Art Nodes Nuemro11

artnodes
REVISTA DE ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGA
http://artnodes.uoc.edu
Artnodes, n. 11
Noviembre 2011 ISSN 1695-5951
Sumario
Editorial
Diez aos cartografiando las interrelaciones entre arte, ciencia y tecnologa /
Fa deu anys que cartografiem les interrelacions entre art, cincia i tecnologia
Pau Alsina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-3
Nodo: Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporneo:

hacia un discurso hbrido?
Introduccin
Edward A. Shanken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5-7
Cinco grados de separacin entre el arte y los nuevos medios:
proyectos de arte y tecnologa bajo el prisma crtico
Cristina Albu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8-13
Y si esto es lo que parece?
Arte que imita la vida y prctica artstica tecnolgica
Jamie Allen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14-20
Dispositivo, instrumento, aparato: un ensayo de definiciones
Jean Gagnon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21-25
Reensamblar componentes, hibridar lo humano y la mquina:
cine expandido interdisciplinario y las posibilidades de un discurso
de las interfaces
Ji-hoon Kim. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26-32
Entre dos fuegos: el arte-ciencia y la guerra entre ciencia y humanidades
Philip Galanter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33-38
El artista en el laboratorio: una cooperacin razonablemente traicionera
Jane Prophet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39-44
Los nuevos medios en el mainstream
Christiane Paul. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45-50
El hbrido poscrtico
Ronald Jones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51-55
Estrategias transdisciplinarias para las bellas artes y la ciencia
Paul Rowlands Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56-61
Artnodes, n. 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Revista cientfica electrnica impulsada por la UOC
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Universitat Oberta de Catalunya
artnodes
Editorial
Diez aos cartografiando

las interrelaciones entre arte,
ciencia y tecnologa
Desde la revista Artnodes ya llevamos casi diez aos cartografiando las interrelaciones entre
arte, ciencia y tecnologa, tanto introduciendo innovadoras prcticas artsticas como aportando
historias y teoras que contribuyan a dar cuenta de una larga historia que conecta las artes y
las humanidades con las ciencias y las tecnologas. Nuestro trabajo a lo largo de este tiempo ha
pretendido ser una modesta aportacin al estudio de un mbito que transita entre varios, una
aportacin que esperamos contribuya a avanzar tanto en los estudios de historia y de teora del
arte como en la prctica artstica y las inmensas posibilidades introducidas por los nuevos medios.
La historia del arte recoge las diferentes formas en que el arte se ha llevado a cabo a lo largo
de la historia, con diferentes conceptos y diferentes materiales y tcnicas. Somos conscientes
de que las taxonomas del arte son muchas y variadas: las hay perennes, las hay efmeras,
las hay que son inocuas, las hay que actan como ariete combativo, las hay que son modas
o trampas por las que resbalar y caer en el sinsentido, las hay que sigilosamente inauguran
nuevos paradigmas; en definitiva, fiel a nuestra contemporaneidad, taxonomas hay de mil tipos.
Procuramos dar cabida a todas estas innovadoras prcticas de una y mil taxonomas posibles
que se van transformando e hibridando con nuestros tiempos.
El presente monogrfico trata precisamente de hacer dialogar a las diferentes maneras en que
las prcticas artsticas han sido nombradas, atendiendo a que justamente no se trata nicamente
de un nombre, de una etiqueta sin consecuencia alguna, sino tambin de un conjunto informe
de especificidades tcnicas y materiales, culturales, sociales, econmicas, polticas, ontolgicas,
estticas, ticas, conceptuales de las que se derivan gran cantidad de consecuencias que pueden
hacernos expandir nuestra manera de ver y vivir el mundo o sumirnos en el ms absoluto de
los silencios administrativos.
El profesor Edward Shanken ha seleccionado para el nmero 11 de Artnodes un conjunto
de artculos que tratan de la relacin entre los diferentes mbitos del arte de los nuevos medios,
la interrelacin arte-ciencia y el arte contemporneo. En l podemos encontrar escritos de
destacados especialistas como Paul Rowlands Thomas, Cristina Albu, Jamie Allen, Jean Gagnon,
Philip Galanter, Ron Jones, Ji-hoon Kim, Christiane Paul y Jane Prophet, repartidos por diferentes
reas del planeta haciendo significativas aportaciones a un debate crucial. Esperamos que sus
reflexiones puedan contribuir a un mejor conocimiento y comprensin de las singularidades
de este conjunto de prcticas artsticas, de su lugar en el contexto profesional as como en su
estudio e investigacin acadmica.
Pau Alsina
Director de Artnodes y profesor de los Estudios
de Artes y Humanidades de la UOC
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artnodes
REVISTA DART, CINCIA I TECNOLOGIA
Editorial
Fa deu anys que cartografiem

les interrelacions entre art,
cincia i tecnologia
Des de la revista Artnodes ja fa gaireb deu anys que cartografiem les interrelacions entre art,
cincia i tecnologia, tant introduint innovadores prctiques artstiques com aportant histries i
teories que contribueixin a donar compte duna llarga histria que connecta les arts i les humanitats
amb les cincies i les tecnologies. El nostre treball al llarg daquest temps ha volgut ser una
modesta aportaci a lestudi dun mbit que transita entre diversos mbits, una aportaci que
esperem que contribueixi a avanar tant en els estudis dhistria i de teoria de lart com en la
prctica artstica i en les immenses possibilitats introdudes pels nous mitjans.
La histria de lart recull les diferents formes en qu lart sha dut a terme al llarg de la histria,
amb diferents conceptes i diferents materials i tcniques. Som conscients que les taxonomies de
lart sn moltes i variades: nhi ha de perennes, nhi ha defmeres, nhi ha que sn inncues, nhi
ha que actuen com a ariet combatiu, nhi ha que sn modes o paranys pels quals es pot relliscar
i caure en labsurditat, nhi ha que sigillosament inauguren nous paradigmes; al capdavall, i
duna manera fidel a la nostra contemporanetat, de taxonomies nhi ha de mil tipus. Procurem
donar cabuda a totes aquestes innovadores prctiques duna i mil taxonomies possibles que es
van transformant i hibridant amb els nostres temps.
Lobjectiu daquest monogrfic s precisament fer dialogar les diferents maneres en qu les
prctiques artstiques han estat anomenades, tenint en compte que justament no solament es
tracta dun nom, duna etiqueta sense gens de conseqncia, sin tamb dun conjunt informe
despecificitats tcniques i materials, culturals, socials, econmiques, poltiques, ontolgiques,
esttiques, tiques i conceptuals de les quals es deriven gran quantitat de conseqncies que
ens poden fer expandir la nostra manera de veure i viure el mn o sumir-nos en el silenci
administratiu ms absolut.
El professor Edward Shanken ha seleccionat, per al nmero 11 dArtnodes, un conjunt dar-
ticles que estudien la relaci entre els diferents mbits de lart dels nous mitjans, la interrelaci
art-cincia i lart contemporani. Hi podem trobar escrits de destacats especialistes com Paul
Rowlands Thomas, Cristina Albu, Jamie Allen, Jean Gagnon, Philip Galanter, Ron Jones, Ji-hoon
Kim, Christiane Paul i Jane Prophet, autors repartits per diferents rees del planeta i amb sig-
nificatives aportacions a un debat crucial. Esperem que les seves reflexions puguin contribuir a
conixer i entendre ms b les singularitats daquest conjunt de prctiques artstiques i el seu
lloc tant en el context professional com en el seu estudi i la seva investigaci acadmica.
Pau Alsina
Director dArtnodes i professor dels Estudis
dArts i Humanitats de la UOC
Artnodes, nm. 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Revista cientfica electrnica impulsada por la UOC
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Nodo
Nuevos medios, arte-ciencia

y arte contemporneo:
Sumario
Introduccin
Edward A. Shanken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5-7
Cinco grados de separacin entre el arte y los nuevos medios:
proyectos de arte y tecnologa bajo el prisma crtico
Cristina Albu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8-13
Arte que imita la vida y prctica artstica tecnolgica
Jamie Allen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14-20
Dispositivo, instrumento, aparato: un ensayo de definiciones
Jean Gagnon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21-25
Reensamblar componentes, hibridar lo humano y la mquina:
cine expandido interdisciplinario y las posibilidades de un discurso
de las interfaces
Ji-hoon Kim. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26-32
Entre dos fuegos: el arte-ciencia y la guerra entre ciencia y humanidades
Philip Galanter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33-38
El artista en el laboratorio: una cooperacin razonablemente traicionera
Jane Prophet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39-44
Los nuevos medios en el mainstream
Christiane Paul. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45-50
El hbrido poscrtico
Ronald Jones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51-55
Estrategias transdisciplinarias para las bellas artes y la ciencia
Paul Rowlands Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56-61
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artnodes
introduccin
Nuevos medios, arte-ciencia

y arte contemporneo:
Edward A. Shanken
Investigador en la Amsterdam School for Cultural Analysis de la Universidad
de Amsterdam (UvA) y profesor en el mster de Historia del Arte de los Medios
en la Universidad de Donau (Austria)
Desde mediados de la dcada de 1990, los nuevos medios se han no son tan distintos como se cree habitualmente y que cada uno
convertido en una fuerza importante de desarrollo econmico y de ellos puede aprender mucho del otro, lo que beneficiar al arte
cultural, y han creado sus propias instituciones, como el ZKM, Ars contemporneo en general.
Electronica Center o Eyebeam. Tambin ha mejorado la reputacin El arte contemporneo mayoritario ofrece sobre todo ideas
y se ha incrementado el apoyo institucional a la investigacin en acerca de la relacin entre arte y sociedad. De hecho, a menudo
las intersecciones del arte, la ciencia y la tecnologa, como han trata temas relacionados con la conectividad y la sociabilidad global
demostrado el programa suizo Artists in Lab y la proliferacin de en la cultura digital y en red. Dada la extensin de la informtica
programas interdisciplinarios de doctorado por todo el mundo. e internet, puede que fuera inevitable que los discursos clave del
Durante el mismo periodo, el arte contemporneo mayoritario ha arte contemporneo mayoritario emplearan, o incluso se apropiaran,
crecido espectacularmente en trminos de mercado y popularidad, de trminos esenciales de la cultura digital como interactividad,
propulsado por la prosperidad econmica y la proliferacin de mu- participacin, programacin y redes. Pero estos trminos sue-
seos internacionales, ferias artsticas y exposiciones, desde la Tate len utilizarse en la bibliografa del arte contemporneo mayoritario
Modern a Arte Basel Miami y la bienal de Shanghai. Este entorno sin comprender a fondo los mecanismos cientficos y tecnolgi-
dinmico ha impulsado de manera formidable la creatividad y la cos de los nuevos medios, los discursos crticos que teorizan sus
inventiva por parte de artistas, comisarios, tericos y pedagogos en implicaciones y las prcticas artsticas interdisciplinarias que los
todos los campos. Pero rara vez el mundo del arte contemporneo acompaan. De manera similar, los discursos mayoritarios suelen
mayoritario converge con los mundos de los nuevos medios y del desdear el arte de los nuevos medios basndose en su forma
arte-ciencia, por los que sus respectivos discursos se han vuelto tecnolgica o en su inmaterialidad, sin llegar a comprender del todo
cada vez ms divergentes. El objetivo de mi investigacin sobre este su riqueza terica, o los paralelismos conceptuales que comparte
tema (Shanken, 2010, 2009- ) y de los ensayos incluidos en este con el arte contemporneo mayoritario.
nmero de Artnodes es contrastar los discursos del arte contempo- El arte de los nuevos medios no slo ofrece posibilidades arts-
rneo mayoritario y del arte de los nuevos medios para identificar ticas expandidas sino tambin valiosas ideas sobre las aplicaciones
puntos de convergencia y divergencia. Mi premisa principal es que estticas e implicaciones sociales de la ciencia y la tecnologa. En
5
Edward A. Shanken
Ttulo original: New Media, Art-Science, and Contemporary Art: Towards a Hybrid Discourse?
artnodes
http://artnodes.uoc.edu Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporneo: hacia un discurso hbrido?
sus mejores ejemplos, lo hace de un modo metacrtico. En otras pala- se interrogan sobre hasta qu punto los discursos de arte-ciencia,
bras, utiliza los medios tecnolgicos para reflexionar sobre su propio arte de los nuevos medios y arte contemporneo mayoritario son
hacer, de tal modo que demuestra la imbricacin profunda de los nue- equiparables. Cules son los puntos centrales de convergencia y
vos medios en los modos de produccin, percepcin e interaccin del divergencia entre el arte contemporneo mayoritario y el arte de
conocimiento, revelando as el carcter inextricable de las transforma- los nuevos medios? Se puede elaborar un discurso hbrido que
ciones epistemolgicas y ontolgicas que conllevan. En su contra, hay permita comprender de manera matizada cada uno de ellos, al tiempo
que comentar que el arte de los nuevos medios y sus discursos suelen que establece los fundamentos para mezclarlos ms? Cmo han
comprender muy mal la historia del arte y de los desarrollos estticos modificado los nuevos medios de produccin y difusin el papel
y tericos recientes en el arte contemporneo mayoritario. Por prin- del artista, del comisario y del museo? Qu inferencias se pueden
cipio, debido a su naturaleza prctica y terica, el arte de los nuevos extraer respecto a cuestiones ms amplias de arte emergente y
medios suele negarse a adoptar los lenguajes formales y soportes formas culturales a partir de tal acercamiento?
materiales del arte contemporneo mayoritario, siendo ste uno de En una cultura digital global en la que los materiales y las tcnicas
los mltiples motivos por lo que no suele resonar en tales contextos. de los nuevos medios estn disponibles y accesibles para un porcen-
El debate perpetuo sobre la relacin entre arte y tecnologa y arte taje creciente de la poblacin, muchos de los cambios ms profundos
mayoritario ha mantenido ocupados a artistas, comisarios y tericos del arte contemporneo van mucho ms all del debate entre el arte
durante dcadas. Las cuestiones de legitimidad y automarginacin contemporneo mayoritario y el arte de los nuevos medios. Millones y
han vertebrado estos debates, ya que sus dinmicas suelen suscitar millones de personas por todo el mundo participan en redes sociales
tensiones entre ellas. Al buscar legitimidad, el arte de los nuevos y poseen la capacidad de producir y compartir con millones y millones
medios no slo ha intentado situar sus prcticas dentro de los con- de personas ms sus textos, imgenes, grabaciones de sonido, vdeos
textos tericos y expositivos del arte contemporneo mayoritario, sino y rastros en el GPS. Un vdeo de YouTube como Daft Hands puede
que tambin ha desarrollado su propio lenguaje terico y contextos deleitar y maravillar a 45 millones de espectadores (dato de febrero
institucionales. En general, el primer aspecto ha resultado tan infruc- 2010), generando as su propia subcultura de famosos, obras maes-
tuoso y el segundo tan exitoso que ha surgido un mundo del arte de tras y mezcladores. En este contexto, qu papeles ocupan el artista,
los nuevos medios autnomo y aislado, que se ha expandido rpida el comisario y el crtico? Ms all del medio, qu pueden ofrecer los
e internacionalmente desde mediados de 1990 y posee todos los artistas y tericos profesionales que sea especial, que aada valor y
elementos del arte contemporneo mayoritario excepto, por supuesto, conocimiento a esta cultura dinmica, colectiva y creativa?
su legitimidad. Los participantes en este nmero de Artnodes proceden de dis-
En la feria Art Basel de junio 2010, organic y moder una mesa ciplinas muy variadas, incluidas la prctica artstica, la historia y la
redonda con Nicolas Bourriaud, Peter Weibel y Michael Joaquin Grey crtica del arte, los estudios de comisariado, la prctica del diseo, la
(Shanken, 2010). Aquella ocasin sirvi para mostrar algunos de los teora flmica, los estudios de los medios y otros campos. Son autores
desafos pendientes para superar la brecha entre el arte contem- de todo el mundo, que representan a Norteamrica, Europa, Australia
porneo mayoritario y el arte de los nuevos medios. Una indicacin y Asia. Los artculos que se adjuntan aqu se presentaron en una mesa
sencilla pero clara de la desconexin existente entre estos mundos fue redonda auspiciada por el Leonardo Education and Arts Forum (LEAF)
el hecho de que Weibel, posiblemente el individuo ms poderoso en en la conferencia anual del College Art Association of America (CAA,
el mundo del arte de los nuevos medios, y Bourriaud, posiblemente el Nueva York, febrero de 2011). La convocatoria tuvo tanta repercusin
comisario y terico ms influyente del mundo del arte contemporneo y la diversidad de enfoques result tan rica que, como director, decid
mayoritario, no se conocan. Aunque muchos artistas, comisarios e elegir a nueve participantes para la mesa redonda de dos horas y
investigadores detectan paralelismos y superposiciones significativas media, para que quedaran representadas tantas voces como fuera
entre el arte contemporneo mayoritario y el arte de los nuevos posible. Todo el mundo tuvo que hacer acopio de disciplina para
medios (Paul, 2008; Shanken, 2009-; Graham et al., 2010; Quaranta, acomodar el doble de participantes habituales en una mesa de la
2010), estos mundos no coinciden, por mucho que puedan compartir CAA, y hay que elogiar a los autores por haber condensado sus ideas
la retrica de la interactividad, la participacin y la vanguardia. Por en la forma breve que se les exiga. El xito de sus charlas en ese
ejemplo, Weibel discrep con la distincin que estableca Bourriaud contexto ha motivado su publicacin como ensayos breves de unas
entre influencias directas e indirectas de la tecnologa en el arte. dos mil palabras en ingls y castellano para Artnodes, con el ttulo
La contradiccin de Bourriaud al rechazar la primera y aceptar la de Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporneo: hacia un
segunda provoc que Weibel le adjudicara la provocativa etiqueta discurso hbrido?. Esperamos que estos textos alienten el dilogo
de injusticia de los medios. continuado sobre estos temas y que contribuyan a la superacin de
Esta situacin plantea muchas preguntas que establecen un te- la brecha entre los discursos del arte contemporneo mayoritario y
rreno frtil para la discusin y el debate. Los ensayos de este nmero el arte de los nuevos medios.
Artnodes, n. 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Edward A. Shanken
artnodes
http://artnodes.uoc.edu Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporneo: hacia un discurso hbrido?
Referencias:
GRAHAM, B.; COOK, S. (2010). Rethinking Curating: Art After New SHANKEN, Edward A. (2009-). Contemporary Art and New Media:
Media. Cambridge: MIT Press. Toward a Hybrid Discourse? (borrador sin publicar).
PAUL, C. (ed.) (2008). New Media in the White Cube and Beyond. <http://hybridge.wordpress.com/2011/02/15/writings-media/>
Berkeley: University of California Press. SHANKEN, Edward A. (director mesa redonda) (2010). Art Basel Con-
QUARANTA, D. (2010). The Postmedia Perspective (traduccin versation: Contemporary Art and New Media: Towards a Hybrid
inglesa de un captulo de Media, New Media, Postmedia. Milan: Discourse?.
Postmediabooks, 2010). [Fecha de consulta: 12 de enero de 2010] Documentacin en vdeo: <http://www.artbasel.com/go/id/
<Rhizome.org> mhv/>
Cita recomendada
SHANKEN, Edward A. (coord) (2011). Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporneo: hacia
un discurso hbrido? [nodo en lnea]. Artnodes. N. 11, pgs. 5-61. UOC [Fecha de consulta:
dd/mm/yy].
<http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/artnodes-n11-shanken/artno-
des-n11-nuevos-medios-arte-ciencia-y-arte-contemporaneo-esp>
Este artculo est sujeto si no se indica lo contrario a una licencia de Reconocimiento 3.0 Espaa de
Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos pblicamente, hacer obras derivadas
y usos comerciales siempre que reconozca los crditos de las obras (autora, nombre de la revista,
institucin editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se
puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.
CV
Edward A. Shanken
Inivestigador de la Amsterdam School for Cultural Analysis en la
Universidad de Amsterdam (UvA) y profesor del mster de Historia
del Arte de los Medios en la Universidad de Donau (Austria)
eshanken@artexetra.com
Edward A. Shanken es historiador del arte estadounidense. Su trabajo se

centra en el entrecruzamiento del arte, la ciencia y la tecnologa, sobre
todo en el arte de los nuevos medios experimental y la cultura visual.
Sus investigaciones han aparecido en numerosas revistas cientficas y
antologas y se han traducido a seis idiomas.
Nota biogrfica de la Wikipedia: <http://en.wikipedia.org/wiki/
Edward_A._Shanken>
Artnodes, n. 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Edward A. Shanken
artnodes
artculo
Nuevos medios, Arte-ciencia y arte contemporneo:
Cinco grados de separacin

entre el arte y los nuevos medios:
proyectos de arte y tecnologa
bajo el prisma crtico
Cristina Albu
Universidad de Pittsburgh
Fecha de presentacin: junio de 2011
Fecha de aceptacin: septiembre de 2011
Fecha de publicacin: noviembre de 2011
Resumen
Dado el incremento de las teoras participativas, sorprende que los proyectos pioneros de
arte y tecnologa y de nuevos medios se hayan excluido generalmente de las principales
trayectorias de la historia del arte que han descrito la emergencia de las formas de arte
comprometidas socialmente con el espectador. Estos proyectos han tendido a asociarse
con teoras de interaccin ms que con la influyente teora de la esttica relacional de
Nicolas Bourriaud. Esta separacin resulta indicativa de una brecha histrica mucho ms
profunda entre los nuevos medios y el arte contemporneo. Al analizar las respuestas crticas
a exposiciones de finales de la dcada de 1960 y principios de la de 1970, mi objetivo es
identificar los principales criterios empleados para evaluar las colaboraciones entre artistas,
ingenieros e instituciones artsticas. Algunos de estos criterios subrayaron la separacin
continua entre humanidad y tecnologa, entre contemplacin y participacin, entre percepcin
y pensamiento. Argumento que los intensos desacuerdos respecto al valor de los primeros
proyectos de arte y tecnologa prefiguraron los debates actuales respecto a las implicaciones
sociales de los nuevos medios.
Palabras clave
arte y tecnologa, nuevos medios, prcticas artsticas participativas, esttica relacional, esttica
de sistemas
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Cristina Albu
Ttulo original: Five Degrees of Separation between Art and New Media
artnodes
http://artnodes.uoc.edu Cinco grados de separacin entre arte y nuevos medios
Five Degrees of Separation between Art and New Media:

Art and Technology Projects under the Critical Lens
Abstract
Given the rise in participatory theories, it is surprising to note that early art and technology
projects and new media have been generally excluded from the major art historical trajectories
delineating the emergence of socially engaged forms of art spectatorship. They have been mainly
associated with theories of interaction rather than with Nicolas Bourriauds influential theory of
relational aesthetics. This separation is a sign of a much larger historical divide between new
media and contemporary art. By analyzing critical responses to exhibitions from the late 1960s
and early 1970s, I aim to identify the main criteria employed in the evaluation of collaborations
between artists, engineers, and art institutions. Some of these criteria highlighted the persistent
separation between humanity and technology, contemplation and participation, perception and
thought. I argue that the heated discords over the value of early art and technology projects
foreshadowed current debates over the social implications of new media.
Keywords
art and technology, new media, participatory art practices, relational aesthetics, system
aesthetics
Las prcticas en nuevos medios permanecen en una esfera separada basaban en nuevas tecnologas como si no) para crear experiencias
del discurso crtico sobre arte contemporneo. Aunque suelen propor- inesperadas o reflexionar sobre las relaciones cambiantes entre las
cionar un punto de contacto y reflexin no solo para las interacciones personas y la tecnologa;1 2) el de los programas de arte y tecnologa
entre personas y entornos reactivos, sino tambin para desarrollar que iniciaron los museos, al invitar a artistas a colaborar con em-
conexiones entre mltiples participantes, se las llama interactivas en presas;2 3) el de grupos de artistas e ingenieros como Experiments
vez de participativas y se han excluido del conjunto de las prcticas in Art and Technology que colaboraron independientemente de una
artsticas contemporneas aglutinadas bajo las etiquetas de parti institucin artstica concreta y decidieron por s mismos qu tipo de
cipacin (Bishop, 2006) y esttica relacional (Bourriaud, 2002). La apoyo reciban de las empresas.
idea equivocada de que solo los proyectos artsticos de naturaleza Para los crticos de arte que dudaban del valor de los proyectos
no tecnolgica son capaces de provocar relaciones interpersonales de arte y tecnologa estas obras no lograban ofrecer una respuesta
entre los espectadores resulta bastante paradjica en el contexto con- adecuada a los desarrollos tecnolgicos porque no servan ms que
temporneo, marcado por el incremento exponencial de la mediacin para cautivar con las maravillas de la tecnologa; para los que los
tecnolgica en las relaciones sociales. Partiendo de este diagnstico, apoyaban, no haba que juzgarlos por su apariencia, sino entender-
describir los orgenes de la discordia respecto al valor de los pro- los como desencadenantes de nuevas experiencias perceptivas y
yectos de arte y tecnologa examinando la crtica de tales proyectos a sensibilidades cambiantes. En el siguiente artculo, presentar cinco
finales de la dcada de 1960 y principios de la de 1970. La recepcin criterios que moldearon las valoraciones crticas sobre proyectos de
crtica de estas obras tempranas prefigur los debates actuales sobre arte y tecnologa durante la dcada de 1960 y principios de la de 1970.
el valor esttico y social de los nuevos medios. Asimismo, reflej lo Me extender especialmente en los criterios relativos a los modos
arraigadas que estaban las concepciones binarias modernas que con- participativos promovidos por estas obras para poner de manifiesto
traponen razn y sentidos, forma y contenido, humanidad y tecnologa. cmo se marginaron respecto a la influyente teora de Bourriaud
Los proyectos de arte y tecnologa desarrollados en Estados Uni- sobre la esttica relacional, a pesar de lo mucho que contribuyeron
dos a lo largo de la segunda mitad de la dcada de 1960 siguieron tres a modificar la figura del espectador en el arte.
grandes esquemas: 1) el de las exposiciones en grupo que reunieron El criterio ms habitual para evaluar estas obras era su capacidad
a artistas que experimentaban con diversos materiales (tanto si se para generar una crtica de los efectos potencialmente deshumani
1. Como por ejemplo las exposiciones comisariadas por Ralph T. Coe en la Galera de Arte Nelson y el Museo de Arte Atkins de Kansas City: Sound, Light, Silence
(1966), Light (1967) y Magic Theater (1968).
2. El comisario Maurice Tuchman coordin un programa de estas caractersticas en el Museo de Arte del Condado de Los ngeles (LACMA) entre 1967 y 1971.
Artnodes, n. 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Cristina Albu
artnodes
zadores de la tecnologa. Los crticos crean que los artistas deban en mera fuente de entretenimiento para las masas. En una resea
anteponer la exploracin de cmo los proyectos de arte y tecnologa de las exposiciones centradas en el uso de la televisin como me-
afectaban a la percepcin y la conciencia al deseo de suscitar fas- dio de comunicacin, subray the unlikely union of art quality with
cinacin con la novedad de los instrumentos y efectos tecnolgicos. mass culture [la unin improbable de lo artstico con la cultura de
Tras expresar su admiracin por las mquinas autodestructivas de masas] y expres su preocupacin respecto a la sumisin de los
Jean Tinguely, el historiador del arte Jonathan Benthall sostuvo que, espectadores a espectculos sensacionales que no ofrecan ninguna
por atrayente que pudiera resultar el romanticismo de la tecnolo- base para la reflexin crtica (Rose, 1969, pg. 36).
ga, los artistas deban desarrollar una actitud crtica hacia su uso Un cuarto criterio era la legitimidad de los trminos de colabora
indiscriminado (Benthall, 1972, pg. 106). Como muchos crticos cin entre artistas, instituciones musesticas y mecenas. A principios
de su generacin, Benthall rechazaba las obras que se limitaban a de la dcada de 1970, sola afirmarse que las mismas negociaciones
catalizar el entusiasmo por los aspectos sublimes de la innovacin que entablaban artistas y mecenas sobre los proyectos de arte y
tecnolgica sin fomentar la concienciacin individual respecto a sus tecnologa eran en realidad ms importantes que el producto de
potenciales efectos perjudiciales. las colaboraciones en s. Decepcionados con los resultados del
Un segundo criterio era la capacidad de los proyectos de arte y programa Art and Technology (A&T, 1967 a 1971) del Museo de
tecnologa de suscitar tanto la implicacin de los sentidos como la Arte del Condado de Los ngeles (LACMA), numerosos crticos de
reflexin mental. Habindose percatado de que la supremaca de las arte consideraban que el arte y las empresas necesitaban seguir
personas respecto a las mquinas se vea amenazada por el desa- caminos distintos para evitar la corrupcin de los intereses estticos
rrollo de la tecnologa informtica, los crticos confiaban en que los y sociales. A Max Kozloff le resultaba irnico que la disponibilidad
proyectos de arte y tecnologa lograran involucrar intelectualmente de mayor presupuesto y recursos tecnolgicos de los habituales
a los espectadores en vez de limitarse a proporcionar un escape no hubiera supuesto un xito para la plataforma de colaboracin
hedonista de las experiencias sensoriales mundanas. En 1968, el del LACMA: There was a certain pleasure to be derived from the
comisario Ralph T. Coe seleccion las obras para la exposicin The thought of the thousands of work hours and dollars expended on
Magic Theatre basndose en cmo contribuan a concienciar a los these fey and whimsical contraptions3 (Kozloff, 1971, pg. 76).
espectadores sobre los procesos mentales. Pese a sus esfuerzos por En general se crea que las colaboraciones tensas entre artistas y
destacar la inmersin psquica, la exposicin gener un ambiente empresas haban comprometido el xito de los proyectos desde sus
carnavalesco en el que los visitantes cedan a impulsos performa- inicios. Debido a mltiples factores, incluida la recesin econmica
tivos. El historiador del arte George Ehrlich afirm que el valor de la de comienzos de 1970, el entusiasmo por los proyectos de arte y
exposicin solo resultaba evidente si el espectador superaba el punto tecnologa disminuy drsticamente.
en que las experiencias de los sentidos invalidaban la apreciacin El quinto criterio, el de los modos interactivos suscitados por
intelectual del proyecto (Ehrlich, 1969, pg. 40). As, se crea que el los proyectos de arte y tecnologa, constituye el foco central de este
valor de estas obras solo resultara evidente una vez el espectador artculo. Los crticos de arte de la dcada de 1960 se teman que
se encontrara ante ellas. algunas de estas obras restringieran la autonoma y la creatividad
Un tercer criterio recurrente en la evaluacin de los proyectos de de los participantes en el arte. Denunciaban el modo en que estas
arte y tecnologa quedaba representado por sus cualidades estticas obras prescriban el comportamiento de los visitantes a la exposi-
y su potencial para transmitir un mensaje significativo, que superara cin, animndoles a moverse o comportarse de maneras concretas
la novedad del medio. A ojos de los crticos de arte, muchos proyectos para activar los entornos reactivos. Pese a que tenda a apoyar los
de arte y tecnologa no podan llegar a considerarse arte porque proyectos de arte y tecnologa, la comisaria de A&T Jane Livings-
priorizaban los efectos visuales o acsticos espectaculares respecto ton se mostraba consternada por el modo en que algunos de ellos
a la coherencia esttica. Aunque los lmites entre arte y vida cada vez marcaban el comportamiento de los visitantes al museo. A propsito
fueron cuestionndose ms durante la dcada de 1960, a menudo de Son Game Room (1968) de Howard Jones, en el que los partici-
se esperaba que los artistas que conceban proyectos basados en la pantes podan superponer sus sombras a clulas fotoelctricas para
tecnologa desarrollaran un vocabulario formal caracterstico de los activar diversos sonidos, seal que la obra pareca a distasteful
nuevos medios que empleaban. Y al mismo tiempo, deban realizar pseudo-scientific laboratory presumptuously set forth in the name
una crtica a fondo de la sumisin ciega de los intereses humanos a of art4 (Livingston, 1968, pg. 67). Esta clase de valoracin crtica
la innovacin tecnolgica. Crticos de arte como Barbara Rose teman era habitual porque los crticos tendan a pensar en el espectador
que algunas de estas prcticas pudieran degradar el arte y convertirlo de arte en singular y no se planteaban cmo los proyectos de arte y
3. Pensar en las miles de horas de trabajo y los dlares gastados en estos artilugios fantasiosos y alocados produca cierto placer.
4. un laboratorio pseudocientfico de mal gusto, dispuesto con arrogancia absoluta en nombre del arte.
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tecnologa estimulaban la creatividad en grupo. Los participantes en como s consideraban los crticos al arte y la tecnologa de la dcada
el entorno de Jones en la exposicin Magic Theatre no se limitaban a de 1960. Es ms, Test Site no es un entorno de nuevos medios, por
actuar aislados los unos de los otros. Los sonidos que generaban se lo que plantea menos desafos en trminos del enfrentamiento entre
mezclaban y producan variaciones complejas que se apartaban de lo las personas y la tecnologa. Este debe de ser uno de los motivos por
que Livingston consideraba un efecto acstico preestablecido. David el que las obras de Hller se asocian ms fcilmente con la esttica
Antin emple el mismo criterio al valorar Mud-Muse (1968-1971) de relacional, pese a que se basan en la experimentacin cientfica.
Rauschenberg. Creada en colaboracin con Teledyne Corporation La exclusin que establece Bourriaud del arte de los nuevos
como parte de A&T, la obra consista en un recipiente lleno de una medios respecto al relacional probablemente viene motivada por el
masa de barro viscoso que burbujeaba con mayor o menor energa presupuesto de que estas prcticas pueden limitar el carcter din-
segn el ruido que hicieran los participantes. Antin sugera que los mico de las relaciones sociales que entablan espontneamente los
entornos reactivos animaban a los espectadores a comportarse de participantes artsticos. El comisario sugiere que las prcticas de arte
maneras casi mecnicas: The idea of using a human being as a relacional de la dcada de 1990 se concibieron como contrarrplica
power source and/or switch, which is about all that Rauschenberg estratgica a la proliferacin de interaccin humana con la tecnologa:
is doing, is if considered seriously quite possibly humiliating5 (Antin, [] while interactive technologies developed at an exponential rate,
1971, pg. 26). El crtico afirm que este proyecto resultaba indicativo artists were exploring the arcane mysteries of sociability and interac-
del potencial controlador de la tecnologa, que era capaz de someter tion. The theoretical and practical horizon of that decades art was
toda forma de interaccin. Como Livingston, Antin se planteaba la largely grounded in the realm of inter-human relations6 (Bourriaud,
interaccin entre el espectador y el entorno en trminos binarios. 2002, pg. 70). La esttica relacional se basa en las personas y
Pasaba por alto el hecho de que Mud-Muse reaccionaba a los sonidos no permite que las redes humanas se fusionen con las que no lo
producidos por mltiples visitantes que interactuaban los unos con los son (por ejemplo los ecosistemas o los sistemas de informacin),
otros, as como al sonido producido por su propio sistema acstico como s plantearon las teoras de esttica de sistemas de Burnham
basado en las erupciones burbujeantes y en una serie de grabaciones. a finales de la dcada de 1960 (Burnham, 1967, 1969). De un modo
Rauschenberg afirm que no quera que to have a one-to-one rela- bastante anticuado, Bourriaud se empea en limitar el espacio de las
tionship to the spectator [estableciera una relacin de uno a uno relaciones intersubjetivas a grupos de personas, situados muy cerca
con el espectador] (Rauschenberg en Tuchman, 1971, pg. 287). Por los unos de los otros. Unos treinta aos atrs, Burnham declar que
encima de todo, el artista la planteaba como una red interdependiente la tecnologa planteaba nuevas posibilidades de generar encuentros
de personas, procesos fsicos e instrumentos tecnolgicos. entre participantes. Sugiri que, con el tiempo, los artistas will deal
La idea de que las exposiciones pueden proyectarse en entornos less and less with artifacts contrived for formal value, and increasingly
similares a laboratorios para poner a prueba las respuestas sensoria- with men enmeshed with and within responsive systems7 (Burnham,
les de los espectadores del arte se ha vuelto ms comprensible en 1968, pg. 363). De este modo, indicaba que los sistemas de infor-
los ltimos aos, al menos en el contexto de las prcticas artsticas macin generaran redes de participantes involucrados en procesos
no digitales. En efecto, Bourriaud se ha referido al Palais de Tokyo, interdependientes de percepcin y cognicin.
que cofund en Pars en 1999, comentando que es ms laboratorio Se consideraba que los proyectos de arte y tecnologa de la
que museo (Bourriaud en Simpson, 2001, pg. 47). Carsten Hller, dcada de 1960 actuaban en connivencia con el complejo militar e
que viene del campo profesional cientfico, no tuvo reparos en llamar industrial y con la sociedad del espectculo. Aunque desafiaban la
a su instalacin en Turbine Hall Test Site (2006, Lugar de pruebas). autonoma del objeto artstico, as como su materialidad y la perma-
Los visitantes de la Tate Modern podan desplazarse de una planta nencia de su ideal, no figuran en los discursos mayoritarios como
del museo a otra a travs de toboganes gigantes que contribuan precursores de las principales transformaciones de las prcticas
a aumentar su conciencia del movimiento a travs del espacio y artsticas. El carcter no lineal de las trayectorias histricas del arte
el tiempo. Como el papel del participante en tales instalaciones se contemporneo, combinado con las fuertes tendencias participativas
conceptualiza como el de un performer ms que el de un sujeto entre medios y la consolidacin de las teoras relativas a la interde-
de un experimento tecnolgico, no se considera que disminuyan la pendencia entre redes humanas y tecnolgicas, seala la separacin
capacidad de actuacin de los individuos (Morgan, 2006, pg. 13), artificial de los nuevos medios respecto a las narrativas mayoritarias
5. La idea de emplear a un ser humano como fuente de energa y/o interruptor, que en definitiva es lo que hace Rauschenberg, debe de ser, si se plantea en
serio, bastante humillante.
6. [...] mientras las tecnologas interactivas se desarrollaban exponencialmente, los artistas exploraban los misterios insondables de la sociabilidad y la interaccin.
El horizonte terico y prctico del arte de la dcada se bas en gran medida en el mbito de las relaciones interpersonales.
7. tratarn menos con artefactos limitados por su valor formal, y cada vez ms con hombres enredados con y dentro de sistemas reactivos.
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del arte. Es probable que en el futuro la participacin y la interaccin BURNHAM, J. (1968). Beyond Modern Sculpture. The Effects of Sci
artsticas mediante entornos reactivos ya no se consideren formas ence and Technology on the Sculpture of This Century. Nueva
diferenciadas de ejercer de espectador artstico, sobre todo desde York: George Brazilier.
que el desarrollo de la tecnologa Web 2.0 ha arrojado nueva luz BURNHAM, J. (1969). Real Time Systems. Artforum. Vol. 8, n. 1,
sobre cmo los nuevos medios estimulan la creatividad humana, la pgs. 49-55.
reflexin personal y las conexiones interpersonales. COE, R.T. (1970). The Magic Theater; Art Technology Spectacular.
Kansas City: Circle Press.
EHRLICH, G. (1969). The Magic Theatre Exhibition: An Appraisal.
Referencias bibliogrficas Art Journal. Vol. 29, n. 1, pgs. 40-44.
KOZLOFF, M. (1971). The Multimillion Dollar Art Boondoggle. Artforum.
ANTIN, D. (1971). Art and the Corporations. Art News. Vol. 70, n. Vol. 10, n. 2, pgs. 72-76.
5, pgs. 22-26, 52-56. LIVINGSTON, J. (1968). Kansas City. Artforum. Vol. 7, n. 1, pgs. 66-67.
BENTHALL, J. (1972). Science and Technology in Art Today. Nueva MORGAN, J. (2006). Carsten Hller. Test Site. Londres: Tate Publishing.
York: Praeger. ROSE, B. (15 de agosto de 1969). Television as Art, inevitable.
BISHOP, C. (2006). Participation. Cambridge, MA: MIT Press/Londres: Vogue. Pg. 36.
Whitechapel Gallery. SIMPSON, B. (2001). Public Relations. An Interview with Nicolas
BOURRIAUD, N. (2002). Relational Aesthetics. Dijon: Les Presses du Bourriaud. Artforum. Vol. 39, n. 8, pgs. 47-48.
Rel. TUCHMAN, M. (1971). A Report on the Art and Technology Program of
BURNHAM, J. (1967). System Aesthetics. Artforum. Vol. 6, n. 1, the Los Angeles County Museum of Art: 1967-1971. Los Angeles:
pgs. 30-35. Los Angeles County Museum of Art.
Cita recomendada
ALBU, Cristina (2011). Cinco grados de separacin entre arte y nuevos medios: proyectos de
arte y tecnologa bajo el prisma crtico. En: Edward A. SHANKEN (coord.). Nuevos medios,
arte-ciencia y arte contemporneo: hacia un discurso hbrido? [nodo en lnea]. Artnodes. N.
11, pgs. 8-13. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa].
<http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/artnodes-n11-albu/artnodes-n11-
albu-esp>
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CV
Cristina Albu
Universidad de Pittsburgh
cristina.albu@gmail.com
University of Pittsburgh
Henry Clay Frick Department
of History of Art and Architecture
104 Frick Fine Arts Building
Pittsburgh, PA 15260
Cristina Albu es doctoranda especializada en Historia del arte con-

temporneo y Teora crtica en el Departamento de Historia del Arte
y Arquitectura de la Universidad de Pittsburgh. Ha investigado sobre
prcticas artsticas participativas, nuevos medios, estudios musesticos
y arte de instalacin site-specific. Entre sus intereses se encuentran el
arte en contextos globales, la psicologa interpersonal, la neuroesttica,
la fenomenologa y las teoras del afecto, el espacio y el tiempo.
Su tesis doctoral, titulada Mirroring Processes: Interpersonal Spec
tatorship in Installation Art since the 1960s (Reflejar procesos: anlisis
interpersonal de los espectadores en el arte de instalacin desde la
dcada de 1960), rastrea la genealoga de las instalaciones contem-
porneas que animan a los espectadores a vincularse afectivamente
entre ellos al contemplarse mientras miran y actan individualmente
o en grupo. Al examinar obras que incorporan superficies reflectantes,
retroalimentacin de vdeo en directo o sensores, pretende identificar las
estrategias empleadas por artistas contemporneos en todo el mundo
(como Michelangelo Pistoletto, Dan Graham, Anish Kapoor, Olafur Eli-
asson o Rafael Lozano-Hemmer) para cuestionar la relacin binaria
entre el observador y el objeto artstico y fomentar la concienciacin de
los espectadores sobre el contexto social y espacial de la experiencia
esttica.
Albu recibi el Premio a la Excelencia a la Docencia del Departamento
de Historia del Arte y Arquitectura de la Universidad de Pittsburgh, donde
ha impartido clases de Introduccin al mundo del arte, Introduccin al
arte moderno, Introduccin al arte contemporneo e Introduccin a la
arquitectura occidental. Durante el curso acadmico 2011-2012 ejercer
de profesora auxiliar visitante de este departamento.
Para saber ms sobre la autora vase: <http://www.haa.pitt.edu/
person/cristina-albu>.
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Arte que imita la vida y prctica
artstica tecnolgica
Jamie Allen
Culture Lab
Universidad de Newcastle
Fecha de presentacin: junio 2011
Fecha de aceptacin: septiembre 2011
Publicado en: noviembre 2011
Resumen
Desde hace ms de diez aos, diversos proyectos de archivo y comisariado se han dedicado a
rastrear las races artstico-histricas de los valores y prcticas del arte de los nuevos medios,
sus convenciones e instituciones. Estas descripciones constituyen, con bastante frecuencia,
esfuerzos concienzudos por parte tanto de artistas como de tericos por evitar que obras
y artistas de los nuevos medios se conviertan, en teora inevitablemente, en una subcultura
segregada, aislada de los recursos y canales de distribucin asociados con la cultura con-
tempornea (y comercial) occidental de museos y galeras. Se supone que la salvacin de los
nuevos medios en estos trminos promete asimismo mejorar el discurso crtico en torno a
la obra, generar un pblico y un inters, estimular el potencial econmico y garantizarles su
legitimidad como otro movimiento lineal sumado a las dems historias de la prctica creativa.
La perspectiva experimental, a menudo antiprofesional y procesal, de la vanguardia con-
ceptual desarrollada en la segunda mitad del siglo xx proporciona un marco muy habitual y un
tanto contradictorio para situar los nuevos medios dentro de un sistema de arte contemporneo
que ha permanecido relativamente convencional. Asimismo, la proliferacin, popularizacin
y extensin actual de aptitudes que tan slo hace una dcada parecan restringirse a los
autoproclamados artistas de los nuevos medios han generado diversos puntos de acceso para
no especialistas a los conceptos de arte no objetivo, performance participativa, arte de procesos
y sistemas. Se est haciendo realidad el sueo de la primera vanguardia tcnico-artstica?
Palabras clave
nuevos medios, digital, interactivo, historias, genealoga, contemporneo, arte, mundos
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Jamie Allen
Ttulo original: Could This Be What It Looks Like? Lifelike Art and Art-and-Technology Practice
artnodes
http://artnodes.uoc.edu Y si esto es lo que parece? Arte que imita la vida...
Could This Be What It Looks Like?

Lifelike Art and Art-and-Technology Practice
Abstract
For more than ten years, a number of archival and curatorial projects have mapped out a
trajectory of art-historical roots for the values and practices of new media arts, its conventions
and institutions. These accounts are, as often as not, earnest attempts made by practitioners
and theorists alike to save new medias artists and works from the purported inevitability
of becoming a ghettoized subculture, walled off from the resources and distribution channels
associated with Western contemporary (and commercial) museum and gallery culture. Saving
new media in this way purportedly holds the promise of improving critical discourse surrounding
the work, developing audience and interest, stimulating economic potential, and securing
new media its rightful detent as another lineal movement in histories of creative practice.
The experimental, process-driven and often anti-professional outlook of the conceptual
avant-garde of the latter half of the 20th century provides an oft-cited and somewhat con-
tradictory framework for situating new media within a contemporary art system that has
remained relatively formal. As well, the current proliferation, popularization and extension
of abilities that only a decade ago were the exclusive purvey of self-proclaimed new media
artists have resulted in a number of points of entry for non-specialists to access concepts in
non-objective art, participatory performance, process and systems-art. Is the dream of the
early techno-artistic avant-garde becoming a reality?
Keywords
new media, digital, interactive, histories, genealogy, contemporary, art, worlds
Introduccin antojo. El vdeo, que seguramente se concibi sin preocuparse exce-

sivamente por el pblico, la forma, el contexto o el reconocimiento,
Un vdeo musical casero subido a YouTube de la famosa cancin articula una distincin ya conocida entre productor y consumidor (y
anticonsumista de Gil Scott-Heron The Revolution Will Not Be Tele- ya no digamos respecto al apartado de comentarios). Y mientras,
vised [La revolucin no se televisar] se nos presenta como sntesis el texto de Scott-Heron llama a la revolucin fuera de los ciclos de
prctica de las relaciones entre la retrica y las realidades del arte produccin y consumo, dando paso a una cultura que, como sugiri
contemporneo, entre la prctica artstica sometida a la tecnologa y el artista Allan Kaprow, todos aceptamos como sofisticacin de la
la cultura popular (craninthebrave, 2009). Mediante Gil Scott-Heron, conciencia de las artes en nuestra vida cotidiana (Kaprow, 1971).
el Bob Dylan negro antisistema por antonomasia (Smith, 2009),
se nos recuerda cuntas de nuestras nociones actuales sobre el
papel de la vanguardia arrancaron con las ideas contraculturales Los mejores planes de gerbos y hombres
de la dcada de 1960. El uso de YouTube como canal de difusin
de un complemento visual al sonido de la cancin original lo sita Histricamente, la prctica y el discurso del arte tecnolgico (los
dentro de una proliferacin ya habitual de iconos en el buscador, nuevos medios, el arte digital y el arte interactivo) suelen consi-
anuncios y revoltijos de metadatos. Considerando lo mucho que la derarse influidos sobre todo por las motivaciones de la contracultura
letra de la cancin menosprecia la publicidad y la cultura televisiva artstica de las dcadas de 1960 y 1970 (Wardrip-Fruin et al., 2003).
(The revolution will not Go better with Coke, [La revolucin no Los artistas vinculados a Fluxus, incluidos Kaprow, Dick Higgins, Nam
ir mejor con Coca-Cola]), cabe preguntarse cunto le agradara al June Paik y pensadores y creadores relacionados, influidos a su vez
Scott-Heron de 1970 ver su creacin yuxtapuesta de esta manera, por la apropiacin que hizo Cage de McLuhan y Fuller, se encuentran
aunque incluya un enlace a Descargar esta cancin: AmazonMP3 entre los primeros en haber explorado las tecnologas como parte
iTunes. El creador del segmento de YouTube, un usuario llamado de procesos que desafiaban la convencin artstica. Fluxus y otras
crinanthebrave, manifiesta sin esforzarse el potencial de la tecno- tendencias artsticas contraculturales desarrollaron interpretaciones
loga actual para combinar y recrear nuestro archivo visual a nuestro de la libertad artstica que generaron diversas prcticas no artsticas,
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antiformalistas y performativas que empleaban tecnologa dentro digital. La oficina de WE en Menlo Park acogi tanto a ingenieros
y fuera de la galera artstica. Pongamos como ejemplo la obra de de la Universidad de Stanford, que trabajaban en los inicios de
Kaprow Hello (1969), cinco cmaras de televisin multiplexadas internet, como a hippies y gurs contraculturales. Ya en la dcada
con veintisiete monitores de circuito cerrado situados en espacios de 1980, WE se transform en una de las primeras comunidades
pblicos, que permitan a la gente en distintos puntos de Boston virtuales, The WELL (Whole Earth Lectronic Link), conocida sobre
ponerse en contacto los unos con los otros (Youngblood, 1970). El todo por sus foros electrnicos, donde John Cage y otras lumbreras
resultado fue una fusin progresiva de arte conceptual y progresismo publicaron sus escritos (Paik, 1985). Algunos de los compaeros
tecnolgico, una vanguardia tcnico-artstica. Estos primeros grupos de Brand contribuyeron a la fundacin de Wired, la popular revista
detectaron en all this electronic information [that] has no weight, de la tecnocultura. Turner destaca la influencia especfica de las
no gravity [toda esta informacin electrnica [que] no pesa, que ideas de Kaprow en Brand: Happenings offered a picture of a world
no posee gravedad] (Paik, 1985), oportunidades para cuestionar lo where hierarchies had dissolved, where each moment might be as
material en lo inmaterial, lo localizado en lo distribuido. wonderful as the last, and where every person could turn her or his
Los escritos de Jack Burnham sobre arte tecnolgico de este life into art3 (Turner, 2006).
periodo establecen una descripcin ms estructurada basada en Estas motivaciones nos recuerdan a la ya cansina y paradjica
las preocupaciones de sus contemporneos (Rampley, 2005) y retrica de la emancipacin creativa que omos en boca de los ex-
desarrollada a travs de la teora de sistemas. Burnham sostena pertos en web 2.0., creativos y artistas digitales por igual. Existen
que los sistemas y la ciberntica eran en realidad un catalizador contradicciones inherentes tanto en los supuestos orgenes como en
para las ideas conceptuales, antiformalistas y antiobjeto en el arte. El las prcticas antisistema actuales en los nuevos medios que real-
autor escribe: [The] cultural obsession with the art object is slowly mente deberan ser objeto de crtica, al igual que los happenings de
disappearing and being replaced by what might be called systems Kaprow, como por ejemplo, eran realmente interactivos, si Kaprow
consciousness. Actually, this shift from the direct shaping of matter lo haba prescrito todo con antelacin? (Sandford, 1995). Por qu,
to a concern for organising quantities of energy and information para empezar, habra de preocupar tanto a los artistas que no hacan
[]1 (Burnham, 1968). Software, Information Technology: Its New arte el mundo del arte mayoritario? Aunque la mencin de la libertad
Meaning for Art, comisariada por Burnham para el Museo Judo en ocasiones parece idealista, cansina o divergente, las tecnologas
en la ciudad de Nueva York (1970), resulta para muchos (incluidos contemporneas han trado consigo una autntica diversificacin
Shanken, 1999; Penny, 1999; Gere, 2005; y Skrebowski, 2006) el creativa, artstica y social. Pese a presentar incoherencias, las ideas
primer gran triunfo y al mismo tiempo un gran fracaso de las primeras antiarte y antiforma devinieron fundamentales gracias a aquello que
comunidades de arte y tecnologa que colaboraron con el mundo del contrarrestaban: el mundo del arte neomoderno de principios de la d-
arte mayoritario. La exposicin inclua diversas piezas fundamentales cada de 1960. De manera similar, los orgenes militares e industriales
que empleaban nuevas tecnologas de modos que reflejaban el im- de las tecnologas de los nuevos medios las convierten en un vehculo
pacto de la electrnica y de los sistemas de informacin en el arte, muy necesario para ayudar a subvertir y abrir el flujo de informacin,
as como otras estructuras sociales y conciencia en s. La aportacin incrementar la participacin y suscitar la investigacin crtica. Pero
de Nicholas Negroponte fue Seek, a computer-controlled robotic aunque cuestionemos la verdad, fuerza o necesidad del primer arte
environment that, at least in theory, cybernetically reconfigured conceptual, aunque experimentemos la interactividad gracias a las
itself in response to the behaviour of the gerbils that inhabited it2 posibilidades de accin tecnolgicas que ofrece, reconocemos sus
(Shanken, 1999). similitudes en trminos de ambicin e intencin como un impulso
Fred Turner (2006) seala un cruce an mayor entre las tecnolo- equivalente hacia el cambio, la apertura y la interaccin entre y con
gas de la informacin y las contraculturas que desafiaran al status las personas. Es este impulso lo que otorga tanto a la cultura de la
quo de finales de la dcada de 1960. Se centra en Stewart Brand, dcada de 1960 como al arte de los nuevos medios contemporneo
director fundador del Whole Earth Catalog (WE), un anuario cultural su estatus comn y principal como contraculturas contestatarias:
alternativo que se public por vez primera en 1968. Brand fue clave Anything less than paradox would be simplistic [Todo lo que no
en la formacin de las culturas de la informtica y la creatividad llegue a paradoja resultara simplista] (Kaprow, 1986).
1. [La] obsesin cultural por el objeto artstico est desapareciendo lentamente y sustituyndose por lo que podra denominarse una conciencia de sistemas.
De hecho, este paso de la modelacin directa de la materia a una preocupacin por organizar cantidades de energa e informacin [...].
2. Seek, un entorno robtico controlado por ordenador que, al menos en teora, se reconfiguraba cibernticamente en respuesta al comportamiento de los gerbos
que vivan en l.
3. Los happenings ofrecan una imagen del mundo en el que las jerarquas se haban disuelto, en el que cada instante poda ser tan maravilloso como el anterior,
y cada persona poda convertir su vida en arte.
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Burnham contra Mcshine estn tan dispersas, son tan heterogneas y contestatarias como en
el pasado. Pero considerando el linaje que acabo de trazar, debera
Exagerando una idea expuesta por Charlie Gere (2005), podramos sorprendernos mucho? Si pensamos que derivan de movimientos
plantear 1970 como el ao en que se produjo un enfrentamiento entre tan radicalmente antiartsticos y antiinstitucionales como los hap
el arte tecnolgico y el arte conceptual mayoritario (Gere, 2005). Ese penings, entornos y actividades de Kaprow; que son tan revisionistas
ao se organizaron dos exposiciones en Nueva York que emplearon e independientes como la cibercultura contracultural propugnada por
modelos distintos para generar modos de asimilacin de la tecnologa Stewart Brand, tan utpicos y contrarios al objeto del arte occidental
por parte del arte contemporneo mayoritario. Software, comisariada en la manera en que distribuyen la capacidad de actuacin creativa
por Jack Burnham y exhibida en el Museo Judo, utiliz una metfora como el arte de sistemas de Burnham, debera sorprendernos mucho
de hardware/software un tanto determinista en su diseo general, ms cuando el arte tecnolgico se mezcla fcil y cmodamente con
adems de incluir obras de ingenieros junto a las de los artistas. el arte mayoritario y el mundo del arte comercial.
Las obras de la exposicin empleaban materiales tecnolgicos para Es probable que quede una hebra de ADN tecno-social resistente y
mostrar relaciones con sistemas complejos equiparables. Information, contracultural que evolucion hasta el arte tecnolgico y las prcticas
una exposicin simultnea comisariada por Kynaston McShine para en los nuevos medios. Muchos artistas que trabajan con nuevos me-
el Museo de Arte Moderno, no expuso obras basadas en tecnologas dios admiten tmidamente sus inclinaciones de fantico informtico
materiales, sino que se concentr en artistas y enfoques enteramente hippie, incluso a su pesar. Paul Slocum, net artista y fundador de un
conceptuales. blog fundamental de navegacin en grupo, se lamenta de que many
Luke Skrebowski ha subrayado cmo la teora de sistemas en artists I know, myself included, have idealistic tendencies and have
la que Burnham basaba su teora del arte y la exposicin Software really latched onto these internet philosophies of freedom (as in both
acabaron asocindose con the command and control needs of a speech and beer)6 (Slocum, 2010). Estos estndares ideolgicos es-
burgeoning postwar military-industrial complex4 (Skrebowski, 2006). tn asentados en los valores de tecnoculturas creativas precedentes,
Este autor critica el trabajo de Burnham por proponer but never que se resistieron activamente a las tendencias dominantes de su
comprehensively follow[ing] through on, a disarticulation of systems poca. Aunque se detectan, por supuesto, paradojas para dar y tomar.
theory from its techno-industrial deployment. In so doing he only El lema servicial de Google No seas malvado parecera acorde
suggested the possibilities that systems theory might offer a critical con las filosofas de la libertad en internet, aunque las tecnologas
art practice.5 La narrativa dominante derivada de este enfrentamiento de esta empresa conforman un nuevo tipo de prctica institucional
por el dominio del mundo del arte en los primeros aos de la dcada que respalda la cultura mayoritaria. Tambin se dan excepciones
de 1970 relega a desechos de la historia las sugerencias y posibi- cuando los artistas que trabajan con los nuevos medios s tienen
lidades planteadas por Burnham, y el propio comisario desaparece xito comercial, pero la gran mayora de ellos no lo tienen.
totalmente del mapa (Skrebowski, 2006). Confortada por el prolongado Mediante el empuje institucional sistemtico en el mejor de los
(y provechoso) mito del artista prominente, aislado y protegido de la casos, o de cierto tipo de hegemona cultural en el peor de ellos, el
realidad, la prctica artstica mayoritaria asimil el arte conceptual ngel de la historia del arte dominante tiende a asimilar incluso las
a la industria cultural de finales de la dcada de 1970, la de 1980 y obras de sus miembros ms revolucionarios, generando una narrativa
principios de la de 1990. apropiada y lineal. Tanto las ideas sobre intermedios planteadas por
Dick Higgins en 1966 como la apertura de las limitaciones formales
de los medios y las restricciones espaciales en las galeras iniciada
por Kaprow, as como las formas Fluxus de juegos y kits pensadas
Y si esto es lo que parece? como marcas para la accin abierta en la vida cotidiana, han sido
(Una conclusin especulativa) apropiadas para exposiciones por parte de narradores institucionales
cuya cultura galerstica y musestica simpatiza con ellas, pero no
Los artistas y tericos an intentan entender la incmoda posicin pierde de vista las ventas y la taquilla. Sera negligente no reconocer la
en la que suelen hallarse los nuevos medios y el arte tecnolgico naturaleza profunda y global del mensaje contracultural de la dcada
dentro del mundo del arte contemporneo. Sus prcticas actuales de 1960, su cuestionamiento radical del lugar que ocupa el artista en
4. las necesidades de dominio y control de un complejo militar e industrial de postguerra floreciente.

5. sin llegar del todo a desarrollarla, una desarticulacin de la teora de sistemas desde el punto de vista de su aplicacin tecno-industrial. Al hacerlo se limit
a sugerir las posibilidades que la teora de sistemas poda ofrecer a una prctica artstica crtica.
6. muchos artistas que conozco, incluyndome a m mismo, tienen tendencias idealistas y realmente se han aferrado a estas filosofas de la libertad en internet
(en el doble sentido ingls de free, gratis y libre).
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la sociedad, y el cuestionamiento radical de la nocin de arte en s. del arte tecnolgico deje de evitar y de mostrarse tensa ante el mundo
Tal y como seal Kaprow: Only when active artists willingly cease del arte ms mayoritario, pero esperemos que ese da no llegue nunca.
to be artists can they convert their abilities, like dollars into yen, into
something the world can spend: play. [...] Gradually, the pedigree art
will recede into irrelevance7 (Kaprow, 1961). Burnham se mostraba Referencias bibliogrficas
de acuerdo: In an advanced technological culture the most important
artist best succeeds by liquidating his position as artist vis-a-vis BURNHAM, Jack (1968). Beyond Modern Sculpture: The Effects of
society8 (Burnham, 1968). Science and Technology on the Sculpture of This Century. Allen
Volviendo al supuesto fracaso del arte tecnolgico a inicios de Lane/Penguin Press.
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too well, en el sentido de que much of what such art represented <http://www.arts.ucsb.edu/faculty/jevbratt/readings/burn-
or sought to achieve was co-opted by the computer industry9 (Gere, ham_se.html>
2005). En cierto sentido, la vanguardia tecno-artstica de finales de crinanthebrave (2009, 29 April). Vdeo musical publicado en
la dcada de 1960 se ha visto reivindicada por la transformacin de YouTube, del tema The Revolution Will Not Be Televised, de Gil
los sistemas de informacin en herramientas estticas, multimedia, Scott-Heron. [Fecha de consulta: julio de 2011].
interactivas y sociales. Este xito del arte tecnolgico otorga vero- <http://www.youtube.com/watch?v=BS3QOtbW4m0>
similitud a la hiptesis de que los ms de 700.000 usuarios diarios GERE, Charlie (2005). Jack Burnham and the Work of Art in the Age
del foro /b/ de 4chan constituyen una extensin de esta vanguardia, of Real-time Systems. En: M. SONDERGAARD (ed.). Get Real: Real
descentralizada, annima y relacional. Igual que el usuario de YouTube Time + Art + Theory + Practice + History. Nueva York: Braziller.
crinanthebrave reorganiza el himno revolucionario de Scott-Heron, Pg. 149-164.
las comunidades creativas alfabetizadas tecnolgicamente create KAPROW, Allan (1986). Art Which Cant Be Art. [Fecha de consulta:
pathways through culture by reorganizing history to bring forward julio 2011].
new ideas and merge everyday life with the aesthetic realm10 <http://readingbetween.org/artwhichcantbeart.pdf>
(Troemel, 2010). De ese modo, se mantienen fieles a la herencia de KAPROW, Allan (1971). The Education of the Un-Artist, Part I. Reim-
las contraculturas de las que brotaron el arte tecnolgico. presin en: J. KELLEY (ed.) (1993). Allan Kaprow, Essays on the
En una cultura tecno-cientfica, la experiencia de la vida cotidiana Blurring of Art and Life. Berkeley: University of California Press.
es una experiencia de y a travs de la tecnologa. Debido a su rebelda KAPROW, Allan (1971). The Education of the Un-Artist, Part II.
y afinidades con una amplia variedad de modos expresivos, la prctica Reimpresin en: J. KELLEY (ed.) (1993). Allan Kaprow, Essays on
contempornea de arte tecnolgico actual constituye una contracultu- the Blurring of Art and Life. Berkeley: University of California Press.
ra que se enfrenta a otras tantas culturas. Los intereses comerciales PAIK, Nam June (1985). John Cage and Nam June Paik in Conver-
e industriales no siempre encajan bien dentro de una cultura que sation. University of California San Diego. [Fecha de consulta:
se ha desarrollado acostumbrada a la produccin independiente y julio de 2011].
a las libertades creativas. De manera similar, las estructuras del <http://heavysideindustries.com/2010/10/nam-june-paik-in-
mundo del arte mayoritario siguen mostrndose algo reacias a las conversation-ucsd-1985/>
estructuras diversificadas, combinadas y abiertas que permite la PENNY, Simon (1999, enero). Systems Aesthetics and Cyborg Art:
prctica artstica tecnolgica. Como sucede con el mejor arte, las the legacy of Jack Burnham. Sculpture Magazine.
mejores tecnologas nuevas siempre desafan la convencin. Las RAMPLEY, Martin (2005, enero). Systems Aesthetics: Burnham and
fricciones productivas garantizan la diversidad de un determinado Others. Vector E-Zine. [Fecha de consulta: julio 2011].
campo creativo, y antagonism is a by-product of free choice and <http://virose.pt/vector/b_12/rampley.html>
speech [el antagonismo constituye una consecuencia de la libertad SANDFORD, M. R. (1995). Happenings and Other Acts. Londres /
de eleccin y discurso] (Troemel, 2010). Puede que un da la cultura Nueva York: Routledge.
7. Slo cuando los artistas en activo acceden a dejar de ser artistas logran convertir sus aptitudes, como si pasaran de dlares a yenes, en algo en lo que el
mundo puede invertir: en juego [...] Con el tiempo, el arte de pedigr se perder en la irrelevancia.
8. En una cultura tecnolgica avanzada el artista ms importante tiene mayor xito liquidando su posicin como artista en relacin a la sociedad.
9. Puede que el tema clave del arte tecnolgico no fuera que fracas, sino que tuvo demasiado xito, en el sentido de que gran parte de lo que ese arte
representaba o pretenda lograr se vio asimilado por la industria informtica.
10. crean caminos a travs de la cultura [y] mediante la reorganizacin de la historia para presentar nuevas ideas y mezclan la vida cotidiana con el terreno
de la esttica.
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Jamie Allen
artnodes
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allen-eng>
ISSN 1695-5951
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Jamie Allen
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CV
Jamie Allen
Culture Lab
Universidad de Newcastle
jamie@heavyside.net
http://heavyside.net/
Culture Lab
Newcastle University
Grand Assembly Rooms, Kings Walk
Newcastle Upon Tyne NE1 7RU
A Jamie Allen le gusta hacer cosas con la cabeza y las manos. Estas
cosas se centran a menudo en las relaciones de las personas con la
creatividad, la tecnologa y los recursos, y sobre todo intentan ofrecer a
la gente modos nuevos, subversivos y divertidos de interactuar con todas
ellas. Trabaja como adjunto a la direccin de Culture Lab (Universidad de
Newcastle, Reino Unido), donde dirige el curso de Medios digitales, da
clases y desarrolla proyectos. Sus proyectos y eventos han aparecido en
mltiples publicaciones, entre ellas Wired.com y The New York Times.
Ha recibido el apoyo de organizaciones, festivales y espacios interna-
cionales, como Korea Foundation (Corea), Issue Project Room (Nueva
York), Sonic Circuits (Washington), el Centro de Arte Contemporeno
Nikolaj Copenhagen (Dinamarca), FACT (Reino Unido), Transitio (Mxico),
el Consejo de las Artes de Inglaterra (Reino Unido), Northern Film and
Media (Reino Unido), el Consejo de las Artes de Corea (Sel), Eyebeam.
org (Nueva York), el Consejo las Artes de Canad (Canad), STEIM (Ho-
landa), la Fundacin de Danza Baryshnikov (Nueva York), Joyce Soho
(Nueva York), el Consejo Cultural de Lower Manhattan (Nueva York), Exit
Art (Nueva York), Harvestworks (Nueva York), la Sociedad de las artes
tecnolgicas (Montral), la Universidad Estatal de Washington (EEUU),
la Universidad de la Columbia Britnica (Vancouver), la Escuela Tisch
de las Artes, (Nueva York), The Tank (Nueva York), Tonic (Nueva York),
Vertexlist (Nueva York), el Museo de las Artes de Chelsea (Nueva York),
Mushroom Arts (Nueva York), Medianoche (Nueva York), el Festival Bent
(Nueva York), el Festival de Edimburgo (Reino Unido) o la Escuela de Arte
de Glasgow (Reino Unido).
Es doctorando del programa de Medios y Comunicaciones de la
European Graduate School.
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Jamie Allen
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artculo
Dispositivo, instrumento, aparato:

un ensayo de definiciones
Jean Gagnon
Director de Colecciones de la Cinemateca Quebequense (Montreal)
Resumen
En el presente artculo se intenta, mediante el ensayo de una serie de definiciones, exponer
muy brevemente la problemtica que suscita la terminologa empleada en los procesos de
debate o crtica de las obras de arte de los medios. Por otro lado, se examinan tres trminos:
dispositivo, instrumento y se introduce la nocin de aparato. Asimismo, en el artculo se intenta
formular un discurso hbrido navegando por las definiciones de estos conceptos a travs de
la msica y de las teoras cientficas.
Palabras clave
dispositivo, instrumento, aparato
Apparatus, Instrument, Apparel: an Essay of Definitions
Abstract
An essay of definitions, this article attempts very briefly to problematize the terminology
employed to discuss or critique media art works. It examines three terms: apparatus, instrument,
and introduces the notion of apparel. This article also attempts a hybrid discourse by navigating
through the definitions of these concepts by way of music and science theories.
Keywords
apparatus, instrument, apparel
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Jean Gagnon
Ttulo original: Apparatus, Instrument, Apparel: an Essay of Definitions
artnodes
http://artnodes.uoc.edu Dispositivo, instrumento, aparato: un ensayo de definiciones
Introduccin the subject by the illusory delimitation of a central position1 (Rosen,

1986, pg. 295). En cambio, para Anne-Marie Duguet, terica francesa
Este texto es el resultado de las investigaciones llevadas a cabo sobre y crtica de arte que public su trabajo a finales de la dcada de 1980,
la interpretacin de instrumentos en el arte audiovisual; sobre la cuando el dispositivo adopt la forma de instalaciones de vdeo en las
interpretacin de imgenes y de sonidos con instrumentos. En dicho que se utilizaban artefactos electrnicos, activa un desplazamiento
contexto, ajeno al mbito de la msica, me vi en la obligacin de definir radical de la experiencia de la obra. Esta deviene un sistema relacio-
qu era un instrumento para m, lo cual me llev a la necesidad de nal (systme relationnel), tal como lo denomina ella, que devuelve el
diferenciarlo de otros trminos como dispositivo. Al estudiar qu es un espectador a su propia actividad perceptiva. El dispositivo electrnico,
instrumento, he investigado cmo se define en ciencia y en msica, contina Duguet, permite a los artistas una mayor libertad en la dispo-
dos campos en los que este vocablo se utiliza habitualmente. Mi sicin de los elementos en la obra, aprovechando la maleabilidad en
objetivo es ms bien modesto: ofrecer algunas sugerencias en torno la captura, la produccin, la reproduccin, la difusin y la percepcin
a las definiciones y generar as algn debate al respecto. de imgenes y sonidos, para as repercutir en el espectador dentro de
la obra (Duguet, 1988, pg. 223). En consecuencia, el dispositivo es
un artefacto o conjunto de artefactos cuya finalidad es descentrar o
Dispositivo desplazar al espectador y expulsarlo de la posicin de quietud y cen-
tralizacin que el cine pareca imponer. El dispositivo, pues, tiene que
En francs, el trmino dispositif se emplea muy a menudo en el ver con el espectador y el posicionamiento de un sujeto imaginario.
discurso que acompaa al arte contemporneo. Su traduccin al
ingls es apparatus [dispositivo], un vocablo que no suele utilizarse
fuera del mbito de la crtica cinematogrfica; device [artefacto] Instrumento
podra considerarse un trmino habitual que comparte con el francs
dispositif la vaguedad a la hora de precisar su verdadera naturaleza. Esta terminologa (dispositif/dispositivo) resulta, sin embargo, insufi-
Los artefactos se confunden muchas veces con las instalaciones de ciente e insatisfactoria. Incluso el trmino interactivo se ha quedado
las cuales suelen formar parte, ya que normalmente designan obsoleto y resulta insuficiente para describir o hablar de algunas obras
cualquier tipo de equipo electrnico o digital que interviene en el producidas con los nuevos medios. Falta en estos trminos la sutileza
espacio o en la relacin que mantiene el espectador con la imagen necesaria para abordar los rasgos especficos de las performances
y con su propia imagen, con el fin de transformar el sujeto de la o instalaciones audiovisuales y de los nuevos medios.
experiencia y el espacio de trabajo. A menudo se considera herramientas e instrumentos trminos
El filsofo italiano Giorgio Agamben cuestiona el concepto de intercambiables o coincidentes. Unas y otros se conciben como
dispositivo usado por Foucault, quien nunca lleg a definirlo real- prolongaciones del cuerpo y tambin como exteriorizaciones de (un
mente. Todos los dispositivos tienen que ver con la construccin del movimiento hacia) el poder de los humanos para anticipar e imaginar.
sujeto y su posicin respecto de una situacin concreta y particular: El filsofo francs Gilbert Simondon (Simondon, 1958)2 define la he-
Apparatuses must produce their subject [Los dispositivos deben rramienta como un objeto tcnico que prolonga o prepara al cuerpo
producir su sujeto], afirm el filsofo italiano (Agamben, 2009). para realizar un gesto y el instrumento como un objeto tcnico que
El objeto que persegua el terico de cine francs Jean-Louis hace posible que el cuerpo se prolongue y adapte para lograr una
Baudry con sus escritos, a raz de la agitacin poltica francesa de mejor percepcin (Simondon, 1958, pg. 114). Aunque los instru-
mayo del 68, era decodificar el dispositivo tcnico cinematogrfico mentos pueden considerarse prolongaciones del cuerpo, o bien
desde la perspectiva de la configuracin ideolgica, para sustituir la ampliaciones de la percepcin humana, para el filsofo estadouni-
comprensin de la realidad (humana, material, cultural y econmica) dense Don Ihde existen en ellos dos rdenes de relaciones: una en
mediante el reconocimiento errneo, la suspensin del descreimiento la que experimentamos el mundo mediante la tecnologa y a second
y la impresin de la realidad. Baudry define el dispositivo cinemato- group of relations [that] does not extend or enhance sensory-bodily
grfico como support and instrument of ideology [which constitutes] capacities but, rather, linguistic and interpretive capacities.3 Adems
1. el soporte y el instrumento de la ideologa [que constituye] el sujeto por la delimitacin ilusoria de una posicin central.
2. La cita corresponde a la edicin francesa de 1989. Aunque el libro de Simondon se public por vez primera en Francia hace ms de cincuenta aos, lo
cierto es que todava no existe una traduccin completa al ingls. En internet puede consultarse la primera parte del libro en su traduccin inglesa: <http://
accursedshare.blogspot.com/2007/11/gilbert-simondon-on-mode-of-existence.html>. En la Wikipedia puede encontrarse informacin til sobre este autor:
<http://es.wikipedia.org/wiki/Gilbert_Simondon>.
3. un segundo grupo de relaciones [que] no prolonga o ampla las capacidades sensoriales-corporales sino las de tipo lingstico e interpretativo.
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del primer orden, ms transparente, conocido como mediante el que Aparato

se experimenta (microscopio/telescopio), hay un segundo orden de
relaciones formado por grados de opacidad en el que la tecnologa Jean-Louis Dotte introdujo la nocin de appareil [aparato] (Dotte,
es un casi-otro, una relacin por medio de la cual se percibe el 2001), que a veces resulta difcil de distinguir de la idea del episteme
mundo como tecnologa con la que se experimenta (por ejemplo, que postula Foucault. Dotte ha tenido muchos seguidores, sobre todo
un ordenador o imgenes espectrogrficas). Este segundo orden se en el estudio de la fotografa y de la danza (entre ellos, Fabbri, 2005).
llama relacin hermenutica (Ihde, 1991, pg. 75), y requiere unos Curiosamente, apareil deriva del francs medio apareillier [prepa-
conocimientos de hermenutica ms o menos avanzados para utilizar rar]. Para la terica de la danza Vronique Fabbri, la distincin entre
el instrumento y leer e interpretar sus resultados. En consecuencia, aparato e instrumento tiene sus races en la relacin del aparato con
los instrumentos se caracterizan por estar siempre en funcionamiento el material (matriau):
y en situacin, interrelacionados en el contexto y en la situacin en
la que tienen lugar y orientados por la intencionalidad de la perso- [] el instrumento, la herramienta y la mquina tienen la funcin
nificacin humana. comn de transformar un material, de darle una forma. El aparato, en
Tambin los instrumentos musicales estn arraigados en la cambio, dispone el material y lo prepara para ser transformado o puesto
personificacin humana. Para el etnomusiclogo Andr Schaeffner, en marcha (mis en oeuvre). (Fabbri, 2005, pg. 95)
el origen de los instrumentos musicales en las sociedades humanas
hay que buscarlo en aquello que une lengua y canto, baile e ins- La distincin que vemos aqu est mal formulada y resulta
trumentos: el cuerpo humano (Schaeffner, 1994). El primer impulso confusa, ya que emplea los trminos instrumento, herramienta y
del cuerpo humano es hacer ruido y dar forma a los instrumentos mquina sin definirlos lo suficiente, y adems parece agruparlos en
para que respondan a sus capacidades posturales y gestuales y oposicin al aparato. Pero quedmonos con la idea de que, al parecer,
se correspondan con ellas. Asimismo, Schaeffner nos recuerda las es el aparato el que hace que los materiales sean utilizables y se
relaciones que guarda la msica con los ritmos del trabajo, con los ajusten a un proyecto, sostiene Fabbri. En la msica electrnica,
juguetes y con los juegos (Schaeffner, 1994, pg. 108) y con la magia segn esta autora, los sistemas y artefactos electrnicos de audio,
(Schaeffner, 1994, pg. 117). Segn este autor, uno de los aspectos que constituyen el aparato del estudio, hacen posible que el sonido
ms importantes de la msica es su poder perpetuo para limitar las (seales de audio) se convierta en material a disposicin del com-
fuentes tonales mediante el uso de un nmero reducido de mate- positor (Fabbri, 2005).
riales privilegiados, fijando su contorno acstico o timbre en grados Mientras que los instrumentos no son inmersivos y siempre man-
concretos de intensidad, y de convenciones armnicas y rtmicas que tienen o exigen la triangulacin entre el intrprete, el instrumento y
establecen escalas tonales y medidas de comps. Este poder reductor los resultados audibles o visibles, el aparato del estudio puede ser
de la msica es similar a la estructura de magnificacin/reduccin inmersivo y ambiental, con lo cual se abolira la distincin especta-
propia de los instrumentos cientficos, ya advertida por Ihde (Ihde, dor/objeto de arte mediante una funcin participativa/inmersiva por
1979, pg. 74). Los dos tienen limitaciones intencionales, pero con parte del espectador. En este sentido, puede emplearse, como hace
distintos fines: en la msica, para la produccin de sonidos destinados Fabbri, la nocin de Benjamin de recepcin en la dispersin, el modo
a convertirse en msica aceptable para una cultura concreta; en la de recepcin que Benjamin percibe como nuestra relacin con la
ciencia, para la produccin de conocimiento mediante la eliminacin arquitectura, preferiblemente a travs de hbitos y con un estilo tctil
de datos irrelevantes y la potenciacin de otros en una situacin y cintico, y no tanto por medio de una contemplacin lejana y una
experimental determinada. aprehensin visual (Benjamin, 1991). Por lo tanto, un signo distintivo
Ihde observ igualmente la similitud que haba entre los instru- del instrumento es su aplicacin activa y singular de la imaginacin
mentos electrnicos y digitales en la msica y en el arte y la ciencia y la anticipacin en la interpretacin llevada a cabo en el marco del
(Ihde, 2007, pg. 22). As, constat en los instrumentos musicales aparato del estudio. En la lnea de Simondon (1958), aadira que
lo que denomin multiestabilidad, en referencia al modo en el que debemos establecer una diferencia entre forma e informacin: las
el contexto transforma su uso, de igual manera que los instrumen- formas son lo que constituyen las mquinas y ya son conocidas; la
tos cientficos se crean en referencia a un contexto de uso y de informacin es lo nuevo y desconocido, y solo puede ser interpretada
observacin (telescopio-astronoma). Esta multiestabilidad de los por entidades humanas o vivas. La interpretacin de instrumentos
instrumentos significa que son mquinas abiertas, que estn en un forma e informa los materiales sonoros y visuales.
bucle dialgico con el intrprete (en la msica) o con el observador (en El aparato puede ser tambin lo que adorna el cuerpo del intr-
la ciencia). Los instrumentos, por naturaleza, no son inmersivos. Tiene prete/bailarn/espectador: traje de datos, cableado, casco de realidad
que haber una triangulacin entre el instrumentista, el instrumento virtual, etctera. Aqu se viste al cuerpo sumergindolo en bucles de
y un resultado visible o audible, ya sea en la ciencia o en la msica. retroalimentacin de datos. En esta situacin se suprime la distincin
Artnodes, n. 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Jean Gagnon
artnodes
entre el cuerpo y el mundo de los datos, y se favorece la aprehensin CHA. Apparatus, Cinematographic Apparatus: Selected Writings.
tctil frente a la percepcin visual o auditiva lejana. Al examinar la Nueva York: Tanam Press. Pgs. 25-37.
realidad virtual y la realidad aumentada, hay que diferenciar la nocin BENJAMIN, W. (1991). LOeuvre dart lpoque de sa reproduction
de cuerpo vestido de datos de la de cuerpo que toca un instrumento mcanise. En: Pierre Klossowski (traductor). crits franais.
de la interpretacin de instrumentos, aun cuando puedan llegar Pars: Gallimard. Pgs. 142-171.
a utilizar tecnologas similares. DOTTE, J.-L. (ed.) (2005). Appareils et formes de la sensibilit. Pars:
En conclusin, si la terminologa no basta para explicar la apa- LHarmattan. (Esthtiques).
rente gran distancia que separa al arte de los nuevos medios del DOTTE, J.-L. (ed.) (2008). Le milieu des appareils. Pars: LHarmattan.
arte contemporneo, al menos s que es parte de la ecuacin. Por (Esthtiques).
ello espero que la redefinicin de algunos de los conceptos sirva DOTTE, J.-L. (2001). Lpoque des appareils (Brunelleschi, Machia-
para generar discursos ms precisos y productivos sobre los nuevos vel, Descartes). Pars: LHarmattan. (Esthtiques).
medios. Los historiadores y crticos de arte no suelen tener una DOTTE, J.-L.; FROGER, M.; MARINIELLO, S. (editores) (2007). Appareil
buena formacin en ciencia y tecnologa, por lo que muchas veces et intermdialit. Pars / Montreal: LHarmattan. (Esthtiques).
no saben cmo hablar sobre obras producidas en el marco de los DUGUET, A.-M. (1988). Dispositifs. Communications. N. 48, pgs.
nuevos medios. Se impone la necesidad de un discurso hbrido y de 221-242.
estudios e investigaciones de carcter multidisciplinario, empresa FABBRI, V. (2005). De la structure au rythme. Lappareillage des corps
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des-n11-gagnon-esp>
ISSN 1695-5951
Artnodes, n. 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Jean Gagnon
artnodes
CV
Jean Gagnon
Director de Colecciones de la Cinemateca Quebequense (Montreal)
jgagnon@cinematheque.qc.ca
Cinmathque qubcoise
335, boul. De Maisonneuve Est
Montral, Qubec, H2X 1K1
Apasionado de los libros y de los archivos, Jean Gagnon trabaja desde

hace ms de veinte aos en el campo de la gestin de colecciones y
archivos audiovisuales. Es licenciado en Bellas Artes, con una espe-
cializacin en Produccin cinematogrfica y estudios de cine. Trabaj
durante tres aos en el Consejo para las Artes de Canad antes de
ejercer durante siete aos el cargo de conservador asociado de artes
de los medios en el Museo de Bellas Artes de Canad y durante diez
aos el de director general de la Fundacin Daniel Langlois para el Arte,
la Ciencia y la Tecnologa. Asimismo, hay que aadir a su trayectoria la
actividad docente desempeada en varias universidades canadienses,
adems de su experiencia en el asesoramiento a organismos culturales.
Recientemente ha iniciado un doctorado de Estudios y Prcticas Artsticas
en la Universidad de Qubec de Montreal.
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Jean Gagnon
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artculo
Reensamblar componentes,
hibridar lo humano y la mquina:
cine expandido interdisciplinario
y las posibilidades de un discurso
de las interfaces
Ji-hoon Kim
Universidad Tecnolgica Nanyang (Singapur)
Fecha de presentacin: julio 2011
Fecha de publicacin: noviembre 2011
Resumen
Desde que comenz el siglo xxi, el cine expandido, un concepto pensado para abarcar diversas
prcticas cinematogrficas desde mediados de la dcada de 1960 hasta mediados de la
siguiente proyecciones multipantalla, perfomances registradas en cine y vdeo, eventos con
proyecciones en directo, instalaciones, entornos donde se combinan distintos medios o cine
electrnico o informtico, ha recibido una atencin creciente tanto por parte de las instituciones
que elaboran discursos y exposiciones dedicadas al arte de los nuevos medios como por parte
de museos que apoyan y desarrollan la escena del arte contemporneo mayoritario. Aunque ya
es habitual que den un nuevo enfoque de estas prcticas, consideradas durante mucho tiempo
heterogneas y por lo tanto marginales en las historias del cine y del arte contemporneo, los
mundos del arte de los nuevos medios y del arte contemporneo mayoritario parecen dar vueltas
muy cerca el uno del otro sin llegar a encontrarse, acrecentndose as la escisin entre dos
tendencias del cine expandido: el cine de vanguardia y las experimentaciones cinematogrficas
impulsadas por la tecnologa digital. Para superar esta escisin, este artculo ofrece nuevas
reflexiones sobre las similitudes que comparten esas dos tendencias como planteamiento para
un discurso hbrido que revela la ontologa impura y dinmica del cine y los enfoques multidis-
ciplinarios artsticos que han cuestionado la idea de especificidad del medio. El discurso que
propongo para justificar la conmensurabilidad entre y la interseccin de las dos tendencias al
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Ttulo original: Reassembling Components, Hybridizing the Human and the Machine
artnodes
http://artnodes.uoc.edu Reensamblar componentes, hibridar lo humano y la mquina...
tiempo que mantienen sus diferencias es el de la interfaz, basada en dos significados superpues-
tos. Uno entiende la interfaz como la deconstruccin y el reensamblaje de componentes materiales,
tcnicos y estticos de medios o tecnologas de medios que antes se perciban por separado. El
otro entiende la interfaz como la hibridacin de lo humano y la mquina para investigar e incorporar
la idea de espectador activo, que cuestionaba la subjetividad de su experiencia, marcada por el
aparato como complejo tecno-institucional-discursivo que determina los lmites artsticos, incluidos
los del cine. Para legitimar el discurso de las interfaces aplicado a ambas tendencias del cine
expandido, comparar brevemente a dos cineastas britnicos de vanguardia (Steve Farrer y Lis
Rhodes) con un par de artistas de los medios digitales (Simon Penny y Ryoji Ikeda) respecto a
cmo exploraron recursos concretos, como el espacio de proyeccin panormica y la proyeccin
audiovisual sinttica, que conjugan la interaccin fenomenolgica entre imagen y espectador.
Palabras clave
cine expandido, interfaz, espectador activo, aparato, cine de vanguardia, arte digital
Reassembling Components, Hybridizing the Human and the Machine:

Cross-disciplining Expanded Cinema and the Possibilities for a Discourse
of Interfacing
Abstract
Since the beginning of the 21st century, Expanded Cinema, a term meant to encompass various
non-normative practices of cinema spanning from the mid-1960s to the mid-1970s multi-screen
projections, film/video performances, live projection events, installations, intermedia environments,
electronic/computer film has been given dramatically growing attention both by institutions
shaping discourses and exhibitions concerned with new media art and by museums for supporting
and developing mainstream contemporary art scenes. While commonly shedding new light on
those practices that had long been heterogeneous and thus marginal in the histories of cinema
and contemporary art, these two worlds have seemed to spiral closely around each other without
ever quite meeting, therefore deepening the schism between two tendencies of Expanded Cinema:
the avant-garde cinema and the digitally driven cinematic experimentations. In order to overcome
this schism, this paper throws new light on similarities shared by those two tendencies, as the
groundwork for a hybrid discourse that offers insights into the impure and dynamic ontology of
cinema and the cross-disciplinary approaches to art that have questioned the idea of medium
specificity. Here the discourse I propose for elaborating on the commensurability between and
the intersection of the two tendencies while maintaining their differences is one of interfacing
that is grounded in two overlapping meanings: interfacing (implying both deconstruction and
reassembling) material, technical, and aesthetic components of mediums or media technologies
that were perceived as separate, and interfacing (or hybridizing) the human and the machine for
the sake of investigating and incorporating the idea of the active spectator that fundamentally
called into question the subjectivity of spectatorship framed by the apparatus as the techno-
institutional-discursive complex constituting the limits of arts including cinema. For substantiating
the discourse of interfacing applied to both tendencies of Expanded Cinema, I will briefly compare
two British avant-garde filmmakers (Steve Farrer and Lis Rhodes) with a couple of digital media
artists (Simon Penny and Ryoji Ikeda) in terms of their explorations of the particular devices, such
as panoramic projection space and synthetic audiovisual projection, which bring into play the
phenomenological interaction between image and spectator.
Keywords
expanded cinema, interfacing, active spectator, apparatus, avant-garde cinema, digital art
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Desde la dcada pasada ha ido creciendo la atencin dedicada al cine una sola pantalla, la colocacin inmediata del espectador delante de
expandido desarrollado en la dcada de 1960 y de 1970, tanto por ella, su actitud sedentaria y la ocultacin del proyector para originar
parte de instituciones dedicadas al arte de los nuevos medios como espectculos. Enfatizaron el espacio tridimensional y la materialidad
de museos de arte contemporneo mayoritario. Aunque en general de la escultura minimalista, encauzndola hacia la exploracin de los
se han centrado en destacar aquellas prcticas que durante mucho parmetros espaciales y los componentes materiales del cine en sala.
tiempo haban sido marginales en las historias del cine y del arte Sus obras vanguardistas de cine expandido contrastan con las insta-
contemporneo, estos dos mundos se han comportado, usando los laciones de cine y vdeo de artistas (Walley, 2008; Connolly, 2010)
trminos de Anthony McCall, como Crick and Watsons double helix, de Nauman, Graham, y ms recientemente, Douglas Gordon, Stan
spiraling closely around one another without ever quite meeting1 Douglas y otros, cuyos modos de produccin y distribucin a menudo
(McCall, citado de Iles et al. 2003, pg. 7). Esta brecha entre dos se centran en el uso del cine para reflexionar sobre los intereses de
mundos artsticos se vincula con diversas categoras de exposiciones la pintura, la escultura o el arte de la performance. Esta distincin
dedicadas al cine expandido. Una de ellas es la de las exposiciones corre el riesgo de bloquear las posibilidades de generar un discurso
organizadas por diversos museos de arte contemporneo mayoritario hbrido que permita comprender mejor la interseccin de arte, ciencia
en Norteamrica y Europa, entre ellas: Into the Light: The Projected y tecnologa, y una historiografa ms variada y slida de los sistemas
Image in American Art 1964-1977 (Museo Whitney, Nueva York, 2001), artsticos que han imaginado la hibridacin de las personas y de las
X-Screen: Film Installations and Actions in the 1960s and 1970s (MU- mquinas desde los inicios de la sociedad postindustrial.
MOK, Viena, 2003-2004), y Expanded Cinema: Activating the Space of Para superar esta escisin, analizar dos obras de cine expandido
Perception (Tate Modern, Londres, 2009). Estos eventos destacaban producidas dentro de la cinematografa britnica vanguardista y las
a cineastas que se haban etiquetado como la vanguardia estadouni- comparar con dos instalaciones digitales interactivas categorizadas
dense/inglesa/austraca (Sitney, 2002; Rees, 2008; Halle et al., 2008) como cine digitalmente expandido, siguiendo una interpretacin
en la historia del cine experimental, as como a artistas que haban renovada del trmino interfaz. Motivado sobre todo por el dominio
realizado trabajos en cine o vdeo, pero planteados principalmente creciente de los estudios en medios de comunicacin, el trmino se-
para exponerse en galeras desde la llegada del arte minimalista y ala los lmites entre componentes de una mquina o entre personas
conceptual, como Dan Graham, Bruce Nauman y Richard Serra. Al y mquinas. En su primera acepcin, la interfaz implica el encuentro
privilegiar estas dos categoras de cine expandido, las exposiciones e intercambio entre elementos que forman un medio, o entre dos o
excluan una tercera, concretamente las diversas corrientes de cine ms componentes de medios diferenciados. En la segunda, remite a
digitalmente expandido (Shaw, 2002), que pueden interpretarse como interpretaciones complejas de comportamientos sensoriales, percep-
herederas de la definicin fundamental de cine expandido aportada tuales y psicolgicos que influyen en y son ejercidos por los medios
por Gene Youngblood, la de arte como tecnologa (Youngblood, de comunicacin. Conjuntamente, los dos significados asimilados al
1970). Obras como stas han constituido pilares de exposiciones en trmino interfaz subrayan algo ms que la heterogeneidad y pluralidad
festivales de arte de los nuevos medios como Ars Electronica (Linz) constitutivas de un medio tecnolgico; implican sobre todo que ni
y Transmediale (Berln), y se han presentado en el Centro de Arte y un medio como tal ni sus efectos sobre el usuario pueden reducirse
Medios ZKM en Karsluhe, en su exposicin histrica Future Cinema a la suma total de sus elementos por separado. La interfaz, pues,
(2003), que gener un catlogo extenso para estudiosos (Shaw et al., nos acerca a una gama de aspectos relacionales que vinculan tales
2003). Estas tres vertientes del cine expandido reflejan los diversos elementos y establecen as un circuito de interseccin entre el usuario
modos en los que las instituciones defienden, someten e introducen y la obra de arte. Joanna Drucker (2011) logra resumir hbilmente
en el continuo histrico la diversidad y heterogeneidad extrema del las dos dimensiones de la interfaz, la interconexin entre elementos
cine y el vdeo no convencionales. heterogneos que posibilitan el funcionamiento de los medios, y la
Hay que reconocer que estas tres vertientes de cine expandido interconexin entre los medios operativos y el espectador/usuario,
difieren respecto a sus contextos de produccin, distribucin, exhi- de la siguiente manera: Interface [] has to be theorized as an
bicin y concepcin subyacente del medio y sus objetivos estticos. environment in which varied behaviors of embodied and situated
Derivaron de diversos modos de prcticas flmicas (Walley, 2008). persons will be enabled differently according to its many affordances2
Por ejemplo, cineastas como Paul Sharits, McCall y Takahiko Iimura (pg. 12, la cursiva es ma).
se concentraron en instalaciones cinematogrficas ms all de la Estas dos dimensiones de la interfaz no se aplican de manera
formacin estandarizada del aparato cinematogrfico, compuesto de exclusiva al campo del diseo informtico conocido como IPO (Inte-
1. la doble hlice de Crick y Watson, dan vueltas muy cerca uno del otro sin llegar realmente a encontrarse.
2. La interfaz [] tiene que teorizarse como un entorno en el que diversos comportamientos de personas representadas y fsicas se suscitan de manera distinta
de acuerdo a sus mltiples posibilidades de accin.
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raccin Persona Ordenador), o a las obras y artefactos basados en de Maurice Merleau-Ponty, que se relaciona con el mundo en su
hardware y software informtico. La definicin de interfaz aportada percepcin personificada y material (Merleau-Ponty, 1962). Aunque
por Drucker recuerda al concepto de aparato cinematogrfico, que tanto la teora del aparato como los discursos del cine estructural/
se desarroll como una lnea clave de la teora flmica en la dcada materialista no profundizaron en la fenomenologa (sino que depen-
de 1970 y principios de la siguiente, ms adelante conocida como dan de conceptos psicoanalticos como sutura e identificacin), el
teora del aparato. Segn tericos destacados como Jean-Louis nfasis que tambin adjudicaron al sujeto consciente, atento a la
Baudry (1986a, 1986b), Christian Metz (1982) y Stephen Heath (1981), percepcin del funcionamiento del aparato cinematogrfico, permite
el aparato cinematogrfico no es una tecnologa transparente y co- destacar que la visin que tiene el espectador de su cuerpo y de su
sificada, sino un constructo polifactico en el que el sistema de inmersin corprea en el entorno cambiante resultan inseparables
identificacin particular del espectador con la mirada de la cmara y (Iles, 2001). Diversos experimentos de arte de los nuevos medios
la imagen flmica viene determinado cultural e ideolgicamente por las han asumido estos dos preceptos fenomenolgicos, desarrollando
relaciones materiales y simblicas entre sus componentes. Es decir, interfaces de visionado distintas a las pantallas de medios anteriores,
tanto la disposicin de sus elementos en la sala de cine (el asiento incluidas las multipantallas, las multiproyecciones y las inmersivas
fijo del espectador frente a la pantalla, la proyeccin de la imagen (Hansen, 2004, 2006). Basndome en esta correspondencia, demos-
como punto central de la perspectiva y el entorno oscurecido) como trar que las dos dimensiones de interfaz participan de los modos
el sistema de montaje por continuidad contribuyen a la construccin vanguardista y digital de la prctica cinematogrfica expandida. Mi
del espectador idealizado cuyo punto de vista unitario e incorpreo conclusin sugiere que estas correspondencias contribuyen a una
se sita pasiva y regresivamente en el centro del espectculo ilusorio comprensin renovada (e hbrida) del concepto de aparato.
de la pelcula. En opinin de Heath, ese sujeto que lo percibe todo Recientemente instalada en la exposicin Expanded Cinema de la
se da porque the specificity of the specific codes can be seen to Tate Modern, The Machine (1978-1988) de Steve Farrer consiste en
be connected with certain traits of a matter of expression or the una cmara que rota 360 grados y funciona simultneamente como
combination of matters, derives from the particular nature of the proyector de una serie de imgenes en la pantalla circular que la
technico-sensorial unity3 (Heath, 1981, p. 223, la cursiva es ma). rodea. A medida que la cmara convertida en proyector da vueltas
Heath consideraba que los nuevos cines eran formas de de- en torno a la pantalla, las imgenes se perciben como movimiento de
construir la unidad tcnico-sensorial del aparato cinematogrfico diversas figuras, que van desde el cuerpo humano hasta un pjaro o
dominante, y del sujeto trascendental que produce mentalmente, una conducta sexual, en una secuencia de seis minutos. El sistema
mediante la redistribution in specific conjunctures of the operation of de proyeccin de Farrer recuerda a los panoramas del siglo xix porque
cinema, the redeployments of limits [redistribucin en coyunturas la pantalla envuelve al espectador en su flujo de imgenes. Al mismo
especficas del funcionamiento del cine, las reorganizaciones de los tiempo, la generacin de movimiento se basa en el bucle de un con-
lmites] (Heath, 1981, p. 243-44). Las estrategias de la vanguardia junto de imgenes, lo que se remonta a los juguetes pticos del siglo
cinematogrfica en las dcadas de 1970 y 1980, incluido el cine xix (por ejemplo, el fenaquistiscopio, el zootropo y el praxinoscopio)
estructural/materialista britnico capitaneado por Malcolm Le Grice que prefiguraron el cine. Por estos dos motivos, The Machine resulta
y Peter Gidal, tenan como objetivo redistribuir o reorganizar los interesante como referencia a la arqueologa de los medios. Pero
componentes materiales del aparato cinematogrfico dominante para lo que es ms importante es que esta obra no est instalada en la
que el espectador fuera consciente tanto de los procesos materiales convencin de la interfaz panormica que sumerge al espectador
de produccin flmica como de su prctica al ver las pelculas (Gidal, en el flujo de estmulos visuales. Al contrario, la cmara-proyector
1976). Los experimentos del cine expandido britnico alteraban la en continuo movimiento evita que el espectador se sumerja en el
situacin del espectador en el aparato cinematogrfico dominante espacio de la imagen, ya que dinamita la identificacin perceptiva
mediante los dispositivos multipantalla y multiproyeccin, a menudo estable con ella. El giro del proyector desafa cualquier forma de
sumados a la instalacin de los equipos por las paredes de la galera control totalitario de la imagen por parte del espectador, provocando
para que tuviera que pasearse por ella y contemplarlos desde mlti- que se fije en sus propios actos perceptivos como el desplazamiento
ples perspectivas. Al hacerlo, invocaban el film as a counter-illusory por la pantalla, a diferencia de otras instalaciones de imagen en
event that takes place in the real time of the spectator4 (Rees, 2009, movimiento, cuya interfaz envolvente not seek to increase percep-
pg. 63). El tipo de experiencia subyacente para el espectador de tual awareness of the body but rather to reduce it [no busca el
estos experimentos recuerda a la nocin de subjetividad primordial incremento de la conciencia perceptiva del cuerpo sino ms bien
3 se observa que la especificidad de los cdigos especficos puede conectarse con ciertos rasgos de una materia de expresin o la combinacin de materias,
derivada de la naturaleza particular de la unidad tcnico-sensorial.
4. cine como evento opuesto a la ilusin que se desarrolla en el tiempo real del espectador.
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su reduccin] (Bishop, 2005, pg. 11). Mediante su vinculacin mente la proyeccin de la imagen en movimiento con la percepcin
corprea con la rotacin descentralizada de la cmara-proyector, el corprea del espectador, y cmo se traslada as a su experiencia del
espectador toma conciencia de los dos aspectos relativos a la interfaz espacio tridimensional. Tal y como seala Lisa Le Feuvre: This work
del aparato cinematogrfico: en primer lugar, de la heterogeneidad y is designed for the audience to move away from the position of a
especificidad de cada uno de sus componentes (la cmara, la imagen static viewer, to move in and out of the screening. This creates a set
y el proyector), que la transformacin y recombinacin de Farrar hace of social relations against the definition of traditional film the film
visibles; y en segundo lugar, del grado de alineacin orgnica con su becomes a collective event where the audience is invited to make
vertiente dominante centrada en producir un efecto de sometimiento interventions into the work itself6 (Le Feuvre, 1999). Pero lo que hace
perceptivo y fsico. que esta obra se distinga del experimento de Farrer es el modo en
Respecto a los paralelismos digitales contemporneos, The que la banda sonora y las imgenes se generan simultneamente:
Machine de Farrer se acerca ms a la serie Fugitive (1996-1997) es decir, las lneas horizontales y verticales blancas y negras de las
y Fugitive 2 (2004) de Simon Penny que a otras instalaciones pa- imgenes se imprimieron en la pista de sonido de la pelcula de modo
normicas inmersivas como Place-Ruhr (2000) de Jeffrey Shaw o que generan literalmente la banda sonora. En este sentido, Rhodes
World Skin (1997) de Maurice Benayoun. Como Farrer, Penny utiliza puede considerarse una de mltiples cineastas y videoartistas, entre
la pantalla panormica circular y la interfaz de proyeccin que gira los que se incluyen los Vasulka, Nam June Paik y Guy Sherwin, que han
sola para deshacer el cine (Penny, 2004). La rotacin informtica experimentado con una relacin sinttica entre sonido e imagen. Lo
del proyector de Penny es comparable con la cmara-proyector cierto es que las prcticas de vanguardia tanto en cine experimental,
rotatoria en The Machine de Farrer porque la imagen presentada videoarte y arte contemporneo de los medios digitales han tendido
por el proyector de Penny se alinea con la posicin de la cmara a usar dispositivos electrnicos para generar variaciones en las
que responde al comportamiento del espectador. No obstante, en el imgenes en concordancia o no con la modulacin sonora o musical.
sistema automatizado de Penny, la imagen acaba por evitar nuestro De los ejemplos digitales contemporneos, la serie Test Pattern de
control visual, demostrando as que nuestra experiencia visual inme- Ryoji Ikeda (2008-) puede compararse con Light Music, no slo debido
diata no se ajusta a un campo visual incorpreo, continuo y estable. a su presentacin de imgenes abstractas tipo cdigo de barras
Siguiendo la lgica de Mark B.N. Hansen, la asuncin fenomenolgica sincronizadas con ruido explosivo, sino tambin a su exploracin
de la relacin entre el cuerpo y el espacio que lo rodea conecta de the relationship between critical points of device performance
estas dos obras, pese a las diferencias respecto a los modos de and the threshold of human perception7 (Ikeda, 2008). En la obra
produccin y contextos de recepcin (Hansen, 2006, pgs. 53-66). de Ikeda: the velocity of the moving images is ultra-fast, some
De manera similar, las observaciones que hace Penny sobre la serie hundreds of frames per second, providing a totally immersive and
Fugitive pueden aplicarse al sistema de proyeccin no convencional powerful experience8 (Ikeda, 2008). Nos percatamos de que los
de Farrer: The illusion is broken by the ongoing dynamics of the user. espectadores de Light Music comparten esta experiencia mediante
The central continuity of conventional virtual worlds is the stability configuraciones materiales y tcnicas distintas. Si la primera atrae
of the virtual architecture. In Fugitive, the central continuity is that la atencin perceptiva del espectador a los procesos de la interfaz
of the users embodied temporality5 (Penny, 2004). informtica generada en tiempo real que codifica informacin digital
Junto con Farrar, la exposicin de la Tate Modern destacaba Light en los patrones perceptibles de la seal audiovisual, la segunda
Music (1975) de Lis Rhodes. Este film utiliza dos proyectores que anima al espectador a detectar el carcter de interfaz del aparato
arrojan luz simultneamente a travs de una sala repleta de humo. cinematogrfico estableciendo tres intervalos entre sus componentes:
En este caso, se ve alterado el punto de vista nico del espectador entre la pelcula fsica y la imagen audiovisual, entre la imagen y el
establecido por el marco estndar de una sala de cine y los haces de proyector y entre el proyector y la pantalla.
luz que diseccionan la sala son igual de importantes que las imgenes Estas breves comparaciones entre el cine expandido de vanguar-
proyectadas, unas barras blancas y negras cambiantes. Como en The dia de Farrer y Rhodes y las obras de cine digitalmente expandido
Machine de Farrer, Rhodes explora hasta dnde se vincula necesaria- de Penny e Ikeda ilustran que los dos aspectos clave en trminos
5. La dinmica adoptada por el usuario quiebra la ilusin. La continuidad central de los mundos virtuales convencionales constituye la estabilidad de la arquitectura
virtual. En Fugitive, la continuidad central es la de la temporalidad que asumen los usuarios.
6. Esta obra est diseada para que el pblico abandone la posicin de espectador esttico, para que entre y salga de la proyeccin. As se genera un conjunto
de relaciones sociales que se oponen a la definicin tradicional de cine. La pelcula se convierte en un evento colectivo en el que se invita a la audiencia a
intervenir en la obra en s.
7. la relacin entre puntos crticos del comportamiento del dispositivo y el umbral de la percepcin humana.
8. las imgenes en movimiento se desplazan ultrarrpido, a centenares de fotogramas por segundo, de manera que proporcionan una experiencia totalmente
inmersiva y potente.
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de interfaz que se han teorizado ofrecen nuevas ideas respecto al GIDAL, P. (1976). Theory and Definition of Structural/Materialist Film.
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los medios. La consideracin del aparato cinematogrfico a travs HALLE, R.; STEINGRVER, R. (2008). After the Avant-garde: Contem-
del prisma de la interfaz constituye un enfoque nuevo de la transicin porary German and Austrian Experimental Film. Rochester, Nueva
del cine a los medios electrnicos y digitales, as como la oportunidad York: Camden House.
de establecer un dilogo comparativo entre las descripciones del HANSEN, M. (2004). New Philosophy for New Media. Cambridge,
espectador activo que los estudios de arte, cine y medios han desa- Massachusetts: MIT Press.
rrollado cada uno por su cuenta. Por ejemplo, la fenomenologa de HANSEN, M. (2006). Bodies in Code: Interfaces with Digital Media.
Merleau-Ponty ha influido mucho a tres perspectivas tericas sobre Nueva York: Routledge.
cine expandido: a la crtica artstica minimalista y postminimalista, HEATH, S. (1981). Questions of Cinema. Nueva York / Londres: Mac-
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flmica y a la teora de los nuevos medios centrada en la experiencia IKEDA, R. (2008). Project Description [en lnea]. [Fecha de consulta:
personificada en el usuario. No obstante, estas tres corrientes se 11/01/2011].
han excluido las unas a las otras, por lo que se ha incrementado la <http://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/>
brecha existente entre cine, arte contemporneo y arte digital. Con ILES, C. (2001). Between the Still and Moving Image. Into the Light:
la ayuda de la investigacin histrica, un discurso hbrido sobre la The Projected Image in American Art, 1964-1977. Catlogo de la
interfaz en el cine expandido desde la era protodigital a la digital puede exposicin. Nueva York: Whitney Museum of American Art. Pgs.
servir para salvar esta brecha. Yo creo que se puede lograr carac- 32-69.
terizando las diversas alternativas a los aparatos cinematogrficos ILES, C. [et al.] (2003). Round Table: Projected Images in Contem-
estandarizados como interfaces entre distintos medios. Un anlisis porary Art. October, n. 104. Pgs. 71-96.
semejante indicar los modos en que las prcticas de cine expandido, LE FEUVRE, L. (1999). Lis Rhodes: Profile. [en lnea] [Fecha de
en respuesta a las innovaciones tcnicas que se dan dentro y fuera consulta: 11/01/2011].
del cine, transforman cada uno de los componentes cinematogrficos <http://www.luxonline.org.uk/artists/lis_rhodes/essay(1).html>
y modifican las combinaciones entre ellos para elaborar coordenadas MERLEAU-PONTY, M. (1962) Phenomenology of Perception. Colin
espacio-temporales expandidas y formas dinmicas e indeterminadas Smith (trad.). Nueva York / Londres. Routledge.
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Ji-hoon Kim
artnodes
Cita recomendada
KIM, Ji-hoon (2011). Reensamblar componentes, hibridar lo humano y la mquina: cine expandido
interdisciplinario y las posibilidades de un discurso de las interfaces. En: Edward A. SHANKEN
(coord.). Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporneo: hacia un discurso hbrido? [nodo
en lnea]. Artnodes. N. 11, pgs. 26-32. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa].
<http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/artnodes-n11-kim/artnodes-n11-
kim-esp>
ISSN 1695-5951
CV
Ji-hoon Kim
Universidad Tecnolgica Nanyang (Singapur)
jihoonfelix@gmail.com
Universidad Tecnlgica Nanyang

50 Nanyang Avenue
Singapore 639798
Ji-hoon Kim es profesor ayudante del departamento de Medios de Co-

municacin y Cine de la Escuela de Comunicacin e Informacin Wee
Kim Wee en la Universidad Tecnolgica Nanyang. Entre sus intereses
de investigacin se incluye la teora cinematogrfica y de los medios,
el arte y la cultura de los medios digitales, el cine y el video digital, las
artes de la imagen en movimiento en las galeras, y el cine y la cultura
meditica del este asitico. Sus ensayos y entrevistas han aparecido en
Screen, Film Quarterly, Screening the Past y en la antologa Global Art
Cinema: New Theories and Histories (editada por Rosalind Galt y Karl
Schoonover, Oxford University Press, 2010).
Artnodes, n. 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Ji-hoon Kim
artnodes
artculo
Entre dos fuegos:

el arte-ciencia y la guerra
entre ciencia y humanidades
Philip Galanter
Profesor adjunto del Departamento de Visualizacin
Facultad de Arquitectura de la Universidad de Texas A&M
Resumen
Existe una divisin fundamental de orden filosfico entre la cultura moderna de la ciencia y la
cultura posmoderna de las humanidades. Este distanciamiento cultural es, entre otras cosas,
la causa subyacente que explica la poca aceptacin del arte-ciencia y del arte tecnolgico
en el mundo del arte mayoritario. No obstante, en las dos ltimas dcadas, el estudio de la
complejidad ha trado consigo una revolucin en las ciencias. En este trabajo se postula la
viabilidad de ampliar el pensamiento de la complejidad con el fin de iniciar una revolucin
tambin en las humanidades. Las cosmovisiones aparentemente irreconciliables del moder-
nismo y del posmodernismo pueden subsumirse y unificarse en una nueva sntesis llamada
complejismo, algo a lo que los artistas que trabajan en la frontera de la complejidad pueden
contribuir decisivamente.
Palabras clave
modernismo, posmodernismo, complejismo, arte generativo, ciencia de la complejidad
Shot By Both Sides: Art-Science And The War Between

Science And The Humanities
Abstract
There is a fundamental philosophical split between the modern culture of science and the
postmodern culture of the humanities. This cultural estrangement is, among other things,
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Philip Galanter
Ttulo original: Shot by Both Sides: Art-Science and the War Between Science and Humanities
artnodes
http://artnodes.uoc.edu Entre dos fuegos: el arte-ciencia y la guerra entre ciencia y humanidades
the underlying cause for the lack of acceptance of art-science and technology-based art in the
mainstream art world. However, in the last two decades the study of complexity has introduced
a revolution across the sciences. It is suggested here that complexity thinking can be extended
to usher in a revolution in the humanities as well. The apparently irreconcilable world views of
modernism and postmodernism can be subsumed and unified by a new synthesis called complexism.
And artists working on the complexity frontier can serve a key role in helping to bring this about.
Keywords
modernism, postmodernism, complexism, generative art, complexity science
Introduccin la conferencia Rede que C. P. Snow imparti en 1959 bajo el ttulo

de Las dos culturas. Al menos en parte, la crtica de Snow parece
Pese al espectacular aumento de la actividad desarrollada durante mostrar un inters premonitorio por el conflicto surgido en el siglo xx
aos por los artistas, crticos y tericos de los nuevos medios, la entre la modernidad en la cultura de la ciencia y la posmodernidad
comunidad del arte-ciencia ha sido en su mayor parte segregada y en la cultura de las humanidades:
apartada del arte contemporneo mayoritario.
Hay varios motivos que, superficialmente, pueden explicar por Literary intellectuals at one pole at the other scientists, and as the
qu ha ocurrido esto. El mundo del arte y el mercado del arte tienen most representative, the physical scientists. Between the two a gulf of
una serie de expectativas sobre el mismo. As, en el mercado del arte mutual incomprehension sometimes (particularly among the young)
hostility and dislike, but most of all lack of understanding. []
se encuentran las virtudes de la singularidad, la conservacin a largo
The non-scientists have a rooted impression that the scientists are
plazo y el valor potencial de reventa. Para algunos, es la pureza de
shallowly optimistic, unaware of mans condition. On the other hand,
la expresin individual como escape emocional, mientras que para
the scientists believe that the literary intellectuals are totally lacking
otros es una huida esttica y una aventura hedonista, y an para un
in foresight, peculiarly unconcerned with their brother men, in a deep
tercer grupo el arte debera ser un medio de crtica poltica y social.
sense anti-intellectual, anxious to restrict both art and thought to the
Sin embargo, el mundo del arte ya ha incorporado anteriormente obras
existential moment. And so on1 (Snow, 1993).
desmaterializadas y efmeras (Lippard et al., 1968), mientras que el
arte-ciencia y los nuevos medios, por su parte, tienen mucho que ofre-
Los estudiantes de arte estn hoy imbuidos de pensamiento pos-
cer en lo que a expresin, esttica y anlisis respecta (Wilson, 2002).
moderno y postestructural, aunque por lo general sin una exposicin
En este breve artculo se postula que este relativo distanciamiento
explcita a su derivacin y desarrollo o a las alternativas filosficas
de los nuevos medios, y especialmente el que afecta al dominio del
existentes. Para muchos artistas jvenes, el posmodernismo se ha
arte-ciencia, es consecuencia indirecta de conflictos ms profundos
convertido en sabidura convencional no inspeccionada, ms prxima
relacionados con la filosofa y la cosmovisin. Dado que no es posible
a una cultura heredada que a una postura meditada. Talmente como
ofrecer un anlisis detallado en tan pocas pginas, s intentaremos si de una especie de filosofa de quita y pon se tratara, se dan por
esbozar la cuestin a grandes rasgos y de un modo que resulte til. supuestas las nociones siguientes:
La ciencia no es descubrimiento objetivo, es simplemente construccin

La guerra entre ciencia y humanidades social (a partir de Lyotard).
El primer episodio pblico de la brecha creciente que en el siglo xx El lenguaje no tiene un significado fijo. Solo hay rastros, diferencias y
se abri entre las humanidades y la ciencia suele identificarse con juegos de palabras (a partir de Derrida).
1. Los intelectuales literarios en un polo, y en el otro los cientficos, y como ms representativos, los fsicos. Entre ambos polos, un abismo de incomprensin
mutua; algunas veces (especialmente entre los jvenes) hostilidad y desagrado, pero ms que nada falta de entendimiento recproco. [...]
Los no cientficos tienen la impresin muy arraigada de que los cientficos son optimistas por pura superficialidad, ignorancia de la condicin del hombre. Por
otra parte, los cientficos creen que los intelectuales literarios carecen por completo de visin anticipadora, que viven singularmente desentendidos de sus
hermanos los hombres, que son en un profundo sentido antiintelectuales, anhelosos de reducir tanto el arte como el pensamiento al momento existencial. Y
as sucesivamente.
Artnodes, n. 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Philip Galanter
artnodes
El escritor ha muerto; todo significado es creado por el lector (a partir El conflicto entre lo moderno y lo posmoderno exhibe lo que
de Barthes). parecen ser dos cosmovisiones directamente contradictorias e in-
conmensurables. Las llamadas guerras de la ciencia de la dcada de
No existe la verdad, solo discurso y poder (poltico) (a partir de Foucault). 1990, exacerbadas por la broma de Sokal y la consiguiente polmica,
llevaron an ms all la cuestin (Sokal, 2000; Sokal et al., 1998).
Pese a estar repleta de complejidades y de estructuras internas, la Desde entonces es como si ambas partes se hubieran cansado.
cultura posmoderna de las humanidades contrasta de forma evidente Hay una especie de alto el fuego. Sin embargo, no ha habido recon-
con la cultura moderna de la ciencia (Hicks, 2004). ciliacin, y menos an unificacin, de los paradigmas intelectuales.
Desde una perspectiva filosfica, la ciencia hunde sus races Hoy en da, aquellos que trabajan en la frontera del arte y de la
en los valores de la Ilustracin y la modernidad, lo que implica una ciencia se encuentran atrapados en un fuego cruzado de ideas
metafsica del naturalismo y el realismo y una epistemologa que contradictorias nacidas de cosmovisiones opuestas. Por suerte hay
deposita por igual su fe en la experiencia y en la razn como vas una alternativa.
de acceso al conocimiento. La ciencia es, de hecho, una empresa
relativamente optimista por cuanto asume que es posible lograr un
progreso real y unas mejoras tambin reales en la comprensin de La complejidad
las cosas.
Las humanidades, por otro lado, adoptaron un punto de vista El propio mundo de la ciencia est experimentando una transforma-
posmoderno en el que cabe inscribir el escepticismo hacia las na- cin importante al asumir las nociones de complejidad y emergencia.
rrativas totalizadoras, la circulacin simultnea de ideas y valores Este planteamiento, relativamente nuevo (20-25 aos), elude el reduc-
contradictorios y una comprensin postestructural del lenguaje como cionismo y adopta una amplia perspectiva en todas las subdisciplinas
algo sin fijar, no anclado en representaciones estables. cientficas.
A partir de mediados del siglo xx, el mundo del arte, en lugar de Cuando los cientficos hablan de sistemas complejos no se refi-
aferrarse al estilo modernista, sigui al resto de las humanidades en su eren a sistemas complicados o sorprendentes desde un punto de vista
camino hacia una actitud posmoderna. As pues, no debe sorprender informal. La expresin sistema complejo se ha adoptado como trmino
que el mundo del arte mayoritario, cuando se aproxima a la ciencia, tcnico de carcter especfico. Por lo general, los sistemas complejos
presente en general escenarios distpicos, metforas en las que usa estn formados por numerosas partes o agentes de reducido tamao
palabras alejadas de la raz cientfica que les es propia y crticas a que interactan con otras partes o agentes cercanos de naturaleza
la economa y a la justicia social en la sociedad de la tecnologa. similar. Estas interacciones locales suelen propiciar que el sistema
En muchas ocasiones, los primeros profesionales de los nuevos se autoorganice, sin la mediacin de ningn control central o agente
medios se han situado ellos mismos o se han contextualizado en la externo que est al mando.
cultura de las humanidades posmoderna dominante. Para algunos Recordemos un dicho popular: el todo es mayor que la suma de
se trataba de algo natural por ser la subcultura en la que ya estaban sus partes. Todos conocemos algn ejemplo de sistema complejo.
situados. Sin embargo, tal como se demuestra en un texto ya clsico, El tiempo, pongamos por caso, forma patrones coherentes como
uno de los primeros sobre el arte de los nuevos medios, ello exiga las tormentas elctricas, los tornados y los frentes fros y clidos,
a menudo reinterpretaciones de la ciencia que resultaban en moda- pero no existe ningn mecanismo o control central que cree dichos
lidades irreconocibles para los cientficos en activo: patrones. Los patrones meteorolgicos emergen por todos lados
y al mismo tiempo. Suelen considerarse sistemas autoorganizativos.
George Landow, in his Hypertext: the Convergence of Critical Theory Otros sistemas complejos seran el mercado burstil, las colonias
and Technology demonstrates that, in the computer, we have an actual, de hormigas, el cerebro, la mente, la evolucin de las especies, los
functional, convergence of technology with critical theory. The computers sistemas qumicos y bioqumicos autocatalticos, los sistemas polti-
very technological structure illustrates the theories of Benjamin, Foucault, cos y los movimientos sociales. Estos sistemas complejos evolucionan
and Barthes, all of whom pointed to what Barthes would name the death muchas veces hacia formas dramticas, fecundas o catastrficas,
of the author. The death happens immaterially and interactively via the incluso de un modo tan impredecible que pueden llegar a parecer
computers operating system.2 (Lovejoy, 1997). aleatorios.
2. George Landow, en su obra Hipertexto: la convergencia de la teora crtica contempornea y la tecnologa, demuestra que, en el ordenador, asistimos a una
convergencia real y funcional de la tecnologa con la teora crtica. La estructura altamente tecnolgica del ordenador sirve para demostrar las teoras de
Benjamin, Foucault y Barthes, que en su momento sealaron lo que Barthes denominara la muerte del autor. La muerte tiene lugar de forma inmaterial e
interactiva a travs del sistema operativo del ordenador.
Artnodes, n. 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Philip Galanter
artnodes
Las primeras nociones equiparaban complejidad y aleatoriedad, Las humanidades buscan la forma opuesta de simplicidad. Con
lo cual significa que la complejidad era considerada lo contrario del este afn derriban jerarquas, fomentan lo relativo y siguen otras
orden. Segn la nueva visin, la complejidad necesita de un equilibrio vas para reducir la complejidad al mnimo comn denominador del
entre orden y desorden. Tanto los cristales como los gases atmosf- desorden. Son muchos los que tienen la sensacin visceral de que
ricos presentan propiedades emergentes de naturaleza simple, pero, las humanidades posmodernas han llegado a un punto muerto.
as como los componentes de los primeros estn sumamente ordena- Aquellos que se sitan en la frontera del arte-ciencia y participan
dos (tomos en una estructura reticular de carcter regular), los de los de las implicaciones del pensamiento de la complejidad estn exclui-
segundos se caracterizan por un desorden notable (tomos en movi- dos del mundo posmoderno y, en consecuencia, el mundo del arte
miento browniano aleatorio). Hay sistemas complejos, como la vida mayoritario los deja ocultos. Atrapados entre culturas, los artistas de
biolgica, que precisan tanto del orden, para sobrevivir y mantener la la complejidad se hallan verdaderamente en una posicin susceptible
integridad, como del desorden, que permite distintos niveles de libertad de recibir el fuego cruzado de ambas partes. Pero tambin ocupan
en los procesos de adaptacin, variacin y evolucin (Mitchell, 2009). justamente el lugar en el que puede tenderse un puente para volver
a unir la cultura de la ciencia y la de las humanidades.
La complejidad y el arte generativo

El modernismo como tesis, el posmodernismo
Podemos definir el arte generativo como la prctica que, en la frontera como anttesis y el complejismo como sntesis
del arte-ciencia, potencia al mximo tanto la comprensin cientfica
como el empeo artstico. Las primeras formas de arte generativo La ciencia ya est siendo transformada por el pensamiento de la com-
son tan antiguas como el propio arte; exploran sistemas muy orde- plejidad; al mismo tiempo, una cosmovisin basada en la complejidad
nados de simetras y mosaicos, con ejemplos que pueden verse en es aplicable tambin a las humanidades. Las diferencias aparente-
la produccin artesanal de todas las culturas conocidas. En el siglo mente irreconciliables entre la modernidad y la posmodernidad, la
xx ganaron protagonismo, en manos de artistas como John Cage y
cultura de la ciencia y la de las humanidades, pueden subsumirse
William Burroughs, sistemas generativos altamente ordenados que en una sntesis de complejismo del siglo xxi.
Los sistemas distribuidos de la complejidad suponen una mejora
empleaban la aleatorizacin. Ambas modalidades de arte generativo,
en las relativas relaciones de la posmodernidad y, al mismo tiempo,
la caracterizada por un elevado orden y la determinada por un notable
mantienen las posiciones absolutas de la modernidad. La nocin de
desorden, pueden considerarse igual de simples que los cristales y
coevolucin hace posible el progreso postulado por el modernismo
los gases atmosfricos.
pero en el contexto de relaciones no fijas que defiende el posmo-
El arte generativo contemporneo de base tecnolgica explora
dernismo. Los sistemas caticos preservan la nocin moderna de
el mismo territorio que la ciencia de la complejidad y se halla en
determinismo al tiempo que generan la imprevisibilidad celebrada
el apogeo de la curva de la complejidad. Los artistas generativos
en lo posmoderno.
suelen emplear sistemas complejos como el software evolutivo, la
vida artificial y la biologa sinttica (Galanter, 2003).
Modernismo Posmodernismo Complejismo
Absoluto Relativo Distribuido
El pensamiento de la complejidad Progreso Circulacin Emergencia y coevolucin

y la cultura Fijo Aleatorio Catico
Jerarqua Derrumbe Redes conexionistas
Modernidad y posmodernidad cometen el mismo error, cada una
a su manera. Ambas pretenden explicar y entender la complejidad Autoridad Contienda Retroaccin (feedback)
por medios reduccionistas, brindando sistemas simples pero terri- Verdad estadstica, conocida
Verdad No hay verdad
blemente incompletos. por su carcter incompleto
La vieja ciencia sumida en la modernidad busca la simplicidad El autor El lector La red generativa
por medios reduccionistas, lo que da lugar a sistemas altamente
Forma como proceso pblico
ordenados que no estn preparados para modelar la naturaleza en Proformalismo Antiformalismo
y no como privilegio
toda su complejidad. Solo mediante la adopcin de una complejidad
ascendente podr la ciencia abordar la vida, la evolucin, la mente, Tabla 1. Caractersticas principales del modernismo, postmodenismo y
los sistemas sociales y los otros ejemplos anteriormente citados. complejismo
Artnodes, n. 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Philip Galanter
artnodes
Veamos las teoras enfrentadas de la autora. En el paradigma Referencias bibliogrficas

moderno, el autor heroico crea la obra de arte totalizadora. Tanto el
autor como la teora de la autora hacen bastante caso omiso del GALANTER, P. (2003). What is Generative Art? Complexity theory as
pblico. En el mundo posmoderno el autor ha muerto. Todo lo que a context for art theory. International Conference on Generative
queda es el texto inestable, un texto que puede ofrecer mltiples Art. Miln: Milan Polytechnic.
significados a mltiples lectores, que lo deconstruirn. GALANTER, P. (2008). Complexism and the role of evolutionary art.
Desde la perspectiva del complejismo son fundamentales tanto En: Juan ROMERO, Penousal MACHADO. The art of artificial evolu-
los textos como los autores y los lectores; de hecho, todos los agen- tion: a handbook on evolutionary art and music. Berln: Springer.
tes activos son siempre autores y lectores. El resultado son redes Pgs. 311-332.
complejas que los estudiosos de la complejidad entienden desde la HICKS, S. R. C. (2004). Explaining Postmodernism. Tempe / New Berlin:
retroaccin, la teora del caos y las estructuras sin escala. Scholargy Publishing.
En el arte moderno, el formalismo fue una prctica que ejecutaba LIPPARD, L.; CHANDLER, J. (1968). The Dematerialization of Art.
el artista heroico. El formalismo en el arte posmoderno se ha debilitado Art International. Vol. 12, n. 2, pg. 6.
ante la negacin de tal privilegio al artista por la opinin posmoderna. LOVEJOY, M. (1997). Postmodern currents: art and artists in the age
Sin embargo, un nuevo tipo de formalismo puede salir en defensa of electronic media. Upper Saddle River: Prentice Hall.
de la forma como proceso basado en la complejidad y comprensible MITCHELL, M. (2009). Complexity: a guided tour. Oxford / Nueva York:
por el pblico (Galanter, 2008). Oxford University Press.
Aquellos que se sitan en la frontera del arte-ciencia y adoptan SNOW, C. P. (1993). The two cultures. Londres / Nueva York: Cambridge
la complejidad, habitan un dominio en el que la cultura de la ciencia University Press. [Traduccin al espaol: Salustiano Mas (trad.).
y la de las humanidades pueden converger y hacer descubrimientos Las dos culturas y un segundo enfoque. Madrid: Alianza Editorial,
que ninguna de ellas podra lograr por separado. Para los artistas de 1977]
la complejidad en el arte-ciencia, la pregunta no debera ser: Cmo SOKAL, A. D. (2000). The Sokal hoax: the sham that shook the acad-
podemos conseguir que nuestro arte entre en el mundo del arte?, emy. Lincoln: University of Nebraska Press.
sino ms bien: Cmo podemos traer el mundo del arte all donde SOKAL, A. D.; BRICMONT, J. (1998). Fashionable nonsense: post-
ya estamos?. modern intellectuals abuse of science. Nueva York: Picador USA.
WILSON, S. (2002). Information arts: intersections of art, science, and
technology. Cambridge: MIT Press.
Cita recomendada
GALANTER, P. (2011). Entre dos fuegos: el arte-ciencia y la guerra entre ciencia y humanidades.
En: Edward A. SHANKEN (coord.). Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporneo: hacia
dd/mm/aa].
<http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/artnodes-n11-galanter/art-
nodes-n11-galanter-esp>
ISSN 1695-5951
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Philip Galanter
artnodes
CV
Philip Galanter
Profesor adjunto del Departamento de Visualizacin
Facultad de Arquitectura de la Universidad de Texas A&M
galanter@viz.tamu.edu
College of Architecture
3137 TAMU
College Station, Texas 77843-3137
Philip Galanter es artista, terico, comisario de exposiciones y profesor

adjunto en la Universidad de Texas A&M, donde imparte docencia en Arte
generativo y Computacin fsica. Crea sistemas generativos de hardware,
instalaciones artsticas de vdeo y sonido, copias artsticas digitales y
transparencias en cajas luminosas. Su trabajo ha sido expuesto en
Estados Unidos, Canad, Pases Bajos y Per.
Su labor de investigacin se centra en la exploracin artstica de
sistemas complejos y en la elaboracin de teoras artsticas que salven
la distancia entre la cultura de la ciencia y la de las humanidades. Sus
artculos han aparecido en publicaciones tanto de arte como de ciencia,
y sus ltimos trabajos se han centrado en la evaluacin de la esttica
computacional y en la neuroesttica.
En calidad de comisario, junto a Douglas Repetto cre las primeras
exposiciones ArtBots, celebradas en los aos 2002 y 2003 y ampliamente
difundidas en medios como la CNN, la NBC, la NPR, el New York Times,
Wired y Nature. Colabor con Ellen Levy en la creacin de COMPLEXITY,
la primera exposicin musestica ambulante de bellas artes centrada
en los sistemas complejos y la emergencia.
Para ms informacin sobre el autor, vase: <http://philipgalanter.
com>.
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Philip Galanter
artnodes
artculo
El artista en el laboratorio:
una cooperacin razonablemente
traicionera
Jane Prophet
Profesora de Arte e Informtica interdisciplinar
Goldsmiths College, Universidad de Londres
Resumen
El ttulo de este artculo utiliza la nocin de colaborador en el sentido de colaboracionista, es
decir, de cooperar a traicin, como por ejemplo con la fuerza de ocupacin enemiga en el
propio pas. La idea del colaborador entra en conflicto de inmediato, e introducir brevemente
modos en los que las colaboraciones entre arte y ciencia pueden considerarse cooperaciones
a traicin, tanto para los rbitros del gusto de las artes como para los de las ciencias. En
resumen, sugerir que antes de que se pueda producir un acercamiento, necesitamos una
comprensin ms matizada de las brechas que se establecen entre el arte de los nuevos
medios, el arte contemporneo mayoritario y el arte-ciencia o sciart. El artculo, basado en
mis propias experiencias como artista que ha expuesto (con mayor o menor xito) en los tres
circuitos, procurar delimitar esta tierra de nadie, esta brecha. Mi intencin es explorar la
naturaleza de esta brecha entre los discursos del arte contemporneo mayoritario, el arte de
los nuevos medios y el arte-ciencia para poder atravesarla mejor.
Palabras clave
arte de los nuevos medios, arte contemporneo mayoritario
The Artist in the Laboratory: Co-operating (T)reasonably
Abstract
The title uses collaborator in its less popular sense: To cooperate treasonably, as with an enemy
occupation force in ones country. The notion of the collaborator is immediately problematized
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Jane Prophet
Ttulo original: The Artist in the Laboratory: Co-operating (T)reasonably
artnodes
http://artnodes.uoc.edu El artista en el laboratorio: una cooperacin razonablemente traicionera
and I will briefly introduce ways in which art-science collaborations can be seen as treasonable
co-operations, by arbiters of taste from both the arts and the sciences. In brief, I will suggest
that before rapprochement can take place, we need a more nuanced understanding of the
gaps between art made with new media, mainstream contemporary art and sciart. My paper,
drawing on my own experiences as an artist who has exhibited in all three circuits (with greater
and lesser success) will seek to map this no mans land, this gap. My intention is to explore
the nature of the gap between the discourses of mainstream contemporary art, new media,
and sciart in order that we might better traverse it.
Keywords
new media art, mainstream contemporary art
Introduccin los expertos en artes como en ciencias. Algunos cientficos, como el

bilogo del desarrollo britnico Lewis Wolpert, consideran que tales
Escribo basndome en mi experiencia como artista en activo que colaboraciones estn intrnsecamente desequilibradas, pues los ar-
trabaja con los nuevos medios y que a menudo colabora con cientfi- tistas constituyen meros parsitos que se alimentan de los cientficos,
cos. Hace diez aos dej en gran medida de exponer mi trabajo en el [a]lthough science has had a strong influence on certain artists []
circuito de arte de los nuevos medios y pas a exponerlo en centros de art has contributed virtually nothing to science 1 (Wolpert, 2002).
arte contemporneo ms mayoritarios. Mi decisin vino motivada por Una lectura atenta de los criterios para financiar las colaboraciones
la sensacin de que, aunque las tecnologas, teoras y debates asocia- entre arte y ciencia revela el sometimiento del arte para que los
dos al arte de los nuevos medios eran (y siguen siendo) importantes proyectos satisfagan las atribuciones relativas a el compromiso
para mi prctica artstica, influan sobre todo en mi forma de pensar. pblico con la ciencia de grandes organismos de financiacin como
Ya no me interesa tanto situar en primer plano y de manera explcita The Wellcome Trust. En este modelo suele plantearse una relacin
estos temas tcnicos en cada obra realizada. A finales de la dcada de poder desigual, similar a la del colaboracionista con un ocupante
de 1990 el debate sobre el circuito de arte de los nuevos medios enemigo. El artista colaboracionista posee menos poder en esta
me resultaba muy estimulante, aunque tambin algo limitado y muy situacin y son los cientficos y patrocinadores quienes dominan.
marcado por la tecnologa. Haba otros aspectos de mis ideas y obras En cambio, en el proyecto CELL (Prophet et al., 2006), particip en
que deseaba que suscitaran crtica y discusin y que en los debates un grupo interdisciplinario que investigaba teoras innovadoras del
quedaban marginados. Tal y como coment Nicolas Bourriaud (2010), comportamiento de las clulas madre. Wellcome nos financi en su
pienso que la tecnologa forma parte del sistema de produccin del seccin de I+D y el hecho de no vincular el proyecto a los resulta-
arte contemporneo, pero solo es una parte de l. Considerando la dos especficos que se esperan de sus becas de produccin ms
trayectoria de mi prctica artstica y el hecho de que hace aos que numerosas nos liber de muchas de estas limitaciones. Cada uno
no expongo en el circuito de arte de los nuevos medios, centrar mis de los individuos de CELL trabajaba en un entorno de investigacin
comentarios en el llamado sciart o arte-ciencia en vez de en el arte distinto: el laboratorio mdico de Neil Theise (Beth Israel), los la-
de los nuevos medios, aunque los nuevos medios siguen resultando boratorios de matemticas (Mark dInverno, Godsmiths College) e
fundamentales en mis ideas, y las tecnologas y procesos informticos informtica (Rob Saunderes, Universidad de Sydney) y mi estudio de
y digitales siguen siendo importantes en mi produccin artstica. artista proporcionaban contextos distintos y especficos para la obra y
La brecha que exploro es una tierra de nadie situada entre tres comportaban metodologas e ideologas particulares que influyeron el
territorios diferenciados: el arte contemporneo mayoritario, el arte de modo en que nuestra investigacin y las obras y artculos resultantes
los nuevos medios y el mbito (an menos definido) del arte-ciencia. se desarrollaron.
Aunque nuestra colaboracin tenda a ser muy altruista, en oca-
Territorio ocupado siones adoptbamos posiciones enfrentadas (dInverno et al., 2005)
y a menudo nos pareca que nuestros respectivos pares desdeaban
Las colaboraciones en el arte-ciencia (y el arte que resulta de ellas) a nuestra asociacin. A medida que pasaban los meses y uno u otro se
menudo se consideran una traicin, tanto desde el punto de vista de retrasaba en producir un resultado en el propio campo para favorecer
1. aunque la ciencia ha influido mucho a ciertos artistas [] el arte no ha aportado prcticamente nada a la ciencia.
Artnodes, n. 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Jane Prophet
artnodes
el trabajo de un compaero de otra disciplina, nuestros respectivos result una experiencia desagradable. Podra esperarse que en la d-
pares se iban cuestionando nuestra colaboracin. Yo no quise producir cada transcurrida los prejudicios del arte contemporneo mayoritario
arte para generar simulaciones cientficas; Theise se centr en un hacia el arte de los nuevos medios y la colaboracin interdisciplinaria
texto sobre arte en vez de en otro artculo para la revista Nature, habran cambiado, pero hace poco un cientfico experto en biomedici-
etc. Nuestro trabajo conjunto se situaba en una tierra de nadie de na seal: [i]n one collaboration with an artist, I said that I wanted to
culturas enfrentadas, que iban desde el espritu del laboratorio de have my name recognised on the final artistic product. The artist went
investigacin mdica, basado en hiptesis, pasando por el entorno back to their agent and he said if you put your scientists name on
emprico de los matemticos hasta la prctica reflexiva del estudio the work it would devalue the artwork3 (Glinkowski, et al., 2009).
artstico. Lo denomino tierra de nadie porque esta expresin se usa
tradicionalmente para describir un lugar que no est ocupado o que
se disputan varias partes, un terreno que permanece sin ocupar Colaboracin basada en procesos
debido al miedo o a la incertidumbre. En la colaboracin de CELL
se perciban intensamente el sentido negativo de la colaboracin
y de carcter participativo
entendida como colaboracionismo, la sensacin de haberse infil-
trado en territorio enemigo, pese al afecto que sentamos los unos El arte contemporneo mayoritario est familiarizado y se siente ms
por los otros. Debatamos abiertamente si la publicacin conjunta de cmodo con la idea de colaboracin en la que ambos o todos los
textos y la produccin de artefactos en colaboracin podan daar la miembros son artistas. Los participantes pueden percibirse como
reputacin de los cientficos, sobre todo el hecho de publicar con una iguales, pero el proceso en s y sus resultados pueden ser problem-
artista en publicaciones de ciencia revisadas por pares. ticos. Existen antecedentes de antagonismo del arte contemporneo
Este problema es habitual en las colaboraciones de arte-ciencia. mayoritario hacia el arte realizado por grupos como los artistas de
Como otros han sealado: [t]here was a sobering moment when Fluxus y los situacionistas, que suelen citarse como precursores del
[scientist] Y was told dont put your sciart activities on your science arte participativo, ya que su obra suele considerarse en oposicin al
CV, other scientists wont like it2 (Glinkowski et al., 2009). Al princi- arte contemporneo mayoritario, no acorde con l y deliberadamente
pio no firmamos conjuntamente ningn artculo acadmico, pero a fuera de su territorio. Este planteamiento se vincula en parte a la forma
medida que fue aumentando nuestra confianza mutua y en el valor que adoptan las obras producidas, un problema comn a gran parte del
de nuestro trabajo, decidimos arriesgarnos. arte participativo, activista, en directo y site-specific. Se trata de formas
Tal escepticismo no queda restringido nicamente a las ciencias. de arte que el arte contemporneo mayoritario considera anticomer-
Dada la importancia que otorgan los galeristas y comisarios a eti- ciales, que cuesta financiar (y que necesitan financiacin inicial para
quetar a los artistas, pueden plantearse problemas en el contexto llevarse a cabo), que cuesta vender y que representa un reto exponer
expositivo si un artista desea citar a un cientfico como coautor en la en expositores cbicos blancos. Se considera que cuesta comercializar
produccin de una obra de arte (y en este caso incluyo a informticos y muchas colaboraciones de arte-ciencia por razones similares: no
programadores que no se identifican como artistas, pero que trabajan priorizan necesariamente la produccin o el consumo de un objeto
con ellos). La descripcin de una obra de arte como algo que realizan artstico. Se ha acusado tanto al arte de los nuevos medios como al
un artista y un cientfico supone un desafo a la idea del artista como cientfico de fomentar la produccin de arte malo. Es cierto que no
productor nico y debilita el aura del artefacto o artefactos. Esta han sido pocos los que han participado en l sin poseer una educacin
fue mi experiencia cuando qued finalista para Imaginaria, un premio formal en el contexto de las bellas artes y se puede afirmar que
de arte digital, a finales de la dcada de 1990. Llegu al Instituto de trabajan con escasa conciencia del arte contemporneo mayoritario.
Arte Contemporneo (ICA) de Londres para preparar una versin en No obstante, prevalecen ms los artistas con formacin en bellas
instalacin de la obra de arte en red TechnoSphere, realizada con el artes que trabajan en campos del arte-ciencia y del arte de los nuevos
informtico Gordon Selley, y un comisario me pidi que retirara el medios, que s conocen las maquinaciones del arte contemporneo
nombre de Selley de la placa que acompaaba la obra. La infiltracin mayoritario y se dedican a criticarlo. Al hacerlo, o bien se sitan
del arte de los nuevos medios en el espacio del ICA se supeditaba fuera del arte contemporneo mayoritario o bien se ven desplazados
a que negara haber colaborado mano a mano con un cientfico. Me fuera de l debido a la financiacin a la que recurren para producir,
negu y tras cierta discusin la placa qued tal y como estaba, pero las asociaciones interdisciplinarias que establecen o la forma de los
2. hubo un momento de choque con la realidad en el que [al cientfico] Y le aconsejaron: No pongas tus actividades de arte-ciencia en el CV de ciencia, a otros
cientficos no les gustar.
3. en una colaboracin con un artista, coment que quera que se me reconociera en el producto artstico final. El artista fue a hablar con su agente, quien le
dijo: Si pusieras el nombre del cientfico en el trabajo, devaluara la obra.
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Jane Prophet
artnodes
artefactos que crean. Es importante reconocer que quedar fuera del del arte contemporneo mayoritario. Muchos de estos centros y
del arte contemporneo mayoritario tambin puede resultar posi- festivales, como Transmediale en Berln, han sido la sede de otras
tivo (hasta los demoledores recortes presupuestarios recientes, la prcticas artsticas marginadas como el cine y el videoarte. Poste-
financiacin para artistas individuales y organizaciones pequeas riormente, el videoarte se ha ido infiltrando en el arte contemporneo
que trabajaban en el arte de los nuevos medios en Reino Unido, por mayoritario y ya no se considera fuera de l (aunque siempre alcanza
ejemplo, ha resultado especialmente buena en comparacin con las precios inferiores en las subastas). En la medida en que proliferan
partidas equivalentes en pintura o escultura). Al fijarse en la tierra los debates sobre la relacin entre las culturas del arte de los nuevos
de nadie entre el arte contemporneo mayoritario y el arte de los medios y el arte contemporneo mayoritario, es posible que el arte
nuevos medios, es importante reconocer que situarse fuera de la de los nuevos medios se incorpore de manera similar al conjunto de
corriente mayoritaria puede ser deliberado, tanto para acceder a otros lo que se describe como arte contemporneo mayoritario. Y al mismo
presupuestos como para situar una prctica artstica distinta del tiempo, puede que los lugares donde se exhibe arte de los nuevos
arte contemporneo mayoritario. medios amplen sus criterios de seleccin para incluir obras basadas
en impresiones, objetos tridimensionales y otras piezas no interactivas,
y expandan el debate del arte de los nuevos medios ms all de las
Obras de arte en tierra de nadie tecnologas y sus implicaciones sociales. Resulta til pensar en el artis-
ta como en un agent provocateur, un intruso, plantearse el arte de los
Uno de los problemas del arte contemporneo mayoritario es que
nuevos medios y el arte contemporneo mayoritario no tanto como un
muchas obras de arte creadas segn los modelos de financiacin
territorio en el que ser aceptado, sino como un territorio donde infiltrar-
del arte-ciencia han perdido su falta de utilidad y han empezado
se. No obstante, yo preferira desplazarme libremente entre fronteras
a adquirirla, contaminadas por la necesidad de educar o vincular al
abiertas y espero que alguna clase acercamiento permita conseguirlo.
pblico con la ciencia. Las obras de arte-ciencia y de arte sobre los
nuevos medios suelen compartir este perfil educativo, ya que en
ambos casos muchas obras dependen de un conocimiento previo Referencias bibliogrficas
importante, no solo del campo del arte de los nuevos medios, sino
tambin del adquirido mediante la lectura de textos e instrucciones BOURRIAUD, N. (19 de junio de 2010). Art Basel Conversations,
que acompaan a las obras, para que el pblico pueda involucrarse Contemporary Art and New Media: Towards a Hybrid Discourse.
totalmente en ellas. En muchas obras de arte-ciencia la transferencia [Fecha de consulta: 24 de junio de 2011].
de conocimiento evidente resulta esencial para que se perciba <http://www.artbasel.com/go/id/mhv/>
que quienes pagan han satisfecho su compromiso pblico con la DINVERNO, M.; PROPHET, J. (2005). Creative conflict in interdisci-
ciencia (vase la pgina web de Wellcome Trust). La muestra de plinary collaboration interpretation, scale and emergence. En:
textos densos constituye un anatema en el arte contemporneo E. EDMONDS, R. GIBSON (eds.). Interaction: Systems, Theory and
mayoritario, contrario a la retrica de la mayora de exposiciones Practice. Nueva York: ACM.
en galeras. Asimismo, algunos objetos artsticos creados mediante GLINKOWSKI, P.; BAMFORD, A. (2009). Insight and Exchange: An
procesos o tecnologas de los nuevos medios se hallan en tierra evaluation of the Wellcome Trusts Sciart programme. [Fecha
de nadie porque no son interactivos. Estas obras no se vinculan lo de consulta: 24 de junio de 2011].
bastante a las formas normativas de arte de los nuevos medios (de <http://www.wellcome.ac.uk/About-us/Publications/Reports/
las que la interactividad es la dominante) para exponerse en galeras Public-engagement/Sciart-evaluation-report/index.htm>
de ese circuito. Muchas obras de ese tipo bordean los lmites del PRINCENTHAL, N. (2008, abril). John Simon Jr at Gering and Lopez.
arte contemporneo mayoritario, sobre todo cuando son objetos o Art in America Magazine. N. 4.
imgenes en dos dimensiones. De hecho, algunas llegan a infiltrarse PROPHET,J.; DINVERNO,M.(2006).Transdisciplinary Research in CELL.
en el sistema de galeras, como por ejemplo las recopilaciones de En: P. FISHWICK (ed.). Aesthetic Computing. Cambridge: MIT Press.
obras de arte informticas basadas en pantallas de John F. Simon WELLCOME TRUST. Vase los criterios de financiacin en el Reino
Junior, que se integran en un elaborate [] wall-hung cabinetry Unido. El The EPSRC del Reino Unido ha eliminado recientemente
[elaborado [] conjunto de muebles de pared] (Princenthal, 2008). el programa similar que administraba.
Hace medio siglo, ante la falta de comprensin y aceptacin por <http://www.wellcome.ac.uk/stellent/groups/corporatesite/@
parte del arte contemporneo mayoritario y deseando centrarse en un msh_grants/documents/guidance/wtx035073.pdf>
conjunto totalmente distinto de inquietudes, lo que ahora denomina- WOLPERT, L. (2002). Which side are you on? . The Observer. Lon-
mos arte de los nuevos medios se expona donde poda. Este tipo de dres. [Fecha de consulta: 24 de junio de 2011].
arte prosper, gener sus propias figuras consagradas y desarroll un <http://www.guardian.co.uk/education/2002/mar/10/arts.hig-
discurso distinto y un circuito de exposicin internacional separado hereducation>
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Jane Prophet
artnodes
Cita recomendada
PROPHET, Jane (2011). El artista en el laboratorio: una cooperacin razonablemente traicionera.

dd/mm/aa].
<http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/artnodes-n11-prophet/artno-
des-n11-prophet-esp>
ISSN 1695-5951
CV
Jane Prophet
Profesora de Arte e informtica interdisciplinaria
Goldsmiths College, Universidad de Londres
jane@janeprophet.com
Goldsmiths University of London

New Cross
Londres SE14 6NW
Reino Unido
Jane Prophet se licenci en Bellas Artes en 1987 (Universidad Hallam

de Sheffield), complet el mster de Grficos electrnicos en 1989
(Universidad de Coventry) y el doctorado en Educacin Artstica en 1995
(Universidad de Warwick).
Entre sus obres recientes se encuentran The Withdrawing Room, una
serie de diccionarios cortados con lser para la Samuel Johnsons House
(2009); (Trans)Plant (2008), una escultura cintica de aluminio basada
en la estructura de una planta; Counterbalance (2007), una instalacin
de luz encargada para un terreno inundable en Australia, y Souvenir of
England (2007), un manzano protegido cubierto de terciopelo negro en
relieve que se muestra en una bola de nieve gigante.
Algunas de sus piezas artsticas son site specific o temporales,
por lo que no generan ningn objeto artstico vendible. No obstante,
tambin crea obras artsticas empleando materiales que le permiten
crear ediciones limitadas de algunas piezas.
Entre los proyectos site-specific se incluye Conductor (la instalacin
inaugural de The Wrapping Project, que consta de 74 toneladas de agua
y 120 cables electroluminiscentes), Decoy y The Landscape Room, que
combinan fotografas con paisajes simulados por ordenador.
Su obra incluye instalaciones a gran escala, impresiones digitales
y objetos. Su arte refleja su inters por la ciencia, la tecnologa y el
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Jane Prophet
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paisaje. Entre sus proyectos pasados se encuentra la pgina premiada

TechnoSphere, inspirada por la teora de la complejidad, el paisaje y
la vida artificial.
Prophet trabaja de manera interdisciplinaria en diversos proyectos
aclamados internacionalmente que han abierto nuevas vas en arte,
tecnologa y ciencia.
Entre 2005 y 2006 fue NESTA Dream Time Fellow, donde desarroll
sus colaboraciones interdisciplinarias. En agosto de 2007 pas a ser
profesora de Goldsmiths College, donde est especializada en inves-
tigacin interdisciplinaria en el Departamento de Informtica (<http://
www.goldsmiths.ac.uk/computing/research.php>).
Entre sus proyectos a largo plazo se encuentran Net Work, una gran
instalacin flotante (con cientos de boyas iluminadas) y Big Plastic Tree
(una obra de arte elaborada por robots).
Jane trabaja en Londres y en la costa este de Estados Unidos, donde
recientemente ha trasladado su estudio.
Para saber ms sobre la autora, vase: <http://www.janeprophet.
com>.
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Jane Prophet
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artculo
Los nuevos medios

en el mainstream
Christiane Paul
Profesora asociada
Directora de programas de posgrado
The New School (Nueva York)
Fecha de presentacin: junio 2011
Fecha de publicacin: noviembre 2011
Resumen
Desde la dcada pasada, el arte contemporneo se ha visto cada vez ms moldeado por
los conceptos de participacin, colaboracin, conectividad social, performatividad y por los
aspectos relacionales. Se podra afirmar que el arte ha respondido a la cultura contempo-
rnea, moldeada a su vez por tecnologas digitales y de otra clase, as como por los cambios
que conllevan. Aunque actualmente las instituciones y organizaciones artsticas utilizan con
asiduidad las tecnologas digitales en su infraestructura de manera que se conectan y
promocionan mediante sus pginas web, de Facebook, los canales de YouTube y las cuentas
de Twitter, an otorgan importancia a exponer formas artsticas ms tradicionales que remiten
a la cultura tecnolgica antes que a un arte que utiliza esas tecnologas como soporte. Este
artculo comenta las races histricas de la relacin compleja entre los nuevos medios y el
mundo del arte mayoritario, as como exposiciones en museos multimedia y tradicionales que
se articularon en relacin a la cultura tecnolgica.
Palabras clave
nuevos medios, esttica relacional, exposicin, comisariado, mainstream, YouTube, Facebook
New Media in the Mainstream
Abstract
Over the past decade, contemporary art has increasingly been shaped by concepts of
participation, collaboration, social connectivity, performativity, and relational aspects. One
could argue that art responded to contemporary culture, which is shaped by digital and other
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Christiane Paul
Ttulo original: New Media in the Mainstream
artnodes
http://artnodes.uoc.edu Los nuevos medios en el arte mayoritario
new technologies and the changes they have brought about. While art institutions and organizations
now commonly use digital technologies in their infrastructureconnecting and distributing
through their websites, Facebook pages, YouTube channels and Twitter toursthey still place
emphasis on exhibiting more traditional art forms that reference technological culture rather
than art that uses these technologies as a medium. The article discusses the historical roots of
the complex relationship between new media and the mainstream art world, as well as museum
exhibitionsmedia and traditionalthat responded to technological culture.
Keywords
new media, relational aesthetics, exhibition, curating, mainstream, YouTube, Facebook
Introduccin tividad social, performatividad y los aspectos relacionales. Ejemplos

de estas obras participativas seran las influyentes comidas populares
Durante dcadas, la relacin entre el denominado arte de los nue- de Rirkrit Tiravanija (1992- ) alabadas por Nicolas Bourriaud (2002),
vos medios y el mundo del arte mayoritario ha destacado por sus que proporcionan los materiales e ingredientes para prepararlas en
tiranteces, y todava queda mucho por hacer respecto al anlisis el entorno de una galera, o This Progress de Tino Sehgal, una de las
en profundidad de las complejidades histrico-artsticas de esta dos performances exhibidas en 2010, cuyos visitantes participaban
relacin. En esta empresa entran en juego factores clave como las en un recorrido en conversacin con guas de edad cada vez ms
investigaciones sobre las historias de las exposiciones y los desarro- avanzada. Tanto la obra de Tiravanija como la de Sehgal elaboran
llos histrico-artsticos vinculados a formas artsticas tecnolgicas situaciones que expanden el contexto tradicional de los entornos del
y participativas, y de los desafos que plantea el arte de los nuevos museo y de la galera, y recurren a sutilezas sociales para enfatizar
medios a las instituciones y al mercado del arte. la experiencia vivida ms que los objetos materiales.
Para comentar el arte de los nuevos medios primero hay que abor- Se podra afirmar que todos los proyectos artsticos participativos
dar la definicin de nuevos medios. Tras unos quince aos de debate, y socialmente conectados de los ltimos quince aos que han
todo el mundo parece estar de acuerdo en que se trata de un trmino recibido una atencin considerable por parte de las instituciones
desafortunado dado que no ayuda a describir las caractersticas o la artsticas responden a la cultura contempornea, que viene moldeada
esttica del medio digital. En el aspecto positivo, el trmino arte de por las tecnologas digitales en red, los medios sociales (de la red
los nuevos medios permite acomodar nuevos desarrollos en la forma a los medios locativos, Facebook y YouTube), y por los cambios que
artstica y refuerza uno de los grandes valores del arte, la capacidad de ambos han trado consigo. No obstante, el arte que emplea estas
evitar con xito las definiciones. El trmino nuevos medios se ha usado tecnologas como soporte destaca por su ausencia en las principales
a lo largo del siglo xx para los medios emergentes en cada poca. exposiciones del mundo del arte mayoritario. Aunque hoy en da las
Remita sobre todo al arte por ordenador, luego al arte multimedia y instituciones y organizaciones artsticas utilizan con asiduidad tecno-
al ciberarte. Las formas artsticas que utilizaban tecnologas digitales logas digitales en su infraestructura -se conectan y promocionan
se convirtieron en nuevos medios a finales del siglo xx, apoderndose mediante sus pginas web, de Facebook, los canales de YouTube y
as del trmino que en aquella poca se usaba principalmente para sus cuentas de Twitter, an enfatizan las exposiciones de formas
cine, vdeo, arte sonoro, y diversas formas hbridas. artsticas ms tradicionales que remiten a la cultura tecnolgica o
Ahora el arte de los nuevos medios suele considerarse arte com- adoptan sus estrategias de un modo no tecnolgico.
putable que se crea, almacena y distribuye mediante tecnologas Me gusta referirme a este fenmeno como el sndrome de la
digitales y utiliza los rasgos de estas tecnologas como soporte. El esttica relacional. Nicolas Bourriaud fue el primero en emplear la
arte de los nuevos medios es procesal, temporal, dinmico, y en nocin de esttica relacional en 1996 (en el catlogo de su exposicin
tiempo real; participativo, basado en la colaboracin y performativo; Traffic en el CAPC Museo de arte contemporneo de Burdeos). En su
modular, variable, generativo y adaptable. obra Esttica Relacional, que se public por vez primera en francs en
1998, define este enfoque como un conjunto de prcticas artsticas
que toman como punto de partida terico y prctico el conjunto de
Exposiciones y desarrollos histricos las relaciones humanas y su contexto social, ms que el espacio
autnomo y privativo (Bourriaud, 2008, pg. 113). Obviamente este
Desde la dcada pasada, el arte contemporneo se ha visto moldeado conjunto de prcticas artsticas tambin resulta clave para la mayor
cada vez ms por los conceptos de participacin, colaboracin, conec- parte del arte de los nuevos medios en la era de internet. Pero los
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artistas destacados del arte de los nuevos medios no figuran en la el arte participativo y tecnolgico, creado por artistas como Ben
lista que suele citar Bourriaud entre ellos Rirkrit Tiravanija, Philippe Laposky, John Whitney Sr. y Max Mathews en Bell Labs; John Cage,
Parreno, Carsten Hller, Liam Gillick et al., pese a que utiliza termi- Allan Kaprow y el grupo Fluxus, o grupos como Independent Group (IG),
nologa de los nuevos medios como facilidad de uso, interactividad Le Mouvement, New Tendencies, ZERO o Groupe de Recherche dArt
y bricolaje (Bishop, 2004). Se podra afirmar que el trmino esttica Visuel (GRAV). El hecho de que la relacin entre el arte y la tecnologa
relacional en s que remite a la base de datos relacional formalizada informtica de entonces fuera mayoritariamente conceptual se deba
en la dcada de 1960 y convertida en forma cultural definitoria, se en gran medida a la inaccesibilidad de la tecnologa (aunque algunos
encuentra muy vinculado a las tecnologas digitales. Pero Bourriaud artistas conseguan acceder a ella o emplear ordenadores militares
busca nuevos enfoques al arte participativo y abierto que eviten desechados). Algunas de las muestras fundamentales organizadas
esconderse tras la historia del arte de los aos sesenta (Bourriaud, entre 1950 y 1970 son:
2008, pg. 6). Segn Bourriaud: en la dcada de 1960 se insista en
las relaciones internas al mundo del arte, en el interior de una cultura This is Tomorrow, Galera Whitechapel (1956)
modernista que privilegiaba lo nuevo y llamaba a la subversin Galera de arte de la Universidad de Stuttgart (1965)
a travs del lenguaje; hoy el acento est puesto en las relaciones Galera de arte Howard Wise de Nueva York (1966)
externas, en el marco de una cultura eclctica donde la obra de arte Experiments in Art and Technology (E.A.T), 9 evenings (1966)
resiste a la aplanadora de la sociedad del espectculo (Bourriaud, The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, MOMA,
2002, pg. 34). Nueva York (1968)
En 2002 Bourriaud comisari una exposicin en el Instituto de Some More Beginnings (E.A.T.), Museo Brooklyn (1968)
Arte de San Francisco llamada Touch: Relational Art from the 1990s to Cybernetic Serendipity, ICA, Londres (1968)
Now, que describi como una exploracin de las obras interactivas Event One (Computer Arts Society), Londres (1969)
de una nueva generacin de artistas (Scretcher, 2002). Entre los Art by Telephone, Museo de Arte Contemporneo de Chicago
artistas que expusieron se encontraban Angela Bulloch, Liam Gillick, (1969)
Felix Gonzalez-Torres, Jens Haaning, Philippe Parreno, Gillian Wearing Software: Information Technology (comisariada por Jack Burn
y Andrea Zittel. ham), Museo Judo, Nueva York (1970)
El propio ndice de contenidos de Participation, obra de Claire Information (comisariada por Kynaston McShine), MOMA,
Bishop, es un testamento al sndrome de la esttica relacional: aunque Nueva York (1970)
incluye textos fundamentales de las dcadas de 1950, 1960 y 1970
que se encuentran en publicaciones de la historia del arte de los El historiador del arte Edward Shanken ha sugerido que se trabaron
nuevos medios, no presenta un solo texto de los tericos contempo- paralelismos significativos entre el arte conceptual y el arte tecnolgi-
rneos prominentes en ese campo. La exposicin de Rudolf Frieling co en la exposicin Software (Shanken, 2001). El investigador y terico
The Art of Participation en el SFMoMA constituy una respuesta muy de los nuevos medios Charlie Gere ha afirmado que el idealismo y el
necesaria a este olvido del papel de los nuevos medios en la historia tecnofuturismo del primer arte por ordenador se vio sustituido llegado
del arte de la participacin. un determinado momento por la irona y la crtica del arte conceptual.
Desde una perspectiva histrico-artstica, parece difcil o cues- Segn Gere, en sus fases iniciales, el arte conceptual y el de sistemas
tionable no reconocer que el arte participativo de la dcada de a menudo se intercambiaban y eran indistinguibles, y la exposicin
1960 y posteriores fue una respuesta a los desarrollos culturales Information que expona arte conceptual, arte povera, land art, arte
y tecnolgicos: de las tecnologas informticas, la ciberntica, la de sistemas y procesal, marc una ruptura entre ambos (Gere, 2008).
teora de sistemas e internet/Arpanet de mediados de la dcada de Diversos tericos han sealado que, si tuviera que atribuirse un
1940 en adelante hasta la Red, la computacin ubicua, las bases y fracaso al arte de los nuevos medios, podra mencionarse la calidad
la extraccin de datos, los medios sociales en la dcada de 1990 y la de gran parte de la obra; las exposiciones que no funcionaron como
siguiente. Aunque su alcance y estrategias son diferentes, las artes pretendan; el rechazo de los artistas a colaborar con la industria
de los nuevos medios de 1960 y 1970 y las actuales se enfrentan a para ejecutar proyectos y exposiciones, y el recelo que generan el
resistencias y desafos similares a las que provocaron que se sepa- arte de sistemas, la ciberntica y la informtica, porque nacieron en
raran del mundo del arte mayoritario. el complejo militar, industrial y acadmico y se usaron en la Guerra
De 1945 en adelante vinieron unos aos marcados por grandes de Vietnam; as como las dificultades para coleccionar, conservar
desarrollos tecnolgicos y tericos: la informtica digital y el radar; y comercializar tales obras (Shanken, 1998; Taylor, 2006; Collins
la ciberntica formalizada en 1948 por Norbert Wiener; la teora de Goodyear, 2008; Gere, 2008).
la informacin y la teora general de sistemas, as como la creacin Lo cierto es que todos estos factores han contribuido a la falta de
de ARPANET en 1969. En las dcadas de 1950 y 1960 se increment aceptacin del arte de los nuevos medios y tienen que (re)considerar-
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se en contraposicin al contexto del arte multimedia contemporneo. por parte de los pblicos. Todos estos factores han de estudiarse a
Tras casi 50 aos de prctica artstica, la falta de calidad ya no puede fondo para explicar las tensiones persistentes entre el arte de los
constituir una de las cuestiones clave (y la historia del arte nos ha nuevos medios y el mundo del arte.
enseado que tambin se crean obras maestras en los estadios
iniciales de un medio). Aunque, sorprendentemente, en ocasiones an
sirve de argumento, como en el comentario explicativo del director del Referencias bibliogrficas
Instituto de Arte Contemporano (ICA) de Londres, Ekow Eshun, sobre
la clausura de su departamento de Artes Mediticas y en Directo en BISHOP, C. (2004). Antagonism and Relational Aesthetics. October.
2008: New media based arts practice continues to have its place N. 110, pgs. 51-79.
within the arts sector. However its my consideration that, in the BOURRIAUD, N. (2002). Relational Aesthetics. Dijon: Les presses du
main, the art form lacks the depth and cultural urgency to justify the rel. [Traduccin al espaol: C. Beceyro y Sergio Delgado (trad.).
ICAs continued and significant investment in a Live & Media Arts Esttica Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2007.
department.1 (Horwitz, 2008). COLLINS GOODYEAR, A. (2008). From Technophilia to Technophobia:
El apoyo tecnolgico continuado a proyectos y exposiciones an The Impact of the Vietnam War on the Reception of Art and Tech-
constituye un tema de debate en las instituciones mayoritarias, que nology. Leonardo. Vol. 41, n. 2, pgs, 169-73. Comunicacin
siguen resistindose a aceptar el hecho de que la tecnologa siempre presentada en Re:fresh First International Conference on the
puede fallar. Aunque la colaboracin de los artistas con la industria Histories of Media Art, Science, and Technology, Banff, Canad,
para ejectuar proyectos y exposiciones comporta aspectos proble- octubre 2006.
mticos (los artistas entendidos como proveedores de contenido GERE, C. (2008). New Media Art and the Gallery in the Digital Age.
que muestran productos), hoy en da los artistas suelen mostrarse En: C. PAUL (ed.). New Media in the White Cube and Beyond.
ms abiertos a ella y se facilitan las colaboraciones entre arte e Berkeley, California: University of California Press.
industria por parte de organizaciones y organismos de financiacin. SHANKEN, E. (1998). Gemini Rising, Moon in Apollo: Art and Tech
En el pblico general, la sospecha del complejo militar e industrial no nology in the US, 1966-71. ISEA97 Proceedings of the Inter-
parece seguir empaando la aceptacin de las tecnologas digitales. national Society for Electronic Art. Chicago: ISEA, pgs. 57-63.
Las dificultades de coleccin, conservacin y comercializacin de HORWITZ, A (2008, 20 octubre). ICA in London Closing Live Art and
obras de los nuevos medios siguen, no obstante, siendo las mismas. Media Program. Culturebot.
A partir de la dcada de 1970, las instituciones de arte tradi- <http://culturebot.net/tag/international/page/2/>
cionales rara vez han organizado exposiciones dedicadas al arte de SHANKEN, E. (2001). Art in the Information Age: Technology and
los nuevos medios (las excepciones han sido Les Immatriaux en el Conceptual Art. SIGGRAPH 2001 Electronic Art and Animation
Beaubourg, 1985; Mediascape en el Guggenheim de Nueva York en Catalog. Nueva York: ACM SIGGRAPH. Pgs. 8-15.
1996; 010101 en el SF MOMA, 2001; Bitstreams y Data Dynamics en STRETCHER (2002). Feature: Conversations - Nicolas Bourriaud and
el Museo Whitney, 2001) mientras que numerosos festivales como Ars Karen Moss. Stretcher, visual Culture in the San Francisco Bay
Electronica en Linz, Austria, e instituciones como ZKM en Karlsruhe, Area and Beyond.
Alemania, empezaron a registrar, apoyar y coleccionar obras digitales. <http://www.stretcher.org/features/nicolas_bourriaud_and_ka-
Aparte del bagaje histrico, los motivos de la desconexin ren_moss/>
continuada entre el arte de los nuevos medios y el mundo del arte TAYOR, G. (2006, octubre). How Anti-Computer Sentiment Shaped
mayoritario radican en los desafos que plantea el medio digital en Early Computer Art. Comunicacin presentada en Re:fresh First
relacin a 1) la comprensin de su esttica, 2) su inmaterialidad (como International Conference on the Histories of Media Art, Science,
elemento clave de la esttica), 3) su conservacin, y 4) su recepcin and Technology, Banff, Canad.
1. La prctica artstica basada en los nuevos medios contina ocupando su lugar dentro del sector de las artes. No obstante, considero que, por lo general, esta
forma artstica carece de la profundidad y urgencia cultural para justificar la inversin continuada y significativa del ICA en el departamento de Artes Mediticas
y en Directo.
Artnodes, n. 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Christiane Paul
artnodes
Cita recomendada
PAUL, Christiane (2011). Los nuevos medios en el arte mayoritario. En: Edward A. SHANKEN
(coord.). Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporneo: hacia un discurso hbirdo? [nodo
en lnea]. Artnodes. N. 11, pgs. 45-50. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa].
<http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/artnodes-n11-paul/artnodes-n11-
paul-esp>
ISSN 1695-5951
CV
Christiane Paul
Profesora asociada
Directora de programas de posgrado
The New School (Nueva York)
paulc@newschool.edu
The New School

66 West 12th Street
New York, NY 10011
Christiane Paul posee un mster y un doctorado por la Universidad de

Dsseldorf (Alemania), ha escrito exhaustivamente sobre arte de los
nuevos medios y ha impartido charlas por todo el mundo sobre arte y
tecnologa. En 2008 se public una edicin revisada de su obra Digital
Art (Thames & Hudson, Reino Unido, 2003), as como la antologa New
Media in the White Cube and Beyond (UC Press) en la que ejerci de
editora. Como comisaria asociada de Arte de los Nuevos Medios en el
Museo Whitney de Arte Americano se encarg de diversas exposiciones,
incluidas Profiling (2007), Data Dynamics (2001) y la seleccin de net art
para su Bienal de 2002, as como de artport, la pgina web del museo
dedicada al arte por internet. Otros trabajos recientes de comisariado
son Feedforward El ngel de la historia (co-comisariada con Steve
Dietz; LABoral Centro de Arte y Creacin Industrial, Gijn, Espaa, octubre
2009); INDAF Digital Art Festival (Incheon, Corea, agosto 2009) y Scalable
Relations (Centro Beall del Art y la Tecnologa, Irvine, California), as
Artnodes, n. 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Christiane Paul
artnodes
como exposiciones en galeras de UCSD, UCLA y UCSB (2008-2009).

Christiane Paul ha impartido clases anteriormente en el mster del
Departamento de Arte Informtico de la Escuela de Artes Visuales de
Nueva York (1999-2008), en el Departamento de Medios Digitales de la
Escuela de Diseo de Rhode Island (2005-2008), en el Instituto de Arte
de San Francisco y en el Centro de Nuevos Medios de la Universidad
de California en Berkeley (2008).
Para saber ms sobre la autora vase:
<http://www.newschool.edu/mediastudies/faculty.aspx?id=30843>.
Artnodes, n. 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Christiane Paul
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artculo
El hbrido poscrtico
Ronald Jones
Escuela Superior Konstfack de Arte, Artesana y Diseo
Resumen
Hemos llegado a un punto en el que apelamos a la teora crtica para responder una pregunta
bsica: hasta qu punto sigue siendo hoy relevante, vlida y potencialmente productiva la criti-
cidad, o conocimiento opositor? Propongo que dejemos atrs el relativismo, las ambigedades
del posmodernismo y el pesimismo a la moda para adoptar una nueva perspectiva poscrtica.
La poscriticidad significa participar de estrategias proactivas que desencadenen soluciones
de tipo emprendedor, interdisciplinarias, innovadoras, redimensionables y realizables para los
retos de carcter colectivo. De algn modo, podra decirse que, aunque bloquea la nostalgia
de una poca anterior ms simple, la poscriticidad puede suponer una retroadaptacin del
modernismo con todo lo aprendido en el ltimo siglo para empezar a disear mtodos y medios
que produzcan resultados en las distintas disciplinas; no es un mero lucimiento de evangelismo
jingosta que impulsa una causa. A partir de aqu se abre una puerta a la posibilidad de heredar
los aspectos esenciales de la ambicin modernista por la participacin y al establecimiento de
programas de accin, sin tener que aceptar la ambigedad del posmodernismo.
Palabras clave
poscrtico, posmodernismo, transdisciplinario, modernismo, diseo, espritu emprendedor,
innovacin
The Post-Critical Hybrid
Abstract
We have arrived at a point where critical theory is being called upon to answer a basic question:
what is the continuing relevance, value, and productive potential of criticality, or oppositional
knowledge? I propose a departure from relativism, the ambiguities of postmodernism and
fashionable pessimism for a new post-critical perspective. Post-criticality means engagement
with proactive strategies triggering entrepreneurial, interdisciplinary, innovative, scalable
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Ronald Jones
Ttulo original: The Post-Critical Hybrid
artnodes
http://artnodes.uoc.edu El hbrido poscrtico
and attainable solutions to collective challenges. In one sense you could say that while locking
out nostalgia for an earlier and simpler time, post-criticality can mean retrofitting Modernism
with what we have learned in the last century in order to begin engineering both methods and
means for producing results across disciplines; not merely grandstanding jingoistic evangelism
promoting a cause. From there the door opens onto inheriting the key parts of Modernisms
ambition for engagement, and setting agendas for action, without having to accept the ambiguity
of postmodernism.
Keywords
post-critical, postmodernism, transdisciplinary, modernism, design, entrepreneurship, innovation
El supuesto del que parte este nmero de Artnodes reside en dos fra- high value superior to the best innovations achieved by conventional
ses con las que su coordinador, Edward Shanken, formula la cuestin: approaches.3 En sntesis, aunque hay muchos ms casos de xito
El mundo del arte mayoritario casi nunca converge con el arte de los con mtodos monodisciplinares convencionales, las innovaciones
nuevos medios. En consecuencia, sus discursos han sido cada vez punteras de valor ms alto provienen nicamente de equipos inter-
ms divergentes. Los motivos que explican esta divergencia cultural, disciplinarios. Esto resulta prometedor, cuando no paradjico: hoy
aunque explcitos, resultan paradjicos, y segn las investigaciones en da carecemos de la suficiente imaginacin para concebir otra
ms recientes no ser fcil superarlos. Son dos los motivos esenciales metodologa que no sean los hbridos interdisciplinarios capaz
que respaldan tal divergencia: la irrelevancia cada vez mayor de la de producir semejante nivel de creatividad. Sin embargo, tanto el
teora crtica y nuestra incapacidad sistemtica de utilizar mtodos estudio de Fleming como otros anlisis sobre la cuestin dicen que
interdisciplinarios. para lograr la convergencia de disciplinas en un hbrido interdisci-
Hace unos aos, Buckminster Fuller (1963) observ que A desig- plinario mediante un nuevo discurso entre los nuevos medios y el
ner is an emerging synthesis of artist, inventor, mechanic, objective arte mayoritario, o por otras vas tendremos que perfeccionar los
economist and evolutionary strategist.1 Estas palabras volvan a mtodos interdisciplinarios a partir del estado de cosas actual.
demostrar su carcter proftico, esta vez al sealar el potencial Me gustara expresar en forma de pregunta el segundo motivo que
creativo del hbrido interdisciplinario. Podemos recurrir a la expresin explica la brecha persistente entre los nuevos medios, el arte-ciencia
profundamente maravillados para describir la obsesin actual con la y el arte contemporneo mayoritario. Hemos llegado a un punto en el
innovacin interdisciplinaria, topic de jour para empresas y univer- que apelamos a la teora crtica para responder una pregunta bsica:
sidades de investigacin, aunque justo ahora empiezan a llegarnos hasta qu punto sigue siendo hoy relevante, vlida y potencialmente
las investigaciones sobre su eficacia. En un artculo publicado en productiva la criticidad, o conocimiento opositor? La pregunta no
Harvard Business Review (2004), Lee Fleming demuestra con sus es tan nueva: George Orwell, en su ensayo de 1940 sobre Charles
investigaciones que el resultado ms habitual de la interdisciplina- Dickens, planteaba la misma cuestin:
riedad es el fracaso. Fleming analiz 17.000 patentes de todos los
mbitos desde la medicina hasta los negocios y el diseo y de The truth is that Dickenss criticism of society is almost exclusively
su estudio se desprende (cito textualmente) that the [] value of moral. Hence the utter lack of any constructive suggestion anywhere in
[] innovations resulting from such cross-pollination is lower, on his work. He attacks the law, parliamentary government, the educational
average, than the value of those that come out of more conventional system and so forth, without ever clearly suggesting what he would
siloed approaches.2 Sin embargo, contina Fleming, my research put in their places. [] His whole message is one that at first glance
also suggests that breakthroughs that do arise from such multi- looks like an enormous platitude: If men would behave decently the
disciplinary work, though extremely rare, are frequently of unusually world would be decent.1
1. un diseador es una sntesis emergente de artista, inventor, mecnico, economista objetivo y estratega evolutivo.
2. que el [...] valor de [...] las innovaciones surgidas de ese intercambio es menor, por trmino medio, que el valor de aquellas que resultan de enfoques
compartimentados.
3. mi estudio tambin muestra que los grandes avances procedentes de esa labor multidisciplinar, aunque muy poco frecuentes, suelen ser de un valor
inusualmente alto - superior a las innovaciones ms notables logradas por mtodos convencionales.
4. Lo cierto es que la crtica de Dickens a la sociedad es casi exclusivamente de orden moral. De ah la completa falta de propuestas constructivas en su obra.
Ataca la ley, el parlamentarismo, el sistema educativo, etc., sin proponer en ningn momento una alternativa clara. [...] Su mensaje es de los que pueden
parecer a primera vista un gran tpico: si los hombres se comportaran con dignidad, el mundo sera digno.
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Lo que en opinin de Orwell le faltaba a Dickens soluciones importante en la revisin de las polticas sobre la materia. Haacke
viables para el sufrimiento que con tanta precisin y arte sabe des- bombe el agua contaminada procedente de la planta de tratamiento
cribir es lo que le falta hoy al conocimiento opositor. Si los artistas de aguas residuales de Krefeld a travs de un sistema de filtrado
y diseadores quieren participar en la redefinicin de los programas adicional que la devolva lo bastante limpia como para que en ella se
polticos, sociales, econmicos y culturales, debern empezar a re- criaran peces. Pona as de manifiesto que la propia planta de trata-
flexionar ms all de las concepciones ya gastadas de la beligerancia miento estaba deteriorando el ecosistema del ro Rin. De hecho, su
crtica y la mera labor de sensibilizacin. No estoy seguro de cunto proyecto no era una crtica, sino ms bien un experimento pragmtico
tiempo deberamos seguir dispensando a los artistas una exencin y poscrtico en tanto que solucin redimensionable y realizable para
especial solo porque lo que producen merece la pena y ya est. un problema terrible. Haacke dise un sistema poscrtico para
La ambigedad del posmodernismo, en general, y del relativismo, la regeneracin del agua y no una simple obra de arte. Logr su
en particular, es ahora mismo un estorbo paradjico. El desmontaje objetivo fusionando las variables de xito de dos disciplinas arte y
del relativismo funciona as: la afirmacin de que toda verdad es ecologa en una tercera y creando, as, un hbrido instrumentalizado.
relativa puede ser relativa o puede no serlo. Si es relativa, puede Se trata de una obra de arte o de la pragmtica de la recuperacin
hacerse caso omiso de ella, porque su certeza solo existe como de aguas grises? La respuesta es: ambas.
algo relativo en el punto de vista de otra persona, un punto de vista Haacke cre una codependencia entre disciplinas poco relacio-
que no tenemos por qu compartir. Si es incondicional, y no relativa, nadas el arte y las polticas pblicas, algo extremadamente difcil
desmiente el principio de que toda verdad es relativa. En cualquiera de conseguir. Pero su instalacin no pasar de ser un experimento
de los dos casos, el relativismo queda invalidado. cientfico escolar ideado por un entusiasta si no sirve para impulsar
Histricamente, las disciplinas creativas solo han adoptado de- nuevas polticas en materia de ecologa, ni los responsables polticos
cisiones de tipo moral en contadas ocasiones. Ejemplo de ello son medioambientales adquirirn la debida relevancia si no reaccionan
decisiones tan conspicuas como las del arquitecto Walter Dejaco al ante el proyecto de Haacke.
disear, y sobre todo supervisar, la construccin de las cmaras de Toms Saraceno, mi segundo ejemplo de lo poscrtico, une disci-
gas y los hornos crematorios de Auschwitz. Segn el relativismo, las plinas tambin poco relacionadas, que utiliza despus como medio de
afirmaciones incoherentes pueden tener la misma justificacin que creacin de mtodos con los que fomenta las relaciones recprocas
las dems. Pero decir que los diseos de Dejaco para las cmaras entre esas mismas disciplinas. Como ya hemos sealado en otro
de gas de Auschwitz mataron a personas inocentes retenidas en lugar, en el arte de Saraceno, tales colaboraciones [con la fsica, la
contra de su voluntad no tiene que ver con actitudes o formas de ingeniera e incluso la aracnologa] dan lugar a espectculos visio-
pensar, es un hecho en el mundo anlogo a esa verdad innegable. narios e interdisciplinarios que, sin embargo, contienen una buena
Si lo consideramos un modo de pensar, deviene entonces un perfil hornada de ciencia dura. Funde la tecnologa personalizada con la
psicolgico del narrador y no las circunstancias fsicas de los ase- innovacin artstica, como puede verse en su 59 Steps to be on Air
sinatos facilitados por Dejaco de forma deliberada con sus diseos. (2003), un vehculo alimentado con energa solar capaz de levantar
Debemos partir del relativismo, las ambigedades del posmodernismo a un pasajero del suelo (Jones, 2010). Esto es ciencia dura ya
y el pesimismo a la moda para adoptar una nueva perspectiva pos- hace tiempo que la NASA, la DARPA y Lockheed Martin trabajan
crtica. En lneas generales, debemos poner en marcha estrategias en los vuelos propulsados por energa solar, pero la investigacin
proactivas que generen soluciones creativas, de tipo emprendedor, original llevada a cabo por Saraceno da como resultado un modelo
innovadoras y realizables para hacer frente a problemas terribles. De de bricolaje que, por su carcter redimensionable, promete reducir
este modo se abre la puerta a la creacin de hbridos mediante un la huella de carbono asociada a la navegacin area.
discurso en todas las disciplinas, ya sea nuevos medios y arte, u otro Mi tercer y ltimo ejemplo de lo poscrtico es el del reconocido
cualquiera. La parte positiva? Aunque sean muy poco frecuentes, tal fsico Freeman Dyson, profesor del Instituto de Estudios Avanzados
como demuestra el estudio de Fleming, existen ejemplos de hbridos de Princeton. Dyson prev que en un futuro prximo los artistas y los
poscrticos interdisciplinarios. diseadores utilizarn genomas para crear nuevas formas de vida
En 1972, Hans Haacke expuso su instalacin Rhinewater Purifica- vegetal y animal con las que podrn invertirse de forma proactiva las
tion Plant [Planta purificadora de aguas del Rin] en la ciudad alemana consecuencias del calentamiento mundial. En el ao 2009 escriba
de Krefeld. El proyecto era una especie de compromiso directo con lo siguiente en el New York Review of Books:
la regeneracin de aguas grises y un primer clamor desde la cultura
como respuesta a lo que hoy entendemos por crisis ecolgica. Y lo If the dominant science in the new Age of Wonder is biology, then the
que es an ms importante: el proyecto de Haacke demostr cmo dominant art form should be the design of genomes to create new
puede emplearse la ciencia ecolgica para transformar la poltica varieties of animals and plants. This art form, using the new biotechnology
gubernamental, ya que es justo decir que su proyecto tuvo un papel creatively to enhance the ancient skills of plant and animal breeders, is
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still struggling to be born. It must struggle against cultural barriers as formular los mtodos que les permitan intervenir en esferas de
well as technical difficulties, against the myth of Frankenstein as well influencia situadas ms all de la suya propia, tan diversas pero
as the reality of genetic defects and deformities. If this dream comes al mismo tiempo tan interconectadas como el medio ambiente y la
true, and the new art form emerges triumphant, then a new generation elaboracin de polticas. Tenemos la obligacin de reiniciar nuestra
of artists, writing genomes as fluently as Blake and Byron wrote verses, cultura para efectuar, tal como escribi Joseph Kosuth hace 42
might create an abundance of new flowers and fruit and trees and birds aos, un cambio de prioridad: de la forma del lenguaje a aquello
to enrich the ecology of our planet.5 que se deca. Para conseguirlo tendrn que ser proactivos, ticos
y valientes.
En esta coyuntura debe hacerse una distincin importante. Dyson
apenas habla del llamado bioarte segn la lnea representada por
Eduardo Kac. Su GFP Bunny [Conejita PVF] (2000), un conejo verde Referncias bibliogrficas
fluorescente llamado Alba que es producto de la manipulacin trans-
gnica, ha provocado la mayor cantidad de desvaros tericos de la DYSON, F. (2009). When Science & Poetry Were Friends. NY Review
historia reciente. En 1971 se crearon los primeros mamferos adultos of Books. N.13, pgs. 15-18.
surgidos de la quimera, por lo que el conejo de Kac se aparta del tipo FLEMING, L. (2004). Perfecting Cross-Pollination. Harvard Business
de estudio que ocupa a Saraceno. Y aqu entramos en el meollo de la Review. Vol. 82, n. 9, pgs. 1-2.
cuestin: Kac agita una crtica sociopoltica poco entusiasta criando FULLER, R. B. (1963). Ideas and Integrities. Engelwood Cliffs: Prentice
una mascota, y el mundo del arte, una vez ms, queda reducido a Hall.
un simple foro de debate. Lo que falta en Kac es precisamente lo JONES, R. (2010). Tomas Saraceno: BONNIERS KONSTHALL. Art-
que comparten Haacke, Saraceno y Dyson: soluciones poscrticas, Forum. Vol. 48, n. 9, pgs. 268-269.
pragmticas, interdisciplinarias, redimensionables y realizables para KOSUTH, J. (1969). Art After Philosophy. Studio International. Vol.
hacer frente a la crisis. Ese es el rostro de lo poscrtico. 178, n. 915, pgs. 134-137.
Si los artistas y los diseadores pretenden ser poscrticos, si ORWELL, G. (1940). Charles Dickens. Inside the Whale and Other
pretenden reajustar sus programas y revisar su doctrina, debern Essays. Londres: Victor Gollancz Ltd.
Cita recomendada
JONES, Ronald (2011). El hbrido poscrtico. En: Edward A. SHANKEN (coord.). Nuevos medios,
arte-ciencia y arte contemporneo: hacia un discurso hbrido? [nodo en lnea]. Artnodes. N. 11,
pgs. 51-55. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa].
<http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/artnodes-n11-jones/artnodes-n11-
jones-esp>
ISSN 1695-5951
5. Si la ciencia dominante en la nueva Era de las Maravillas es la biologa, entonces la modalidad artstica dominante debera ser el diseo de genomas destinado
a la creacin de nuevas variedades de animales y plantas. Esta modalidad artstica, basada en un uso creativo de la nueva biotecnologa para mejorar las
antiguas tcnicas de los agricultores y ganaderos, todava lucha por salir a la luz. Debe luchar contra los obstculos culturales y los problemas tcnicos, contra
el mito de Frankenstein y la realidad que suponen los defectos y deformidades genticos. Si este sueo llega a cumplirse y la nueva modalidad artstica sale
victoriosa, una nueva generacin de artistas, que escribirn genomas con la misma fluidez con la que Blake y Byron escriban versos, podran crear una gran
abundancia de flores, frutos, rboles y aves con las que enriquecer la ecologa de nuestro planeta.
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Ronald Jones
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CV
Ronald Jones
Director de la Escuela Superior Konstfack de Arte, Manualidades y
Diseo
Ronald.Jones@konstfack.se
Stockholm School of Entrepreneurship

Saltmtargatan 9
Box 6501
113 83 Stockholm
Sweden
Ronald Jones es el director de la Escuela Superior Konstfack de Arte,

Manualidades y Diseo. Tiene un mster en Bellas Artes por la Univer-
sidad de Carolina del Sur y un doctorado en Estudios interdisciplinarios
por la Universidad de Ohio. Asimismo, posee un ttulo de la Graduate
School of Education de la Universidad de Harvard.
Tras ejercer nueve aos como responsable de crtica en la Facultad
de Arte de la Universidad de Yale, fue nombrado catedrtico de Artes
Visuales en la Facultad de Bellas Artes y director del Laboratorio de
Medios Digitales de la Universidad de Columbia (Nueva York). Posterior-
mente ocup el cargo de rector en el Art Center College of Design de
Pasadena y fue profesor visitante en el Instituto Nacional de Diseo de
India y en la Staatliche Hochschule fr Bildende Knste de la Stdelschule
Frankfurt (Alemania).
Por otra parte, tambin ha desarrollado su labor docente en la Real
Academia Danesa de Arte (Copenhage), en la Escuela de Diseo de
Rhode Island y en la Escuela de Artes Visuales (Nueva York), entre otras
instituciones.
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artculo
Nuevos medios, ARTE CIENTFICIO y arte contemporneo:
Estrategias transdisciplinarias
para las bellas artes y la ciencia
Paul Rowlands Thomas
Universidad de Nueva Gales del Sur
Resumen
En este artculo exploramos la conexin entre la evolucin histrica de la educacin en arte
de los medios y el resurgimiento de la simbiosis entre las bellas artes y la ciencia. El entorno
del arte y de la ciencia abunda en posibilidades de adopcin, ampliacin y reflejo crtico de la
cultura en un contexto de arte posmedios. En este trabajo se exploran las posibilidades de los
enfoques transdisciplinarios, de la prctica terica y de un discurso nmada sobre la cultura
investigadora del arte en general en un marco universitario contemporneo.
Palabras clave
arte, ciencia, transdisciplinario, educacin
Transdisciplinary Strategies for Fine Art and Science
Abstract
The paper will explore a connection between the historical evolution of media arts education and
the re-emerging symbiosis of fine art and science. The art and science environment is rich with
the potential to embrace, expand and critically reflect on culture in a post-media art context.
This paper explores the potential of transdisciplinary approaches, theoretical practice and a
nomadic discourse to the broader art research culture in a contemporary university framework.
Keywords
art, science, transdisciplinary, education
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Ttulo original: Transdisciplinary Strategies for Fine Art and Science
artnodes
http://artnodes.uoc.edu Estrategias transdisciplinarias para las bellas artes y la ciencia
Las nuevas tecnologas y el cuerpo ciencia se plantean de este modo, observamos que las tecnologas
emergentes no solo nos ocurren, sino que, por el contrario, surgen
La contribucin, la velocidad y el desarrollo de las tecnologas emer- de un lugar dinmico ocupado por la cultura y la crtica.
gentes en el mbito de la educacin en arte de los medios son Quisiera proponer que los modelos de dicha desmitificacin y
aspectos nicos que en parte an resultan desconocidos. No obstante, resistencia pueden encontrarse en las prcticas artsticas y cientfi-
muchas de las cuestiones que hoy se sitan en la esfera del arte y la cas de artistas posthumanistas como Oron Catts, Ionat Zurr, Stelarc,
ciencia son exploradas por el arte posmedios. Esta exploracin debe Eduardo Kac, Vicotria Vesna, Char Davies y Orlan. Estos artistas
conformar los mtodos de implementacin del pensamiento tecnol- demuestran que es posible no solo estar determinado e inscrito
gico y cientfico emergente en la enseanza del arte a nivel superior y, por las tecnologas de la informacin, sino tambin intervenir en
en consecuencia, de la cultura en general. La ciencia y la tecnologa la estructuracin arbitraria que esas tecnologas imponen sobre
impregnan nuestra vida diaria bajo la capa de grandes titulares como nuestra subjetividad. Sus prcticas artsticas de orden crtico abren
promocin cultural e industrias creativas. La naturaleza ubicua las tecnologas a nuevas revisiones crticas. Garoian y Gaudelius
de la tecnologa que ha hecho posible el intercambio instantneo de denominan tales prcticas pedagoga de cyborgs (Garoian et al.,
comunicacin e informacin no suele abordarse o analizarse desde 2011, pg. 333). El arte biolgico contemporneo, por ejemplo, est
una perspectiva crtica en la pedagoga de las bellas artes. Lo que redefiniendo y reconsiderando la materialidad del cuerpo desde un
se da por supuesto es el modo en el que la ciencia y las tecnologas nivel celular, afrontando y explorando la inscripcin de tecnologas en
imponen un rgimen y una estructura particulares sobre nuestros el cuerpo. En el mbito del arte nanotecnolgico, los artistas exploran
cuerpos, de modo que el usuario pasa a ser un sujeto autocompla- asimismo el mundo fsico a un nivel atmico y molecular, exponiendo
ciente. Las colaboraciones entre arte y ciencia ofrecen grandes posi- la inestabilidad de su sustrato inmaterial a medida que dissolves
bilidades para la exploracin, crtica y desarrollo de un planteamiento into a posthuman network of distributed agencies [se disuelve
transdisciplinario que exija un papel transformador en la educacin en una red posthumana de agencias distribuidas] (Milburn, 2005).
institucional en bellas artes. Este trabajo analiza hasta qu punto esas Buena parte de los estudios actuales sobre metodologas de-
ideas tericas, crticas, exploratorias, experienciales y experimentales leuzianas para la educacin sostienen que la filosofa de Deleuze y
generadas primero en el arte de los medios requieren ahora, por va Guattari pone de relieve la posicin idnea que la experimentacin y
del arte y de la ciencia, de un papel transformador en los marcos la prctica experiencial ocupan en la enseanza (Smenetzky, 2008).
institucionales de los organismos dedicados a la enseanza del arte. Deleuze y Guattari demuestran conceptos que pueden utilizarse
En su Manifiesto para cyborgs, Donna Haraway reconoce el para elaborar y reconfigurar el panorama pedaggico a la luz de las
impacto que tienen las nuevas tecnologas en nuestra subjetividad. tecnologas emergentes.
En lugar de exacerbar las falsas ideas sobre tecnologa y nuestros
ms ntimos conflictos con ella, lo que hace Haraway es pedir un
mayor compromiso con la propia tecnologa (Haraway, 1991). Solo el El papel de la teora
compromiso directo da paso a la agencia e interrumpe la inscripcin
de las tecnologas en nuestros cuerpos. Este proceso dual de aper- Nuestra comprensin de la cultura de medios posmoderna pasa
tura combinada con un compromiso crtico tambin caracteriza el actualmente por una profunda transformacin. Since the turn of
marco conceptual de la filosofa de Deleuze y Guattari (1987), cuya the millennium the emphasis on mediation as technology and as
aplicabilidad puede explorarse como modelo transdisciplinario que aesthetic idiom, as opportunity for creative initiatives and for critique,
se prolonga desde la educacin en arte de los medios. has become increasingly normative and doctrinaire1 (Thomas et
Tal como afirmaban recientemente Charles Garoian y Yvonne al., 2010).
Gaudelius, el impacto de las tecnologas sobre nuestra subjetividad Si vamos a criticar esta profunda transformacin, tendremos
debe ser examinado ahora ms que nunca. Partiendo de la premisa que implantar estrategias de investigacin en bellas artes con objeto
de que las tecnologas no se crean en un vaco cultural, Garoian y de poner en entredicho las ortodoxias disciplinarias y limitaciones
Gaudelius identifican un punto en el que es posible desmitificarlas, epistemolgicas del pasado, en una bsqueda de metodologas in-
influir en ellas y oponerles resistencia porque la tecnologa no solo telectuales y prcticas ms productivas y sinrgicas entre el arte,
se limita a inscribir el cuerpo, sino que tambin permite repensar la ciencia y las humanidades. La exploracin de ideas en las que
la construccin de cuerpo/conciencia/identidad. Cuando el arte y la basar formas distintas y potencialmente ms expansivas de enten-
1. Desde el cambio de milenio, el nfasis en la mediacin como tecnologa y como modismo esttico, como oportunidad de iniciativas creativas y de crtica, ha
adquirido un carcter cada vez ms normativo y doctrinario.
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der los asuntos complejos exige tomar en consideracin mltiples vistas a generar nuevos conocimientos. Estos nuevos conocimientos
perspectivas y contingencias. El diseo institucional de enfoques seran una mutacin y no una extensin de las humanidades, una
transdisciplinarios alternativos en torno al currculo de arte post serie de metodologas hbridas y una teora nmada o ambulante.
nuevos medios debe demostrar la viabilidad, el alcance y el rigor Lutz concluye que if art education activities can influence the
acadmico del arte-ciencia. development of certain affective and psychomotor skills required for
Los primeros estudios del pedagogo John Lutz (1976) sobre la better sciencing, then science instructional processes could become
confluencia de arte y ciencia en la enseanza secundaria contribuyen more efficient through the transdisciplinary integration of science
a dar cuenta del dilema que afronta la educacin artstica y pueden and art3 (Lutz, 1976, pg. 12). El informe de Lutz demuestra que ya
conformar debates contemporneos acerca del plan de estudios a mediados de la dcada de 1970 se consideraba necesario enri-
transdiscipliario en la educacin secundaria y postsecundaria. Una quecer y mejorar la educacin cientfica por medio de una relacin
de las conclusiones ms importantes a las que lleg Lutz fue la transdisciplinaria con el arte. En el 2001, Stephen Wilson identific
necesidad de una teora y su armonizacin con las estructuras del una serie de puntos clave que permitan a los artistas participar de
curso a fin de mejorar la investigacin cientfica. Lutz afirma que a forma significativa en el mundo de la ciencia. Los artistas deben
theoretical foundation has generally been recognized as a prerequi- expand conceptual notions of what constitutes an artistic educa-
site to meaningful and advancing educational research [] If great tion [and] develop the ability to penetrate beneath the surface of
advances are to be made in all educational science, a more active technoscientific presentations to think about unexplored research
interest in and real commitment to theoretical constructs must be directions and unanticipated implications4 (Wilson, 2001, pg. 39).
demonstrated by educators2 (Lutz, 1976, pg. 4). La necesidad de elaborar un currculo alternativo se basa par-
Lutz recurre al trabajo de George A. Beauchamp sobre la teora cialmente en el desarrollo rizomtico de la educacin en arte de los
del currculo para identificar tres reas principales en las que focalizar medios como respuesta a las tecnologas emergentes. Dado que
la teora descripcin, explicacin y prediccin y que podran el arte de los medios se consume hoy en el mbito de las bellas
encajar en el posible desarrollo de un currculo de investigacin artes de las universidades y escuelas de arte australianas, muchos
prctica que incluya la ciencia y las bellas artes actuales. profesionales acadmicos han puesto especial nfasis en programas
transdisciplinarios de arte y ciencia. En el contexto de la financiacin
La teora debe explicar las observaciones de la organizacin del arte en Australia, en el ao 2006 dej de existir el Consejo de
de las interrelaciones entre variables. Arte de los Nuevos Medios, cuyas funciones fueron absorbidas por
Asimismo, debe aportar motivos o causas, al menos provi- los campos del arte y la artesana tradicionales, al reconocer el pro-
sionales, que expliquen o se deriven, respectivamente, de las pio Consejo la proliferacin y absorcin de los medios en el mbito
observaciones descritas. de las bellas artes (Donovan et al., 2006). El pensamiento actual
Por ltimo, la teora debe poder hacer posible la prediccin sobre educacin y prctica transdisciplinaria se estudia ahora a la
de observaciones a partir de las explicaciones propuestas. luz de las tecnologas emergentes, que redefinen unos lmites de la
disciplina ya corrompidos. El currculo de bellas artes debe aceptar
La descripcin de un territorio desde el cual formular una opinin el desmembramiento y la absorcin de la ciencia, la teora de los
vincula ambas disciplinas a la primera rea de observacin entre va- medios y la filosofa.
riables identificada por Lutz. El segundo dominio, el de la explicacin, Tal como indica el prefijo trans, la transdisciplinariedad incumbe
permite que el proceso plstico de la fabricacin reflexione sobre la a todo aquello que, al mismo tiempo, est entre las disciplinas, en
teora y la enriquezca, explore tcnicas y agencia material en una las disciplinas y ms all de toda disciplina. Su meta es comprender
secuencia de desvos que potencian la estabilidad del territorio. La el mundo de hoy, uno de cuyos imperativos es la unidad del conoci-
tercera rea, la prediccin, atraviesa las fronteras entre disciplinas con miento (Nicolescu, 1996).
especulaciones imaginativas o incluso fantsticas que hacen posible Tal vez el espacio transdisciplinario sea anlogo al territorio del
la destilacin y procesamiento de la abstraccin de las ideas con nmada que plantean Deleuze y Guattari. Puede emplearse una
2. normalmente se ha reconocido que la base terica es un prerrequisito para llevar a cabo una investigacin significativa y progresiva en educacin [] Si
lo que se pretende es conseguir grandes avances en todas las ciencias educativas, los pedagogos deberan mostrar un inters ms activo y un compromiso
ms real con los constructos tericos.
3. si las actividades asociadas a la educacin artstica pueden influir en el desarrollo de algunas competencias afectivas y psicomotrices necesarias para
desplegar una mejor labor cientfica, los procesos de enseanza cientfica podran ganar en eficacia mediante la integracin transdisciplinaria de la ciencia y
del arte.
4. ampliar las nociones conceptuales de lo que constituye una educacin artstica [y] desarrollar la capacidad de penetracin por debajo de la superficie de las
presentaciones tecno-cientficas con objeto de reflexionar sobre lneas de investigacin no exploradas e implicaciones no previstas.
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metodologa nmada para vincular bellas artes y ciencia y crear Una titulacin nmada y transdisciplinaria en bellas artes y ciencias
la posibilidad de volver a la tierra desde el estudio y el laboratorio funcionara entre y ms all del territorio del paisaje institucional
(Semetsky, 2008). El planteamiento nmada es relevante como metafrico como lugar topogrfico y holstico. El nmada/estudiante
mtodo dirigido a la investigacin en bellas artes transdisciplinarias enriquecido por un contexto terico puede demostrar que una meto-
y en ciencia: el nmada se distribuye en un espacio liso; ocupa, dologa transdisciplinaria crea una estrategia de arte y ciencia que
habita, posee ese espacio; ese es su principio territorial (Deleuze alienta nuevas formas de pensamiento y creacin. El nmada/estu-
et al., 1988, pg. 385). Aqu, ese espacio liso en el que existe el diante se mueve por encima del terreno de la universidad y se detiene
nmada es un territorio de descripcin, que conforma un principio en reas concretas para volver a conectar con la tierra, para poner a
territorial habitado por el individuo.5 El trmino descripcin se basa prueba las predicciones. La combinacin de distintas estrategias de
en la experimentacin y es una teora de pertenencia, de descripcin arte y ciencia mediante un enfoque nmada permite emprender un
de la existencia en el mundo. El nmada no cruza un territorio sino viaje, establecer un territorio y hacer un descubrimiento que vaya ms
que toma el espacio liso habitado e investiga entre, en y ms all. all de toda disciplina y que penetre en nuevas reas de conocimiento.
Tal como sealan Deleuze y Guattari:
Para el nmada [] la desterritorializacin constituye su relacin con la Referencias bibliogrficas

tierra, por eso se reterritorializa en la propia desterritorializacin. La tierra
se desterritorializa ella misma, de tal manera que el nmada encuentra DELEUZE, G.; GUATTARI, F. (1987). A Thousand Plateaus. Capitalism
en ella un territorio. La tierra deja de ser tierra, y tiende a devenir un and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press.
simple suelo o soporte (Deleuze et al., 1988, pg. 386). [DELEUZE, G.; GUATTARI, F. (1988). Mil mesetas: capitalismo y
esquizofrenia. Jos VZQUEZ PREZ (trad.). Valencia: Pre-textos.]
En este contexto me gustara crear una relacin metafrica entre DONOVAN, A. [et al.] (2006). New Media Arts Scoping Study. Sdney:
el territorio nmada y el territorio complejo de la universidad. Los Australia Council.
proyectos de bellas artes y de ciencia que se basan en la desterrito- GAROIAN, C. R.; GAUDELIUS, Y. M. (2001). Cyborg Pedagogy: Per-
rializacin nmada permiten a los estudiantes moverse por encima forming Resistance in the Digital Age. Studies in Art Education.
de las fronteras entre disciplinas, manteniendo al mismo tiempo el Vol. 4, n. 42, pgs. 333-347.
espacio liso que habitan. El espacio liso crea un suelo metafrico, un HARAWAY, D. (1991). Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention
territorio de descripcin. Esta descripcin deviene el componente of Nature. En: A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and
ms importante de un concepto de la educacin artstica transdiscipli- Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. Nueva York:
naria que permite al individuo/grupo desarrollar un contexto heurstico Routledge. Pgs. 149 y 181.
independiente de un suelo fijo. Cuanto mayor es el contexto descripti- LUTZ, J. E. (1976). The Potential for Improving Science Education
vo, ms territorio deber construir el individuo/grupo para corroborar Through Transdisciplinary Integration with Art Education. San
ideas y crear sus principios. El proceso de reterritorializacin crea Francisco: National Association for Research in Science Teaching.
un terreno de pruebas para que el conocimiento interaccione con MILBURN, C. (2005). Nano/Splatter: Disintegrating the Postbiological
la tierra. La creacin de un proyecto nmada exige que haya un body. New Literary History. Vol. 2, n. 36, pg. 283.
planteamiento transdisciplinario en la tierra, cada vez que se forma NICOLESCU, B. (1996). Transdisciplinary Evolution of Education. En:
un espacio liso que mina y tiende en crecer en todas direcciones. Congreso internacional What university for tomorrow? Towards a
El nmada habita esos lugares, se mantiene en esos lugares, y l transdisciplinary evolution of the university. Locarno, Switzerland.
mismo los hace crecer en el sentido en el que se constata que el SEMETSKY, I. (Ed.) (2008). Nomadic Education: Variations on a theme
nmada crea el desierto en la misma medida en que es creado por by Deleuze and Guattari. Rotterdam: Sense Publisher. (Educatio-
l (Deleuze et al., 1988, pg. 386). nal Futures: Rethinking Theory and Practice; 18).
El artista Stelarc es un nmada arquetpico que transita por ins- THOMAS, P.; COLLESS, E. (2010). The first International Conference
tituciones y pases y entre las fronteras de las distintas disciplinas, on Transdisciplinary Imaging at the Intersections between Art,
participando en ideas y reterritorializndolas. El trabajo desarrollado Science and Culture.
por SymbioticA con la creacin de un mster en Arte biolgico es un <http://blogs.unsw.edu.au/tiic/welcome/>
ejemplo acadmico de la capacidad de crear un espacio liso para WILSON, S. (2001). Information Arts: Intersections of Art, Science, and
moverse ms all de las fronteras entre disciplinas institucionales. Technology. Cambridge: MIT Press/Leonardo Books.
5. George A. Beauchamp afirma que una de las primeras funciones de la teora es describir.
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Cita recomendada
THOMAS, Paul Rowlands (2011). Estrategias transdisciplinarias para las bellas artes y la ciencia.
dd/mm/aa].
<http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/artnodes-n11-thomas/artno-
des-n11-thomas-esp>
ISSN 1695-5951
CV
Universidad de Nueva Gales del Sur
p.thomas@unsw.edu.au
UNSW KENSINGTON CAMPUS

The University of New South Wales
SYDNEY
NSW 2052
AUSTRALIA
Paul Thomas es profesor asociado y coresponsable de Pintura en la

Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Nueva Gales del Sur,
as como responsable de Tecnologas Creativas en el Centro para la
Cultura y la Tecnologa de la Universidad de Curtin. Ha presidido nu-
merosos congresos internacionales y ha sido uno de los comisarios de
la exposicin de artistas australianos en el certamen ISEA 2011. En el
ao 2000 promovi la Bienal de Arte Electrnico de Perth, de la cual
fue director fundador.
Ha trabajado en el mbito del arte electrnico desde 1981, ao en el
que fue cofundador del grupo Media-Space. Media-Space form parte
del primer link up internacional de artistas conectados a travs de la
red ARTEX. Entre 1981 y 1986 el grupo particip en varias exposiciones
conjuntas y fue decisivo para la constitucin de un importante corpus
de estudios sobre la cuestin. Su proyecto de investigacin, Nanoes-
sence, exploraba el espacio entre la vida y la muerte a un nivel nano. El
proyecto se inscriba en una iniciativa de colaboracin con el Instituto
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de Investigacin en Nanoqumica (Universidad Tecnolgica de Curtin) y

SymbioticA (Universidad de Australia Occidental). El proyecto anterior,
Midas, investigaba a un nivel nano la fase de transicin entre la piel y el
oro. En el 2009 fund CRASH (Collaborative Research in Art Science and
Humanity ) en la Universidad de Curtin (<http://crash.curtin.edu.au>).
Paul Thomas es tambin artista electrnico en activo, con una obra
que ha sido expuesta en varios pases y que puede verse en su sitio
web: <http://www.visiblespace.com>.
Para ms informacin sobre el autor, vase: <https://research.unsw.
edu.au/people/associate-professor-paul-rowlands-thomas>.
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Diez aos cartografiando

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Edward A. Shanken es historiador del arte estadounidense. Su trabajo se

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Cinco grados de separacin

Five Degrees of Separation between Art and New Media:

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Cristina Albu es doctoranda especializada en Historia del arte con-

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Dispositivo, instrumento, aparato:

Apparatus, Instrument, Apparel: an Essay of Definitions

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del primer orden, ms transparente, conocido como mediante el que Aparato

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GAGNON, J. (2011). Dispositivo, instrumento, aparato: un ensayo de definiciones. En: Edward

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