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    MANUALES PARA EL ARTISTA DIBUJAR ABOCETAR ifs 7 STAN SMITH We APES TECNICAS MATERIALES TURSEN/HERMANN BLUME EDICIONES AAR ABOCETAR STAN SMITH Este libro ha sido diseiado por Quarto Publishing Ltd 6 Blundell Street, Londres, N7 9BH Ninguna parte de esta publicacion podra reproducirse, grabarse © transmitirse en forma alguna, cualquiera que sea el método utilizado, sin autorizacion expresa por escrito de los titulares del copyright Director artstco: Robert Morley Director editorial Jeremy Harwood Editor artistco: Moira Clinch Editor Patricia MacKinnon Disenadores: Nick Clark, Andrew Fenton, Tony Paine Editor: Judy Martin Fotografia: David Strickland Traductor: Alberto Jimenez Rioja Titulo origina: Drawing and Sketching © Copyright 1982, Quarto Publ. Ltd © 1983 Hermann Blume Ediciones Primera edicién espaiola, 1985, © 1994 Tursen, S. A. - Hermann Blume Ediciones Mazarredo, 4, 5° B, 28005 Madrid Tel. 366 71 48, Fax 365 31 48 Primera edicion espatiola, 199% ISBN: 84-87756:51-4 Deposito legal: M. 23984/1998 Impreso por Mateu Cromo, S. A. Pinto (Madrid) Impreso en Espana. Printed in Spain MANUALES PARA EL ARTISTA DIBUJAR ABOCETAR this one RBCG-FAD-9YX7 CONTENIDO 1. INTRODUCCION pagina 7 Historia y desarrollo 2. MATERIALES Y EQUIPO pagina 17 Lapices y otros medios de dibujo. Papel. Dénde trabajar. Cuaderno 3. PRINCIPIOS BASICOS pagina 53 Composicién. Proporciones de la figura humana. Anatomia humana. Perspectiva. Luz y tono 4. DIBUJO DE FIGURAS pagina 73 Anélisis de la figura. Figura femenina. Figura masculina. Nifios. Grupos 5. RETRATO pagina 103 Anilisis de retrato. Retrato femenino. Retrato masculino. Nifios. Retrato de grupos. Caricaturas 6. PAISAJE Y ARQUITECTURA pagina 121 Anilisis de paisaje. Paisaje. Arquitectura urbana 7. NATURALEZA MUERTA E HISTORIA NATURAL pagina 143 Anilisis de la naturaleza muerta. Bodegones ¢ historia natural. Flores 8. EL DIBUJO ACABADO. pagina 161 Montaje. Enmarcado. Exposicién CAPITULO UNO |NTRODUCCION UN DIBUsO puede ser muchas cosas, desde el estudio del natural de elaborada factura has- ta una idea circundada por una linea. La historia nos ofrece innumerables ejemplos de los muy variados logros que pueden alcan- zarse con esta forma de representacién gra- , fica. Un modo posible de definir tan multifacéti- co concepto es estableciendo lo que no pue- de ser. No puede ser descuidado, por ejem- plo: La base de un buen dibujo es un sentido de urgencia investigadora y el descuido es la ; antitesis misma de ello. Aunque bien puede ser tenso, libre, exuberante 0 generoso, no puede permitirse la indisciplina porque tal significaria que el medio controla la imagen, te sobrepasando los limites aceptables de la experimentacién y el hallazgo. Puede estar coloreado, pero no pintado al modo, por ejemplo, de una acuarela concluida. Vemos, por tanto, que la definicién si cuenta con perfiles propios; entre ellos, no obstante, cada cual, de igual suerte que muchos de los grandes innovadores del pasado, es libre de descubrir y servirse de su lenguaje particular. A buen seguro que dentro del idioma comin caben muchos dialectos. Ariba: Rubens, autor de este Sendero bordeado por Grboles, usa. aqui una linea fina y detallista que. unida al punteado y a los lavados de fondo, resulta en una atmésfera casi etérea INTRODUCCION HIsTorIa Y DESARROLLO Jen cualquier parte. No es necesario para ello un equipo especializado; todo lo que se necesita son unos cuantos instrumentos simples. El tamamo es otro de los factores que le confiere al medio su particular atractivo: un dibujo tendré las dimensiones que el artista desee y, algunos de los resultados mas asombrosos se han logrado a escala decididamente pequefia. No hay duda tampoco sobre el profundo atractivo Psicolégico del dibujo. Los nifios, por ejemplo, dibujan. antes incluso de ser capaces de caminar y de hablar. y los artistas plasticos de todas las épocas se han servido gustosamente de este medio de expresién, cuya esen- cia es la accién fisica de marcar el papel. 0 cualquier otro soporte, con la herramienta elegida. Hemos de tomar en consideracién, naturalmente, otro tipo de factores, especialmente lo que podriamos denominar la intencién artistica de la linea y la natura~ leza del medio empleado, cuya combinacién otorga al dibujo su fuerza, carécter y autoridad. Tales caracteris: ticas han sido tradicionalmente parte del arte oriental: en época reciente se perciben también en muchos artistas occidentales. La energia y la concision de los dibujos de Hokusai (1760-1849) y Matisse (1869- 1954) no son tan sélo el resultado del talento personal, sine que comparten un significative factor comin. la D= es una actividad que puede realizarse casi disciplina. Ni una sola de las lineas —fluidas, répidas, vehementes— carece de propésito. Los dibujos de Ghirlandio (1449-94), realizados con punta de plata, técnica que requiere un método de trabajo cuidadoso y lento, son un buen ejemplo de enfoque alternative. Aunque a primera vista pueden resultar el polo opuesto de la frescura y la libertad de Jos otros artistas citados, tienen en comin con ellos un elemento basico: la fluidez de trazo. Su cuidadosa construccién tonal es el resultado de cientos de sutiles lineas adyacentes trazadas acariciando suavemente la ‘superficie del papel. Tradicién dibujistica Cada generaci6n de artistas le ha otorgado al dibujo una funcidn ligeramente diferente. Los esbozos preli- minares de los Antiguos Maestros, por ejemplo, estén muy lejos de la obra de los artistas que colaboraban en el Punch londinense del siglo xix. Examinando los dibujos de los primeros se reconoce el maravilloso trazo impulsivo que caracteriza la individualidad, si bien mitigado por las exigencias de la ulterior transfor- maci6n en pintura, barro o piedra. Los artistas del Punch. por el contrario. dibujaban sobre bloques de madera donde los grabadores tallaban luego las brillan- tes vinetas. El dibujo ha sido, pues. considerado desde finales del Renacimiento —tanto en Italia como en (rhe CS Los apuntes y muchos de los dibujos de Leonardo da Vinci dan fe de-su inagotable interés por un enorme conjunto de materias, Hizo gala también de una fecunda inventiva en lo tocante al desarrollo de téenicas de dibujo descriptivo con las ‘que recoger Sus ‘observaciones. El bosquejo de la formacién rocosa izquierda) detalla la estructura estratificada y la substitucion de las cuias horizontales por formas irregulares que ascienden desde el lecho rocoso. El estudio Guerrero antiguo (derecha) muestra nuevamente la preocupacién el artista por los ritmos lineales —omamentacion geométrica de la armadura, por ejemplo— pero la Imagen irradia Una fuerza y una solider considerables. HISTORIA Y DESARROLLO HISTORIA Y DESARROLLO Este dibujo a lépiz firmado por Augustus John, Dorelia ‘con sombrero de paja (izquierda) es una muestra tipica de la aproximacién del artista a la figura femenina. Los plieques de la vestimenta acrecientan la elegancia de la pose clasica, destacando el rostro lo bastante como para, ‘consignar la expresion y el ‘atlo de la modelo. Como contraste, obsérvese el estudio al carbén de James MeNeill Whistler Maude leyendo (derecha). En cualquier caso, la espontaneidad de la pose, con toques de luz arrancados con tiza blanca sobre el papel tefiido, transmite una gran cantidad de informacién sobre el motivo y conserva una agradable sensacion de frecura Tegiones europeas més septentrionales— como una forma de expresién artistica por derecho propio en lugar de limitarse al esbozo preliminar, estructural o informativo, cuyo destino es ser desarrollado en otro medio. Ello no significa que el dibujo no cumpla jamas ‘otro propésito: bien al contrario, puede ser perfecta- mente prolegémeno de otra obra plastica, o bien un esbozo para composiciones alternativas (la disposicién de las diferentes partes de una pintura). Sea cual fuere, sin embargo, el cardcter o la intencién de un dibujo, son dos los factores decisivos: la necesidad de la prdctica para perfeccionar tanto el concepto como la técnica y la exigencia de que cada dibujo tenga una entidad propia, un carécter arrogante y tinico. Carbén Los dibujos al carbén se consideraban tradicionalmente obras de gran acabado, en las que era frecuente el empleo del difumino para suavizar y fundir areas tonales, asi como para reducir el tono del contorno y la linea. En época reciente empero, los artistas han desarrollado nuevas e interesantes posibilidades. El carbén esta en la actualidad asociado, sobre todo, a conceptos expresionistas; los grandes trazos ascuros y fuertes son vehiculo de grandes temas ¢ ideas. Los dibujos de Auerbach (nacido en 1931) son una muestra extremadamente buena de esto que decimos: las partes descriptivas exhiben un grado igual de «compromiso» que de interés por explotar las posibilidades de la técnica en si La gama de marcas posibles es muy amplia: desde la sugerencia de impresién tonal a los rasgos faciales nitidamente recortados, pasando por las indicaciones de textura. El trazo amplio es muy adecuado para expresar el movimiento, tal como muestran muchos dibujos repletos de dinamismo, obras que no hubieran sido posibles de utilizar otro medio. Por lo que se refiere al papel, el dibujo al carbén suele asociarse con el de textura rugosa, aunque la técnica conserva su cardcter cuando se emplea papel cartridge 0 superficies similares. mas suaves. Pluma y tinta La pluma y la tinta tienen una larga tradicién como medio de dibujo. Leonardo da Vinci (1452-1519) y Miguel Ange! (1475-1564) utilizaron pluma y bistre —una tinta. marrén oscura— para realizar estudios. Muchos de los dibujos preparatorios para las Batallas de Cascina y Angiare, asi como para los frescos de la Capilla Sixtina, son fruto de esta técnica, con intenso realce de rasgos y zonas de valor tonal importante indicadas mediante rayado. Este término y el de trama Wn La esencia de este notable retrato, Madame Manet. obra el artista francés Edouard Manet, esté en la frescura del color y en la sutileza de los fundidos tonales que un manejo magistral del pastel proporcionan. No hay lineas duras que alteren la armonia general; la forma emerge de las masas de color y de luz. Las zonas de gris son avivadas Introduciendo en ellas equefios toques del vibrante azul que enmarca a la figura. El contundente coniraste blanco/negro en la cabeza y los pies dota a la imagen de puntos de atencién. Los delicados tonos del rostro se contrapenen al apagado rosa del muro. El dibujo es tun elocuente ejemplo de los resultados que pueden obtenerse con una gama cromatica limitada HISTORIA Y DESARROLLO. do se utilizan para designar las técnicas que coagulan tun conjunto de lineas en un tono sélido. En el trama- do, las lineas tienden a cruzarse en angulos aproxima- damente rectos. La pluma y la tinta han sido vehiculo favorito de los ilustradores a lo largo de la historia, aunque los resultados se veian afectados, y con fre- cuencia, por las limitaciones de los procesos de repro- duccién. Artistas como Charles Keane (1823-91). utili- zaban pluma y tinta diluida para sombrear y definir vivaces caricaturas, que se pasaban a bloques de madera posteriormente grabados por artesanos mara- villosos. A causa, sin embargo, del proceso de manu: factura, que suponia una cierta distancia entre el dibujo de partida y el producto final, éste tenia algo de frio y afectado. Las cosas cambiaron decisivamente con la llegada de la reproduccién fotomecénica en la década de 1820. La caligrafia, esa calidad peculiar de la pluma, estaba muy solicitada Charles Dana Gibson (1867-1944) con sus «Mucha chas Gibson», y Phil May (1864-1903), el gran ilustra dor de Punch. son ejemplos sefieros de artistas bien equipados para sacar partido de la nueva invencién Los resultados son dibujos frescos, enérgicos e intensa mente personales de linea, ora decidida y arrogante, ora reposada y descriptiva. Hay en ellos ocasionales indicaciones de color mediante pinceladas y toques, de ‘igual modo que de las diferentes texturas —plumas, sedas, cuero. cabello—, pero nunca a expensas del medio. Los ejemplos adicionales son numerosos. Thomas Eakins (1844-1916), ademas de realizar ilustraciones a pluma, se servia de ella para los apuntes que luego se convertirian en sus cuadros; Daumier (1808-1879) hacia lo mismo. Picasso (1881-1973), el coloso plasti co del siglo, empleaba la pluma con muy diversos fines. Hay que hablar también de cémo los artistas no se limitaban a los modos tradicionales. Una variante interesante es la utilizacion del pincel o el palo en lugar de la pluma. Tanto Rembrandt (1606-69) como Goya (1746-1828) se sirvieron de esta alternativa, obtenien- do unos resultados —caligrafia répida, sugerencias compositivas, descripcién de fugaces efectos de luz— que todavia hoy son motivo de asombro. Color Actualmente, el cromatismo de un dibujo no tiene por qué reducirse a simples sugerencias dentro de algo en esencia monocromo, sino que, por el contrario, puede B HISTORIA Y DESARROLLO Estos dos estudios muestran, con diferentes estilos de dibujo, la confianza con que ‘manejan un medio los artistas familiarizados con él: |, se trata de la pluma en este caso. son las ‘modifcaciones posiles en un dibujo a tinta; resulta por ello fundamental decidir los aspectos del tema que van a sarse al papel. El estilo luido y potente de Jules Pascin produc la vigorosa i de la Pelirroja en combineciin azul (pagina ), donde el enérgico 1ujo de linea ostenta el realee tonal de las numerosas zonas de emborronamiento, Aunque la pose de la modelo esta descrita con exactitud, el dibujo registra tambien un estado de dnimo: tiene un toque punzante, vital. El econémico uso que de la linea hace David Hockney evoca una atmésfera més ppasiva: en Nick y Henry a bordo del avion de Niza a Calvi (derecha), aunque parcamente descriptivo, la diferencia de escala enire las | figuras y el breve perfilado de la fila de asientos establece limpiamente el punto de vista del artista estar total o parcialmente coloreado; el artista dispone de un amplio surtido de lépices, pasteles, tintas y rotuladores, cada grupo con unas limitaciones y un potencial propios. David Hockney (nacido en 1937) ‘emplea con especial maestria los lapices; mezcla los tonos yuxtaponiendo tintas separadas a fin de obtener el mismo tipo de efecto visual que el perseguido por Jos puntillistas, expediente exigido tanto por la necesi dad de amplificar la limitada gama de colores como por la vida que tal aditamento aporta a la obra. Dibujar con tintas coloreadas puede hacerse de muchas maneras, desde emplearlas en lavados conser- vando el negro para la linea hasta trazar ésta en color. Muchos dibujos son el resultado de mezclar medios, utilizando simulténeamente tintas, acuarelas. lépices, tizas, crayones e incluso recursos de collage. La intro- duccién de pinturas acrilicas significa una flexibilidad atin mayor; para crear texturas, el artista acude a veces al concurso de la pluma, la tiza o el lépiz. El instrumento del apunte rapido suele ser la pluma quedando el lapiz para la investigacién detallada, mientras que la amplitud de la tiza negra y el carbén engloba ideas y resume detalles. Todo ello sirve para dibujar, esa accién excitante y deleitosa que tan diver- sos ropajes ha vestido a lo largo de los siglos, y gracias a la cual penetramos en la mente cientifica de Leonar- do, compartimos la inventiva infinita de Picasso o tenemos oportunidad de contemplar el sombrio Ams- terdam de la época de Rembrandt. Las definiciones ofrecidas son vagas. y ello deliberadamente; el aporte de combinaciones racionales de materiales y técnicas y el descubrimiento de nuevas filosofias mediante la observacion y el experimento llevarén sus limites atin mas lejos. 15 MATERIALES Y EQUIPO Pe teteaeauesd or eee laridad: el estudl Coe aan ree parry playa (arriba) es tipica de su Senet esr See toda una atméstera. Ose ret 3] LAPICES Y OTROS MEDIOS DE DIBUJO \ Técnicas de paste! 1. El borde de la barra se Plena p agonal de las linens depende de la intensidad de la presi. 2. Frotando el ravado con la yema del dedo se extiende el color, lograndose un efecto de bruma, 5. El extremo romo de la barra es apto para las reas de color: la uniformidad del tono depende de que la presién sea uniforme y en la direccion de la fibra 6. Retirando el papel que protege la barra, puede usarse ésta apoyéndola paralelamente al papel para obtener franjas anchas de textura grenulada, dejando la superficie gris salpicada con zonas de blanco. Ha Hlegado el momento de realizar los trazos positivos, sirviéndonos del carbén para obtener Iineas y manchas. Como la obra progresa mediante la consoli- dacién tanto de las zonas en negativo (las borradas) como de las éreas en positive, hay un gran margen para llevar a cabo modificaciones, correcciones impor- tantes incluso. Es precisamente la posibilidad de reali- zar alteraciones una de las principales ventajas del carbén sobre otros medios. Son obvias las ventajas de poder efectuar modificaciones. Degas empleaba el carbén como si fuera una tiza o un lapiz. delimitando la figura con trazos firmes y seguros, pero explotando la versatilidad del material mediante veloces indicaciones de variaciones tonales. Matisse realiz6 dibujos de linea al carbén combinando la linea con las ligeras manchas 3. Inclinando la barra y apretando poco se trazan lineas finas y netas. 4. De este modo —cruzando lineas sobre las anteriores pero en direccién contraria— se obtienen los tramados para efectos tonales. 8. Los efectos de punteado se obtienen con trazos répidos e intensos dados con el extremo romo de la barra 7. La goma de modelar Sirve para arrancar toques de luz, eliminar color y obtener tonos mas claros. que, como restos fantasmales, dejaban las correcciones hechas. Picasso se sirvié ampliamente del carbon durante el periodo cubista. Pastel El color, en un dibujo, puede servir tanto para realzar un detalle como para animar la superficie pictérica, aunque también se emplea para describir un fragmento de la realidad o para confeccionar esquemas de trabajo en otros medios. El dibujo al pastel alcanz6 la maxima difusién entre los retratistas del siglo xvi, siendo utilizado desde entonces por algunos artistas como técnica aislada 0 en conjuncién con otros materiales. Los pasteles se fabrican tradicionalmente mezclando pigmentos pulverizados con la goma o la resina sufi cientes para darles la forma de barra. Aunque mas 25 MATERIALES Y EQUIPO EJEMPLOS DE PLUMA Y TINTA. La caricatura de Georges Grosz, Rostro de hombre (izquierda, arriba) parece tras el primer vistazo un dibujo sencillo, pero obstrvese que cada una de ‘sus fluidas lineas se gempone de coros trazos luma; ello les tina energie Considerable que vigoriza esta obra de netrante observaci6n. I pequefio e intimo estudio que Rembrandt realiz6 tomando como modelo a su esposa Saskia (esquina superior izquierda), pacientemente sentada mientras le trenzan el cabello, es un veloz boceto a phima ‘elaborado luego con lavados. La ilustracién de Arthur Rackham (derecha, arriba) exhibe grandisima riqueza de detalle, lo que no impide que su estilo sea fluido y libre. Los lavados de tinta diluida proporcionan el color y dotan a las formas de profundidad extra. A la derecha son visibles sobre 1 papel blanco restos del dibujo original a lapiz Boticcelliutili26 éreas de lavado y toques de luz arrancados con tiza blanca para representar las figuras ee founded tr igina opuesta| cabellos y la indumentaria de la figura principal estén deseritos mediante verdaderas masas de lineas 30 Soportes robustos Para trabajar con pluma y tinta lo mejor es un papel que retenga bien el trazo y no se deteriore o desgarre como ocurre con superficies més blandas. Un soporte preparado con una base acrilica o de yeso es suscepti ble de pulido si queremos obtener una superficie satinada que permita dibujos muy elaborados donde, ademés, pueden efectuarse correcciones pintando nue vamente sobre los errores. Hasta en las superficies de menos cuerpo, como el papel cartridge. es posible corregir aplicando alguno de los fluidos blancos opacos disponibles en el comercio, que secan répidamente y LAPICES Y OTROS MEDIOS DE DIBUJO dejan una superficie dura. Si se trabaja sobre una superficie como puede ser el cartén, las correcciones incluso las importantes— acostumbran a realizarse rascando la superficie de la zona que se desea modi car con una hoja de afeitar u otro instrumento afilado. Es esencial que el filo quede casi paralelo al soporte, para evitar el deterioro de ésta. Lapices de colores y rotuladores de punta de fieltro El aumento en la gama de ldpices de colores disponi- ble, acontecimiento reciente, es una estimulante mejo: 35 PROPORCIONES DE LA FIGURA HUMANA Alberto Durero desarrollé un cémo se modifican si, por ‘ejemplo, la figura se inclina hacia un lado. El estudio que sobre la creacién de ‘Adén realizé Miguel Angel para el techo de la Capilla Sixtina es un ejemplo eximio de cémo utiliza sus sstema para dlbujar con auxilio de una rejilla ‘montada sobre un marco vertical y colocada entre modelo y artista (pag. ‘puesta, abajo). Estudié las Proporciones de la figura r imana y las relaciones ‘conocimientos anatémicos. centre las diversas partes del amplios y precisos. cuerpo (abajo). investigando ) 0 na de sutileza y potencial infinitos para las interpreta ciones de los artistas. Leonardo da Vinci (1452-1519), Miguel Angel (1475-1564) y otros artistas de la Floren. cia de los siglos XV y XVI se esforzaron por adquirir un conocimiento preciso de la anatomia humana median: te la diseccién y el andlisis, utilizando la informacién obtenida, cada cual a su modo, para realizar unas creaciones plasticas donde los hombres se asemejaban a dioses. Las proporciones de las figuras que decoran el techo de la Capilla Sixtina, sin embargo, quardan poco relacién con la prosaica realidad: se trata mas bien de interpretaciones posticas. Miguel Angel distorsiona la escala de las proporcio nes relativas haciendo hincapié en la musculatura, con Jo que sus figuras cobran proporciones gigantescas Tales alteraciones de las proporciones normales son frecuentes —en realidad, a veces esenciales en la escultura monumental para crear la grandiosidad re querida Medicién basica Partimos de que la altura humana equivale de seis y media a siete cabezas como promedio: esta distancia puede dividirse en porciones separadas. La distancia que hay entre la parte superior de la cabeza y el pubis la mitad de la talla de la figura. Esta formula resulta de gran utilidad cuando se empieza el dibujo de una figura erguida: estableciendo la distancia entre dichos puntos y duplicandola sabremos inmediatamente si la figura cabe en la hoja de papel. Para llevar a cabo tal calculo, sin embargo, nos serviremos de la regla del pulgar, evitando el empleo de reglas u otros instrumen- tos de medida. Lo importante, en cualquier caso. es no dejarse esclavizar por las convenciones: la esencia del buen dibujo es la inventiva y la espontaneidad Los libros de texto, ya sean obra de antiquos maes: tros o de artistas modernos, han de usarse para adqul- rir conocimientos, no para reproducirlos servilmente. Las teorias, por muy intrigantes que resulten, pueden convertirse en camisas de fuerza si no se incorporan a la propia substancia reelaboréndolas intuitivamente para convertirlas en una parte del propio lenguaje. ‘Sistemas histéricos Las obras de Leonardo, Richter y Durero ejemplifican los principios histéricamente aceptados sobre las pro: porciones humanas. Cada uno de los citados establecié reglas estrictas con divisiones matemiticas cuidadosa mente calculadas, sin escatimar esfuerzos de ninguna ST PRINCIPIOS BASICOS PERSPECTIVA ‘ay cierto nimero de modos alternatives de percibir y representar el espacio. Los chinos, por ejemplo, utilizaban a menudo el sistema inverso al de la perspectiva occidental, haciendo diverger las paralelas segiin se aproximaban al horizonte. De forma parecida indicaban el estatus de las gentes o los objetos importantes incrementando su tamafio: para indicar las posiciones reciprocas de los objetos de menos impor tancia hacian uso de la superposici6n. De modo similar, otras civilizaciones y otras plésticas han hecho gala de lo que a ojos occidentales podria pasar por ingenuidad cuando de las relaciones espacia les y de las reglas de la perspectiva se trata. La perspectiva no se empleaba jamés a expensas de la narrativa a la que servia el pintor. Las primeras obras aoe Las convenciones de la Perspectiva han yariado mucho de unas épocas a otras. En la Bahia de St Ives, de Alfred Wallis (arriba), parece como st las embarcaciones atracadas se vieran a una escala diferente de las que rnavegan. En la pintura china, las figuras importantes eran grandes. (abajo). Canaletio era experto en el manejo de la perspectiva lineal, como demuestra este Chaflan noreste de la plaza de San Marcos (izquierda) PERSPECTIVA ] Izquierda: E! dibujo Plaza del mercado en Abbeville. | firmede por Ruskin, recurre 2 una combinacién de la rigurosa perspective lineal propia de, digamos Canaletto, para plasmar los edificios en primer término ¥ le borrosidad de las casas més distantes, combinacién que forma parte de los ‘expedientes y convenciones . de la perspectiva atmosfénica J Perspectiva aérea 0 atmosférica Este tipo de perspectiva incrementa la ilusién de profundidad concentrandose en las condiciones atmos {éricas que se producen entre el observador y el sujeto Pict6rico. Su idea basica es que los objetos cercanos retienen plenamente la gama cromética vy los valores tonales, siendo claramente identificables, mientras la intensidad cromética de los objetos alejados decrece. En la época de Pieter Breughel (c. 1525/30-69) y durante los dos siglos siguientes, los pintores utilizaban una férmula perfectamente establecida cuando querian sugerir el retroceso de un fragmento de tierra o mar dentro de un cuadro. El uso de tonos fuertemente contrastados (marrones, por lo general) en primer término, de verdes en las medias distancias y de azules palidos en la lejania estimulaba la penetracion de la mirada en el espacio pictérico, sugiriéndose de este modo grandes distancias. J.MW. Turner (1775-1851) siguié este método en muchas de sus pinturas. A pesar de resultar de aplicacién mas sencilla en pintura, donde el artista cuenta con toda la gama cromatica, la perspectiva aérea es también importante en dibujo. Vincent van Gogh (1853-90) realize dibujos a pluma en los que empleaba gran diversidad de trazos —puntos, manchas y Iineas— marcando intensamente en el primer plano y con mayor delicadeza en los fondos, recurso con el que consigue transmitir la sensacién de retroceso espacial. Las xilografias de Thomas Bewick (1753-1828) emplean un inteligente subterfugio para sugerir este

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