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Gua bsica para entender el funk

Publicado por Emilio de Gorgot

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James Brown. Foto: Corbis.
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 Out Of Sight
James Brown
Gua bsica para entender el funk de Jot Down Magazine

Antes de empezar, dejemos algo en claro: si le gusta a usted ser feliz, el funk es la msica ms maravillosa del mundo. Es esto una afirmacin subjetiva?
S, pero da igual. Una afirmacin no necesita ser objetiva para ser cierta. Pero bueno, no he venido a soltar una ristra de canciones para hacer
proselitismo. Sucede que en cuestin de estilos musicales, creo que hay pocos trminos que se empleen con tan poca precisin como el trmino funk. Con
mucha frecuencia lo he visto aplicado de las maneras ms incorrectas imaginables. Quiz usted crea que esto es ponerse purista, pero como veremos ms
adelante, los puristas del funk s tienen motivos para ser puristas. Es decir, uno puede discutir sobre si una cancin es ms rock que pop, o ms jazz que
blues, etc., porque no siempre hay lneas demasiado claras entre distintos estilos. Sin embargo, resulta fcil detectar cundo se est diciendo
errneamente que una msica es funky. Porque el funk se basa en un principio fundamental muy sencillo, y todo lo que no cumpla ese principio no
puede ser funk. Ese principio fundamental es el siguiente:OnThe One.

Aunque el reinado del funk queda ya lejano (1970-77, ms o menos), su influencia ha sido enorme. Y lo mejor que podemos hacer para reivindicarlo es
definirlo. Explicar en qu consiste, explicar cmo surgi, y recordar cmo fue James Brown quien le dio forma, cambiando la msica negra para
siempre. Adems, una vez usted sepa lo que es el funk, ver el mundo de otra manera, porque de repente habr msica que es funk y habr msica
(menos molona) que no es funk. Para explicarlo, hablaremos de algunos conceptos musicales muy sencillos, que podr entender incluso quienjams haya
ledo una palabra sobre solfeo. Los entiendo hasta yo, con eso est dicho todo.

El comps 4/4, el backbeat y el downbeat

Si sintoniza emisoras de radio al azar,es muy posible que buenaparte de msica que escuchehayasidocompuestasegnun patrn rtmicoconcreto, el
comps 4/4,llamadocuatro por cuatro o cuaternario.La msica se puede componer segndistintos tipos de compases, y el 4/4es el ms habitual
enestiloscomo elblues, el jazz, elrock, el rhythm & blues, elcountry,el pop, etc. Pero, enquconsisteel comps 4/4? Fcil:imagine que escucha una
cancinyempieza aseguir el ritmo dandopalmadas. Pues bien,si la cancin est escritaen un comps 4/4, las palmadas se agruparnde forma natural
en grupos de cuatro,por lo que las contaramos as: un, dos, tres, cuatro / un, dos, tres, cuatro.Vemoslomejorconun ejemplo.En el siguiente vdeo
tenemos a unbatera tocando un ritmo de 4/4. Vemos en la pantalla unos nmeros de colores que cuentan los tiempos que hay dentro de cada comps
(un, dos, tres, cuatro / un, dos, tres, cuatro)yun nmero blanco que indica la cantidadtotalde compases transcurridos. En cuantoustedvea el vdeo
entender instantneamente el sistema ycmocada comps(nmero blanco)se compone decuatro tiempos (nmeros de colores):

100 BPM - Simple Straight Beat - Drum Track

Fcil, no?Existen,por supuesto,otros patronesrtmicos. Por ejemplo, un valsnosigue el patrn4/4 sino el3/4, con tres tiempos en cada comps(un,
dos, tres / un, dos, tres). Algunos estilos, como el vals, estn muy asociados a un patrn concreto, pero muchos otros no. Por ejemplo, la mayora
de canciones country estn escritas en 4/4, pero tambin hay muchas compuestas en 3/4 y de hecho existe un baile llamado precisamente country
waltz. Lo mismo sucede con el rock. La mayor parte est escrito en 4/4 pero existen piezas que contienen otros ritmos. Veamos dos canciones de
los Beatles. que pertenecen a un mismo disco. Mientras que Ticket to Ride es un tpico 4/4, Youve Got to Hide Your Love Away es un
3/4. Otros ejemplos: la sintona original de Misin: Imposible est compuesta siguiendo otro patrn, el de 5/4, como podr comprobar al escucharla y
contar un, dos, tres, cuatro, cinco / un, dos, tres, cuatro, cinco.Tambin hay canciones con comps 7/8, comoMoney dePink Floyd, en la que
contaramos los tiempos as:un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete / un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete.Muchavariedadde patrones rtmicos, como
vern. Incluso existen patrones compuestosque sonms complejos.Estas canciones no pueden ser interpretadas en otro patrn distinto al original sin
cambiar considerablemente su naturaleza. Al escuchar una cancin no solemos fijarnos en el patrn rtmico, pero es muy importante porque define lo
que estamos escuchando. Bien, de momento nos bastar saber que el funk siempre se interpreta con comps 4/4. Puede haber rock, country o msica
clsica en 3/4, 5/4, etc. Pero no puede haber funk que no sea 4/4. Sin embargo, esto no es lo que lo define.

Volvamos al vdeo del batera. Est tocando un 4/4. Pero hay varias maneras de tocar un 4/4. Un compsmusicalse parece a una palabraporquepodemos
acentuaruno o ms tiempos.El batera del ejemplotoca compases de cuatro tiempos, peroacentuando los tiempos segundoy cuarto. Es decir:si tenemos
en cuenta la acentuacin, contaramos los tiempos as: uno, DOS, tres, CUATRO / uno, DOS, tres, CUATRO, haciendo nfasis en los tiempos ms
marcados.A esto lollamamosbackbeat,y hasta los aos sesenta era la formade acentuar ms habitual en la msica negra estadounidense.Pero no era la
nica.Algunas canciones acentuaban sobre todoel primer tiempo del comps (downbeat).Veamos un par de ejemplos previos a los aos sesenta, en un
mismo estilo.Chuck Berrysola usar el ritmobackbeat(un, DOS, tres, CUATRO).La batera marca el comps como en el vdeo de ejemplo que vimos
ms arriba. Pero tambin tenamos a Little Richard y canciones como Lucille (UN, dos, tres, cuatro). En Lucille, la batera es similar, pero la
manera en que el resto de la banda interpreta el tema hace que el nfasis se traslade al primer tiempo. Si la diferencia le parece muy sutil como para
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notarla, se preocupe. Es normal. En aquellos tiempos los msicos negros estadounidenses no se preocupaban demasiado en marcaresa diferenciatan
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En cualquier caso, no por acentuar los compases de manera diferentedejamos de considerar queambas cancionespertenecenun mismo gnero,elrock
and roll. Pues bien, algo similar ocurra dentro del rhythm & blues y el soul,de donde el rock and roll vena.La mayor parte de la msica soul acentuaba
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los tiempos segundoy cuarto,pero enNueva Orleans no era raro que se acentuase el primer tiempodelcomps, sobre todo por influencia de la msica
caribea.Tampoco en este casoresultaba fcil de percibir la lnea divisoria entre una cancin downbeat y otra backbeat.El cambio de acentuacinera
considerado un mero recurso, una herramienta ms del lenguaje musical, una manera como cualquier otra de enfocar una cancin.A nadie se le pasaba
por la cabeza quela manera de acentuar un compspoda convertirse en la piedra angular de todo unnuevoestilo musical con personalidad propia.A
nadie, claro, hasta que llegel Soul Brother Number One.

On the One!

Hasta 1963,James Browngrababa soul y rhythm & blues siguiendo los patrones rtmicos ms tradicionales. Esto es, elbackbeat. Por entonces era ya un
artista de xito y destacaba por su entrega en directo y por la expresividad de su voz, pero en cuanto al ritmo su msica no era muy distintadelaque
hacan otros muchospor la misma poca. Un, DOS, tres, CUATRO. En 1964, sin embargo, decidi que iba a empezar a grabar canciones acentuando el
primer tiempo de cada comps. No sabemos muy bien por qu tom esa decisin y existen varias versiones al respecto. Lo cierto es que lleg a sentir,
casi a modo de revelacin, que no solamente deba introducir eldownbeaten su vida, sino tambin darle un protagonismo que antes nunca haba tenido
en la msica negra. Lo que sabemos, porque lo dijo el propio Brown, que aquella revelacin se produjno bajo la influencia de la msica de Louisiana y
tambin del mencionado Little Richard, algunos de cuyos antiguos msicos haba contratado l mismo para su banda. Aquel 1964, pues, public una
cancin en la que abandonaba el backbeat y haca que sus msicos acentuasen el primer tiempo:

JAMES BROWN Out Of Sight

Habrn notado que esta fue era la semilla para temas tan clebres como I feel good. Sobre el papel, estas eran canciones de estructura muy tradicional,
con los tres acordes tpicos delrhythm & blues. Pero empezaban a sonar distintas debido al enorme nfasis sobre el downbeat que James Brown haba
empezado a exigir a sus msicos, quienes contaban despus queen los ensayos les insista constantemente en ello, diciendo una y otra vez On the one!
On the one!. Esto es, que tocasen en el uno. Perto esto todava no era algo exactamente nuevo. La novedad lleg cuando empez a aadir a estos temas
un pasaje instrumental sobre un nico acorde donde el ritmo adquira un papel muy predominante. Tanto, que se converta en el centro de la cancin
por encima de melodas y estribillos. Partiendo de elementos que ya existan, James Brown estaba empezando a crear algo nuevo, que los propios
msicos de la banda bautizaron como The One. Esto, ahora s, es el nacimiento del funk. Podemos escucharlo, por ejemplo, en la segunda mitad de
Papas got a brand new bag.

La principal importancia histrica de James Brown, aquello por lo que se le considera un autntico visionario, fue el descubrimiento de que poda crear
un nuevo tipo de msica MUY bailable utilizando el 4/4downbeatcomo base, cuando hasta entonces se pensaba que elbackbeatera ms indicado para
hacer bailar a la gente. James, en un periodo de meses, revent esa hiptesis. Para adecuar sus nuevos temas a los nuevos patrones, pidi a sus msicos
una serie de cambios de concepto que llevaban impresa la marca del genio, demostrando la brillantsima precisin de su visin musical. Para empezar, le
dio un indito protagonismo a la seccin rtmica (batera y bajo), permitindoles usar ritmos ms complejos a los que el resto de instrumentos deban
adaptarse. Hasta entonces una cancin soul era, como dice la propia palabra, algo donde la parte cantada predominaba sobre todo lo dems. Incluso los
temas instrumentales imitaban la estructura de meloda principal y armonas de acompaamiento. James Brown, simple y llanamente, se carg ese
presupuesto.

No solamente la batera y el bajo iban a mandar, sino que los dems instrumentos (vientos o guitarras) empezaron a ejercer ms como acompaamiento
rtmico que como acompaamiento armnico. James Brown pretenda que el patrn rtmico final, que en sus canciones era cada vez ms complejo, deba
ser conseguido mediante el entrelazado de todos los instrumentos, no solamente con la batera. De repente, la funcin percusiva de cada instrumento
pas a ser la principal, excepto en el caso del bajo, cuyos dibujos empezaron a caracterizar las canciones tanto o ms que la parte vocal. Las propias letras
de Brown se volvieron ms rtmicas, con frases ms cortas, en ocasiones compuestas de un par de palabras, y con constantes exclamaciones que parecan
un instrumento percusivo ms. Todo iba en favor del predominio del ritmo. Tanto era as, que las estructuras de acordes se iban simplificando. Mientras
en las canciones soul era habitual tener (como mnimo) un par de acordes para la estrofa y un tercero para el estribillo, Brown riz el rizo de la
simplicidad. Empez a componer sobre un nico acorde o, como mucho, un acorde para la estrofa y otro para el estribillo o puente. Entre 1966 y 1967 fue
publicando canciones como Cold Sweat, y empez a resultar evidente que James Brown haba creado un estilo propio que todava no tena nombre.
Esto ya no era exactamente soul tradicional. El soul era bsicamente msica gospel con letras no religiosas, pero Brown ya no haca algo que poda
relacionarse ni remotamente con una iglesia. En su funk pasaban cosas entonces tan raras como que el bajo tocase ms notas y con ms sentido meldico
que cualquiera de los dems instrumentos. Y sobre todo, el enorme, marcadsicmo nfasis en el primer tiempo.

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 James Brown - "Cold Sweat" (part 1 & 2)

ComoIsaac Newton formulando la gravedad donde otros vean nicamente movimientos dispersos de planetas, el Padrino descubri una teora que
permita usar el comps 4/4 downbeat para unificar un montn de recursos musicales dispersos en un universo propio. El nuevo estilo tuvo un xito
inmediato. James Brown sigui perfeccionando el nuevo estilo con lanzamientos a cada cual ms irresistible y revolucionario: I cant stand myself, I
Got the Feeling, Licking Stick, Say it Loud (Im Black and Im Proud), hasta rayar la perfeccin con Mother Popcorn, Sex Machine o
Superbad. Con todos estos temas, puso la msica negra patas arriba. Literalmente. Solamente en Estados Unidos surgieron cientos de bandas (varias
en cada ciudad de mediano tamao) que imitaban su nuevo estilo. Porque todos los msicos tuvieron claro que aquello era un nuevo estilo; no fue
invento de la prensa, ni de los crticos. La msica hablaba por s misma. Hacia 1970, cuando se editaron estos ltimos cortes, James Brown ya haba
establecido el nuevo estndar musical de la comunidad afroamericana. De repente, tocar en backbeat pareca algo anticuado y el soul, si no pas
completamente de moda, al menos s pas a un segundo plano.

No se sabe quin bautiz al nuevo gnero. El propio James Brown public en 1969 una cancin llamada Aint it Funky Now, pero para entonces el
trmino ya se usaba para definir la msica que l acababa de inventar. En el slang afroamericano, la palabra funk significaba apestoso, refirindose a
una persona con fuerte olor corporal. El trmino naci entre msicos, por lo que no resulta difcil deducir que el adjetivo funky empez a ser
empleado, aunque de forma positiva, para definir a un msico que se entregaba sobre los escenarios y terminaba con la ropa empapada en sudor. El
propio James Brown sola decir que el sudor de un msico al ejecutar esta msica demostraba su entrega y concentracin. Y el nuevo estilo, bailable y
enrgico, requera entrega. Se han barajado otras interpretaciones, como el parecido entre funk y fuck (follar), pero no son ms que producto de la
casualidad. El funk, evidentemente, es una msica de fuerte carga sexual (y ms en las discotecas negras donde actuaban los grupos de la poca) pero el
significado de la palabra como apestoso estaba bien establecido desde antes.

Sly & The Family Stone

Entre 1967 y 1970 muchos msicos, famosos y desconocidos, empezaron a grabar canciones inspiradas en el nuevo estilo de James Brown. Algunos, en
general grupos poco conocidos, le copiaban abiertamente para poder tocar en directo. Otros se limitaban a tomar prestado el patrn rtmicodownbeat,o
se inspiraban en su manera de usar los instrumentos de forma percusiva. Tambin fueron muchos los que introdujeron sus propias ideas en el funk.
Pero, aparte del propio James Brown, ningn msico tuvo tanta importancia para el desarrollo temprano del funk comoSly Stone. En su primer lbum,
en 1967, ya grab un tema con nfasis muy marcado en el primer tiempo, aunque era tan frentico que ms que funky sonaba a gospel repleto de
estereoides. En cualquier caso, el nfasis en el primer tiempo del comps puede notarse ya desde el momento en que, antes de empezar el tema, la banda
dice loose, two, three, four! (UN, dos, tres, cuatro). Es ms que seguro que, por la fecha en que fue grabado, Sly lo grab influido por James Brown.

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Sly & The Family Stone. Foto: Corbis.

Un par de aos despus, en su cuarto LP, Sly demostr que no solamente haba interiorizado el funk sino que lo estaba metabolizando para crear tambin
un sonido propio. Haba, s, predominio de la seccin rtmica y uso percusivo de los instrumentos casi todo el arsenal de James Brown estaba presente.
Sin embargo, mientras James Brown iba destripando sus canciones de melodas y armonas hasta casi la desnudez, Sly Stone haba empezado a seguir el
camino inverso. Imitaba la sencillez de las estructuras bsicas, pero se las arreglaba para revestir esas estructuras de una mayor riqueza armnica sin
renunciar por ello a la naturaleza bailable y directa del funk. Si James Brown era un cirujano que destripaba el ritmo hasta los huesos, Sly Stone era un
pintor que recoga esos huesos y los adornaba pintndolos con sus alegres paletas de colores. En otras palabras: Sly Stone cre una segunda variante de
funk. Esto puede percibirse en la la cancin Stand: al principio no es una cancin funk, sino ms bien hippiosa, pero esperen a escuchar ese final! Es
funk, sobre un solo acorde, pero hay algo ms colorido, ms caleidoscpico, que lo que James Brown estaba haciendo. Tambin funky era la cancin Sing
a Simple Song, donde una base rtmica muy, muy funky no impide que Sly y su banda lo llenen todo de texturas y colores, aunque esta vez con ms
cambios de acordes.

Este funk alternativo de Sly llev a que en 1970 publicase la cancin que establecera definitivamente su influencia en la dcada siguiente. Estaba basada
en un nico riff que se repeta todo el tiempo, sin cambio alguno, pero una vez ms la estructura monocorde no impeda que el tema sonase
armnicamente rico. Porque si no lo he dicho ya, Sly Stone era un genio con maysculas (Miles Davis, en una ocasin, lo defini como mi nico igual) y
poda hacer ese tipo de cosas sin que nada sonase recargado o sobrante:

Sly & The Family Stone - Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)

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Thank You tambin fue extraordinariamente importante porque el bajista de la Family Stone,Larry Graham, aplic en ella una tcnica que acababa
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de inventar, el slap bass. Consista en golpear una cuerda contra el mstil para que produjese un sonido muy percusivo. Thank You es la primera
cancin registrada en la que puede escucharse el slapping y, siendo el bajo el instrumento rey del funk, esto es tanto como decir que este tema era un hito
histrico. Por entonces Graham todava lo tena en mantillas, pero aos despus, cuando ya grababa bajo su propio nombre,demostr al mundo cmo
deba usarse. Sin Larry Graham la msica funk tampoco hubiese sido lo mismo. En cuanto a Sly, sigui expandiendo los lmites del funk y de hecho la
inmensa mayora de bandas funk de la dcada se parecan ms a The Family Stone que a la banda de James Brown. Su mejor poca lleg hasta 1973,
cuando los entrelazados rtmicos que compona para su banda llegaron a un fascinante nivel de barroquismo perosin perder un pice de groove. En
1975 todava grabun buen disco, pero por desgracia la adiccin a la cocana lo apart del negocio musical, y mientras James Brown todava continuaba
en buena forma, Sly sencillamente desapareci de la escena.

El final del reinado del funk y la llegada de la Disco Music

En cuanto a msica negra se refiere, la dcada de los setenta fue la dcada del funk, lo cual termin de quedar claro cuando alguien como Stevie
Wondergrababa algo como Superstition. En las discotecas negras no se bailaba otra cosa y en cualquier barrio haba un puado de chavales cuya
mayor ilusin era la de tocar el bajo, instrumento que haba ganado la batalla como fetiche musical preferido de la juventud a la hasta entonces
todopoderosa guitarra elctrica. La importancia del funk no se limit a los Estados Unidos. En todo el mundo surgieron artistas del estilo. Fuera de
Estados Unidos hubo canteras muy brillantes como Brasil o Nigeria, donde a veces se mezclaba el funk con la tradicin local, pero tambin surgan grupos
tan puristas que resultaban indistinguibles del original norteamericano. Parliament/Funkadelic (donde militaban varios exmiembros de la banda de
James Brown, liderados por George Clinton, gur de la fusin entre funk, rock y psicodelia), Kool & the Gang (los favoritos de James Brown en los
setenta), Ohio Players (banda con uno de los directos ms aplastantes de todos los tiempos), Earth Wind & Fire, The Meters (de Nueva Orleans,
mostraban mucha influencia del prefunk anterior a James Brown),Tower of Power la lista es infinita. Tambin bandas europeas comoAverage White
Bando, por citar al ms celebre funker africano, el inconmensurableFela Kuti y sus fusiones que, partiendo del funk, terminaron siendo tambin un
estilo propio, el afrobeat. En fin, hubo demasiadas bandas importantes y de calidad como para ponerse a citarlas todas. Si aadimos los artistas que
hicieron funk de manera espordica, como el citado Stevie Wonder, necesitaramos toda una enciclopedia. Artculos habr en el futuro.

A mediados de la dcada, sin embargo, el funk se encontr con un inesperado rival: la msica disco. No entiendan mal lo que voy a decir, porque la
msica disco tambin me gusta, pero esta naci como un sucedneo descafeinado del funk. Buena parte del pblico blanco tena (y sigue teniendo)
problemas para bailar el funk, especialmente cuando las bandas negras empezaron a complicar los entrelazados rtmicos. El que los msicos solo estn
obligados a acentuar el primer tiempo de cada comps permite que durante el resto del comps pueden dedicarse a meter contratiempos y juguetear con
ritmos inusuales. Aunque muchos msicos blancos, por ser msicos, haban entendido y asimilado el funk, no suceda lo mismo con una buena parte del
pblico. La msica disco fue un descubrimiento comercial porque usaba la filosofa minimalista del funk, al cual imitaba de manera superficial en cuanto
a arreglos e instrumentacin, pero abandonaba el UNO, dos, tres, cuatro y volva al uno, DOS, tres, CUATRO, ms familiar para el pblico blanco tena
ms asimilado gracias al rock y el pop.

Hacia finales de la dcada, algunos msicos funk se pasaron al disco para aprovechar el tirn, otros continuaron tocando funk pero haciendo la jugada
inversa: imitando al disco en lo superficial. Tambin hubo msicos del funk que consideraron (con razn) la msica disco como el enemigo e incluso
llegaron a escribir canciones burlndose del nuevo estilo. Su aversin al disco era muy comprensible. La msica disco era mucho ms artificial,
reduciendo a niveles mecnicos lo que para las bandas de funk haba sido cuestin de sentimiento, de sensibilidad y de groove. A nivel musical no haba
comparacin posible. En los aos ochenta, el funk ya no reinaba pero permaneci en primera lnea gracias a artistas comoPrincey tambin gracias al
hip hop, que en esencia era un hijo callejero del funk y usaba en su mayor parte el mismo patrn rtmico del funky (el hip hop de entonces, no el de ahora).
Poco a poco, sin embargo, la influencia funk en la msica popular se fue diluyendo. Hoy en da poca gente se interesa por las races del estilo, y como
deca al principio he podido ver la palabra funk aplicada a estilos musicales que son menos funky que el bolso deEsperanza Aguirre, pero as son las
cosas. Yo, modestamente, lo menos que puedo hacer es revindicar el funk por lo que realmente es y decirles que investiguen en la dcada de los setenta,
para empezar, porque podrn encontrar tantos buenos grupos y tantas buenas canciones que se sentirn felices durante mucho tiempo. Ya he incluido
algunos en artculos pasados y desde luego seguir incluyendo ms en artculos futuros, pero de momento quedmonos con una frase que es tan
importante como E=MC2 o pienso luego existo. Esa frase es, por descontado, on the one!!.

No me crean a m, crean aBootsy Collins, antiguo bajista de James Brown (l grab el bajo en Sex Machine) y de Parliament/Funkadelic. Tomen papel
y bolgrafo. Si no est en el uno, amigos, no es funk. As de simple.

BOOTSY'S BASIC FUNK FORMULA

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