y el cine, Tirant lo Blanch, Valencia, 2010.
2
GARAPON, Antoine, "El poder indito de los Jueces" en CARBONELL, Miguel. et al. (comp.), Jueces y Derecho.
Problemas contemporaneos, Porra, Mxico, 2008, p. 386.

87

Libro Cine 1ra Parte.indb 87 24/01/2013 09:23:41 a.m.


88 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Strickland, el Derecho y el cine "parece que han sido hechos el uno para el otro",3 y
a que el cine aporta perspectivas nuevas, distintas de las habituales, "no tan orde-
nadas, fras y rgidas".4 Creo que no puedo decirlo mejor de lo que ya lo hice:

la formacin de un jurista pudiera quedarse en el aprendizaje de


leyes y artculos de cdigos, pero pronto se evidenciara que seme-
jante retencin de datos resulta escasa. Este jurista sera como un
historiador que slo se ocupa de memorizar noticias histricas.
Sabemos, sin embargo, que tanto el historiador como el jurista han
de ser capaces de relacionar unos fenmenos con otros, de tal
forma que el objeto de estudio se convierta en legible. As, conectar
dos fenmenos en principio tan ajenos resulta por lo menos una
actividad interesante y formativa. El gran sentido de estudios como
los de Derecho y Cine consiste en romper con una visin comparti-
mentada de la realidad, que a fuerza de tanta distincin que decla-
ra que mltiples facetas de la vida no son interesantes, acaba por
convertir en idiota al especialista, que slo sabe de un sector de
la realidad, pero es incapaz de ponerlo en relacin con los otros, lo
que es tanto como decir que convierte en incomprensible el propio
trozo de la totalidad en el que est especializado. Por eso, si se
quiere una educacin jurdica integral, holstica, es razonable pedir
al estudiante de Derecho que no se cia a tratados y leyes, y que
aprenda hasta del "material no jurdico", tambin del cine [] As,
a nadie ha de extraar que los recursos audiovisuales se introduz-
can en la enseanza del Derecho, al igual que ya se estn usando
en otras disciplinas, sin que la novedad haya de entenderse como
un atentado contra la tradicional pedagoga jurdica, por otra parte
resistente al cambio. Las pelculas tambin pueden ser textos
jurdicos!5

3
STRICKLAND, Rennard. et al. (eds.) Screening justice The cinema of law: Significant films of law, order and
social justice, William S. Hein & Co., New York, 2006, XXIII.
4
ROMERO, Emilio. G, Otros abogados y otros juicios en el cine espaol, Laertes, Barcelona, 2006, p. 15.
5
RIVAYA, Benjamn y DE CIMA, Pablo, Derecho y Cine en 100 pelculas. Una gua bsica, Tirant lo Blanch,
Valencia, 2004, pp. 97-98.

Libro Cine 1ra Parte.indb 88 24/01/2013 09:23:41 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 89

El cine sera un instrumento til, por tanto, en la enseanza del Derecho, aunque
tambin resulta obvio que la utilidad del recurso cinematogrfico disminuye cuan-
do se trata de preparar especficos tcnicos juristas, como notarios, registradores,
tcnicos de la administracin y otros. En cambio, me parece que vuelve a ser un
medio idneo para utilizar en la formacin de los Jueces,6 porque son muchas
las pelculas que, ante los conflictos sociales, nos hablan de cmo se deben y no
se deben resolver, de las circunstancias que hay que tener en cuenta, de cmo se
toman decisiones y de cmo se deben tomar, y de cules son las cualidades que
deben poseer quienes tienen que tomarlas, as como de los defectos de los que deben
huir; adems, muchos de los problemas con los que se encuentra un Juez constitu-
yen tpicos dramticos tpicamente cinematogrficos, caso del falso culpable, sobre
todo en la versin del error judicial. El cine, en fin, no slo agrieta el "escandaloso
aislamiento cultural en que vive el pensamiento jurdico",7 sin duda a consecuencia
de la presuncin de que "el Derecho es autnomo",8 lo que bastara para celebrar
su uso, sino que puede utilizarse como simulador en el que entrenarse en la argu-
mentacin que requiere la toma de decisiones. Evidentemente, no soy el primero
que piensa que el cine puede ser un instrumento interesante para la formacin
de los Jueces: "creo que en la enseanza de las virtudes judiciales deca Manuel
Atienza, el cine y, sobre todo, la literatura podran jugar un papel de cierta
importancia".9

Que los Jueces conozcan el Derecho resulta imprescindible, pero no basta; tam-
bin necesitan cultivar la sensibilidad necesaria para aplicar las normas razonable-
mente. Dicho claramente: "El Juez no puede ser un autmata, sino una persona

6
Por ms que las pelculas no estn hechas con ese objetivo: "Tengo una idea muy razonable de la gente con
la que tratamos deca Billy Wilder, y s que no estamos haciendo una pelcula para la Facultad de Derecho
de Harvard, sino para gente de clase media, la gente que se ve en el metro o en un restaurante". Cfr. CROWE,
Cameron, Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, Madrid, 2005, p. 84.
7
NIETO, Alejandro, El arbitrio judicial, Ariel, Barcelona, 2000, p. 26.
8
ROBSON, Peter (2005), "Law and Film Studies: Autonomy and Theory" en FREEMAN, Michael, Law and
Popular Culture: Current Legal Issues, Oxford University Press, Vol. 7, Oxford, UK, p. 24.
9
ATIENZA, Manuel, "Virtudes judiciales. Seleccin y formacin de los Jueces en el Estado de derecho"
en CARBONELL, Miguel. et al. (comp.), Jueces y Derecho..., op. cit. Segn Atienza, las virtudes judiciales son
la autorestriccin y la modestia (que derivan del principio de independencia), el sentido de la justicia y la
valenta (que derivan del de imparcialidad) y la prudencia (que deriva del de motivacin). Cfr. ATIENZA, Manuel.
"tica judicial", Jueces para la democracia. Informacin y Debate, n. 40, marzo/2001, p. 17.

Libro Cine 1ra Parte.indb 89 24/01/2013 09:23:41 a.m.


90 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

sensible, valerosa, culta, con experiencia vital y con gran sentido comn".10 Si a ello
unimos que las nuevas generaciones poseen una formacin inevitablemente
audiovisual, que los nuevos Jueces tambin son homo videns,11 no extraa que
entre ellos aumente el inters, cada da ms, por la utilizacin del cine en su apren-
dizaje. Que esto es as lo demuestra un nmero creciente de cursos de formacin,
organizados por el Consejo General del Poder Judicial espaol y por otras instan-
cias, en los que est presente el cine.

Resulta obvio que existe una imagen del Juez en la pantalla grande, como existe
una imagen del Juez en la literatura, y entonces no parecera extrao que los Jue-
ces quisieran saber cmo es esa imagen, en este caso flmica. Si en alguna medida
el cine muestra algo del sentir social, la conciencia colectiva, el espritu del pueblo
o como quiera llamarse, el espectador podra sacar consecuencias y aprender de
lo que narran las pelculas. Pero entonces nos daramos cuenta de que la imagen
cinematogrfica del Juez es, curiosamente, secundaria: los Jueces no suelen ser
los protagonistas de los relatos flmicos. Quizs en la actualidad los Jueces hayan
alcanzado unos niveles de visibilidad inditos,12 pero creo que en el cine no ocurre
lo mismo. No digamos nada de los fiscales, aunque haya algunas cintas muy
interesantes en las que el protagonista es un fiscal, como el caso de I Am the Law
Yo soy la ley (Alexander Hall, 1938) y The Young Savages Los jvenes salvajes
(John Frankenheimer, 1961), interpretado magnficamente el papel principal de
ambos fiscales por Edward G. Robinson y Burt Lancaster, respectivamente. Las
pelculas que podramos denominar judiciales han sido llamadas habitualmente
de abogados, y en ellas el Juez desempea un papel de menor importancia. As,
resulta que ese subgnero que es el drama y el melodrama judicial no tratara de
los Jueces sino de los abogados. En efecto, el amante del cine que conozca este
tipo de filmografa se dar cuenta de que no suele recordar la imagen de los Jueces
en la pantalla. Por supuesto hay excepciones (cmo olvidarse del Juez de Anato-
ma de un asesinato!), pero hasta en una pelcula como Judge Priest El Juez Priest
(1934), de Ford, resulta que aqul es recusado y, para el pleito de que se trata, deja
de ser Juez y se convierte en abogado. Por poner un ejemplo ms reciente de un

10
MARTN PALLN, Jos Antonio, Para qu servimos los Jueces?, Los libros de la catarata, Madrid, 2010, p. 20.
11
SARTORI, Giovanni, Homo videns. La sociedad teledirigida, Santillana, Madrid, 2005.
12
MALEM SEA, Jorge, El error judicial y la formacin de los Jueces, Gedisa, Barcelona, 2008, p. 247.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 91

caso que fue llevado al cine en varias ocasiones, el de Ramn Sampedro (en
Condenado a vivir Roberto Bodegas, 2001 y en Mar adentro Alejandro Amenbar,
2004); en ese caso digo, en el que los Jueces jugaron un papel fundamental, la
imagen de stos siempre aparece velada, escondida; ya no en un segundo plano,
sino ms lejos todava. Por qu esto es as es un interrogante an no resuelto, pero
cuya respuesta tiene que ver con el hecho de que el cine suele utilizar como recur-
so la empata, consiguiendo que los espectadores se identifiquen, no con el Juez, al
que hay que suponer imparcial, sino con alguna de las partes o de quien represen-
ta a las partes en el proceso, tras el que se halla el conflicto, el eje de la trama.

En qu medida puede el cine ser un instrumento interesante en la formacin de


los Jueces? A mi juicio, Derecho y Cine le ha de interesar al Juez lo mismo que
Medicina y Cine le ha de interesar al mdico. Por supuesto, es muy distinto enfren-
tarse a un paciente verdadero que a uno flmico, pero ayuda el haber conocido
previamente la imagen flmica del enfermo. Con los Jueces creo ocurre lo mismo,
y por eso no me parece ninguna banalidad, como piensan muchos juristas. Eviden-
temente, no me estoy refiriendo a la adquisicin de conocimientos tcnicos, sino
a la adquisicin de una mayor comprensin de la profesin y lo que ella implica y
exige. Pocos medios como el cinematgrafo bien orientado sirven considero yo
para transmitir las cualidades que Franco Ippolito seala que una escuela judicial
ha de estimular: "El espritu crtico, la actividad creadora, el sentido de libertad y
responsabilidad, as como la conciencia de ejercer una funcin al servicio de los
ciudadanos y de la colectividad".13 Por cierto, para conseguirlo, a los Jueces no slo
les habra de interesar el cine estrictamente judicial, el que se desarrolla en gran
parte en una sala de vistas, sino tambin el cine de la venganza o el cine carcelario,
o el de la inmigracin, o el de la eutanasia, por poner ejemplos. En fin, por qu los
Jueces deberan ver cine? Entindaseme, cuando digo "ver cine" quiero decir "pen-
sar el cine", reflexionar a partir de ese material que, adems, es atractivo. Pues por
dos razones que expuso perfectamente Jos Luis Prez Trivio cuando se dedic
a dilucidar por qu el cine resulta un medio adecuado para la enseanza del
Derecho.

13
IPPOLITO, Franco, "La formacin de los magistrados", Jueces para la democracia. Informacin y Debate,
n. 50, julio/2004, p. 23.

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92 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

1. Por su "potencialidad contextual", ya que el cine muestra el fenmeno jur-


dico como es, al lado de otras realidades con las que se encuentra en estre-
cha conexin, y no separado, aislado, distanciado de la misma vida personal
y social. Por eso resulta tan interesante el cine a efectos didcticos, porque
"[p]ocos instrumentos son tan propicios para un anlisis interdisciplinar
como el cine, dado que normalmente en la narracin flmica se muestran
los asuntos jurdicos de una forma similar a como stos se dan en realidad,
y en este sentido, aparecen con todas sus diversas y mltiples aristas y
vinculaciones".14 A la hora de tomar decisiones, es importante creo tanto
la mirada microscpica tpica del jurista como otra mirada ms amplia que
atienda a la realidad, a los factores implicados en el caso, a las consecuen-
cias de la decisin, etc. Nadie duda de que la formacin del Juez ha de ser
jurdica, pero ha de huirse de un acercamiento abstracto al mundo del
Derecho, para lo que se requiere que su formacin sea interdisciplinar.

2. Por su "potencialidad emocional", pues resulta obvio que las emociones jue-
gan algn papel en la prctica jurdica y, en concreto, en la tarea de juzgar.15
Acaso el Juez no siente emociones ante un conflicto concreto al que se
enfrenta? No sera razonable que fuera consciente de ellas y que pudiera, en
la medida de lo posible, ejercer algn control sobre las mismas? No habra
de poseer el Juez inteligencia emocional? El momento emocional resulta
clave para comprender el ejercicio de tomar decisiones y, sin embargo, pare-
ce absolutamente extrao al mundo jurdico, que vive por completo ajeno a
las emociones. Pues bien, el

... anlisis jurdico a travs del cine supone dar entrada al factor
emocional en la enseanza. El cine, como la literatura y el resto de
las expresiones artsticas, est destinado a producir emociones.
Y stas suelen tener dos repercusiones positivas en la docencia.
En primer lugar, favorecen que un estudiante pueda sentirse intere-
sado por un tema jurdico. Y en segundo lugar, pueden servir para
que comprendan mejor la materia que se est tratando.16

14
PREZ TRIVIO, Jos Luis, "Cine y Derecho. Aplicaciones docentes", Quaderns de Cine, n. 1, Vicerectorat
d'Extensi Universitria, Universitat d'Alacant, D.L, 2007, p. 71.
15
Cfr. BERNUZ, Mara Jos, "Derecho y sensibilidad", Anuario de Filosofa del Derecho, n. 25, 2008-2009, p. 189.
16
PREZ TRIVIO, Jos Luis, "Cine y Derecho...", op. cit., pp. 73-74.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 93

En el caso de los Jueces, introducir las emociones, tenerlas en cuenta en su


formacin, significa reconocer que el modelo de Juez tradicional no es real,
que es preferible un Juez reflexivo, consciente de la importancia del mo-
mento emocional (y del ideolgico), que otro que lo ignore. Me he referido al
irreal modelo de Juez tradicional, que sera ajeno a los factores emociona-
les y a los ideolgicos, un simple tcnico que, usando la lgica, resolve-
ra los problemas jurdicos como si fueran matemticos. Lo describi bien
Hermann Kantorowicz:

La opinin dominante se imagina al jurista ideal como un funciona-


rio de cierta categora, con carrera, que se encuentra sentado en su
celda, armado exclusivamente con una mquina de pensar de la
ms fina especie. En esta celda se halla slo una mesa verde sobre
la cual est delante de l un cdigo del Estado. Se le entrega un
caso cualquiera, un caso real o un caso slo supuesto y, de acuerdo
con su deber, puede aquel funcionario por medio de operaciones
meramente lgicas y de una tcnica secreta que slo l domina,
llegar a la solucin predibujada por el legislador en el cdigo, con
exactitud absoluta.17

No est claro por qu en la cita la mesa es verde pero, en cualquier caso, hay que
huir de ese Juez inconsciente de su labor valorativa y, en cambio, formar Jueces
crticos. Para conseguirlo, el cine resulta un instrumento de fundamental impor-
tancia. Por qu? Lo expres bien Pablo Bonorino: porque es verdad que la narra-
cin cinematogrfica, precisamente por los "mecanismos narrativos" que utiliza, se
convierte en un discurso retrico que potencia la "adopcin acrtica" de creencias
y la defensa de juicios morales tcitos que "estn inducidos por la manera en la que
se construye y presenta el relato"; pero tambin es verdad que esa primera impre-
sin tiene que ser superada por el espectador inteligente, que ha de ser capaz de
elevarse a "una reflexin argumentativa explcita y crtica".18 Si la labor de Juez es la
de argumentar, se entiende la importancia que tienen los estudios y las experien-
cias de este tipo, consistentes en gran medida en desvelar opciones morales poco

17
KANTOROWICZ, Hermann, "La lucha por la ciencia del Derecho" [1906] en Varios, La ciencia del Derecho,
Losada, Buenos Aires, 1949, p. 329.
18
BONORINO, Pablo Ral, La violacin en el cine, Tirant lo Blanch, Valencia, 2011, pp. 19-20.

Libro Cine 1ra Parte.indb 93 24/01/2013 09:23:41 a.m.


94 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

fundadas pero presentadas de tal forma que el espectador las da por buenas sin
ms. La dialctica entre persuadir y convencer, tan importante a efectos judiciales,
puede observarse en el cine.

En fin, reitero para los Jueces lo que en su da dije para los juristas en general, que
el cine es un instrumento interesante para su formacin porque "se trata de una
forma de "aprendizaje experimental" que ayuda a pasar de los conceptos abstrac-
tos a las concretas realidades y posibilita experiencias de comprensin, potencian-
do la imaginacin jurdica".19 El cine consigue lo que no consigue un caso prctico de
la Facultad, porque lo contextualiza e involucra las emociones, es decir, es ms real
que la irreal "prctica", que precisamente por eso no deja de ser mera teora. Quizs
sta pueda ser la primera enseanza que el cine ofrece a los juristas y, ms en
particular, a los Jueces; enseanza que formul el abogado representado por
James Stewart en ese clsico imprescindible que es Anatomy of a Murder Anato-
ma de un asesinato (Otto Preminger, 1959): Un juicio no es un debate universita-
rio! Por lo dems, no se propone que los Jueces vean cine solamente, porque el
visionado ha de encontrarse orientado; como dice Garapon, se trata "de un material
particularmente rico con la condicin de saber aprovecharlo":20 las pelculas val-
dran como punto de partida para plantear problemas (que han de interesar a quie-
nes tienen por labor tomar decisiones, conforme a normas, para resolver problemas)
y propiciar el debate y el estudio sobre esas cuestiones. No hace falta decir que, en
la formacin de los Jueces, el cine no pretende sustituir la literatura ni la impres-
cindible relacin directa de los nuevos Jueces con los ya veteranos, lo que obvia-
mente no podra hacer.

Hay que realizar dos apreciaciones ms antes de dar cuenta del cine que a mi
juicio ha de interesar a los Jueces. Una apreciacin referida al medio, que es flmi-
co, audiovisual y, por tanto, extrao al mtodo didctico tradicional, bsicamente
literario. El cine no slo dice, aunque tambin lo hace desde que es sonoro, sino
que sobre todo muestra.21 Pero cmo se muestra el Derecho? Salvo excepcional-
mente, las pelculas no ensean las normas escritas, sino las normas en funcio-

19
RIVAYA, Benjamn, "Derecho y Cine. Sobre las posibilidades del cine como instrumento para la didctica
jurdica" en PRESNO LINERA, Miguel y RIVAYA, Benjamn, (eds.) Una introduccin cinematogrfica al Derecho,
Tirant lo Blanch, Valencia, 2006, p. 27.
20
GARAPON, Antoine, "El poder indito...", op. cit., p. 85.
21
TRUFFAUT, Francois, El cine segn Hitchcock, Madrid, Alianza, 2007, p. 130.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 95

namiento, bien porque se sigan, bien porque se quebranten; ensean la actitud de


quien las aplica; ensean el sufrimiento o la alegra que provoca su aplicacin o su
infraccin; ensean la justicia o injusticia que se deriva de ellas. Para conseguirlo,
el cine utiliza su propia gramtica: el flash back puede valer para descubrir un
error; el plano subjetivo para ensear la forma de ver las cosas de quien mira, de
un Juez, pongamos por caso; un ritmo in crescendo indica, por ejemplo, que va a
dictarse el fallo; los tiempos simultneos sirven para comparar dos cursos de
accin, ya sean legales o ilegales; una elipsis, para invisibilizar algn dato relevante
que slo podremos suponer, etc. Cito recursos que se han utilizado en buen nme-
ro de pelculas jurdicas.22 El cine no dice, como poda decir Beccaria, que la pena
de muerte es cruel; muestra un primer plano del rostro del reo en el momento en
que se le aplica el garrote (lo que ocurre en varias pelculas). Se trata, entonces,
de otro acercamiento al fenmeno jurdico, que as ampla sus dimensiones: si
antes slo haba un Derecho en los libros y un Derecho en accin, ahora resulta que
tambin existe un Derecho en imgenes,23 que adems tiene considero enorme
importancia. Por qu no utilizarlo? Quizs los juristas pretendan que el Derecho
forma parte de la "alta cultura", pero no es razn para esconder la "cultura popular",
que tambin tiene algo que decir.24

La otra apreciacin que querra hacer se refiere al fin que se ha de perseguir con el
uso de la herramienta cinematogrfica. Si la tesis que mantengo es que sta puede
servir al objetivo de la formacin de los Jueces, hay que pensar en algn modelo
de Juez, de tal forma que el cine, junto con todos los dems medios didcticos,
trate de conseguir que los Jueces reales se ajusten al ideal.25 Creo que hoy da existe

22
Un ejemplo nos lo da Billy Wilder cuando se refiere a A place in the Sun, Un lugar en el sol (George Stevens,
1951): "En este film dice aparece un fiscal de distrito que cojea. Yo le dije a alguien: Es una pelcula magnfica,
pero la justicia no tena por qu cojear. Era demasiado alegrico. No estaba bien". Cfr. CROWE, Cameron,
Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, Madrid, 2005, p. 43.
23
SARAT, Austin, "Imaginig the Law of the Father: Loss, Dread, and Mourning in The Sweet Hereafter", Law and
Society Review, Vol. 34, n. 1, 2000, pp. 8-9; SHERWIN, Richard, "Nomos and Cinema", UCLA Law Review, agosto,
2001, p. 151.
24
Cfr. ASIMOW, Michael y MADER, Shannon, Law and Popular Culture. A Course Book, Peter Lang, New York,
2007, pp. 6-8.
25
La formacin judicial tiene que estar orientada ideolgicamente; porque todava hoy "existe una suerte de
asimetra entre el entrenamiento judicial orientado a que los alumnos obtengan las habilidades tcnicas y
tericas necesarias para el desarrollo eficaz de sus funciones de administracin de justicia, y la formacin
de actitudes axiolgicas. Es necesario orientar la formacin judicial para que promueva estas actitudes".
Cfr. ROS, Carlos, "La literatura y el cine como herramientas para la formacin tica de los Jueces", Isonoma:
Revista de Teora y Filosofa del Derecho, n. 22 (abril 2005), Mxico, Instituto Tecnolgico Autnomo de Mxico,
[s.a.], p. 209.

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96 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

en los Estados democrticos cierto consenso en relacin tanto al "(anti)modelo


de Juez y de jurisdiccin, autoritario y decisionista, que nadie defendera hoy de
manera expresa",26 como al tipo de Juez que se precisa y se pretende, un Juez
garantista,

... un Juez independiente que intervenga para reparar las injus-


ticias sufridas, para tutelar los derechos de un individuo, aunque
la mayora o incluso los dems en su totalidad se unieran contra l;
dispuesto a absolver por falta de pruebas aun cuando la opinin
general quisiera la condena, o a condenar, si existen pruebas,
aun cuando esa misma opinin demandase la absolucin []
Su fundamento es nicamente la intangibilidad de los derechos
fundamentales.27

En lo que sigue tratar de apuntar los tpicos cinematogrficos que resultan inte-
resantes para la formacin de los Jueces, a la vez que sealar la filmografa a mi
juicio ms importante en la que se reflejan esos tpicos y, al hilo de la exposicin,
me ir fijando en todo aquello que, tengo para m, les puede ensear. No pretendo
elaborar una historia del cine judicial, ni analizar la imagen flmica de la justicia,
ni conseguir una filmografa exhaustiva desde la perspectiva de una didctica ju-
dicial, que se me antoja una misin imposible, sino nicamente mostrar cmo el
cine puede ser un recurso didctico en la especfica enseanza que han de recibir
los Jueces.

1. EN EL ORIGEN FUE EL ERROR JUDICIAL:


INTOLERANCIA (D. W. GRIFFITH, 1916)

En Derecho y razn, la magna obra de Luigi Ferrajoli, se dice que las "novelas poli-
ciacas estn llenas de construcciones probatorias aparentemente aplastantes que

26
ANDRS IBEZ, Perfecto, "La argumentacin y su expresin en la sentencia", Estudios de Derecho judicial
n. 32, 2000, p. 32.
27
FERRAJOLI, Luigi, Derecho y garantas. La ley del ms dbil, Trotta, Madrid, 2004. Por mi parte, resulta obvio
que el presente trabajo est orientado por una concepcin garantista del Derecho, cuyo principal valedor es
Luigi Ferrajoli. En este sentido, utilizo el cine como Luis Gmez Romero utiliz antes la literatura. Cfr. GMEZ
ROMERO, Luis, El tiempo de los dbiles. Garantismo y literatura, Porra, Mxico, 2008.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 97

de pronto, gracias a contrapruebas y contraindicios mejor organizados, se derrum-


ban por el predominio de hiptesis empricamente alternativas a las acreditadas
inicialmente".28 Es cierto, pero probablemente muchas personas piensen, ms que
en la literatura, en el cine cuando se trata de la plasmacin del argumento del error
y, ms en concreto, del error judicial, hasta el punto de que la figura del "falso cul-
pable" se tiene por un tpico cinematogrfico. Hay que advertir en este punto que
"error judicial" y "falso culpable" no se identifican, siendo en el cine el error judicial
un subtipo del argumento del falso culpable. Este ltimo se produce cuando al-
guien es tenido por culpable de algn ilcito, pero puede ocurrir, y no es infrecuente
que ocurra en las pelculas, que alguien tenido por culpable sea, al final, inocen-
te, establecindolo as una decisin judicial. Sera un caso de falso culpable, no de
error judicial. ste se produce cuando una resolucin judicial afirma que alguien
es culpable de alguna infraccin, pero realmente no lo es; aunque tambin cabra
la posibilidad de un error judicial que absolviera a un verdadero culpable (y enton-
ces estaramos ante un "falso inocente", alguien tenido por inocente cuando real-
mente es culpable, situacin que tambin puede darse antes de que se dicte la
sentencia judicial). Cuando se habla del tpico cinematogrfico del falso culpable,
incluye tambin el del error judicial, pero no se identifica con ste.

La cuestin de la que estamos tratando tiene una importancia excepcional en lo


tocante a la aplicacin del Derecho, pues el Juez ha de saber que la verdad de los
hechos que se juzgan es una verdad humana, es decir, probable y, por tanto, siem-
pre susceptible de revisin. Este conocimiento tiene que ser aprendido por quien-
quiera que tenga que tomar una decisin, por quienquiera que sea Juez. Para
obtenerlo puede estudiar, entre otros, los trabajos de Michele Taruffo, Luigi Ferrajoli
o Marina Gascn29 pero, conforme a lo que ya nos ense Antoine Garapon, las
muchas pelculas cinematogrficas que versan sobre el tema conseguirn hacer
que el Juez vivencie, experimente la posibilidad del error, y no slo sepa que puede
ocurrir; conseguirn hacer que el Juez comprenda que la certeza, la falta de temor
a errar, no convierte en imposible el error.

28
FERRAJOLI, Luigi, Derecho y razn. Teoras del garantismo penal, Trotta, Madrid, 2001, p. 132.
29
Cfr. Ibidem, passim; TARUFFO, Michel, La prueba, Marcial Pons, Madrid, 2008; GASCN, Marina, Los hechos
en el Derecho. Bases argumentales de la prueba, Marcial Pons, Madrid, 1999.

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98 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Ya sabemos que el juicio como argumento cinematogrfico apareci con el cine-


matgrafo; creo que por dos razones. Por una parte porque los juicios en s resul-
taban ser entonces, a fines del XIX y principios del XX, autnticos espectculos
pblicos.30 Por otra parte porque el juicio es un teatro en el que cada uno interpreta
el papel que le toca,31 y al comienzo el cine se mir en el teatro. Por eso se puede
decir, por cierto, que el Juez tiene algo de "director de escena".32 Desde el princi-
pio, pues, va a ser el argumento del error judicial el gran argumento cinematogr-
fico del cine que podemos llamar judicial. Para que se produzca el error en este
mbito tienen que darse dos condiciones: que ante un problema jurdico haya una
o varias respuestas correctas, y que el Juez opte por otra respuesta que, por
tanto, es incorrecta. Es fcil comprender entonces que el error tanto puede ser de
hecho, cuando el conocimiento de los hechos no es correcto, como de Derecho,
cuando el conocimiento de las normas a aplicar o su interpretacin no son correc-
tos.33 Pues bien, el error del que ha solido ocuparse el cine ha sido el error de
hecho, no el de Derecho. Por qu esto es as lo explic bien David Ordez, que refi-
rindose al argumento judicial en el cine dijo que el "problema que se plantee debe
ser muy sencillo y comprensible para todos y debe reflejar, ms que soluciones o
juicios de carcter jurdico, soluciones o juicios de carcter tico o moral que sean
inteligibles por todos".34

El argumento del error o de la posibilidad del error tiene mucho que ver con esa
emocin impaciente (tan cinematogrfica!) que es el suspense, pues en muchos
casos el suspense deriva del conocimiento que tiene el espectador de la respuesta
correcta o, al menos, de la respuesta incorrecta, conocindose la verdadera al final
de la pelcula; aunque tambin es verdad que hay ocasiones en que, como si fuera
en la vida real, nunca llega a descubrirse. En el mbito del cine sirve para acrecen-
tar el inters del relato, absorbiendo la percepcin del espectador, hipnotizado por

30
Cfr. NEAD, Lynda, "Courtroom Sketching: Reflections on History, Law and the Image" en FREEMAN, Michael,
ed., Law and Poular Culture, Vol. 7, mayo, 2005, p. 174.
31
Cfr. TORRES DULCE, Eduardo, "El Juez en la pantalla" en TOHARIA, Jos Juan, (dir.) Estudios de Derecho
Judicial, n. 25, 2000, pp. 47-48.
32
GMEZ MARTNEZ, Carlos, "La grabacin del sonido y de la imagen en los juicios civiles: del Juez lector al
Juez espectador", Jueces para la democracia, n. 48, noviembre/2003, p. 82.
33
Cfr. MALEM SEA, Jorge, El error judicial..., op. cit., 2008, pp. 101-102.
34
ORDEZ SOLS, David, "Jueces de cine y el arte de juzgar. Del Juez de la horca al Juez profesional", Revista
jurdica de deporte y entretenimiento, n. 26, 2009, p. 474.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 99

lo que pueda ocurrir.35 En el mbito judicial, sin duda sufren el suspense las partes
que esperan un fallo que les afectar vitalmente, pero tambin el Juez puede sentir
esa emocin al ir descubriendo ms y ms circunstancias del caso que juzga, o
nuevas normas y direcciones jurisprudenciales que afectarn a la decisin final.
De esta manera, el suspense se convierte en el recurso/emocin propio del cine
judicial, siendo ste generalmente cine de suspense. Recurdese la advertencia
que acompaa a la proyeccin de la genial obra de Billy Wilder, Witness for the
Prosecution Testigo de cargo (1957): "Les encarecemos en beneficio de aquellos
amigos suyos que no hayan visto an la pelcula que no revelen a nadie el secreto
del final de Testigo de cargo".

La pelcula que tengo por el mejor exponente del cine jurdico durante esta primera
poca es Intolerance Intolerancia (1916), la gran superproduccin de D. W. Griffith;
en ella encontramos el caso del error judicial. Pero en Intolerancia no se trata slo
de la posibilidad de que se produzca el error, sino que el que se va a producir es el
ms trgico que quepa imaginar, el que significa la condena a muerte de un inocen-
te. Por eso la pena de muerte ha ido muchas veces unida al error judicial, siendo
esa unin un recurso argumentativo abolicionista tpicamente cinematogrfico,
porque el fallo en este caso es absolutamente irreparable, lo que sirve para refor-
zar, por medio de una emocin dramtica, el atractivo de la trama. No deberamos
hablar entonces de (t)error judicial?

Realmente, tomada la expresin "error judicial" en un amplio sentido, de los cuatro


mediometrajes que componen Intolerancia, en dos de ellos se utiliza ese argu-
mento. En el episodio que recrea la pasin y muerte de Cristo y en el que se titula
Episodio contemporneo. En cuanto al primero, que vale como representacin del
numerossimo cine que gira alrededor de la pasin y muerte de Jess, cine que va
desde el nacimiento del nuevo arte hasta nuestros das, ya que probablemente se
trata no de un tpico narrativo cinematogrfico fundamental, sino de un tpico
fundamental de la cultura de Occidente, resulta obvio que la decisin que se toma

35
Lo mismo ocurre con otros medios; parece que Wenceslao Fernndez Flrez dijo que "hay algo que inte-
resa a los lectores de peridicos mucho ms que un crimen: un error judicial". MALEM SEA, Jorge, El error
judicial..., op. cit., p. 94.

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100 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

es no slo errnea sino injusta Y democrtica!36 En efecto, la numerossima fil-


mografa que narra el calvario cristiano valdra para (de)mostrar que "ni una ampl-
sima mayora ni siquiera la totalidad de los consensos pueden justificar que se
acepte como presupuesto de una decisin penal una tesis no probada o no some-
tida a prueba".37

En cuanto al Episodio contemporneo, plantea tal cantidad de asuntos jurdicos


que su anlisis requerira una larga reflexin. Por ejemplo, la actividad de las damas
de la caridad que pretenden nuevas y rigurosas leyes (prohibicin del consumo de
bebidas alcohlicas, prohibicin de la prostitucin, control de las madres negligen-
tes, etctera) sirve para presentar el debate entre los liberales y los conservadores
acerca de las relaciones entre el Derecho y la moral. Que los obreros vayan a la
huelga, plantea la legitimidad de sta; que se manifiesten, plantea la legitimidad de
las medidas que se pueden tomar para su represin. De la crcel se afirma que a
veces es "la casa de la Intolerancia", lo que sirve para reflexionar sobre la naturaleza
y los efectos de las penas privativas de libertad. El hecho de que a una madre se le
arrebate a su nio, siendo entregado despus a los servicios sociales para que se
ocupen de l, hace que nos preguntemos en qu casos puede intervenir el Estado
por desatencin. Por fin, la sentencia del Juez condenando a muerte a quien es
inocente nos muestra no slo la problemtica moral de la pena de muerte sino la
posibilidad cierta del error judicial y el carcter probabilstico de la decisiones jur-
dicas. Como adems, en beneficio del suspense, los espectadores saben que el
condenado es inocente, la tensin va en aumento hasta que, por fin, se consigue
detener la ejecucin, en una tpica escena de salvamento en el ltimo minuto. Por
qu se produjo el error, aunque al final se subsanara y no llegara a tener conse-
cuencias fatales? Sin duda porque el conocimiento es difcil, "las apariencias enga-
an", adems de que el abogado del imputado no cumpliera bien su misin: "Una
defensa ineficaz", dice un cartel cuando aparece el letrado.

36
Claro que depende de lo que se entienda por democracia, pues un requisito de sta ha de ser la proteccin,
no la liquidacin, de la minora disidente. Cfr. KELSEN, Hans, Esencia y valor de la democracia, Labor, Barcelona,
1934, p. 157.
37
FERRAJOLI, Luigi, Derecho y razn..., op. cit., p. 68. Existe un gran nmero de pelculas que tratan de esa
pretendida legitimidad democrtica de la justicia penal. Aun tratndose de un producto cinematogrfico defi-
ciente, quisiera citar Citizen Verdict, Justicia en directo (Philippe Martnez, 2003), por cuanto desarrolla una
idea muy interesante, aunque ya he dicho que fallida, la de convertir la Justicia en un reality show en que el
pblico juzga a un presunto criminal.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 101

Pero no fue Griffith el nico gran cineasta que se vali del falso culpable para
elaborar y hacer atractivas sus narraciones. Otros de los mejores directores de la
historia del cine utilizaron en muchas ocasiones el caso del error judicial, o de
la posibilidad de que se produzca, destacando todos ellos no slo que la empresa
del conocimiento humano es complicada y dificultosa, sino que tambin puede
fracasar. De entre quienes usaron el tpico destaca por varias razones Fritz Lang:
no slo por su impresionante obra, sino por lo alambicado de los argumentos de
las pelculas que dirigi que versan sobre el error, no slo judicial, y sobre todo por
fijarse en los efectos imprevistos, inimaginables e indeseables, de las decisiones
errneas, pues si bien es verdad que las decisiones acertadas tambin pueden
producir imprevistos efectos disvaliosos, qu duda cabe de que resultan mucho
ms lamentables cuando son el resultado de una equivocacin que, por principio,
no debera haberse producido. De Lang habra que destacar, sobre todo, Fury,
Furia (1936), You Only Live Once Slo se vive una vez (1937) y Beyond a Reaso-
nable Doubt Ms all de la duda (1956).

En Furia, el primer error que se produce no es judicial. El personaje que interpreta


Spencer Tracy es detenido, sospechoso de haber cometido un grave delito que
sabemos que no ha cometido, con tan mala fortuna que una multitud desbocada,
creyendo que es el culpable, prende fuego a los calabozos donde est encerra-
do. El pblico sabe que no ha muerto, pero la autoridad judicial de la narracin lo
ignora, con lo que se abrir un proceso que, error tras error, acabar condenando
a muerte a los linchadores. En Ms all de la duda desarrollar un relato con tantos
quiebros que lo convierten en increble. Al comienzo de la pelcula, uno de los pro-
tagonistas, el director de un peridico, expone a un fiscal por qu es contrario a la
pena de muerte. Su argumento nos interesa: "he asistido a los suficientes juicios
como para saber que un fiscal hbil y persuasivo como t puede hacer creer a un
jurado que algo es un hecho cuando no lo es, especialmente si el abogado defensor
no es tan competente como lo eres t". Otra vez el argumento de la (in)competen-
cia del defensor, que ya apareci en el "Episodio contemporneo" de Intolerancia.
A partir de aqu, el periodista acordar con el novio de su hija poner en marcha un
plan arriesgado: el futuro yerno se har pasar por un asesino, ser condenado a
muerte y luego el periodista descubrir que todo haba sido una estrategia para
desprestigiar sin remedio la pena capital, dado que siempre cabe el error. Pero las

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102 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

cosas no sucedern como estaban planeadas. Argumento similar se repetir


mucho despus, aunque con menos fortuna, en The Life of David Gale La vida de
David Gale (Alan Parker, 2003), adems de haber un reciente remake de la pelcula
de Lang con el mismo ttulo (Peter Hyams, 2009).

En cualquier caso, para los espectadores la conclusin resulta evidente: incluso


cuando se establece un procedimiento que ha de conseguir ms all de la duda el
establecimiento de la verdad material de los hechos, un procedimiento infalible
resulta falible. Pero el relato que a m me resulta ms escalofriante es el de Slo se
vive una vez: un error judicial condena a muerte a una persona (interpretada por
Henry Fonda) que, para evitar la ejecucin, mata a un sacerdote, convirtindose as
en un asesino de verdad. Ya sea el error que sufre todo un grupo social o el que
provocan conscientemente determinadas personas para conseguir un fin enco-
miable o un error judicial, en cualquier caso las consecuencias pueden ser impre-
visibles y muy desafortunadas.

Es ste un buen momento para introducir la cuestin de la "duda razonable", cuan-


do una de las pelculas citadas de Fritz Lang se titulaba Beyond a Reasonable
Doubt, habindose hecho desaparecer del ttulo espaol la palabra "razonable".
Habitualmente, el concepto de duda razonable se vincula al proceso penal y una de
sus garantas, la presuncin de inocencia (en palabras del penalista Toms Vives
Antn: "nadie puede ser condenado a un castigo a menos que su culpabilidad re-
sulte probada, ms all de toda duda razonable, tras un proceso justo",38 pero creo
que debera extenderse al proceso en general. Al igual que se habla de una "duda
razonable" podramos hablar, lo que creo que no suele hacerse, de una "certeza ra-
zonable". La certeza y la duda hacen referencia al conocimiento, que en un caso se
tiene por seguro y en otro por inseguro. Imagnese a un Juez que conoce de un
caso que ha de juzgar: puede sentirse plenamente seguro del conocimiento que
tiene de los hechos a juzgar o puede dudar acerca de esos hechos o de cmo se
han producido; puede sentirse plenamente seguro acerca de las normas que ha
de aplicar y de cmo ha de interpretarlas o puede dudar acerca de cules son stas
y de cul es la manera correcta de interpretarlas. En los dos primeros casos habla-

38
VIVES ANTN, Toms, "Ms all de toda duda razonable", Teora & Derecho: Revista de pensamiento jurdico,
n. 2, 2007, p. 167.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 103

remos de certeza; en los dos segundos, de duda o incertidumbre. Ahora bien,


cundo la certeza y la duda son razonables y cundo, al contrario, irrazonables o
poco razonables? La certeza es razonable cuando quien la afirma puede argumen-
tar razones suficientes para tener por cierto el conocimiento a que se refiere la
certeza. A su vez, la duda es razonable cuando quien la afirma puede argumentar
razones suficientes para tener por dudoso el conocimiento a que se refiere la duda.
Evidentemente, las razones son discutibles y, por tanto, su mayor o menor impor-
tancia depende del peso que les demos, lo que quiere decir que la certeza razona-
ble o la duda razonable remiten a una comunidad, en este caso de Jueces, de los
que hay que esperar que sean serios y cabales (entes de razn, en fin); una comu-
nidad que aceptar o rechazar las razones esgrimidas y, por tanto, calificar de
razonable la certeza o la duda, calificacin que no ser simplemente subjetiva,
pero tampoco objetiva, sino intersubjetiva. En principio, para determinar el grado
de certidumbre o incertidumbre, habra que acudir a las mximas y principios es-
tablecidos por la jurisprudencia.

Otro de los principales cineastas de la historia fue John Ford, quien tambin dedic
varios de sus trabajos al mundo judicial, siendo algunos de ellos imprescindibles:
Judge Priest El Juez Priest (1934), The Prisoner of Shark Island Prisionero del odio
(1936), Young Mr. Lincoln El joven Lincoln (1939), The Sun Shines Bright El sol
siempre brilla en Kentucky (1953), Sergeant Rutledge El sargento negro (1960).
En alguna de esas pelculas se produce el error judicial, mientras que en otras no
llega a ocurrir, aunque est a punto de producirse. Desde el punto de vista de la
educacin judicial destaca El joven Lincoln (hagiografa de la juventud de Abraham
Lincoln, interpretado magistralmente por Henry Fonda) porque el cine permite
crear y presentar al pblico una circunstancia que sera muy difcil observar en la
vida real, aunque evidentemente podra ser real. Dos jvenes son acusados de ase-
sinato, por lo que se solicita para ambos la pena de muerte. La argucia de Ford
consiste en hacer creer que, efectivamente, son los autores del crimen. Lo cree
todo el pueblo de Springfield, que trata de lincharlos; lo cree la propia familia de
los presuntos culpables, incluida la madre, autntica herona fordiana, y hasta
ellos mismos, ya que uno piensa que fue el otro y el otro piensa que fue el uno.
En cuanto al Juez, no tiene reparos en decir que los dos muchachos tienen dere-
cho a un juicio justo antes de ser ajusticiados. Incluso Lincoln piensa que est

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104 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

defendiendo a los verdaderos causantes de la muerte, por ms que tambin crea


que actuaron en legtima defensa. Lo que es ms importante an: los especta-
dores, porque lo han visto o han credo verlo, tambin lo creen. Tanto quienes se
encuentran en la pantalla, los participantes en la narracin, como los espectado-
res, los observadores externos, estn seguros de saber quin mat a la vctima
Pero se equivocan!

En las otras pelculas de Ford que tratan del error, importa detenerse en las causas
de que se dicte o casi se dicte una resolucin errnea. En el caso de Prisionero del
odio, se trata del relato de lo que le sucedi al doctor Samuel Mudd, detenido y
condenado por participar en el complot que acab con la vida de Lincoln, cuando
nicamente haba curado al asesino, pero desconociendo lo que el herido haba
hecho. Error judicial, por tanto, que acabar reparndose cuando se demuestre
que, de ser algo, Mudd tiene ms de hroe que de criminal. Pero importa pararse
en las causas que hicieron que la sentencia fuera injusta y errnea. El magnicidio
del mtico presidente que aboli la esclavitud provoc en los Estados Unidos una
sensacin de terror e inseguridad que hizo que, como en algunas otras ocasio-
nes, se buscara rpidamente a los culpables y rpidamente, saltndose las mni-
mas garantas, fueran condenados. En esa reaccin, como no podra ser de otra
forma, participaron los Jueces, que antes de ejercer su funcin fueron aleccio-
nados por una autoridad militar. "El objeto de este juicio no es determinar la culpa-
bilidad o inocencia de unos rebeldes sino evitar al pas ms derramamientos de
sangre [] la dureza es lo nico que puede salvar al pas de los disturbios". Y luego:
"Primero, no deben permitir que su juicio en este caso se vea perturbado por tecni-
cismos legales, ni deben tener en cuenta las habituales normas de las pruebas.
Segundo, y lo ms importante, no se dejen influir por esa odiosa creacin, ese
disparate legal que es la duda razonable". Por fin, aludir a la legitimacin democr-
tica de la condena: "Resumiendo, la voz del tribunal tiene que ser la voz del pueblo",
les dice a la vez que les ensea una multitud enfurecida que clama venganza.

El relato de lo que le ocurri al doctor Mudd, narrado tambin en The Ordeal of


Dr. Mudd, La prueba (Paul Wendkos, 1980), no deja de recordar la psicosis y la
merma de garantas que se produjeron en Estados Unidos a raz de los atentados
del once de septiembre de 2001, que trajeron consigo una reaccin antiterrorista

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 105

que incluy dos guerras, adems de secuestros, detenciones ilegales y torturas.


Valga el docudrama, semidocumental o falso documental The Road to Guantana-
mo, Camino a Guantnamo (Michael Winterbottom y Mat Whitecross, 2006) para
denunciar una merma de garantas que hace que los Jueces no se dediquen a lo
que debera serles propio, proteger los derechos, sino a vulnerarlos. Esta pelcula
inglesa que las organizaciones de derechos humanos proyectan en los actos en
los que se reivindica el cierre de la crcel de Guantnamo, muestra precisa-
mente el caso real de un error que signific el internamiento de varios muchachos
en distintas prisiones y, por fin, en la de Guantnamo, vulnerndose todas las ga-
rantas procesales imaginables y siendo sometidos a tratos inhumanos y degra-
dantes, cuando no a torturas. La enseanza de esta filmografa para quienes son o
van a ser Jueces resulta obvia: existen circunstancias en que se produce una enor-
me presin sobre ellos para que satisfagan exigencias sociales o polticas que sig-
nifican la vulneracin de la ley, aunque se justifique alegando la razn de Estado, el
inters nacional o la lucha contra el terror.

La otra pelcula de Ford a la que hay que referirse es El sargento negro, aunque en
este caso, como en El joven Lincoln, el error judicial no llega a producirse, de nuevo
gracias a un buen abogado que investiga, argumenta y tiene la perspicacia nece-
saria para dar la vuelta a un caso que, desde un principio, estaba perdido. Inte-
resante tambin por la propia narracin de los acontecimientos, en la que cada uno
de los testigos va contando su versin en largos y continuos flash backs, que posi-
bilitan el enfrentamiento procesal de perspectivas. Se trata del proceso que se sigue
contra el sargento negro Braxton Rutledge (Woody Strode), para el que se solicita
la pena de muerte, acusado de violar y asesinar a la adolescente blanca Lucy
Dabney y asesinar tambin al padre de sta, general del ejrcito. Pero por qu est
a punto de producirse el error judicial? Lo indicar el mismo imputado: porque
Lincoln (omnipresente en esta filmografa fordiana) proscribi la esclavitud, pero
no hizo a los negros libres ni iguales, objetivo por el que lucha el movimiento por
los derechos civiles, en Estados Unidos, en el momento en que se rueda la pelcula.
Alegato de Ford contra la discriminacin racial, por tanto, que advierte que el error
judicial puede ser producido por una discriminacin latente que juega contra quien
pertenece a la minora discriminada. El tema ha sido tratado en el cine en muchas
ocasiones. Recurdese, por ejemplo, True Crime, Ejecucin inminente (1999), de

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106 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Clint Eastwood, que tambin trat la cuestin de la falibilidad del conocimiento


humano en Mystic River (2003), pelcula en la que el errneo culpable incluso llega
a confesar que es el verdadero.

Evidentemente, a veces el error se produce porque, sin ms, aun queriendo cono-
cer correctamente, no se consigue alcanzar la verdad, pero en otras ocasiones se
debe a las interferencias de distinto tipo que pueden producirse, como puede ser
en el citado caso de los prejuicios raciales. En otras ocasiones son las motivacio-
nes polticas las que estn detrs de la creencia del Juez de que ciertos hechos son
verdaderos, cuando realmente no lo son. Por ahora valga como ejemplo el del (la-
mentable) Juez de la pelcula irlandesa In the Name of the Father, En el nombre del
padre (Jim Sheridan, 1993), que condena a varios inocentes a severas penas priva-
tivas de libertad, decisin que ha de ser contextualizada en el marco de la lucha
antiterrorista contra el IRA (Irish Republican Army), que es la que hace que la ver-
dad procesal no coincida con la verdad material, que los hechos probados no hayan
ocurrido realmente. Por lo dems, digo que la actuacin del Juez es lamentable
porque al dictar sentencia expresamente afirma que l no hubiera tenido ningn
reparo en condenar a muerte a los acusados. En otras pelculas aparecen escenas
semejantes, en las que el Juez expresa aquello que no es obligado (por ejemplo, en
Yo confieso, de Hitchcock, que en breve se comentar). Por una elemental razn de
prudencia, deberan callarse.

Otros casos (cinematogrficos, pero tambin reales) de interferencias que distor-


sionan el conocimiento son aquellos en que la presin de los medios de comunica-
cin hace que el Juez, influido por ella, elabore un relato de los hechos a juzgar que
luego se demuestra falso. Entre las muchas pelculas que han narrado historias
semejantes, resulta impactante el caso de Barbara Graham, personaje con el que
Susan Hayward obtuvo el scar a la mejor actriz principal, en la pelcula I Want to
Live!, Quiero vivir! (Robert Wise, 1958). La pelcula de Wise puede leerse como un
documento sobre la pena de muerte y, en este sentido, no aporta nuevos argumen-
tos contra ese castigo sino que su peculiaridad reside en el sexo del reo. No aporta
nuevos argumentos porque parece el tpico caso del error judicial, adems de mos-
trar muy claramente el sufrimiento, la tortura, que significa el anuncio de la conde-
na y la espera hasta la ejecucin. Ms inters tiene la explicacin de los motivos

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 107

que llevaron a que Barbara Graham fuera condenada. Precisamente porque se


trataba de una mujer, sus amigos la acusaron a ella del crimen que cometieron, en
el entendimiento de que no sera condenada a la pena ltima, con lo que ellos,
hombres, se libraran de esa segura condena; sin embargo, el plan fall y el tribu-
nal sentenci a muerte a la acusada. Pero por qu fall el plan? El periodista que
sigui el caso reconoce que la condena se debi a la campaa que l mismo dirigi
contra ella desde el peridico en el que trabaja, que puso en su contra a la opinin
pblica y al tribunal. Buen ejemplo, por tanto, de cmo los medios de comunica-
cin pueden orientar una decisin, del riesgo que para el Derecho tienen los juicios
paralelos de la opinin pblica. Cuando se le comunique la sentencia, la conde-
nada dir: "Quiero darles las gracias a los chicos de la prensa. Ustedes me macha-
caron en sus titulares y el jurado no tuvo ms que escupirme. Quedan invitados a
la ejecucin". Quienes luchen por evitar la aplicacin de la pena de muerte sern
conscientes de la importancia que tuvieron los peridicos para crear "el clima que
la conden", y por eso ahora tratarn de que los mismos peridicos transformen
ese contexto. La leccin para los Jueces es clara: se les pide que se hagan cons-
cientes de la importancia que pueden tener los medios y la opinin pblica en la
toma de decisiones. No hace falta apuntar otros casos reales (el de Barbara Graham
tambin lo fue) para darse cuenta de la importancia de educar un espritu crtico
en los Jueces, a lo que puede ayudar la pelcula de Wise.

Evidentemente, las pelculas que giran en torno al error o la posibilidad del error
judicial son tantas que no puede pretenderse citarlas todas, pero las que necesa-
riamente han de aparecer en este captulo son las de Alfred Hitchcock, pues si
antes nos hemos referido al suspense, ese recurso tan cinematogrfico que, a la
vez, es una "emocin judicial", nadie lo supo plasmar en el cine como Hitchcock,
que rod pelculas judiciales (y no judiciales) inolvidables en torno al tpico del
falso culpable, tema central de su filmografa, incluyendo algunas sobre el error
judicial. Desde luego no extraa que se le haya llamado "el rey del suspense".
Le explic, a Francois Truffaut, por qu tena ese inters: "Es que el tema del hombre
acusado injustamente produce mayor sensacin de peligro a los espectadores,
porque se colocan ms fcilmente en la situacin de este hombre que en la de un

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108 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

culpable que trata de escapar. Siempre tomo en consideracin al pblico".39 Por lo


dems, el director satisfaca as en la pantalla su propio inters, pues en alguna
ocasin declar que le habra gustado ser abogado criminalista.

La cuestin del falso culpable, del hombre acusado de un crimen que no ha come-
tido, ya aparece en 1927, en The Lodger, El enemigo de las rubias (1927), de la que
se dice que es la primera pelcula hitchcockiana, sobre Jack el Destripador. Una
dcada despus, en Young and Innocent (A Girl Was Young), Inocencia y juventud
(1937), en otro caso de falso culpable, Hitchcock hace saber al pblico ms que a
los personajes de la pelcula, un recurso especialmente interesante que permite
jugar con el conocimiento que unos tienen y del que otros carecen. En 1942, en
Saboteur, Sabotaje, presenta el caso de un obrero de una fbrica aeronutica
acusado de sabotaje y sus esfuerzos por demostrar su inocencia. En 1945, en la
freudiana y daliniana Spellbound, traducida en Espaa como Recuerda, hasta el falso
culpable que, precisamente sufre complejo de culpabilidad, cree que es el verda-
dero. Luego, en una gran pelcula judicial, The Paradine Case, El proceso Paradine
(1947), no habr error judicial al final, pero si se observa a lo largo de todo el metra-
je lo difcil que es lograr un conocimiento verdadero y objetivo que en ocasiones
(en muchas ocasiones?) no se logra. De esta pelcula interesa especialmente el
papel del Juez, en la soberbia interpretacin de Charles Laughton, duro, irnico y
escptico. En 1950, en State Fright, Pnico en la escena, no se trat la figura de un
"verdadero falso culpable" sino de un "falso culpable verdadero", demostrando que
una buena pelcula era capaz de crear confusin, de hacer creer al pblico lo
que fuera. En I Confess, Yo confieso (1953), el falso culpable (el Juez estar persua-
dido de su culpabilidad hasta el final) es un sacerdote catlico que, para demostrar
su inocencia, tendra que vulnerar el secreto de confesin. En Dial M for Murder,
Crimen perfecto, de 1954, nos encontramos con un caso de error judicial con resul-
tado de condena a muerte, si bien el error se produce porque alguien ha puesto las
circunstancias necesarias para que se produzca es decir, no es casual, o debido
sencillamente no a la dificultad inherente al conocimiento sino a la voluntad de
alguien que quiere provocarlo. Por fin, Frenzy, Frenes (1972) versar sobre un hom-
bre inocente que es acusado, procesado y condenado por el asesinato de varias

39
TRUFFAUT, Francois, El cine segn..., op. cit., p. 50.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 109

mujeres. En palabras de Truffaut, "le veremos durante hora y media debatirse como
una mosca presa en una tela de araa".40

Pero ser la que lleve por ttulo precisamente The Wrong Man, traducida en Espaa
como Falso culpable (1956), la que mejor represente la temtica del error, aunque al
final no llegar a ser judicial. La pelcula, por lo dems, no narra un caso ficticio
sino real, lo que generara una mayor inquietud en el espectador; al fin y al cabo, lo
que suceda en el filme le podra ocurrir a cualquiera. Para crear esa sensacin de
miedo entre quienes vieran la pelcula, Hitchcock se vali de lo que, en la vida
cotidiana, muchas veces se les escucha repetir a los policas al acusado: "No se
preocupe; si usted no es culpable no tiene nada que temer". Resulta evidente, em-
pero, que s hay algo que temer. La trama es conocida: un hombre normal o, incluso,
mejor de lo normal pues parece el prototipo del buen padre de familia, interpretado
otra vez por Henry Fonda, es acusado de cometer varios atracos, pero todo se debe
a la coincidencia de varias pruebas indiciarias que conducen a hacer pensar que
aquel hombre es culpable. No se trata de un crimen especialmente repugnante ni
se solicita para el acusado la pena de muerte sino que es algo menos llamativo,
aunque tambin sirve para perjudicar enormemente la vida del protagonista (la
triste circunstancia har enloquecer a la esposa, por ejemplo). Todo acabar bien,
pero podra haber finalizado de otra manera.

Acaso habr quien diga que los relatos hitchcockianos no son verosmiles y que,
por tanto, no valen para nuestros propsitos de ensear que el conocimiento judi-
cial, como todo conocimiento humano, es falible? El mismo Hitchcock reconoci
que muchos de los argumentos de sus pelculas no eran verosmiles, que la vero-
similitud no le interesaba, que "si se quiere analizarlo todo y construirlo todo en
trminos de plausibilidad y de verosimilitud, ningn guin de ficcin resistira ese
anlisis".41 Hay que ir ms all, pues quien tiene entre sus misiones la de conocer
la realidad, saber qu sucedi, tiene que saber tambin que en muchas ocasio-
nes la propia realidad es inverosmil e increble, pero no por eso deja de ser la
realidad.

40
Ibidem. p. 321.
41
Ibidem. p. 93.

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110 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

En fin, reiteremos que el conocimiento humano es falible, que el relato de los


hechos es siempre probabilstico, que nunca, nunca, puede existir absoluta se-
guridad acerca de la correspondencia entre la verdad procesal y la verdad mate-
rial. En fin, ningn otro medio sabe mostrar como el cine que "cualquier hiptesis
es, por su naturaleza, probabilstica y siempre es posible, cualquiera que sea el
grado de probabilidad o de confirmacin, que sea objetivamente falsa".42

2. QUIN DEBE QUEDARSE CON LOS NIOS?


EL CHICO (CHARLES CHAPLIN, 1921)

Por lo que se refiere a los argumentos jurdicos, lo habitual ha sido que el cine se
haya ocupado de asuntos judiciales de ndole penal, casi nunca de asuntos admi-
nistrativos o mercantiles; alguna vez de asuntos laborales y constitucionales; algu-
na ms de asuntos civiles, sobre todo familiares. En este punto interesan sobre
todo las pelculas que han versado sobre el cuidado de los hijos, una temtica tpi-
camente judicial, pues normalmente la clave de la narracin gira en torno a la de-
cisin que ha de tomar el Juez, una decisin que ha de dilucidar qu persona es la
ms adecuada para encargarse del cuidado de los hijos. En fin, aunque sea el ms
caracterstico, no slo el cine del falso culpable interesa a los Jueces. Por otra
parte, la pelcula con la que quiero abrir este captulo no es una pelcula judicial.

Muy temprano, Chaplin rod una pelcula genial, como tantas suyas, que trataba
del tema de la adopcin, The Kid, El chico (1921). Por supuesto, Charlot no adoptaba
legalmente al chico sino, digmoslo as, de forma extralegal; esto es, se trataba de
una adopcin de hecho, no de Derecho. Pero as todo vale para estudiar lo que es
la adopcin y la que debe ser su regulacin. Como sabemos, una mujer tiene un
hijo ("Su delito es ser madre", dice un cartel en la pelcula) pero el padre la ha deja-
do y, sintindose sola, abandona al recin nacido. Tras muchas peripecias, Charlot,
que vive pobremente en un barrio marginal, decide hacerse cargo de l y se lo lleva
al cuarto donde mora, un cuarto destartalado y cochambroso en el que podrn
verse tiernas escenas de cmo el vagabundo cra al nio. Pasan los aos y aquella
pareja se ha convertido, sin duda, en una familia (monoparental), aunque las con-

42
FERRAJOLI, Luigi, Derecho y razn..., op. cit., p. 149.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 111

diciones materiales de su vida sigan siendo deficientes. En una ocasin el chico


enferma y el mdico le dice al padre que "necesita que le atiendan como es debido".
Cuando se entera de que no es su padre, avisa al asilo de hurfanos ("La atencin
como es debido", reza un ttulo de crdito en la pantalla) y los encargados de ste
van en busca del muchacho para llevrselo. Pero no lo consiguen. Ahora, adems,
Charlot y el chico tienen que huir de su casa y dormir en albergues de vagabun-
dos. Mientras tanto la madre verdadera, que haba alcanzando el xito profesional
y social, busca a su hijo y ofrece una gran recompensa a quien se lo devuelva. Por
fin, el encargado de un albergue se da cuenta de que se trata del nio reclamado y
lo entrega a la polica. Por supuesto, en perspectiva moral, pero trasplantable al
mundo jurdico, El chico plantea las indeseables consecuencias de una moral so-
cial que censura ciertos nacimientos y, sobre todo, plantea el problema del dere-
cho y la necesidad que ciertas personas tienen de ser adoptadas, as como el de los
requisitos morales y materiales que ha de cumplir quien es adoptante. sta es la
cuestin que sera interesante que se plantearan los Jueces: sera Charlot un
buen padre adoptivo, de forma que resultara razonable que un Juez le concediera
esa condicin? Sobre lo que hay que reflexionar ahora es sobre el modelo del "buen
padre de familia". La sola expresin "buen padre de familia" que utiliza el masculino
genrico, ya es de por s suficiente para tenerla por desfasada pero, ms all de
eso, qu requisitos ha de reunir una persona para que se la tenga por merecedora
de ser padre o madre adoptivo? Los rene Charlot? Tras ver la pelcula, quizs el
espectador se sienta tentado a defender la candidatura de Charlot, pero habr que
recordar al pblico que se trata de un vagabundo con muy pocos recursos. Quin
dara a un nio en adopcin a alguien as? Evidentemente, ha de tenerse en cuenta
qu recursos tiene el adoptante y quien carece de ellos no parece que sea la perso-
na adecuada, pero han de ser esos recursos la nica medida del adoptante? Ms
all de cierto lmite, parece que habra que tener en cuenta otros valores ya no
materiales, sino morales y que dependeran, por tanto, de la sociedad de que se
trate y de su tiempo. Hagamos por un momento el ejercicio de imaginar al perso-
naje de Chaplin con los recursos suficientes: ahora ya sera el candidato ideal
para ser padre? Lo que se observa es que, ms all de ciertos lmites extremos, la
decisin no es mecnica sino propia de una razn prctica que no razona en abs-
tracto sino en concreto, atendiendo a todas las circunstancias existentes, y que

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112 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

arriba a una conclusin que, en todo caso, no ser la mejor en trminos absolutos
sino la mejor aqu y ahora.

Probablemente un historiador del cine podra enumerar un buen nmero de pelcu-


las que traten problemas semejantes, pero ser un melodrama de finales de los
setenta la que se tenga por la mejor representacin de este interrogante tpicamen-
te judicial: quin debe quedarse con el nio? Me refiero a Kramer vs. Kramer,
Kramer contra Kramer (Robert Benton, 1979), que aquel ao obtuvo nada menos
que cinco scares, los ms importantes, reconocindose as la problemtica que
planteaba la educacin y el cuidado de los hijos. El relato, magnficamente interpre-
tado por Dustin Hoffman y Meryl Streep, es conocido: en una situacin de crisis
personal, una mujer abandona a su marido y a su hijo, de seis aos, volviendo casi
ao y medio despus para reclamar la custodia del nio. La primera parte del filme
ahonda en las relaciones personales del padre y el hijo, mientras que la segunda,
que se abre con la reaparicin de la madre, se centra en la cuestin legal, que es
sta: con cul de los dos miembros de la antigua pareja ha de quedarse a vivir el
nio? Obviamente, la pelcula interesa a los Jueces porque muchas veces tienen
que dar solucin a idntico o parecido problema. Adems, en el caso de la pelcula
hay que tener en cuenta que sta adopta el punto de vista del padre, lo que hace
que el mismo discurso cinematogrfico se decante (y hace que el espectador opte)
porque sea ste el que prosiga viviendo con el hijo, lo que se confirma con un final
hollywoodiense, un happy end, en el que la madre renuncia a quedarse con el nio,
evitando as tanto un metraje excesivo cuanto el posible disgusto del espectador.
Pero la pregunta (que tantos Jueces tienen que hacerse) sigue sin respuesta: en
los casos de separacin o divorcio, con cul de los dos miembros de la antigua
pareja ha de quedarse a vivir el hijo o los hijos? La contestacin razonada la ofrece
el mismo padre de la pelcula: "aqu lo importante es qu es lo mejor para nuestro
hijo". Sin embargo, esa regla general requiere mayor concrecin, que (en la pelcu-
la y probablemente en la vida real) los tribunales han logrado siguiendo una prc-
tica, que quizs ha alcanzado carcter normativo, conforme a la cual, y tambin
con carcter general, hasta que el nio alcance determinada edad, ha de darse
en custodia a la madre. En la pelcula de Benton, por tanto, cabe la estrategia por
la que opta el abogado del padre, tratar de probar que la madre no es una buena
madre y, por tanto, estaramos ante una excepcin a la regla general, o la del mismo

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 113

padre en su declaracin, que impugna la propia prctica normativa, alegando que


lo mejor para el hijo no ha de ser necesariamente quedarse con la madre, dado
que todos los casos son distintos, por lo que no cabra establecer una regla gene-
ral. Por supuesto, la prctica de favorecer a la madre, al menos hasta que el nio
alcanza cierta edad, necesita justificacin pero, si se acepta como norma, una de-
cisin en contrario tiene que justificarse con razones de mayor peso que las que
avalan la norma, es decir, con razones poderosas que "triunfen" sobre la norma.
Aun muy sencillamente, Kramer contra Kramer plantea ese problema.

Bastantes referencias a Kramer contra Kramer (y a los Beatles, pues se trata de un


melodrama beatlesmaniaco) se encuentran en una pelcula que iba a cosechar
gran xito a comienzos del siglo XXI, I am Sam, Yo soy Sam (Jessie Nelson, 2001).
Al igual que en la premiada pelcula de Benton, se trataba de una familia mono-
parental compuesta por un padre y su hija, pero en este caso, adems, el padre era
retrasado. Sam, encarnado con xito por Sean Penn, tena una edad mental de
siete aos y su hija Lucy, cuando se plantea el conflicto sobre el que versa la cinta,
tiene esa misma edad. El problema es fcil de imaginar: ante la existencia de "gra-
ves dudas sobre su capacidad para ejercer de padre", las autoridades deciden que
la nia ingrese en un centro de acogida, primero, y despus que sea dada a una
familia en rgimen de acogimiento, familia que luego tratar de adoptarla. La na-
rracin versa sobre la lucha de Sam para que se le reconozca su derecho a ejercer
la paternidad, as como el derecho de la hija a ser cuidada y educada por su padre.
Como en otras ocasiones, la opcin de este melodrama es a favor del padre, pero
la duda subsiste: efectivamente un padre retrasado es la persona idnea para
ocuparse de un nio? Quizs la pregunta est hecha de forma demasiado simple
porque qu retraso incapacitara a alguien para ejercer la paternidad? Al respecto,
qu debe decir la ley? O acaso la cuestin ha de quedar lo suficientemente abier-
ta como para que los Jueces resuelvan conforme al sentido comn? Por lo dems,
qu dice el sentido comn en estos casos? Todas estas cuestiones se plantean en
la obra de Nelson y, puesto que otra vez se trata de un producto hollywoodiense con
final feliz, resulta an ms interesante para los Jueces, pues stos deberan tratar
de buscar una solucin que tenga en cuenta los elementos tericos, abstractos, del
caso (qu requisitos ha de reunir un buen padre?, en qu medida?, los cumple
Sam?), pero tambin los prcticos, los emocionales, quiero decir (el amor que

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114 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

sienten Sam y Lucy, recprocamente, no ha de ser tenido en cuenta?; aun siendo


una nia, hasta qu punto ha de pesar la opinin de Lucy sobre su destino?; es
razonable el mensaje de la pelcula, que trata de persuadirnos (quizs ms que de
convencernos) de que Sam es el padre adecuado? La problemtica presentada por
la pelcula no es sencilla, pero es la misma con la que se encuentran quienes tie-
nen que decidir con quin se quedan lo hijos, pues ms all de lo obvio, que hay
que decidir en inters del menor, habra que responder a muchos interrogantes:
ha de tenerse en cuenta el coeficiente intelectual de los padres y hasta qu
punto?, han de tenerse en cuenta los ingresos de los padres y hasta qu punto?,
han de tenerse en cuenta las emociones de los padres y los hijos y hasta qu
punto?, etctera.

Pero antes de que se rodara este melodrama hollywoodiense, un director que tiene
gran importancia para los estudios de Derecho y Cine, Ken Loach, haba tratado el
tema sin ningn edulcorante en Ladybird, Ladybird (1994). La cinematografa de
Loach, el mejor exponente del cine laboralista de los ltimos tiempos, es de un
realismo social tan ajeno a pretensiones estticas como volcado en exigencias ti-
cas. En este caso estamos tambin ante cine social, si bien la trama no es estricta-
mente laboralista sino familiarista, pues narra las desventuras de una familia ya no
desestructurada sino absolutamente catica. Maggie, una mujer fuertemente gol-
peada por la vida (y por su padre, y por su pareja, etc.), es madre de cuatro hijos de
distintos padres todos ellos. En una ocasin, va a divertirse y deja a su hijos ence-
rrados en casa, con tan mala fortuna que se provoca un incendio y uno de los nios
sufre quemaduras graves. A partir de entonces, los servicios de Asistencia Social
no slo se harn cargo del lesionado, sino que estarn al tanto de los otros, hasta
que decidan, por fin, hacerse cargo de todos los nios. En la vista pblica que se
celebre para dilucidar qu hacer, se exponen las tesis de ambas partes: mientras
que para la que representa el inters pblico, Maggie no puede cuidar a sus hijos
razonablemente, para el representante de sta la madre es perfectamente capaz de
hacerlo si se modifican las circunstancias adversas que le han tocado vivir. Maggie
an tendr cinco hijos ms, ahora con la misma pareja, un paraguayo refugiado
poltico en Gran Bretaa, y de nuevo volver a plantearse la cuestin del cuidado de
stos, influyendo posiblemente factores xenfobos en la toma de la decisin. Pero
no se trata de desarrollar pormenorizadamente el argumento, sino de plantear, una

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 115

vez ms, qu es lo que se debe hacer. De nuevo, el cine resulta de especial inters
para quienes tienen que decidir pues la pelcula, para lo que sin duda utiliza recur-
sos emocionales, parece tomar opcin por la madre. No digo que no deba ser as,
ya que podra haber argumentos consistentes que fundamenten esa postura, lo que
afirmo es que la persuasin cinematogrfica no puede ser la causa de una decisin
que no necesita ser explicada, sino justificada, argumentada convincentemente.

Otra pelcula que trata la cuestin de la custodia de los hijos es la irlandesa


Evelyn (Bruce Beresford, 2002), que si bien explota el lado sentimental del relato,
contiene ste tantos elementos jurdicos y judiciales que no puede dejar de resultar
interesante para juristas y, en particular, Jueces, adems de estar correctamen-
te rodada. La sinopsis del argumento, que se desarrolla en Irlanda, en 1953, se
hace necesaria. Una familia compuesta por un matrimonio y tres hijos pequeos
se rompe cuando la madre decide abandonarla, convirtindose en una curiosa
(para la poca) familia monoparental, por ser el padre quien tiene que ocuparse
de los hijos. Al encontrarse el padre en paro y no poder, por tanto, atenderlos
adecuadamente, la justicia decidir darlos en custodia a dos instituciones catli-
cas. En aquella circunstancia la resolucin parece razonable, pero se tornar en
sorprendente cuando, tras encontrar un empleo el progenitor y pedir que se le
reintegren los hijos para as continuar la vida familiar, la nueva decisin niegue
la pretensin con el argumento de que una ley de la infancia exige expresamen-
te que conste el consentimiento del padre y de la madre, cuando inevitablemente
falta, por haber desaparecido, el de ella. Los magistrados que forman el tribunal
competente no dudan de que el artculo tiene que interpretarse en su literalidad,
de que "ambos progenitores" quiere decir "ambos progenitores" y, por tanto, lgi-
camente concluyen que los nios no han de ser devueltos al padre. Podran haber
tomado los Jueces otra opcin? Por ejemplo, podran haber argumentado: dado
que es imposible obtener la citada conformidad, baste el consentimiento de quien
puede prestarlo.

Ms all de la bsqueda de alternativas, si nos elevamos sobre ese caso concreto,


la pelcula plantea un grave dilema para un Juez: qu ha de hacer un Juez cuando
tiene que aplicar una ley evidentemente injusta? Por supuesto, se puede discutir
del "evidentemente" pues no estoy planteando la cuestin de legitimar un genocidio

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116 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

(lo que "evidentemente" sera injusto) sino la ms cotidiana de decidir si unos nios
quedan custodiados por su padre o por su madre o son tutelados por una institu-
cin, etctera. No planteo el problema moral del Juez que tiene que aplicar el orden
jurdico nazi, que vale como paradigma del mal absoluto, sino el del Juez que apli-
cando un ordenamiento jurdico democrtico y, en general, respetuoso con los
derechos humanos, se ve en la tesitura de tener que utilizar una norma injusta.
Sera un caso parecido, por ejemplo, al de la norma espaola que condenaba a los
objetores de conciencia insumisos, que se negaban a realizar el servicio civil obli-
gatorio. Qu hacer? Retorcer la norma hasta conseguir que diga lo que no dice?
Acaso debera establecerse un derecho a la objecin de conciencia de los Jueces?
No parece razonable. Quizs en casos semejantes los Jueces deberan hacer uso
del derecho de peticin, solicitando que la ley se modifique, lo que salvara su
conciencia.

As todo, la pelcula an no ha acabado: el padre privado de sus hijos seguir lu-


chando para conseguir la reunin familiar; en diversos frentes, en el meditico
(pues es interesante observar el papel que juega la prensa, probablemente funda-
mental para conseguir un veredicto favorable) y en el judicial, demandando ante el
Tribunal Supremo la declaracin de inconstitucionalidad de la ley de la infancia
antes citada. Por una parte, se trata de analizar si la referida norma es respetuosa
con el derecho que la Constitucin reconoce a los padres responsables a educar
a sus hijos; por otra parte, ha de tenerse en cuenta la ideologa patriarcal y machis-
ta en que parece se sustentaba el Derecho de familia irlands. El defensor de la
constitucionalidad de la ley lo dir explcitamente: el modelo de familia es la sagra-
da familia. sa es la razn por la que el caso que relata la pelcula resulta proble-
mtico en la Irlanda de entonces, porque la familia que se pretende no sigue el
modelo. Al final, el Supremo declarar la inconstitucionalidad de la ley, pero eso
importa menos que la relacin que se muestra entre un ordenamiento jurdico y la
moral social (catlica, en este caso) que lo nutre y en la que se apoya.

3. SOCIALISMO Y JUDICATURA:
LA MADRE (VSEVOLOD PUDOVKIN, 1926)

El cine del error judicial recomendaba prudencia a los Jueces; prudencia, porque
el conocimiento exacto de lo que ocurri, y ahora se juzga, no slo es difcil sino

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 117

que a veces es imposible y, en cualquier caso, resulta probabilstico. Pronto, sin


embargo, iba a aparecer un nuevo cine mucho ms descredo, absolutamente es-
cptico respecto a la funcin de juzgar. Ya no es que resulte difcil conocer los
hechos controvertidos, sino que la posicin de los Jueces en el entramado social,
en la superestructura jurdica y poltica, hace que stos se coloquen siempre de
parte de los ms poderosos. La crtica que las corrientes socialistas, tanto marxis-
tas como anarquistas, hicieron de la funcin de juzgar no debiera ser desechada
sin ms por quienes se dedican a sta. No digo que deban compartirla, lo que
convertira a los Jueces en hipcritas funcionarios de las clases dominantes, sino
que deben tenerla en cuenta, precisamente para pensar en ella.

Creo recordar que en el texto ms emblemtico de los comunistas, el Manifiesto,


no se haca referencia expresa a los Jueces, pero la opinin de Marx y de Engels
resultaba obvia. Si el Estado no es ms que el consejo de administracin de la
burguesa, si los juristas no son otra cosa que "sirvientes a sueldo" de la burguesa,
si las leyes no pueden dejar de ser "prejuicios burgueses, tras los cuales se ocultan
los correspondientes intereses de la burguesa",43 resulta claro que tambin los
Jueces son gestores de los intereses de esa clase social, a la que ayudan con todas
sus decisiones. Los anarquistas fueron ms explcitos; sobre todo Kropotkin, quien
a lo largo de su vida sufri en muchas ocasiones los rigores de la justicia, que dijo
del Juez que se trataba de "un pervertido por el estudio del Derecho Romano",44 un
"manitico del cdigo",45 un visionario que viva en el mundo de "las ficciones
jurdicas";46 y Proudhon asegur que se trataba de un falso sabio que se opona al
"buen sentido popular".47 Cmo trasladar a la pantalla esa tremenda crtica de los
movimientos socialistas? Evidentemente, no por medio de comedias sino de trage-
dias en las que los Jueces mostraban sin pudor actitudes repugnantes y clasistas.

La pelcula que mejor muestra la crtica marxista a la judicatura es una de las ma-
yores obras de la cinematografa sovitica, La madre (1926), de Pudovkin, basada

43
MARX, Carlos y ENGELS, Federico, El manifiesto comunista [1848], Alhambra, Madrid, 1985, pp. 53-54, 65.
44
KROPOTKIN, Piotr, Las prisiones. El salariado. La moral anarquista, F. Sempere y Cia., Valencia, p. 50.
45
KROPOTKIN, Piotr, Ouvres, Francois Maspero, Paris, 1976, p. 224.
46
KROPOTKIN, Piotr, Palabras de un rebelde [1885], Pequea Biblioteca Calamus Scriptorius, Palma de
Mallorca, 1977, p. 91.
47
PROUDHON, Pierre, Qu es la propiedad? [1840], Tusquets, Barcelona, 1975, p. 122.

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118 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

en un relato de Mximo Gorki. La cinta es una representacin flmica de la lucha de


clases: los trabajadores se enfrentan a los empresarios y, tras huelgas y manifesta-
ciones duramente reprimidas, el conflicto acaba en los tribunales. Da comienzo
entonces la escena dedicada a la justicia con una toma completa del majestuoso
edificio del Palacio de Justicia, precisamente, custodiado por los militares. Ya den-
tro, esperando la apertura de la vista, en la sala se encuentra la madre del joven
revolucionario que va a ser juzgado, una mujer angustiada, enjuta, cuya pequeez
y desamparo contrasta con el imponente edificio que se acaba de ensear. Apare-
cen ahora las primeras imgenes de los Jueces, charlando animadamente antes
del juicio. Pero vase el recurso que utiliza Pudovkin para ensear la condena del
comunismo sobre la judicatura. Cuando se inicia la vista, la cmara se para en
cada uno de los Jueces que componen el tribunal. Primer plano del primer Juez,
serio y vigilante pero con cara de aburrido, y el cartel propio del cine mudo que dice
"Rectitud". Primer plano del segundo, dormido, y el cartel que dice "Justicia". Primer
plano del tercero, un Juez con un semblante dursimo, y el cartel que dice "Piedad".
Despus, resaltando otra vez la contradiccin, toma la pantalla el rostro de la madre
sufriente. Comentarios entre los burgueses que acuden a la vista a divertirse.
Visin general de la sala. Impactantes primeros planos de los rostros de los soldados
que custodian el acto, del acusado, del pblico, de los Jueces, de la madre. El abo-
gado defensor, que vena desde San Petersburgo, ha sido detenido; es sustitui-
do por otro letrado cuya alegrica incapacidad queda patente con el ataque de
hipo que sufre, que no cesa. Cuando trate de articular su discurso, el presidente
del tribunal le dir: "No desperdicie su elocuencia, no hay jurado". Nada le haba
advertido, sin embargo, al fiscal, cuyo incendiario discurso pide la destruccin de
los subversivos. Tras la lectura de la condena, a trabajos forzados, la madre gritar:
"Es esto justicia?". Es el grito del comunismo que se enfrenta a ese entramado de
organismos que se dedica a gestionar los intereses de la burguesa, en el que los
Jueces cumplen un importante papel.

Evidentemente, es difcil que la cinematografa muestre los matices de la crtica de


la judicatura que hacen comunistas y anarquistas, pero si hubiramos de escoger
alguna pelcula que pudiramos calificar de anarquista en la que se censure la
funcin de los Jueces, sta sera sin duda, por el argumento que trata, Sacco y
Vanzetti (1971), de Giuliano Montaldo. Evidentemente, la pelcula narra el mundial-

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 119

mente famoso caso de los anarquistas italianos Sacco y Vanzetti, condenados


a muerte y, haciendo caso omiso de la presin internacional, ejecutados en la silla
elctrica. Sobre todo, la carta de despedida de Nicola Sacco a su hijo Dante, forma
parte del legado universal por la humanidad de la justicia y contra la pena de muer-
te. Tras ver esta pelcula italiana, la imagen de los Jueces que queda en la retina del
espectador es lamentable. Es cierto que quien comienza ejerciendo la defensa en
el filme mantiene una actitud excesivamente relajada ante el tribunal y que el Juez
muestra su hartazgo por esa actitud, pero la genial escena del plano subjetivo en
que la cmara se convierte en los ojos del juzgador que miran las sandalias que
calza el letrado ya nos dice que la sentencia va a ser condenatoria, no porque los
acusados sean culpables sino por otras razones: porque son anarquistas, inmi-
grantes y el abogado no guarda el debido respeto ante la autoridad. Se trata, como
saben ver los dos imputados y su defensor, de un "proceso poltico", sencillamente.
El nuevo letrado mantendr un comportamiento ms correcto ante el Juez, pero
con idnticos previsibles resultados; no extraa que manifieste que le han hecho
perder su fe en la justicia. La condena, por fin, probar que el Juez no es ms que
un funcionario poltico, otro ms, que participa en la lucha contra el movimiento
obrero, la paz y la justicia. Parece que sigue discutindose la culpabilidad de los
dos condenados, pero no es eso lo que ahora importa, sino la representacin flmi-
ca de la judicatura, que aparece como una parte de ese ejrcito de la burguesa
que lucha en la guerra de clases. Supongo que entre el cine poltico italiano de los
aos sesenta y setenta, tan influido por el PCI (Partido Comunista Italiano), tam-
bin podra buscarse la imagen del Juez. Desde luego, hay que recordar Imputazione
di omicidio per uno studente, Proceso a un estudiante acusado de homicidio (Mauro
Bolignini, 1972), en la que un joven comunista acusa a su padre, un Juez ntegro,
honesto, modlico, interpretado por Massimo Ranieri; le acusa, digo, de ejercer
una justicia de clase. Al final el Juez, "abrumado por la duda", decide abandonar la
judicatura para dedicarse a reflexionar sobre las ideas del hijo.

La relacin entre los Jueces y el conflicto social tambin se observa claramente


en esa otra cinematografa que podramos llamar de los perdedores sociales, un
cine que muchas veces es negro y versa sobre la pena de muerte y la crcel.
Es cierto que en gran nmero de estas pelculas el Juez es invisible o casi invisible,
y lo que expresamente se critica son las condiciones sociales que hacen que los

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120 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

marginados sean carne del Derecho penal, pero tambin es verdad que quienes al
final deciden las condenas son los Jueces Aunque se sientan conmovidos por
el discurso de un Humphrey Bogart metido a abogado, como ocurre en Knock on
Any Door, Llamad a cualquier puerta (Nicholas Ray, 1949):

Cuando acept este caso, pensaba que Nick Romano era inocente.
De modo que cre su versin. Lo mismo que me contaron Sunshine
y Butch. Y lo cre porque deseaba creerlo. Deseaba creer que toda
la mugre, rencor y rabia de su pasado no haban producido un
asesino. Pero Nick Romano es culpable. Lo es de muchas cosas.
Es culpable de saber que su padre mora en prisin. Es culpable de
haberse criado en la pobreza. Es culpable de haber vivido entre el
hampa, de haber tenido las peores compaas, los vividores y rufia-
nes, mendigos y prostitutas del peor distrito, de los que deshonran
una moderna ciudad. Es culpable de que las tabernas y billares
estn abiertos para un muchacho. Es culpable del trato brutal de
un primitivo reformatorio.

Podran citarse en este apartado referido a la presencia del Juez en el cine de los
perdedores sociales (que incluiran a los habitantes de barrios marginados pero
tambin a minoras tnicas, religiosas, sexuales, etctera.) muchsimas pelculas
de todas las pocas. En esa relacin aparecera un buen nmero de obras sobre/
contra la pena de muerte, como Angels with Dirty Faces, ngeles con caras sucias
(Michael Curtiz, 1938), The Young Savages, Los jvenes salvajes (John Frankenheimer,
1961), In Cold Blood, A sangre fra (Richard Brooks, 1967), El chacal de Nahueltoro
(Miguel Littin, 1969) o Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1976). En cuanto al cine
carcelario, ensea que los perdedores sociales son los habituales habitantes de las
prisiones, tambin de las cinematogrficas.

La crtica que podramos llamar socialista a la funcin judicial queda bien expre-
sada en una pelcula francesa, de Bertarnd Tavernier, que lleva el sugerente ttulo
de Le juge et lassassin, El Juez y el asesino, de 1975. Efectivamente, en gran me-
dida la obra trata de la relacin que se establece entre un Juez y un soldado con-
vertido en vagabundo del que efectivamente sabemos que se trata de un asesino

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 121

en serie, un depredador sexual que ha cometido muchos y repugnantes crmenes.


A lo largo de la historia que se narra, ambientada en la Francia de fines del siglo
XIX, poco despus de que se produjera el affaire Dreyfuss, no slo se describe bien
a ambos personajes sino que tambin se expresan interesantes opiniones relati-
vas a la funcin judicial, al problema de la verdad de los hechos que se juzgan o al
carcter poltico de esa funcin, por ejemplo. Pero tras narrar los hechos y el juicio,
y culminar en la ejecucin que presenciaron ms de sesenta mil personas llegadas
de toda Francia, es decir, tras ver una pelcula de crmenes y de poca, la cinta se
cierra con estas palabras que dicen lo que las imgenes no han mostrado: "Entre
1893 y 1898, el sargento Joseph Bourier mat a doce nios. En el mismo perodo,
ms de dos mil quinientos nios menores de quince aos murieron en las minas y
en las fbricas de seda asesinados". No se tratara, por tanto, de que los Jueces
conscientemente se dediquen a defender los intereses de las clases dominantes y
a olvidarse de los de las subalternas, sino de que forman parte de un entramado de
clase que tiene como objetivo, ms all de la conciencia de quienes forman parte
de l, mantener el satus quo.

Para los juristas, y ms en concreto para los Jueces, la crtica resulta desoladora.
Efectivamente no pueden ser stos otra cosa que funcionarios de las clases supe-
riores? Ha de ejercer el Juez esa funcin o, en el mejor de los casos, juzgar con
mala conciencia? Valdran otras, pero quisiera pararme ahora en una conocida
pelcula de Sidney Lumet en la que se hace una clara y consciente reivindicacin
del Derecho, The Verdict, Veredicto final (1982), una tpica (o no tan tpica?) pelcu-
la de abogados en la que se enfrentan, como en otras muchas ocasiones, una
concepcin idealista y otra realista sobre el Derecho. En el trasfondo de la trama no
se halla un problema jurdico sino tico, filosfico jurdico, el de la actitud moral
que el jurista debe adoptar ante el orden jurdico. De hecho, el abogado Frank
Galvin, interpretado sabiamente por Paul Newman, es un profesional fracasado
que entr en crisis precisamente por tratar de evitar las prcticas corruptas de sus
compaeros, con lo que slo logr que lo expulsaran del despacho en el que traba-
jaba, divorciarse de su mujer y alcoholizarse. Ahora trata de sobrevivir repartiendo
su tarjeta de visita entre los familiares de quienes an estn de cuerpo presente en
los velatorios. No se trata de narrar el caso judicial de la pelcula, un caso en el que
parecen enfrentarse David contra Goliat, sino de exponer la tesis del relato, tesis

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122 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

que enuncia el propio abogado protagonista cuando reconoce la fe que tiene en el


Derecho: "Los dbiles deben tener a alguien que luche por ellos [...] Por eso existen
los tribunales, para ayudar a los dbiles, dndoles la oportunidad de obtener justi-
cia". Efectivamente, al final David vence a Goliat.

No otra cosa es lo que viene a decir Ferrajoli cuando afirma que el Derecho es
(debe ser) "la ley del ms dbil" y, por tanto, la superacin del estado de naturaleza
en el que el ms fuerte establece su ley. Esa sera, al fin y al cabo, la historia del
Derecho moderno, que poco a poco ha ido sometiendo a lmites, minimizando y
controlando el poder, sustituyendo as el gobierno de los hombres por el gobierno
de las leyes,48 conforme a una concepcin garantista del Derecho que lo entiende
como lmite del poder, de todos los poderes, ya sean pblicos o privados, para pro-
teger los derechos fundamentales de, en ltimo trmino, todos los seres huma-
nos.49 El socialismo, en cambio, repudi el Derecho, cualquier Derecho, con lo que
se qued inerme ante los enemigos de los derechos humanos, de uno y otro signo,
incluso de s mismo:

la contribucin terica del marxismo al Derecho ha sido poco ms


que nula. No slo eso. Esta carencia terica ha terminado por ava-
lar a la sombra de frmulas vacas como la idea del Derecho como
superestructura, la dictadura del proletariado y la prediccin de la
extincin del Estado la devaluacin, o peor, el desprecio por el de-
recho que ha representado, creo, una de las razones principales del
fracaso histrico de aquella esperanza del siglo que fue el comunis-
mo. Aquella devaluacin y aquel desprecio han atacado de hecho
el legado ms precioso de la tradicin liberal: el principio de legali-
dad, es decir, la idea del derecho y de los derechos como conjunto
de reglas, de lmites y controles sobre el poder poltico, sustituida
por la confianza en un poder tenido por bueno por ser revolucio-
nario. Ha sido una ensima y lamentablemente trgica versin

48
FERRAJOLI, Luigi, El garantismo y la filosofa del Derecho, Universidad Externado de Colombia, Bogot,
2000, pp. 122-123.
49
Ibidem. p. 143.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 123

de la idea del gobierno de los hombres. En lugar del gobierno de


las leyes.50

4. LA FUNCIN JUDICIAL, SINE IRA ET ESTUDIO:


LA PASIN DE JUANA DE ARCO (CARL THEODOR DREYER, 1928)

Otra cuestin que inevitablemente ha tratado el cine, sin duda porque permite la
dramatizacin, es la de la construccin de las pruebas, de tal forma que stas
lleven a que se dicte una sentencia injusta. Por supuesto no se puede reducir a
este argumento, pero es lo que ocurre en una de las cumbres del sptimo arte, en
La passion de Jeanne dArc, La pasin de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928).
Basada en las actas del proceso que se sigui contra la santa, la pelcula nos con-
vierte en "testigos del impresionante drama de una joven creyente enfrentada a una
cohorte de ofuscados telogos y curtidos juristas". Efectivamente, Juana sufrir el
acoso de los religiosos, miembros del tribunal eclesistico que la juzgar, que se
encuentran persuadidos de que es culpable de hereja y hechicera. Es el fanatis-
mo de esos Jueces, presentado por medio de multitud de primeros planos de sus
expresivos rostros (superioridad, condescendencia, impaciencia, dureza, burla, in-
dignacin, ms burla, enfado, rabia, ira, cansancio, fastidio, odio) que se enfrentan
a la cara angelical de Juana (tristeza, cansancio infinito, sufrimiento, xtasis); es el
fanatismo de esos Jueces deca el que explica su comportamiento, convencidos
como estn de su culpabilidad. Se trata de conseguir su confesin, para lo que vale
tanto la persuasin como el engao, tanto la privacin del bien como la imposicin
del mal, el tormento. Pero quizs sea cierto que no se trata nicamente de que
confiese sino de que se arrepienta, de que vuelva a la verdad y renuncie al mal.51
Algo parecido dijo el mismo Dreyer, que el sentido del logro de la confesin, incluso
a travs de la tortura, era que "esa confesin garantizaba la vida eterna de los
acusados".52 Pero la muerte en la hoguera valdr como smbolo cinematogrfico

50
FERRAJOLI, Luigi y GARCA FIGUEROA, Andrea, "Entrevista a Luigi Ferrajoli" en CARBONELL, Manuel y
SALAZAR, Pedro, (coords.), Garantismo. Estudios sobre el pensamiento jurdico de Luigi Ferrajoli, Trotta/UNAM,
Madrid, 2005, p. 521.
51
PAREDES CASTAN, Jos, "La pasin de Juana de Arco/ Dies Irae. Las polticas de la tortura", en GARCA
AMADO y PAREDES CASTAN (coords.), Torturas en el Cine, Tirant lo Blanch, Valencia, 2005, p. 62.
52
DREYER, Carl, Reflexiones sobre mi oficio, Paids, Barcelona, 1999, pp. 69-70.

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124 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

del extremismo, de la vehemencia, de la radicalidad, contravirtudes estas de un


modelo negativo de Juez, frente a otro moderado, ecunime, prudente.

Lo mismo cabra decir de aquellas otras cintas que narran procesos seguidos ante
el tribunal de la Inquisicin. Vanse los biopics de Giordano Bruno (Giuliano Mon-
taldo, 1973), quemado en la hoguera en 1600 por negarse a rectificar sus opiniones
cientficas y filosficas ante la Inquisicin, y de Galileo, tanto en la versin de Liliana
Cavani (1968) como en la de Joseph Losey (1974), magnfica obra esta ltima por
ms que sea muy dependiente de su origen teatral, pues est basada en el drama
de Bertold Brecht. En ambas biografas cinematogrficas de Galileo se muestran
las polmicas que sacuden a la Iglesia ante la pujanza de la ciencia y las nuevas
teoras. Pero el miedo a lo nuevo y la defensa de la tradicin se imponen y, otra vez,
se condenan las doctrinas del cientfico con los argumentos de siempre: que van
en contra de lo que dice la Biblia y, por tanto, contra Dios; que contradicen la anti-
gua sabidura de Aristteles; que la teora copernicana, en que se fundan y a la que
a su vez fundamenta, es "filosficamente absurda, formalmente hertica y errnea
respecto a la fe", como se dice en la pelcula de Cavani; que haran perder a las
gentes sencillas su confianza en las Escrituras, cuando tan necesaria les resulta.
No se trata de que hoy da los argumentos no resulten razonables sino, otra vez, de
la vehemencia de los Jueces, presentados como fanticos capaces de hacer lo que
sea por preservar el dogma y la tradicin. Desde luego, la imagen cinematogrfica
de la Inquisicin coincide con la que se tiene habitualmente de ella.

Todo esto nos lleva a la temtica de la adecuacin de los procedimientos probato-


rios, que no slo pueden ser ms o menos eficaces sino tambin, desde nuestra
perspectiva, lcitos o ilcitos. Es ms, es que las pruebas tambin pueden ser fal-
sas, como muy bien supo mostrar Orson Welles en Touch of Evil, Sed de mal (1958).53
Por supuesto, el Juez no puede convertirse en un escptico, pero tampoco puede

53
De Sed de mal resulta muy interesante la diferenciacin que se observa entre el garantismo y el autorita-
rismo, precisamente cuando discuten los personajes que encarnan Charlton Heston y Orson Welles, ya que
una concepcin garantista del Derecho tambin afecta, y muy especialmente, a la polica. Mientras Vargas, el
polica mexicano, aboga por un Estado de derecho frente a otro policial, Quinlay, el estadounidense, apela a
la eficacia en la lucha contra el crimen, crimen que puede destruir la vida del propio Vargas, viene a decirle en
una escena genial.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 125

dar por bueno cualquier medio de prueba, es decir, que los medios que pueden
utilizarse "para establecer la verdad acerca de los hechos de la causa"54 no siempre
lo consiguen y, en cualquier caso, en todos los casos, requieren ser verificados; al
igual que requiere ser verificada su licitud.

En este apartado hay que citar la que creo que es la ms conocida pelcula judicial
espaola, la de Pilar Mir, El crimen de Cuenca (1979),55 que narra un proceso ju-
dicial que fue objeto a su vez de otro proceso judicial que resultara interesante
analizar ahora, pasados ms de treinta aos. La pelcula tuvo problemas para su
exhibicin, pues aunque la actual Constitucin ya haba entrado en vigor, se retra-
saba la concesin del permiso administrativo correspondiente, y entonces ocurri
lo sorprendente: un juzgado militar orden el secuestro del filme. Despus, en abril
de 1979, el citado tribunal abri un proceso contra Pilar Mir, acusada de injurias
contra la guardia civil, cuando la pelcula relataba hechos probados histricamen-
te y, en cualquier caso, quedara amparada por la libertad de expresin. Se produjo
una de las grandes tormentas polticas de aquel tiempo, que las broncas parlamen-
tarias se encargaron de amplificar an ms. Mientras tanto, Joaqun Ruiz-Gimnez
se hizo cargo de la defensa de Mir, solicitando la inhibicin de la jurisdiccin mi-
litar y el sobreseimiento de la causa. Hasta se aprob una reforma del cdigo de
justicia militar y, efectivamente, se sobresey el procedimiento. Desde entonces
El crimen de Cuenca no es slo una pelcula.56 En fin, creo que ninguna otra obra
cinematogrfica merecera ser citada como sta en una historia del Derecho
espaol.

54
TARUFFO, M., La prueba, Marcial Pons, Madrid, 2008, p. 15.
55
Aprovechando la aparicin de la pelcula de Pilar Mir, hay que hacer una referencia al cine espaol. Que
en cualquier caso se puede errar lo demuestra lo que yo mismo afirm hace aos: "El crimen de Cuenca es una
de las pocas y dignas pelculas espaolas de juicios". Cfr. RIVAYA, Benjamn y DE CIMA, Pablo, Derecho y Cine
en 100 pelculas..., op. cit., p. 353. Claro que depende de lo que se entienda por "pocas", pero desde luego son
muchas ms de lo que yo imaginaba. Quien rompi con el tpico y me sac de mi error fue Emilio G. Romero,
que en su libro Otros abogados y otros juicios en el cine espaol enumera y analiza un buen nmero de pelculas
de juicios espaolas, algunas de ellas magnficas, caso de Nuestro culpable (Fernando Mignoni, 1938), El clavo
(Rafael Gil, 1944), Audiencia pblica (Florin Rey, 1944), Pleito de sangre (Ricardo Gascn, 1955), La bandera negra
(Amando de Ossorio, 1956), El diablo tambin llora (Jos Antonio Nieves Conde, 1963), Jarrapellejos (Antonio
Gimnez Rico, 1987), Subjdice (Jospe Mara Forn, 1998) o La suerte dormida (ngeles Gonzlez Sinde, 2003).
Difciles de encontrar las que se rodaron antes de que llegara la democracia, sin embargo muchas de ellas
merecen ser vistas, tanto por el pblico general como por los Jueces en particular. Como tantas otras veces,
nuestro cine puede resultar sorprendente.
56
PREZ MILLN, Juan, Pilar Mir, Directora de cine, Fundacin Festival de cine de Huesca y Calamar Edicio-
nes, Madrid, 2007, pp. 112-119.

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126 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

La pelcula gira en torno a la presuncin de inocencia y el error judicial; lo que


ocurre es que en este caso el error explica una actuacin del Juez que no slo es
ilegal sino absolutamente brutal. Dos campesinos de la provincia de Cuenca son
acusados de matar a un tercero, pero el cuerpo no aparece, por lo que el Juez, del
que un poltico dice que es "demasiado liberal", resuelve que se trata de una desa-
paricin y que, por otra parte, ha de regir el principio de presuncin de inocencia.
En breve, sin embargo, ser relevado, y el nuevo Juez decidir encerrarlos como
sospechosos de la muerte del desaparecido. Aplica otra presuncin: "cuando el ro
suena...". Las primeras declaraciones son incoherentes y contradictorias y el Juez,
que evidentemente no es liberal y se vanagloria de ser muy hbil consiguiendo
confesiones, le pide al mando de la guardia civil que "cumpla con su deber", dn-
dose inicio a estremecedoras sesiones de torturas que, por la poca del estreno de
la pelcula, causaron impresin. Acabarn "reconociendo" su culpabilidad y siendo
condenados. Pasado el tiempo, cumplida ya la condena, aparecer el "asesinado".
Adems de por otros motivos, la pelcula tiene gran inters para nosotros: por una
parte, por la defensa que implica de las garantas procesales ms bsicas y, por
otra, por la enseanza que se puede extraer: para alcanzar la verdad no vale cual-
quier procedimiento, adems de que haya procedimientos especialmente idneos
para no alcanzarla. En fin, otra defensa del Juez moderado, ecunime, prudente y
garantista.

5. DE CMO NO SE DEBE JUZGAR:


M. EL VAMPIRO DE DUSSELDORF (FRITZ LANG, 1931)

Al inicio de la dcada de los treinta apareci una pelcula de Fritz Lang, M. El vam-
piro de Dusseldorf (1931), en la que se explicaba cmo no se deba juzgar. Un depre-
dador sexual y asesino mltiple en activo es buscado por la polica, pero tambin
por la criminalidad de Dusseldorf, precisamente porque se ve perjudicada por la
presin policial que aqul ha generado. Al criminal no lo detendr la polica sino
el hampa, que lo someter a un juicio del que, aunque el presidente del tribunal
diga que ser conforme a Derecho, ya de antemano se conoce la sentencia. Sin
embargo, el personaje interpretado por un impresionante Peter Lorre alega que es
una fuerza irresistible la que le empuja a actuar de la forma en que lo hace, a la vez
que pide que le detenga la polica y le juzgue un tribunal de verdad. Realmente
aqul no es un tribunal, ni el Derecho que aplica es Derecho. Frente a la arbitrariedad

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 127

de quienes ni siquiera reconocen que la locura es una circunstancia eximente de


responsabilidad, el ordenamiento jurdico se caracteriza por establecer garantas
que protegen los derechos, tambin los del imputado. Pocos aos despus, John
Ford trat el mismo tema en The Informer, El delator (1935), pelcula que tambin
vale para tratar el tema del concepto de Derecho, en la que se narra la traicin
que un irlands comete contra el IRA (Irish Republican Army), el posterior juicio
al que esta organizacin le somete y la ejecucin.

Semejantes casos de justicia popular, aun siendo absolutamente ilegtimos, difie-


ren del linchamiento, el ejemplo ms sencillo de cmo no se debe juzgar, que ha
sido tantas veces llevado a la pantalla en pelculas que, inevitablemente, promueven
un entendimiento positivo del Derecho, al menos frente a otras posibilidades de
control social mucho ms arriesgadas y cruentas. Adems de la ya citada Furia,
de Fritz Lang, hay dos casos muy interesantes de linchamientos frustrados en
dos de las ms clsicas pelculas jurdicas estadounidenses: en Young Mr. Lincoln,
El joven Lincoln (John Ford, 1939) y en To Kill a Mockingbird, Matar un ruiseor
(Robert Mulligan, 1962). Digo que son muy interesantes porque en ambos casos,
para evitar el crimen, se "utilizan" argumentos morales (y jurdicos) frente a la mul-
titud enfurecida, aunque en una ocasin se expliciten y en otra, no. Lincoln, Henry
Fonda, utiliza la irona para ganarse al exaltado auditorio:

Sabis que soy un abogado novato que intenta prosperar. Queris


robarme mis primeros clientes. Quizs tenis razn y se merecen
la horca, pero si yo llevo el caso no tendris que sufrir por eso. Slo
quiero que se haga con un poco de pompa legal y todo el montaje".
Luego se pondr ms serio: "Si nos tomamos la ley por nuestra
cuenta nos arriesgamos a que entre la confusin y la diversin col-
guemos a un inocente como a un culpable. O nos colguemos unos
a otros para divertirnos. Hasta que no podamos pasar bajo un
rbol o ver una cuerda sin sentir miedo.

En cambio Atticus, Gregory Peck, no llega a explicitar los argumentos; simplemen-


te pide a los vecinos que se vayan. Ser su hija Scout la que, en su inocencia, har
ver a quienes integran el grupo que la accin que pretenden est mal; que no se

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128 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

puede actuar as. La razn bsica para rechazar el linchamiento es que se trata de
una prctica irreflexiva, en caliente, que hace imposible que aquel a quien se trata
de linchar pueda ni siquiera aportar pruebas que le sean favorables, vulnerndose
as el derecho a la defensa, evidentemente; adems impide tambin el juicio sere-
no sobre la pena que ha de corresponder al criminal, caso de que efectivamente lo
sea. La "pompa legal y todo el montaje", en palabras del joven Lincoln, es decir,
el procedimiento legal, constituyen garantas mnimas para que se pueda hacer
justicia (se trata de condiciones necesarias pero no suficientes), que en todo caso
exige la imparcialidad y el distanciamiento del que ha de juzgar. Por eso tienen algo
de humor negro las bromas que se suelen hacer ante el linchamiento. Por ejemplo,
en Two Rode Together, Dos cabalgan juntos (1961), tambin de John Ford, ante la
inminencia del linchamiento de un indio, el militar que interpreta Richard Widmark
se niega, a lo que uno de los cabecillas le responde: "Esto no es un linchamiento,
soldado. Hemos formado un tribunal con un Juez y un jurado [] y yo, como Juez
del tribunal, he dictado sentencia. Ser colgado por el cuello hasta que muera".

En las clsicas pelculas que acaban de ser citadas, las de Ford y la de Mulligan,
aparece una escena dedicada al linchamiento o al intento de linchamiento, pero
hay otras que se dedican por entero, todo su metraje, a un linchamiento, caso de
The Ox-Bown Incident, Incidente en Ox-Bown (William A. Wellman, 1943) y The Chase,
La jaura humana (Arthur Penn, 1966). La primera es una impresionante joya cinema-
togrfica que narra cmo, ante la noticia de un robo con asesinato, en un pueblo
de Nevada se prepara una partida de exaltados para perseguir a los criminales:
corren tras ellos, les dan alcance, los "juzgan" y los ejecutan Justo antes de saber
que el que se crea asesinado vive y que los verdaderos culpables ya han sido dete-
nidos. El solo argumento que se observa tras la narracin ya es suficiente para
condenar el linchamiento pero, como ocurre en el gran cine, importa menos lo que
se razona que lo que se muestra, en este caso con una esttica que se mueve entre
el western y el cine negro, que consigue crear un ambiente opresivo, casi claus-
trofbico, aunque los decorados sean exteriores, generando en el espectador emo-
ciones de ira y de piedad a un mismo tiempo. Desde luego, el claroscuro esttico
no se traslada al terreno moral, en el que las posiciones quedan claramente defini-
das, sin que por ello el relato resulte maniqueo; probablemente como en la realidad,
quienes se enfrentan a esta forma expeditiva de hacer justicia se caracterizan no

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 129

slo por ser precavidos sino por los sentimientos humanitarios. Las interpretacio-
nes (otra vez de Henry Fonda, de Dana Andrews, Anthony Quinn, etc.), memorables
tanto tomadas individualmente como en su conjunto, refuerzan el impacto del
drama que constituye la violacin de un derecho fundamental, el derecho a un
juicio justo, sobre lo que versa la pelcula. El sentido de este trabajo hace que cobre
especial importancia la figura del Juez que aparece en el filme, el Juez Tyler, que
nos da la impresin de ser un hombre presuntuoso y timorato a la vez, del que es
difcil decir algo bueno. Desde luego, carece de autoridad, hasta el punto de que
todos discuten sus palabras. El amigo del que se cree que han matado le espetar:
"Le digo que el que mat a Larry Kinkeid no regresar aqu para que usted empiece
con trucos legales y papeleos que tardarn seis meses, para que luego lo suelten
porque Davies o cualquier otra vieja diga que en el fondo no es un mal chico".
Como rplica valgan las palabras escritas por Donald, el padre de familia linchado
por aquella turba, reivindicando la ley como garanta de los derechos de todos:

Un hombre no puede tomarse la justicia por su mano sin herir gra-


vemente la conciencia de la humanidad, porque entonces no es
que infrinja una ley sino todas las leyes. La ley es mucho ms que
las palabras de un libro, o Jueces, abogados y alguaciles encar-
gados de que se cumpla. Es todo aquello que los hombres han de-
terminado acerca de la justicia y de lo que est bien y lo que est
mal; es la propia conciencia de la humanidad". Una buena defini-
cin, por cierto, de los derechos humanos.

La referencia a Incidente en Ox-Bown abrira tambin la cuestin de la figura del


Juez en las pelculas del oeste, en las que aqulla suele tener un carcter proble-
mtico, pues el oeste representa el estado de naturaleza, un estado en el que por
principio no hay Jueces. Precisamente cuando stos aparezcan, el oeste habr
desaparecido. Una interpretacin de la funcin judicial en ese trnsito se encuen-
tra en The Life and Times of Judge Roy Bean, El Juez de la horca (John Huston, 1972),
pelcula que ofrece una visin negra, pesimista, descarnada de los Jueces, que
aplicaran de forma absolutamente arbitraria la ley. Como dice el personaje princi-
pal, que encarna Paul Newman: "Aqu los linchamientos se hacen de acuerdo con
la ley". Evidentemente, si se hacen conforme a la ley, entonces no son linchamientos;
y si son linchamientos, entonces no se hacen de acuerdo a la ley. Salvo que la ley

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130 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Desde el peligroso terreno (ideolgico) al que nos ha llevado Huston con El Juez de
la horca cabe dar el paso hasta las pelculas de vengadores y justicieros, que tam-
bin toman y ejecutan decisiones saltndose todos los lmites imaginables.

Hay que referirse tambin a la cinta titulada The Chase, mejor titulada todava en
espaol (lo que no suele ocurrir), La jaura humana (Arthur Penn, 1966), emblemti-
ca pelcula norteamericana de los aos sesenta que, por medio de una ambienta-
cin muy cuidada y de unas interpretaciones inolvidables, describe magnficamente
el opresivo ambiente de una poblacin del sur que resultar alterado cuando llegue
la noticia de que un antiguo vecino, que se hallaba preso, se ha escapado de la
prisin y que, adems, en la huida pudo haber matado a un hombre. El miedo,
el alcohol y las ganas de diversin se darn la mano para que una jaura humana
persiga al prfugo y "le d su merecido". En casi todas las pelculas que tratan de
linchamiento se observa, de forma ms o menos expresa, una reivindicacin del
Derecho y de las instancias jurdicas, vulneradas por el comportamiento de los
linchadores. En ninguna como sta, sin embargo, se hace tan clara apologa de
los procedimientos jurdicos frente a la violencia informal del grupo vengador.
Representa esa justificacin del Derecho el personaje del sheriff, interpretado por
Marlon Brando, que encierra a un vecino en los calabozos para protegerlo y que
busca a Bubber, Robert Redford, no slo para detenerlo, como es normal, sino
sobre todo para evitar que lo encuentren "esos salvajes". "Crame, Anna, yo soy su
nica esperanza de salvacin", le dir al personaje interpretado por Jane Fonda,
cuando le pida que le convenza para que se entregue. "Te pondr a salvo en la cr-
cel", le gritar al huido sin pizca de irona. Luigi Ferrajoli encontrara en esta pelcula
la ilustracin de la justificacin del Derecho penal, que no se halla slo en la pre-
vencin del delito, sino tambin en la prevencin

... de otro tipo de mal antittico al delito que suele ser olvidado tanto
por las doctrinas justificacionistas como por las abolicionistas. Este
otro mal es la mayor reaccin informal, salvaje, espontnea, arbi-
traria, punitiva pero no penal que a falta de penas podra provenir
de la parte ofendida o de fuerza sociales o institucionales solidarias
con ella. Es el impedir este mal, del que sera vctima el reo o inclu-
so personas ligadas a l, lo que representa, me parece, el segundo
y fundamental fin justificador del Derecho penal. Pretendo decir que

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 131

la pena no sirve slo para prevenir los injustos delitos, sino tambin los
castigos injustos; que no se amenaza con ella y se la impone slo
ne peccetur, sino tambin ne punietur; que no tutela slo a la persona
ofendida por el delito, sino tambin al delincuente frente a las reac-
ciones informales, pblicas o privadas".57

En fin, tras este breve recorrido no cabe ms que declarar otra vez, frente a quienes
afirman el estado de naturaleza, nuestra fe en el Derecho y en los Jueces garantis-
tas, as como en los procesos sometidos a lmites, pautados y pausados, con
tiempos para aportar pruebas, para defenderse y argumentar, para reflexionar
Los pleitos no pueden durar eternamente, pero tampoco pueden ser expeditivos; los
Jueces deberan saberlo.

6. JUECES DE RISA: SOPA DE GANSO


(LEO MCCAREY, 1933)

En 1933 apareci una pelcula de risa en la que nada menos que Groucho Marx
encarnaba el papel de un magistrado, Duck Soup, Sopa de ganso (Leo McCarey,
1933), lo que no volvera a ocurrir, que yo sepa, pues en varios ocasiones Groucho
ejercera la abogaca (logrando, por cierto, escenas memorables), pero no volvera
a ocuparse de juzgar a nadie. En este caso, se trat del juicio oral que se sigui
contra Chico. Se le juzgaba por un delito de alta traicin, y presida la vista Groucho.
Lo primero que le dice es: "Chicolini, te apuesto ocho contra uno a que te consi-
deramos culpable". Llega el fiscal, que pide la pena de muerte, y poco despus
Chico reconoce muerto de risa que efectivamente rob algunos planos. "Ahora te
apuesto veinte contra uno a que te consideramos culpable", le espeta el Juez. Pero
acto seguido se apiada de l y se convierte en su defensor. Al fin, dirigindose
al jurado, Groucho ensaya un discurso: "Caballeros, como pueden ver, habla igual
que un tonto, parece un tonto, pero no dejen que eso les engae. Es realmente un
idiota. Yo suplico que le sea devuelto a su padre y hermanos que le estn esperan-
do con los brazos abiertos en la penitenciara". Entre protestas del fiscal y de todos
los dems, aparece un correo que anuncia que la guerra ha comenzado, lo que
hace que los all presentes se olviden del juicio y marchen ufanos a la lucha.

57
FERRAJOLI, Luigi, Derecho y razn..., op. cit., p. 332.

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132 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

La razn de la risa que provoca la vista es clara: el juicio es una actividad pautada,
en la que todos los papeles estn perfectamente definidos, sin que puedan ser
intercambiados. Aqu sin embargo resulta que se admiten apuestas, la pena de
muerte da risa y el Juez se convierte cuando quiere en abogado defensor.

En este punto podra hacerse referencia al papel que los Jueces juegan en las
comedias. Efectivamente, la sala de vistas parece un lugar idneo para gastar
bromas:

todas [las comedias] subvierten alguna ley: la ley de la cordura, la


sensatez y la razn; las reglas de lo correcto y lo recomendable, de
lo civilizado y lo permitido; las normas de la sociedad y el cdigo
penal [] La risa surge al dar la vuelta a lo institucionalizado y lo
razonable. Si hay algo serio, respetable, ceremonioso y grave, es un
tribunal, sobre todo si el Juez lleva peluca y toga, toda una provo-
cacin; qu mejor lugar, por tanto, para abrir un subgnero en la
comedia y violar el sacrosanto lugar de tantas penas con un poco
de humor.58

Pero hasta dnde s hay pocos Jueces de risa, y cuando aparecen en pelculas c-
micas, ms incluso que en las dramticas, suelen pasar bastante desapercibidos,
cuando no son invisibles totalmente. Casi siempre, pero hay excepciones. Por
ejemplo, un Juez que provoca la risa es el que aparece en Tango, La mat porque
era ma (Patrice Leconte, 1993), una irreverente comedia que, baste con leer el ttu-
lo, gira en torno a la violencia de gnero. El papel del Juez resulta cmico no slo
por ser completamente inmoral, sino por no asumir ninguna ideologa judicialista
y manifestarlo abiertamente, incluso profiriendo autnticas barbaridades jurdi-
cas: "para m un hombre que mata a su mujer dice no es un asesino". Tambin
tiene gracia el Juez de Un crime au paradis, Un crimen en el paraso (Jean Becker,
2001), que en la misma vista se hace amigo del imputado. En otras comedias,
como en My Cousin Vinny, Mi primo Vinny (Jonathan Lynn, 1992), la seriedad del
Juez sirve de contraste para las bromas que se hacen, precisamente. Pero dejaba

58
ALDARONDO, Ricardo, "Perdiendo el juicio: la comedia frente a la ley", Nosferatu: Revista de Cine, n. 32,
junio, 2000, p. 22.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 133

sin citar una importante comedia judicial que nos permitir introducir la tambin
importante cuestin de las relaciones existentes entre las ideologas patriarca-
les, machistas, y la funcin judicial, casi siempre ejercida por varones, al menos
hasta aqu.

7. EL JUEZ MACHO: LA COSTILLA DE ADN


(GEORGE CUKOR, 1949)

Como digo, un hito en la historia del cine procesal no ser un drama sino una co-
media, Adams Rib, La costilla de Adn (George Cukor, 1949), que narra las vicisi-
tudes de los Bonners, un matrimonio de juristas interpretado magnficamente por
Spencer Tracy y Katharine Hepburn. Se dar la casualidad de que, en un caso de lo
que hoy llamaramos violencia de gnero en el que una mujer est a punto de
matar a su marido, Adam ejercer la acusacin y Amanda la defensa, producin-
dose as una divertida batalla de sexos. Amanda es una avanzada abogada que
representa el punto de vista del feminismo de la poca, el feminismo de la igual-
dad, mientras que Adam mantiene una perspectiva ms tradicional. En cualquier
caso, Amanda no slo hace una crtica general al machismo imperante en la socie-
dad norteamericana de entonces, al hecho de que a los hombres se les permitan
actitudes y comportamientos que se prohben a las mujeres, sino a su reflejo en
el mundo de la justicia. "Por qu dejar que este deplorable sistema se filtre en los
tribunales, donde se supone que la mujer es igual que el hombre?", pregunta.
La batalla argumental que se produce en la pelcula tiene inters, pero importa
ahora fijarse en el Juez, precisamente porque los protagonistas, que sin duda
llenan la pantalla, lo hacen casi invisible. Se trata de un hombre mayor, serio,
calvo, con bigote y gafas. Al final, conforme a la decisin del jurado, fallar a favor
de la acusada.

La referencia a La costilla de Adn sirve para darse cuenta de que todos los Jueces
que aparecieron en las pelculas hasta aqu citadas eran varones. Pero enton-
ces, podran ser neutrales esos Jueces o inevitablemente aplicaran las normas
desde una ideologa "varonil", machista, patriarcal? No es difcil imaginar que no
pueden ser neutrales y que, en cualquier caso, el Derecho a aplicar tampoco es
neutral, sino que en la lucha de sexos toma partido por el masculino, por lo que en
cualquier caso "la pretendida neutralidad en la aplicacin slo opera en favor de la

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134 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

parcialidad de fondo".59 En este cine, como en la realidad, la mujer jugara un papel


subordinado, lo que se reflejaba en la composicin de los tribunales, reales o cine-
matogrficos. Recurdese La pasin de Juana de Arco, que podra leerse en clave
feminista, cuando todos aquellos Jueces acosaban a la protagonista. En cualquier
caso, y as pasamos del cine a la sociologa, la revolucin de la mujer iba a traer tam-
bin la de los tribunales, en los que se incorporaran en gran nmero y con toda
naturalidad la mujeres, lo que el cine sabr reflejar, sobre todo a partir de los ochen-
ta, en multitud de pelculas en que los "papeles jurdicos" (Jueces, abogados, fisca-
les, etctera.) les correspondern tambin a ellas, superndose as su anterior
invisibilidad.60 Vase, a ttulo informativo, First Monday in October, Mi querida seor
Juez (Ronald Neame, 1981), sobre la primera mujer que accedi al Tribunal Supre-
mo de los Estados Unidos, Ruth Loomis, interpretada por Jill Clayburgh.

8. EL EFECTO RASHOMON EN LA JURISPRUDENCIA:


RASHOMON (AKIRA KUROSAWA, 1950)

En 1950, Occidente reciba con todos los honores al cine japons, premiando una
pelcula de Akira Kurosawa, Rashomon, con el Len de Oro en Europa, en Venecia,
y con el scar a la mejor pelcula de habla no inglesa, en los Estados Unidos.
Bastara poco tiempo para que se convirtiera en un filme mtico, hasta el punto de
que rompera las barreras del mbito cinematogrfico para adentrarse en el de las
ciencias sociales, llegando a hablarse de el efecto Rashomon en las ciencias socia-
les, rtulo con el que se designa la completa dificultad, cuando no abierta imposi-
bilidad, de conocer lo que sera propio de estas ciencias.

En la pelcula de Kurosawa, que puede ser tomada por una pelcula de juicios,
cuatro personajes distintos narran unos hechos que pudieran ser constitutivos de
delito: tres de ellos han participado directamente en los sucesos que se cuentan,
mientras que el cuarto es un testigo de los mismos o, al menos, de gran parte de
ellos. Para analizar ese efecto Rashomon conviene pararse con cierto detalle en lo
que cuenta la genial pelcula. Cuatro versiones, deca, de unos mismo hechos que
se puede afirmar que son ciertos:

59
SUREZ LLANOS, Leonor, Teora feminista, poltica y Derecho, Dykinson, Madrid, 2002, p. 117.
60
GREENFIELD, Steve, et al., Film and the Law, Cavendish Publishing Limited, London, 2001, p. 124.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 135

a) Un matrimonio es abordado por un salteador.


b) Se produce cierta violencia, sin que se pueda precisar exactamente el grado.
c) El salteador ata al marido.
d) El salteador mantiene relaciones sexuales con la esposa.
e) El esposo fallece de forma no natural, atravesado por un arma blanca.

De estos hechos, que pudiramos tener por ciertos (aunque realmente del hecho
del que hay completa constancia es del de la muerte no natural de ese hombre, en
cuyo cuerpo se podra constatar la existencia de una herida mortal de arma blan-
ca), se ofrecen cuatro versiones muy diferentes:

1. Segn la versin del asaltante, l mantuvo relaciones sexuales con la espo-


sa del hombre al que previamente haba inmovilizado, pero consentidas.
Luego se bati en duelo con l y, limpiamente, lo mat.

2. Segn la versin de la esposa, el asaltante la viol y luego, cuando qued a


solas con su marido, que parece que le recrimin lo que haba sucedido,
ella, que agarraba una daga, sufri un desmayo y cay sobre l, con tan
mala fortuna que le clav la daga y, sin querer, le caus la muerte.

3. Segn la versin del esposo, que conocemos por medio de una vidente
poseda por su espritu, tras atarle, el asaltante mantuvo relaciones sexua-
les con su esposa. Ante lo que sinti como una traicin, cuando qued a
solas, el esposo se suicid clavndose una daga en el pecho.

4. Segn la versin del testigo, que no pudo observar ntegramente los hechos,
parece que el asaltante mantuvo una relacin sexual con la mujer y, tras
una situacin confusa, los dos hombres pelearon Se trat de una pelea
sucia en la que ambos utilizaron todo tipo de tretas y artimaas para vencer.
Al final, el asaltante mat al marido, cado en el suelo y desarmado, a sangre
fra. Luego querr matar tambin a la mujer, pero sta consigui huir.

Aunque los efectos que produce la pelcula en el espectador pueden ser diver-
sos, probablemente muchos espectadores pensarn que de unos mismos hechos

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136 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

pueden existir varias versiones, quizs tantas como participantes y observadores


haya, todas igualmente verdaderas. Lo curioso es que, segn las distintas versio-
nes, y ms all de cuestiones de matiz, los hechos no son los mismos. No se puede
decir que esa tesis relativista fuerte sea la que mantiene Kurosawa, pero es verdad
que la enuncia uno de los personajes de la pelcula, el que escucha la narracin del
testigo, a quien precisamente le dice que su versin es plausible. Luego, sin embar-
go, dirigindose a otro, al monje budista, le dice que escoja la versin que le parezca
ms creble, lo que puede interpretarse como que no todas las versiones tienen
igual valor, que no todas pueden ser igualmente verdaderas o, al contrario, como
que todas tienen un valor relativo, el que le otorguen los espectadores. Deca que
sa no es necesariamente la interpretacin del propio Kurosawa, interpretacin
que, curiosamente, tenemos (aunque tambin sea, a su vez, susceptible de varias
interpretaciones). Parece que los actores que iban a interpretar los papeles de
Rashomon no comprendan muy bien el significado de la pelcula, por lo que el
director les ofreci su explicacin:

Los seres humanos somos incapaces de ser sinceros con nosotros


mismos. No somos capaces de hablar de nosotros sin pavonear-
nos. Este guin retrata al ser humano, el tipo de ser humano que no
puede sobrevivir sin mentirse para creerse que es mejor de lo que
realmente es. Tambin muestra la pecaminosa necesidad de men-
tira una vez en la tumba; el personaje que muere no puede renun-
ciar a sus mentiras ni siquiera cuando habla a los vivos a travs de
un mdium. El egosmo es un pecado que el ser humano arrastra
desde su nacimiento; es lo ms difcil de liberar de nuestra persona.
Esta pelcula es como un extrao pergamino abierto representado
por el ego. Decs que no entendis este guin en absoluto, pero
es porque es imposible poder entender el corazn humano. Si lo
enfocis bajo la imposibilidad del completo conocimiento de la psi-
cologa humana, y volvis a leerlo una vez ms, yo creo que podris
captar la idea.61

61
KUROSAWA, Akira, Autobiografa (o algo parecido), Fundamentos, Madrid, 1990, p. 280.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 137

Efectivamente es imposible conocer el corazn del hombre? O, con otras pala-


bras, no son posibles las ciencias humanas? Por efecto Rashomon en Juris-
prudencia ha de entenderse entonces no la situacin en que se encuentra cada
uno de los testigos o participantes en los hechos que se juzgan, y que puede dar
lugar tanto a versiones similares o incluso idnticas cuanto a versiones dispares
o hasta contradictorias, sino la situacin privilegiada en que se halla un peculiar
espectador, el Juez, que curiosamente no ha conocido los hechos directamente, al
menos en la inmensa mayora de las ocasiones, pero que ha de reconstruirlos
de forma veraz y coherente para luego enjuiciarlos conforme a normas jurdicas.
En otros trminos, el efecto Rashomon se refiere a aquella situacin constitutiva
por la que el Juez se convierte en el narrador privilegiado obligado a describir unos
hechos que no ha conocido directamente, absolutamente incontrastables en
condiciones idnticas, que ya nunca ms volvern a producirse y sobre los que
en adelante slo podr actuarse interpretativamente.62 En general, el efecto
Rashomon plantea si es posible el conocimiento verdadero de los hechos huma-
nos. En la Jurisprudencia, s es posible, en sede judicial, el conocimiento verdadero
de los hechos humanos, lo que plantea el problema de si la verdad procesal puede
identificarse o no con la verdad a secas, con la verdad material. En cualquier caso,
tanto si se niega la posibilidad de verdad como si se afirma que cualquier asercin
puede ser verdadera, la actividad jurisdiccional, por motivos obvios, queda des-
prestigiada sin remedio.

Podemos decir que al personaje del esposo de Rashomon o alguien le caus la


muerte o se suicid, que una de las dos posibilidades es verdadera y la otra falsa;
que en el caso de que alguien le causara la muerte, o fue el asaltante o fue la mujer
(o una tercera persona de la que no tenemos referencia), que una de las dos posi-
bilidades es verdadera y la otra falsa; que la muerte se le caus con una daga o
con una espada, que una de las dos posibilidades es verdadera y la otra falsa, etc-
tera. La verdad habr que hallarla, que reconstruirla, y para eso, al menos en prin-
cipio, habr que tener en cuenta todas las declaraciones Menos una: habra
que desechar la versin del marido muerto, precisamente porque est muerto y no
hay ninguna razn para otorgar fiabilidad a las declaraciones de una vidente, por la

62
Cfr. RIVAYA, Benjamn, El materialismo jurdico. La presunta teora del Derecho de Marvin Harris, Dykinson,
Madrid, 2007, p. 176.

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138 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

razn de que el conocimiento no es "una experiencia mstica de bsqueda de la


verdad" sino un procedimiento racional, pautado, limitado, que puede y que ha de
someterse a discusin, y que ha de seguir quien quiera acceder a l.63 En fin, no
todo conocimiento vale. Por supuesto, el conocer es difcil, pero si se afirma que es
imposible entonces no se puede juzgar o, mejor, el juicio queda desprestigiado sin
remedio. Nadie duda de que el conocimiento no es absoluto:

... la idea de una verdad absoluta puede ser una hiptesis abstracta
en un contexto filosfico amplio, pero no se puede sostener racio-
nalmente que una verdad absoluta pueda o deba ser establecida en
ningn dominio del conocimiento humano, y ni que decir tiene del
contexto judicial. Ni siquiera las ciencias duras, como la fsica y las
matemticas, pretenden ya ser capaces de alcanzar verdades abso-
lutas; de hecho, la idea de una verdad absoluta parece pertenecer
slo a los terrenos de la religin y la metafsica.64

Nadie duda de que el conocimiento no es absoluto, pero afirmar que es absoluta-


mente relativo sera tanto como asegurar que no cabe ningn conocimiento fiable,
que a lo largo de la historia de la humanidad no se ha logrado saber nada a ciencia
cierta. Un Juez no puede adherirse ni a la teora del conocimiento de Feyerabend,
el anarquismo epistemolgico del "todo vale", ni a las tendencias posmodernistas
que se ren de los grandes relatos. Un Juez tiene que tener confianza en que puede
alcanzar la verdad, aunque no sea absoluta; si no, mejor dejar la funcin de juzgar,
que no pasara de ser mera arbitrariedad. As todo, ya est dicho que la labor de
conocer es difcil, y ms difcil an es el conocimiento de los datos mentales.

La pelcula de Kurosawa sirve para plantear el conocimiento de esos datos, pues


hay quien afirma y quien niega que ha existido una violacin. Consinti la mujer o
no consinti en las relaciones sexuales? El consentimiento es un dato mental y, por
tanto, de difcil verificacin. En la versin del asaltante parece que ella acept; en
la de la mujer, sin embargo, sin duda no existi ese consentimiento. nicamente

63
Cfr. GASCN, Marina, Los hechos en el Derecho. Bases argumentales de la prueba, Marcial Pons, Madrid,
1999, p. 9.
64
TARUFFO, Michel, La prueba..., op. cit., p. 26.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 139

contamos con estas dos versiones, pues en las otras dos este dato queda oscu-
recido o simplemente no aparece. Resulta difcil decir que la mujer consinti o no
consinti, que una de las dos posibilidades es verdadera y la otra falsa, entre
otras cosas porque el espacio que media entre el consentimiento claro y terminan-
te y la negativa clara y terminante es amplio: hasta hay ocasiones en que se quiere
y no se quiere al mismo tiempo! Tambin porque slo tenemos las declaraciones
de los participantes que, aunque no mientan, pueden no decir la verdad: imagnese
que el asaltante sinceramente creyera que la mujer consenta en el acto sexual,
cuando no era as; o que la mujer efectivamente consintiera y despus, ante lo
traumtico de lo acontecido, olvidara su actitud permisiva y creyera firmemente
que en realidad no lo haba querido y, por tanto, haba sido violada. Por supuesto,
llegar a saber lo que ocurre dentro de la cabeza de la mujer no tiene que ser
necesariamente imposible, pero sin duda resulta dificultoso o, al menos en prin-
cipio, ms dificultoso que llegar a saber lo que ocurre en el exterior. En palabras
de Marina Gascn: "en principio, son ms difciles de acreditar las intenciones,
conocimientos y elementos anmicos de los agentes que los hechos externos; y ello
tal vez contribuya a que tambin el grado de certeza de los enunciados sobre he-
chos psicolgicos sea tendencialmente menor que el de los enunciados sobre
hechos externos".65

La temtica de la violacin en el cine (Bonorino 2011) ha de interesar a quienes han


de juzgar, de "dar solucin" a casos de este tipo. En las pelculas que versan sobre
estos delitos aparece muy claramente, por una parte, la dificultosa cuestin del
conocimiento del dato mental del consentimiento, como ya he dicho, pero tam-
bin, por otra, el influjo de las concepciones sociales sobre el sexo y la sexualidad
y, ms en particular, de las concepciones que tienen los Jueces, que se reflejan,
cmo no, en sus sentencias.66 Por eso resulta tan interesante una pelcula como
The Accused, Acusados (Jonathan Kaplan, 1988), porque sirve para diseccionar
no slo un delito de violacin sino una repugnante mentalidad machista, per-
manentemente presente, que constituye el contexto en el que se tiene que dictar
sentencia.

65
GASCN, Marina, Los hechos en..., op. cit., p. 78.
66
Cfr. RUIZ-RICO, Juan, El sexo de sus seoras. Sexualidad y Tribunales de Justicia en Espaa, Comares,
Granada, 2011, p. 13.

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140 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Pero hay que volver a Rashomon para decir que algunas pelculas adoptaron una
forma de narrar similar. Por supuesto, The Outrage, Cuatro confesiones (Martin Ritt,
1964), pero yo tambin creo haber visto el efecto Rashomon en The Young Savages,
Los jvenes salvajes (John Frankenheimer, 1961),67 pelcula que precisamente per-
mite la crtica frente a una tesis relativista fuerte que hay quien cree ver defendida
en el clsico de Kurosawa. Los jvenes salvajes relata un complicado caso judicial
que har que el personaje de Burt Lancastar, un duro fiscal, revise sus argumentos.
Lo que importa ahora es que ese protagonista dir claramente que se encuentra
ante un "caso difcil", lo que implica que tambin hay otros fciles; el fiscal de Tes-
tigo de cargo dir que el que se juzga en la pelcula es un "caso fcil", aunque real-
mente no lo sea. Pues bien, esa distincin caso fcil/ caso difcil resulta fundamental
para enfrentarse a quienes pretenden rashomonizar el conocimiento judicial, pues
implicara admitir que hay supuestos que se resuelven sencillamente aplicando la
lgica deductiva; son los casos fciles. En cambio hay otros "en que el estable-
cimiento de la premisa normativa y/o de la premisa fctica resulta una cuestin
problemtica";68 stos son los difciles, que pueden producirse por diferentes cau-
sas: porque no haya o sea discutible que haya una norma jurdica para aplicar al
caso; porque la norma exista, pero su interpretacin en relacin con el supuesto de
que se trate ofrezca problemas; porque no est claro que se hayan producido
los hechos del caso previsto en la norma; o porque aun habindose producido los
hechos, su calificacin jurdica resulte controvertida.69 En Rashomon lo que no
sabemos es si se han producido los hechos tipificados en la norma, pero ms all
del caso de que se trata, lo que importa es que no todos los casos pueden ser dif-
ciles, que la mayora han de ser fciles o rutinarios.

9. DERECHO Y ARGUMENTACIN:
DOCE HOMBRES SIN PIEDAD (SIDNEY LUMET, 1957)

En este punto, cuando se acaba de comentar una pelcula fundamental para nues-
tros propsitos, hay que pararse en la que tengo por una de las pelculas jurdicas

67
El efecto Rashomon tambin puede observarse, con humor, en La vida por delante (1958), de Fernando
Fernn Gmez.
68
GARCA AMADO, Juan, La lista de Schindler. Abismos que el Derecho difcilmente alcanza, Tirant lo Blanch,
Valencia, 2003, p. 127.
69
Ibidem. p. 149.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 141

imprescindibles de la historia del cine, una obra maestra del cine de juicios; una
pelcula que sin duda cualquier aspirante a la carrera judicial, cualquier estudian-
te de Derecho, debera ver: Twelve Angry Men, Doce hombres sin piedad (Sidney
Lumet, 1957). Sidney Lumet ha rodado varias pelculas de juicios o en la que un
juicio juega un papel relevante en la trama. Adems de la citada, The Verdict, Vere-
dicto final (1982), Daniel (1983), Guilty as Sin, El abogado del diablo (1993), Find Me
Guilty, Declaradme culpable (2006). Por qu Doce hombres es un clsico ("el clsi-
co", habr quien diga) del cine judicial? Por haber sabido captar cinematogr-
ficamente la dinmica del Derecho, la realidad de la argumentacin jurdica, la
dialctica del juicio y, ya ms en concreto, la prctica de la institucin del jurado,
tan importante en los Estados Unidos. Precisamente uno de los miembros del
jurado del filme as lo expresa, cuando dice que se trata de un logro de la democra-
cia, dando por sentada la legitimidad de un rgano que significa la participacin
popular en el proceso de toma de decisiones jurdicas, lo que recuerda inevi-
tablemente el clebre discurso a favor del jurado, y de todo el sistema judicial esta-
dounidense, que se pronunciar poco despus en otro gran clsico de este gnero,
Anatomy of a Murder, Anatoma de un asesinato (Otto Preminger, 1959).

Originariamente, Twelve Angry Men es una obra escrita por Reginald Rose para
la televisin, que Lumet llev al cine, legndonos una obra ya clsica, y que logr
varios remakes interesantes: al menos la versin televisiva norteamericana de igual
ttulo (1997), dirigida por William Friedkin; la magnfica versin televisiva espaola
tambin con el mismo ttulo (1973), dirigida por Gustavo Prez Puig; la versin cine-
matogrfica de Nikita Mikhalkov, titulada 12 (2007).

El caso que se juzga es de parricidio: un joven es acusado de haber dado muerte a


su padre y, como expres el Juez al final de la vista oral, con la ley en la mano slo
caben dos alternativas, o la absolucin o la condena a muerte. Con gran realismo,
casi en tiempo real!, la pelcula est centrada en las deliberaciones que, en la
sala al efecto, lleva a cabo el jurado. Hay que apuntar algunos datos relevantes de
la situacin que se vive en la narracin. Por ejemplo, no conocemos los nombres
de los protagonistas. Slo al final sabremos que el hroe que encarna Henry Fonda
se llama David. Lo que se evidencia es que se trata de ciudadanos annimos que
no aparecen como particulares individuos sino como representantes de una socie-

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142 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

dad que participa en el juicio a travs del jurado. No importa cmo se llaman, pero
s interesa saber a qu se dedican: un pequeo empresario, un relojero, un vende-
dor, un entrenador deportivo, un arquitecto, un jubilado... Todos hombres, y casi
todos de mediana edad, aunque tambin hay otros mayores y, excepcionalmente,
un anciano. Una buena representacin, por tanto, de la sociedad y de la cultura
norteamericana de la poca: es el hombre joven o maduro quien toma decisio-
nes, no las mujeres ni los viejos. Las actitudes, sin embargo, son diversas. Como
en casi cualquier grupo humano, hay quien se dedica a hacer bromas, quien se
toma la labor seriamente e, incluso, quien est entusiasmado, pero tambin quien
se aburre. El otro dato que interesa resaltar es el del ambiente claustrofbico en el
que se llevan a cabo las discusiones. El propio Lumet manifest que haba utilizado
un enfoque peculiar de las cmaras para crear esa sensacin de ahogo que acom-
paa al enfrentamiento dialctico: "A medida que la pelcula se desarrollaba, que-
ra que la habitacin pareciese cada vez ms pequea. Esto supona desplazarse
lentamente al uso de lentes ms largas, a medida que la pelcula transcurra []
Esta sensacin de ahogo creciente ayud mucho a elevar la tensin en la parte
final del film".70 Que la pelcula sea de una sola escena, que se desarrolle en una
habitacin de reducidas dimensiones para un grupo de doce personas, que el calor
sea sofocante, que casi todos los jurados suden abundantemente, que fumen y
llenen los ceniceros de colillas, muestra lo asfixiante de una situacin que el enfo-
que de las cmaras potencia, la tensin que se vive cuando el enfrentamiento pa-
rece que no permite llegar a un acuerdo.

Realmente esas circunstancias valen para subrayar la temtica que desarrolla


Doce hombres sin piedad, la de la argumentacin jurdica, pues se trata, sobre
todo, de una pelcula sobre cmo se argumenta para tomar y fundamentar deci-
siones jurdicas, sobre la elaboracin de razones que sirvan para convencer a los
dems de lo acertado de una decisin. La visin del Derecho que resulta de la pri-
mera pelcula de Lumet es absolutamente moderna, pues se aparta tanto de una
concepcin racionalista como de otra irracionalista de la prctica judicial, adhirin-
dose a perspectivas plenamente actuales. Precisamente en la dcada de los cin-
cuenta del siglo pasado, cuando se rod la pelcula a la que nos referimos, se
produjo en el pensamiento jurdico el

70
LUMET, Sidney, As se hacen las pelculas, Rialp, Madrid, 2008, p. 88.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 143

... comienzo de un cierto cambio de paradigma que en nuestros


das va camino de consolidarse. Ese cambio supone el paso de
entender el razonamiento jurdico como monolgico a verlo como
esencialmente dialgico. No es casual, pues, que en nuestros das
haya cado en desuso la expresin razonamiento jurdico y en su
lugar se hable de argumentacin jurdica. La prctica jurdica
decisoria no est primariamente presidida por un razonar subjeti-
vo, sino por un argumentar intersubjetivo. Las razones que cuentan
no son las de la razn individual, las de la conciencia subjetiva del
intrprete y/o Juez, sino los argumentos intersubjetivos, las razones
que se expresan hacia los otros como justificacin de las opciones y
decisiones. De este modo, la verdad jurdica no se averigua subje-
tivamente, se construye intersubjetivamente; no se demuestra en
su certeza inmanente, sino que se justifica o se fundamenta en su
razonabilidad hacia el exterior, para los dems.71

Por eso, como los hechos no estn claros, el deber que algunos recuerdan a lo
largo del debate es el de hablar, el de seguir discutiendo. Precisamente tras la pri-
mera votacin, en la que once de los doce miembros votan a favor de la culpa-
bilidad y slo uno a favor de la inocencia, el personaje que interpreta Henry Fonda
dice: "Tendremos que hablar". Y tras la segunda votacin, cuando se cambia el
sentido de otro voto, y ahora pasan a ser diez contra dos, el jurado que mud su
opinin dice lo mismo, que hay que seguir hablando. Efectivamente, si se quiere
llegar a conocer los hechos, si se pretende hacer la luz, el mtodo "ms acreditado"
de averiguacin de la verdad es el de contradiccin. A l se refiere expresivamente
la sentencia popular: "de la discusin sale la luz".72 Lo mismo habra que decir para
llegar a decidirse, pues slo cabe el camino de la confrontacin de opiniones, y as
tratar de convencer con argumentos a los otros. Qu ocurre cuando quien tiene
que conocer y decidir no son varias personas sino una sola? La tcnica de pen-
samiento ha de ser similar, como si el Juez unipersonal tuviera "doce hombres sin
piedad" discutiendo en su cabeza.

71
GARCA AMADO, Juan, "Retrica, argumentacin y Derecho", Isegora, n. 21, 1999, p. 137.
72
ANDRS IBEZ, Perfecto, "La argumentacin y su expresin en la sentencia", Estudios de Derecho judicial,
n. 32, p. 13.

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144 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Tras la primera votacin, los jurados deciden que cada uno exponga su postura.
Quienes votaron a favor de la condena siguen dos discursos diversos para argu-
mentar su opcin: para unos tiene que ser culpable pues no se demostr lo contra-
rio, y un muchacho as, con sus antecedentes, es capaz de cometer semejante
crimen; para otros, los hechos que se le imputan quedaron suficientemente proba-
dos a lo largo de la vista. La primera argumentacin es refutada fcilmente por el
arquitecto: el principio de presuncin de inocencia, respaldado constitucional-
mente, la impide, sencillamente. La segunda, que las pruebas aportadas son sufi-
cientes para condenar al acusado dice el mismo jurado, es la que se tiene que
discutir. Realmente las pruebas son suficientes? El razonamiento jurdico, por
tanto, va a girar sobre los hechos, no sobre las normas a aplicar. El Juez ya seal
que la norma aplicable al caso estaba clara, que si el imputado era tenido por cul-
pable la condena sera la de muerte. No se discute de normas (ni de las que corres-
ponde utilizar, ni de su interpretacin, ni de su bondad o maldad), sino de hechos.
As, si la resolucin judicial es el resultado de un argumento que toma la forma de
silogismo (premisa mayor/premisa menor/conclusin), la premisa mayor, la norma
que conviene al caso, est clara. Lo que no resulta tan fcil en este caso es fijar la
premisa menor: determinar los hechos e interpretarlos.

Por otra parte, en un primer momento el caso parece claro. Once de los doce hom-
bres, una abrumadora mayora, estn de acuerdo con el veredicto de culpabilidad.
El caso se convierte en problemtico una vez que se problematiza, no antes. Si no
hubiera habido una persona que, con actitud crtica, estuviera dispuesta a sealar
los puntos oscuros, se habra tratado de un asunto simple. En este sentido, la ya
referida distincin caso fcil/caso difcil siempre resulta relativa a un contexto.
Ahora, la oscuridad del caso deriva de la inconsistencia de las pruebas y del poco
peso que tienen los indicios. Como apunta el protagonista, tal vez el muchacho sea
culpable, pero l no tiene razones suficientes para creerlo as: el abogado no de-
mostr demasiada pericia en la defensa, las declaraciones de los testigos no son
ni mucho menos definitivas y los varios indicios que se utilizan para suponer su
autora son, por lo menos, insuficientes. A partir de aqu, la discusin va a girar
sobre esos tres ejes temticos.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 145

Las referencias que se hacen a la actuacin del abogado, aun siendo pocas, tienen
enorme trascendencia. Era de oficio y, adems, no crea en el chico, cuando recuer-
da el arquitecto hay "que tener fe en el cliente para organizar una buena defensa".
El dato es simple, pero fundamental: quien no tiene inters (porque acte de oficio
o por cualquier otro motivo), quien no se lo toma en serio, no puede utilizar bien
el Derecho. Como les dice enfadado el principal protagonista a varios miembros
del jurado que se dedican a divertirse: "Esto no es un juego!".

En segundo lugar, gran parte de la sesin se centra en debatir sobre los datos apor-
tados en la prueba testifical. Efectivamente declararon que crean poder afirmar
que el hijo de la vctima haba sido el causante de la muerte: una lo vio, otro lo oy.
Son suficientes pruebas? Se analiza la visin de la mujer: lo vio a travs de un tren
en marcha y, adems, es miope y lo ms seguro es que en aqul momento no lle-
vaba gafas. Se analiza la audicin del hombre: se trata de una persona mayor,
anciana incluso, y lo que pretendidamente oy (en ese momento tendra que estar
pasando el tren, con lo que sera difcil una audicin clara), lo que pretendidamen-
te oy fue: "Voy a matarte". Pero semejante amenaza apunta el arquitecto puede
tener distinto sentido e intensidad. De hecho, en una bronca que otro miembro
del jurado tiene con se, aqul, ya exaltado, le dice lo mismo, que va a matarle.
"No dir en serio que va a matarme!", le contesta irnico David.

Tambin haba otros indicios, ni mucho menos definitivos, pero que podan conven-
cer a alguno de los presentes. Por ejemplo, el chico afirm que mientras ocurran
los hechos l estaba en el cine, pero no supo decir qu pelcula estaba viendo. O la
forma en que se clav la navaja en el pecho de la vctima, que corresponda a
alguien como el acusado. O la peculiaridad de la navaja, que no debera haber
muchas as. Pero la importancia de todos esos indicios no es mucha y, en cualquier
caso, se somete a duda que efectivamente logren indicar lo que pretenden. Que no
recordara el ttulo de una pelcula es algo que le puede ocurrir a cualquiera. La ma-
nera normal en que alguien de su estatura acuchillara a alguien de la estatura
de su padre no sera aqulla. La peculiaridad de la navaja no es tal, sino que es un
modelo bastante corriente.

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146 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Tal vez sea cierto lo que afirma uno de los miembros del jurado, que los hechos "se
pueden tergiversar como se quiera". Al fin y al cabo hay que conocerlos e interpre-
tarlos y, por tanto, pueden ser tergiversados. sa es precisamente la misin, una de
las misiones, del jurista (o de los miembros de un jurado, que en este caso son
legos en Derecho), conseguir un relato global y comprensible de los hechos que
se juzgan. En este sentido, el jurista es un investigador. Pero no basta slo con co-
nocer los hechos, hay que interpretarlos y, conforme a Derecho, juzgarlos.

Hay otra cuestin de corte conceptual que aparece perfectamente expresada en


una escena de la pelcula. Avanzadas las deliberaciones, uno de los miembros del
jurado, como antes pas con otros, decide cambiar su voto, que ahora pasa a ser
de inocencia. Se trata de un joven que ya desde el comienzo de la sesin manifest
su inters en acabar cuanto antes, puesto que tena entradas para un partido de
bisbol que se celebrara esa misma tarde. Salvo ese detalle (que se repite: una vez
que el arquitecto vota, le pregunta que por qu les hace perder el tiempo), y que no
se comportaba de forma especialmente educada con los dems compaeros, por
lo dems su actuacin no fue reseable. Como todos menos uno, al principio vot
culpable, pero probablemente sin un particular inters, sino slo con la esperanza
de acabar cuanto antes; ahora cambia el sentido de su voto "porque est harto",
dice. Ante semejante respuesta, otro jurado le increpa y l se defiende sealando
que vota lo que quiere y que no tiene ningn derecho a hablarle as. La enfadada
respuesta ser contundente: resulta que primero vot culpable porque tena prisa
y ahora vota inocente porque est harto, como si sas fueran razones que justifi-
quen su decisin! Efectivamente, y en cambio s hay razones para el enfado, pues
lo que el jurado debe hacer no es explicar los motivos, las causas, de su decisin
sino apuntar las razones, los argumentos, de su voto. En otros trminos, quien
toma una decisin prctica no est obligado a explicar sus motivos sino a justificar
por qu razones tom esa decisin y no ninguna otra. La distincin es fundamental
para comprender la maquinaria jurdica. Es normal que a lo largo de un proceso
aparezcan mltiples explicaciones. En Doce hombre sin piedad se explican muy
diversos sucesos: por qu el testigo que dijo haber odo al acusado amenazar a su
padre testific en ese sentido; por qu no pudo recorrer cierta distancia en cierto
tiempo; por qu no pudo or lo que dijo haber odo; por qu el testimonio de la
mujer tampoco era fiable; por qu un determinado tipo de navaja no es peculiar,

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 147

etctera. Una cosa es explicar hechos, por tanto; otra, en cambio, justificar decisio-
nes. En este caso, lo que hay que razonar es por qu debe adoptarse esa decisin
y no ninguna otra; por qu esa decisin es la correcta, y para lograrlo hay que ape-
lar a normas. Por eso la respuesta ltima que, aun de mala gana, ofrece quien
cambi el voto es admisible: porque no hay razones para considerar que es culpa-
ble o, lo que es lo mismo, porque las pruebas empleadas son demasiado endebles
y no se debe condenar a nadie con pruebas no concluyentes.

Tambin Doce hombres sin piedad puede verse como una pelcula sobre la pena
de muerte. Al fin y al cabo, de lo que se discute es de si se condena a morir o no a
un muchacho al que se acusa de haber dado muerte a su padre. En este sentido,
la pelcula completa sera un alegato contra la pena ltima, toda vez que muestra
que sta puede llegar a imponerse a un inocente. Desde luego no ocurri, pero fue
gracias a la valenta de un ciudadano que se enfrent a la opinin casi unnime de
quienes consideraban que el acusado era culpable. Qu hubiera ocurrido si aquel
arquitecto no llega a estar all?

Ese problema reenva a la cuestin de la legitimidad del jurado e, incluso, a la del


funcionamiento de la Administracin de Justicia. En la primera pelcula de Lumet,
se justifica o no el jurado?, se lanza un juicio favorable o desfavorable sobre los
tribunales? Probablemente el mensaje ltimo sea el de hacernos pensar que, al
final, el sistema judicial funciona bien... O tal vez no, pues tampoco es difcil imagi-
nar casos en los que nadie tenga inters en hacer justicia. Quizs ocurra, puede
ocurrir!, que los doce miembros del jurado, o el Juez, tienen demasiada prisa por
marchar, no sea que lleguen tarde al partido de bisbol. En una buena represen-
tacin del cine negro, Call Northside 777, Yo creo en ti (Henry Hathaway, 1947), un
periodista interpretado por James Stewart investiga un crimen que se cometi
hace aos. Ante quienes se oponen a su investigacin y le recuerdan que el jurado
en pleno constat la culpabilidad del condenado, el protagonista responde: "En otra
poca mucha gente crea que la tierra era plana". Persuadido de la inocencia del
condenado, conseguir demostrarla y, por tanto, corregir el error judicial.

En otra pelcula de Sidney Lumet que ya ha sido citada anteriormente, Veredicto


final, adems de ofrecernos una visin optimista del Derecho, se observa bien

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cmo es el trabajo de un abogado (de un jurista en general): por supuesto tiene


que conocer las normas aplicables al caso, las leyes y la jurisprudencia, pero sobre
todo tiene que ser un buen investigador que conozca el asunto en todas sus dimen-
siones, para despus buscar argumentos que justifiquen lo que pretende, en este
caso una indemnizacin mayor que la que le propusieron extrajudicialmente. Aun-
que se puedan ventilar intereses importantsimos, el proceso parece un juego en el
que hay dos equipos que se enfrentan ante un rbitro (Juez o jurado) que decidir
quin es el vencedor. Una lucha dialctica, por tanto, en la que vence quien con-
vence. Claro que tambin hay juego sucio. El resultado ltimo es el Derecho. Por
eso Galvin, al final, cuando se dirige al jurado (pero podra ser al Juez), apela al
carcter humano, demasiado humano, del Derecho: "Ustedes son la ley. No unos
libros, ni los abogados, ni la estatua de mrmol que adorna el tribunal". De nuevo
una concepcin realista (y humanista) del Derecho, que se presenta no como un
conjunto de normas sino de conductas, lo que hacen ciertos hombres. Al igual que
ocurre en Doce hombres, de Veredicto final el Derecho sale legitimado, aunque po-
dra no haber sido as.

10. LA MSICA MILITAR ES A LA MSICA LO MISMO QUE LA


JUSTICIA MILITAR ES A LA JUSTICIA (GROUCHO MARX):
SENDEROS DE GLORIA (STANLEY KUBRICK, 1957)

Ahora hay que abrir un apartado referido a un especial cine de juicios, el de los
consejos de guerra, que presenta caractersticas propias, al menos frente al cine
judicial que se centra en casos relativos a la justicia civil. Desde luego, el consejo
de guerra tambin es un tpico del cinematgrafo, que habitualmente se ha utili-
zado, por su falta de garantas, para ensear lo que no debe ser un juicio. A ttulo
de ejemplo: The Caine Mutiny, El motn del Caine (Edward Dmytryk, 1954), The
Court-Martial of Billy Mitchell, El proceso de Billy Mitchell (Otto Preminger, 1955),
Sargent Rutledge, El sargento negro (John Ford, 1960), Prisoner of Honor, Prisionero
del honor (Ken Russell, 1991), The Last Castle, La ltima fortaleza (Rod Lurie, 2001).
En Espaa, desde la transicin hasta el presente ha aparecido un buen nmero
de pelculas de este tipo, que sirvieron como justa crtica del rgimen franquista.
Tambin a ttulo de ejemplo: El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979), La noche
ms larga (Jos Luis Garca Snchez, 1991), Salvador (Puig-Antich) (Manuel Huerga,
2006), Las 13 rosas (Emilio Martnez-Lzaro, 2007), entre otras. Pero quisiera cen-

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 149

trarme bsicamente en tres obras flmicas que a mi juicio tienen especial impor-
tancia en esta historia, hasta el punto de ser los mejores alegatos cinematogrficos
que cabe imaginar a favor de una concepcin garantista del Derecho y del proceso,
alegatos que convencen al auditorio mostrando qu es lo que ocurre cuando el
Derecho y el proceso no se conciben en trminos garantistas sino utilitarios, ins-
trumentalizndose para conseguir otros objetivos.

En primer lugar la que tengo por una de las ms valiosas joyas cinematogrfi-
cas, Paths of Glory, Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957), una obra maestra de
Kubrick que resulta imprescindible para los juristas. Durante la primera guerra
mundial, para ocultar la incompetencia de altos mandos militares se inicia un con-
sejo de guerra contra tres soldados a los que se acusa de cobarda. Elegidos no por
su comportamiento sino a suertes o por la decisin de algn superior que as venga
alguna ofensa, son sometidos a un proceso que vale como modelo de lo que no
debe ser un proceso: se prescinde de todo formalismo (y as se ve la importancia de
los formalismos jurdicos), no se lee la acusacin, no se permite presentar pruebas
a la defensa, no queda constancia documental de las actuaciones, etc. La farsa,
adems, ser justificada (!) por un militar de alta graduacin: se trata de mantener
la moral de la tropa, para lo que hay que "fusilar de vez en cuando". Precisamente las
escenas de la ejecucin y las previas a ella habran de incluirse en una antologa de
las escenas, de los cortes flmicos de ms poderosa fuerza visual de la historia del
cine. As, quienquiera conocer los requisitos de un juicio justo, bien puede acudir
a un manual donde se enumeren, pero quien pretenda experimentarlos ha de ver
esta pelcula de Kubrick, conforme al principio de que la misin del cine no es la de
decir sino la de mostrar lo que otros dicen. El derecho a un juicio justo tambin se
puede ver en la pantalla.

Parecido argumento se encuentra en King and Country, Rey y Patria (Jospeh Losey,
1964), otra gran pelcula de este especial tipo de juicios que son los consejos de
guerra; de nuevo ambientada en la Primera Guerra Mundial, destacan precisa-
mente sus decorados, que consiguen un ambiente repugnante (ratas, barro, aguas
estancadas, letrinas, suciedad, etc.), conforme a la repugnancia moral que provoca
lo que se narra. El juicio contra el soldado Hamp, que parece que quiso desertar
pero tambin que no est bien de la cabeza, al que se le acusa de cobarda, otra vez

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150 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

resulta una broma de mal gusto que en la pelcula se compara con el juicio al que
unos cuantos soldados, para divertirse, someten a unas ratas, a las que acabarn
apedreando. Otra vez la sentencia se explicar en trminos utilitaristas, para man-
tener la moral de la tropa.

En cuanto a Breaker Morant, Consejo de guerra (Bruce Beresford, 1979), quizs es


argumentalmente la ms compleja de las tres, dada la construccin de los perso-
najes acusados y juzgados en un consejo de guerra, aunque el juicio final que
merece la historia que se narra viene a ser igual que el de las otras. En este caso,
se trata de tres militares acusados de haber dado muerte a varios prisioneros, y de
lo que se discute es de la existencia de una instruccin general que ampare ese
comportamiento, una orden general obligara o que en cualquier caso permitira
matar a los prisioneros. As todo, el conflicto de que se trata es el de los boer con
el imperio britnico y, al final, la decisin que se toma por el tribunal es deter-
minada por las circunstancias internacionales. Lo expresar un alto cargo militar:
"Los lderes boers deben ver en este consejo de guerra el ejemplo de nuestra justicia
imparcial. Si esos australianos son sacrificados y ello nos permite celebrar una
conferencia de paz, no sera un precio muy alto".

De la pelcula de Kubrick, por medio de una interpretacin extensiva, se ha dado


una lectura que podra decirse marxista (lectura que es obligada si tratamos de
comprender otra pelcula de Kubrick, Spartacus, Espartaco 1960), y que valdra
tambin para los otros filmes citados de Losey y de Beresfod:

De alguna manera, lo que nos dice Kubrick es que la aplicacin


del Derecho en una sociedad de clases, en la medida que sta lo
sea, es injusta, porque las clases superiores estn en condiciones
de asumir y manipular el ordenamiento jurdico de forma ms bene-
ficiosa para ellas, porque lo conocen, lo entienden, "lo han hecho
ellas", de ellas proceden los individuos que lo aplican y, en ltimo
trmino, sus intereses son muchas veces negociables e intercam-
biables a la hora de pactar privilegiadas eximentes de responsabili-

Libro Cine 1ra Parte.indb 150 24/01/2013 09:23:43 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 151

dad, cuando sta se les exige por sus actos contrarios a ese mismo
ordenamiento.73

A mi juicio, la enseanza general de las tres pelculas hace referencia a la justifi-


cacin del Derecho penal y del procesal; en ltimo trmino, a la justificacin del
Derecho todo, lo que a mi juicio no ha de ser necesariamente imposible. Tanto
Senderos de gloria como Rey y Patria y Consejo de guerra sirven para ilustrar un
principio bsico de cualquier concepcin del Derecho que se tenga por garantista:
que la justificacin de la pena no puede descansar en consideraciones instrumen-
talistas o utilitaristas. "En el Derecho penal, la nica justificacin aceptable de las
decisiones es la representada por la verdad de sus presupuestos jurdicos y fcti-
cos, entendida la verdad precisamente en el sentido de correspondencia lo ms
aproximada posible de la motivacin con las normas aplicadas y los hechos
juzgados".74 Con la pena slo se ha de buscar satisfacer la justicia conforme a la
ley, no elevar la moral de la tropa, tranquilizar a la sociedad, firmar un tratado de
paz o quitar de la circulacin a elementos indeseables (!) que no han cometido el
crimen que se juzga.

Por otra parte, estas pelculas exponen no lo que deben ser, sino lo que no deben
ser las prcticas penal y procesal, y sirven para contraponer un sistema penal
autoritario a otro liberal o, en otros trminos, garantismo a antigarantismo. As, por
ejemplo, la ley penal no debe (no puede si quiere ser razonable!) tipificar como
delictivas acciones que no estn perfectamente determinadas. La forma ms habi-
tual de conculcar este mandato consiste en la utilizacin de expresiones vagas o
indeterminadas, de tal forma que la figura delictiva resulte elstica.75 Que la cobar-
da constituya un crimen es un buen ejemplo de esa indeterminacin que permite
que el Juez ample su discrecionalidad ms all de lo razonable. Precisamente la
prctica procesal ha de estar regulada para evitar ese aumento de los poderes
discrecionales del juzgador y, sobre todo, para impedir la arbitrariedad. Cuando ni
siquiera hay traslado de la acusacin al acusado, cuando ni se lee aqulla en el
acto del juicio, cuando no queda registro de las actuaciones, cuando se impide que

73
FLORES, Fernando, Senderos de gloria. Obedecer, a qu derecho?, Tirant lo Blanch, Valencia, 2005, p. 44.
74
FERRAJOLI, Luigi, Derecho y razn..., op. cit., p. 68.
75
Ibidem. p. 125.

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152 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

el abogado utilice las pruebas que considera convenientes; es decir, cuando el


acusado no tiene ninguna garanta y el poder se presenta sin restricciones, enton-
ces es cuando todo falta para que se pueda hablar de un juicio justo.

En ltimo trmino, la razn que aplican los tribunales militares de las tres pelculas
(y de otras pelculas de consejos de guerra) no es la razn jurdica, que limita la
actuacin del Estado, sino precisamente la razn de Estado, que trata de justificar
aquellas actuaciones que se han saltado los lmites.

Por razn de Estado se entiende el conjunto de principios y de


mximas con base en las cuales acciones que no estaran justifica-
das de realizarlas un individuo, quedan no slo justificadas, sino en
algunos casos directamente exaltadas y glorificadas si las realiza el
prncipe, o cualquiera que ejerza el poder en nombre del Estado.76

11. EL REALISMO JURDICO (CINEMATOGRFICO) AMERICANO:


ANATOMA DE UN ASESINATO (OTTO PREMINGER, 1959)

Anatomy of a Murder, Anatoma de un asesinato, es otra de las grandes pelculas de


juicios que hoy todos tenemos por clsicas, tanto por la magnfica direccin como
por las interpretaciones de los actores y la msica de Duke Ellington. Desde luego,
se trata de una pelcula imprescindible si hablamos de cine para Jueces. Como los
grandes clsicos del gnero jurdico, narra un proceso seguido contra un militar
acusado de dar muerte a una persona que, presuntamente, viol a la mujer de
aqul. Lo sucedido, sin embargo, no est claro, con lo que parece que Otto Pre-
minger se permite decir a los juristas que la de juzgar es una actividad espe-
cialmente difcil, sencillamente porque los hechos y su interpretacin resultan
problemticos; resultando tambin complicada en este caso la calificacin jurdica
de los hechos y la determinacin de la responsabilidad. Por lo dems, represe en
las cultas referencias que en la pelcula se hacen al realismo norteamericano, al
Juez Holmes y a la jurisprudencia gastronmica. No cabe duda de que quien escri-
bi el guin (Wendell Mayes), o la novela en que se basa (Robert Traver), saban del

76
BOBBIO, Norberto, El problema del positivismo jurdico, Fontamara, Mxico, 1992, p. 194.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 153

pensamiento jurdico norteamericano, un pensamiento bsicamente realista que


suele reconocer en Oliver W. Holmes a su fundador. Ya sabemos de su definicin
del fenmeno jurdico ("las profecas acerca de lo que los tribunales harn en
concreto"), de su inters por "el Derecho en funcionamiento" ms que por las dis-
quisiciones especulativas, de su desconfianza en la lgica y en la certidumbre del
resultado, as como de su creencia en la importancia del momento valorativo, aun-
que sea inconsciente, a la hora de juzgar.77 Esa tendencia realista est presente en
el discurso del Juez, que al iniciarse las sesiones advierte con sorna a las partes
y al pblico que es como cualquiera de sus colegas, que todos ellos son iguales: "la
nica diferencia puede estar en cmo hagan la digestin o en su facilidad para
quedarse dormidos. En cuanto a mi, digiero una barra de hierro, y aunque pueda
parecer que duermo a ratos, descubrirn que despierto con facilidad, sobre todo si
un buen abogado hace una argumentacin que a mi me parezca brillante". Parece
as que la argumentacin y las reglas cumplen un papel en la labor judicial, pero
tambin lo cumplen la digestin y el sueo.

En tanto que se trata de una de las mejores pelculas procesales, Anatoma de un


asesinato sirve para confirmar que el juicio es, por principio, un teatro donde los
papeles estn en parte escritos y en parte dejan libertad a los intrpretes para la
improvisacin. La sala de vistas es el escenario donde se desarrolla una obra en
la que suelen repetirse los personajes: la vctima y el criminal, el acusador y el acu-
sado, el Juez o el tribunal, en su caso el jurado, y el pblico. Ese formato cinematogr-
fico ya tiene ms de un siglo de historia y, sin embargo, sigue cosechando xitos.

En el caso de la pelcula de Preminger conviene fijarse, como digo, en la manera


realista en que presenta la actividad judicial,78 una actividad que consiste en el
manejo de normas positivas, pero no en el manejo terico (esto "no es un debate
universitario", dice el personaje de James Stewart), sino en el prctico, que tiene
consecuencias reales, y a veces de enorme trascendencia, en la vida de las per-
sonas (como puede ser, en este caso, la prdida de la propia vida). La actividad
judicial deca consiste, en cierta medida, en utilizar normas jurdicas. En efecto,

77
Cfr. HOLMES, Oliver, La senda del Derecho, Abeledo Perrot, Buenos Aires, 1975, pp. 21-29.
78
Cfr. CHASE, Anthony, Movies on Trial. The Legal System on the Silver Screen, The New Press, New York,
2002, p. 9.

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154 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

cuando el cliente le dice a su abogado que la ley no escrita est de su parte, ste
le contesta que "la ley no escrita es un mito". Quiere esto decir que en el juicio no
cabe apelar a ningn Derecho Natural que est ms all del puesto por los hom-
bres? En principio, parece que el trabajo jurdico utiliza las herramientas legales
dadas por el legislador y los Jueces. Sin embargo esa afirmacin no es del todo
cierta; quizs sea verdad que no existen leyes no escritas, pero lo que sin duda hay
es una reaccin de simpata o antipata en el pblico y en el jurado, en este caso en
relacin con el acusado, y esa reaccin parece generarse por algn tipo de princi-
pio normativo que establece que la conducta del marido que mata al violador de su
mujer no es tan grave, no es reprochable con tanta intensidad como en otros casos;
o quizs no es reprochable en absoluto. "No est justificado matar al hombre que
viol a mi mujer?", le pregunta retricamente el abogado a su cliente. Efectivamen-
te, el defensor conoce esas simpatas que su defendido genera en el jurado, y lo
expresa perfectamente cuando le comenta que lo que necesitan es una "percha
legal" para colgar esas simpatas que despierta. Por "percha legal" hay que enten-
der una argumentacin jurdica que sirva para dar razones a quienes ya estn
convencidos de que el acusado lleva razn. No hay que seguir un proceso argu-
mentativo que nos conduzca a una decisin, parece que viene a decrsenos; la
decisin ya est tomada y lo que se requiere por tanto es justificar una decisin
que ya existe de antemano. Evidentemente, que una parte en el proceso cuente
con las simpatas del pblico, del Juez o del jurado, sobre todo del jurado, convier-
te en ms fcil conseguir un veredicto a su favor pues, salvo que se argumente muy
mal, parece ms sencillo convencer a quien ya est convencido que a quien no lo
est. Las decisiones judiciales, el Derecho verdadero, no son el resultado de un
proceso lgico o argumentativo sino el producto de las emociones, que son las
que hacen que se tomen ciertas decisiones, que luego habr que justificar, que
argumentar.

La labor de la defensa viene a ser la de influir en los miembros del jurado, conven-
cerlos o persuadirlos, para que se pongan de parte de su cliente. Hay una escena
genial que as lo muestra. El abogado realiza preguntas a peritos y testigos, pre-
guntas que a veces, ante las quejas del fiscal, retira. Entonces el Juez pide al jurado
que no tenga en cuenta la pregunta que se ha retirado. "Cmo puede el jurado no
tener en cuenta lo que ha odo?", pregunta curioso el acusado. "No puede, teniente,

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 155

no puede", le contesta irnico su abogado. En efecto, lo que importa no son los


formalismo al uso, sino utilizar los medios necesarios para llevar al jurado a tomar
la decisin que se pretenda. Ya se le darn despus los argumentos! Pero tampoco
quisiera excederme pues no se trata de que las normas no valgan para nada,
sino que hay que "establecer cul es su funcin real en cada caso y cul la inci-
dencia de otros factores que intervienen sistemticamente en las decisiones
judiciales".79 Con palabras de Llewellyn: las normas jurdicas no son "el factor ope-
rativo de ms peso en la produccin de decisiones judiciales", aunque eso no
quiere decir que no tengan ninguna importancia a la hora de decidir.80

La decisin ya est tomada y ahora se trata de vestirla, de justificarla, y colgarla en


esa percha legal que es el argumento, que en el caso de la pelcula se va a construir
a partir del informe pericial de un psiquiatra que asegura que el acusado sufri un
impulso irresistible, en su terminologa una "reaccin disociativa", que le impidi
obrar de forma distinta a como lo hizo. Ahora la cuestin es la de determinar si
quien sufre una reaccin semejante es capaz o no de distinguir entre el bien y el
mal, pues en la jurisprudencia se encuentra aceptado el argumento de que el inca-
paz de discernir no es responsable. En principio, el impulso irresistible no anula la
conciencia sino la voluntad y, por tanto, no valdra como eximente de la respon-
sabilidad (?). Ahora, la escena de los abogados buscando en gruesos repertorios
jurisprudenciales. Con xito! Una sentencia de 1886 reconoce el impulso irresis-
tible, aunque no anule la conciencia moral, como eximente. Por fin, se ha encon-
trado la percha legal en la que se pueda colgar la (previa) decisin favorable del
jurado.

Al final, sin embargo, probablemente el pblico se identifique con la secretaria del


defensor, que expresamente manifiesta que no sabra qu hacer si ella formara
parte del jurado. No suele haber una respuesta correcta y, adems, aunque haya
varias, no deja de ser difcil encontrarla. "La gente no suele ser buena o mala, suele

79
HIERRO, Liborio, "Realismo jurdico" en GARZN VALDS, Ernesto y LAPORTA, Francisco, El derecho y la
justicia, Trotta, CSIC y BOE, Madrid, 1996, p. 80.
80
LLEWELLYN, Karl, Jurisprudence. Realism in theory and practice, The Lawbook Exchange, New Jersey,
2000, p. 56.

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156 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

ser ambas cosas", dice el abogado. Lo mismo que les ocurre a las partes de aque-
llos casos que tienen que ser resueltos por las decisiones judiciales.

Si se repara en el cine que ha sido visto hasta aqu, nos daremos cuenta de que
muy a menudo la perspectiva cinematogrfica es una perspectiva realista. No quie-
ro decir que el cine judicial sea realista, pues muchas veces no lo es, sino que
frecuentemente la perspectiva jurdica que utiliza es una perspectiva realista.
La dialctica idealismo/ realismo es, junto a la de iusnaturalismo/ iuspositivismo,
una de las fundamentales del pensamiento jurdico. Hay una pelcula clsica
que explica perfectamente ambas perspectivas; me refiero a The Talk of the Town,
El asunto del da (George Stevens, 1942), en la que un catedrtico de Derecho
definir ste como "el instrumento de la lgica, considerando los derechos y res-
ponsabilidades de cada hombre desde el punto de vista de lo posible y lo razo-
nable"; mientras que un perseguido (injustamente) por la justicia, interpretado
magnficamente por Cary Grant, le contradice: "Imposible. Qu es la ley? Una pis-
tola apuntando a la cabeza de alguien; segn de que lado de la pistola est uno, se
considera la ley justa o no", y luego le dice que su perspectiva es la de la "condicin
ideal". En efecto, los idealistas suelen pensar que el Derecho hace referencia a
normas, principios, valores. Los realistas, en cambio, ven el Derecho como conduc-
tas, influencias, prejuicios; realidad social o psicolgica, al fin. El idealismo suele
ser legalista; el realismo suele ser judicialista. Precisamente desde el punto de
vista de la actividad judicial, los idealistas suelen ver en sta un conjunto de razo-
namientos encadenados que llevan (lgicamente) a una decisin. Los realistas, en
cambio, se fijan en las motivaciones del Juez, en sus gustos y disgustos, en sus
emociones; en todo aquello que hace que falle, que decida, de una forma u otra.
Recurdese por ejemplo la escena comentada de Sacco y Vanzetti en la que, en un
plano subjetivo, los ojos del Juez, la cmara, se fijan en las sandalias que calza el
abogado defensor, desnudando as su pensamiento, que censura lo que tiene por
una incorreccin y que, a la vez, lo predispone contra sus defendidos. Tal vez, ideal-
mente considerada, la labor de los Jueces sea racional, lgica, silogstica, pero en
la prctica, en la realidad, los Jueces son humanos y actan movidos por todo
aquello que mueve a los seres humanos.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 157

Y qu es lo que mueve a obrar a los seres humanos, qu lo que les hace decidir
en uno u otro sentido? Hay muchos factores que pueden intervenir pero, como ya
hemos visto en Anatoma, conseguir la simpata del tribunal, del Juez o del jurado
resulta fundamental. Los abogados lo saben. En Criminal Court, Juzgado criminal
(Robert Wise, 1946), un abogado se coloca torcida la corbata y le explica a su ayu-
dante por qu: "He elegido esta corbata pensando en el jurado nmero tres [] un
buen ciudadano, treinta aos con la misma mujer, lleva camisas oscuras y corba-
tas lisas; es el ms influyente del jurado. A sus ojos soy exactamente como l, y si
soy igual que l, cmo iba a defender a alguien que no es inocente?". Entre las
cualidades que se citan de Keane, el abogado interpretado por Gregory Peck en
El proceso Paradine, se encuentra la de "caer bien" a los miembros del jurado, lo que
sin duda influye en que fallen a favor de sus clientes. Hitchcock, de quien ya dije
que le hubiera gustado ser abogado criminalista, utiliz ese recurso en ms ocasio-
nes: en Crimen perfecto, alguien dice que en algn momento la acusada (Grace
Kelly!) perdi la simpata del jurado, explicando as la condena. Podran citarse
muchsimas pelculas en que de forma ms o menos expresa se mantiene la misma
tesis. Otra buena pelcula cuyo argumento tiene un componente jurdico impor-
tante, The Young Philadelphians, La ciudad frente a mi (Vicent Sherman, 1959), en la
que un joven Paul Newman da vida primero a un estudiante de Derecho y luego
a un ambicioso abogado que utiliza el Derecho como escalera social, transmite
esa enseanza jurdica cuando el protagonista, tras apuntar las caractersticas del
caso, anuncia: "todas estas razones pueden granjearle la simpata del jurado".
En uno de los ltimos filmes de Sidney Lumet, Declaradme culpable, se ofrece una
enseanza a los abogados (y a los Jueces), una enseanza que obviamente no es
tcnica sino de sentido comn: la parte que consiga hacer rer al jurado gana el
juicio o, lo que es lo mismo, quien consiga las simpatas del que tiene que tomar
la decisin lleva todas las de ganar. Lo mismo ocurre en una divertida e interesante
pelcula francesa, Un crime au paradis, Crimen en el paraso (Jean Becker, 2000), en
la que el acusado, en la propia vista, entabla amistad con el Juez gracias a que
ambos comparten una misma aficin, la pesca. El resultado ser una condena
mucho menor de lo que cabra esperar. Pero en esta pelcula de Becker se refuerza
el realismo de otra manera, de la misma forma en que lo hizo Fernando Fernn-
Gmez en otra magnfica pelcula, por desgracia hoy olvidada, La vida alrededor
(1959): quien quiera cometer un crimen, incluso un crimen atroz, lo que debe hacer

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158 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

es consultar a su abogado de qu forma ha de llevarlo a cabo, para as, llegado el


caso de que sea detenido y juzgado, obtener todos los beneficios de la ley o, mejor,
obtener una resolucin lo ms favorable posible.

Pero deca antes que tratar de conseguir la simpata del tribunal es sabido por el
sentido comn, aunque hoy esta enseanza se encuentra avalada por la moderna
psicologa. En efecto, para comprender la actuacin judicial es muy importante el
concepto de empata, que se puede entender "como una forma de tomar partido
en una escena de tres", toma de partido que se produce "cuando un observador
observa la interaccin no armnica de cmo mnimo dos individuos y toma partido
mentalmente por uno de ambos"; por ejemplo, en un proceso judicial.81 Quien tiene
que tomar una decisin es y no puede dejar de ser un sujeto influenciable, con
lo que las partes tienen que conseguir, ms all del estudio del asunto jurdico que
sea, su simpata, pues siempre resultar ms difcil que un Juez, un tribunal o un
jurado falle contra quien la ha logrado. El cine ha sabido, como ningn otro medio,
transmitir esa enseanza y as desmitificar el Derecho, que no sera slo ni sobre
todo una teora ni siquiera una prctica argumentativa sino psicologa, control
emocional, persuasin. Los juristas tericos suelen poner el acento en la justifi-
cacin de la decisin judicial, pero los cineasta se han fijado en su explicacin.
Los Jueces deberan pensar en ello. Puro realismo jurdico!

Sin embargo el cine ha sabido conjugar a partes iguales realismo e idealismo.


Es cierto que muchas pelculas destacan las motivaciones del Juez a la hora de
fallar, lo que parece que resta importancia al momento argumentativo, a la raciona-
lidad del Derecho. Pudiera pensarse que esto se debe al hecho de que es ms fcil
filmar conductas que normas, pero no tiene que ser necesariamente cierto. Lo que
sin duda es verdad es que sealar la distancia que media entre la norma y el hecho,
entre el ideal y la realidad, cometido habitual de la sociologa crtica, es un recurso
dramtico que el cine s ha sabido utilizar. En ese sentido el cine ha sido realista,
crtico, desmitificador. Pero tambin es cierto que normalmente, sobre todo el cine
hollywoodiense, destaca el resultado final que obtiene el Derecho: el triunfo del
bien y la condena del mal, la consecucin de la justicia, el logro de la armona.

81
BREITHAUPT, Fritz, Culturas de la empata, Katz, Madrid, 2011, p. 155.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 159

12. POR UN TRIBUNAL PENAL INTERNACIONAL:


VENCEDORES O VENCIDOS. EL JUICIO DE NUREMBERG
(STANLEY KRAMER, 1961)

Al igual que Sidney Lumet es uno de los directores que destaca en este breve reco-
rrido por la historia del cine que a mi juicio ha de interesar a los Jueces, lo mismo
cabe decir de Stanley Kramer, cineasta liberal tambin, al que se deben dos filmes
de enorme importancia en el marco de la cinematografa judicial estadounidense:
Inherit the Wind, La herencia del viento (1960) y Judgment at Nuremberg, Vencedo-
res o vencidos? El juicio de Nuremberg (1961). En cuanto a la segunda pelcula, de
extrao ttulo en espaol, se trata de una obra que ha de ocupar un lugar desta-
cado en el cine judicial o en el cine que ha de interesar a los Jueces, ya no porque
trate de uno de los juicios de Nuremberg, otro juicio al fin y al cabo, sino porque
se trata del proceso que se sigui precisamente contra altos magistrados del rgi-
men nacionalsocialista; es decir, en esta pelcula histrica se juzga a los Jueces
que aplicaron el ordenamiento alemn durante aquellos aos, por hacerlo. As, "la
pelcula de Kramer tiene un inters que desborda el puramente cinematogrfico,
porque ha dejado planteado para la posteridad, de forma magistral y a travs de
un medio de masas como es el cine, un problema tico fundamental que no slo
atae a los juristas, sino a cualquier persona preocupada por los lmites del Estado y
de sus servidores en el empleo de ese instrumento terrible y al mismo tiempo nece-
sario que es el Derecho".82

La pelcula a mi juicio se halla lastrada por su excesivamente largo metraje (ms


de tres horas de duracin!), creo que innecesario, pero sus logros son muchos y
tampoco deben obviarse: desde un gran nmero de interpretaciones inolvidables
(las de Spencer Tracy, Burt Lancaster, Richard Widmark, Maximilian Schell,
Montgomery Clift, etc.) hasta unos dilogos muy cuidados (el guin se debe a
Abby Mann); desde un imaginable buen asesoramiento historiogrfico hasta un
planteamiento acertado de la polmica entre el positivismo y el iusnaturalismo, al
menos en algunas de sus versiones. Por supuesto la pelcula slo puede insinuar
esa pugna filosfica, pero lo hace de forma correcta y, referida ahora a los Jueces,

82
MUOZ CONDE, Francisco y MUOZ AUNIN, Marta, Vencedores o vencidos?, Tirant lo Blanch, Valencia,
2003, p. 56.

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160 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

interesante. Ha de ser el Juez, simplemente, la boca de la ley? Sea cual sea la ley?
Reducido el Juez a homo juridicus, su nico criterio de actuacin es el legal, dejan-
do as a un lado otros de mayor importancia. En boca del abogado defensor:
"Un Juez no es quien promulga leyes, es quien hace cumplir las de su pas". Por
supuesto, el positivismo jurdico no afirma esto, sino slo que no hay ms Derecho
que el Derecho positivo. Es una vertiente de la doctrina positivista, la que se ha
dado en llamar (muy correctamente) positivismo ideolgico, la que afirma que ese
Derecho debe ser obedecido en todo caso; la que afirma, como hace uno de los
Jueces juzgados de la pelcula, que el "sentido personal de la justicia debe sacrifi-
carse al orden legal establecido", que la ley es la ley. No hace falta decir que ese
principio es terrible:

Esta atribucin de un valor positivo al Derecho existente se realiza a


menudo a travs de dos tipos diversos de argumentacin: 1) el De-
recho positivo, por el solo hecho de ser positivo, esto es, de ser la
emanacin de una voluntad dominante, es justo; o sea, el criterio
para juzgar la justicia o injusticia de las leyes coincide perfec-
tamente con el que se adopta para juzgar su validez o invalidez;
2) el Derecho, como conjunto de reglas impuestas por el poder que
ejerce el monopolio de la fuerza en una determinada sociedad,
sirve con su misma existencia, independientemente del valor moral
de sus reglas, para la obtencin de ciertos fines deseables, tales
como el orden, la paz, la certeza y, en general, la justicia legal.
De ambas posiciones se deduce la consecuencia de que las normas
jurdicas deben ser obedecidas por s mismas, en cuanto tales.83

No hace falta decir que ese principio es terrible deca: una cosa es que valga
como principio, precisamente; otra, que valga en todo caso. Que como regla gene-
ral el Juez debe aplicar la ley, resulta evidente, y si no fuera as ningn ordenamien-
to jurdico podra subsistir. Ahora bien, que ese entendimiento ampare cualquier
actuacin de un Juez resulta no slo peligroso sino terrorfico. De hecho, el argu-
mento del positivismo ideolgico tambin fue utilizado por Adolf Eichmann para

83
BOBBIO, Norberto, El problema del positivismo..., op. cit., p. 47.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 161

justificar su participacin en la que se llam la solucin final, como acaba de recor-


darnos la fallida pelcula de Robert Young as titulada, Eichmann (2007). El razo-
namiento de la obediencia debida lo explica el protagonista: "Cuando reciba una
orden la obedeca porque un juramento es un juramento, y yo haba jurado lealtad".
Efectivamente, ya Hannah Arendt haba asegurado que "era indudable que Eich-
mann haba actuado siempre en el cumplimiento de rdenes superiores", lo que no
vali para justificar la "monstruosidad de los hechos".84 Pero la pelcula de Kramer
apunta otros muchos asuntos de gran calado: la introduccin de la categora de
raza en el ordenamiento jurdico nazi, fundamento ltimo de aquel Derecho; la
cuestin de la imparcialidad de los juzgadores, al fin y al cabo representantes de
los pases vencedores; la de la responsabilidad del pueblo alemn en su conjunto;
la de la irretroactividad de la ley penal; la de la no persecucin de los crmenes de
Hiroshima y Nagasaki; la del contexto en que se lleva a cabo el juicio, el del inicio
de la guerra fra, lo que explica las sentencias que se dictaron, etc. Asuntos espi-
nosos, llenos de aristas, que generan contradicciones y que resultan de difcil
solucin. Fijmonos "en la gran paradoja que envuelve los juicios de Nuremberg:
quienes haban dejado de lado por completo el principio de legalidad, lo invocan
ahora en su defensa; quienes por aquellas arbitrariedades los juzgan ahora, difcil-
mente encuentran la legalidad que les apoye".85 En fin, se trata de una pelcula de
obligada proyeccin ante el auditorio judicial.

13. EL JUEZ KAFKIANO: EL PROCESO


(ORSON WELLES, 1962)

De 1962 es la versin que Orson Welles dirigi de The Trial, El proceso, de Kafka,
obra maestra de la literatura, y ahora de la cinematografa, que ha de interesar a
cualquier Juez, pues traslada el absurdo al mbito judicial, una sensacin que hay
que evitar que sienta el justiciable. El trmino absurdo se utiliza en relacin a la
comedia (o a cierto tipo de comedia, la del humor del absurdo) pero tambin se
puede referir, ahora queda claro, al terror, porque tan absurda puede ser una broma
como una pesadilla.

84
ARENDT, Hannah y RIBALTA, Carlos, Eichmann en Jerusaln, Debolsillo, Barcelona, 2006, p. 427.
85
GARCA AMADO, Juan y PAREDES CASTAN, Jos, (eds.) Torturas en el cine..., op. cit., p. 54.

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162 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Como en la novela, cuyo ambiente Welles sabe recrear perfectamente, el Sr. K.,
interpretado tambin genialmente por Anthony Perkins, se encuentra conque la
polica se presenta en su cuarto para detenerle, sin orden judicial y sin informarle
de los cargos que se le imputan, que nunca llegar a conocer. La duea de la pen-
sin dir que le acusan "de algo abstracto", y el propio Sr. K. manifestar verbal-
mente sus sentimientos, que no le abandonarn a lo largo del relato y que luego
expresar con gestos y posturas corporales: "es an peor cuando no se ha hecho
nada malo y se siente uno culpable a pesar de todo". Lo que ocurrir a partir de aqu
supera la imaginacin ms desenfrenada: el malhumor del Juez que abronca al
procesado por llegar tarde, la deshonestidad del abogado, la ropa tendida en algu-
na de las salas de los juzgados, el contenido pornogrfico de los libros de leyes, el
poder del retratista de los magistrados, que le recomienda buscar una absolucin
aparente o un aplazamiento definitivo, el sacerdote que comunica al imputado que
es culpable salvo que demuestre lo contrario Todo eso le hace decir al protago-
nista que "el sistema judicial es despreciable", aunque ms valdra decir que es
absurdo, disparatado, sinsentido. Valgan las palabras con las que el propio Sr. K.,
ante el Juez, ensay su defensa, que resumen el argumento:

No hay lugar a duda. Mi detencin as como las condiciones de


este interrogatorio demuestran la existencia de una poderosa orga-
nizacin y la razn de ser de esta organizacin reside en esto: se
elige a cualquiera, se le acusa de cualquier cosa y se le juzga de
cualquier manera.

Por supuesto, puede interpretarse El proceso de forma alegrica, marcando distan-


cias el intrprete entre el significante y el significado, olvidando que de lo que se
trata es de un proceso judicial, o algo parecido, pero lo que ahora interesa precisa-
mente es que estamos ante un juicio. Efectivamente es un juicio? En cualquier
caso no es un juicio justo:86 hay una evidente, escandalosa, indefensin, no se re-
suelven razonadamente las pretensiones del procesado, no conocemos qu es lo
que puede hacer, qu recursos procesales puede utilizar, ni siquiera cabe esperar
una resolucin firme; la imparcialidad del Juez parece un chiste, el derecho a la

86
Cfr. DEZ-PICAZO, Luis, Sistema de derechos fundamentales, Civitas-Thomson, Madrid, 2005, pp. 405-428.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 163

publicidad del proceso no existe, no hay asistencia ni siquiera inters del abogado
por defender a su cliente, la dilacin es la regla, ni siquiera tiene el derecho a pre-
sentar los medios de prueba que considere pertinentes; el derecho a conocer la
acusacin se vulnera, la presuncin de inocencia se invierte y pasa a serlo de cul-
pabilidad. En fin, hablar de "proceso" en este caso resulta una broma de mal gusto.
Parece claro que tanto en la novela de Kafka como en la versin cinematogrfica
de Welles lo que se refleja es "un sistema totalitario y arbitrario, es decir, todo lo
contrario de un Estado de derecho".87

La enseanza judicial tanto de la novela de Kafka como de la pelcula de Welles


resulta clara, una vez que ha resultado obvio por qu el trmino "kafkiano" signifi-
ca absurdo o angustioso. Por supuesto, dichas "situaciones existieron antes de
Kafka y existiran aunque l no hubiese escrito una lnea, pero, como apunta
Borges, a Kafka debemos el estar en condiciones de apreciar lo kafkiano".88 Ya no
es que haya que evitar procesos kafkianos, obviamente, sino que hay que evitar que
los justiciables experimenten una sensacin kafkiana, lo que en otros trminos
significa que la administracin de justicia debera acercarse a la ciudadana, que
el lenguaje debera ser inteligible, que debera indicarse las pautas a quienes tie-
nen que participar en sus ritos, etctera.

14. EL MODELO DE JUEZ ES UN ABOGADO:


MATAR UN RUISEOR (ROBERT MULLIGAN, 1962)

A comienzos de los sesenta, con el trasfondo de la lucha por los derechos civiles, y
al poco tiempo de que apareciera El sargento negro, de John Ford, Robert Mulligan
rueda una lograda versin de la novela de Harper Lee, To Kill a Mockingbird,
Matar un ruiseor, con la que el escritor obtuvo el Pulitzer en 1960, y en la que se
refleja la lucha contra una discriminacin racial que forma parte de la moral domi-
nante de al menos una parte de la sociedad norteamericana. De hecho, el argumen-
to se desarrolla en Maycomb, una pequea localidad surea de usos tradicionales,
en la dcada de los treinta, la de la depresin.

87
LVAREZ PATALLO, Jos, "La dimensin jurdica de la novela El proceso, de Franz Kafka", Estudios de Deusto:
revista de la Universidad de Deusto, vol. 53, n. 2, 2005, p. 28.
88
GARCA SALGADO, Mara, "Derecho, procedimiento, proceso: Josef K. versus", en PRESNO, Miguel y
RIVAYA, Benjamn, (coords.), Una introduccin cinematogrfica al derecho, Tirant lo Blanch, Espaa, 2006, p. 129.

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164 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

La pelcula est narrada por Scout (Mary Badham), pero el protagonismo de la


cinta corresponde a la familia de sta, formada por su padre, Atticus Finch
(Gregory Peck), su hermano Jem y Calpurnia, la cocinera negra en la que Atticus
tiene plena confianza para educar a sus hijos. As, se trata de una pelcula familiar,
en el amplio significado de la palabra, pues sobre todo transmite los valores tpi-
cos de la vida familiar. Pero fijmonos en Atticus un momento: por encima de los
otros roles que asume, es un viudo y padre ejemplar que no se despreocupa en
ningn momento de sus dos hijos, a los que educa en el respeto al prjimo. Resulta
ilustrativo cmo ensea a su hija qu significa comprender, lo que para el pen-
samiento jurdico populariz Hart con el rtulo de punto vista interno, el de quienes
"usan las reglas como criterios o pautas para valorar su conducta y la de los
dems".89 Pues bien, para explicrselo a su hija, le dice: "Nunca llegars a compren-
der a una persona hasta que no veas las cosas desde su punto de vista [...] Hasta
que no logres meterte en su piel y sentirte cmodamente"; es decir, hasta que no
adoptes el punto de vista (interno) que utiliza esa persona, lo que por otra parte
constituye la empata, ese recurso que precisamente el cine utiliza para que nos
pongamos en la piel de alguno de los personaje. Pero Atticus tambin es un vecino
ejemplar y, lo que ahora nos interesa ms, un abogado ejemplar. En el aspecto
tcnico, por declaraciones de sus conocidos sabemos que defiende "los pleitos de
sus clientes mejor que nadie". En el humano, resulta que no cobra o cobra en es-
pecie a aquellos que no pueden pagarle de otra forma, que es honesto en todas sus
actuaciones y que, aun siendo incomprendido por una parte de la poblacin, tiene
el valor necesario para actuar como cree que debe y defender a un negro acusado
nada menos que de la violacin de una joven blanca. La respuesta que Atticus da
a su hija Scout, cuando le pregunta por qu defiende a "esos despreciables ne-
gros", tiene especial valor y muestra sus ideas acerca de las relaciones entre el
Derecho y la moral: "porque si no lo hiciera no podra ir con la cabeza bien alta, ni
siquiera podra deciros a ti y a Jem qu es lo que debis hacer". Se entiende por qu
el American Film Institute declar a Atticus "el hroe popular ms excepcional
de la historia del cine".90 Pero lo que ahora nos interesa es que la pelcula no trata

89
HART, Herbert, El concepto del Derecho, Abeledo Perrot, Buenos Aires, 1977, p. 122.
90
MACHURA, S., "Procedural Unfairness in Real and Film Trials: Why Do Audiences Understand Stories Placed
in Foreign Legal Systems?" en FREEMAN, M., (ed.) Law and popular cultura. Current Legal Issues, vol. 7, Oxford,
UK, 2005, p. 150.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 165

tanto del orden jurdico, aunque inevitablemente tambin, cuanto de un orden mo-
ral tradicional, de la moral convencional y de la moral crtica que se enfrenta a l.

El crimen ya est apuntado, violacin, y el Juez nombra a Atticus abogado de oficio


para defender a Thomas Robinson, el negro acusado de haberlo cometido. Real-
mente el acusado no slo tiene que defenderse de la acusacin del fiscal sino
tambin de una opinin pblica que lo criminaliza por ser negro. De hecho el
sheriff traslada a Robinson a otra crcel para evitar un previsible linchamiento, y
cuando el da antes del juicio lo devuelva a la del pueblo, ser Atticus, junto con sus
hijos y otro chiquillo amigo de stos, quien tenga que enfrentarse a una multitud
vociferante que pretende tomarse la justicia por su mano.

Por fin, el juicio comienza. La propia sala es expresin del orden social que acabar
siendo juzgado. El pblico se divide: arriba los negros, abajo los blancos. El Juez, el
jurado, compuesto por blancos mal encarados que auguran lo peor, el defensor
y el acusador (sentado de forma incorrecta, como en las pelculas de John Ford,
con la pierna apoyada en el brazo de la silla), el acusado, temeroso y expectante.
Dato curioso: en ningn momento se adivina qu pena se solicita para el presunto
culpable. Atticus realiza una brillante defensa, y demuestra la imposibilidad de que
haya sido Robinson el autor del crimen; es ms, que no hubo crimen sino un aten-
tado contra el cdigo moral de la sociedad, pero cometido precisamente por la que
apareca como vctima, que fue la que realmente se insinu al acusado. Ya es inevi-
table el paralelismo con El sargento negro, cuando ste se confiesa culpable no de
los delitos que se le imputan sino de "algo contra lo que no podemos luchar", de un
asunto con mujeres blancas, quizs el ltimo refugio del racismo. Todo est claro
y, sin embargo, el jurado resuelve la culpabilidad. La crtica del realismo jurdico
parece evidente y ya la conocemos: han sido los prejuicios raciales los que han
dictado la condena. Impresiona la escena siguiente, cuando el pblico blanco y los
funcionarios ya han abandonado la sala y Atticus se dispone a hacer lo mismo:
todos los negros asistentes se ponen de pie, en silencio, como muestra de respeto.
Acaba de ocurrir lo que nunca debe ocurrir: se ha matado un ruiseor. La moral
social se ha impuesto a la moralidad objetiva; la aplicacin arbitraria del Derecho
positivo se ha impuesto al Derecho racional.

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166 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

No extraa que la novela de Harper Lee y, sobre todo, la pelcula de Robert Mulli-
gan, por ser el cine un medio de masas, hayan sido la causa de que muchos estu-
diantes estadounidenses se decidieran por la carrera de Derecho. Atticus se
convirti en los reivindicativos Estados Unidos de los aos sesenta en el perfecto
modelo social; tambin en el perfecto modelo de jurista. El mismo papel haba
cumplido en el pasado el Lincoln de El joven Lincoln. Ambos, Lincoln y Atticus, eran
abogados pero representaron las virtudes que ha de poseer todo jurista y, por tanto,
tambin los Jueces. El Juez ideal 1) conocera el Derecho positivo, la tcnica jur-
dica, pero por encima de ese conocimiento tendra sentido comn, inteligencia
prctica; 2) se interesara por el caso que ha de juzgar, dedicando tiempo y em-
peo a la investigacin; 3) sabra argumentar y convencer con sus argumentos al
auditorio; 4) sera un buen vecino, un ciudadano comprometido con su sociedad, y
5) por todo ello, se le reconocera autoridad. De Lincoln y de Atticus se podran
predicar ms virtudes que las que Dworkin asign al Juez Hrcules: "habilidad,
erudicin, paciencia y perspicacia sobrehumanas".91 Por esta razn, pero tambin
por el tratamiento que ofrece de las relaciones entre el Derecho y la moral social,
mostrndose en imgenes un Derecho crtico de la moral positiva, lo que no suele
ser cinematogrficamente habitual, y por su defensa de la justicia, merece ser
leda la novela y vista la pelcula por quienes tienen o van a tener la misin de apli-
car las normas jurdicas.

15. EL REALISMO JURDICO (CINEMATOGRFICO) ESCANDINAVO:


EL RITO (INGMAR BERGMAN, 1969)

A finales de los sesenta apareci una pelcula de Ingmar Bergman, nada menos,
de enorme inters para nosotros, El rito (1969).92 Ya hace tiempo dije que, por lo que
yo saba, el cine de Bergman no constituye el mejor material para Derecho y Cine,
pero en este caso, aunque a primera vista surja la duda, nos hallamos ante una
excepcin; no porque haya una reflexin expresa, verbalizada, sobre el fenmeno
jurdico, que casi no la hay, sino porque s existe otra cinematogrfica, en imge-
nes, que se observa en el ambiente claustrofbico de la pelcula, en el abundante

91
DWORKIN, Ronald, Los derechos en serio, Ariel, Barcelona, 1989.
92
En lo relativo al anlisis jurdico, desde la filosofa del Derecho, de esta obra cinematogrfica remito al
magnfico trabajo de Juan Antonio Gmez Garca ("El rito, o el Derecho y el Juez segn el realismo jurdico
escandinavo", Revista de Derecho de la UNED, n. 3, 2008.), modelo para los estudios de Derecho y Cine.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 167

sudor del personaje del Juez, en sus gestos, a veces de superioridad, de compre-
sin o de ira; a veces de miedo, de terror o de humillacin. Resulta indiferente que
la labor del Juez est pautada, parece que viene a decrsenos, pues el proceso, y la
resolucin final por tanto, es un producto de vivencias emocionales y factores psico-
lgicos absolutamente incontrolables. Desde luego, pretender que existe un Dere-
cho preexistente y omnicomprensivo del que se deducen las decisiones judiciales
no sera ms que una "ilusin".93 En efecto, no llama la atencin la tendencia berg-
maniana al psicologismo y al moralismo sino que esas perspectivas se utilicen
para observar el trabajo de un Juez, lo que no es comn en nuestra tradicin y
puede resultarnos hasta escandaloso. En palabras de Juan Antonio Gmez, "la pe-
lcula es una crtica implacable a la concepcin positivista, formalista del Juez,
como ejecutor mecnico de un proceso cognoscitivo lgico-deductivo, como
fra, calculadora, asptica y racional bouche de la loi. Es la propia naturaleza psqui-
ca del Juez, y su evolucin a lo largo del filme, lo que determina el autntico modus
esendi de la funcin judicial, en plena sintona con los postulados tericos del rea-
lismo jurdico escandinavo".94 En efecto, la primera escena del filme podra inter-
pretarse con las palabras ya citadas de Kantorowicz, crticas con el entendimiento
mecanicista de la funcin judicial. En ella, el Juez Ernst Abrahamsson aparece
sentado en su mesa, leyendo con detenimiento y profundidad los documentos
iniciales de un proceso cuya instruccin le corresponde. El moralismo y el sentimien-
to de culpa aparecern despus, cuando el Juez se disculpe por, precisamente,
dedicarse a la funcin judicial, a la que dice le encaminaron sus padres. Ms
tarde censurar en duros trminos su trabajo, precisamente el de juzgar: "Admito
que hay cierta crueldad tambin en mi profesin. Reprimir, humillar, juzgar e inves-
tigar". Pero las emociones del Juez podran ser otras, y seguramente en la mayora
de los casos son otras; lo que importa es que en la pelcula de Bergman parecen
representarse las tesis de Ross, que afirman tanto el realismo psicolgico como
el realismo conductista para explicar el Derecho, es decir, que son los hechos psi-
colgicos y las actuaciones de los tribunales los dos elementos con los que hay
que contar para dar cuenta de la verdadera realidad jurdica.95

93
OLIVECRONA, Karl, El Derecho como hecho, Ariel, Barcelona, 1980, p. 106.
94
GMEZ GARCA, Juan Antonio, "El rito, o el Derecho y el Juez...", op. cit., p. 118.
95
ROSS, Alf, Sobre el Derecho y la justicia, Eudeba, Buenos Aires, 1994, pp. 69-72.

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168 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

El final de la pelcula, que no querra desvelar, ha de plantear una cuestin relativa


a la seleccin de los Jueces de la que ltimamente se ha hablado y escrito, la del
control de las aptitudes psicolgicas de quien, para llevar a cabo su funcin, requie-
re equilibrio emocional. Hay otras pelculas en las que se ha planteado el mismo
problema; por ejemplo en una cinta norteamericana que pretendi lanzar una cr-
tica rotunda al sistema judicial y que tuvo en su momento cierto xito de pblico,
aunque fue un proyecto fallido desde el punto de vista de sus valores cinematogr-
ficos; me refiero a ... and Justice por All, Justicia para todos (Norman Jewison, 1979),
en la que un Juez es un maniaco suicida que est empeado en matarse, some-
tindose alegremente a situaciones de altsimo riesgo (come todos los das en la
cornisa de un cuarto piso, por ejemplo). "Ese hombre decide diariamente sobre
la vida de las personas", exclama escandalizado el abogado protagonista que inter-
preta Al Pacino.

Pero volvamos a la pelcula de Bergman, pues plantea otra interesante cuestin en


el mismo ttulo, porque el juicio no slo es una actividad informe, evidentemente,
sino tambin un rito. Si adems tenemos en cuenta que el nombre de la pelcula es
el de la obra de teatro que, por obscena, se juzga en el propio filme, parece estable-
cerse un paralelismo entre el proceso y el teatro, entre juzgar e interpretar. No es-
tamos ante concretos individuos sino ante personajes de una representacin a los
que se les ha asignado concretos papeles que no son intercambiables: el Juez, el
abogado, el fiscal, incluso el acusado, los testigos, etc. El juicio es una representa-
cin dramtica, y eso que hoy puede verse claro, siempre fue as. Pero todava hay
algo ms: el proceso conlleva todo un ceremonial que a veces hasta tiene compo-
nentes religiosos. En un palacio de justicia muchas veces majestuoso, cuya facha-
da el cine ha sabido presentar convincentemente en planos contrapicados, el Juez
oficia la ceremonia, en la que tambin tienen una labor los otros funcionarios que
participan en el proceso, a la vez que el pblico, sin poder intervenir, sigue la litur-
gia. La colocacin en los estrados, las togas, a veces las pelucas, en ocasiones la
cruz presidiendo la sala, el lenguaje formal y misterioso, nada popular, las fases
perfectamente delimitadas del ritual. Utilizando la interpretacin que Marvin Harris
haca de la arquitectura monumental religiosa,96 podramos imaginar (cinemato-

96
HARRIS, Marvin. et. al. Nuestra especie, Alianza Editorial, Madrid, 1997, pp. 334-335.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 169

grficamente) a un Juez dispuesto a presidir la ceremonia volvindose hacia los


espectadores y dicindoles:

Como podis ver, somos seres extraordinarios. Vestimos ropajes


que ningn mortal se atrevera a vestir, hablamos un lenguaje inin-
teligible para vosotros, todos nos reverencian y se apartan a nues-
tro paso. Obedeced nuestras rdenes porque quien posee tal
autoridad tambin tiene poder suficiente para destruiros. Somos
los sacerdotes de la ley.

La pelcula de Bergman, por cierto, no ensea el momento culmen de la ceremonia


judicial, la vista pblica (que se puede observa perfectamente en muchsimas otras
pelculas, como El proceso Paradine o Testigo de cargo, pongo por caso), pero en
tanto que afirma el carcter ritual de la actividad judicial, hace que nos pregunte-
mos por su razn de ser. A mi juicio, como ya insinu, la funcin bsica del rito
(judicial) es dotar de autoridad a la actividad a la que da forma y, sobre todo, a la
decisin que al final se toma. Como propone Oscar G. Chase, los tribunales "em-
plean estas prcticas ceremoniales como elemento para su legitimidad", a la vez
que tienen "un poder simblico".97 Quizs este carcter ritual del proceso no deba
desaparecer, pero ya nadie puede creer seriamente que la legitimacin de ese con-
junto articulado de actos se encuentra en el rito (habr quien diga: en la magia!),
pues se halla, hay que afirmarlo tajantemente, en el conjunto de garantas que el
ordenamiento jurdico establece para proteger los derechos tanto de una parte
como de la otra y, por lo que al Juez se refiere, en la convincente (razonable) argu-
mentacin que ha de llevar a cabo.

16. EL USO ALTERNATIVO DEL DERECHO:


Z (CONSTANTIN COSTA-GAVRAS, 1969)

Del mismo ao que El rito, 1969, es una pelcula que estaba llamada a tener mayor
relevancia, a ser mucho ms vista; una pelcula que se convertira en una de las
fundamentales del cine poltico: Z. Dirigida por Costa-Gavras, con guin de Jorge

97
CHASE, Oscar, Derecho, cultura y ritual. Sistemas de resolucin de controversias en un contexto intercultural,
Marcial Pons, Madrid, 2011, p. 157.

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170 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Semprn y ganadora aquel ao del scar a la mejor pelcula de habla no inglesa,


Z no slo narraba una trama poltica basada en la realidad sino que tomaba clara
opcin por una de las partes y as, de paso, condenaba la dictadura griega de aque-
llos aos, hasta el punto de que la pelcula comenzaba diciendo: "Cualquier pareci-
do con la realidad, y con personas vivas y muertas, no es mera coincidencia sino
intencionado". Deca que el argumento de la pelcula era una historia poltica que
se construa a partir de un hecho real, el asesinato de Grigoris Lambrakis, poltico
griego muerto en 1963 en un atentado terrorista. La obra de Costa-Gavras tiene
mucho inters para los Jueces porque uno de sus protagonistas es precisamente
el Juez que investiga los hechos y que pone al descubierto la trama ultraderechista
que est infiltrada en los entresijos del Estado, que ste utiliza y en el que aquella
se ampara. La opcin progresista de la pelcula resulta evidente, al igual que la del
Juez, un joven inteligente, pulcro y con sangre fra, que decide continuar con el caso,
aun cuando recibe consejos para que se aparte o para que adopte la "tesis del
accidente". Pero, no eran los Jueces funcionarios del status quo que pretendan
beneficiar a los ya beneficiarios del sistema social y perjudicar a los ya perjudica-
dos? Desde luego, Z no expona con imgenes la tesis clsica del marxismo sobre
la funcin judicial sino que vena a decir que sta poda ejercerse de otra forma;
que quizs los Jueces hicieran habitualmente un uso convencional del ordenamien-
to jurdico, pero que tambin podan hacer un uso alternativo del Derecho. As, la
doctrina del uso alternativo del Derecho encontrara una razonable plasmacin
flmica en esta pelcula de Costa-Gavras, pues en ella puede observarse que, en la
sociedad a la que da forma, en la confrontacin social, en la lucha de clases,
el entramado jurdico poltico no es neutral sino que toma partido a favor de las
dominantes, perpetuando la situacin de las dominadas. Pero el Derecho no ha de
ser "un territorio definitivamente abandonado a la dominacin de la clase bur-
guesa", en palabras de Lpez Calera,98 sino que "utilizando las posibilidades del
mismo ordenamiento jurdico" puede convertirse segn Modesto Saavedra en
otro instrumento de una "prctica emancipadora".99 Eso significa que para los juris-
tas alternativistas el Derecho es, por una parte, un fenmeno poltico, nunca una
realidad asptica, nunca una realidad nicamente tcnica; por otra parte, se trata
de un objeto moldeable, plstico, que no permite una sola opcin prctica sino

98
LPEZ CALERA, Nicols. et. al., Sobre el uso alternativo del Derecho, Fernando Torres, Valencia, 1978, p. 22.
99
Ibidem. pp. 40-41.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 171

varias, todas con lectura poltica, entre las que hay que decidirse. Lo que no debe
hacer el Juez es negar la evidencia:

frente a una negacin de la evidencia que se reputa interesada


deca Perfecto Andrs Ibez, se postula la asuncin crtica de
aqulla en toda su amplitud por un Juez consciente de las dimen-
siones polticas de su funcin y empeado en una actividad pro-
fesional potenciadora de los valores democrticos del ordenamiento
frente al tradicional arquetipo del que, creyndose por definicin
apoltico, sirve en la prctica a una determinada poltica del dere-
cho, a la que se niega carcter parcial porque se afirma desde el
poder como la nica vlida, como la nica.100

Ahora bien, el cine de Costa-Gavras, que no slo es el director de cine poltico por
excelencia sino que tambin ha sido un magnfico exponente del cine judicial
europeo, ensea que junto a la prctica convencional del Derecho puede existir
una prctica alternativa progresista pero tambin otra prctica alternativa reaccio-
naria, aberrante, que puede ser llevada a cabo incluso por una judicatura cons-
cientemente comunista. Vase LAveu, La confesin (1970), de nuevo con guin de
Jorge Semprn, que narraba el ficticio caso de la cada en desgracia del viceMinis-
tro de Relaciones Exteriores checoslovaco, Anton Ludvik (que era, al fin, el caso real
de Artur London, pues la pelcula estaba basada en el libro autobiogrfico de ste),
interpretado magistralmente por Yves Montand, producido en el marco de las pur-
gas que culminaron en los procesos de Praga de 1952. El brutal rgimen al que se
le someter con el fin de que confiese, aunque todava no sabemos qu, sirve como
feroz crtica de la poltica estalinista, crtica que se expresa flmicamente con el
recurso de realizar los interrogatorios en una sala presidida por el retrato de Stalin,
que cuelga de la pared mirando la escena, cuyos criterios tambin dirigan la actua-
cin de los tribunales que lo condenarn nada menos que a cadena perpetua, por
traidor, troskista, titista, sionista, nacionalista, burgus y enemigo del pueblo, con-
forme a la acusacin del fiscal.

100
Ibidem. p. 86.

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172 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Otra vez volver Costa-Gavras sobre el tpico del juicio aberrante, es decir, sobre el
modelo de lo que no debe ser un proceso, en la magnfica Section spciale, Seccin
especial (1975), otra vez con guin de Jorge Semprn, con la que Costa-Gavras fue
nombrado "mejor director" en Cannes. Seccin especial narra la actuacin de uno
de los tribunales de excepcin que funcionaron en Francia durante la ocupacin
alemana, entre 1940 y 1944; un tribunal de excepcin que se cre por las autorida-
des francesas para dar satisfaccin a las alemanas despus de que jvenes france-
ses dieran muerte a un militar ocupante. El problema es que ese tribunal ha de
aplicar el Derecho de una forma que repugna a quienquiera que defienda los prin-
cipios jurdicos clsicos, liberales e ilustrados: el principio de irretroactividad, el
principio de culpabilidad, el principio de proporcionalidad, el principio de humani-
dad, etctera. La pelcula recuerda, cmo no, Senderos de gloria, precisamente por
la forma en que en una y en otra narracin se quebrantan las mnimas exigencias
de la justicia. Como en Senderos, hay que buscar culpables, aunque no lo sean,
condenarlos a muerte y ejecutarlos. El Ministro de Justicia, una vez convencido de
la necesidad de la medida, dir: "Necesitamos seis condenas a muerte para el
jueves". Tambin repetir el utilitarista argumento de que lo que se quiere es dar
ejemplo. La respuesta la dar el magistrado que renuncia a presidir el tribunal:
"Perseguir a terroristas, ser severos, vale; pero condenar a muerte por una ley retro-
activa a hombres que no tienen nada que ver es abominable". Pero la pelcula
de Costa-Gavras deja ms claro que la de Kubrick, quizs por el buen hacer de
Semprn, que lo que se est discutiendo es la razn de Estado. Una razn, la del
Estado, por la que se han de preocupar especialmente los Jueces, al fin y al cabo
servidores del Estado, pero unos servidores especiales entre cuyas misiones se ha
de encontrar, precisamente, la de limitar la actuacin del Estado, la de poner freno
a las "razones de Estado, motivos que justifican una accin, la ms perversa de las
acciones, en vista de un fin", la misma conservacin del Estado.101 As lo dice el
Ministro de Interior de Seccin especial refirindose a las condenas que necesitan:
"Nos jugamos la autoridad del Estado".

Pero la filmografa de Costa-Gavras, se refiera directamente a la prctica judicial


o no lo haga, interesa a los Jueces, pues trata de conflictos que necesariamente

101
BOBBIO, Norberto, Teora general de la poltica, Trotta, Madrid, 2009, p. 250.

Libro Cine 1ra Parte.indb 172 24/01/2013 09:23:44 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 173

tienen una dimensin jurdica. Curiosamente, la otra pelcula judicial de este direc-
tor, Music Box, La caja de msica (1989), importa menos, pues se centra en los
problemas de conciencia de una abogada, interpretada por Jessica Lange, que
defiende a su padre, acusado de haber colaborado de forma especialmente odio-
sa con los nazis. Sin embargo Missing, Desaparecido (1982), quizs su pelcula ms
conocida, recrea el golpe de Estado dirigido por Pinochet, bajo el amparo de Esta-
dos Unidos, y expone otra vez, en toda su crudeza, la razn de Estado, que de nuevo
es capaz de justificar lo injustificable, pasando incluso por encima del Derecho.

17. EL DERECHO PENAL DEL ENEMIGO O CUANDO EL MISMO


JUEZ INSTRUYE, DECIDE Y EJECUTA: HARRY EL SUCIO
(DON SIEGEL, 1971)

Harry, el inspector Callahan, vale como representacin de lo que Luigi Ferrajoli,


tomando la expresin de Kant, denomin "los poderes salvajes", en el entendimiento,
por lo dems, de que todos los poderes tienen algo de salvajes, es decir, que en
todos ellos hay una tendencia a liberarse de los lmites a los que el Derecho les
somete. Los que lo consiguen y efectivamente se liberan de esas restricciones,
sos son los poderes de veras salvajes, entre los que se encuentran "los poderes
pblicos ilegales o criminales que se desarrollan dentro de las instituciones []
En su conjunto estos poderes, al mismo tiempo ilegales e invisibles, han formado
un verdadero infraestado o doble Estado clandestino y paralelo, dotado de sus
propios cdigos y tributos, en contraste con todos los principios de la democracia;
desde el principio de legalidad a los principios de publicidad y transparencia".102

Sirva la triloga que se inicia con Dirty Harry, Harry el sucio (Don Siegel, 1971), en la
que el inspector Callahan, interpretado por Clint Eastwood, es el protagonista,
como paradigma del cine de la venganza, que a su vez es paradigma del cine con-
tra los derechos humanos103 y, en particular, del cine crtico con el principio de
legalidad. Es cierto que Harry es polica, no Juez, pero tambin que en una ocasin
su jefe dice de l que es a la vez "Juez, jurado y verdugo", en Magnum Force, Harry
el fuerte (Ted Post, 1973), lo que no deja de ser verdad. Por otra parte, la figura del

102
FERRAJOLI, Luigi, Derecho y razn..., op. cit., pp. 127-128.
103
Cfr. RIVAYA, Benjamn, "El cine de los derechos humanos", Sociologia del Diritto, n. 3, 2009.

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174 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Juez s aparece en estas pelculas, pero para ser criticada por representar las ga-
rantas legales frente a la violencia informal del justiciero, que por supuesto no
respeta el principio de legalidad en sentido amplio, ni los principios de necesidad
y humanidad, ni los principios de proporcionalidad, equidad y certeza en su actua-
cin. Quin mejor que Luigi Ferrajoli para enfrentarse al peligroso Harry?

De la primera de las tres pelculas hay quien reivindica sus valores cinematogr-
ficos, sobre todo los seguidores de Siegel, el director, aunque ahora no se trata de
stos, sino de los lamentables valores ideolgicos, polticos y morales, que a mi
juicio claramente defiende. El protagonista de la triloga es un expeditivo polica
de San Francisco que soluciona radicalmente los problemas criminales que se
producen en la ciudad. Como es fcil imaginar, las pelculas que tienen a semejan-
te protagonista son filmes de accin total, que casi no dejan tiempo al espectador
para la reflexin, encargado como se encuentra de seguir la violenta estela del
inspector. El polica no tiene reparos en exponer su ideologa: ante la posible comi-
sin de un delito grave, lo que hay que hacer es impedirlo, y la mejor forma de
lograrlo es eliminando al criminal. En representacin de este cine de la venganza,
Harry el sucio mantiene la tesis de la pretendida incompatibilidad que hay entre las
garantas que el Derecho establece a favor de todos y la lucha contra la criminali-
dad, pues aqullas tambin benefician a los criminales, que precisamente lo son
porque no respetan los derechos de los dems, cuando ahora hay que respetar los
suyos, exigencia que adems dificulta la investigacin. Entre los repugnantes cr-
menes que comete Scorpio, el psicpata de la primera entrega de Harry, nos inte-
resa especialmente el secuestro y asesinato de una chica de catorce aos. Cuando
Harry logra detenerlo y le pregunta por la muchacha, Scorpio le responde que tiene
derecho a un abogado. Posteriormente el fiscal le dir al polica que debera iniciar
un procedimiento contra l por agresin e intento de asesinato y, por fin, el Juez
declarar intiles las pruebas obtenidas por Harry en el registro de la casa del
sospechoso, por faltar una orden de registro. Dicho sintticamente, resultara que
la ley se vuelve contra quien es el defensor de la ley. Adems, parece que los dere-
chos del criminal tienen ms peso que los de la chica a la que le fue arrebatada la
vida, como viene a decir el inspector Callahan y como se escucha a menudo tras
un crimen brutal. Otro delito que nos interesa especialmente aparece en la tercera
entrega de la serie, en The Enforcer, Harry el ejecutor (James Fargo & Robert Daley,

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 175

1976), cuando una banda de terroristas llamada Accin Revolucionaria del Pueblo
amenaza con volar la ciudad de San Francisco si no les pagan la cantidad de dinero
que exigen.

De entre otros muchos que se cometen en estas pelculas, cito esos dos crmenes
porque la ficcin parece realidad, pues hiptesis semejantes fueron las que hicie-
ron que se reabriera el debate sobre la tortura. El derecho a no ser sometido a
tortura se tuvo por un derecho humano absoluto Hasta que dej de tenerse.
A principios de los dos mil, en Alemania se produjo el caso von Metzler, un caso
que tambin recuerda mucho al que narr Richard Fleisher en Compulsion, Impul-
so criminal, en 1959, si bien en esa ocasin, en la pelcula, sirvi para debatir sobre
la pena de muerte. Pero el caso real al que me refiero fue ste: un nio de once
aos fue secuestrado por un joven estudiante que, al ser detenido, no quiso decir
dnde tena retenida a su vctima. Parece que, aun a sabiendas de que se trataba
de un delito, un jefe de polica dio orden de que se le torturara hasta hacerle confe-
sar. Bast con la amenaza, sin embargo, para que declarara dnde se hallaba el
nio, pero cuando llegaron all, como ocurre con la nia de la pelcula de Siegel,
ste ya haba fallecido. Por lo dems, los policas que participaron en la amenaza
de torturas fueron condenados. En Estados Unidos, sobre todo despus de los
atentados del 11-S, pero incluso ya antes se haba planteado el caso de la bomba
de relojera: qu hacer cuando se ha detenido a un terrorista que ha colocado una
potente bomba que estallar en breve, causando previsiblemente la muerte de
mucha gente, y que no quiere confesar dnde se encuentra la bomba? Evidente-
mente, los problemas doctrinales que se plantean son muchos y el conflicto moral
y poltico es muy grave, hasta el punto de que en este caso uno duda de los que no
dudan. Ya no es que estemos ante un caso difcil sino que a ste le conviene, mejor
que a ningn otro, ser llamado trgico, aquel supuesto en que la decisin, se tome
la que se tome, siempre ser insatisfactoria, pues "no cabe tomar una decisin que
no vulnere algn principio o valor fundamental del sistema".104 Vase lo que ocurre
en el caso del otro derecho humano que se tuvo y se tiene por absoluto, el derecho
a no ser sometido a esclavitud. En esta ocasin no cabe dilema tico semejante,
con lo que nadie seriamente puede plantear un debate sobre la existencia excep-

104
ATIENZA, Manuel, Tras la justicia, Ariel, Barcelona, 2003, p. 177.

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176 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

cional de la esclavitud. Sin embargo en los supuestos, ya sean reales o imagina-


dos, referidos a la tortura no ocurre lo mismo, porque tanto se violenta la dignidad,
por accin, utilizando la tortura como, por omisin, no haciendo todo lo posible
(incluido el uso de la tortura?) para evitar la catstrofe. Sin embargo, la respuesta
a un dilema tico tan grave como el que se plantea en el caso del derecho a no ser
sometido a torturas creo yo nunca podr ser satisfactoria. Habr a quien la pos-
tura del inspector Callahan le recuerde la de algunos penalistas, los que en este
caso han justificado el uso de la tortura, pero represe en que la regla por la que se
rige el polica es la de la radical dureza siempre, mientras que la polmica girara
en torno a algunas excepciones que se produciran en circunstancias extremas.

Pero hay que hacer referencia a la otra entrega de la serie, Harry el fuerte (Ted Post,
1973), pues al fin y al cabo plantea que los trminos de la dialctica garantismo/
autoritarismo son tendenciales, que "el garantismo de un sistema jurdico es una
cuestin de grado".105 En este caso el personaje interpretado por Clint Eastwood
sigue actuando como es propio en l, liquidando a delincuentes para que no come-
tan los delitos que estn a punto de llevar a cabo. Pero eso no es nada en compa-
racin con un grupo que se ha creado en el seno de la misma polica, que se dedica
a ejecutar a quienes no son condenados por los Jueces: "Intentamos limpiar la
ciudad de asesinos que seran condenados si nuestros tribunales funcionaran
como es debido", le dice un miembro del citado grupo a Harry, que ahora se con-
vierte en un defensor de la legalidad (!). En efecto, al lado de semejante escua-
drn de la muerte, como lo denomina el propio inspector Callahan, ste hasta
parece un seguidor de las teoras garantistas. En otras pelculas que forman parte
de este cine que hemos denominado de la venganza, la violencia es tan desmesu-
rada que incluso mueve a la risa. As todo, suelen lanzar un alarmista mensaje que
une retribucin y defensa social, a la vez que una rotunda crtica a la legalidad
y una insensata defensa de los sistemas de autotutela: a los criminales, al menos a
los que imposibilitan radicalmente la convivencia, hay que darles su merecido,
pero la ley no lo hace, as que habr que buscar la forma de hacerlo. En fin, pide
este cine el quebrantamiento de todos los principios penales humanistas e ilustra-
dos. Curiosamente, aunque con ropajes acadmicos y legalistas, una tesis similar

105
FERRAJOLI, Luigi, Derecho y garantas..., op. cit., p. 25.

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(y muy polmica) ha sido defendida en los ltimos tiempos por el penalista Gnther
Jakobs, la del Derecho penal del enemigo.

La ideologa que subyace al Derecho penal del enemigo es la misma o muy pareci-
da a la que est detrs del cine de la venganza. A veces se diferencian porque algu-
nas pelculas mantienen el principio de autotutela, el tomarse la justicia por su
mano, mientras que la citada doctrina penal versa sobre el funcionamiento del
Estado, que en ningn caso debera hacer dejacin de sus funciones. Evidente-
mente, la schmittiana distincin entre amigos y enemigos resulta crucial, y referida
a quien delinque, diferencia entre el delincuente normal y el delincuente extremo
que persigue la destruccin del ordenamiento jurdico, la quiebra absoluta de la
convivencia. Al primero, al delincuente normal, se le ha de aplicar el Derecho penal
normal, del ciudadano, con todas sus garantas y principios liberales; pero al se-
gundo, en cambio, puesto que es un enemigo a batir, se le ha de aplicar el Derecho
penal del enemigo, lo que en palabras de Jakobs y en trminos abstractos significa
que "no slo no puede esperar ser tratado an como persona, sino que el Estado no
debe tratarlo ya como persona, ya que de lo contrario vulnerara el derecho a la
seguridad de las dems personas".106 El Derecho penal del enemigo, as, parece
la ideologa de Harry el sucio, que al menos con respecto a los criminales ms
peligrosos descree de las garantas penales: uno y otro adelantan ampliamen-
te la punibilidad, actan de forma desproporcionada y relativizan o suprimen
muchas garantas procesales, caractersticas del Derecho penal del enemigo
segn Manuel Cancio.107

18. CRTICA DEL REALISMO JURDICO CINEMATOGRFICO:


LOS JUECES DE LA LEY (PETER HYAMS, 1983)

La pelcula que sirve para criticar el realismo jurdico, ese judicialismo que redu-
ce el Derecho a lo que hacen los Jueces, tiene aire de telefilme, pero se salva por
la interesante trama que relata y por los tpicos del pensamiento jurdico a los que
se refiere. De hecho, el comienzo de The Star Chamber, Los Jueces de la ley (Peter
Hyams, 1983) podra ser el inicio de cualquiera de esas pelculas tipo Harry, el sucio

106
JAKOBS, Gnther y CANCIO, Manuel, Derecho penal del enemigo, Thomson-Civitas, Madrid, 2006, p. 47.
107
Ibidem., pp. 79-81.

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178 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

que se dedican a quejarse del garantismo de los ordenamientos jurdicos, mos-


trando cmo las garantas benefician a quienes de ninguna manera deberan
beneficiar. Se trata, por tanto, de un producto "idneo para disquisiciones jur-
dicas", en palabras de Carlos Aguilar.108

Un joven Juez (Michael Douglas), al comienzo de su carrera, se enfrenta a dos


casos criminales aparentemente simples. En uno de ellos, el hispano detenido al
que se le imputan los crmenes se declara culpable. En el otro, un asunto repug-
nante de pornografa infantil con torturas y asesinatos incluidos, no hay confesin
de culpabilidad pero, conforme a cierta prueba, parece claro que los dos individuos
acusados son los autores de los delitos. En las dos ocasiones, sin embargo, el Juez
tiene que sobreseer las actuaciones debido a las ilegalidades que se cometieron al
obtener las pruebas. Ante la evidencia de las injusticias producidas por las garan-
tas del procedimiento, el joven Juez ingresa en un organismo extralegal que unos
cuantos compaeros suyos han creado, precisamente para evitar los casos de im-
punidad producidos por el normal funcionamiento de los tribunales. La star chamber
ajena a cualquier formalidad y a los mnimos requisitos procedimentales, se dedi-
ca a condenar (a muerte) y a ejecutar a todos aquellos que, pareciendo culpables
de delitos graves, han sido absueltos por los tribunales. Las peripecias que se
narran harn que el Juez protagonista, convencido ya del carcter delictivo de las
actuaciones de sus doblemente compaeros, decida denunciarlos a la polica.

En perspectiva cinematogrfica, una desafortunada pelcula que, en cambio, como


material para la reflexin jurdica resulta interesante, toda vez que plantea una
sencilla hiptesis de laboratorio (aunque fundada histricamente) que presenta los
ms graves problemas jurdicos al gran pblico, con lo que puede resultar suge-
rente no slo para juristas, para Jueces en particular, y para quienes se inician en
el estudio del Derecho sino tambin para el hombre medio escandalizado ante el
aumento de la violencia propio de las sociedades urbanas avanzadas. En este sen-
tido, el film es, al menos a primera vista, un alegato a favor de las garantas proce-
sales, que son presentadas como requisitos indispensables para lograr decisiones
no slo ajustadas a Derecho sino justas o, quizs mejor, al menos necesarias para

108
AGUILAR, Carlos, Gua del video-cine, Ctedra, Madrid, 1997, p. 741.

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evitar resoluciones injustas. As, bien puede parecer una pelcula liberal, favorable
a la presuncin de inocencia y a cuantos medios utilizan las modernas leyes pro-
cesales para impedir que el inocente sea condenado. Alegato, por tanto, contra
aquellas peticiones (que cada vez se oyen ms) de una justicia gil y rpida, inclu-
so a costa de las mnimas garantas, tenidas por meros formalismos. Al final, sin
embargo y aunque se reivindique, queda la impresin de que el garantismo no
consigue resolver el problema de la criminalidad: en muchos casos logra evitar
sentencias injustas, pero es impotente para proporcionar la seguridad que social-
mente se demanda. Cabra entonces otra lectura que se fijara en la extraccin so-
cial de los que respetan la ley y la de los que la vulneran, para concluir en la
necesidad de otras medidas sociales que vayan ms all del Derecho Penal para
evitar el crimen.

Pero Los Jueces de la ley tambin es un relato en el que se dan elementos para pen-
sar el concepto de Derecho, sobre todo para criticar la tpica tesis del realismo
jurdico americano, que lo entiende como lo que hacen los Jueces o la profeca de
lo que harn, como ya vimos que deca Holmes. Evidentemente, lo que hacen estos
Jueces cinematogrficos no es Derecho; ni siquiera es conforme a Derecho sino
contra Derecho, lo que sabemos precisamente al confrontarlo con las normas jur-
dicas correspondientes, no porque lo diga ningn Juez. Por cierto que en la pelcu-
la tambin se plantea lo que significa ser "un buen Juez", aunque, a la vista de la
historia de la metodologa jurdica, las respuestas que se ofrecen resultan simples
en exceso: o se respeta la ley en su integridad o se respeta slo su espritu, prescin-
diendo de la forma.

19. UN JUEZ EXTICO: EL LTIMO VIAJE


DEL JUEZ FENG (LIE LIU, 2006)

De la en gran medida desconocida cinematografa china, algunas pelculas pudie-


ran tener inters para nuestro estudio; como Qui Ju da guan si, Qiu Ju, una mujer
china (China, Zhang Yimou, 1992), que obtuvo gran xito en Occidente (Len de oro
en Venecia aquel ao) y que trata, al fin y al cabo, de la pretensin de obtener jus-
ticia. Pero sobre todo interesa una pelcula judicial china (llamarla pelcula judicial
puede confundir, pues no se adapta a los patrones occidentales, evidentemente),
que tambin fue galardonada en el festival de Venecia de 2006 (en este caso con el

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180 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

premio Horizontes a la Pelcula Revelacin), Mabei shang de fating, El ltimo viaje


del Juez Feng (Lie Liu, 2006). Digo que esta obra est alejada de los patrones
occidentales porque narra la actuacin de un tribunal ambulante chino que re-
corre un amplio territorio del gigante asitico, alejado de los centros urbanos y en
el que conviven muy diversas etnias, impartiendo justicia por pueblos y aldeas.
Pelcula de corte antropolgico, por tanto, que explica la actuacin de un tribunal
primitivo y pone ante los ojos del espectador los conflictos que surgen entre la ley
del Estado y las tradiciones milenarias de aquellos pueblos. No ha de extraar que
el Juez Feng, modelo de prudencia, se queje de su profesin: "No es nada fcil ser
Juez", dice.

All adonde llega el tribunal se instala la sala de justicia, una mesa y una silla,
presidida por el emblema del Estado chino, las cinco estrellas doradas sobre fondo
rojo, y los miembros de la oficina judicial se visten con trajes negros de estilo occi-
dental en los que prenden sus insignias. Como se mostrar en la pelcula, el em-
blema tiene gran trascendencia, pues ensea que lo que ocurre bajo su presidencia
no es un acto privado, que la decisin de aquel hombre es algo ms que su par-
ticular opinin, que tiene una autoridad que ha de respetarse. El tema de la auto-
ridad resulta de vital importancia. Por una parte se ve en el smbolo: cuando
desaparezca, el Juez Feng explicar a los vecinos que ese emblema es tan impor-
tante para l como Buda para ellos. Por otra parte se observa en la actuacin de los
integrantes del tribunal (el Juez va acompaado por dos funcionarios): cuando uno
de stos acte de manera impropia, el protagonista le reprochar su conducta por
el impacto negativo que tiene en la autoridad del tribunal. Que se reconozca auto-
ridad al tribunal resulta de vital importancia porque ya apunt que existe un conflic-
to, muy visible, entre la ley del Estado y la tradicin de la tierra. La tradicin, sin
duda, posee autoridad, pero la ley ha de ganrsela, para lo que el Juez tiene que
conseguir armonizar una y otra. La pretensin no es fcil. Desde luego, no se trata
de aplicar sin ms la normativa legal, desconociendo arraigadas tradiciones, como
pretende uno de los funcionarios que acompaa a Feng, un joven que probable-
mente ha estudiado Derecho pero que desconoce las dinmicas sociales; pero
tampoco puede ser que se aplique sin ms la tradicin (entre otras cosas porque
probablemente existan tradiciones enfrentadas que pueden justificar tanto unas
conductas como otras), lo que significara que la ley carece de valor. Por eso el Juez

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 181

Feng tiene algo de Salomn, de Juez Hrcules, que sabe de la importancia de su


labor pero tambin de su dificultad, como ya he dicho con sus propias palabras.
En cuanto a la trascendencia de la funcin de juzgar, no se trata simplemente de
que cada cual ha de realizar bien su labor sino de que en este caso, al igual que en
el de los mdicos con las enfermedades, los pleitos han de quedar bien resueltos
porque, de lo contrario, estallan y perviven las luchas entre las familias.

La existencia de dos cdigos normativos enfrentados resulta de especial inters


desde la perspectiva del Juez. Por una parte es cierto que ha de aplicarse el princi-
pio de jerarqua normativa, principio que parece que tiene algo de natural, que no
ha sido inventado. Como dice el Juez Feng, hay cdigos superiores "que prevalecen
sobre otros cdigos populares menores". Por otra parte, en la medida en que pue-
dan evitarse, los conflictos han de ser evitados. Este principio bsico para la vida
en comunidad, lo argumenta el Juez apelando a la buena fe, al parentesco que une
a los vecinos, a los perjuicios que para todos significan, etctera. Ahora bien, si se
aplica la ley estatal como un rodillo, el efecto va a ser un gran conflicto, preci-
samente, entre aquellas poblaciones y el Estado. Se tratar, por tanto, de buscar
puntos en comn entre una y otra normatividad, interpretaciones conciliadoras,
moderadas, que alejen perspectivas excluyentes, las que impiden soluciones inte-
gradoras. En este punto, no puede dejar de recordarse la referencia que se hace en
la pelcula al principio de universalizacin, que aparece como argumento ltimo,
definitivo, a la espera de que lo valide el Juez: qu ocurrira si todos hicieran lo
mismo? Si se trata de tomar decisiones, el razonamiento no puede obviarse. En fin,
una bella pelcula que no slo narra problemas en sede judicial, sino que dice
mucho de las virtudes que ha de poseer el buen Juez.

20. RECAPITULANDO: ALGUNA CONCLUSIN?

Visto un buen nmero de pelculas que yo creo que pueden interesar a los Jueces,
desde luego no todas, hemos de preguntarnos por fin si nos reafirmamos en lo que
creamos en un principio o, al contrario, desistimos del empeo. Desde luego,
queda confirmado que el cine no ha tratado cuestiones excesivamente tcnicas,
enrevesadas jurdicamente, sino que sus intereses, por motivos obvios, han sido
ms mundanos, conforme al gusto popular. As todo, el cine nos puede ensear, a

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quienes tienen la misin de tomar decisiones que solucionen o gestionen los con-
flictos, ciertos conocimientos que hoy forman parte del vademcum judicial: qu es
y cules son los requisitos que debe cumplir un juicio justo; cunta es la dificultad
de conocer los hechos que se juzgan y, por tanto, que la posibilidad de que se pro-
duzca un error judicial siempre es real; por qu resulta mucho ms difcil conocer
la intencin que la conducta; en qu medida lo inverosmil puede ser real; qu
es la presuncin de inocencia; cmo se distingue la explicacin de la justifica-
cin y qu es lo que hay que hacer al juzgar; cules son las cualidades que han de
poseer los Jueces y cules los defectos que han de evitar; cmo los medios de co-
municacin, y la presin social en general, influyen en la decisin; cmo las emo-
ciones influyen en la decisin; como las orientaciones ideolgico polticas del Juez
influyen en la decisin; qu Jueces son garantistas y cules autoritarios; por qu el
socialismo, tanto el marxista como el anarquista, acus a los Jueces de ser servi-
dores de los poderosos; por qu el feminismo acus a los Jueces de ser servidores
del rgimen patriarcal imperante; qu tiene que ver la justicia con la funcin judi-
cial, etctera.

Evidentemente, todos esos contenidos y otros muchos pueden ser adquiridos,


ledos en los libros, a veces en las normas y a veces en los tratados doctrinales
correspondientes, pero el cine nos los ensea En el sentido visual de la palabra
"ensear": los pone ante nuestros ojos. El resultado es, en uno y otro caso, muy
distinto: en el primero adquirimos un conocimiento; en el segundo lo vivencia-
mos, lo experimentamos, aunque sea virtualmente. se es el sentido del cine para
los Jueces.

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Cine, derecho, tica
y la reforma judicial
Alfonso Huerta Len

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Libro Cine 1ra Parte.indb 191 24/01/2013 09:23:45 a.m.


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1. ALGO SOBRE LOS JUICIOS ORALES

C on motivo de la reforma del sistema penal en Mxico se han hecho una serie
de planteamientos sobre la forma en que se desarrollarn los llamados juicios
orales, sobre cmo sern las participaciones tanto de Jueces, Magistrados, agen-
tes del Ministerio Pblico, as como de la parte encargada de la defensa del
inculpado.

Si pensamos que esta reforma ser una calca del tipo anglosajn, donde todos los
juicios son orales y la habilidad retrica de las partes determina en gran medida la
resolucin de un jurado, estamos equivocados parcialmente. La reforma plantea
que la oralidad en los juicios agilizar el procedimiento y que brindar a las partes
una herramienta de argumentacin, pero no contempla la figura de un jurado que
emita sentencia. Sin embargo, el cambio de lo escrito a lo oral representa un
problema y un reto a resolver por todos los implicados. Un abogado que no est
acostumbrado a hablar en pblico, o a argumentar una posicin y justificarla legal-
mente, necesariamente habr de aprender a hacerlo, de lo contrario quedar sin
posibilidades de realizar un desempeo profesional. Lo mismo pasa respecto al
agente del Ministerio Pblico y al Juez respectivamente.

La idea de que el cine sirva como una herramienta para el aprendizaje de esta
nueva modalidad de juicios, no es de ninguna manera descabellada. La larga tradi-

193

Libro Cine 1ra Parte.indb 193 24/01/2013 09:23:45 a.m.


194 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

cin anglosajona ha plasmado en una gran cantidad de pelculas el espritu de este


procedimiento (el ambiente en una sala de tribunal, las estrategias legales que
tomarn las partes, los delitos que se han cometido, etctera.), lo que permitira ana-
lizar a cada pelcula como un caso particular y presentar al estudioso un ejemplo
de la situacin a la que se puede enfrentar. Adems no es difcil deducir que aun-
que las historias contadas en una pelcula son en concreto una ficcin, la mayo-
ra de ellas estn basadas en casos verdicos, o en la cotidianidad que viven da con
da el norteamericano o el ingls. Estas pelculas representan parte de su reali-
dad, y la credibilidad de los casos tiene un peso intrnseco en la pelcula, ya que de
lo contrario, ser un fracaso ante su pblico.

2. LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS

Para definir el gnero que corresponde a lo judicial nos detendremos un momento


para analizar brevemente qu es un gnero cinematogrfico.

El gnero es el resultado de caractersticas similares en los filmes, un cierto tipo de


forma fsica, de iconografa, de imagen, de trazo y, al mismo tiempo, de intencin.

El gnero lo define tanto el estilo como la tonalidad; es decir, la comedia sabemos


que es comedia, no slo porque es graciosa, sino por la forma en cmo se hace.

Por ejemplo, Chaplin se viste de una manera muy particular, no es un personaje


comn y corriente, lo mismo sucede con Cantinflas o Tin Tn; sus indumenta-
rias conforman el tono, que nos dar la clave de qu gnero se trata.

Por ejemplo el western es uno de los gneros ms fciles de reconocer por su ico-
nografa: S vemos a unos personajes vestidos de cowboys, claramente identifica-
remos y definiremos que es un western.

Ahora bien, si vemos que estos cowboys se avientan pasteles, entonces sabremos
que estamos viendo un western cmico. La diferencia del matiz la dan las acciones,
la tonalidad de esa accin. Podemos decir entonces que el "estilo" es la forma y la
"tonalidad" es lo que se dice, el contenido.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 195

Estas cuestiones de tonos y atmsferas son ms difciles de definir. Por ejemplo


una pelcula de Ingmar Bergman, sabemos que es un drama, porque el tratamien-
to visual y de continuidad es sumamente sobrio; la seriedad de la imagen es impo-
nente, pero no nos daremos cuenta de ello de manera inmediata. No es tan claro
en trminos iconogrficos como en un western. Conforme se desarrollan las
acciones "bergmanianas", lo que dicen y hacen sus personajes nos irn definiendo
que estamos ante un "drama psicolgico".

Desde hace ms de una dcada las producciones se han vuelto tan hbridas, en
busca de nuevas frmulas, que estas variantes afectan al gnero.

De esta manera podemos decir que los gneros se van renovando constantemente,
lo cual es lgico, ya que de lo contrario seran sumamente montonos y aburridos.
En el momento que empiezan a cambiar y mezclarse unos con otros resulta algo
novedoso.

3. LOS GNEROS CERCANOS A LO JUDICIAL

a. El Western

El western es considerado como el gnero ms autctono e idiosincrtico de los


Estados Unidos. Sus historias vienen a suplir la mitologa faltante en Norteam-
rica. Sus claves temticas sern la conquista del Oeste y el nacimiento de la nacin
de las barras y las estrellas.

La temporalidad de las ficciones de este gnero se inscribe bsicamente en el siglo


XIX, y geogrficamente en la zona fronteriza con Mxico, es decir, los Estados de
Texas, Arizona, Nuevo Mxico y California. Algunas historias suelen mezclarse con
la Revolucin Mexicana, sobre todo en su ltima etapa.

Las caractersticas que definen este gnero que es el ms fcil de identificar, aun-
que con su propia evolucin haya aportado algunos cambios y matices, son:

a) Iconografa: Predominan los grandes paisajes de desiertos, praderas, mon-


taas, ros, etctera. As como los pueblos organizados por lo general en

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196 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

una lnea, a manera de calle principal, donde aparecern inequvocamente


la oficina del "Sheriff", la crcel, la cantina, la tienda, la barbera, etctera.

b) Personajes: Encontramos casi siempre al forajido o forajidos, al pionero, al


cowboy, al aventurero buscador de oro, al sheriff, al jugador, al Juez, a las
mujeres recatadas y virtuosas en contraste con las mujeres del burdel. Por
supuesto tambin encontramos al indio piel roja, ya sea desalmado o bien
intencionado y, por ltimo, al soldado de la caballera norteamericana.

c) Temticas: Los desplazamientos humanos, ya sean a caballo, en carava-


nas, diligencias, tren, etctera. La emigracin en busca de nuevas oportuni-
dades de vida; los conflictos entre blancos y pieles rojas, o bien entre propios
blancos, como maleantes contra los representantes de la justicia, etctera.

b. El cine de gngsters

La pelcula de gngsters constituye parte del folklore de un pas de inmigrantes


como lo es Estados Unidos. Todos esos grupos de repatriados que llegaron a la costa
Este a finales del siglo XIX, y que traan consigo un cdigo de valores y costumbres
arraigados de sus pases de origen (Italia, Polonia, Irlanda, etctera) conformaron
un crisol de culturas que muchas veces pugnaban en contra del orden jurdico de
su nuevo pas.

Este gnero que etimolgicamente viene de la palabra inglesa gang (pandilla), llega
a tener mucha cercana con otros gneros como el cine negro y el cine policiaco.

A partir de la promulgacin de la Ley Volstead,1 en 1919, comienza toda una cultura


alrededor de la "poca de la prohibicin". El gangsterismo tuvo un gran auge y el
cine encontr un tema que utiliz de manera recurrente.

1
La Ley Volstead es el nombre con el que tambin se conoce al Acta de Prohibicin o Ley seca promulgada
en 1919 en los Estados Unidos de Amrica. La Ley Volstead vena a desarrollar la decimoctava enmienda a la
Constitucin de los Estados Unidos de 1917, en virtud de la cual se prohiba la venta, importacin y fabricacin
de bebidas alcohlicas en todo el territorio de los Estados Unidos. JOHNSON, H., Vintage: The Story of Wine,
Simon and Schuster, 1989, p. 444.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 197

La pelcula de Jean Renoir "Los bajos fondos" (Les bas-fonds, Francia, 1936) marca el
inicio del gnero.

Otras pelculas de la dcada de los treinta que marcaron un camino fueron "Hampa
Dorada" (Little Caesar, 1930) de Mervin Leroy, "El enemigo pblico" (Public enemy,
1931) de William Wellman y "Cara cortada" (Scarface, 1932) de Howard Hawks.

Las caractersticas del gnero son las siguientes:

a) Rasgos caractersticos: A diferencia de otros gneros que basan muchas de


su inspiracin en la literatura, el cine de gngsteres se basa en la nota roja.

Puede contar la biografa de un gngster o de una organizacin criminal,


as como sus actividades hasta ser detenidos por la polica, o bien terminar
muertos.

b) Iconografa: Decorados totalmente urbanos, las calles, la noche, hombres


de elegancia ostentosa, clsicos trajes de tres piezas y fumadores empeder-
nidos y, por supuesto, las armas y coches lujosos.

A partir de 1933 la oficina de censura con el famoso Cdigo Hays prohibi-


ra a la industria la apologa del crimen organizado, por lo que los gngste-
res no podran salirse con la suya al final de la historia, la ancdota sera
que el crimen nunca paga.

En aos recientes Francis Ford Coppola creara una de las obras maestras
del gnero con su triloga de "El padrino" (The Godfather) a partir de 1972.

c. El cine policiaco

Se puede definir como la narracin de un acto criminal, pero es siempre tomando


el punto de vista del polica o detective, a diferencia del cine de gngsters, donde el
personaje principal es el delincuente.

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198 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Tiene entre otras premisas, bsicamente la de imponer el orden, o al menos tratar


de hacerlo, no importando que los retratos de algunos de los personajes sean
los de un agente corrupto. Al final, la ancdota de que se restablezca el orden
predomina.

Este gnero es prcticamente universal. Todas las cinematografas lo cultivan.


Desde luego las ms importantes son las pelculas norteamericanas y francesas.

A partir de los 40 los detectives ocuparon el lugar del polica; aqu se gestarn mu-
chas de las caractersticas iconogrficas que algunos crticos denominan como
pelcula negra o cine negro, gnero que comentaremos a detalle posteriormente.

Las caractersticas del gnero:

a) Rasgos caractersticos: Encontramos varias frmulas. La pelcula de la


estacin de polica en donde toda la trama trascurre ah. Por otro lado est
la del jurado de la investigacin; es el tema y los detectives saldrn a las
calles a buscar al delincuente.

Cabe citar que la palabra inglesa thriller engloba tanto el cine policiaco
como al cine de espionaje.

b) Iconografa: Generalmente se ubican en las grandes ciudades, aunque


pueden ser tambin narradas en pueblos pequeos. Como es un gnero
universal, las formas pueden variar muchsimo.

c) Filmografa: Este gnero es tan prolfico que slo mencionaremos algunas


pelculas consideradas ya clsicas.

"Chantaje" de Alfred Hitchcock, 1930; "El asesino habita en el 21" de Henri-


Georges Clouzot, 1947; "El perro rabioso" de Akira Kurosawa, 1950; "Pnico
en las calles" de Elia Kazan, 1953; "Harry el sucio" de Don Sieguel, 1976;
"Le petit lieutenant" de Xavier Beavois, 2005.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 199

d. El drama

Gnero heredado directamente del teatro, aunque en el cine ha adquirido caracte-


rsticas propias.

Quiz sea el gnero ms cultivado en la historia del cine ya que siempre se ha inte-
resado por las pasiones y la vida del ser humano. El drama pone en escena una
confrontacin entre los personajes por lo cual las variantes son muchsimas.

Trataremos de mencionar las ramificaciones ms importantes de este gran troncal


que es el drama:

a) El drama sentimental: por lo que Hollywood ha llamado romance, los amo-


res imposibles y los designios de la vida.

b) El drama psicolgico: maneja una aproximacin a la personalidad de los


personajes, no se hace cmplice de sus temores y deseos, con dilogos y
planos cargados de tensin emocional. El cine de Ingmar Bergman es quiz
uno de los mejores ejemplos del manejo de este subgnero

c) El drama judicial: es un subgnero que nos interesa definir con mayor


exactitud por obvias razones. Aunque no vara en nada con la definicin
anterior del drama, s podemos identificarlo por el estilo y el tono que se
manejan en la pelcula. Si una buena parte de la historia es ambientada
dentro de un tribunal y los personajes son presuntos criminales, Jueces,
abogados, etctera; cumplen con estas convenciones y estamos ante una
pelcula de drama judicial.

Por el contrario, aunque se cumplan los mismos elementos formales que


describimos pero le agregamos una tonalidad cmica como en "La Cos-
tilla de Adn", 1949, de George Cukor, estaremos ante una comedia, pero
nunca ante un drama. Recordemos que debe haber una confrontacin y
que el tono en general deber ser llevado con gran seriedad, puede haber
de repente un matiz cmico que nos robe una sonrisa, pero nada ms.

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200 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Otro ejemplo y proveniente del cine mexicano es "Sensualidad", 1951, de


Alberto Gout. La pelcula empieza con todos los elementos de un drama judi-
cial: el personaje principal, Ninn Sevilla, es llevada ante un Juez por haber
robado en el cabaret donde trabaja; el Juez, interpretado por Fernando
Soler, se muestra implacable y le dicta sentencia de dos aos y un da.
El cinturita de la cabaretera queda estupefacto. Hasta aqu todo va bien,
pero la historia empieza a girar hacia lo pattico extremo y la personalidad
caricaturesca del Juez que lo llevan a ser irremediablemente un melodrama
de rumberas, porque no podan faltar los bailes y coreografas de Ninn y
sus "ngeles del infierno".

No todo lo que implique a un Juez, a un tribunal o a toda la iconografa


correspondiente, necesariamente ser tratada como este subgnero.

e. El melodrama

A diferencia del drama, se acenta lo pattico. Se basan muchas veces en una


especie de chantaje sentimental, ya depende mucho del espectador si compra ese
gancho emocional o no; en Mxico se cultiv mucho el melodrama, incluso hasta
nuestros das. En otros pases quiz es un gnero ya fuera de tiempo, mientras que
en nuestro pas pareciera una parte integral de nuestra cultura. Sin embargo hay
una nueva tendencia desde los aos 80; algunos crticos le llaman melodrama
posmoderno. Entre los directores destacados podemos citar a Pedro Almodvar,
Arturo Ripstein y Mike Leigh.

f. El cine negro

Fue un estilo que abarc varios gneros y que posteriormente se convertira en un


gnero propio. Este estilo surge de varias influencias, tanto cinematogrficas como
literarias.

El cine negro tiene algunas influencias, las ms destacadas son:

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 201

a) Expresionismo Alemn: se cre toda una esttica a travs de la escuela


expresionista, que era una exageracin del sentimiento humano median-
te las sombras, las formas, y que creara ambientes apasionados y muy
sombros.

b) El naturalismo potico francs: es un tipo de realismo con una intensidad


trgica, lograda con personajes de la vida cotidiana que por lo regular ter-
minan mal. Este tipo de historias, generadas en buena parte por los guiones
de los hermanos Prevert, poetas surgidos del movimiento surrealista, que
anticiparn de alguna forma la corriente del existencialismo.

La pelcula clsica que caracteriza a este movimiento es "Amanece" (Le jour


se lleve, 1939), de Marcel Carn.

Esta corriente nace como respuesta al cine pro blico realizado en los
aos 40.

c) La corriente literaria-filosfica del existencialismo francs: representada


bsicamente por Albert Camus y Jean-Paul Sastre, que tomara como prin-
cipal discurso el pesimismo, ya que la "nada" es lo que hay despus de la
existencia.

d) La literatura "Hard Boiled": representada por Raymond Chandler y Ernest


Heminway, corriente americana de los aos 30 y 40.

Este estilo de casos se ajusta bsicamente a las bajas pasiones, y no nece-


sariamente debe haber un crimen. Habla de un lado oscuro de la pasin
humana; un da, para estas pelculas, es de un corte bsicamente pesimis-
ta, en un ambiente de un hombre acorralado.

El protagonista casi siempre ser un perdedor. No es un campen, por


ejemplo, y si lo fuera sera un campen venido a menos.

El hroe enfrenta antagonistas mucho ms poderosos que l, ya que domi-


nan su medio social.

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202 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Siempre habr involucrada una mala mujer, la famosa femme fatale. Es un


personaje central, es el detonante de la accin del hroe que le llevar a
la perdicin.

En los aos 50 y 60 se redescubre este estilo y se le rinde homenaje y, de


estilo, en estos momentos se convierte ya en un gnero, porque se conven-
cionalizan estos alineamientos y se realizan de manera consciente. La foto-
grafa dentro del estilo y el gnero juega un papel importante. La iluminacin
ser directa, una luz dura como en el expresionismo alemn. La noche y la
sombra son personajes en s mismos.

g. El suspense

Consiste en una forma narrativa que crea la ansiedad del espectador, manejando
los tiempos de la pelcula. La frmula dramtica consiste en poner al protagonista
en una situacin de peligro y prolongar el efecto hasta que ste sea liberado.

Diferentes directores manejaron este recurso desde los inicios del gnero, la famo-
sa frmula de salvacin de ltimo minuto fue la precursora de lo expuesto.

Pero fue Alfred Hitchcock el que manej con extraordinaria habilidad este recurso.
En su famosa entrevista con Francois Truffaut,2 explic a detalle la diferencia entre
"misterio", "sorpresa" y "suspenso". Hitchcock mencion que el misterio se trataba
de nunca dar pistas sobre la trama, como en una novela de gata Christie, y la dife-
rencia entre las otras dos frmulas se basaba en algo muy simple; coment un
ejemplo que ya es clsico:

supongamos que estamos usted y yo, en esta mesa sentados y


teniendo una pltica totalmente anodina, y de repente una bomba
que est debajo de la mesa explota. Eso es sorpresa. Pero ahora
supongamos que el espectador sabe que hay una bomba debajo de
nosotros y que esa bomba tiene un reloj de dispositivo, entonces el

2
TRUFFAUT, Francois, El cine segn Hitchcock, Ramsay, Pars, 1983.

Libro Cine 1ra Parte.indb 202 24/01/2013 09:23:45 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 203

pblico se hace cmplice de la situacin y se angustiar porque


nosotros seguimos platicando y no podemos hacer nada para evi-
tar que la bomba estalle. Eso es suspenso.

Y as como lo explic el maestro muchos han escrito al respecto. Es una frmula


que radica en suspender esa emocin del pblico hasta un cierto extremo de
angustia

4. CMO ANALIZAR UN FILME?

Como mencionaron Jacques Aumont y Michel Marie, describir una pelcula, con-
tarla, ya es una forma de interpretacin, dado que de alguna manera es recons-
truirla, e incluso deconstruirla.3 En otro sentido, Umberto Eco recuerda que tal vez
sea til fijar unos lmites a la interpretacin.4

Estos lmites los explicaremos de manera muy sencilla. Entenderemos la relacin


que hay entre filme-autor-espectador (o lo que viene siendo lo mismo, mensaje-
emisor-receptor, en el famoso modelo comunicativo de Shanon y Weaver, de 1949).

De manera esquemtica podemos distinguir las tres posiciones siguientes:

1. El sentido dado por el autor, su pelcula, sus intenciones: analizar su filme


es por tanto reconstruir lo que el autor quera expresar.

2. El sentido viene del filme: ste representa una coherencia interna, no nece-
sariamente conforme con las intenciones del autor. Al analizar podemos
encontrar esta coherencia de una naturaleza muy distinta a la intencin.

3. El sentido est en el espectador, el analista: es l quien descubre signi-


ficados y lo que podemos llamar temas profundos (sistema de valores y
afectos).

3
Cfr. AUMONT, Jacques y MARIE, Michel, L analyse des films, Trad. de Carlos Losilla, Paids Ibrica,
Espaa, 1993.
4
Cfr. ECO, Umberto, Los lmites de la interpretacin, Lumen, Barcelona, Espaa, 1992.

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204 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Sabemos que en la mayora de los casos el anlisis de una pelcula revela sentidos
de orgenes diferentes. Sin embargo, Eco defiende el empleo del "sentido literal",
es decir, de que lo que es expresado en el filme es en efecto la intencin de la obra
en definitiva.

La intencin del autor y la del espectador constituyen conjeturas; se tiene que exa-
minar en qu medida la obra corresponde a su coherencia propia, a cada una de
estas conjeturas, o indica otras.

De ah la importancia del anlisis formal en el cine, cuyo principal terico es el


francs Jean Douchet.

5. LA IMPORTANCIA DE LA FORMA EN EL CINE

El crtico David Bordwell comenta sobre el concepto de forma en el cine:

Si se est escuchando una cancin y sta abruptamente se inte-


rrumpe, se sentir frustrado. O si empieza a leer una novela, se
interesa en ella y luego extrava el libro, se sentir de la misma
manera.

Tales sentimientos surgen porque es nuestra experiencia con las


obras de arte: si un modelo tiene una estructura. La mente humana
anhela la forma.

Las obras de arte se basan en esta dinmica, unifica la calidad


de la mente humana. Proporcionan circunstancias organizadas
donde ejercemos y desarrollamos nuestra habilidad para poner
atencin, anticipar eventos futuros, obtener conclusiones y cons-
truir un todo a partir de piezas.

Ahora bien, el artista, en este caso el director de cine, pone en juego una serie de
elementos que constituyen un sistema. Un sistema sugiere elementos que en su
conjunto hacen que funcione determinada cosa. Estos elementos se agrupan uno
tras otro y dan una forma.

Libro Cine 1ra Parte.indb 204 24/01/2013 09:23:45 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 205

Pensemos en las delgadas capas de una cebolla; si quitamos una, parecera que
no afecta en nada a la "forma". Si continuramos con este proceso y quitamos
muchas de esas capas, nuestra cebolla se habr reducido y ahora prcticamente
tendremos la mitad.

Lo mismo pasa con una pelcula: cada plano, cada secuencia, constituye una capa.
Si quitramos abruptamente con un cuchillo una buena parte de esos planos o
capas afectaramos la estructura narrativa de esta pelcula y no entenderamos qu
ha pasado en la trama. Hemos afectado la continuidad de la misma.

El anlisis de la forma es muy enriquecedor para poder entender a fondo cmo nos
cuentan el qu en una pelcula.

Por lo general el pblico queda atrapado por la historia de un filme, independiente-


mente del estilo narrativo de ste. Como mencionaba Bordwell, la mente humana
interpreta y construye de manera lgica lo que est viendo.

En el anlisis formal debemos evitar a toda costa la interpretacin y emitir una


opinin. La cuestin fundamental es ver lo que realmente hay en el filme.

Una vez que logramos ver lo que el director dice en su obra, slo entonces podre-
mos dar una opinin, que estar fundada en nuestro anlisis.

Cuntas veces nos hemos encontrado con personas e inclusive crticos de cine
que slo hacen una interpretacin de lo que vieron?

En ocasiones pueden llenar una pgina entera del peridico lanzando un descabe-
llado discurso de lo que ellos supuestamente observaron durante la proyeccin: y
sobre esta base tan endeble, aclaman o destrozan una pelcula. Y si acaso les pre-
guntramos qu mtodo utilizan para analizar el cine, quiz pensaran que les esta-
mos gastando una broma.

Por eso es importante tener una base slida. Si entendemos bien el concepto de
analizar la forma, entenderemos lo que dice el filme. Independientemente a veces

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206 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

de lo que diga el propio director. Por ejemplo, el famoso director "Fulano de tal" dice
que su obra es un "drama psicolgico bergmaniano", que es una "obra existencia-
lista por excelencia", y si nos damos a la tarea de analizar la forma de su filme,
quiz estemos de acuerdo con l. Pero quiz no! Puede ser un gran retrico con la
prensa, pero un psimo director que ve cosas que ni siquiera film.

De ah que cuando queramos hacer otro tipo de anlisis, sobre todo de tipo con-
textual (sociolgico, antropolgico, psicolgico, etctera), primero debemos realizar
el anlisis de la forma, o de lo contrario nos encontraremos dando slo interpreta-
ciones de algo que cremos ver.

6. CMO NACE EL ANLISIS FORMAL

Al terico francs Jean Douchet se le considera el padre del anlisis formal. l per-
tenece a la generacin de crticos de la prestigiada revista de crtica Cahiers du
cinema. En este grupo de crticos-cineastas se encuentran Francois Truffaut, Eric
Rohmer y Claude Chabrol, entre otros.

Estos crticos vieron en su juventud un gran nmero de pelculas extranjeras en la


cinemateca francesa, muchas de las cuales no estaban dobladas ni subtituladas
al francs. Pese a ello las vean con gran inters, aunque ciertamente no entendan
nada de lo que se deca y no comprendan las historias. Y este hecho que parece
poco trascendental, marc el inicio del estudio de la forma. No prestaron atencin
a lo que contaban los dilogos ya que no entendan lo que se deca, sino lo que
contaba era el propio lenguaje cinematogrfico. Ancdota que parece chusca,
pero usted, querido lector, haga la prueba alguna vez con alguna pelcula que ya
conozca previamente, reprodzcala en su lector de DVD, seleccione un idioma que
no conozca y no ponga subtitulaje; entender lo que a los franceses pareci algo
fascinante: la forma en el cine.

a. Modelo del anlisis formal

i) Atencin y concentracin desde el inicio.


ii) Proceder con orden e identificar planos y secuencias.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 207

iii) Entender qu tipo de estructura narrativa tiene la pelcula.


iv) Identificacin de los personajes principales.
v) Describir la psicologa de stos (personajes).
vi) Determinar los temas profundos de la pelcula.

i) Atencin y concentracin desde el inicio

Aunque parezca obvio, para analizar una pelcula debemos de verla completa, y
sobre todo, estar concentrados desde el principio.

S a un grupo de personas que sale del cine, les preguntamos cmo empez
la pelcula? Seguramente no sabrn que responder, o simplemente inventaran la
respuesta.

Por tanto, los primeros pasos del mtodo de anlisis es "Desde el principio y con
orden".

Empecemos desde lo primero que vemos en la pantalla que puede ser la imagen o
el logotipo de la productora, y desde la primera escena o secuencia pongamos
atencin, aunque estn presentes los crditos iniciales, ah puede haber informa-
cin clave para entender posteriormente cosas del filme. Por ejemplo, en Mxico
suele cambiarse el ttulo original a la pelcula, si sabemos un poco del idioma ori-
ginal de la produccin, con suerte entenderemos cul es el verdadero ttulo. Ade-
ms muchas veces los guiones estn basados en alguna novela o cuento; tambin
debemos fijar nuestra atencin en ello.

Un ejemplo esclarecedor es el siguiente, que es una vivencia personal. Una vez en


clase del seminario de cine de autor, impartido por el maestro Juan Arturo Brennan,
analizbamos la pelcula "Ojos bien cerrados" (Eyes Wide Shut, 1999) de Stanley
Kubrick. Un servidor le pregunt el porqu de tantos significados ligados al psico-
anlisis. Brennan me contest con una pregunta: Cmo se llama la novela en la
que se bas Kubrick para la pelcula? No supe que contestar. A los cinco segundos
de mi silencio l contest su propia pregunta en voz alta: Traumnovelle!; inmedia-
tamente pregunt al resto del grupo "Quin sabe alemn? Ante el silencio volvi a

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208 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

responder enfticamente: "Traumnovelle significa en alemn "relato de un sueo".


Un ruidoso "ohhhh!" se escuch en el saln. As es, pareciera que la informacin
que tanto buscbamos en clase se poda dilucidar si hubiramos puesto aten-
cin al nombre de la novela del austriaco Arthur Schnitzler, que aparece al inicio de
la pelcula. Aunque nadie saba alemn, si podramos haber preguntado al maestro
desde un principio.

Pongamos atencin a todo lo que vemos y escuchamos desde la primera escena,


desde la primera secuencia, despus en la segunda, y as sucesivamente. S que
la obviedad salta a la vista, pero muchas personas no estn acostumbradas a
ver el cine de esta manera. Se pelean por un puado de palomitas con su pareja,
o estn apagando el telfono celular ya empezada la pelcula, o lo que puede pa-
recer normal, a la mitad de la proyeccin vamos a la dulcera a comprar algo o
vamos al sanitario. Ah ya hemos perdido toda la continuidad de nuestro proceso
de anlisis.

Jean Douchet menciona que al inicio de una pelcula, dentro de los tres primeros
planos, o las tres primeras secuencias, un buen director de cine nos dice de qu
tratar la pelcula. El llama a esto "Los planos simblicos".

No tratemos de ser tan rigurosos al inicio de nuestra prctica de anlisis. Si usted


es un cinfilo, tendr mucho material con que practicar.

Recordemos slo esto: desde el principio y con orden.

ii) Proceder con orden e identificar planos y secuencias

Proceder con orden ya lo hemos explicado, pero ahora veremos qu es un plano y


qu es una secuencia. Es algo muy sencillo, es simple cuestin de nomenclatura
utilizada en el cine.

El plano es sinnimo de escena; en Espaa se utiliza el trmino plano, en Mxico,


escena. Existe otra acepcin de plano el cual se refiere a lo que vemos en la cma-
ra en cuadro. Nosotros nos referimos a una escena. Ahora bien, un conjunto de

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 209

escenas conforman una secuencia. Por ejemplo, en una pelcula una secuencia de
persecucin puede tener varias escenas: cuando roba el banco, cuando lo persi-
guen, cuando se da una balacera, lo capturan, etctera.

Aqu vale la pena sealar lo que es un plano secuencia. El plano secuencia es


cuando no hay un corte de edicin y la cmara recorre grandes espacios y consu-
me mucho tiempo. El lmite de esta tcnica es hacer una pelcula en un solo plano
secuencia como en la magnfica "El Arca Rusa", de Alexander Sokurov, 2002.

iii) Entender qu tipo de estructura narrativa tiene la pelcula

Despus de haber visto la pelcula, tratemos de entender qu tipo de estructura


narrativa utiliz el director. Fue una estructura lineal respecto al tiempo narrativo?
o fue una estructura con saltos en el tiempo muy notables, utilizando flashback,
flasforward o alguna elipsis,5 etctera?

Al proseguir con orden, no dejemos de lado cosas que nos incomoden o perturben,
regularmente estn planteadas as porque el director quiere darnos una llamada
de atencin. Puede ser un encuadre diferente, por ejemplo, un plano holands (un
encuadre inclinado), un sbito cambio de color sin ser un flashback, o puede ser
un dilogo que se repite en varias ocasiones.

iv) Identificacin de los personajes principales

Ahora nos toca identificar a los personajes principales, quines y cuntos fueron.
Debemos ser muy cuidadosos, ya que si por casualidad acta un actor de su pre-
dileccin, no necesariamente juega un rol principal dentro de la pelcula, quiz
slo sale un par de veces y su intervencin no tiene peso alguno.

5
Flashback se entiende como un salto en el tiempo narrativo hacia al pasado; existe el convencionalismo de
plasmarlo en blanco y negro si es una pelcula a color, o si la pelcula es en blanco y negro, puede aparecer con
un aspecto nebuloso. Flashforward: ste se maneja de manera contraria, de un tiempo presente a un tiempo
futuro, y opera en forma de boomerang, regresando al presente. La elipsis temporal presenta una accin de tal
manera que consuma menos tiempo en pantalla que en la historia, por ejemplo, si un hombre hace recorrido en
automvil simplemente se hace un corte de edicin donde empieza el viaje y donde termina. Hay elipsis que
tienen una intencin mucho mayor, por ejemplo, si el personaje hace el mismo viaje en auto y regresa varios
aos despus al punto de partida.

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210 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

v) Describir la psicologa de estos personajes

Una vez identificados estos personajes, prosigamos con nuestro orden. Primero
describiremos al actor principal. Luego al segundo, etctera, pero reitero, no inter-
pretemos, slo atengmonos a lo que dice la pelcula; no vamos a atribuirle a un
personaje lo que nosotros queremos slo porque nos agrada, o por el contrario,
nos disgusta algo de l, o sea simplemente como mencionamos anteriormente, un
actor favorito.

Si a usted, por ejemplo, le gusta una actriz determinada y el papel que interpreta es
la de una mujer malvada y manipuladora, no la justifique. El director le da ese papel
y punto.

Aqu entremos a definir un perfil psicolgico de estos personajes, siempre con


base en lo que nos mostr la pelcula. Tratemos de no acentuar de ms el carcter
o temperamento de alguno en particular. Debo advertir que no tenemos que
ser psiclogos o un profesional de la conducta humana, ya que se trata de definir
los rasgos ms evidentes puestos por el director. Son creados para que la gente
comn y corriente comprenda cul es su papel e intencin dentro del filme.

vi) Determinar los temas profundos

Hemos llegado hasta este punto donde podemos emitir una opinin. Hemos res-
petado lo que dice la pelcula. Ya la hemos ledo. Y si la hemos ledo de manera
correcta sabremos qu hay en el filme y qu no hay.

Si est en el filme es materia de analizar y ahora s de interpretar. S y slo s


est en l.

Ahora bien, habamos mencionado que los temas profundos se refieren a un siste-
ma de valores y afectos. As podemos encontrar temas profundos recurrentes en
los "autores" de cine. La teora del cine de autor es un poco complicada de explicar,
pero brevemente enunciaremos las premisas ms aceptadas.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 211

Un autor es un director con gran capacidad en el desarrollo del lenguaje cinema-


togrfico; tiene una filmografa importante en cantidad o si no de calidad (Por
ejemplo Andrei Tarkovski, quien slo realiz siete largometrajes y es considerado
un autor por excelencia, debido a la plstica y gran manejo de la premisas cinema-
togrficas); y por ltimo, quiz la caracterstica ms importante: tener una ideo-
loga, una visin del mundo propia, que lo haga identificable de cualquier otro
director. Citaremos slo cinco autores, aunque hay bastantes. Ingmar Bergman, de
Suecia; Alfred Hitchcock, de Inglaterra; Stanley Kubrick, de Estados Unidos;
Werner Herzog, de Alemania; y Martin Scorsese, tambin estadounidense. Esta se-
leccin no es azarosa.

Cada uno de ellos tiene una manera muy particular de ver el mundo a travs del
corpus de sus obras: Bergman, muy influido por el teatro, hace una reflexin sobre
la existencia del ser humano; Hitchcock, siempre manej sus temores ms profun-
dos a lo largo de su carrera, temores como el cristianismo, la culpa, el vouyerismo,
e incluso sus problemas con la comida; Kubrick, un perfeccionista obsesivo, su
gusto por la msica clsica, los mundos imaginarios inscritos en la realidad, el
trayecto de sus personajes hacia la libertad; Herzog, con su plstica elocuente,
el binomio de la imagen con la msica que crea atmsferas poticas, la obsesin
enfermiza de l mismo representado en sus personajes, sobre todo con Klaus
Kinski, y por ltimo, Scorsese, que a lo largo de su carrera ha plasmado a la Nor-
teamrica gangsteril, corrupta, y que pone en tela de juicio el papel de la religin
cristiana, en especfico la iglesia catlica, etctera.

Ahora bien, estos temas profundos no slo los encontramos en los autores, los
encontramos en cualquier pelcula que haya sido filmado con una lgica del len-
guaje del cine.

Y esto es aplicable al anlisis contextual ya comentado; algunas pelculas de corte


poltico, como pueden ser las de Costa-Gavras ( "Z", "Estado de sitio"), Francesco
Rosi ("Las manos sobre la ciudad", "El caso Mattei"), o Marco Bechis ("Alambrado",
"Garage Olimpo"), son materia de estudio para historiadores, socilogos, poli-
tlogos, etctera.

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212 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Ahora bien, como jurisconsultos, el cine tiene mucho material para encontrar esos
temas profundos referentes a la tica profesional de cualquier profesional del dere-
cho: analizar un sistema judicial en su conjunto, los derechos humanos y las
garantas de los gobernados, el derecho comparado, la psicologa de un criminal,
y un largo etctera.

Si bien todos estos temas no estn en la epidermis del filme, podemos sacarlos a
la luz y conformar lo que los tericos llaman una interpretacin simblica, aquello
que hemos venido explicando renglones arriba.

Parece aburrida esta manera de abordar el cine, pero ver que con el tiempo le re-
sultar apasionante, y que lo ms probable sea que ya no ver una pelcula como
antes.

Parafraseando a la maestra y crtica de cine Susana Lpez Aranda: "Sus ojos y su


percepcin hacia el cine, habrn perdido su virginidad e inocencia".

b. Anlisis del drama judicial de Alfred Hitchcock


"El Proceso Paradine" (The Paradine case) 1947

i) Sinopsis

La hermosa seora Paradine (Alida Valli) es acusada de haber asesinado a su ma-


rido ciego. El abogado Keane (Gregory Peck) se encarga de su defensa. Aunque
est casado con Gay, una atractiva mujer (Ann Todd), Keane se enamora profun-
damente de su cliente y se deja convencer de su inocencia. Lo que conllevar al
abogado a perder la objetividad sobre el caso. Desde la primera cita con su cliente
Keane queda deslumbrado por la belleza de la seora Paradine. Su amigo y conse-
jero, el abogado Simon Flaquer (Charles Coburn) lo percibe y aconseja a Keane sea
prudente. La obsesin va creciendo al grado de que se convierte en un secreto a
voces que el defensor est enamorado de su cliente. Incluso su propia esposa Gay
se ha enterado y se encuentra desconcertada. Keane investiga en la casa de los
Paradine y encuentra como sospechoso al asistente del esposo, Andr Latour
(Louis Jourdan). Una vez llegado el juicio Keane trata con diversas estrategias
de salvar a su cliente, pero sorpresivamente sale a la luz el romance de la seora
Paradine con Latour, lo que complica todo. Se suspende el juicio y al da siguiente,

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 213

al reanudarse la audiencia, llega la noticia de que Latour se ha suicidado. Esto


pone en crisis a la seora Paradine que est en el estrado y se declara culpable
del homicidio. Es la ruina emocional para el abogado Keane, adems de un fra-
caso profesional. En un discurso final ante el Juez y el jurado pide disculpas por
su falta de pericia en el caso. La seora Paradine se confiesa culpable, y ser
condenada a la pena capital por el Juez Horfield (Charles Laughton).

Debemos aclarar aqu que la sinopsis debe ser lo ms breve que se pueda, debe-
mos tener una buena capacidad de sntesis; es tan solo un esbozo de lo que anali-
zaremos, no nos interesa narrar de nuevo la pelcula.

ii) Desde el inicio

Como comentbamos, en un director que sabe manejar el lenguaje cinematogr-


fico, por lo general en los primeros planos o en las primeras secuencias nos dice
de qu tratar la pelcula. A esto Jean Douchet llama los planos simblicos.

Imagen 1 Imagen 2

Imagen 3 Imagen 4

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214 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Como podemos observar desde los primeros planos, Hitchcock nos est dando
todas las pistas de lo que tratar su pelcula. En la imagen 1 observamos ya desde
el crdito inicial la balanza de la justicia, justo arriba del ttulo del director. En la
secuencia siguiente aparece una mano acomodando la espada que simboliza
la justicia (imagen 2). En la siguiente secuencia la Sra. Paradine toca el piano, mi-
rando la pintura de su esposo recientemente asesinado (imagen 3). En la siguiente
escena, segundos despus, aparecen los inspectores de la polica que le explican
que est arrestada por sospechas del homicidio de su esposo (imagen 4).

En tan solo cuatro planos simblicamente nos est exponiendo de qu tratar su


filme. Desde el inicio hemos prestado atencin y hemos identificado estos planos o
secuencias que nos dan la clave de muchas cosas que veremos posteriormente.

iii) Qu tipo de estructura narrativa tuvo la pelcula?

Durante la pelcula nunca hubo saltos de tiempo, por lo que es lo que llamamos
una estructura lineal.

iv) Identificacin de los personajes principales

Anthony Keane, el abogado defensor; la seora Paradine, acusada del homicidio


de su esposo; Gay Keane, esposa del abogado; Andr Latour, ayudante del finado
seor Paradine y llamado a testificar; Simon Flaquer, abogado amigo de Keane, y el
Juez Thomas Horfield.

v) Descripcin de su psicologa

Anthony Keane: Abogado exitoso, seguro de s mismo. Pareciera que no puede


perder un caso por sus comentarios, parece caer en la soberbia. Al conocer a la
seora Paradine se nota endeble, y su falta de juicio por enamorarse de ella lo hace
ms frgil; es una persona que est siendo manipulada y su incertidumbre se
hace cada vez ms notoria. Entra en conflicto y el sentimiento de culpa con su espo-
sa empeora las cosas.

Libro Cine 1ra Parte.indb 214 24/01/2013 09:23:46 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 215

La seora Paradine: Una mujer humilde que se casa con un militar acaudalado.
No se revela mucho de su pasado, lo nico que sabemos es que el casarse le
dio un estatus diferente. Es manipuladora, sabe que con su belleza puede influir en
los hombres.

Gay Keane: Una mujer de clase acomodada gracias al xito de su esposo, entra en
conflicto cuando se entera que su esposo est enamorado de la seora Paradine,
pero pareciera saber manejarlo con seguridad; incluso llega a decirle a su esposo
que no deje el caso, que la salve aunque sea su rival.

Andr Latour: El sirviente y ayudante del seor Paradine, en un primer momento


se nos presenta como alguien sospechoso, cubierto por la sombra de cierto miste-
rio. Al hablar con Keane se refiere a la seora Paradine como una mujer malvada y
pareciera tener un gran rencor hacia ella. Despus, en el estrado, nos damos cuen-
ta que no es tan misterioso ni tan rudo como aparenta; est enamorado de la seo-
ra Paradine y tambin ha sido manipulado.

Simon Flaquer: Un abogado maduro que pareciera ser la conciencia de Keane.


Le aconseja tanto en lo profesional como en lo personal. Un tipo prudente que
tiene el tpico estilo de un ingls educado y de buena posicin econmica.

El Juez Thomas Horfield: Quiz el ms complejo de todos. Aparenta una soberbia


y pedantera inglesa muy acentuada, pero tiene rasgos de carcter contrastantes; a
veces esa soberbia se torna en un humor negro.

vi) Los temas profundos

Una vez analizados los personajes y cmo interactuaron entre s a lo largo del filme,
podemos sacar algunas conclusiones interesantes.

El tema de la culpa es evidente como carga moral en los diferentes personajes.


A Hitchcock siempre le gust manejar esta frmula de carga emocional en sus
dramas.

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216 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Veamos unos ejemplos:

Imagen 5 Imagen 6

Imagen 7

En las entrevistas de Keane con la seora Paradine siempre aparece la figura de la


carcelera que observa y condena. En la imagen 5 aparece en tercer lugar, de izquier-
da a derecha; en la 6 aparece en medio, y nuevamente en la 7, en el extremo derecho.
Keane sabe que est obrando mal en involucrarse sentimentalmente con ella pero
la atraccin es muy fuerte: observemos cmo la mira, as como la mirada, casi
imperceptible, de esa persona que condena, lo que ve.

Siguiendo con esto, veamos ahora:

Imagen 8 Imagen 9

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 217

Imagen 10

La culpa tambin atae a la seora Keane, los tres estn atrapados en su propia
crcel de emociones; Hitchcock nos los presenta en estos encuadres detrs de las
rejas (imgenes 8-9-10).

La liberacin de la culpa: Tanto Keane como la seora Paradine han estado, como
ya lo planteamos, encerrados en sus propias culpas. l por enamorarse de ella
(imagen 11), Paradine por haber sido la causante de la muerte de su esposo, y
Latour (imagen 12).

Imagen 11 Imagen 12

vii) Finalmente: la justicia se impone a los sentimientos

Como comentamos renglones arriba, la personalidad del Juez Horfield es la


ms complicada porque Hitchcock nos lo presenta como persona francamente
desagradable, socarrn, vulgar y de malos modales, pero l representa a la justi-
cia, independientemente de que nos caiga bien o no (imgenes 13-14-15).

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218 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Imagen 13 Imagen 14

Imagen 15

Aqu el jurado no hubo de deliberar. La seora Paradine se confes culpable y


el buen Juez Horfield no se ve de ninguna manera perturbado y da la sentencia
de muerte en una imagen fusionada en disolvencias donde vemos el smbolo de la
justicia y la casa del Juez (imagen 16).

Imagen 16

Libro Cine 1ra Parte.indb 218 24/01/2013 09:23:47 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 219

BIBLIOGRAFA

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BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin, Arte cinematogrfico, McGraw-Hill,


Mxico, 1997.

DOUCHET, Jean y NADEAU, Gilles, Paris Cinema, Une ville vue par le cinema de
1895 a nos jours, Editions du May, Paris, France, 1987.

GARCA TSAO, Leonardo, Cmo acercarse al cine, CONACULTA, Mxico, 1997.

IZAGUIRRE, Boris, El armario secreto de Hitchcock, Espasa Calpe S.A., Espaa,


2005.

PREZ RUBIO, Pablo, El cine melodramtico, Paids, Espaa, 2004.

RAMON, David, Sensualidad: las pelculas de Ninn Sevilla, UNAM, Mxico,


1989.

SPOTO, Donald, Alfred Hitchcock, la cara oculta del genio, Ultramar Editores,
Barcelona, Espaa, 1984.

Libro Cine 1ra Parte.indb 219 24/01/2013 09:23:47 a.m.


Libro Cine 1ra Parte.indb 220 24/01/2013 09:23:47 a.m.
La pantalla
punitiva*
lvaro A. Fernndez Reyes

T no tienes la culpa,
yo tena que terminar as algn da.
Yolanda**

No importa el nombre que lleve el que uno mata,


la sangre cae inevitablemente en quien la derrama.
Ral del Ro***

221

Libro Cine 1ra Parte.indb 221 24/01/2013 09:23:47 a.m.


* Este ensayo apareci publicado por primera vez en el libro Crimen y suspenso en el cine mexicano 1946-
1955, El Colegio de Michoacn, Zamora, Michoacn, 2007.
** Personaje interpretado por Emilia Gui en Los amantes (Fernando A. Ribero, 1950).
*** Personaje interpretado por Ral Ramrez en Donde el crculo termina (Alfredo B. Crevenna, 1955).

Libro Cine 1ra Parte.indb 222 24/01/2013 09:23:47 a.m.


1. INTRODUCCIN/INTERIOR PANTALLA/RESOLUCIN
DEL DRAMA: EL CONTROL DE LAS IDEAS

H ablar de crimen es, en mayor o menor medida, evocar al castigo. Incluso se


argumenta, desde la concepcin formalista de la ley penal, que "los delincuentes
no son castigados porque son culpables, sino que son culpables porque son
castigados".1 Suficiente razn para indagar como parte de la criminologa del
cine en los motivos que llevan a legalizar, al menos ideolgicamente y a partir de
las representaciones en la dramaturgia cinematogrfica del crimen, la privacin
de aspectos de extrema importancia para el ser humano: sea la libertad, la propie-
dad privada o incluso la vida; pero tambin a detectar la forma en que se cultivan
ideas sobre la justicia, el bien y el mal. Indagar pues en este aspecto de las repre-
sentaciones, tambin conduce a la objetivacin del criminal ms que del crimen
(pues se necesita del criminal, no del crimen para fijar la sentencia) pero de mejor
manera, a esta objetivacin en relacin al poder/castigo.2

1
LAIGNEL-LAVASTINE, M., Compendio de criminologa, Editorial Jurdica Mexicana, Mxico, 1959, p. 12.
2
Son dos lneas de objetivacin del delito y del delincuente; por una parte el tema de objetivacin cientfica,
el enemigo pblico que cae fuera del pacto porta un fragmento de la naturaleza: monstruo, loco, enfermo,
anormal; por otra, la medicin de los efectos punitivos de los criminales actuales o eventuales, un campo de
prevencin y puesta en circulacin de representaciones y de signos, la orientacin de certidumbre y de verdad,
la adecuacin de penas a variables cada vez ms finas, segn la idea de FOUCAULT, Michael, Vigilar y castigar,
Siglo XXI, Mxico, 1978, p. 106.

223

Libro Cine 1ra Parte.indb 223 24/01/2013 09:23:47 a.m.


224 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

La preocupacin por el castigo, entendido como todos los medios y procedimien-


tos destinados a prevenir y/o sancionar el delito, ha atravesado distintos campos
como el teolgico o el jurdico, incluso formas de representacin en el campo arts-
tico, acdase a la literatura, la pintura, la escultura o a la msica.

Si bien Foucault asegura que los procesos de objetivacin en el ejercicio del casti-
go, no vienen exclusivamente de las sensibilidades ni de la razn cientfica sobre lo
que es ese hombre al que se castiga, sino de las tcticas del poder,3 nuestro resorte
argumental como David Garland tambin parte de la reflexin de que existen
"zonas" donde "las sensibilidades y mentalidades tienen implicaciones importantes
en las maneras de castigar a los delincuentes. Los patrones culturales estructuran
las formas en que concebimos a los criminales".4

En ese sentido, al saber que el castigo no es un ritual legible sino representacin y


que el arte de castigar debe apoyarse en toda una tecnologa de la representacin,5
creemos que las artes o medios de alcance masivo en la actualidad, como parte de
esa tecnologa, juegan un papel elemental en la construccin de mentalidades y
sensibilidades, del pensamiento social sobre el castigo.

Por su parte, habr que puntualizar: para la penalidad correctiva no es la represen-


tacin sino el cuerpo, es el tiempo, son ejercicios del castigo lo que interesa, y no
signos propios de la representacin de los castigos con emparejamientos (a tal
delito tal castigo, parejas de representacin de valores opuestos) que funcionan en
el elemento de la publicidad:

Escenas punitivas que los establecen, los refuerzan a los ojos de


todos, discursos que los hacen circular y revalorizan a cada instan-
te el juego de los signos [] Dos maneras, pues, bien distintas de
reaccionar a la infraccin: reconstruir el sujeto jurdico del pacto

3
Idem.
4
GARLAND, David, Castigo y sociedad moderna. Un estudio de teora social, Siglo XXI, Mxico, 1999, p. 230.
5
Cfr. FOUCAULT, M., Vigilar..., op. cit., passim.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 225

social, o formar un sujeto de obediencia plegado a la forma a la vez


general y escrupulosa de un poder cualquiera.6

Sea como medio de comunicacin, institucin o como arte de alcance masivo, el


cine constituye el principio de una comunicacin simblica, un importante aparato
publicitario, un sesibililzador y reproductor ideolgico que contribuye no slo a la
definicin del castigo, sino tambin a su aceptacin y ejecucin en el marco
social. Es, por tanto, parte del castigo como funcin social, pues bajo el auspicio
de la teora del control social, el criminal no desafa la ley del soberano, sino los
principios mismos del pacto social. Su principio no es el dominio de la ley (prohibi-
ciones) sino la norma (costumbres) donde se suprime el suplicio del cuerpo por el
control de las ideas, es un nuevo arte de castigar.7

Es clara al menos hasta los aos sesenta la presencia de una tradicin morali-
zante heredada directamente de la literatura decimonnica. Sin embargo, si esta
literatura se expona limitadamente a un pblico letrado de clase media o alta, en
bsqueda de entretenimiento o de consejos morales, el cine acapara pese a
alguna efmera resistencia diversos sectores sociales, sea o no pblico letrado.
De esta suerte comienza con el gran espectculo de masas, una mayor proyeccin y
difusin de la ideologa y la moral burguesa en aras de un imaginario de cohesin
social, muchas de las veces de corte nacionalista. Paradjicamente, el cine asume
la funcin de dos sistemas: el feudal y el capitalista, pues el castigo tiene tanto la
funcin de espectculo (propio del primero) como la funcin de ortopedia moral
(del segundo).8

En este sentido, el grueso de narraciones criminales de la poca parte de la premisa


emparentada, entre otras, a la idea de que "el crimen no paga, o bien, el dao exce-
de el beneficio" (regla de la cantidad mnima) y a la idea del delito asociado al cas-
tigo (regla de la certidumbre absoluta), a la que refiere Foucault en la semiotcnica

6
Ibidem, pp. 133 y 134, Foucault indica que deducir del castigo el delito es la mejor manera de proporcio-
nar el castigo al crimen, hasta llegar a un castigo que sea lo menos arbitrario posible y logre disminuir el deseo
que hace atractivo el delito.
7
Como lo indica FOUCAULT, Michael, La vida de los hombres infames. Ensayos sobre desviacin y domina-
cin, La piqueta, Madrid, 1990.
8
Cfr. FOUCAULT, Michael, Vigilar..., op. cit.

Libro Cine 1ra Parte.indb 225 24/01/2013 09:23:47 a.m.


226 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

del poder de castigar (un juego de representaciones y de signos que circulen en el


nimo de todos).9 Podemos preguntarnos de manera general, qu desenlace, es
decir, tipo de castigo, conlleva la ejecucin del crimen al final o al principio de la
estructura dramtica?, qu ideologa social incluso jurdica o religiosa se repro-
duce en la aplicacin y justificacin del castigo en la pantalla?, cmo se conjugan
los valores sociales o individuales para sentenciar y castigar al criminal?

Antes de continuar, es necesario especificar que la orientacin criminolgica esti-


pula dos grandes teoras, dos ngulos sobre el castigo: por una parte el utilitario,
por otra el retribucionista. El primer ngulo, como teora "consecuencialista", cues-
tiona el beneficio del castigo y slo justifica moralmente su aplicacin en funcin
de las buenas consecuencias que deriva; el otro ngulo ha gozado de mayor popu-
laridad a travs del tiempo, la justificacin moral recae en el merecimiento del cri-
minal culpable y no en los beneficios que resulten de la pena.10 As, mientras la
teora utilitaria concibe el castigo como una experiencia displacentera, la teora
retribucionista, ms cercana a la ley del talin (ojo por ojo y diente por diente), so-
porta un goce intrnseco en cada ejecucin, ciertamente se antoja ms cercana al
escarmiento.

Con todo, bajo el auspicio del merecimiento y del goce de castigar, la mirada de los
cineastas como la del espectador sanciona el crimen desde varias instancias
que cruzan sus fronteras a la menor provocacin. Con tal acotacin, se localizan
films adscritos a ms de un tipo de castigo. Un argumento puede concluir con
el/la protagonista encarcelado/a, pero imponer su sentencia ms que por un juicio
penal, por una traicin de conciencia y por el peso de una moral social. Es decir,
puede existir un tipo de castigo, pero varios factores conjugados para desembocar
en ste. Por una parte, el castigo y, por otra, el camino hacia el castigo.

9
Ibidem, p. 105. Para Foucault la semiotcnica que exige la "suavidad" de la economa del ejercicio del poder
de castigar reposa en 6 reglas: 1) regla de la cantidad mnima, 2) regla de la idealidad suficiente (slo la
idea de dolor, el cuerpo para una representacin de una pena), 3) regla de los efectos laterales (mxima pena
al que se le representa), 4) regla de la certidumbre absoluta, 5) regla de la verdad comn (inocente hasta que se
demuestre lo contrario, 6) regla de la especificacin ptima (cdigo especfico para cada infraccin, su defini-
cin y fijacin de penas: pasional, involuntario, irreflexivo, circunstancias extraordinarias [su jurisprudencia]).
10
Cfr. BETEGON, Jernimo, La justificacin del castigo, Centro de Estudios Constitucionales, Madrid, 1992.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 227

El poder de castigar en el cine mexicano (con economas y tecnologas del castigo


particulares), homogeneiza su ejercicio desde varios ngulos: a) el teolgico, a par-
tir de lo que llamo el castigo divino, ligado a una penalidad impuesta ms all de las
capacidades humanas a travs del destino fatal del criminal; b) el castigo desde
el punto de vista social, que oscila entre la sentencia y el rechazo impuesto por la
opinin pblica y la reaccin social ante la ofensa y el ofensor; c) el castigo jur-
dico, con sanciones y sentencia por va del juicio del derecho penal; d) el castigo
policiaco, regularmente priva de la libertad o de la vida al criminal, basado en el
modelo argumental del perseguido y perseguidor; e) el castigo subcultural, esto es,
el castigo impuesto por el grupo criminal al sujeto agraviante del cdigo de valo-
res de la subcultura; y finalmente, f) el autocastigo, motivado por el temor o el
arrepentimiento ante el peso de una moral social, religiosa, jurdica o individual.

2. DEL CASTIGO DIVINO A LA SENTENCIA SOCIAL

a. Castigo Divino

Para la mayora de las producciones mexicanas de la poca, el castigo divino no


goza de mayor popularidad, por lo menos en su sentido manifiesto. Por el contrario,
la tendencia justiciera explcita a la que se adhieren los directores se relaciona ms
con el resto de la tipologa. Pero, en la tarea de "cortar cabezas" pocas veces deja
de apreciarse la fuerza e influencia de la divinidad. Esa fuerza consistir en colocar
a lo largo del argumento piezas intercambiables por un sufrimiento como va a la
redencin o, como ltigo que escribe letra a letra en cada parte del argumento:
"merecimiento para el criminal".

Las constantes sentencias discursivas en decenas de dilogos a manera de aforis-


mos y bajo la ley de Dios, de alguna forma definen la presencia de un destino fatal
del infractor al final de la estructura dramtica. Aunque la punicin se infrinja por
cualquier tipo de castigo, el peso de la divinidad manejar en mayor o menor me-
dida, el balance de la justicia en considerables ocasiones. El castigo divino unifica
las transgresiones morales y desplaza a los cdigos de clase social, en otras pala-
bras, homogeneiza su ejercicio.

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228 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Asimismo, en las mejores lecciones de la ideologa judeocristiana y a travs de las


autoridades o representaciones morales "ms sensatas", el sujeto social ser inca-
paz de emitir juicio a los criminales. El caso de Que Dios me perdone de Tito Davi-
son (1947) es significativo para este tipo de castigo tan socorrido por diversidad de
melodramas no propiamente criminales. En concreto, el siguiente dilogo muestra
que la ley del hombre nunca est sobre la ley divina:

Mario: No ser yo quien la acuse. Ante mis ojos no es usted culpa-


ble sino una vctima de la adversidad. Un producto de esta era de
tinieblas que pesa sobre el mundo... Sea Dios quien la juzgue y no
los hombres, que no saben juzgarse ni a s mismos.

As sentencia el psiquiatra Mario Colina (Julin Soler) a la herona Lena Kovach


(Mara Flix) que confiesa: "Dios sabe que luch por evitarlo", apelando a la magna
institucin divina que rige la vida de los hombres, y que reclama en la conciencia
de Lena la verdad ante todos: su actividad de espa internacional, de prostitu-
cin, de robo y de asesinato justificados ante la salvacin de una hija recluida en
los campos de concentracin.

En Los amantes de Fernando A. Rivero (1950), Yolanda (Emilia Guiu) despus de


haber sacrificado aos de su vida en la crcel y de ser privada del amor materno,
es atrapada al intentar robar el bolso a la que pronto reconoce como su hija; Ral
(Fernando Galiana) el novio de la joven reclama: "Cmo pides que la dejen libre,
estos ladrones necesitan un castigo para que escarmienten"; la cndida Gloria
(Anglica Mara) insina con indulgentes frases, la incapacidad del hombre para
juzgar al prjimo. Es de pensarse que mientras la madre se va consternada para so-
portar una penalidad incorporal o una pena que purga el alma, el sujeto social
se antoja incompetente para adentrarse en los terrenos del juicio propio de la divi-
nidad. Al mortal, en tal terreno punitivo, no se le permite el acceso y, aunque existe
presin social sobre el ilegalismo (de madre soltera), su aplicacin se dicta bajo la
ley de Dios.

Para el crimen vinculado a terrenos del gnero habr un castigo especfico, pero
tambin un concepto motor justificable: el amor materno, pero, paradjicamente la

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 229

privacin de ste amor desplegar la tortura ms atroz que mujer de la poca logre
soportar, he aqu el castigo divino para la madre soltera. Julia Tun le llama "ins-
tinto-emocin" a ese destino, a ese sentido del sacrificio y del sufrimiento que
amalgaman las figuras maternas,11 sea en lacrimosos melodramas familiares
como en Cuando los hijos se van, hasta cintas de crimen como Saln Mxico o
Vctimas del pecado, o en otros con cierta dosis de suspenso como Distinto ama-
necer (1943) o la mencionada Que Dios me perdone.12 Siempre ser una forma de
redencin, a la vez una maternidad negada por naturaleza o por la fuerza del desti-
no: "No ser madre ser ms que un acto antisocial, un acto contranatural y un acto
contra Dios", serlo dice Tun "significa, ms que ejercer una alternativa de la
vida, encarnar la quintaesencia femenina".13

b. Sentencia Social

"El hombre acusa y castiga, Dios consuela y perdona. He aqu el consuelo que exis-
te entre la justicia divina y la justicia humana", dice el Cura (Jos Elas Moreno) en
La perversa (1953), para indicar de paso que el castigo social en el cine que tam-
bin cruza en cierta manera toda la escala de castigos se traza por la teora
retribucionista que encuentra en la opinin pblica, su mxima expresin y una
categora social encargada del orden que sanciona otra categora que est de-
dicada al desorden.

Aqu, el sujeto social es Juez y parte en el ejercicio del castigo del criminal que
rompe el contrato y permanece fuera del marco permitido, un enemigo comn, un
traidor cuyo castigo debe suscribirse en el pacto:14 "Ojal los mataran a todos antes
de nacer", sentencia don Carmelo el ciego (Miguel Incln) de Los olvidados (1950)
cuando la bala de un polica atraviesa al joven criminal Jaibo (Roberto Cobos).

11
Cfr. TUN, Julia, Mujeres de Luz y sombra. La construccin de una imagen, 1939-1942, IMCINE-El Colegio
de Mxico, Mxico, 1998.
12
Si bien Distinto amanecer, recurre a escenarios de arrabal y al tpico de la fichera hermana-madre (el
traslado de un rol a otro) en tensin con la mujer sexual sujetada por el amor platnico y la necesidad econ-
mica; la segunda (Que Dios me perdone), en un marco de riqueza y cosmopolitismo, echa mano de un nuevo
tipo: la devoradora-madre en tensin con la mujer sexual sujetada exclusivamente a la belleza fsica y al amor
maternal.
13
Ibidem, pp. 188 y 190.
14
Cfr. FOUCAULT, Michel, Vigilar..., op. cit.

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230 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

De igual manera con El Suavecito (Vctor Parra) personaje ejemplar de Fernando


Mndez en su obra homnima de 1950, quien, tras haber atestiguado para incri-
minar a un inocente, aborda el autobs con rumbo a Laredo para huir de su res-
ponsabilidad como testigo; pronto surgen voces justicieras que comentan el
asesinato encabezado en la prensa:

Pasajero 1: Yo no s qu esperan para colgarlos, es el nico modo


de acabar con estos desgraciados.
Pasajero 2: Deberan fusilarlo, as se acabaran todos estos tipos.
Pasajero 1: Yo lo tronaba.

Mientras la escena muestra que el castigo es una expresin de la indignacin


moral de la comunidad pero tambin que da forma y gratifica al resentimiento
generalizado, al sentimiento de odio que la contemplacin de ste provoca a las
mentes normales,15 nos damos cuenta que la condena es forzosamente media-
tizada y publicitada, representada y codificada en signos, una suerte de ritual pu-
nitivo donde el sujeto social participa, sentencia y clama pena de muerte para el
enemigo social aunque sea a nivel discursivo, pues en El Suavecito la opinin pbli-
ca slo activa en el fondo la traicin de la conciencia, para que posteriormente, el
castigo subcultural haga lo suyo.

No obstante, en este caso, si la sentencia debe ser generalizada como el castigo en


pantalla, en el ejercicio real "la ejecucin de la pena, en cambio, debe cumplirse
en secreto; el pblico no tiene por qu intervenir ni como testigo ni como fijador del
castigo, la certidumbre de que, el preso cumple su pena debe bastar para consti-
tuir un ejemplo".16

Pero la publicidad forma parte de la economa del castigo, con imgenes que
deben grabarse en la memoria del espectador. "La leccin, el discurso, el signo des-
cifrable, la disposicin escnica y pictrica de la moralidad pblica". La ceremonia

15
Cfr. BETEGON, Jernimo, La justificacin..., op. cit., p. 302.
16
FOUCAULT, Michel, Vigilar y..., op. cit., p. 129.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 231

del castigo es la reactivacin del cdigo. La publicidad "no debe difundir un efecto
fsico de terror, debe abrir un libro de lectura".17

Esbozada por el merecimiento y aunque la Constitucin Mexicana aceptaba la pena


de muerte en ciertos casos,18 la opinin pblica es notablemente ms radical que
la dictada por el Ministerio Pblico, segn la nota de prensa (30 aos como pena
mxima para el asesino). Advertimos que las frases de los pasajeros del autobs en
El Suavecito encierran un pensamiento comn que a la luz de lo jurdico no debe
proceder, pero emerge cuando la indignacin generalizada clama justicia, acaso
dictando sentencia de un suplicio en secreto con un castigo corpreo como pro-
cedimiento de moralizacin.

Para cada delito, su ley; para cada criminal, su pena. Pena visible,
pena habladora que lo dice todo, que explica, que justifica, conven-
ce: carteles letreros, anuncios, avisos, smbolos, textos ledos o
impresos, todo esto repite infatigablemente el Cdigo Y la memoria
popular reproducir en sus rumores el discurso austero de la ley.19

A la vez, surgen otros procedimientos de moralizacin en la categora del castigo


social: procedimientos ms cercanos al castigo del alma que al castigo corporal.
En esta lnea, los estigmas sociales alcanzan marcas de mayor profundidad, ms
que por un crimen, por un ilegalismo social que atenta contra la moral que busca
reglas de conducta en las relaciones de los dems. As comienza la prescripcin
tcnica de la normalizacin para las conductas amorales que son ms castigadas.
En Crimen y castigo (1950) Ramn (Roberto Caedo) dice a Sonia (Lilia Prado) que
debi robar o matar pero no prostituirse. De la misma manera que Violeta (Ninn
Sevilla) de Vctimas del pecado que asegura: "Nosotras no tenemos derecho a
tener hijos"; el mayor delito de la abnegada madre de Los amantes, y de muchas
ms mujeres de celuloide de la poca, es adscribirse como fichera o prostituta o

17
Ibidem, pp. 114 y 115.
18
Aunque no se practicara en Mxico, el Senado de la Repblica derog el jueves 17 de marzo de 2005 la pena
de muerte, aceptada segn los artculos 14 y 22 de la Constitucin que indican que podr aplicarse al traidor a
la patria, al parricida, al homicida con alevosa, premeditacin o ventaja, al incendiario, al plagiario, al salteador
de caminos, al pirata y a los reos de delitos graves del orden militar. LING ALTAMIRANO, Federico, "No ms
pena de muerte" en El sol de Mxico, sbado 19 de marzo de 2005.
19
FOUCAULT, Michel, Vigilar..., op. cit., p. 117.

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232 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

ladrona bajo el cobijo del submundo criminal y de los bajos fondos nocturnos: sa-
crificio que soporta ntese la complejidad argumental que remonta a cintas del
Indio Fernndez como Las abandonadas (1944) o Saln Mxico para mantener a su
pequea hija (o hermana) en un internado. En estos casos, el individuo no es tanto
responsable de lo que hace, como de lo que es y lo que representa: la carne, obje-
to de todos sus males.

3. A LAS PUERTAS DEL PRESIDIO:


CASTIGO JURDICO O PENAL

Adscrito a la penologa (disciplina que se ocupa del castigo bajo cdigos legales)
y bajo la razn de que el castigo deba tratarse humanamente, la representacin
cinematogrfica hace pblico el castigo humano y hacia la humanidad: muestra el
"secreto".

El castigo jurdico o penal reposa en ambas opciones de la balanza justiciera: ora


se posa en un plato de la balanza y a travs de un proceso muestra la ineficacia en
la punicin injusta, sea por corrupcin o por el procedimiento errneo del aparato
jurdico, cabe decir, fro, clasista y siempre "moralino"; ora se muestra equilibrado y
enaltece la eficacia del sistema disciplinario donde se fabrica al hombre normal
y lo faceta segn los regmenes de las instituciones: obrero, soldado, alumno;20 en
esta materia: fiscal, abogado, Juez, Magistrado.

Este castigo en la pantalla, se traza por los juristas reformadores para rectificar al
individuo como sujeto de derecho; utiliza no marcas (como castigo corporal) sino
signos, conjuntos cifrados de representaciones. A diferencia del castigo social,
revela el secreto del acto punitivo, lo hace pblico y el espectador interviene como
testigo del ejemplo; la prisin es su conclusin, la institucionalizacin del poder de
castigar y la reduccin de los ilegalismos populares, reforma tanto los intereses
propios del homo economicus como los imperativos del sujeto moral. La crcel
muestra al individuo sujeto a una coercin inmediata.21

20
Cfr. Idem.
21
Cfr. Idem.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 233

En todo caso habr tres estrategias narrativas que colocan el castigo en distinto
sitio dentro de la estructura dramtica; cada una con distinta funcin en la historia
y, en consecuencia, diferente efecto en el espectador. Una estrategia propia del
melodrama carcelario y del melodrama de juicio penal, ubica el castigo al inicio en
el establecimiento de la accin, y como constante argumental a travs de un pro-
ceso jurdico "sofisticado" se espera la liberacin o la sentencia del protagonista a
lo largo del argumento, para proponer al espectador una magntica curiosidad por
hechos pasados o futuros; otra estrategia del melodrama criminal, regularmente
pone en duda el aparato justiciero cuando anuncia la salida inminente de un villa-
no sediento de venganza contra el/la protagonista, normalmente coloca el castigo
tras el punto de confrontacin para lograr efecto de suspenso o sorpresa, por la
liberacin inesperada del antagonista o por espera de liberacin del protagonista;
y finalmente, como resolucin del conflicto, la consumacin del encarcelamiento
del criminal que, a travs de la impecable leccin moral, comprueba cdigos regu-
ladores para la feliz convivencia social.

Estructura dramtica

Premisa Punto de Punto Punto de Clmax


bsica confrontacin intermedio resolucin

Puente I Puente II

Establecimiento Confrontacin Resolucin


de la accin

El tema de la vctima de injusticias escondidas en el sistema penal, es exaltado


como menciono en melodramas carcelarios confeccionados por cineastas de la
talla de Emilio Indio Fernndez, Miguel M. Delgado, Emilio Gmez Muriel, Bustillo
Oro o Fernando A. Rivero. Algunos de sus argumentos melodramticos comien-
zan, o bien convergen en las "puertas del presidio".

Cuando comienzan, regularmente flash back como patrn estilstico tejern la


trama para comprobar la injusta condena del inocente protagonista y motivar la es-
pera de su libertad y su reincorporacin a la sociedad: vanse Las puertas del presi-
dio (1949), Crcel de mujeres (1951); pero tambin dentro del ms puro estilo
estadounidense, estar el argumento del melodrama del juicio penal cuyo objetivo

Libro Cine 1ra Parte.indb 233 24/01/2013 09:23:47 a.m.


234 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

es mantener en suspenso al protagonista y en constante curiosidad al espectador


durante todo el proceso hasta la resolucin del caso, acdase a El asesino X (1954)
o a La perversa donde Alicia Bermdez (Elsa Aguirre) atraviesa un proceso que
dictamina su inocencia, aunque pronto el peso de la culpa he aqu el mvil propio
del autocastigo la lleva a confesar su asesinato porque, aunque absuelta por la
justicia del hombre, "no tengo el perdn de Dios", dice. En otros films como La hija
del penal (1949) o Islas Maras (1950), el inocente sacrificado ser encarcelado (en
ambos casos en las islas) tras la premisa bsica y liberado posteriormente, para
encontrar la felicidad intercambiada por una tragedia de cajn, primordial de todo
melodrama carcelario de la poca.

Uno de los recursos narrativos ms interesantes se presenta cuando el aparato


jurdico muestra sus imperfecciones y el villano o el antihroe sufre una condena
insuficiente que le sirve para sembrar, da a da, la semilla de la venganza contra la
fmina causante del tropezn en su carrera criminal; su salida del presidio incre-
menta el peligro, por tanto, el suspenso y la puesta en duda del aparato justi-
ciero. Alberto Gout posa esta estrategia en Aurora (Ninn Sevilla), la siniestra de
Sensualidad (1950) que se propone seducir y castigar despus (escarmiento ampli-
ficado) con su desprecio al sujeto disciplinado: al recto y enamorado Juez (Fernan-
do Soler), comunicador del mensaje y portavoz del director que aplica la sentencia
y el derecho, cuyo mayor error ha sido llegar a la individualidad, a la renuncia del
cdigo social por la pasin carnal. Cabe decir que en este sistema disciplinario lo
anormal est ms individualizado (nio, loco, enfermo, delincuente, amante) que
lo normal "y cuando se quiere individualizar al sano, al normal y legalista, es siem-
pre en lo sucesivo preguntndose lo que hay de l en nio, que locura secreta lo
habita, qu crimen fundamental ha querido cometer".22

Como Paco (Rodolfo Acosta) de Saln Mxico, en Vctimas del pecado el Indio Fer-
nndez tambin ofrece singular ejemplo con Rodolfo (Rodolfo Acosta), sediento
villano liberado que pone en peligro la efmera felicidad de la protagonista. Pero,
por otra parte aunque en el fondo merezca el castigo por ser nativa de los infier-
nos cabaretiles, la injustificada sentencia de Violeta en la ltima cinta que mata

22
MOREY, Miguel, Lectuas de Focault, Taurus, Madrid, 1985, p. 304.

Libro Cine 1ra Parte.indb 234 24/01/2013 09:23:47 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 235

por defender a su hijo adoptivo de una golpiza mortal a manos del cinturita, hace
ver que la justicia del hombre no tendr reparticin democrtica.

Continuando con Los amantes y con la merecida iniquidad, Yolanda Varela, a


mitad del argumento y tras la confrontacin de los personajes, sufrir 15 aos de
prisin slo por presenciar la muerte de sus ex amantes criminales: el antihroe
Jorge Rubio (David Silva) y el villano Alex Montes (Rodolfo Acosta) que la extorsiona.
Nos muestra que "el castigo penal, es por lo tanto, una funcin generalizada coexten-
siva al cuerpo social y cada uno de sus elementos. Se plantea entonces el problema
de la medida, y de la economa del poder de castigar".23 La pena se representa en
aos de prisin (30 como pena mxima para el homicida), pero la profundidad y
alcance del castigo por el ilegalismo jurdico, se evala por el sufrimiento ante la
privacin del contacto familiar: castigo del alma a travs de la accin penal.

Pese a involucrarse constantemente en la bsqueda policiaca, las miradas de


mayor perseverancia objetivan la delincuencia al final de la estructura dramtica a
travs de la prisin y con el juicio penal implcito. Los argumentos ya culminan con
el criminal en los muros y barrotes de una crcel (diseo visual de corte expre-
sionista), ya construye un aterrador imaginario de espacios como las Islas Maras,
lejanos y ajenos a la inocente sociedad.

Para estos argumentos, hay una larga lista en espera, pero rescatemos el vistazo
de Miguel Morayta con Hipcrita (1949), donde el tren a las Islas Maras llevar a
Leonor (Leticia Palma) y a toneladas de criminales a purgar su pena: "entre el delito
y el regreso al derecho y a la virtud, la prisin constituir un espacio entre dos
mundos".24 Tambin es el caso de Roberto Gavaldn con el argumento de La otra
(1946): una moraleja lista para transferir la culpa de una hermana gemela (asesina
y asesinada) por la otra hermana (Dolores del Ro) quien purgar su pena. Aqu no
pagan justos por pecadores sino pecadores por pecadores. A esto, Garca Riera
dice con irona sobre el miscasting y el aparato justiciero que en la interpretacin,

23
FOUCAULT, Michel, Vigilar..., op. cit., p. 94.
24
Ibidem, p. 127.

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236 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

"del Ro era igualita a la otra Dolores del Ro y as, la justicia inmanente ciega
como todas las justicias era incapaz de distinguirlas".25

Otros puntos de vista de cineastas como Alfredo B. Crevenna, Emilio Gmez Muriel
o Chano Urueta, s acuden a procedimientos legales y llevan a cabo la represen-
tacin de la mejor aplicacin de la justicia. "El criminal aparece entonces como un
ser jurdicamente paradjico. Ha roto el pacto, con lo que se vuelve enemigo de la
sociedad entera; pero participa en el castigo que se ejerce sobre l".26 En ambas
posibilidades, los inculpados son sometidos a un largo proceso como decamos
que exalta la sofisticacin y eficacia del sistema jurdico: La dama del velo (1948)
donde la resolucin del Juez, tras tener todas las pruebas en su contra, falla a favor
de la inocente Andrea del Monte (Libertad Lamarque) que se culpa por el instinto-
emocin maternal para burlar los cargos de premeditacin, alevosa y ventaja que
acusan a su amado (potencial incestuoso) hijastro; Crimen en la alcoba (1946)
donde se libera a scar (Rafael Baledn) de un crimen que si cometi: el asesinato
de su to, y se castiga, por transferencia de crimen gracias al manejo de pruebas
por las autoridades morales del film por otro que no cometi: el suicidio de su
esposa. Todas son pelculas donde culmina con el culpable en la crcel o bien no
condena al inocente, pero lleva de cualquier manera al individuo a protagonizar
un juicio que lo objetiva como criminal.

4. LEY FUGA O LA FUGA DE LA LEY

4.1. Castigo Policiaco

En la pantalla el castigo policiaco aparece con ms perseverancia a travs de dos


moralejas axiomticamente impuestas al final de la estructura dramtica: crcel
latente o muerte manifiesta; la detencin del infractor que supone el encarcelamien-
to, por tanto, el triunfo de la justicia penal (castigo del alma); o bien, de la misma
manera que en el castigo subcultural, por el enfrentamiento a fuego cruzado que
consuma la muerte del criminal por una bala justiciera (castigo corporal). En todo

25
GARCA RIERA, Emilio, Historia Documental del Cine Mexicano, Tomo VI, CONACULTA-IMCINE, Mxico, 1992-93,
p. 51; caso similar con la culpa transferida es Donde el crculo termina (1955) y El medalln del crimen (1955).
26
FOUCAULT, Michel, Vigilar..., op. cit., p. 94.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 237

caso es la vigilancia como disciplina que entra en el juego del bien y la gratifica-
cin, y del mal y la sancin.

Michael Foucault asegura que "un crimen sin dinasta, no llama al castigo";27 slo
un criminal peligroso desapegado de la norma ms firme es digno opositor de la
fuerza policial: estatus obligado para el grueso de narraciones. La movilizacin
policiaca slo es precisa para jerarquas mayores, y el mismo discurso policiaco
constantemente exalta al criminal "muy audaz, muy inteligente", se dice en el
Medalln del crimen (1955). No existe gratuidad en la mencin, pues al poner en
escena un alto grado de dificultad para la aprehensin del criminal, justifica el pro-
ceso y pone a prueba el perfeccionamiento de la tecnologa para vigilar, honrar el
mtodo infalible y transparente de la legalidad: "Para aprehender a un tipo de estos
necesitamos delitos comprobados; por sospechas o por penas ya purgadas a nadie
se le pude detener"; y se requiere de pruebas no de supuestos: "La lgica ms con-
tundente es la de los hechos", explica el comandante a los policas subordinados
encargados de detener (para castigar) a los criminales en Paco el elegante.

De la misma manera, y al reverso de la moneda, el imaginario policiaco es el adi-


tamento del mundo criminal: "La polica est en todas partes", dice un reo en
El Desalmado. De cualquier forma, la representacin punitiva implcita en la deten-
cin del delincuente y, a travs del cuerpo policiaco cuya labor se compara a la de
un "sacerdocio", un "mdico" o un "soldado", segn rezan los futuros agentes al
tomar protesta, ofrece al espectador una alegora de la justicia propia del melo-
drama policiaco. "La justicia no perdona nunca", por tanto, "no se puede luchar
contra ella", indica la Jarocha (Lilia Prado) mujer del Desalmado; de la misma
manera arguye un polica perseguidor: "En este juego unos pierden, otros ganan.
La que no pierde nunca es la justicia". Es de esperar un triste final para este crimi-
nal, pronto acribillado por detonaciones justicieras.

Creencia generalizada por los cineastas. Incluso David Silva al interpretar al "Desal-
mado" reflexiona con motivo del personaje: "Creo que el cine debe servir como
ejemplo y debe llevar un mensaje".28 En cualquier categora punitiva el cine echa a

27
Idem.
28
Cuadernos de la Cineteca Nacional, n. 1, 23 de abril de 1976, p. 128.

Libro Cine 1ra Parte.indb 237 24/01/2013 09:23:48 a.m.


238 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

andar toda una maquinaria aleccionadora. En esta idea se posan agudos mi-
ramientos de Chano Urueta, Tito Davison, Roberto Gavaldn, Juan Orol, Ernesto
Cortzar, Alberto Gout, Julio Bracho, Alejandro Galindo, Fernndez Bustamante,
Gmez Muriel, Miguel Morayta, Alfredo B. Crevenna, incluso el mismo Luis Buuel;
aunque escapa de la lente moral de sus contemporneos y el entorno social
determina a sus criminales, en Los olvidados otorga una leccin con la bala que
cruza la espalda del Jaibo.

Tal cmulo de miradas prolonga una poderosa raz plantada en la vieja tradicin
literaria, sus frutos brotan en una larga lista de la cinematografa. Algunas obras
de culminacin mortal (castigo corporal) como No me quieras tanto (1949), Cuatro
contra el mundo (1949), Han matado a Tongolele (1948), El hombre sin rostro (1950),
Ventarrn (1949), Sensualidad (1950), Paraso robado (1951), Paco el elegante (1951),
Dancing (1951), El bruto (1952); por otra parte en la culminacin implcita peniten-
ciaria (castigo del alma) mencionemos Media noche, El medalln del crimen, Ley
Fuga, Donde el crculo termina o Cabaret Shangai: otra autobiografa mtica de Orol
que navega en ambos tipos de castigo.

Para seguir con el castigo corporal escudo del fuego cruzado entre policas y cri-
minales, Paco el elegante constituye la sincdoque del criminal que, acusado de
trata de mujeres, de trfico y de asesinato (incluso la muerte de un periodista:
atentado a una supuesta "intocable" institucin del sistema), es castigado con
muerte. No es ocioso mencionar que en esta y en otras cintas, "el Patrn" como
llaman al jefe de jerarqua mayor, no muestra su rostro ni cae a manos de la poli-
ca; al parecer se hace necesario que el castigo sea aplicado a "rostros" o tipos no
muy lejanos de la vida cotidiana del sujeto que estructura el imaginario social.

Dentro del encono descargado en el "individuo fuera de la norma" que no acepta


pero finalmente recibe al vigilante derrotero de la justicia policiaca con la mejor
conclusin derivada de la tecnologa del viga (que vigila para castigar) encon-
tramos cintas donde los valores transgredidos son reordenados a ttulo de "crcel
al culpable" con la detencin como punto medular para representar el castigo.
"He aqu el problema, al cabo de muy poco tiempo, la detencin ha llegado a ser la

Libro Cine 1ra Parte.indb 238 24/01/2013 09:23:48 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 239

forma esencial del castigo Detencin, prisin, son los nombres distintos de un
mismo castigo".29

La autenticidad de la detencin se sostiene en los hechos y las pruebas. El culpable


en el cine puede burlar la ley pero no la justicia y es detenido incluso por transfe-
rencia de culpa o de crimen: si en Donde el crculo termina como en Crimen en la
alcoba parte de la transferencia del crimen (omisin de uno que s cometi, pero
detencin por otro que no cometi), en otros ttulos como El medalln del crimen,
con el recurso de transferencia de culpa, se unen los destinos de dos sujetos des-
viados de la norma.30 El aparato jurdico se representa en la detencin por los emi-
sarios del bien: "Que la justicia sea quien lo juzgue por los delitos cometidos
contra la sociedad", refiere el comandante Robles en Media noche, al detener al
criminal Bentez. Aun as este fugitivo de la ley encuentra un espacio simblico
para purgar su pena: la inocente provincia an no manipulada por los destellos de
la amenazante modernidad, donde lejos de su vida criminal, ensea civismo y es-
paol a su alumno indgena (Jos Luis Moreno), demostrando entre sus capaci-
dades de docente y de buen patriota, las posibilidades de redencin del castigo
utilitario como caso extraordinario.

b. Castigo Subcultural

Por su parte el castigo subcultural, de la misma manera que el castigo policial, se


consuma en el enfrentamiento entre pistoleros, sea por jerarcas o por esbirros
de la subcultura del crimen (castigo corporal, incluso con el tpico de la mujer
marcada en el rostro que "es criminal porque ha sido castigada"). Surge entonces
el peculiar punto de vista y personajes tipo del polifactico Juan Orol, el gngster
de serie B que dota a la cinematografa mexicana de un interesante humor invo-
luntario y de zonas a las que la industria grande no se permite incursionar. Bien

29
FOUCAULT, Michel, Vigilar..., op. cit., p. 119.
30
En este ltimo caso Ral Gonzlez (Manolo Fbregas), un empleado honrado que encuentra "la aventura
que so", como indica su conciencia al acceder a una mujer fatal en el bar (espacio simblico donde consigue
"reconocerse como individuo", para renunciar a la norma y tras la traumtica experiencia que esto le confiere,
ms tarde volver a su clido y enajenante cobijo). Tiene como problema medular la Libertad que gracias al
mejor manejo pruebas e hiptesis que llevan al verdadero culpable, culmina con la detencin certera y la mo-
raleja simple: el que osa salir de la rutina y busca la aventura, perder la libertad, por tanto, la familia, preciado
ncleo social.

Libro Cine 1ra Parte.indb 239 24/01/2013 09:23:48 a.m.


240 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

podemos hablar de El sindicato del crimen su nombre lo indica (1953); o de


El reino de los gngsters (1947), donde los esbirros de un alto funcionario del go-
bierno enfrentan a la oposicin poltica que crea otra banda de gngsters coman-
dada por Johnny Carmenta que lucha contra la fuerte corrupcin manifiesta en el
periodo del presidente Alemn. Pero tambin podemos acudir a Gngsters contra
charros (1947) donde Orol puede "demostrar indica Garca Riera su mexicanismo
encontrando un rival de su talla en el charro de arrabal".31

Recordemos que en la irona que le caracteriza a este historiador del cine, surge
un significado sintomtico que muestra ese enfrentamiento entre un pas que va
dejando la preocupacin por la reforma agraria, y se apega ms a la soberana de
la modernizacin, del cosmopolitismo en sus diversas manifestaciones, as sea
con la importacin de figuras mitolgicas del pas vecino.

Para volver al castigo y tras la anotacin al margen, los gngsters terminarn sus
das por la defensa del cdigo de valores que le es propio: la traicin como la
mxima violacin seguida por una venganza como equivalente a la detencin poli-
caca, cuando no al enfrentamiento entre fuerzas opositoras del bien y del mal
(criminales positivos contra criminales negativos). Agustn P. Delgado, Alberto
Gout, Jos Das Morales, Miguel M. Delgado o Chano Urueta con ms perseveran-
cia, son algunas miradas visionarias del reverso de la justicia legal. No me quieras
tanto con todo y su remake: Asesinos en la noche es representativa; pero tambin
Amor que malo eres! (1952) o Carta brava (1948) y varios films basados en argu-
mentos de Jos G. Cruz donde encontramos la muerte del villano o del anti-
hroe: en este caso, Roberto (Roberto Romaa) es fulminado por un tiroteo en el
fumadero de opio de la China (Su Muy Key); en Piel canela donde Marucha (Sarita
Montiel) mata a Julio (Ramn Gay) por venganza; mismo caso el de Saln Mxico,
cuando Mercedes (Marga Lpez) mata al cinturita porque amenaza con revelar la
verdad (su honorable condicin de fichera) a su hermana Beatriz (Silvia Derbez),
pero, a la vez el cinturita alcanza a disparar y la fulmina con certeras balas.32

31
GARCA RIERA, Emilio, Historia..., Tomo IV, op. cit., p. 178.
32
Incluso recordemos que personajes perifricos pertenecientes a la subcultura criminal aplican este tipo de
castigo. Es perceptible en cintas como Aventurera, ah el esbirro Rengo (Rafael Incln) mata de una pualada al
villano Lucio El guapo (Tito Junco); en Vctimas del pecado donde Violeta asesina a Rodolfo porque golpea al nio
Juanito.

Libro Cine 1ra Parte.indb 240 24/01/2013 09:23:48 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 241

El caso de El Suavecito es nuevamente digno de mencin: el protagonista es muer-


to por salvaje golpiza de esbirros que vengan la traicin (accin acompaada del
mejor tono del cine negro y de la tensin propia del suspenso). Sin embargo, antes
ha borrado todo vestigio de maldad al restablecer los valores sociales y apegarse
a la norma. Pronto se convierte en objeto de tensin e identificacin para el espec-
tador, en un malhechor amenazado y perdonado por sus seres cercanos y su madre
santa: baste eso, para el perdn general en toda la instancia narrativa; finalmente
perdn ganado a saa de puetazos con el castigo corporal.

c. Autocastigo o el camino hacia la norma

En este rubro, el criminal se convierte en ente blanco de su conciencia que lo anula


como individuo (verdugo de s mismo); sin posibilidad de rectificar su camino, ya lo
obliga a entregarse a la justicia para liberar el cargo que la razn social le imputa,
ya lo lleva a la muerte por la insoportable anormalidad del ser. El criminal es una
vctima, una oveja descarriada de la disciplina y de la norma, debe ser castigado,
as sea a travs del cuerpo, hasta lo ms profundo del alma misma.

Entramos pues a terrenos del autocastigo, propio de narraciones con valores


universales; Crimen y castigo, clebre relato o "novela inmoral" segn los cr-
ditos en la adaptacin extremadamente "mexicanizada" y melodramatizada por
Fernando de Fuentes, compone un caso representativo de la fuerza de la concien-
cia que aplasta al sujeto y lo disciplina llevndolo hacia la norma o a la muerte.
Todo se compone de una serie de premisas, de valores y contravalores: a) "el que
hace una cosa mala tiene que pagar por ella; b) y es mejor que pague, as queda en
paz con su conciencia", afirma la prostituta Sonia (Lilia Prado) a Ramn (Roberto
Caedo); c) pero esgrime: "La conciencia slo remuerde a los fracasados"; d) previo
al acto criminal su conciencia dictamina: "Lo que vas a cometer no es un crimen,
es un acto de justicia"; e) pero al matar a la usurera, l mismo asesina a su "ser
superior" guiado por la tesis: "El hombre de genio tiene derecho a matar"; f) al ha-
cerlo, queda expuesto y se reconoce como el resto de los mortales; g) por tanto la
justicia ms la divina lo debe castigar y el sufrimiento liberar: "En el sufrimiento
podr encontrar su redencin, encontrar a Dios", refuerza el Polica (Carlos Lpez
Moctezuma).

Libro Cine 1ra Parte.indb 241 24/01/2013 09:23:48 a.m.


242 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

El castigo define al crimen y su ejecucin al criminal; ahora Ramn es un asesino


que va a la crcel y, como muchos hombres que matan, recibe con el verbo en su
conciencia (voz over) "Yo mat", su participacin activa en el castigo. As lo hace
Karn (Arturo de Crdova) de En la palma de tu mano, pero a odos oficiales: "Lo de-
clarar todo, con todos sus detalles, pero terminemos de una vez con esto: yo lo
mat!, yo mat a Len Romano".

Lo que es la opinin pblica para la sentencia social, es el cargo de conciencia


para el autocastigo, es el conocerse a s mismo para renunciar al individuo y ape-
garse a la norma. Recordemos que Foucault encuentra que las prohibiciones en
estos casos de la vida, la libertad o el crimen requieren cierto conocimiento de
uno mismo, y se pregunta qu debe uno de saber sobre s mismo para renunciar
a algo?33 Ya arriba hablamos de La perversa que se declara culpable tras ser absuel-
ta de su crimen, pues conoce los alcances y los peligros para el bienestar familiar,
en general, para la ideologa burguesa y judeocristiana que desata su perversin.

Ahora evoquemos a Antonio (Arturo de Crdova) en La diosa arrodillada, que mues-


tra cundo la crcel no es suficiente castigo y el camino hacia la redencin o norma
solo puede darse porque sabe que ha renunciado a la norma y conoce su capaci-
dad para llegar al lmite del delito: el asesinato. De tal manera, la pena de muerte o
la renuncia de la vida objetiva a Antonio como sujeto de castigo cuando se enve-
nena en prisin porque no soporta la creencia de que mat a su esposa.

Tambin el director Carlos Vjar en dos de sus ocho historias que componen el
argumento de Monte de Piedad, proyecta el autocastigo que converge en muerte
por mano propia. Es el caso de Rodrigo del Paso, el criminal nato que se hace jus-
ticia a s mismo con el suicidio y, libera oportunamente a otro que en su lugar
purga una condena penal. En otro relato de esta cinta, Elena (Miroslava) al que-
dar embarazada de su amante intenta abortar, pero un defecto del corazn lo impi-
de, tal tentativa criminal, tal conocimiento de sus posibilidades, tal negacin del
instinto-emocin, de encarnar la "quintaesencia femenina", de violar la norma

33
Cfr. FOUCAULT, Michel, Vigilar..., op. cit., esta renuncia se toma de la moralidad cristiana: renuncia de s por
la salvacin; por tanto, el reconocimiento de uno mismo enfrenta moralidad social y rechaza al sujeto.

Libro Cine 1ra Parte.indb 242 24/01/2013 09:23:48 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 243

(atroz por cierto para el imaginario social normalizado), no le deja otra salida que
el suicidio.

A la luz de toda esta cadena de castigos, es indudable que en la gama punitiva del
cine criminal, las amarras del sujeto sujetado tejen el camino hacia la norma y
rumbo al olvido de la individualidad. En la desigual lucha entre la norma y el indi-
viduo, el cine ofrece un conocimiento (lo que debe ser) del sujeto sujetado, una
renuncia del individuo. Toma como punto de referencia lo prohibido por la tradicin
de la moralidad cristiana que decreta renuncia de s mismo por la salvacin, igual-
mente, parte de la tradicin secular que localiza en la ley externa el fundamento de
la moralidad.

Al anotar que el cine esculpe mentalidades y sensibilidades sociales, no debemos


pasar por alto que algunos investigadores han visto en este fenmeno de larga y
poderosa tradicin, una tendencia nada inocente para situarla en la llamada "teora
de la cultivacin", donde los medios masivos de comunicacin son vistos como
agentes con sentido de control social.34 Pero habr que tomar en cuenta que la
influencia del cine en el sujeto, depende de mltiples factores como el entorno
social o las actividades de recepcin.

Si tomamos en cuenta que "la forma de castigar ha sido uno de los rasgos funda-
mentales de una sociedad. Ninguna mutacin importante se produce en una socie-
dad sin que, como consecuencia de la misma, se modifique el tipo de castigo,"35 no
deja de ser sintomtico que pese a casos excepcionales los cineastas mexi-
canos de la poca tiendan hacia la teora retribucionista, y que el grueso de las
narraciones con su juego moral y con su "retrica emocional", pretenda en tal lnea
el goce del espectador ante la representacin del castigo del infractor de la his-
toria. El sntoma indica que las emociones son mediadas por el juicio moral, en
funcin de un espectador melodramtico que clama y justifica la materializacin
del castigo, ya en secreto, ya en pblico: es lo que podemos llamar el disfrute o
goce del castigo.

34
GOLDSTEIN, Jeffrey (Compilador), Why we watch, Oxford University Press, New York, 1998, p. 222.
35
FOUCAULT, Michel, La vida de, op. cit., p. 210.

Libro Cine 1ra Parte.indb 243 24/01/2013 09:23:48 a.m.


244 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Derivan pues dos hiptesis; una es que se incrementar "el goce justiciero" confor-
me aumente el grado de ofensa y trasgresin de las normas sociales por la accin
del criminal; la segunda es que dicho goce depende del nivel de aversin o "identi-
ficacin negativa" que logre el personaje con el espectador. Esto es, que en el
campo de la experiencia de la ficcin, el disfrute del castigo siempre estar ligado
al tipo de identificacin; por una parte positiva con el hroe trgico, cuyo castigo se
acerca al padecimiento ("sadly end"); por otra negativa con el villano, cuyo castigo
se acerca al goce del espectador (happy end). Criminal castigado como protagonis-
ta o criminal castigado como antagonista: ms que del desenlace, de este juego
estructurado depende la objetivacin del criminal en funcin de un tipo de emocin.

BIBLIOGRAFA

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cionales, Madrid, 1992.

Cuadernos de la Cineteca Nacional, n. 1, 23 de abril de 1976.

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dominacin, La piqueta, Madrid, 1990.

, Vigilar y castigar, Siglo XXI, Mxico, 1978.

GARCA RIERA, Emilio, Historia Documental del Cine Mexicano, Tomo IV y VI,
U de G, CONACULTA, Secretara de Cultura, Gobierno de Jalisco, IMCINE,
Mxico, 1992 y 1993.

GARLAND, David, Castigo y sociedad moderna. Un estudio de teora social,


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criminalidad y la administracin de la justicia, Universidad Nacional Autnoma
de Mxico, Mxico, 2002.

TUN, Julia, Mujeres de luz y sombra. La construccin de una imagen, 1939-


1942, IMCINE, El Colegio de Mxico, Mxico, 1998.

Libro Cine 1ra Parte.indb 245 24/01/2013 09:23:48 a.m.


Libro Cine 1ra Parte.indb 246 24/01/2013 09:23:48 a.m.
elaborados
en el Instituto para los
Dossiers

Ciclos de Cine

Libro Cine 2da Parte.indb 247 24/01/2013 09:25:13 a.m.


Libro Cine 2da Parte.indb 248 24/01/2013 09:25:13 a.m.
... and justice for all
(Justicia para todos)*
Juan Carlos Barrios Lira**

249

Libro Cine 2da Parte.indb 249 24/01/2013 09:25:14 a.m.


* El material se encuentra estructurado como una gua de apoyo para el facilitador (ponente o comentarista).
Se recomienda que el material para los asistentes al ciclo de cine o cine-conferencia, se integre con los puntos
marcados con el smbolo: ubicado en el extremo derecho.
** Profesional operativo en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promocin y Difusin de la
tica Judicial.

Libro Cine 2da Parte.indb 250 24/01/2013 09:25:14 a.m.


1. FICHA TCNICA Y ARTSTICA

Ttulo original: And Justice for All


Ttulo en espaol: Justicia para todos
Director: Norman Jewison
Produccin: Norman Jewison y Patrick J. Palmer
Guin: Valerie Curtin y Barry Levinson
Msica: Dave Grusin
Fotografa: Vctor J. Kemper
Reparto: Al Pacino (Arthur Kirkland)
Jack Warden (Juez Francis Rayford)
John Forsythe (Juez Henry T. Fleming)
Lee Strasberg (Abuelo de Arthur)
Jeffrey Tambor (Jay Poter)
Christine Lahti (Gail Packer)
Sam Levene (Arnie)
Robert Christian (Ralph Agee)
Thomas G. Waites (Jeff McCullaugh)
Larry Bryggman (Warren Fresnell)
Craig T. Nelson (Frank Bowers)
Dominic Chianese (Carl Travers)
Pas: Estados Unidos

251

Libro Cine 2da Parte.indb 251 24/01/2013 09:25:14 a.m.


252 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

Ao: 1979
Gnero: Drama
Duracin: 119 minutos
Premios: (1980) Dos nominaciones al Oscar: mejor actor y mejor guin.

2. SINOPSIS

Arthur Kirkland es un abogado postulante poco convencional. Su pasin por el


trabajo y su compromiso con la justicia, lo han llevado incluso a enfrentar un en-
cierro temporal por desacato. El caso de uno de sus defendidos (un joven injusta-
mente declarado culpable de robo con arma), sobre el que insiste se reabra el
proceso para desahogar las pruebas de su inocencia, lo conduce a disgustarse
con Henry T. Fleming, uno de los jueces ms distinguidos e inflexibles de la ciudad.
Su ejercicio profesional le ha valido vnculos con otro excntrico Juez y con diversos
colegas, as como enfrentamientos con algunos fiscales. Entre estos actores coti-
dianos del sistema judicial, un comit de tica para abogados realiza evaluacio-
nes a los postulantes, con el aparente objetivo de combatir casos de corrupcin
cada vez ms constantes. A dicho comit pertenece Gail, la pareja sentimental de
Kirkland. A la par, la vida personal de este joven abogado gira en torno a su abuelo,
a quien visita cada semana en un asilo.

Una inesperada acusacin al Juez Henry T. Fleming coloca a Kirkland en la extraa


situacin de realizar su defensa. Kirkland se enfrentar a la problemtica de supe-
rar su animadversin y la arrogancia del Juez para responder a su compromiso
profesional, orillado por un chantaje proveniente de donde menos se esperara;
pero tambin encontrar el dilema de elegir entre el deber de defensa y la verdad.
Qu es la justicia?, y cul es el problema al que se enfrenta su efectiva realizacin
en el desarrollo cotidiano del proceso judicial?, son las preguntas que surgen en voz
del propio Kirkland casi al final de esta historia llena de fuerza y realismo. Son las
preguntas sobre las que tendr que tomar postura definitiva este abogado, des-
pus de dos casos dramticamente concluidos, y que marcarn el autntico
sentido de lo que constituye la parte final del juramento de lealtad norteameri-
cano: and justice for all.

Libro Cine 2da Parte.indb 252 24/01/2013 09:25:14 a.m.


CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 253

3. POR QU ESTA PELCULA?

"Justicia para todos" es una pelcula transparente en sus objetivos: presentar de


una manera realista parte de la situacin que guarda el sistema de justicia norte-
americano, resaltando la interaccin directa entre juzgador y abogado, y enfati-
zando lo que se encuentra en juego en dicha interaccin: el destino de las personas
(los justiciables). Pertinente en un contexto histrico-social como el que vivimos,
de impulso hacia la oralidad de los juicios, y siempre oportuna para realizar un alto
en el camino y reflexionar sobre la importancia del papel social que desempean
los juristas (jueces, abogados, fiscales agentes del Ministerio Pblico, etcte-
ra), as como sobre el sentido de sus funciones y la relevancia de su compromiso
tico, la pelcula abre de manera ejemplar una pregunta siempre vigente en todo
contexto jurdico: qu es la justicia?

4. HERRAMIENTAS PARA ANLISIS (MATERIALES PARA EL PONENTE)

a. El sistema de justicia norteamericano

El sistema de justicia norteamericano pertenece a la familia jurdica1 del deno-


minado common law, que tiene importantes diferencias respecto del sistema
romanico-germnico (llamado tambin civil law, derecho continental, o romano-
cannico).2 A menudo, la doctrina seala tres diferencias fundamentales entre
estas tradiciones: i) mientras en el common law prevalece la oralidad, en el sistema
romano-germnico prevalece el soporte escrito; ii) mientras en el common law la
funcin judicial resulta predominante, en el sistema romano-germnico es la fun-
cin legislativa la que despunta, y iii) mientras la costumbre y el precedente son las

1
Para efectos de sencillez, se utilizan aqu las expresiones de "familia jurdica", "tradicin jurdica" y "sistema
jurdico" de manera indistinta. No obstante, se considera pertinente la diferenciacin hecha por Merryman
en torno a las expresiones "tradicin legal" y "sistema legal" (Cfr. MERRYMAN, John Henry, La tradicin jurdica
romano-cannica, segunda edicin, cuarta reimpresin, FCE, Mxico, 1998, pp. 15-18). Respecto de esto ltimo,
sin embargo, resulta conveniente una precisin: se ha preferido el adjetivo de "jurdico" para no restringir las
nociones a lo "legal".
2
Cfr. CUEVAS MURILLO, scar, "El sistema jurdico romano-germnico vs el sistema jurdico del common
law" en Jurdico. Revista de la Unidad Acadmica de Derecho de la Universidad Autnoma de Zacatecas, novena
poca, n. 63, noviembre-enero 2007, p. 8.

Libro Cine 2da Parte.indb 253 24/01/2013 09:25:14 a.m.


254 SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIN

fuentes principales del common law, la ley lo es en la tradicin romano-germnica.3


Aspectos ligados a lo que cada una de estas tradiciones entiende por ley y derecho,
as como al desarrollo histrico propio de cada una de estas culturas.4 As, las
peculiaridades del sistema del common law (como las del sistema romano-germ-
nico) encuentran un sentido de explicacin en su desenvolvimiento histrico.

Con el riesgo de la simplificacin excesiva y la advertencia de que nicamente se


sealan los elementos ms generales, se puede afirmar que al ocupar gradual-
mente los territorios de Europa en el trnsito de la Antigedad a la Edad Media, los
pueblos germnicos,5 si bien haban asimilado en parte la cultura latina, llevaban
consigo una serie de costumbres y formas de organizacin social propias, diversas
a las ya consolidadas en lo que era entonces el Imperio Romano de Occidente.6
Estas formas de organizacin estaban fundadas en costumbres de orden mtico
que se permeaban a travs de la transmisin oral,7 posiblemente porque estas vas
respondan mejor a las necesidades de movilidad de estos pueblos. No obstante,
a la cada del Imperio Romano y durante los primeros aos de configuracin de la
Edad Media, la mayor parte de los pueblos germnicos haban sido, en gran medi-
da, latinizados (y cristianizados),8 razn por la que actualmente se denomina a la
tradicin jurdica resultante como romano-germnica-cannica. Pero precisa-
mente la zona correspondiente a la isla de Bretaa experiment algunas atenuacio-
nes respecto de dicha latinizacin.9

3
Cfr. Ibidem, p. 9. Es importante ser cuidadosos en no llevar al extremo estas caractersticas distintivas y
matizarlas segn los contextos histricos determinados. Slo por poner un ejemplo, el carcter legicentrista
(o legalista) que se considera propio del sistema romano-germnico, no fue instaurado con la fuerza que se le
atribuye en la actualidad sino hasta la instauracin de dos importantes paradigmas: i) el que llev a la identi-
ficacin entre ley y voluntad general, y ii) el del movimiento codificador que pretendi "apresar" toda la realidad
en un ordenamiento jurdico escrito (consolidado por la perspectiva terica del positivismo jurdico).
4
Cfr. MERRYMAN, John Henry, La tradicin jurdica, op. cit., p. 17; y tb. CRUZ, Peter de, Comparative law
in a changing world, 2a. ed., Cavendish Publishing Limited, Gran Bretaa, 1999, p. 33, disponible en: http://books.
google.com.mx/books?id=HKJpHOJ7d0sC&printsec=frontcover&dq=cruz+peter+comparative+law&hl=es#
v=onepage&q=cruz%20peter%20comparative%20law&f=false (consultado 15 de abril de 2011).
5
Denominacin genrica utilizada por TCITO, Cayo Cornelio, De las costumbres, sitios y pueblos de la
germania, versin digital disponible en: http://www.imperivm.org/cont/textos/txt/tacito_de-las-costumbres-sitios-
y-pueblos-de-la-germania.html (consultado el 20 de mayo de 2011).
6
Cfr. PIRENNE, Henri, Historia de Europa, FCE, Mxico, 1956, pp. 19 a 29, en especial pp. 25 y 26.
7
Vid. El cantar de los nibelungos, traduccin de Marianne Oeste de Bopp, Porra, Mxico, 1975, y tb. Edda
mayor, Alianza, Espaa, 2000.
8
Cfr. PIRENNE, Henri, Historia, p. 19 y GILSON, tienne, La filosofa en la Edad Media, Gredos, Espaa,
2007, pp. 175 y ss.
9
Cfr. MORINEAU, Martha, Una introduccin al common law, IIJ-UNAM, Mxico, 1998, pp. 10 y 11, y tb.
TRAVELAYN, George M., Historia poltica de Inglaterra, segunda edicin, traduccin de Ramn Iglesia, FCE,
Mxico, 1984, pp. 21-29.

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CINE, TICA Y ARGUMENTACIN JUDICIAL 255

Los romanos que haban llegado durante la poca del Imperio a dicha isla, la aban-
donaron a inicios del siglo V.10 Durante el periodo en que Roma estuvo presente, los
bretones (britanos) fueron los ms "romanizados", pero los territorios britnicos no
tardaron en ser ocupados por otros pueblos, fundamentalmente los anglos y los
sajones, quienes precisamente habran de expulsar y someter a aquellos.11 De esta
manera, los pueblos germnicos que ocuparon Bretaa conservaban su estilo
organizativo (y jurdico), fundado esencialmente en normas consuetudinarias que
se actualizaban fun