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Giorgio i\.g;.

unben

El final del poema


Estudios de potica y lireratura

Tladuccin y prlogo de Ecigardo Dobry

1
Adriana Hidalgo edito ra
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El. Ji11;1.I riel pccma : c-.;iuJ.ios de ?Ofl~ ...., '/ j:c:cJ,1:r:i t <,;Kug.i:l Ag-..,.;:~ . ft6log.~ :t.:
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T:-:1tlu;:...:i.;:-.de: ~le,ardo l)ol~y EL FI~AL DEL POEMA


,SGN 978-987-379:J.,62-2

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(l_uc:Ca hecho el depsiro c11::: indica i.d. !"'.y 1 ;.12,

flr'.>bibj,J;i la n:?rodu,(.i<)=i p~:.:i.U e corcl ...in j''C:tl.iro r-e-rim


de la edirorici. Todos los derechos teiet"'"aCo...:..
PoTIC'.AS INESPERADAS:
AG,\MBEN Y LA POESA

Giorgio Agamhcn reuni su.~ ens~yos sobre poesa y


lirerarura bajo el ttulo original de (,'ttreg<ll'ir. italiane de-
hido a que, como explica en el prefacio, los primeros de
ellos fueron escritos para una revista que iba a poner c11
marcha junco a Iralo Calvino y al editor Claudio Rugafior.
Esa publicacin iba a pivotar sobre pares de conceptos
coordinados u opuestos: Calvino estaba trabajando ya
en lo que hubieran debido ser sus Conferencias Norton, en
Harvard (la muerte inesperada. en 1985, intpidi6 que
se dictaran), y que se convertiran en su pstumo Seis
propurstaJ para el prximo milenio, Agamben se propuso
rrah~jar sobre los p~res "tragedia/comedia" y "biografa/
B.bul' (entre otros}, ya que se ocupaba en ese momento
de la "titulacin cmica" del poema de Dante. El hecho
es que la revista, concebida en Pars, nunca lleg a publi-
carse y que, en lo que n:specta a los ensayos que Agamben
reunira ms tarde en el prese1ue libro exceden el marco
nacional que le sirvi de gcrmcn.Io exceden en el espacio
y en el riernpo (ni Arnaur Daniel ni Dante pueden consi-
derarse sencillamente "italianos"), en el aparato conceptual
(la tensin en la lengua entre "la serie semitica y la serie

7
Ciorgio Ag.imben El final cel poema
----
semntica" que, segn d aucor, define la poesa. vale corno El pensamiento conrempordneo emerge. er; varios de
mnimo para todo el irr.bico occdenral) yen el lingstico sus momentos centrales, de una forma inesperada de leer
(puesto que bilingiiisrno, dglosia, gloso'.alia y fric::i6n poesa: Nietzsche inaugura. esa lnea con su inslita intcr-
entre lengua viva y lengua muerta, acontecimientos que preracin de la tragedia griega que, a conrracorriencc de la
aparecen en muchos de los crabajos aqu reunidos, son disciplina lilol6gica, iba a aporcar la base r~r~ b filosoffa
de primera importancia para la tradicin it~liana, pero posrmeiaflsica cid siglo )(X; Heidegger (a. cuyos ltimos
extrapolables a otras series nacionales o idiomticas). l.o seminarios asisti Agamben) la. radicaliza con sus opera-
" italiano " , entonces, cquiva
1 e cas: siempre
a u europe oroal ciones crticas sobre Holderlin -principalmente- y Rilke:
menos a la parce de la lireracura europea escrica en lenguas en el rnbit0 francs, Sartre dio categora ontolgica n 1~
romance. Las prevenciones que ese ttulo puso en marcha, obra del poeta Francs Pongc y, ms recientemente, Alaln
sin embargo, mantuvieron este volumen alejado del lector Badiou emprendi su resumen inrelectual del siglo XX a
en castellano -aunque no del ingls ( Th EruJofthtPoem, partir de unos versos Je Ossip Mandelsram -curiosarnen-
1999) ni del francs (La fin du poem, 2002)-. re, el mismo poema. "El siglo". que uciliz~r Agamben
).ro es casualidad que tanto en la edicin en ingls para responder a la pregunta acerca de qu signilic:i ser
como en la edicin en francs se haya declinado traducir conrernporneo, en el volumen Demudee-, l~n los a.rH(-
el crulo original italiano por el de uno de los ensayos que podas ele la Repblica platnica, que proclamaba incom-
contiene el volumen, una opcin que hemos seguido aqu patibles poesa y filosofa, la palabra porica aparece en la
tambin. Se trata de destacar, precisamente, que algunos base del pensamlenro filosfico desde la segunda mirad
de los asuntos ms lmportanres tratados en estos ensayos del siglo XIX y hasta nuestros das.
son vdlidos para .os estudios de potica en cualquier len- A dilereucia de alg11nos de los autores (JUe hemos cira-
gu:1 moderna. La paradoja reside en que buena parte de la.'> do -nororiamenrc, J lcidcgger lector de Holdcrlin, como
ideas ms Iuenes que aqu se desarrollan, corno por ejem- lo demostraron, por caminos distintos. Th. \Y/. Adorno
plo que "la posibilidad del encabalgamiento" es la nica y Paul de M~,1-, Agamben no fuer1..a a los poetas a decir
definicin formalmente sostenible del poema en verso {y lo yuc su sistema o docrrina necesita que sea dicho: se
que, por lo canco, e.l final del poema sera lndisunguible traca de encontrar =corno se alisma en "Corn", uno de
de la prosa), han sido citadas, parafraseadas e imitadas en los ensayos ms curiosos y estimulantes, en el encuentro
infinidad de ocasiones, sin que tuviramos hasta ahora un entre lrici trovadoresca, exgesis critica y anarorna hu-
acceso al riguroso desarrollo y contexto-en que esas ideas mana- "la esencia pensante Je la poesa y la poetiza nre del
aparecen y son argumentadas. pensamiento": fuera de ese "quiasrno invertido" no existen

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El finol dd poen.,
Corgio A!S"mbeu

entre "culpa rrgit.-a )' "culpa cmics". La centralidad del


ni poesa. ni pensamiento. .Se traca de un pliegue de la
asunto queda. demostrada por el hecho de que la decisin
filosofa sobre la filologa? El pumo del que se parte es, ms
cmica de Dame marca una perdurable tradicin antirr-
bien, la conviccin de que no hay pensamiento verdadero
gica, que se mantiene hasta la acruaidad .
sn sospecha, sin indagacir., acerca de la forma tradicional
Dance es, en ccero, una figura transversal a codo el
de leer y ordenar la historia lireraria. Agamhen se enfrenta
libro: no slo -y no r"ant<>-- por el carcrcr fundacional
a la pregunta acerca de .,01 qu Dance llama Comedia .i
-y por la gr~ncle,.a- Je la. Divina comedia si 110 pM la
una obra que, visiblemente, no tiene forma ni intencin
persistencia de su rcHt.x.in acerca del lenguaje, basada
cmica, a partir de esta rerreza: "Hasta iuc se pruebe lo
en su posicin entre el latn y el vulgar; en escas pginas
contrario, consideramos tuc Dame, como 'hombre de
no se pierde nunca. de vista el De vu{~t:rieloauentia ni el
mucha prudencia', no puede haber escogido su Incipit
r,,,nvivio. Pero no como cuestin hiscrica sino como
con ligereza o superficialidad. Al contrario, prccisarnenre
aquello que siempresiguesucediendoni d pocrn11. (como en
el hecho de que la titulacin cmica pueda parecer dis-
la famosa anotacin de Kafka: );1 expulsin del Paraso no
cordanre respecto a cuanto conocemos de sus ideas y de las
es ~lgo remoto en d tiempo. csi pasando ahora mismo),
ideas propias de su tiempo, debe hacernos supont'.r que esa
pueSlo que es all donde la lengua muerta y la lengua viva
decisin fue atennunenre medlrads". Omidc la rradicin
crtica ha visco una incoherencia y acaso un capricho -y
establecen su campo de fucr:i.a; porque es en el poema
donde la kab'Uase csd haciendo. donde -segn la famosa
por eso se ha abstenido de meditar una rc~puesca a e.e in-
frmula de Valry- se sosuene la duda en ere sonido y sen-
terrogantc , el filscco encuentra, al contrario, la clave de
ridc: y en esa suspensi 11 el hecho potico genera a la vez.
bveda de Jo que debe ser pensado para encender la obra y
su fuerza y su problemtica existencia. El desacuerdo entre
el contexto cultural en el que foe concebida. Y persigue ess
"acontecimiento semitico" y "aconrecimienro semntico"
lnea hasta sus lcimas consecuencias, como la tarea eptc
tiene lugar, por ejemplo, en la rima, cuando "la menee
jifa de la lectura crtica, a partir de uno de IOl' documentos
busca una analoga de sentido allt donde, desilusionada,
ms explorados, la. carca de Dante a Cangran<lc della Scala:
''F,5 lcito preguntarse [ ... ] si los argumento~ 'materiales no puede sino constatar tan slo una correspondencia
aporcados por Dante ... ] en su apan:ntc superficialidad no de signos". No camal menee se cita en varias ocasiones el
esconden acaso una intencin, t.uya explicitacin incumbe incipi: del Evangelio de Juan: "En el principio exista la
a la crtica corno su tarea especfica". La respuesta involu- Palabra... ". una formula que puede ser utilizada tambin
cra, mediante el poema, a la teologa y a la cica, desde el para :as razs de los trovadores, esas breves "vidas" escritas
momento en que es puesca en relacin con la divergencia a posteriori para darle al pneta una biogr.ith si.rgidn de

IJ
;o
E! final <ld poema
Ciorgio Ag:uub:n
---
evoluciones vivas desprendidas de ese tronco, Agamben, a
sus composiciones, y no al revs. primero lo poetizak y
partir de Pascoli y su "pensamiento de la vo", .j ueg:i con
despus lo vivdo. De este modo, cualquier tentacin de
la des de que coda lengua potica es ya lengua muerta:
lectura psicologisca o biografista queda abolida: el poeca
y que, par lo tamo, la poesa es esencialmente bilinge,
es una funcin del poema. Todo debe ser registrado como
ya que trabaja a la ye; con d registro de la lengua como
mutacin dentro del pocm,1; as, la historia de la poesa
vor. muerta y de la palabra en su perperuo proceso de.
occidental es un lento peregrinar de la oralidad 3 la escri-
rransformacin. Lo fijado }' lo Huido; corno exclama el
cura, de lo musical a lo grfico.
percgrluo que llega a las ruinas del Foro romano y. ms
fata perspectiva permite lguna de las a.~ociaciones ms
tarde al Tbcr, en el soneto de Quevedo: "huy lo qu,~ era
inesperadas y por eso mismo c.:sLimulanres. como la que
firme y solamenre / lo fugitivo perm,uiccc y dura", Agrun.bc!l
vrncu la la "rima suelta" de la scxcion de Arnaut Daniel -en
llega a hablar, incluso, del ''bilingismo Implcuo c.:11 toda
la que el eco no se produce dentro de la estrofa sino de una
palabra humana"; la muerte de Bearrz, la muerte de
estrofa a la slguicnte, ya que todas las estrofas repkcn las
Laura (el aura) "no es sino el aliento de la vox, es decir,
mismas palabras en los finales de verso pero en un orden
dixtlnto- con el umbral de la vanguardia francesa: "la 6 na l menee, 'aura muerta ... . Pero, a 1 a vez, "poeea es aqu~l
que, en la palabra. genera la vida". Por eso la poesia nos
sextina danielina es el primer movirnlcnto de una partida
importa, dice el filsofo. Para nosotros, que conocemos,
secular que rendr en el (:up de tl!s rnallarmeano su jique
en nuestro mbito Iinglsrico, la predominancia <le po-
mace, y en li que se pone en juego la emancipacin del
ricas de la transposicin de la lengwi coloquial, las peo
texto potico no slo del canto sino, en gene:;il, ele tocia
puestas tericas co.uenldas en este iibro pueden servirnos
eiecuci6n oral". E.ste progresivo p-edominio <le la escritura
<le instrumentos pard pensa: <le otra manera esas derivas.
es indisociable de lo que Agarnben seala siempre que se
presenta la ocasin: lo qt:c canta en el poema -y aquello a
"La poesa =dice Agamben paranaseando a Pascoli- habla
en una lengua muerta, pero la leng,11, muerta es lo que da
lo que el poema canta, al menos en primera inscancia- es
vida al pensamiento, El pensamiento vive de la muerte <le
la lengua misma. As, si en Dance "Beatriz es el nombre
la palabra'. Entonces, slo hay pensamiento, y slo hay
de la experiencia amorosa del acontecimiento de la palabra
poesa, mediante la experiencia de fa muerte de In palabra,
que est en juego en el texto potico mismo', la Polia del
mediante la pronunciacin de las palabras muenas.
Hyne,otomachia de Poliziano representa "el sueo de la
. . " y "la muerta" d e I El ngulo nsli to desde el que se lee 1~ poesa c,11 es-
1engua" , esa 1cngua que.: es a 1 a vez "la v.1e;a
ros ensayos .mrge del nada obvio cruce de caminos que
personaje femenino del poema. Frente a l!l idea tradicional
del latn como lengua muerta y las lenguas romances como conforma la base intelectual <le su autor: discpulo de

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12
JJ final del poema
---

Marcin Heidegger y Mchel Foucaulr, y temprano lector sus obras centrales, L,1 isla de Arturo, de 1957 (publicada
de Wa!ter Benjarniu; es decir. depositario de la ms slida en castellano por Sudamericana, Buenos Aires, 1960).
especulacin filosfica y crcca europea del siglo; y, a la Adems, estudia los 11:.1rgi,n,zlitz del ejemplar de la tica
vez., formado en la tradicin latina de la patrstica y de los de Spinoza que pcncneci a Moranre r que 1111 amigo en
estudios dantescos y medievales. Esca convivencia de una comn le regal al ilwfo tus I~ muerte de la escritora. A
I inca germnica y mm meridional sustrae a Agamben de Moranre se dedica, tambin, el nico captulo de conteni-
do autobiogrfico de! libro, conde el autor recuerda <]lle
la frecucn te posicin cpigonal del pens:uniento actual: en
su especulacin aparece-siempre un elemento inL-speradc, fue Juan Rodolfo Wilcock quien los present, en 1963,
que viene del cruce poco habitual enrrc esas series. El cuando Agambcn tena poco mi, de veinte aos.
recorrido de Agareben por algunos de los mayores pocLas Estos "estudios Je potica" fueron publicados por pri-
Je expresin provenzal e italiana se complerncnra con un mera vez en 1996 en la editorial veneciana Marsilio: cu
conjunto de reflexiones sobre autores cid siglo XX, como 201 O apareci la ~egund.1 edlcln, ampliada, en Larerza
Dino Campana, Andrca Zanzono, Giorgio Caproni. Son (Bsri). Esta reroge varios artculo, breves que muestran la
poetas que escapan a la lnea cleglaQ\ que Gi.anfuutco Conuni continuidad de las inquletuces cuc Agamben sigui culri-
determin como predominante en 1~ lrica iraliana , vando e:i los quince aos <ue separan la primera edicin
partir de la "feltcidad negada" que subyace a la poesa del de la scs,.inda. Uno Je los ensayos dc,iirr.clos a Mosanre, el
primer Moutale. Aunque admirador de Conrini (a quien mencionado "Parodia". es rescatado de otro libro del autor,
dedica su ensayo sobre Pascoli). Agamhen disiente de la Profm111.Cione.1,y adquiere en este contexto su plena signifi-
unlvocidad con que fue acatado ese dictamer. y pone de cacin. Se agregaron, adems, varios trabajos sobre poetas
manifiesto la inspiracin bblica (bblica ms que cnlica] ele generaciones ms recientes. que sirven pr~ continuar
de Zanzono, el "corso rfico" de la obra de Campana (que la reflexin acerca de las relaciones entre pensamiento,
lo acerca y a ht vez lo distancia de los sonetos de Rilke), lenguaje y poesa hasta [echas cercanas 3.1 presente.
la rigurosa indagacin formal de Caproni y su uso de los
Edga rdo Dobry
hiatos mtricos.
Eisa Morance ocupa un lugar particular en esre libro:
es, junto con Giorgio .\1ang-.rnelli, la nica novelista a la
que Ag.tmhen le da un lugar en la jerarqua de los grandes
escritores del nouecenso, De ella destaca tf sutileza con que
supo poner e11 juego el concepto de "parodia" en una de

li
PREl'AClO

Forre 1971 y 1976 me encontr regularmente :0:1 Parls


con ltalo Calvino y Claudio Rugafiori par.:i definir el pro-
grama ele una revista que, segn nuestras intenciones,
iba a ser publicada por la editorial Einaudi. El provecro
era ambicioso y en las convcrsaclones se desgranaban, a
veces sin conrrapunto, los motivos prcdcnuneotes y los
ecos apagados de los intereses de cada u:10. Sin embargo,
haba algo en lo que codos estbamos de acuerdo: una
seccin de la revisra debla estar dedicada a a definicin
de lo que entre notros llambamos "carrgorfa~ iralianas".
Se rraiabu de iden tiicar, ~ 11,1v.'.~ de una serie de conceptos
conjugados por parc_s de oposiciones, nada n.cnos que las
estruccuras caregoriales de la cultura italiana. Rugaliori
haba sugerido la cposlcin arq11,iterh1,r,1/vr1.~11e.d11d(es decir,
el predominio del orden marernrlco-arquirectnico junto
con la prcccpcin de la belleza como cosa vaga); Calvino
ordenaba obsesivamenre imgenes y remas a lo largo de
las coordenadas >Y1.pid.ez/lewd11d;yo (que estaba rrabnjan-
Jo en un estudio sobre el ttulo de la Comedia de Dante,
precisamente el que abre el presente volumen) propona
explorar la oposicin tmgedt!cotrmiia, derecho/criarura.
biografalfb uia.

17
F.! find dei >ocma

vivido) en Antonio Delfini; la dialrrica entre estilo y


Por razones q~1e aqu no vienen al caso. el proyecm
mauirm en Giorgio Caproni: y, en fin, (orientando la
finalmente no se llev a cabo. Volv a Italia: como codos
oposicin ,1rquectu1'lllvaguedi1dhacia una filosofa -o una
en aquel momento, au nqu~ cada uno lo resolviera a su
crrica- de la mtrica que rodavc no existe) el significado
manera, me encontr con la deriva poltica que imprimira
de la arquitectura mtrica en Dante y Arnaut D:111ie.l, y el
xu oscuro cuo a los aos ochenta: evidenremence, no era
fin del poema como estructura pcrlca (uud,rn~cntal, en
poca de definiciones progr:untic:ts sino de resistencia y
xodo. Del proyecto comn, ms all de una carpeta Je rodos los sentidos.
[l programa inicial de una parrilla siscemtica de las ca-
apuntes que permaneci entre los papeles de Calvino, es
tegora.~ maestras de la cultura italiana qued, no obstancc,
posible encontrar algn ceo en sus ~ei, propue.<ra.tpara el
sin desarrollar, y el libro no ofrece mis que el corazn de
prxim milenio. Por mi panc, erar Je fijar la fisonomfa,
la idea que creemos todava entrever. R~ce est dedicado,
antes de cuc sc ecllpsara del todo. del "programa para una
por consiguterue, al recuerdo de aquello de nosotros 1ue
revista", publicado in limin de infancia e historia. (Qulen
no est~ ya presente p~ra tributarle vida y tesrimonlo.
,is lo desee podr buscar en esas pginas la lista provisoria
de las categoras restituidas a su problemtico contexto].
/\ su modo, los ocho estudios aqu reunidos (el prime-
ro, contemporneo del proyect0; el lrirno, rerminadc
en l 995) permanecieron fieles a ese programa. Con el
correr del tiempo, otras caregorias hao venido a sumarse
a aquellas primeras, desarrollodolas en direccin et la
relacin entre la literatura italiana y su lcugua: lrngua
,nr1te.rna/Lengua;ramtica, !mgua viva/lengua rnuert (in-
ventada, esta ltima, en el mbito humanstico), estilo/
maniera. Cada uno de los ensayos intenta, as, definir
una pareja categorial restringindola a un caso ejemplar;
las razones cid ttulo de la Comedia dantesca y el tozudo
rcrnperarnenco andrrdgico oc Ji cultura italiana (todavs
activo en el caso, muy especial, de El.sa Moranie): fa lengua
<le la poesa como lengua muerta en Pol.,lo y en Pascoli:
las relacione; entre poesa y biografa (lo poerizado y lo

i8 19
I

Co vrF.n r"

FJ problema

1. El foco de este ensayo se centra en la situacin crri-


ca de ur. acontecimiento que, cronolgicarncnrc cerrado
a principios del siglo XJV. ha ejercido sin embargo una
inAuenda tan profunda sobre la culrura italiana que se
puede afumar que an no ha cesado. Ese aconrccimicn-
ro fue la decisin de un poers de abandonar si: propio
proyecto potico ''rrgico" en favor de un poema "crni-
co". Decisin que se traduce en un tncipi: celebrrimo,
que una carca del autor enuncia de este mudo: Incipi
comoedia Dantis AIAgherii fiorensin nasions 11.on. moribus
[Comienza la Comedia de Dante Alighieri, florentino
por nacimiento, no por conducta]. F.1 giro del cue escas
palabras dan cuenta excede en macho una cuestin exclu-
si-va de la crtica dantesca, al punto que. puede. ali miarse
<uc aparcu: en ellas por primera ve: uno de los rasg,0.1 que
caracterizarn con mayor tenacidad a la cultura italiana:
su esencial pertenencia a la esfera cmica y su consecuente
rechazo de la tragedi~.
El hecho de que, desde pocos a1os cle~pu de la muerte
del autor, las razones de la titulacin cmica aparecieran

7.)
Giorgi~ ~4..g:tn:bct\ F.I tina 1 dd poe.ma
---
a los comcmaristas ms a.:1ciguos como problemticas e (que ha influido profundamente sobre las investigaciones
inr.ohercmes' cescitnonia h~sra cu punto se esconde <:n posteriores). es algo que ni siquiera puede justificarse por
este episodio un nudo histrico. cuya revelacin no se abre la escasa fluidez. de las relaciones de la cultura italiana
fcilmente :t la conciencia. An ms sorprendente es lapo- ron sus propios orgenes. Tampoco Aucrbach, a quien se
breza de L. moderna lirernmra crtica acerca de e~re punto. deben consideraciones muy penetrantes sobre el estilo de
F.I hecho de: que un crndiro tan lcic.lo co:no Pio Rajna haya Dante, consigue explicar el incipi: del poema ci1 rl'minos
llcg8dn a conclmiones :an abiertamente insuliciemes como satisfuaorios: "Nunca se liber de! todo escribe:. prop-
las que derrnn .m esnrdio sobre el ttulo de la Comedia' sito de las relacione, de Danrc: C.:Ql\ la anti~na rcnra de I~.
separacin de los csrih~- de c;.,ws conceptos, de otro modo
I La inc.1p:1c:dnd de 3r una r:xpl:cac:r. Jiqukra m:r.:rna.n~r,c ceherer re no hubiera llamado 'comedia' a su gran poema, en dar~
del ri11:k, dci po::,,:1 es comn :1 t.a..ii odes lt)$ comtnti:ittaJ a:.,;g.1M, desde contraposicin a la dcfinici,n de 'alca nagedi:{ d~d~ a la
l'ir,ro .A.Hr;l:icr: :i.Jnoopo d:ltn T.a1a:, al A.n6nituo 1:101cnttn1). Co:no h, :t013'i<' F.neidddt: Virgilio"; y, a propsico de l:u:art~ n Cangrn.nde:
1\i.ir.rh:ic:h, dcstat:t entre ellos, por su agudria, Dcr.,,e:n~" da lmob~ a ~ui("n
se debe \a primera fO:muL1.cin Gr! arg,1n11:nu.>. iU que: :c.M cnodernos: voh'Wn
er; nunicto:il'I.(ocasiones, segn el cual ti poerru ele :>-,ne: e), en l.J&J~to a SJ Rc.iu'.t~ difcil c.rcc-r que, despus de h,1her encontrad<>
m:i1c:rla, a tri vc:r. cr:igedJ" st11"'.L ycoc:tcdb. ("'h:'etJC i,agotdJa..'"l"J'"' tf tomdlk... esta exprc.<ir. (l2 definicin do u c,bra romo pnmna
esta c.,. IJ fragcdla.. s1lra >' eomc<:U:a:'"), ._,ero cebe su cuJo a :uo1,.es\!.Scl1Meiw
~'d:'r.o quodau,t()rVQlulr l.'Mlr! libt11.tX CDm,~,li,1,,uyl? c,~linw,,,,u,k,,,,... (Jigo t11rro} y hohe~ terminado 1:t "wrno<l:a", haya poc\idn
q.,c el"'"'" qurso llru:o:1t al libro Comedn po, su .,,ilo bajo yvulg.r)"). Vo:,c mani:)taise de una manera tall escolar sobre~" in<lde
Benv('r,111ct RamblaJ~ de: Imela, Gr,,tr:J:un 1uptr D. A. mttii.1111. cdlc, de como aparece .:n el pa..1:1je recin c:i .. do de la ca:1 a
1.Ac,.,ra, vol. l, Herencia, l\orbtra. 1~87. pp, :6-19.
.. Ko me Jo puedo oxpJ;c,,, de ouc modo que.rupor.icndo <;uc lae;.,..,,611 J,: Cansr:rnde. de cuya auwntiddad se ha du,l:.cio mct~ de
,ru:lo debe h:i.berh. hecho Danre :n un momento \>.Qtnt~ tc:mpnu:u. Lna una vez: sin embargo, el presti[!:iO de la 1mdi.:.i11 .u1tigua,
nun;cin p()cic.i. en estilo :ilro trap~~ CI entonces, y sigui .ie:n-do ,imt?rt. "Ira- 01JCurccida adems por u na pcda:1tesca si~rr.ma, iz;1cin.
geCJa~ ya nh:guna otea cordp~da cnronces esa. dcsigmcic mejor que al pocm.
,.,lrgili.1no. Pero frc:1tc :a Vtrglllo, Da-ree se senda rr~ de 10$ scn-imlecics de
reverencia y admiracin ,uc, en e! /lurgaJo;ic, acdbuyr a Sordello y ?~atio.
SI, entonces, La obra de Vlrgdle era Trngcdia, la obrn prupli no peda ~ ~ 1taz.tt1nt1it LJr..cel, 6-JX-1933; F. Ma2.1on!, "L'espi'Sto1a a t:;ing:,u\d,'', en.
no Comedla. Por ocr2 parte, ccnja el ptop.sito firme ce esC.C:bi1 en v\ll~ar,y SJ,kli. lvJor.uverdi, 1\10C:t'11:;, srF~~1. J959 (:-ccog1do en Q.,nt:ibu,;di Fit"li?ga
creo que Darue 1:0 c::.n.fo todava un concepto can elevado del ;-..dg;.r \X'1:10 ,J lkv1tt:,(.t, i'lor,tid.::. $;inS'>ni. i 966;: J\1 P1s1orj~ ~CC'lo:o:hi. "JJ:ann:, \.1n.,,u10el:\
<.JUt:: Iba a expresar en el CiJxviviv, s. bien ae haba }'l (r-~,rr::nc.ido~ }a iC.:c..a m:.~li:i", <."tt iJmtlt t fl'I ~"'fl.l:ur,~ !/~!U'tJ, ?Jo:cncl:t, ls,hki, l 96G. ;\<:r;:.;1 1!t:I
estrecha manifestad.i. en :n Vidtt nue::.i"', P. Rajna, ll ,itn!n dd potir.a Jttnu,c,, c~ciiu ;:Ctk:o" di.: .Dance, vi:as:: A. Schi~Biu:. "A .,(~)'.>Osito de.U o sr~,e ::nrni.:.:,
en SJudi dantt),.fJj:vol. \\ l $21, p. 35. Resuha decepcionante ver l('producKb Oi Dante"', to /,'1on1tt1li d;, ;e,ria d(!.:!.;J,t:n:;ua it.,1{:'tu..i, R.:.)Jll!l, .Sn.diunt, i ii)!)
cu primera lnea una indicacin can lncoostsrencc w la reciente L'ff.dpi..,r,diJ -, wbrc: todo. :.u l'>bsl!J'a.cioncs de C. (:;onti: c.n 'U11'i:v:1;q.:irc:~utoric d:
eW.ntt!&a) s.v; (()media .. !u:eoca del problema del (l:ulo Je 11 (~YIU:. vase 0:intt:'- r r1lologia e..:::scgcsi d;.,:t<'~::.': :irr.hos re..:ug-ido.s en L/11'ide:: ti 1),inti!,
aderns: M. Porcaa, "JI ceclc della Comreedia". en &?Ui.."tlr.1i dt!i:l,4..'T::tlnniP Tn;o, F.:ina.t:.d:, 1 ;)76.

22
El f,ai del poema
Gorgio :\gambot,:

Esto deber a ba;lat pata decir que el dicho nombre \e


y la propensin hada dasi ricaciones tericas fijas. ab-
conviene a esce libro.'
surdas a nuestro juicio, eran can grande.,, que no resulta
inverosmil esa carra.'
E! principio merodolgico al que nos arendremos en
esre estudio es que nuestra ignorancia acerca de la, moti
Hasta cierto punto, al menos por In que respecta a
vaciones de un autor no nos autoriza a deducir de ello una
la comprensin de: las razones de la eleccin cmica <le
incoherencia o defecto. Hasta que se pruebe lo conrnrio,
Dante, la crtica moderna no ha ido mucho ms all de las
consideramos que Dante, como "hombre de mucha pru
observaciones de Bcnvenuto de Imela o de las de Boccacco
dencia", 110 puede haber escogido su incipit con ligereza o
quien, despus de haber enumerado las razones por las
superficialidad. Al contrario, precisamence el hecho de que
que "parece [ ... ) no convenir a este libro el nombre de
fa cirulacio cmica pueda parecer discordaruc respecto a
comedia", conclua de este mo<lo su cornenrario al mulo
cuanro conocemos de sus ideas y de las ideas propias de
cid poem,1:
su riernpo debe hacernos suponer que esa decisin fue
arcmamentc medicada.
Qu dircrnos a,u de las observacior es ,;uc se han her
cho? Creo que, como hombre <le mucha prudencia 11u=
fuera el auror, no se -aruvo n las par~ que debe conre-
2. Ln recorrido cuidadoso por los lugares en los que
ncr la comedia sino :J todo, y de a:l eligi el 1 ru lo del
Dante habla de la comedla y la tragedia dcmuesc que dicha
libro, figurativamente hablando. El codo de la comedia
suposicin puerle fundamentarse en los cexcos,
es (por lo que se puede comprender de Plauro y Je
Sabemos que, .t los ojos de Dante, el proyecto potico
Terencio, que fucr<,n poe1:as cmicos): que !. comedia
del que nacieron las grandes canciones de las Rimas apareca
tiene un principio turbulento, lleno <le ruido y de dis-
como eminentemente rrgco. En De mdgari eloqucntla
cordia. y despus la ltima parte de cila termina en paz
afirma, en efecto, de modo explfcito, que el estilo rr-
y en anquil'dad. A lo <ue se conforma primamente
gico es el ms alto de los estilos y el nico apropiado a
ti libro presence: por eso empieza por los dolores y las
los objetos ms altos de la poesa, que son 511./,,s. Amor y
turbaciones infernales y rcrmina en el reposo y en la paz.
Virtus [Salvacin. Amor y Virtud]:" poco mi, abajo define
y en la gloria, que tienen los bcaros en la vida eterna.

\ E. _.:\uerl:i;u.h, Afime;i!, Berna. Frznckc, 1948 [T~d. r.a\C.: F... Aucroodi~


Mimesis, erad.~ 1. Villanneva y E. n1az. ~ixi~o, Fcado de Culiua F....o-
nmka, 1 ;:S3, p. ) 7Sl.

24
_________ c_-_io_rgi_'
Agambto
?_ El limJ de, f>Oem

la cancin, gnero potico supremo, como aequalium de narracin potica dfercrue de rodos los otros]." Esta
stantiarum sine responsorioimgitr1roniugario,11, nos u,7au/imt/j siruaciu privilegiada del gnero cmico, que no tiene
mm dicimus "Donne che avece intcllerro d'arnorc", Quod respaldo ni en las fuentes medievales ni en la antigcdad
autern dicimus tragica coniugatio, es, quia cum comicefiar tarda, presupone en Dante la intervcin de una inversin
hec coniugato cantilcnam vocamus peY diminutionem [un semntica del trmino "comedia", que sin duda va m,'S allri
conjunto de estilo tdgico a estancias iguaies sin repericin, de lo que la crtica moderna ha credo advenir.
como nosotros lo demostrarnos cuando decimos "Donnc Fn esta perspectiva, el hecho de que Dante defina ex-
che avece inrellerco d'arnore". Y lo llamamos conjunro de plcitamenre, en un verso del b1fi.emo,'' a la Eneida corno
estilo trgico porque cuando sucede <le modo cmico lo "alta tragedia", es asimi.~nio ,ig1'.if~arivo )' problemtico
llamamos despectivamente tonadilla] .6 La titulacin c- respecto de la titulacin cmica del propio "poema sacro";
mes del poema implica, entonces, ante todo, una ruptura no slo porque viene a oponer la Comedia a la obra de
y una torsin respecto del propio pasado y del propio aquel a quien considera el maestro del que extrae "el bello
itinerario potico: un verdadero "cambio caregrtco" estilo que me ha hecho honor", sino porque la definicin
que, como ral, no puede haberse: decidido sin una moti de la neidncomo tragedia no resulta coherente con el cri-
vacin consciente y vital. Esta conciencia de las ratones rerio del "principio tranquilo" y del "final rrisre" sealado
de la propia eleccin parece afirmarse irnphchamente en en 12 carta a Cangrande.
un pasaje de la carta a Cangrsnde. Aqu Dante, de una En el interno <le hacer <le una de las mitades del pro
definlcin qu<.:, formalmente, repite lugares comunes de blema la c.xplicacin de la otra se ha dicho que, a los ojos
la lexicografa medleval," extrae una consideracin que de Dante, la Eneida, como narracin potica de esri!o
no se encuentra en ninguna de sus presumibles fuentes. alto, no poda ser una tragedia. A decir verdad. la Eneida,
Et est comedia -cscribe- genus quoddam poetic narrationis segn una tradicin que tiene sus orgenes en Diornedes,
ab omnibus aliis differem [Y la comedia es cierto gnero pero que tocava esr viva en Isidoro," fi,,u:a en los rratados

~ Dame ,i.li&hic. ;r,.d d tM.ngr,;.na'e, 19.


' .bd .. II, Vl ll, ~- 'W., XX. 113.
I Las fuc::;,tc:; lt:XiLogr.tfiG.Ls de Dante fu:.:cn indicadas P"' Paget Toyobcc e Diomcdes C:Ct H. Kcll, c. .
lixma:i.ci it,ti.:n, 1, 4~2. La disuacln entre J','!'l>.ld
(Da,:tc ,fru.dU:l1:nJ &)e,,rches, Londres, Meihuca, 1902: p. 192) y pot Ra,na. 44!ittu1n i~~ncro tcd..-o)(es declr, nne poet.:u 1.ntcr!rhtJJAthin incervenctn
en el escudlc ya citado. El hecho de ha~, buscado .as faeeeesde Dmtes!o CC\ dd. poe-:aJ) .. j,f'n4i enarmnvum Lgt1:10 cxposrivo. (to el que hable slo ::1
obras iex.icogrficas '! gca111;1;:.:alt:s es, desde nuestro"punte, de \ll.!ca, una de ;>tt) ; gcn:uco1n1t'i'1tlU' [gocro comn] se encuentra en lsidoro (i.:.';yn:.V11.1,
las r-:r,.on.cs q.ue han impedido una. Lu111px11.il11ms profuna O(.( ?robicca 7~ 11: "'Apll.<pce:a! Sl~Um tres ci:ar-Jctt''t'1 rts d:cr.,ozd:': unum, iu quo tantem
de la citu:a;;i:t cmica del poema, p9da iotuk~ 1lt a: i.n .:om ~'ergu'fiG.:(!rgi,1r.11r,;!l.i}fl dn:11u:rtC:.lUl, in quo

26 27
El final dd poema

medievales como ejemplo no canto de tragedia como de narraciou poeuca no son necesariamente coincidentes.
ese gnero de narracin potica que es definido gem Comedia y tragedia, que nunca perdieron <le! codo su
commune [gnero comn], porque en l tornan la palabra connotacin dramtica, eran por lo general enumeradas,
tamo d autor como los personajes. Es curioso que apenas junto a la stira y a la mmica, en el genus acuuum [gnero
se haya notado el hecho de que, en la rraradistica me acrivo] o dramaticon [dramtico] (en el que slo hablan
dieval, la clasificacin de los tres estilos, cuyo prororipo los personajes, sin intervencin del autor); y por otro
era la Rhetorica ad Hermnium,': y la de los gneros de lado, la enumeracin de los estilos implicaba siempre al
m~1LOS una r~fcrencia a la dc:ga'1 y no podia ngotarsc en
1a contraposicin tragediaicomcdi~. 1.'l radicalidad con la
1HU']l1n1potr11loq:utJ,r, ut 1.1r c11m~tl1ti ;ril,tdiis,trr1i:u'fmixtum tt: ,11 i,:
que la carta a Cangrande estrecha esta doble clasificacin
k1Jcidr. l'v(1rn pne:tt i!t'it et :'!::roducr11rurN,,,11,~"'9u:011ur [Lntrc I~ poct:a..<
hay eres maneras de ('J(ptt4!ar;;e: una, cr. la que ~;)Jo l\;1l,b el ~>0cu, como en en los trminos de una anti:lomiR -n la vez esrilfsrica )' us-
las Gtrg:a.s de Vir;ili<>~ out dramda., en 1.1 qu nunca htbli el po<D,como tanC,11- ele tragedia y comedia. respecto de la cual los otros
en las comedias y las cra~cdla,: y ur.a = :a
mix:, como se da en b,ri:/._ gneros poticos son dejados nmediaramenee aparee, \ges
Pues :ilH 1,-'hl:in ~I roe1n y los pcr~ona.ic.s cue :nt(":rviicnenJj, i-\cerci ce ar..
el .. lcoc:6n veese l,,s ohmvaGlonu de Currus :n :l ''"""'" V (dcdludo
:'I In~ c'1ucJ:o.~ 1 heraelos de .a A.ntJgUcdnd :ardla} de E111oai:rhtlj:trnlNt 111ttf
l,a,inis<htJ/vfil1t:1!rer, Bcrnll, t:rar.ckc, l 5148 (Trad.. wc.: i.J1er11t:lra rutoptay l lal"e, ~i1:,:1cycr, 1890, vo!. l. pp. 2,4 .. 25, y J::, F~ri:.1, l,111,:> p,1r;:q:r11 t!t(
,d,u/ nudialat114, trad. de Margh FrcnkJ\la:o y AnrnnioAl>torrc, Mxico, XII" t!u Xflf ,ik/,, Pt,1>, Ch,m?illi:, 1962, pp. a6 "
~10:,do de l":u:1u11i1. Eccnmlea, 19~5, l vels.'. ., Eo el lx .:Jg. 1:1. {ll, rv. ~). n.11,c tn.r.bin ,. UL:<n< 1. rrip:tidclll
II J<h11. ad Her., l\~ R: ".\'unt [. .. : tna r.rn~ra, l[S.At gtntr11 nOJ .fig:114 p,1.-Jo1niautcy1 jc.utt.> a a :.ragedi:i y":. '1.):1,ocil';\, roi:c la. ~lei,~. f.n C'I Ar:t
nppelf11,nu1, in tut'hus r)mnu rana nen 1Jltio1t: <on111.n1.11,,tr; .i.nd.m gra.wn:. p("fji/it41'1Jrlr. d~ V..,:'-" W \1c.r.dbmr {Far,1, !..r1 ,,rs;tC:Jq1:r11 o,. ,-:'; p. J 53),
alter.::m medlorrrm, irninm t:xrrn,,tt,'d>H ver111,1ut C,rr,::11 r.1t. tH11" rar:rAs la wnt(di1 apan:te w111u l<.'.h:.:-ra des:ul:s :le: la uagcdiR y 111 .~:iti!'l.4., y illtcs
IX vtrb:)rs,.m ~ilv:'um n111g1u.: ti ornara .:1;1ulrwcnon1: 11,tiHris ttl, q"-YI~ GUC 13 clt:g:1: "'1trfia run,.,istfl1At'did., r6tuii,uu, bub.tN,, ~ttn:i!ia::-, ,,pile,
t.'IJtJ>'ltJt .ex hu,niiion, ntrflt tr.111c11 rx i~hnut er ptrvc,!g;i:iui,na ::trb<>r:ur.
r.WwfijJ.f:_1it4:iJprtt.t~r ...tkn1 blfci:tS IEn :ercer lut;:u apa:c,e ::i r.o,H.:Ji,1.
,.'lgrJilrJ!e:,.ttenu,1;d at, (ft.ae demina ~$1 Htijut .;J i,;i:J1:iuiuJ4Mpuri ;1m,11:1 con vcsrimcnu cotidi;;111:l1 la ol>C".l.:i. g;,cha~ sir prt:1.c,u.li:1 Kal;,.s de fr.srhld.H.!
cq,:sue~di,;en, [Tres son los gneroe, 9ut nosotros dcnomlneaos <:Stjk,,:, 2!"guna". l1xluso i.os ;on,:n1adu1-e.s cus a:idguo,; <le: Da:'J.ll' 1c..:0;11;1,.r:n '"-:.1,1.tru
en los que :<1da ergumentacin no viciosa escci con.enlda; al primero :o l'Stilm purtk.."OS. La can;. ;i Cangr.1ndc seala, Cl Qtit pct!ip.:cc!va.. un p~~:.ij..:
llamamos elevado, ni segunde, medie, y ;,.\ rerce:c . .ilClflt:. ~ e.evade c.s. de u.r..~ trip:.nicin (o cuatipar~i;,:-;6:1) a na yuxt.tpo.,i\i~n. de la que tu> t::~
c. que cor-..s!a de coa orG~nt.<:l6r., grande y ornam:P-tadi\, de cxprr,io'la. lci. cncnncra an:c:dt:t!t5,
elevadas: el medio es el que' consta de una ordenecle ms: baja, pt,~no tt .....'wim fi'1:'i.; ~11,:r.::: !'l.(lmiJio!!Um ,fJ(}((Ji",;ru;,1, ,v:i!itt.rrar-ti,'o"J: btt(t;/:'{-:ar.. r.:~;i:.i.

de unn condlcln demasiado baja y vu.lgat de expresiones, y C. simple es u::-im. t/.un:.,ntut 1,.'fln'iJd, 1,1J e;f::m pir 0:wtiu,>: pa:e1--e po!rJSI ;'!,' uu: l;v:tt:',t; !.t'd 0

e: que desciende hacn el uso tni.,; corriente del lecguaje correcto]". Para .tt"c !:uis ntl,r4r;,:unihil d::t,:duJnes; [Hay utru3 11'!S g.ncros de na:rach l)'.<
e: desarrollo medieval de c,c:a.s ideas (ele las ;fue tenemos un ejemplo ~11 :a pn~ ..~ ..! ~~er, <:) ormeubuc6'.J::o. h:i dcgi~. In !<>:itir:l y I;,_ senti:-n,1a voth1'l:
recria de tos tres modi dicmdi [modos de decir] Je tlt<lu~o. E:rr.., I]. lij y cerno t.cnbin f-\todc h:accr.~ ~viJc-ute c:1 cJ .tV,, f'1"fr:a.d:: Ho(r.~<:; pero por
acerca de su conexin con la distincin c:,~rc come<li.2 r tr;.gCC.i:a, vCJ1i.."SC:W. :J'lo:'3 u.:Jdt :u.y qllc<lccir ;J :c~p~c:]"'. l). i\ligbi:-:r;, r;. ;: ('",,:tr.grt:r.de.:31. J iay
Ciocci::a, 8'!'Jtr/i;eZil-.r L:temrurgesrh::-btedr.s.:.\J:ire!a1:'!T$ ur.d J~T Rrr::.;!Jltm~. qi.;c sc~tl q_uc co cl ,~r::nicn1c1 Je b. U'af.cdja y de !:i -i::c\r.1e<li~\ <:-n ia l'<Ji>'r,,;

29
C iorgio Agambeo

de por s indicio suficiente de !a fuerre conciencia de la la epstola en verso escrita por Giovann muestra que los
acepcin Je esos dos rrrninos. reproches hechos a Dante por el humanista bolos no $C
La gloga a Giovanni di Virgilio consriruye, en este dirigen al uso del vulgar en lugar del larn sino a la eleccin
aspecto. una ulterior comprobacin. En ella Dante alude de la comedia en lugar de la rragedia. La expresin sermone
al propio pocm:, con la expresin comica verba [palabras foren;i [en lenguaje comn), con la que Clovanni califica
cmicas]." La inrerpreracin <le este pasaje fue desvirtuada la escritura dantesca. no alude al vulgar, si 110 que se corres-
por una glosa de Bocaccio que explicaba "comica; id e1t oonde mn d sermone pedestri [lenguaje pedestre] del pasaje
vu{f;tlria [cmicas. esto es, vulgares:", cuya influencia ha de Horado que Dame citaba en la carra a Ca ngrnnde, y
sido ran tenaz que incluso en la reciente Encidopedia dantescs. al eotidiano sermone '.lenguaje cotidiano) ele las poticas
se puede leer que Dante, en su primera gloga, habra medieva.lcs;16 ella se refiere, entonces, a la eleccin no de
identificado abiertamente "lo cmico con el vulgar". De lengua sino del estilo. Esta interpretacin queda confirma-
este modo, un texto que poda arrojar alguna luz acerca de da por el resto de la epstola, en la que Giovanni, precisan
la opcin cmica Je Dante se volva en cambio irrelevan- do sus objeciones, invita a Danre a cantar con u11 "carmc
ce, porque la idemificacion entre esrllo cmico y lengua vatiso110" los grmdcs hechos de la hisroria de SLt l:empo, es
vulgar es claramente insostenible." Una lectura atenta de decir la materia heroica y "pblica" de la tragedia, en lugar
de los aconrecimientos "privados" de la comedia.
anstoe.lca estcs dos g4nct(n no son pceseos ~pcc~s:cn1c. en op<ici6r. . De modo que en la discusin con Gi<>vanni di Virgilio.
.El nico lugt en el que Aristtcle! pone en opcsk::c)JI explld12 1n.g1:di.1 y que pertenece al crculo cultural dd que naccrfa la pri-
comedia e, un r:lpido panje del O,gtn. ,r <or. (31~ b), en ti QU< se I: que mera tragedia moderna, la r;ragoedia Ecerinis [tragedia de
"con 111, 1ni.:11nas ltlras se pueJc11 hacer cauto agedlas (Omo wmcdi.as'", tn
c::l comentario n este pasaje, 'l<Jmts observa: Et~,u1rxrmpluminurp1onbH1
.i
Ezu/ino) de Mussato, no se rrata canto de la oposicin
quuru11, p1'rnut ptzn,ip:t l'ubviJJ'b:'J:'a,~,:, !i:urot rx tisdtm aure,,: /,~
1ra11J1r.11tat1sltC:4,'J.dun,ord,nen: aut posir;qn,11:, fiun: ,w11; sn-mo11ts. p:41ii.
W!t1unic,1n ... <JUC l>.mct' 1..JS.'l m l.. carta a Cnr.gr:u1de, 110 puede rr:lc:rirse al
comoedia, quae esr serme de rebus urbaniSi et tragl!e:a, 'l""' ~l strmo t rrb:u
b,IJ:~;J.[Y confirma el ejem p.,, en el l1;nguaje cuyos primeros p:io::ipk>s !J:.. uso :k Q. ~l:a iuli.t:t,t_: "?t:1'-.:>~pc-.n.ts ) podcJ.UCIS :ltrihuir .t V.tncc sc,ncanct:
d.vsibies son I~ leuas, y a pa:-Llr ce las r.1iicuas letras, cuerconeceadas >'l'~n =01dKin4 )'a que i'ue d 1:;u.~c,n d.c&n~it) la 1~.:Jblc d.ignid~d del;~ len~uavulg:11
onh::1 y (lSt:i<'>:1, :.ursen los diversos lcn~u~jo, ?Or c:cmrlo, la comedia CJUt'. en ~u f>e ,,u!g:iri $oq11~n:fr,, li .qulcu ~n ~"s c1,11:io1:c'* cst .1hlt'.cilS t'I ,s~Jo '.lc-
et un l~ui;uajt: sobre :isuntlU urbanos, y la tr:.~i <f~C es u:a knt,"Uaje wb:c "-rJo :ic :.a. :ccgua ,'Ul~";t:, t quien,?<-''-::' 1i.:1upo de la C?istol:1 a Caog.ral:dc,
asuntos blicos] ", S. 7JJ!Jt11a, Aq. Opere GTJ.n.i::.,Ruma, : 88, v-o1. JI:, p. 273. ya babia I er mi.nt.do S'J QJ,.,,!!di..'1".
I~ "r,., , :..... crpmio Ce (;to;.1nni es .. Pr:;.eserea nullu.\ (jJl!.',\'int~r ~s ,itt.un.'!re:,:tus /
.._..,. ntca 111Jn :1. L'la~~ t0fllum re,it~l7!l~~re1Jer~11J,.. rvc V('t que- ccr..:su1;. ks
I. t _L 1,.
1

pal.tbra.\ cmicas ... :", Ecl. I, 52. r.t'!' ttttn: <1J,<-:tf;u:i;


roe/;,.:,en,w,"!r.{i,~tai/ de1rr:p;l1:.~1len-::is Jl:dic. ::,,cr:: las
t Veese. sobre cscc p,l.lflC<>, las cbservaciones de A6ie.rbac"a (.i\Jir~i1, o,. r:., .;uaki n esWcrt <-t Ee.\.tOfuga;.!,; ;i'luet que .aco1npaf:;i.:: :11,ieio, e.;crib. cr.1::
p. 177) qu~ muestran el modo en que b. =xpre$1n ..hcuriq ;;11/gotf"'..;, in at1a kPgt.:i n:un10:... \.~ Lti aJrrup,n:LkH..:a poet:lra. di D,1nr::r: r (;iOL'ftn,.i dJ j,'irgllic,
:~1 hab:a Ylilga1 ,oa d qui.: i.:lduMJ ....,; niujcr_; s:
~trra,iicr,uk t'(HIP11Ull!.~tir.c cl'r.}.ggadi Gin::.1m1: l'f./tf1.5;a,':t.?, c;;Hc~. clt: (~. ,ol.lbini, 13.:Jlo;a, Zrutl;;hdli, 1963.

30 31
Giorgi i\gamhc:n f.l lin.,I del poema

la comedia; y ca el plano csrilsrico, como oposicin entre

l
hrn/vulgar corno Je rragcda/comeda. Ello aporta un
nuevo cestimonio de qm: la tirulacin cmica del poema un modus Loque11di (modo de hablar) elevado y subli 11,e
tiene para Dance un valor que no es contingente ni menor en un caso. "modesto" y "humilde" en el otro (matizado ..
sino que es una afirmacin de principio. empero, por un reclamo a Horacio. q uc liceruiat alrqu11ntW
1 comicos ut tragrdos loqui :permicc: alguna vez que los c-
micos hablen corno mgicosJ).
3. Si esto es verdad, tanto ms decepcionante resulta Un anlisis, incluso superficial, ele escas definiciones
que el ttulo de la Comedia no sea coherente con el con- muestra que, segn los crirerios de De 11u(rra,.i elaquentia,
junto de las definiciones que Dance da de la oposicin la 1>1t!di.a no csr libre de contradicciones en cuanto a la
rr:~gico/cmico y que escas no se dejen, a su vez, reducir a juscificaci6n de su ttulo, en canto que la Eneida puede ser
un sistema unitario. probablemente definida como tragedia; por el contrario.
Corno es sabido, escas definiciones se articulan sobre rlo< segn los criterios de la carta a Cangrande. mientras la ca-
planos diversos: uno esnllstico-forma] (el modu; loquend: lificacin trgica de :a r.1unda parece lufundada, la Comedia
(modo de hablarj) y ocro rnaterial-contcnldista (la materta jusdlica suficientemente su ttulo. Lo nico que, en rea-
[materia] o sentensi [sentdol). l:'.n De vufxari eloqumtia hdad . se puede afirmar con certeza, es l!UC c11 D 1111{11;,1ri
(en el que prevalece el a~pecco escilstico del problema y elaqumtia Dante tiene cu mente un proyecto potico rr-
cuyo carcter incompleto hace que la obra carezca de un gico, articulado principalmente sobre el plano cstilfscico,
autntico tratamiento temtico de lo cmico), el esrilo en canto que la carta a Cangrsnde lnrenta [usrificar una
trgico es definido, segn los principios de la triparticin eleccin cmica clefinida en trminos predominantemente
chisica, como d estilo ms elevado (supm'or1m1sti/1,1n (esti- materiales, sin que sea posible identificar las razones de
lo superior]), en armona con la altura de la materia que le este cambio. El nico elemento nuevo qLte ap~rccc en la
es reservada (h~ tres grandes magna/la[maravillas], Salus, carra a Cangrande es, en efecto, la contraposicin prin-
Amor y Virt:is (Salvacin, Amor, Virtudj), En la carta a cipio rranquilo/principio ftido, final ftiJo/linal feliz,
Cangrandc, en la que prevalece la argumentacin acerca es decir prccisamen re aquello que aparece ante n ucstros
del concenido, la oposicin mgico/cmico es caracteriza- ojos como una repeticin de estereotipos lexicogrficos
da, en cambio, en el plano macerai, como oposicin entre nororiarnentc superficiales. A ral pumo esco es verdad <JUC,
principio y fin: principio spero "admirable" y "sereno", y tanto alguno de los corncnraristas ms antiguos como, de
final "cdo" y "horrible" en la tragedia, principio "horri- modo casi unnime, la crtica moderna, han preferido
ble" v "ftido" y final '"prspero", "deseable" v "zrato" en
, , <,..
detenerse en las motivaciones cstllsrico-formales, a pesar

JZ 33
Giorgio Ag-.unb~n El f,.,~ 1 dd poema
----

de su insuficiencia, ames que aceptar la ideade que Dance y lo cmico -ms all de una contraposicin puramente
hubiese podido escoger el rrulo de su poema en base a cscilstica o Je aquella, wrpemence descriptiva, que la
consideraciones can poco significaLivas como el principio distingue segn el final alegre o trisre- deriva de nuestra
"(elido" del Infierno (a principio honibilir et.fetida est; quia resistencia a admitir que estas c:J.tt'gorfas, et, cuya oposi-
l,ifemus [al principio es horrible y ftido, porque es el In- cin la modernidad -de l lcgel a Beujamiu. Je Coeche
fierno]) y el final "placentero" del Paraso (in fine prospera, a Kierkegaard- ha proyectado sus profundos conflictos
desiderabilis u gmttt, quia Paradisus [al final es prspero, ticos, pueden tener S\I origen remero precisamente en la
deseable y agradable. porque es el Paratsol)." cultura medieval.
Es Icirc, sin embargo. preguntarse en este punro=-dcsde
el momento en que ninguno de los razonamientos expues-
tos hasta ahora elimina por completo las contradicciones-- Culpa trgica y culpa cmica
si los argumentos "materiales" aporrados por Dante en la
carta a Can grande deben, en verdad, ser tornados en serio, 1. La definicin de la carta a Cangrandc acerca de la
y si en su apacente superticaldad 110 esconden acaso una oposicin migico!c6mico ha sido basca ahora considerada
intencin, cuya cx.plicicacin incumbe a la crtica como aisladamente, sin ponerla en relacin con su contexto. Dado
su carea especfica. Quizs la opinin segn la cual el Me- qu.e esca definicin, en la parce que nos interesa, concierne
dioevo no habra tenido nlnguna experiencia de lo trgico a la "materia" (Nam si 11d materiam rnpiciamia ... :rucs si
atendiramos a la materia... ]), el contexto inmediato al que
' "l .... di ,J'IU(it,; rc1nm1r11z'a., Id et: :J::us oper, quc,d Au.t:or :,e,:."JJ::it tQ1nf/tt:11n debe ser restituida es el subiectnm Je J a obra. Este "sujero" es
nbn tr.m t'fltion.e ,nnttrt.e. tfudr!; rtllione tl):'i w.igan1humiiJ [de t!SCI com<:d.ia, definido justo antes por Dame en esros trminos:
c:s10 es, de es:cc1. obra, que: :::1 :lo:<1r ll:un comeda no W.tlloen r.r,.n de la mate-
dii., corno en razn del esrllo ,.,.ulg:ar y hu.n1U<lc; ~ vase l.kn"rnurn <.1n:l:(4d_i.f
Es:~ suhieceum totiut operi). litremlitrrtnntum ,1.r1:f,11,
de Imoln, c:,,mer.t1J1n, oo. clr.. p. 5 )6. Cont~IU, ~ culeo se deben mnJi,lc.t . . t,.
clones magistrales sobre el estilo "cmico" de: 01::a;e, sdnurc Irnpjlciramerue 1:.atui ammartan post mortera s;1n1;u.cttt'1 J;','..'n;tJ>us: uam
fa. insuficiencia de la:; mouvaclones for:nalc:sa1 rc:10,nar la tesis de &nvcnuu,.> de i/J.o et circa iU.um totius operis uersatur processus. Si vero
de 1-, "deaominaciu del plano (ofir.10": "Ee este l.1sa: en que se suman 10C:as
acciptta ()pu.; allrxorirr subiectum est:horno ,,YJut merendo
Ja:1 uadlcioncs, en cseacoracruccin e~trtordinJtill. ele: conmistiones l<J:niUQ.$
y tonales l ... j el golpe de g;nio Intelectual ha slco ia dcnomin2cir: dd oi.. et tkmermdo pet erbitrii liberra&em iustiti prcmiandi et
1,:1.i.s bajo", Conein i, ~1J<leda'i D,u-u~, ftf. su., ? J 04. Acero del es:lt> "'- ptmkr.di obnoxita en [As pues, el tema de toda oora, ro
mco C..: Dante, vase rarnbin c_l estudie Je. Sdiiaffini l/1.,rgpqsi::O dj.,~fr
mada slo en sentido .ireral, es, en trminos absolutos, d
~VrH'O di Dante, o,t:. ,i:.! q,1e -nuesrra come, desde t( punto de ,'!m l::xic.,I,
los jdiotisn1os (como introcoue l er1t:ettnlo}} y la -,a.labras "humildes" (como estado de las alma., dcwu:'.-,de i~ muerce; pUes el desarrollo
nu,rrut, ,(l't"'ft bemb; c:;erpo) rc:st1l:.1.n en verdad poco :c.k-,"a.Occ.s.

34
r
?.I final <lel poema
Giorgio Agamben
~~~~~~~~~

de toda obra versa sobre ello y en torno a ello. J\.fas ~ se inocencia y no desde la inocencia hasta la culpa; y ello 110
tornara la obra de manera alegrica, el tema es d hombre slo porque h descripcin del Infierno precede material men-
en canto est sometido, por mritos y demritos. por su te en el libro :1 la del Paraso, sino porque es cmico y no
libre albedro a la justicia cel premio y del c:istigo:.: trgico el descino del individuo de nombre Dante y, en
general, del boma uiator [hombre viajero] que l represen-
El final "feliz" o "frkk,", cmico o mgic:o, adquiere por ta. Es decir que, en la carta a Cangrancle, Dame oper la

tanto su .~ignificado propio slo si se pone en referencia a su conjugacin de las c:negorias trgico/cmico con el rema
"SUJCCO
" : este respecra, entonces, a 1 as al vacion
., o con d cna de la inocencia y de la culpa de la criatura humana, en una
del hombre; es decir, en sentido alegrico, a la surnsn del pcrspecriva en que la migedia aparece como !A cuipahilidad
hombre, en su personal y libre albedro, a la justicia divina del justo y la comedia como la justificacin del cu ip11bl,.
(h(lm11 pm11t merendo et demerendo per ar/;itrii /ibcrtat~n Esta formulacin, de apariencia compleramenrc moder-
iustisi premiand et punimdi obnoxios est tcl hombre en na, no es cxtr:11ia sin embargo a la cultura medieval que
tanto est sometido, por mriros y demritos, por su libre aqu se intentarla, for1.adamcntc, proyectar sobre ella. La
albedro a la justicia del premio y del castigoj). Lejos de pertinencia de lo cmico y lo rrgico al tema de la inocen-
representar una eleccin iusignificance y arbitraria, sobre cia y de la culpa est sancionada. de hecho, en el texto en
la base de vacuos estereotipos lexicogrficos, la riculacln el que se funda directa u indlrecearncme coda concepcin
cmica implica en cambio una toma de partido respecto medieval de estas dos esferas: la Potica de Arisrreles.
a uua cuestin esencial: la culpabilidad o inocencia del F.n ella el centro de la experiencia, trgica y cmica, est
hombre [rente a la justicia divina. El hecho de qu~ el expresado en una palabra que no es otra que el rrmino
poema dantesco sea una comedia y no una tragedia, que mismo con el que d Nuevo Testamento expresa el pecado:
el principio sea "spero" y "horrible" y el final "feliz, de- bamartia. fa curioso que esta coincidencia terminolgica,
seable y grato", significa: el hombre, que en su sumisin a en virtud de la cual cragedia y comedia podan aparece!'
la justicia divina es d subiectum [terna] de la obra, aparee~ como los dos gneros poricos de l:1 antigedad en cuyo
al principio culpable (obuoxius iuttuie puniendi [sometido centro estaba la experiencia de II n pea:ruum [ pecado J, no
a la justicia del casrigoj) pero, al final de su itinerario, se haya sido camada en consideracin por los estudiosos, que
considera inocente (obnoxius iustitie premiandi [sometido han dirigido principal mente su atencin a los gramttticos
ala justicia del premio]). En cuanto "comedie", el poema de la andgedad rarda (como Donato y Diomedes) y a los
es, en otras palabras. un recorrido desde la culpa hasta la lexicgrafos (como Papas y Ugucin). Pero nosotros sabe-
mos hoy que el texro de la Potica era accesible en larm, ya
111 D. A!ig~.icri, Carta a Cr.rsgrana'e~ .24-lS.

37
Gorgio ~camben
---------" ------

fuera parcialmente, a travs de la traduccin de Hermann d En la parfrasis de Averrocs, el carcter ajeno a la rra-
Alemn dd "Comentario medio"de Averroes;ya ncegramen- gedia de un personaje subjetivamente culpable (improbum)
ce, e11 la traduccin de Guillermo de Moerbeke." .Si aqu se explica mediante la identificacin de. la esencia de la si-
el pecratum [pecado] cmico estaba caracterizado como tuacin mgica como procedente ex imitatione viruuum ad
una turpitudo 11011 dolorosa et 11011 corruptiva { torpeza no imiuuionem aduersa [onunae, in qwt.m probi laps! stnt
dolorosa ni corruptiva], 10 la esencia de la experiencia rngica [de la imitacin de las virtudes a la imitacin de la fortuna
era definida como un vuelco <le la felicidad hacia la des- adversa en la que han cado los justos] .22 La paradoja de
ventura; no por una radical culpa moral (propter malitiam la hamartia trgica griega -el conAic.:Lu catre la inocencia
et peailentiem por la maldad y la pestilencia]) sino por un subjeriva del hroe y una culpa objetivamente imputa,
peccatum aliquod [algn pecado], en tanto que el mostrar cia- se interpreta poniendo en su cenero la desventura de
un culpable (pestilens) que pa~a de la desventura a la feli- un "justo" prr,b1u), Con una sorprendenre sensibilidad.
cidad (ex infarm11io in eufommium) era presentado como que anticipa en siete siglos la ejemplificacin kerkegaar-
el procedimiento ms ancicrgico (inrragodorarissim111n).2 diana en TmUJr)' temblor, Avcrroes seala en la historia
de Abrabam la situacin crgic.'\ por excelencia: et ob hoc
lila historia, in qua nnrratur prectpmm fu.is.re Abrae,
"tHeemaoo el Alculi~ hbl inrtor.ado, "'""de 12,0, 1raducir l ,.,n;,,, ni ul iugu.irtl'et tuum, vidernr ess maxime menan atqur.
!ac:n ,. ,mclr < b ,ersin ~rhc: po. cr l '!5 dcrn~ :all:do su propio
joccnt<'> p()c ,a.s cxcc:~iv:1sdJfk...rltsces, y prcf('1lr 1r:1.duc1r e-: ..Com:ncr1io rne.. 111oero1en1 affirens [y por ello aquella hisr.oria, e11 la que
die" de Averroes (" tantum nveni diffir,,.!ta:,m pro:,.,.d:Jron:,tntnrisnn 11,oa'i se narra que se le order.6 a Abraham inmolar a su hijt1,
n11t1r~ficaudi in trt:t:Q ,11,n nu1a10 n:t!rifir~nl,iin ttrabi,~ rr prt,pttr 90(4bHltt4'm
pa.rccc ser 1~ q11~ produce temor y congoja en mxirnu
obs(uri:,trtm ... (tnn gri.indc dificulL1d encontn!: a Cd.\15:f fe l:a <!.ivcrsidad de!
modo {le componer versos en gri::go cea el modo de- hocT.rltlS en trabe 'f i g.rado:.13 En sentido opuesto, !a rcpr,scntacin de un
au~a de la os,urlda<l <lelas p.,lab:.i.s ... J"); ;i:"c E. ~,ancc:.1..h_nj, 1__.;1 w,c1ia vitium [defecto] eu una perspectiva no completamente
J ,.\riSlCCcJ: ne:'. secc. X!ll ". en Ast! tklf'lstinao,v:rn rii iem. lnte1't I
sr. 1934-J ~>35, La end ..recin ..1.on:i de Gi..:Hicrn"'IO de Moecb.:kr fue.. en
cambio, complc.ada en 1278 y reproducida en el vol. A."XX ..IJl dc1 Ar.s1c.:1!r.
tui11:.s. cdlc. de E. Fcanccs,hir,i r L. ~tlnio-Plae~lo. Druj~-P..i:s. l):'$\J:C p~un,ilile.o.):.11rc. d 01igcn rc:r.oto de: la tlrae:n:;1:-.:i.clJ! 01.,;Cj~~ Ce }a uag:c-
de BiOU'h'Cl', 19j). dia y ~ic la C:otcdia s~o ia oposicJ.n principio eli,.:'i:nal infe:Hi. r \t~CC\'Crsa..
111 "Komodin autan t:)J, n'cu; dix:'n:u.;, mutetio pri'11'U'fl :ui:i.'TIJ,tUJJ; :amrn kJ,c nout4'e que /uistcc:c.1 no dk:c: ql:c la in,t:~it'i de~gracia/forcur.a sea
secundun o,n.1em mafi,1111, sed rurp;t et qu<>d ri;ik parilru!a; r.J1n mi!, at C<'n1ia1. ~:n<, $(;u ;tr:1i1ri5ica (acr:1goda!.t;,:ou.que: (~tdl?.e:r1no 1r:1d11ce. p:)I
Uil?'!lffYlot:JfUti;urr,f nt.dJ tltti!tdgft'!J:),
pe-:ctt;~,n ,1/lq;,od tt :urp:luth tu11Jdokros..-i a non ctJrru-Ji:,..:.. il .2 Coroedaes,
como dij unos, iruil:t.Cil! de los pc:on::i, ne ciertamente s-:gn coda. la mald:ld, z: Ar:;w:t"'J1 $!..tgi'riu,t Ot:'Jtf.t'n qu,;(' r.aon,(fJj1f'rt!.cum AYtr.'f: r:,nriuhttH-is, .. :
sino segn un eane de lo torpe que es 1isiblc; pC:cs lo fl.,;!bl,ees un pccido ,onurJn.q;-riiJ.lTod.-.-slas ob:-.s qJc qil~dau de ArL,.:6t~lc:s el tst.1girita. con los
'f lH)J torpe-la no dolorosa :1; corruptiva ... J''i ,1ri1:alf"f,a la:i1t11!,- qp. tir., p. 8. !.'t.lo::::\t..ar:oo Je A~rrroc~ de Gr.loi,;:;:. \~~nl"ci:;, 1 ~)2, ,,),. TI. p. ')J.
11 Ib-d., p. 16. Eu esre pasaje de la Po/rica ;,;.ri~tot~j::2 ()2b, 35) se busc.1. n lbid.~ pp. 9:-92.

38
~~~~~~~~
(;iorgio ~4.g~mbcr. n final de) poema

negativa es explcitamente adscripta por Averroes a la haba advertido hasta ahora y que puede sin embargo ser
co1ne d .1a.. '4 visco como la seal secreta con la que el poer~ r.rgico
de la! Rimas anuncia inconscientemente el giro hacia la
Comedia, confirma la decisiva pertinencia del principio
2. Sobre d fondo decsra concepcin de la culpa trgica "f alegre o triste de rodo discurso hu mano a la esfera de
de la culpa cmica, el cculo de la Comediaadquiere codo su la culpa. Aqu Dante, a propsito de la primera palabra
peso y se revela, a la Vr:J., perfectamente coherente. El "poema de Adn en el Paraso, escribe: sicut post preuaricruionem
sacro" e, una comedia porque la experiencia que consdtuye humani gcneris quiliber exordium sue locurionts incipit
su centro -la justificacin del culpable y no 1:i. culpabildad ab "heu", rationabile e.rt qu(ld anse q,<i fi,it inceprri a
del justo- es decisvamcnre antiwlgica. Al contrario, la ;,1ud1Q [as como despus de la prevaricacin del gnes:o
Eneida. cuyo proiagousea es un "justo"21 por excelencia humano se comenz a hablar con un "ay", es razonable
que. desde el punto de vsra del sratu.r animarum pott mor- que: quien ei.Jsli antes. haya comenzado con gozo]." Si.
tem lestado de las almasdespus de la muerte]. resultar sin anticipndonos a la poseedor evolucin del pcnsarnicn-
embargo, al final, excluido de la iustitia premiandi [justicia to de Dance, ponemos estas palabms en relacin con
del premio) (Dame encuentra a Eneas en el primer ~rcul~, las rnorivaciones "marerisles" de 'a can a a Cangrandc,
junto a las almas que, sin ser culpables, no han podido sin escas signif.can: despus de la cada el lenguaje humano
embargo salvarse), no puede ser una rragcda, Eneas, como no puede ser trgico; anres de la cada no puede ser
Vrgillo. repre.~enta aqu la condena del mundo ~gann ala cmco. En csre p.mco, el problema crtico del ttulo
tragedia, as como Dame representa la posibilidad "cmica" Je la C,mud1 cambia sin embargo de aspecm y debe
que la pasin de Cristo ha abierto para el hnmbre. ser reformulado en estos rrminos: cmo es posible
Un pasaje de De 11ulgari eloquentia, cuya conexin que Dante haya considerado practicable hasta u11 cierto
esencial con el problema del ttulo de la Comedia DO se punto UD proyecto trglco? Es decir, crnu es posible
la tragedia despus de la cada y la pa.,in de Cristo?
';:; ''Aliqni t1uue11 i1drodu,xp,tm ,tlh 1C!'tl:SJ:w~:::it jmJJtJ?tmtrn ~i:io~;n:ti An ms: cmo es posible saldar la imposibilidad de la
seeleru: tmul cum rebus iau,l~bil, ,1,ni hal';,a,s:. (f:jd pertprtlnr. \;er-u,,, tragedia con la posibilidad de la comedia, el exordium
uuuoerare siua ese poti'Jl.j comoediar ;,ropru,,, '{:4t1n1 ,r.:gudi~,. Aig-Jnos ab heu [comienzo con un ay] de codo discurso humano
sn embargo ncroducen en ias obras trgicas ia i:nh,1.ci6n de: defee.cs Y
maldades junco con cosas ~lai>ables. siempre ~u.e t(O!? algo de pc:i-
con el "final prspero" del discurso cmico?
cccia. Pero c:l'icicar los defec:os es ms propio (le i.J. ...omcdia que rie t ...
rragcdia]", ibfd .. p. 91.
~' "ooeta
' '
fi, e caruai ,i:' atiel
' ,.~ eiuuo...", [r.j.', 1, 73.

40 ,( 1
Giorglo ;\gamben El f:al tld poema

Persona y naturaleza cads uno trae con su naturaleza en su origen msrool),"


el pecado original es un perfecto equivalente de la hamartia
1. I .os estudiosos modernos han rcperido con fn.>cuencia cr.gic:a. Se puede decir, incluso, que precisarnen re el in-
que un conflicto trgico no es propiamente posible en el terno de explicar, a travs de la distincin entre pecado
mbito del universo cristiano. Kurt von Fritz, a quien se natural y pecado personal, la paradoja de una culpa (ue
debe la cfic:u caracterizacin de la culpa trgica como divi- se rrsnsrnire independientemente de la respousabiliclad
sin de una culpa subjetivamente imputable y una hamarta individual, b teologa cristiana sienra las bases de las
entendida objetivamente, ha visro en la concepcin cris- categoras mediante las cuales la cultura moderna h a
ciana del mundo una visin radicalmente: anrirrgica, que interpretado el conrlicro trgico. El pecado original 110
excluye la posibilidad de una tal di visin. 27 es, ~ri efecto, conccb.do por los Padres como 1111 pecado
Esta afirmacin, acertada en lo sustancial, resulta sin actual y subjctvameme imputable -'1 tal punco esto es
embargo demasiado pcrcncorla. De hecho. una concep- cierro que, segn 'Icius de Aquino, esce estri presente
cin clerramenre trgica de la culpa est presente en el incluso en los nios, que carecen de ljhre ~Jbtddo-1'\
cristianismo a travs de la doctrina del pecado original sino como una mancha objetiva e lndependierue Je la
y de la distind6n cnrre naturalezay persona, culpa ru11wr1I y voluntad. La disputa entre rraducianisras, que sosrenfan
culpa person,,I, que los rclogos elaboraron para dar razn que en Adn coda la humanidad haba pecado pcnonalit~r
de ella. Puesto que el pecado de Adn no fue simplemente :perronalmcnrel y no slo nnturaliter [nsru ral1ne:1ire:; y
una ..:ulpn penonal sino que en l pec La misma naruralr- la corriente ortodoxa, que consideraba indiscurible d
za. humana (''Voscra natura, quan<lo .,ccco tora I ncl scme
suo ... ", 1'111:. Yll. 8 5), q uc de este modo cay desde la
~ r.:,u~e1U1pr-ui:ru111A.d.'le in Jw,,1/ne, 1:u11/cst 1111Jdt;;nt; LI in /ll!.1 :f"i l)!)r.,trut
justicia natural que le haba sido acribuida por Dios.is En rcA.._n,, quolf m 1; pcr1ont1. Est rn~nrttptctrrunr qur,a' quq:te e:,. :tri cfecTo,
cuanto a la culpa natural y no personal, que se transmite a ~ pecado de :\dn fue en cJ hemerc, cs:o cs. en la naturaleza: y en aquel que
cada hombre a rravs de su propio origen ipeccarum quod rue llamado A.din. esto es. en una pe1rona.. Y sin embargo es el pecado de cada
quisque trahit cum natura in ipsa sui origine pecado que :c1 uno ere -, 1 Saa Anselmo, De con:c,vt.u:'.tg. et ,le ()n'g pcccoso, ?. I .. , l )8, 4~3.
"'FJKil en cu ;'se. 1-,u.,:r!.$} ar oliq~:d p~aztta,:. Sed non '1C(f.J1Ju1n eauale,
f:1.i!i 110:1 IXWCnt p:te,J unon ioo ttrb:tri. ,u: auo n:'.'7il ;,.,l1,utflrurh,111:'ni

i: K. von Fritz, Anti.kr und :>indm1t T,,otd-ie, Berln, De Gruy1er, 1962. ,uj }l'<,IIJflm [ .. ]. ;.Vi::ef.J!'ea gi.::ura's.:erc(?wJd in ei..< ;i: pet'(Atumpt:r originen:
u }\cr.c,~ dr- 1:i cli.,;rir.cin eacre ;1.:sticia na.n1:al y jus;k:.i:l personal, ,~
W or.1uc:u., 'Por ..mto c:n tllo~ :se. los nlnos] hay al.gr. pc..-:J.do. Pero no es un
agudss observaciones :ie C. Singleton en Jo"rn') i4 Beautce, C,,'llbridge> ~o :;u.uil, ponue li,~ ~,ios oo ti.:nC'n ~1so d: la tibC'rc::.d e.le acbitrio fin 1

Harvanl lJni,::r!ii:Y Press, l 958. La <li~t:nc:il)r. e:\:ro: culpa n11u:al y 0;.1l?a ~: t.t.:.al u..&.. st le iu:puUi aJ hu1ubrc 1..ur:H) pc:..::tJu r ... :. F.:, re..:~~ad.u, Pll(.'~,
personal t'bho~n1'.~1 pnt p:trte do:' I~ Iglesia ccrresporce a la de \'CO Fr:n (O~ a.5.nnc que cl pcc.a.do cs; cJ.: el:os u2..1tSCl~1ido 01 su o:i~;enJ'\ 1-01.a.L~J~
culpa objetiva y :;1.1lp:1 snh}t-.1iv:L :\qu.in.01 S:m:1!UJ ,r1n1:1.i gttu1!c.\, Ron1a. 1 :>2,:: 1 p. 639.

42
r.l final dd yoema

mxrnamente en esa parre pur la que se genera :a nan.-


carcter natural de la culpa original, ilusrra perfeccamen-
raleza, '.l:v~da a lo peor por aquel primer y gran pt:uidoJ.J
te cmo surge en la ceologa crisriana esca concepcin
"natural" de la culpa.
Esre oscuro fondo "trgico" q11e,-fa radcalmcnte modi-
1\s! se confirma del carcter natural de la culpa original
ficado por la pasin de Cristo. Sati,facndo la culpa que
que las exgesis de los Padres de la Iglesia vieron en el pasa
el hombre no hubiera podido expiar nunca, ella opera
je del Gnesis(.! 11, 7), en el que la vergcma por la propia
una inversin de las categoras ce per.uma y de naturaleza,
desnudez es presentada como la primera consecuencia de
rransformando la culpa natural en expiacin personal,
la culpa. De este modo, ea De cfritate Dei de San Agusrn,
el irreconciliable conflicto objetivo en una experiencia
si la prdida de la jusrlcia original y el nacimiento de la
personal. 'As pues, la naturaleza hu mana se avergenza
concupiscencia, q LlC sustrae los miembros genitales al
-contina el pasaje de Agustn que acabamos de cirar-,
control de la volunrad, son vistos dramticamente como
y con razn, de esre aperito torpe que sujeta b carne a su
in inediaia consecuencia penal de la cada, la vergenza
albedro. apartndola ele la jurisdiccin de la voluntad, y
aparece, en la misma perspectiva, como la seal <le! carc-
esra desobediencia prueba claramente el pago que se dio
rer "natura I" d e la cai'da: a la desobediencia del primer nombre". De este modo,
rransform.tudo el conflicto entre culpa natural e inocencia
l'ur!f.t igiwr h1,i1,1 libidinis humanam sine dubitatione
personal en la escisin c11 rre inocencia natural y cu I p.i pe,-
n,111,r11m, fl merito p11du. fo ejus quip,t ir.&btdimria,
sonal, la muerte de Cristo libera al hombre de la tragedia
q11ac ge,ii:alia corports numbra solis mis motibus subidit,
y hace posible la comedia. '
et potestan ooluntatis rripult, satis ostenditur quid sit
El hombre ya no es "hijo de la ira",.I: aunque 110 por
t,011,inis illi primal! fnobedirt:titJ.t retributum: 'J':llld in:
ello vuelve a conquistar la condicin ednica orieinal v., '
ea maximr parte oportuit app1-e1-e, s= gattr.ttur ipsa :"?"'
con ella, la coincidencia entre naturaleza)' persona propia
11411</'a, quac illo primo et magno in d11trfos est muuu
<le la justicia natural. La salvacin <JUC Cristo trajo a los
peccata... [En consecuencia .a naturaleza humana se
hombres no es natural, sino personal:
avergenza de esca libido y con mrito se :&vergc:u:a.
Pues en su desobediencia, la que someti loe :ganos
.!I 5.._u Agus:1. De c:f':'r. f)r,.~ XJ\l) 1.
sexuales del cuerpo a sus propios movimientos }' los "' ...
.)$ tlt' :,;u, p~xal<J nqn.fu"s.ucJ .t:-:{,r,:,,,,n,
r pe.1 oto. :,~,1. Cl;rbr.. ou!hNc e;:c,n:IS,t,'{/j
arranc del poder de la voluntad, se muestra perfecca- P'r 1Wlkl''4 ,~amr.z s,ii~tdc,:im?,t:a [Respecte de aquel pecadu iti no bub~~c
mente qu retribucin hubo para aqulla desobediencia sco iltJ.S:10 P'" niedo Je la J\'lUCl:CC de Crisro, ser nnos icdav, por naru-
,ala;a. hijos de: l ira, eno ::.1;, ;>Of nuestra narutaleza ,h::,::iv::J:i:, D. f.Jic.:1.ic:ri.
humana. Y convino que esa retribucin apareciera D, ,,,.,,,,;,rl,,'a, 2. l'., 23. . "

45
El final <ld ptrl1J

.
F:_fjluxws salutis a Christo in homines non ,~, pt:r naturae L1 manrt. J.tosr t
necessus 1n.ar1e.111.t1 et
tJ,1.ptts,nun; ti

conrupisceruia auac es: mtuerialeir, nri,(!,iti,zlipeer.aro. Et


propaginem, sr.d pf:r 5tudium bona v~unrati; q1ta
sic qutt.!:e1ttJt ad superiorrm /Jt/.rJern ,'11':imae .,1Jt1rr,:.-:i,at
horno ('hrisro adneret; et sic tfu,oa'!.t Clm:ro 1,n~t!q11iitftd
1101 it11rt111 Clnisti, sed qu,'lntum ad ,1ifiriorl'J' uninutr
cor.requiP.<r eN per.,omile bonum; unde non derisatur nd 1

vires, et etiam ipsum rorpu.r, remanrt. adhru; ueuatas quae


pasteros, sicut piccatu>n prirni ,art1ttir> quod cum natura
ers tx Adam [permanece despus del bautismo no slo
prop11gfot. Jirt1ducitllr tEl inllujo de la salvacin de Cristo
el apremio de morir sino tambin la concupiscencia
no se da en los hombres ror la propagacin de la natura-
que se materializa en el pecado original. Y as en lo que
leza, sino por el al1\ de 1, buena volunrad con la que el
hombre se une a Cri.1,0; y ~s lo que cada uno consigue respecra a la parre superior del nlrr a, la misma parricipa
de la novedad de Crisro: pero en lo ([ ue respecta a las fa.
de Crlsto es un bien personal: de all que no se transmite
culrades inferiores del alma y tambin al cuerpo rnismo,
" los dcscendenrcs como el pecado del primer padre,
permanece an la antiged~d que proviene de 1\cl~n].J:
que se produce por la p,op~;~cin de la osruraleza]."

Por otra parte, precisamcnre en Ja concupiscencia. que


haba sido la primera consecuencia de la culpa y en la cual 2. Podemos quizs comprender ahora por qu, a los
una corriente exegtica vt:'fa el equivalente mismo del peca ojos de los poetas de amor y ar; para. el Dante de' D
Jo. continan actuando los efectos penales de la cada. La v:tlgdri eloquentia; el amor era una experiencia trgica.
perfecta sumisin de la part~ sensible a la razn y a la vo- En cuanto este circunscribe el nico mbiro en el que, a
lu n rad, que hada posible .a beara impasibilidad ednica yd travsde la concupiscencia, se conserva el carcter "naru-
uso de los miembros geuit-ues sin 1 bido," es ya inaccesible ral" ele la culpa original, el amor era la nica experiencia
al hombre, incluso despus de la muerte de Cristo. Como cr.ca posible en el universo cristiano medieval. Apenas
escribe .loms de Aquino. sin advertir la contradiccin que se ha advertido d hecho de que la introduccin del amor
dejaba sobrevivir en el interior del universo redimido una en la esfera U"gica por parte de los po<tas constituye una
huella de la iesustas [antigedad] adn ica: novedad cl:ttcil de explicar. Segn una tradicin que esc
claramente expresada en 1111 pasaje dd comentario <le
'' Ton\<de Aq.nno, Semmo !'Ct.'tt.l ge,~ti:'el, ~,. f}.:. P 657.
"' Los. Padrt,; de h'1 lgle,i=. se habfr..n rl::.nt.t"ado duranee mccbo dempo el : lo&'lii Je A<.1:110: ,?!, 1\.f;:_fo. ~l.c;; ,1.6 .. u. 4. (:.Uu~:a ee:a ;..uottc.dkcjn de
problema <le la sexualidad ednica. f,n el Dl'g?11esiad /it;e,.znt(Vlll, x..XJ) :a :wlo,gjt t;(i.;.:iJn:;_, <ue l'!1tn.it.:1e vlva 11:....c; .a redencln una culpa 1:.-:ho'tl,
y en el De cir;i:.tte Dei {XJ\: l92'), san Agustn b.~.b':resueko la i:ttei!l ;u:ique sea bajo lt fo1n1a de poe~a. se ;,Jz.n ~es 1:ioviu~nt<.:s h('l't:k:os tld
co e] senudo ele :1d111idr una sexualidad cd&ic.1. pienimentc:. voluntaria y no .ip,-i adainira qoc. a ?.;.Hi: dc-1 &:g.o XJt:. pr~dica:1 el ar.1or iibrc y el c:c1.,.'1lcu.r
:io f'('-t..i:Jtli.J\O> d(l ~~ftett)CJisJ,t:h).
~tcompaf:lt!3 de ooncu;Jt:.,e eucia,
El final del pocmt

Servio a la Eneidd-~ v, todava viva en \'valrer de Chrillon esta perspectiva, la eleccin "cmica" de Dance adquiere
un peso aun mayor, Respecto del proyecto "rrgico" de los
(siglo XII). que incluye la 1.lneri.< c,ipula [unin de Venus]
poetas de amor, la rlrulacin cmica. del poema dantesco
entre las ridicula [cosas ridculasl el amor era considc- . una aurennca
consnruyc , . "' .'
mversiou , ' :~
Cl.teg.<>rtca , que causa
rndo por los gramticos de la antigedad tarda como
el argumento cmico por excelencia. E..~ precisamente el un nuevo desplazamiento del amor desde la tragedia ha
cia b comedia. En la teorla del a1~10r que Dante expone
confiicto entre I~ culpa natural de la concupiscencia y la
Inocencia personal de la e..q,:~icncia amorosa que se hace por boca de Virgilio en el c.:a1110 XV l l del Pu~e;ruorfri. la
?Osible la audaz inversin que hace pis:ir el eros desde la experiencia ertica. el conflicto "r.r:gia{ entre inocencia
personal y culpa natural, se vuelve conciliacin cmica
esfera cmica a la 1rgica; en este conAic10 tiene su raz
ese carcter obstinadamente contradictorio ele la poesa entre la inocencia natural y I~ culpa personal. Menrras,
amorosa provenzal y stilnovista, que con frecuencia ha por una parte, puede afirmar de csre modo que "lo natural
enfrentado a los intrpretes modernos y por la que esta es siempre sin error'?' por otra dcsm iente la prerensn
aparece, 3 la vez y en la misma medida, como la tras- de la "gmtr ch'avwra I clascun amor in s Lrwdabil cos [es
cripcin de una experiencia baja y sensual. y como el la opinin que dice: y asevera i que es todo amor en s
lugar de un exaltado irinerario sotcciolgico. f.l intento laudable cosa]" y -en oposicin a la teora cavalcan riana
de superar esce eonfllcco rr:.gico mediante el proyecto de segn la cual el amor implicaba la imposibilidad de un
una readquisicln integral de la justicia ocigina! ednica, recio juicio ('/or di salutr - gi,wlitar matuenc) iu111fa el
es decir de la experiencia de una "perfeccin del amor" C1dcter personal de la responsabilidad amorosa e.11 11n.1
l.jin'amort) a la vez natural y personal, constituye el legado "innata vil"tu q!,e comiglia I e de l'assenso de' tener la soglia
an no advertido que la poesa ertica del siglo XI 11 ha [Innata es la virtud que al l:oinbre ampara/ el umbral del
rrnnsmirldo a la cultura occidental moderna." Puesta en consenso prore,gi~ndof".39 El amor se libera, Je; este modo,
del oscuro fondo trgico de la culpa uatural y se vuelve
J""E1t use: parr.t 101:u ;n affetti;nt, /J.:;r. in Ji,:~,a:kn ~J~at o1bi a/r.C*... :U una experiencia personal, imputable al arbitrium libertaiis
Aeu.-ac gignit dn!ortni, San :n:us ;,, consiiu t.t )UlJ/;;.;ribu.. .~: 1u.1n -:.t-tlt. [arbitrio de la libertad) de cada uno y, como ra, expiahle
c,11J.'i(U.' ;tilri.t eiJ: nec nirum. u,i,;' 1!1dlJ:tJrr t.r.!'tf:t:tr (Cai rcxlo li cr; d sen-
in .<ing11lis [c.i cada uno..
tirnicnto, :11.1rH.JHt: :.scia.. el fi.nnl ceu~~ ;11!h<1t, cuando f. alrj;1n\ie:1:o
de Enees
produce dolor. En rigor Lodo e: wbrc delioeraciones )' suln~: fYd el esolo
es <.;::i::oi cmico; }' no es de sorprcncerse yt que se t:at:1 cel amor] .. Servio.>
propsito del lihro J\" de 1aEnr.l,vase Serviancr.4'1Lin vg. CarmJM (.Om., !-1 Mlwtnti.011 ro::r;ofst, en A:;:,~ ;+onr;trri el." {lt.1:g;ra.t1po()q~:. en f<qn:,'.;1;:'cw

editi(Iharvarriianli, Oxford, . 965, vol. I, fL 247. Gimdrr.s,a. vcl. IX, l %1 .


J< D. ,-\lighkri. O,,mdia. Pur.. XVU, 94.
.\, ,\ccrci de la esencia del arr.ur cores y sobre la actiruci de Danre vanse
las muy ag11da.'i observacionesde R.. Dragor'erei, L>p;sc,k d, fr;t7J(ts; st/4~ "lbd .. XVILL 34-69.

49
(; iorgio Agao,bcn El firal del poema
-----

3. La teora de la vergenza -que Dante desarrolla en La contraposicin entre el personaje "cmico" Dance,
el canco XX.Xl del PuTj,atorilr es el eje en torno al cual se que se purifica de la culpa personal exhibiendo hasta el
realiza esca rotacin de una culpa natural trgica a una cul- fondo su vergiienza, y Edipo, el hroe m;ico que, en
pa personal cmica. Aqu la expiacin del pecador Dame, cuanto personabnente inocente, no puede ni confesar su
anees de la inmersin en las aguas del Lcreo, se lleva a cabo culpa ni aceptar la vergen:z.a, ne) podra ser mis ntida.
mediante un proceso de humillacin "cmica" en cuyo As, lo que para los Padres de la Iglesia era la seal de la
cenero se halla la experiencia de la vergiiem.a. Si la aparicin culpa natural de la criatura, que el hroe crgico no poda
de Beatrice. con su severo apscrofe, hunde a Dance en la desenrraar, se vuelve aqu, a travs de la humillacin
vergenza (" tanta 11ergog1111 mi gravn la f,-onte"). la necesidad penitencial, el instrumento de la reconciliacin entre la
purificadora de la vergenza es ractficada inmediararneruc culpa personal del hombre y su inocencia como criatu m.l
despus de que Dance haya c.onfosa<lo su pecado ("perche Inrnediatamenre despus, la inmersin en el Leteo borra
mo vrrg()gnapone/ dtL mo errare... [y porque a la vergenza incluso el recuerdo de b culpa.
ms ce exhorte / cu propio error]"). El punto culminante de Pero precisamente porque la opcin cmica de Dante
esca humillacin "cmica" es el momento en que Beatricc significa, ante iodo, aoandonar la aspiracin trgica a la
se vuelve a Dance, que aparcc..c ..:01110 un nio avergonzado inocencia y asumir la fractura cmica entre nawrale1.a y
("quaii. ifirndul!i 11ergog111111d11,mut]... [cual queda mudo el persona, Dante debe, al mismo tiempo, deponer ,I nren-
niiio avergonzado]"), con las palabras: "levanta la barb:i".'6 cn de los poetas de amor de acceder a la justicia original
F:1 senticlo de este ch iste cruel se aclara si se lo confronta en el joi perfecto de un inocente amor ednico. No es
con la reo ra de la vergenza que Dame haba desarrollado casualidad quc Arnaur Daniel y Guido Cuinzell], como
en el Com1ivII.donde se puede leer que la vergenza, como represcntanre.1 por excelencia del proyecto cruco-porico
"castigo" infantil, es "buena y elogiable" "en las mujeres y trovadoresco y sulnovista, sean situados por Dante en el
en los jvenes", mientras que "no es elogiable ni est bien en extremo de la montaa del Purgatorio, precisamente e11
los viejos ni en los hombres estudiosos":" sobre todo ,i se el umbral infranqueable del En. Matelda, la "donna
tiene presente el pasaje en el que Edipo, el hroe trgico por innamorata" que Dance se encuentra all, es en efecto,
cxcelenci.. , es descripto como aquel tuc "se sac lo, ojos como muestran las convincentes argumentaciones de
porque la vergenza de adentro no apareciese por fuera"."
"Sobre Lt concepcin de l1 pc(;Uc, de l.t humillacin potencial en el siglo
''' Ibd., XXXI. ,8. XII y sobre l11 iullucuci-a en la recra jundica dei delito como peo Jo, vanse
'1J.l.,~l,gh'.c,,, Cuno.. 4. ~IX, 10. ias considecartones :e M. Dd P.d.ta, en J~ Abclardo, Conou! !f. 1.re.1:<1" f.tii:,r,
"!bid .. :!, Vil/, 11:. <dic. de '.v1. Ud Paca, Ftor::,,, La Nueva halla, 1976, P? %-87.

50 ).i
Giorgio Agambcn El final del pocm,
------
Singlcron,44 el smbolo Je la justicia natural de la con- manifiesta :10 es sin embargo, en modo ,llguno, un acontc-
dicin ednica; pero, a la vez, es la cifra del objeto irn- cimiento nuevo ni ai5l~do sino que representa, en un cierro
posible de la poesa y del eros trovadoresco y srilnovista: senrido, el ltimo acto de un proceso al que la antigedad
por eso, aurnrica senhai, ella es presentada por Dance rarda confi una de sus intenciones ms profundas. Como
en termines estilizados e. impersonales; y por eso, como muestra de modo elocuente la crtica que hace Platn de la
ha sido sealado," codo el episodio recuerda mucho a I~ rragedia, la escisin del espectculo rrgico griego. en cuya.
pastorella provenzal y a la de Ca valcanri. perspectiva $acrilicial hi tragedia y la comedia formaban
La justicie original y d "dulce juego'' del inocente todava un todo coherente, era ya un hecho cnmp.ido en
amor ednico, en el que naturaleza y persona vuelven a el siglo !V a.C, Pero no es a travs de la crtica platnica
coincidir, quedan excluidos, para Dante, de I~ condicin sino en la estoica donde el mundo de la antigedad tarda.
humana. En la cultura occidental, la alegra de amor re- rransmire a la Edad Media su tendencia antitrgica. La
stilen escindida. trgica o cmicamente. cruca estoica de la rraged.a gira en corno ,l la merforn
del actor, en cuyo ,mbito la vida humana apare-ce como
una representacin dramdrira y los homhres como los
Persona y comedia actores a quienes se ha ,isig11ado un papel (un prsop(m, unn
mscara). l'arn los estoicos, no es trgica la mscara t:'l s
1. La decisin de Dante de denominar "Comedia" a sino la actitud del actor que se idenrifica con ella, ya sea
su poema representa, entonces, un momento importante que quede hechizado po cdla o que se propung;t, <.:U c,1111-
en la historia semntica. de dos caregcrfas a travs de cuya l,io, rechazarla.t" En u11 pasaje <le las Discrtacione.r (en que,
oposicin nuestra cultura. ha. hecho consciente uno sus ce probablemente, debemos reconocer el origen inmediato
"pcnsamiencos secretos". El giro antirrgico q11c all se
.... Rcruerde que eres 001:'lu u,i actoJ en a paire que el ;,1\1\(r drart1Jti1.o ha
qcerdo uignartc: breve. e:::, l,ri::"i::; hi:g.t, ~ i::5 la1 pa. Si quiere que xcitcs
..,Singlcton1J;,m~10 Beatnce.op. ,;1., py. 2jt .. 247.1:.sruri~quc Sir:gk1on, una p.1:n:cde mendgo, rcdta.a conveniencemenw. Haz ),; 111b1J1 sj el papel
qi,c ha lcnti~c:icic en Matelda .a jJ.Scici:;natural de l"'que el hcmb-e go1.aba a de !iJi.1do, ele: m=tgi.:--ado. :> de simple artesano. Porque de: ti depende re-
en el ~'ari.so, n haya sacado las OOn.J('CU<:t\Ci~\ de esca idc::nifita<.l6r cu lo que b:~n cl personaje que ce l:a sido asignado: pero elegir el persona]c
>'CS!nrJ.t
respecta n la eeorta del amor. Si ,.\.{atc1d.t es ~ justicia nacurtli dio no MK:fic. no~ corresponde ti. sino ,1 otro", Epicccto. Encl. X\'lL ''E~ que acaso
1..

simplcmcote la triple su;l:t de la nacuralcia;;.. Ja razo,sico c.uc et occesa- depende de ::ita clecdn del t:ma? Se te h;;. aslgoado un determinado cuerpo.
ramenre tambin la g1.1r; del :L"nor edn.co, es decir d t,'OuJttAriu! uwssi1u determ.nados prof;enitorcs. dcccrminados hermanos. una pat ria decermlnsda,
,1'rd1,r1.s i!kctbrosfJssimulo :uso voluncaro sin el s..::duc1(H esrmulo dcJ ardor], un nngo :ktc:minado. Y he aqu que vienes a decirme: cirnhame el renta".
,1-, vase J. B:atne:1, .. Dantes Mat:e!d;:. Fact or Ficeicni", en /14/h" Smbts, EpicttD, Duc, l. XXIX. 39 ." Ucg~~ :oi din en ,111e los :tCLOn:R ttern que
n" xxvur, l 97.3. su mi~ ~ \'t,;t:1:1:riH pot ellnt n1ii:mr.~'". F.pk<e1:o, Diss., 1, XXIX, 'l l.

-,
).
Giorgio Agamben l:.I final del P'"''"

de la insistencia con la que los gram:.cico.s rardoanriguos pcrsonalida<l moral" dd hombre, la potencia qu.c brinde
y medievales contraponen la, humil~spe1w11at [personajes el criterio de la accin, superior a rodos los posibles actos
humildes] de la comedia a los n-ges, duce.<, heroes [reyes, que pueda producir.
capitanes, hroes] de la tragedia), Epcrcto idencifica la Sobre esca doble herencia del trmino "persona" (por
esencia de la sicuacin trgica -ejernplficada por Edipo- una parre "mscara" rcatral: por orra parte, nocin inci-
en la confusin entre acror }' personaje: piemc de personalidad 'mo,al, a las que se debe agregar
la nocin jurdica de persona, que parece ya formada en
Acurdate de que les tragedias tienen lugar entre los ricos un pasaje de )~ par:frasb Je Tcfilo a las Instituciones de
y lo.1 reyes y [05 tiranos, y que ningi'1n pobre riene pape! jusriniano, en el que se dice que "los siervos, en cuanto
en una tragedia si no es como coreura. L0-1 reyes, po, su no tienen persona [nmsr,p11inte.,1, estn caracterizados
parce, empiezan bien: "[Adornad el palacio con guirnal- [char11cterlzonta11 por la persona del amo") empieza n
das.'" pero 1 uego, en e 1 iercer o cuarte episo
d'10: "Oh
formarse, pnr obra de los Padres de la Iglesia, la nocin
Cteernl Por qu me acogiste?". Esclavo, dnde estn ieolgico-mcraflsica de persona.
la~ guirmdd;os, dnde la diadema? No ce sirve de nada En cl Contra Eutyrhm de Boecio esca ambigedad se
la gua.rd:a? As que, cuando re encuentres con alguno puede observar en en su indivisa coherencia originarla.
de aquellos, acurdate de esto, que te acerc"A$~ un hroe Boecio es todava, en efecto, pcrfeccamenre consciente del
trgico; no al actor. sino al propio falipo."" ~ignHicado teatral del trmino "persona", pero busca, por
otra parte. convertirlo en una categora filosfica, hacien-
El sabio es, en cambio, aquel que, aunque acepte sin do una equivalencia con el griego hypri.,tosi.s [hipstasis].
discutir d papel (la "mascara") que la suene le asigna, en el scruido de naturac rationabilis indi11id11a .r:,bsrantill
por humilde que sea," rechaza sin embargo identificarse [sustancia individual de naturaleza capaz de razn]. En
con ella y se limita a representarla. En esta perspecriva, el un pasaje en el que la pcrrencncia de la cragedia y de la
trmino proiopon cambia de significado y, contraponiu- comedia al esraruro de la persona adquiere su legicimacin
dose a "persona" en sentido teatral, comienza a designar la originaria, la dificultad de este crucial cambio semntico
aflora a $U conciencia corno una "falt~ ele palabras":
v Epicceto, Disert., 1, X.Xi\', 1G .. 1s.
- \!ia1:1:: Siropliclo, Ct>n1111t1lJ. in Et1ch., XX...X\'11:~ /4.tiiormi1n- histrio e: in El nombre persona pa1ece derivarse de un origen distin-
con;ce~lia ;:t in tr.tg()edi:tqui j'ftt-u,n bn,, rrprtttur;utJ, ifU:tm ei q;,i don~-in:,->td
rcgis,,rsonam w.ate agir [Er. efecto, es mejoractor ne slo co t~ comedii. si:-.o ro, es decir de las mscaras j,er.vmi.<J que, en las comedias
iambln en la rragcdla <'1 que rcpcescnca cabal menee a u.n esclavo, que.e: <;'.J.C" y en las ;:ragectias, rcprc~cnt:,.,:rn los hombres particulares
representa mal el personaje de un scor o de un :e;:",

54
El n na] del f>JeJOc-

conjunto d<: las propiedades individuales que se agregar. a


de lus que se muaba ! ... [.
Con esca definicin hemos
la simplicitas [simplicidad] de la naturaleza humana. Slo
delimitado o fijado lo <JU<. los ~r:egos llaman pnhopt:
en Adn (y en Cristo), naturaleza y persona coincidieron
[mscaras] por el :,echo de que se ponen delante de los
ojos y cubren el rostro: para to pr, ruiu opr.s r1heuh.1i
pcrfeccamemc. y un pecado personal puede contaminar a
[colocadas delante de los ojos]. Pero como, puestas esas
la enteca naturaleza humana. Despus de la cada, persona
y naruraleza quedaron, trgica o cmcamente, escindidas y
mscaras [ptrsonis ,,d,mis], los actores representaban
volvern a coincidir slo en el "lrirno da" de I~ Resurrec-
en bs tragedias o comedias a los que queran rcprcs.:n
car, por ejemplo, a Hcubs, o a Medea, o a Simn, o a
cin de la carne. Precisamente puryue naturaleza y persona
no coinciden en la criatura, la vida humana puede ser vista
Cremes, por eso llamaron ptr;Mtte rambin a los dems
hombres que pueden ser identificados con seguridad por
por los Padres de ia Iglesia, retomando l~. a1uig11a metfora
su aspecto: as los Jam.~ron unos y oceos, los latino-( ptrt4n11e. esroica, como una fnbu!t1, una tmn11ed1a o tragocdi.tt mun-
MJUl [comedia. .. tragedia mundana). As si nostm tcmpom
y los griegos prsopa. :>ero los griego~ ccnoi:ii11ro11 eou
mucha mayor claridad la sustancia individuada de una pmphettcr4J spiri &115 concepissc:-se Ice en el Policrariaa de
naturaleza raccual con el trmino hypsrnsi;, mientras juan de Salisbury- dicetur egregt.e quin. GoJ11oedia u, uiia
que nosorros, p<lr tlca de palabcas. hemos conservado hominis super terram, ubi quiu:ue mt oblitus, pervonnm
=1 Ln11:110 recibido, y llamamos persona a lo que los exprimit alienam [Pero si un espritu proftico hubiese
griegos llamaban hypsrasit.49 concebido nuestros tiempos, se dir particularmente que
L~ vida del hombre sobre la tierra es 11n:1 Comedia, ya <JUC
Sin embargo. unbin para Bueco la nocin de '{JerS<11111 cada uno, olvidado de s mismo, interpreta un personaje
indica siempre una naturaleza que le es subiecta !s~strato: ajeno].
y sin la cual no puede existir.?" La nocin moderna de
persona como sujero inalienable del conocimiento v de la
moral no existe en la. cultura medieval, que advier'ie an 2. Este trasfondo tambin debe tenerse tu cuenta a la
la originaria sonoridad teatral del trmino y ve en l el hora de situar la titulacin cmica del poema. dantesco.
!.a distancia anrirrgica cmre actor y "persona" se vuelve
'!'.' Boecm, c:.,n:nl Eu~-..ch.:,:, en. 9:3 ttn P.oe!hi<1:s. 7ht?lMit:d Trd<"f'airl
aqu escisin "cmica" entre naturaleza humana '.inocemei
J .ond.cs-Cambrdge, Harvard Unversiry Press, 1 ~r.'l. ,:. ~6).c - . y persona [culpable). La dualidad entre el individuo his-
.,i, "Nam iiiudouide: n.11.,,[fe;;.'i.."J,'
t!,'t!N'!'ilh.'t ;yi,it.-t,nr.es ,u1t1,u:m ne:;m1:tr rrico Dante y el hombre en gcncr:tl, de fa q11r. Singleton
1:at!l;:n: per;onl1.,11/'0S!e,.,redic,-.ri [Pues esto es c!;rtt.c~'len~e r.,w:6.e.no~<;uc .2
nacL1r;i,J~ es susrraro de la persom y que la persona no puede ser praoc:a
cucuentra una prueba ~r:unacical en la contraposicin C!J rre
n1is 3.111 de la n::tLt.Jt':t1~tal ')) Boeco, Con:r.i Eu:;,ch~ op. cit.. i. sz,
7
Giorgio Agamben El Jin,I <ld pom1a
------------=--=------- -----

la nostm vita y mi ritrouai al principio del poema (y donde imposibilidad de la p.:rsona: la alegora es la cifra a travs
Contini vio una sancin institucional de la oposicin entre de la cual la naturaleza pcrriicada en la culpa da voz a su
sentido lireral y alegrico), tiene, en realidad, su fon<la- "lamcnro" y busca, sin conseguirlo, super ar la culpa m.gica
mento en la g.rieca abierta entre inocencia natural y respon- en un destino personal.?' E11 esre sentido, el protagonista
sabilidad personal (j uc ocupa el cenero de la concepcin de fo Comedia es la primera "persona" de la literatura
"cmica" de Dance. El conc:pro moderno ,-1~ per!.nna no medieval: pero que esca persona se haya visro a. s mis-
naci ya completo en la menee del hombre occidental, si no ma como un personaje cmico ms que como un hroe
que se form a travs de un proceso fatigoso. al que no es trgico no es una circunstancia carente de significado. El
ajeno la oposicin tragedia/comedia (desde este punto de hecho ,ir que el nombre de Dante, signo por excelencia
vista se puede, incluso, decir que la persona-sujeto moral de la persona, quede "registrado necesariamentc'j? en el
de la cultura moderna no es sino un desarrollo de la acritud umbral del Edn, en el momento de la confesin )' de l:1
"trdgic:{ del actor que se idcncifica hasta el fondo con la inspiracin de la c11lp~ personal, confirma la renuncia del
propia "mscara". Por eso, mientras la comedia -que recha- poc:ta a roda pretensin trgica en nombre de la inocencia
zaba la idenciicadn con d prsopon [mscara], ranro ms natural de la criatura.
cuanto esca tena en su cenero la figur3 del siervo, es decir Una vez ms, esta concepcin "cmica" de In culpa y
del aprsopos [sin mscara] por excelencia- ha conservado de la persona permite explicar la acritud de Dance frente
en la cultura moderna la rnscara, la crageda ha debido en al derecho. Dado que el derecho, que en la tragedia es la
cambio necesariamente desembarazarse de ella). Quien expresin de la sujecin al hecho de la naturaleza humana
procagoniza el viaje en la Comedia no es un sujeto, un yo culpable, de la que el hroe, e11 su inocencla moral, no
en el sentido moderno de la palabra, sino, a la vez, una. puede redimirse, se vuelve en fa comediad instrumento
persona (el pecador cuyo nombre es Dante] y la naturaleza .. person aJL
de la s alvacion . a persona es l"'"
a mascara que
humana (la spccificataproprietas[propiedad especfica] se- la criatura asume y abandona despus en las manos del
gn la definicin de l3oecio, que es subiecta [sustrato] a esta
persona). Esca unidad-dualidad de naturaleza y persona >. F.nd .Pasaie<nqu: Boccio (ib{,1. p. x:.:;. i:xp lea qu: 'es accidentes.r.o pueden
1

funda la peculiaridad del estatuto del protagonista de la volverse pen.011~ {;,id11uw ;M,.;n:am in 11!,.idtnt:'b:u non po11e t<>,u.~r:i qui
Comedia respecto al de los poemas alegricos medievales, fflnff di,;:;; ulkrn al/;cdinis:,ti nt'gtttiu,1.el11u1;1:,Jc'n:; rtsse pcnt!r.tt111?l v-emos
que pcrso:t.l no ?utde-ei.~u :..ut)!c:tujda co los accizcnres: p,1~s (C.iui~u podra
desde el De planctu naturae de Alano al Romn de la rose.
_5rroa: que bJy fC-:WJt.. de la olaocore. de l:i nei;ri1:a;.<l o <le: l:t :1::.i,;1>it.udi':)
Puesto que la alegorfa, lejos de ser verdaderamente una la al~Qrta =-~edK"';a.l: acerca de l,1. cual se ha polemizac'c mucl:c, encuentra
"personificacin", expresa en cambio, precisamente, la ~u situ.1.cin propia.
"D. A!ihk:i, e,.,.,,,;;,., Pur., :XXX, 63.

58 ..,
ce
1l
El final del poema
1
derecho para. purificarse. Por eso Dance, en D~ monarchia, tragedia en b c<laJ moder-u. Pero escas tendencias, que
puede concebir la redencin de la humanidad mediante la fueron lentamente imponindose en la cultura moderna
pasin de Crisro en los fros crminos de un proceso jur- hasta la asuncin ~rgica del siglo que se reflej en una
dico, que se resuelve simplemente en la punitio [castigo: 'fXleltanrd,,11111ngen la que slo lo trgico poda encontrar
inlligida por un indec ordinarius [Indice ordinario]; y, en la un desarroilo cohcrenre." en ltalia pcnn .. necieron en
Comedia, la relacin en rre culpa y expiacin esr siempre camb:o particularmcnrcinacrivas, dado que la cuh.rra ira-
representada mediante smbolos y palabras propias del liana permaneci fiel, con mayo: tenacidad que :1inguna
mbito del derecho. El minucioso edificio jurdico de la otra, a la herencia antitrgic.~ del mundo de la antigedad
Comedia, en el que muy dfclmenre puede reconocerse rardfa. Ello se debe tambin al hecho de que, en el umbral
la conciencia tica moderna. no es otro que la vestidura del siglo XTV. un pocia Horenrino decidi abandooar b
de la cuc se sirve la inocencia natural de la criatura para prerensin trigica de la inocencia personal en nombre
realizar su expiacin personal, Pero la "persona", que es el de I~ inocencia natural df I~ criatura, el nregro amor
lugar de esa expiacin, no es ni una :tlegor~ ni el sujero ednico por el amor humano cmicamente esciodido, la
moral del que la tica moderna har el ccmro inalienable del personalidad inalienable de la moral por la "persona ajena"
hombre, sino un prsopon, una mscara. la "persona aliena" del derecho, los "vuelos muy altos" del buitre "sobre las
[persona ajena) y la ri/isfacies turpis aliqua et i=rt11 sine cosas ms viles" por el "volar bajo" de las gclondri 11a~. 14
dolare (el rostro risible, algo torpe y trastocado sin dolor) La mscara severa y amenazadora, que una hagiografla
del derecho y de la comedia. superficial asignara a un a tradicin que nunca consigui
Es esta concepcin "cmica" de la criatura humana, entender las razones cir.l rrnlo ele la Comedia, es en este
escindda en naturaleza inocente y persona culpable, lo sentido una mscara cmica: comicus noster [nuestro c-
que Dan ti:'. ha de] a<lo en he renda a la cultura iraliaua. mico', precisamente, como con lucidez efine a Dante, al
Sin <luda se puede ver en 511 eleccin una confirmacin principio de su biografia, Filppo Villan.
de esa posicin histricamente atrasada sobre la que se
ha insisrldo con harta frernencia. Dado que, ms all del
proyecto trgico de los poetas de amor que Dante haba
compartido, actuaban ya en la cultura de su tiempo esos ~!~de esca tesis de Volkeh, vanse 1.a.i: cb.ervaccues Ji; \'.~1 L\,:1ij~n,.r,
cr~ :,,!,ip1u1;g ti.. iUSt;;d?~n Truut7'J;;e,'s. Berliu. R.:~\\'~1lt.. 1928 [Trad .. rasc.:
fermentos, de los que en Icaiia se hara intrprete Albertino
\V. Benjamn, 1.:1...,rigrnr.'tiTrau<"rspjd ,:ku;.in, O&r"'( rmd. :!<' A. Brorun,
Mussaro, tue llevaran. sobre la hase del descubr.rnienro ~fuen:, M2.Jrki. Ah...da, 2006, vol. IJ,
del carcter trgico de la hisroria, a la reafirmacin de la ~ "'~,tjo( serffl ,..-:,)3.: bec corno las t:nlun<lrin~s yu<= ..u1110 buitre ca- vuehas
c.1Jy a:w sobre las .::cifis r.1~ ..-{:Q.", D. Alghieri, (:C,..:;,, 4, v.-., 2(t.

60
2
"Conx": nn LA ANATOMA AL'\ roF:l'tCA

1i,b:J!..1ripauiifper !ube:, 1,d ex re


[Es agr,dab!e f.bulu uu poco, pero a partir de I~ cosa]
Angclo Poli1.in1h1

Hisroria

Dos manuscritos del siglo XJ l I, probablemente de mano


italiana. han permitido conservar la siguiente ra.z<:

Raimons J, D11rforr, N Turc Mfllec si fqi~n dui c,m,lli,1


de Caer q,,e feirm los .,fr11e11tes de In. dom1111 /{'" ar. 11orn
m11 dom1111 'lilia, llq11.r/11que di.r al ravaliier de Cornil
q;le/J,, no l'amaria si el no /,1 cornaua el t'II.
fa aqu sos escritz los siruentes.

Sin embargo, tanto en estos dos scrvcnresios como en el


de Arnaur Daniel,; ms intenso. que interviene en d gn,, el
rrrnino que indica el objeto del contar no es cu! sino corn.

, 9 leA.:Oaicirode.4.rn::nu -nilizadc t:. b.-edk.iud~ M. Eus~bi,.-ln1aitt Dand. li


Sir.x,t;~ekir.u,;4hiildn, :\.t:<:u:.i.::-io, J 984 (del ;.-~ai slo rnc he apenado por
~ nombre AJMCU lugMd<: fr.,,,:} ITmd. Clil.: Arnaur Daniel, Pc,ts,~1.!. rrad.. intr. }'
noeasde ~fud:1 de Riqccr, Barccleoa, Sirr1io1 1991; reed, enAcandhdc, 20li.1J.

63
(;iorgio Agamben
l El final dd P?e!n -----
__

Por otra pan:e, segn la peculiar deliberacin que caracte- 3. Toja, 1960:
riza el extremo ormalisrno del "migiorfabbro", d corn se ()mutr. La fantasiosa interpretacin de Cancllo (p. 187):
inscribe aqu en el cenero de una consrelacin de vocablos "usar sodom.icameure", fue co:rc.1,,Ti.c.la}>< rr l avaud en corn(tr,
oscuros y raros, que han aportado a los fillogos el pretexto sonner de fil f>ompette fJU d cor, por tanto "soplar",
par;1 ejercicios inrerprerarivos no siempre edificanres. Abra- significado deducido del ordinario de corn (cfr. S\X:.. :,
mos brevemente el dossier: 138, que mine: b~ voces del Lex., 11. 485: cor. rlairon y
de 11, 486: carne. roin, orrgk-, cana], neyau, agregando el
l. Canello, 1883: significado de ano. muero).
Camar <;n d senrido de "usar sodomeicamente":pe le corres- t.,waud, cuitando dramtismo " fa cxge~is de Canello,
ponde aqu, y as corn por "trasero" no estn registrados ni comprendi mejor el espritu cmico y realisrn de la
en el Lex, ni en el GJossairc:, pero el traslado de como" a piiu Je Arnaut,
"trasero" eca filcL, como muestra Barbarie.caen el Infierno Acerca de corn (wcr11) no quedan dudas tras la lectura de
(XXI. l ' 1) danresco, que hace de/ rul irombetta. FJ comen- la biografia de I K y las al 11 ~ioncc1 de 397. T, 15. 16. 23-21
tario, muy claro, a nuestro lugar esci en el 2 serventesio y 447. y n, 14. 42.
de R. de Durfort, y en Mi vida: Si el no la com1111aal c11L* Parece que senara, por In tm11,1, de u11 obsceno ejercicio
"bucal", que nada tiene que ver con practlcis conrr
2. Lavaud, 191 O: natura. SI)
Corn: Rayo. distingue com, 11. 4R 5, "cor, clairon", de corn,
!I, 486, "cornc, coin, angle, canal, tuyau", Levy runit cous 4. Penigi, 197R:
te., sen. sous le rnme arride, I, 369, et y ajouee celui ce Nowtros estamos n:uy lejos de validar la improbable in-
"derriere, aru ..s", d'a~c~s A. Dan .. ici et Turc Malee (ou terpretacin sodomtica propuesta por Candlo: por orea
plutc Raimon de Durort, selon Canelle et moi ...). Can,!$ pacte, con la mejor buena voluntad, y con toda nuesrra
ese compar daos eout cetre pice a une trompeue, un dai- funtasfa, no llegamos a imaginar en qu debera consisih-
ron ou un cor[ ... :. Au vers 6 comar a sor. seos ordinaire (cfr. este "ejercicio bucal", en definitiva. cmo represencirselo
R. 11, 486) de "crner, sonncr de la uo1r.pene ou du cor". 57 concrcramcnrv (_h,mui stnt qui mal_ ier1.rr.). Despus Je
un arenco examen de la cuesun, y firn1en1ence convn ...
v, ' C.anc.io,
r ' r.. ., l,.,,:_ Vl:tl ~ u J"
. ('i' r,ptr<<'' ' srcsutarc A . uai:;~~5, cides de que los hombres (y las mujeres) de: entonces no
~::. ,,1tn>C')'\-"'l,
188.;, p. 187.
R. Lavaud, 1.,r. .!Jof:'e.;a'j,!ma"J Daniel, rcciicior. critique d'apr<:SC.11.tt;_:o,
)i' ~f C.. fnj:-, Jrr.:!tl ,?a,:id.. ~='ln!'rn:i. ed. crlt i:::'l, Hnrencin, S;in,,;or:i, 196C:.
en /l::,;a!csa'u .:ttid:',22, .910 y 2J, L:)l 1 (Gh:ebr..1, 1973), p. 9, :,. 1~7 ..
f

l El final del poema
Giorgio Agamben '
-----
una distincin de gran precisin anatmica y de vital
deberan presentar sustanciales dlerer.cias respecto de los
importancia exegtica cuando for.rnuhi el pleonasmo de
de. hoy, ni en cuanto a su forma fsica ni en las actitudes
111. Si.,,n mosiraual carn e-i con. Por io canto, el corn est
y hbitos sexuales a ellas ligadas, creemos que todos los
c~,c~ del con, "'"lile. sin idenrificarse con l. Por d tipo
estudiosos -desde Canello en adc':mre- se han engaado
de metfora continua de i\Dan y por las connotaciones
acerca de la parce de: cuerpo a considerar en relacin con
atribuibles, la respuesta no puede ser ms que una: el
d ejercicio mencionado. ( ...1
torn es el cito:'i~. ~.,;
Antes de prese1;uar las piezas de apoyo p~r~ nuestra
i1:terprr:t?.cin, veamos ms precisamente cules son J.::,.~
r~sgos pertinentes de'. corn qu<: pueden deducirse de 5. Lazzerini, 1983:
La opinin corriente. sin cr.1b:1rg,>. ha cnconrrado un
los serventesios 2 nuestra disposicin. ROur se refiere
frreo adversario en el ltimo editor de A. D., que,
gen~ric~01enre a trauc totiran (I J (,) y a un misterioso
raboi (Ill 41.: Cenrini interpreca "trasero", conforme a aventurndose sin ambages en los oscuros recovecos de
la anatoma femenina, h~ expuesto er; un breve tratado
la explicacin q.te sostiene de toda la tensin). A Dan es
ms copioso en los detalles: localiza el corn ncl!'ef&mill (para) ginecolgico el resultado de sus voluntariosas
entre !'eJChin'e-fp,,chenil(cfr. w 41-42: el detalle wpogr.:1- averiguaciones, en el intento de demostrar cmo y de
11~0 corresponde; sin duda, ai v;go III 14 Cornat m 'ya.,,i qu modo el corn no es lo que se crea, sino algo muy
sobre-l reon), y se demora en ilustrar (cfr. vv. J 2-15) quo-! distinro (y ms subido Je tono). Digamos de entrada
corns !Sj,~r.s cpelu.tz i au sta 'oreonz dine: la 1tJ,ttttz:... e neul q uc esta ocurrencia espectacular, esta especie. de ;coop
,

[orn no Jf<l.i essutz. Ahora bien. bastaran estos detalles, en luces rojas perpetrado a costa de na Ena ha dejado
sin ir ms lejus, para hacernos dudar de la incerprecacin perplejo ~ ms de uno [ ... ]. En realidad, sumaodc los
divulgada: jr.,, estamos de acuerdo: pero peiutz?; y, razonamicncos, aqu queda claro que as cucr.tas no ~a-
cmo explicar con alguna vcrosimilirud e.wuz? len, Eliminado, p,u:t empezar, un trauc en favor del otro,
1 ... 1 inrenremos traducir la compleja mecifora. Cor
Perugi ~1caba 1)or descarrarlos ::i ~,n~.H)S: dndo (uc no ve
es asimilado a la espita de una pipa: saocmos que se cul abertura pueda ser atribuida al rganoseii;ilad.o w11
encuentra en el "embudo" entre la espino dorsal y el tanta seguridad ] ... l. ,\fas all de las dudas ya sealadas,
pubis (ADa11 141-42), que est metido en una dnaga nos inquiera orro punto crrico (A.U. vv, 24-25):
cuoierta de pelos y que est siempre hmedo Vu)an l
12-5); Raimon de Durtorr dice, mi, gcnric~nt~n:e,
que se ubica sobre-l reon (IJ! 14), pero ame todo hace

67

1
Gio~gio Agambcn SI final dei poema
~~~~~~~~~~~

~1ue> si-! oen{;ltts d'amon fo rais, 1 le: i.nmc1li:4i:~mcn:c ~t:~sr-nti:s: 14> rnrruur ,n~~1~Jisobre-!
tot-ll' echufi:ralco! e-l cais, mm, colocad mm en el trasero 1 ..... Por otra parte, .cu
sLgiere el giro pardico corno opuesto exacto de \a o,xa?
porque 110 vemos
cmo un rais pueda amenazar d'amon 1 Cornar debe entenderse, naturalmente. corno "llevar la
al caballero de Cornhii trajinado alrededor de 1111 clitoris. boca al corno"; e no 11.ing q,,, msis sea druts: / ce! irue ta
Se da el caso, en efecto, c;<.e los traucs femeninos estn boc'r./ condutz (vv, 17-18). 11
ineqcfvccamcncc colocados debajo ce la zona ergena
que Perug: identifica con el corn ... ""
Alegora
6. Euscbi, 1981:
i\O hara falca repedr qu es el corn si no Iuera por k los Minr1e.<iingerilamaban Kom a "un verso aislado en el
interpretacin de Perugt (TI, pp. 3-10). que debemos seno de la esrros, que rima, sin embargo .. con el miembro
refutar. En sustancia. esca se presenta del siguiente correspondiente ele la., ~.,rrnfu., .,igt1ienre.s".'
r-.1 f~nrne.no
modo. El corn no puede ser el ano porque es pelu1.11 y no es conocido: es la rima parcialmente suelta, que los provn-
es nunca esmu. (p. 5) "(su) campo scm:tncico coincide zales llaman rim rstm.mp o dtssolu, y Dame, en De r.iulgari
ca.li perfecramenie con el del v. 47 dosff' (p. 8); dado que eloquentia U, Xlll, 4, G, clauis (Sunt etenim t11idam qui
Raimon de Durfort, 111. J J, cice Sim mu:st,aua1,w1, t-1 non omnes quandoque dainentias carminum rithimantur
,11n, "el corn csc:i. cerca del ton, aunque sic identificarse in eadattn staniia, sed easdem repet:mi.si11e rithimantur. in
con este" (p. 51); por lo tanto, "el comes el cltoris (p. 9) . aliis :... :) [clave (Hay por cierto algunos poetas que a veces
Ahora bien, 1) no se puede asegurar que el orificio anal no riman codas las rerminacioncs tic los versos en la misma
no pueda esear circundado de pelos, ni qu, el recto no escanda, sino que repiten o riman las mismas rerrninacio-
tenga su mucosidad o que o tras secreciones viscosas nes, en Olf'OS f ... ))j.
(sangre mensm.xli) no puedan mojar el ano, que ~ En los diccionarios alemanes (por ejemplo, con una
ubicado en la misma p,tlut qu: los rganos scxua.es, clara comprensin de las funciones del Korn en b esrrurru-
codo en funcin del electo desagradable que se quiere ra estrfica de la cancin, en Lexer: bei den A1eisteningern
conseguir; 2) el citado verso de Ralrnoo de Durort, lll, l)!'rstand man unter Korner die Verbindung eueicn Strophen,
11. prueba que el corn no es el con: as como lo que se dadurd1 da.tt ein l!ei:s der einen zit einem der andern reimi

'':... Lazzerini, "Cercar :u com. Selle t~ru:on:: era Rai:r.0:1 Je Dur:'un.,True ~ Et.lscbi. A.rr.a,:; 1Janiel. 'J_:J. rit,, P? l ~2.
Malcc.cA.rr.,u:t Daniel". cr.1\1t-aS4e,,c1'"Jt}1't'IJZQ,n.... 8, 198 ,-1983~ pp. 339-344. "A. Heusler, DtusWJe J,,'frsge;chi!'lut, Be1l:J:, D C1vyler, 19 56, vol 2, p. 1:12.

GS
'f
!,
----------- - . ..
(;iorgio l\gambcn
---'------------ 1
[Enrrc los maestros cantores se entenda por granos (J(jjmer) un verso de tipo particular".'? {Hay que agregar, para ser
la unin ce dos estrofas de modo ral que un verso de una precisos, que en la cancin de Arnaut e:1 cuest.n los dos
rima cou uno de la orra])63 el trmino aparece en la lista,
f' versos cuacrislabos, que no son icnicamenre .Korncr,
de las acepciones <le Korn ~ grano, entre la~ que este re-
sulra decididamente inexplicable. Por otra parce, aunque
t requieren meta-estrficamenre los dos versos cnrrespon-
dientes de I a cobla precedente).
el ascendiente de. esra institucin mtrica de la tcnica El escriba H conoce, por lo tanro, un sentido indito
potica de los trovadores es Indudable." el trmino occi- t de corn, que no tiene nada que ver con lu anaro.na fc-
cano corn no est registrado con esca acepcin en ningn menina sino con hi potica, y que convendr de ~horn en
diccionario, de modo que un prstamo 110 parece aqu
documcn rabie. '1 adelante archivar virtualmente enrre los significados del
lema correspondiente del Levy, No se trata de un hpax
Al menos esta era la situacin hasta que Maria Careri,
trabajando en la edicin del cancionero provenzal H, se i que pueda descuidarse sin ms, como lo confirma <le
inmediato el propio H: en el primer verso de la tornada
cop dos veces en una glosa que, para sealar la falta de
.. manca us corJ.'''11_.:s lcors
. . de Laur'amara este recita, en lugar cid habitual Faitr es


un verso, anota ba: ate> con sLgno l'acorts:/ 1.7"u'el cor remir (I .avaud: "cet ac('o,Y.i es: condu"; Perugi:
de abreviacin sobre la o, que Careri resuelve en cornsi. ''stipu./am l,icmrr.lo"),66 Faits es lo cors que! cor remir, es
"Cors =cscribc la cdicora- indica seguramente verso, decir: "hecho est el verso" (o bien, por sincdoque, "el
unidad mtrica. No est claro si la palabra corresponde
etimolgicamente a CURSUS o CORNUS. f ... ] Es nota- l poema"). con un sentido, dada la situacin e11 tornada,
decididamente ms s.1ci.sfaccorio (la prueba es que Fuseb
ble el modo en que, tanto en este caso como en el sealado
en la glosa Db2, referente a una cancin de Guiraur de
Calanso [aqu en la forma: i-cors ifaim. el verso fultance
. .
rermma por mterprerar, por su parte, acort como rima :
"terminadas estn las rimas"). (En cuanto a la grafa cor
((. ):

o cors por corn; con olvido ms o menos intencionado


en Hes un cuatrislabo que:: rima con el verso inmediata- del sismo de abreviacin, Eusebi la encuentra en los ma-
n
mente posterior (tambin este un cuarrslabo en AmDan, nuscritos, entre otros lugares, precisamente en el v. 47 de
hexaslabo en cambio en GrCal); no se puede, por lo tan- nuestro serventesio}."
ro, excluir la posibilidad de que el trmino corjn]: designe Es innecesario subrayar fa capacidad innovadora de esta
rchabiliracin lxica respecto del entero corpus fcuerpo] de
!-iar.(lu:iir~rb:,~h.S,urcga.,r} ( Iirzcl, .l 979,
M. I.cxer, .:'l/:':teJ.J,oth:.!r,1h'C1'.tf,
1,-;

p. 1 (,SJ. 1 :-J Carcri,[J CP.1:ziotJerepr(J11ve1,:z:rle H, op. cts., p. 284.


"" e . u r..,;t.nM:,ue."e
,v,1.. .arcn, .; . . prnv,--us;a:c
, , ,:J .-. .>~-u:turtt,
. tt1"u-r;n,
co1ue1.'JJ:~ 't'.ccrcua,
.. rv 1' M,de Riquer: 'e! acuerdo eic:i remado" ;N. d::: T.j.
Muccl.i, 1990, p. 284.
. !: Eusebi. Ar,uo'~d D::nie:', o,. cit., p. 9.

! 71
Giorgio Agarnben r
la lrica corts. El juego de homofona cor/cors. tan impor- Bo11t1 doarina e uacus
tante para lo.~ rrovadores (romo la aliteracin cuer/conen e con clars; .ruptiis t_/Ytlff.C'."<
terruorio occitano), quedar complejizado, entonces, por manrla-sn er .'fl./'et,'11co11.du.~
su tercer trmino. que inserta un elemento autorrcfcrcn-
cial, en el que la anatoma del cuerpo de amor encuentra la interpretacin "versos preciosos (H y R dan, en vez <le
un estrecho correlato en la compaginacin mtrica del clar; can), sutiles y fra~c.os" desplaza la improbable jac-
poema. El hecho de <.JUC el poema pudiera, en el mbito rancia de 1~ perrnna del pocra acerca de su propia poesa,
corees, ser asimilado a un cuerpo queda implciro, por otra con un sentido sin duda ms coherente.
parte, tanro en las metforas anatmicas en que abunda la Tmaglnese. en fin, la complicacin semruica que el
terminologa mtrica (loo "pies", la "frente"y :a "coda" de "esrupendo mecanismo" de su sextina recibirla en el res-
la estrofa: la "cabeza-coda" de la cobla capcawdada; la rima rablccimienro de un arquetipo:
estmmpa ("tullida"]; los versos uentrini del !.aborimtts)
como en la ecuacin entre gramtica y nom'tl dona, figuras Loferm ,,of.r,. qu'ri corn intra
gramaticales y figuras erucas. yue cM en la base de las no-m poi /1.f:f bra moiJst11dre ns 011llu ...
I.eysd'amors y, por lo canco, de su parodia obsccna.6S Pero
la asimilacin es expllclta en Dance, cuando, p:u-.i.definir la :I firmt querer penetra aqu no en el corazn de la
cancin, procede segn el parndigma alma/cuerpo, y en amante {quien u:11t("o1 alguna familiaridad con la funcin
los 1\1inne1iingtr, que llaman directamente Leich (C$ decir, germinal que se adjudica al corazn en la psicc-fisiologa
"cuerpo") a su su prerna institucin potica. medieval esperara qJ.e el cuerer surgiera de l como de su
Estos son slo tres ejem plos entre los muchos posibles, fuente), sino del poema; por otra parce, reencontraremos,
sin salir del mbito danielesco. En la Canso do-iii habr ya en clave seria, d acercamiento becs/corn, tan caracrcrs-
que restituir, en lugar del mas j1JiJ, la lectura de IKNSSg: rico del serventesio. Si ms adelante, en los vv. 30 y ~2, lo
per que mos cors (es decir corlnls) capduelha, "mi verso q~e se aleja de la mujer no es slo el corazn sino el poema,
alcanza la cima" (indirectamente confirmado por R. que la aguda conjerura de F.usebi (segn la cual "e: verdadero
tiene mos chans). Arclogamenre, en XJ, 25-26: sujeto del ingreso en la cambra" es el canto: son ... qu'apres
din: cambra intra)"~ recibira una nueva confirmacin.
En cuanto al timo, no hay necesidad de recurrir ~
cursus [curso]; bascar buscarlo en uno de los significados

i
!

principales de com, claramente regisua<lo por los dicciona- semntica que disloca una burla sexual hacia uua cuestin
rios: bout, extremit, coin. antle; -'" como el verso extrae su de tcnica potica! Ame codo, la presencia, de otro modo
nombre del punto al que l mismo se dirige (ven1'i : vuelta/ muy improbable, del maestro del grruJu,conssructionis
giro], ce uerto [volver/girar', umo del que las LeJ son e.w:elntisJimus [grado ms excelente de ccnsuucrin]
perfeccamencc conscientes: girar o virar)/' as corn indica en una tensin obscena encuentra ahora una explicacin
la parte final de un verso, el de la rima suelta. puntual. Se oa el caso; c11 efecro, que precisamente el
problema de la rima suelta en las estrofas es el ncleo de
la tcnica danielina. Dante fue el primero en advertirlo. n
Tropologa propsito de ia estrofa Ji11e rithma; "n huiusmod: stantiis
1<:14c eIT Arnalds Danieli: freqttcmiisirnt, ibi Ser tos
vcfut
La lcgirimidacl Je una hiptesis ccricamenrc admisible Amor de joi donar [la primera es la estanca sin rima, en l.l
debe ser verificada, sobre todo, mediante su funciona- cual no se atiende para nada. a la rima; esta esiancis es la
miento en el conrexco especfico. Si volvernos, enronas, que us Ar-,~nr Daniel con mucha frtcuencia; por ejem-
al serventesio de Arnaut, toda la disputa cu tumo al corn plo: Sem fas Amor dejoi doru1r] ( De 111,l1,arieloqucnti, Il,
de n:.bi.y11a virar desde el sentido lircral obsceno hacia Xlll, 2). No slo. en efecto, Arnaur se sirve con [recuencia
una cuestin de tcnica porica: de un problema de con- del ,orn.11 sino que erige adems la rim suelta en nuevo
veniencia anatmica a una disputa mtrica, A la ecuacin canon compositivo, segu una intencin meca-estrfica
c11erpo de la mujer ~ cuerpo de la poesa, sin duda no que marca pcofoncfamence su canto.
obligacori a pero tampoco sorprendente en la lnea con 6, Diez nabla in ven ta riado esta peculiar incln :1c.i n
)':!
se opondr la de corn orificio corpreo y rom punto <le del ed danielino. que constiruye la premisa lgica de la
ruptura <le la ilacin mtrica de las estrofas. El cuerpo per invencin de la sexrina:
legame musaico armonizzato del poema se rompe en un
determinado punto, as como la integridad del cuerpo En lug:u: de combinar, como era habitual, las rimas cu 1~
femenino se quiebra en d trauc sotiran. Ahora bien, qu misma estrofa, de modo que esra consriruycra ensi mis-
cambia, en cuanto a fa lectura del texto, con esta rotacin roa un texto armnico, una suerte de breve U,d, Arnaur
slo .as combina cr: las estrofas siguientes y deja que cada
rima deba es:,e..-ar.antes de encontrar a sn compaera, la
,,. E. L::v:;, Irris <ci;v,;nt.rie _p 'C!..''!l;fll~frt.lift..S,i-lci.elbccg. \X.iin;t"ri 1956.
1

p. 96.
~; C. f)i Gitul;;.n10, ;/e,,;er:;,' ,h :.:r;r.;{h~ot:.:tP:t;rc,r;(tw;!, r-i'.ipol~.. Lit;t.:i!:.i.
1979, V 11 G.

74 75
Giorgio Agamben l'.I final Je! poema
-~~~~-~~~~-
duracin ce una Cotrofa entera, debilitando Iuercemente acontecer con panicular precaucin, combinando esrr:c-
el efecto de la rima. Esre ordenamiento de las rimas, del iamentc las rimas sueltas en una nueva unidad formal
que tambin se encueruran ejemplos aislados en o:ros mera-estrfica. Es precisarnente eso lo c1uc Arnanr rcivin-
. .
dica expresamente en ,') outi: orauz:
rrovadores, se vuelve en Arnaut la regla, de la que i se
concede slo ra.as y poco sgnficarlvas excepciones. De
'1'' a la sextina, el pasaje era evidente ... 71 e doncas ieu, qu'en la g('r.sor tJi&en-dit
deij!tr cbanso sobre to.,;z de tal obra
Si, en fin, quisiramos resumir en un nico ra.~go per- que. 11.:Ji aia motjal: ni rim'cssampa
tinente d escilo de Arnaur, que alcanza su cumbre en lo.
sextina, se podra decir que es e!poet.z que trata todos los uersos (con la advertencia, rngerida por Di Cirolarno, que Arnauc
como corns }; dr. este moao, mm,u:Y/mJ l.,1 cerrada. umr11.2a
,, . J_ . J ' di!
J.
llama '\U rima e.imimpa "a lo que las Ley: d'Amors lla-
/,u e.,rrofiu, trandi:mna !.r.1. rima suelta en et principio de una maran ms carde. rims espar; o brut. es decir cimas corn-
relacin superior. Es lo que, con ntida intuicin, afirman ex- pletamence sueltas") .7: Slo cuando las rimas hayan sido
plfcirarnenre las Leys (I 11.. 330), individualizando en la rima mcra-esrrflcamcnte combinadas podr sir. peligro ponerse
e.urampa el principio compositivo de la sextina danielina: en juego (e, incluso, besar) el cuerpo de la mujer-poema (as
E per que msendatz que vol dire q11,zysh enga!tati; de .1i!l,ib,t.< leemos, en hase ai paralelismo con la tornada ele Laur'amare,
am befa cazenza, podetz ay,,ipa1reperysshernpleA canso que y en contigidad con el cornar-l corn del scrvenresio, los vv.
fa Arnaud Daniel can dish: lo fcrms volers que-l cor rn' incra 39-40: que-isieu ht.l cors baisan, rizern.descobm ! e que-l remir
(... J. Et 11ytafsrimas apelam comunamen estrampas.7' contra-l remir contra-l lurn de ,1 ,1mpa).
En esca perspectiva, el paralelismo cuerpo ele b m11jeri El terna obsceno y jocoso del serventesio se suma per-
cuerpo de la poesa, que constituye el cerna secreto del fecramcrue. segn la ms pura intencin rrovadcrcsci, a
servenresio, desvela -al menos en un primer nivel- su ese muy seno '" teorema dle a prepon dcranc.a . arrnomca
,. so-
plena incelgbllidad. Si el comes un punto de. fractura de bre la meldica", con el que Conrini, ;igukmlo las h.iellas
la unidad estrfica, en to.o ces el desgarro, si no se quiere de Dante, compendiaba la leccin danielina." Teorema
deshacer inevitablemente la compaginacin mtrica (con imporrante, porque -en tanto porte en primer plano, en
la consiguiente salida sin orden de [um, giutzy mis), debe la composicin potica, un canon que slo es perceptible
medianrc la escritura- preparad definitivo adis aj canto
,;; 1~ Diez. Leb:'t! und ~;~f 11.:r T:-,x,h,7.rJ(,:1rr,L,:ipzig~.L\arth, 1882, p. 286.
:'~ E C.~arien"J\rnr,11i r (ed.}, l.11.J J:'qrdeJg.'l)'saber (::: .Lryt)> Touiou xe, 184 l- :,, :)i Cii,oJan:o, liiementi.tli :,er1~/,':,.:,1ttiont'. o_tJ. cit:... p. '1l.
l ~43. m, p. 3JIJ. ,~,G. Coneini. 1/:,n,:nh'e alrra :'i,:g:,i.(tii:a,Ti1rn. F.: r.audr. 1970, ? .11 ~-

77
(~ iorgio Agarr:ben
!
El final del poema

modo con el verso o lnea perfecto] -en otras p:;l~hrns: la


(es decir, al elemento que Dance llama, clsicarnence, melas)
del texto potico, cue iba, poco ms carde, a marcar l~
t poesa como ser esencialmente grfico-, Esta aurosuti-
ciencia del texto escri to era. por otra parte, perfeccamenre
historia posterior de la lrica europea. Porque. si es verdad f clara para Dance (a pesar del amoroso canto ! che mi solea
que, en el mbito occitano, podemos suponer una corres-
quetar tuste mie 1wglie, de. l'ttrgatorio, 11, 108), que no
pondencia entre divisin estrfica, marcada nor las rimas
tiene dudas acerca del hecho de (1ue numquam modulasio
regulares, y divisin. meldica, no es menos .ciexro que el
corn -o rima suel~,- seala un punto de ruptura en esca dicirur cantio [nunca la modulacin se llama canto] y
que etiam tafia uerba in cartulis nbsque prolatione iacentia
correspondencia. L~ nueva tcnica inaugurada por Arnaur,
caniionem uocamus [llamarnos tambin canciones a escas
que eleva esta fractura a supremo paradigma .cornposiri-
composiciones incluso cuando quedan escritas en los li-
vo, significar entonces una metamorfosis tan radical del
cuerpo de la poesa como pa.ra justificar la rempe~mosa bros sin que nadie IJs cante]. El reproche de Bonagiunra a
Ierrnenracin alqumica que parece acontecer en el cuer- Guinizelli, Je traier cansan perjorza di scrittura (donde per
po de n'.A.yna. En el punto er; que se rompe la montona forza di scrittura debe leerse, segn la sugcreucia de Gorni,
correspondencia enrre frase mtrica y frase meldica se como un sinragma),77 quedar entonces encuadrado en el
instaura una nueva y ms compleja correspondencia, contexto de esta transicin cumplida entre un canon com-
en la que el verso suelto, soldndose con su compac:o positivo an hrerremcntc oral y orro en el que la escritura
es ya plenamente aurnoma. La partida es tan decisiva y
<le la e~trofu siguiente, ceje una superior y. por as' decir,
silenciosa partitura. arriesgada que se juega en el cuerpo de ri'.A!lla.
Por lo tanto, el cambio de la estructura del canto en
direccin de la oda continua v de la instrumentacin an-
Anagoga
tirneldica no .1igni,f:a slo u;1a opcin mnsk~l. s~o que
anticipa una crisis radical en la relacin del cexto con su l
l
ejecucin oral. En este sentido, la sextina danielinu es el En las modernas investigaciones sobre la estructura
primer movimiento de una partida secular que tendr en mtrica no se encuen rra con frecuencia una descripcin
el Coup de ds rrrallarrneano su jaque mace. y en el que se acompaada de la adecuada comprensin de su signifi-
pone en juego la emancipacin del texto potico no slo
1
l
cado en la economa global del texto potico. Aparte de
1
cierto apunte en Holdcrlin (la reora de b ::esura en el
del, canto sino, en general, de toda ejecucin oral: [a ptzge. 11
r.... :'.'we pour ,mit comme !bt autrepart: lt: ven ou ligue
77 G. Goroi, ii nQ~o {(:'l: l:ngS<,< I': il 1,,:rh,1 1./~:n,(lrc, S'uo<,.:::,y. [;,f,'.o';:~ e ,:,;, r.,i
parjmte [tomada como unidad, tal como sucede de otro 1 ;t'u":,:'n;,:;;i, Florencia, \)ls.:hki, 1 :;.i;; l , p. 41.

78
Ccrgio Agamben

llnmerku.ng a la. traduccin de Edttio}. en Hegel (la rima suspensiva y la pausa pkina)'1 caracteriza aunque sea en
como compensacin del dominio del significado ternti- menor medida, tambin a la cesura y a la rima. Qu es.
co), en Mallarrn (la crise de vers que deja en herencia a la en efecto, la rima, sino un desrnernhrarnienro entre acon-
poesa europea del siglo XX.) y en Kommerell (el significa- rccuuiento semlcico (la repeticin de los sonidos) y acon ..
do teolgico -o, mejor, atcolgico- de los Frei,kthmen;, tecimiento semntico, qu<' hace que la mente busque una
falsa.en nuestro tiempo, casi por completo, una filosofia de analoga de sentido all donde, desilusionada, no puede
la mtrica. Es posible extraer Je la panicular auionorna sino consrarar can slo una correspondencia de signC>s? [La
del cuerpo de n'.\yna alguna pisca en este sentido? En codo cuestin, prcticarnente irresoluble d11,Ficto, Je la gne;is
caso, es cierto que la conciencia de un :oeta no puede ser de esta instirucin en la poesa moderna, se resuelve de
indagada prescindiendo de sus opciones tcnicas. iure sin dficulrad si se la rescituye cada ver: al juego enrre
Hemos visto que el corn, como punr.o de ruptura del sonido y sentido, que define el lugar preciso de la poesa).
cuerpo potico, marca una desconexin entre la tesitura Ahora bien, ya los tratadistas medievales demostraron
armnica v. la meldica, .v entre la oralidad 'v la escritura. tener conciencia de esta oposicin.P si bien habr que
Pero no se enciende el sentido de este hecho -como, en prestar atencin a Nicol Tbino para una precisa defini-
general, de ninguna institucin mtrica- si no se lo sita cin del enjambement (nwltocimsenim accidit qM, finita
sobre el .rasfondo ele otra oposicin formal, entre sonido consonantia. adht sensusorationis non tst finia fpot cierto
y sentido, er.tre segmencacin mtrica y segmentacin muchas veces sucede que siendo finita la consonancia, con
sinrctca. La conciencia del rango decisivo de esca oposi- todo el sentido de lo expresado no es finito]);~; adems, una
cin ha conducido a I os estudiosos modernos a identificar lecrnra ater.rn muestra que. Danre es perfecrsmeno- cons-
en la posibilidad del enjambcmen: o encabalgamiento ciente de su significado en codos los sentidos fundamen-
el nico criterio seguro para distinguir a la poesa de la tales. Precisamente en el momento de definir la cancin
prosa (se definir entonces como pocs(a a aquel discurso respecto de sus elementos constitutivos, opone la cantio
en el que es posible oponer un lmite mtrico a un lmite [cancin] como unidad de sentido (sentcntia) [sentido]
sinrcrico, y prosa a aquel discurso en el que ral cosa oo es 1 a la estrofa como unidad puramenre mtrica (ar:,') [arte]:
posible}. Lenjambement marca, entonces. cemtcamcnre 1
esa "ruptura'?" entre pausa de mica y pausa sintctica que i ;,, G. Lote, Huiotrr du :.,e:'i..fra,;f,:, :>ar'.s: Boivin, . 949) vol. . , pp. l 67-: 72.
(como muestran los anlisis de Lote acerca de la pausa il:i "Fs (.e;,t:tz ;af,tr qu:' nos cosuram /Ho'"k2.a en tl,>.> manerat, hl 1:n; r:.n '-' !.,,
.'r1.:;r;s,1:t: segon ,UJf,,i,f!:,11n.1r.>J::tn s,u,;loe :k:'b,Jtfi1. por cs:arP..:wz::!:-dpen/:';,,,.,.
o asara totsirasn auan: ase f, ,'.r::1;d:1,/,!'oor
!,

.i' kn:t

,fit:;:l< 1 ... j ,.,:
ena 1ti!ru1d,i'',l.t)'J,I, p. 150.
m. r:1:,.:r(I

:J,;:~z:1.:n
1 I

',.
1 s; C. Lo:e, ,.'-Jt1Jirerh, .11./ran,;-Js,r,,. cu., p. :.e.~2.

RO t SJ
,,
Giorgio Agarnben r!
Et circa hoc sciendum est quo(I. boc uocabula: lsrantia] vnculo formal mera-csulico. sino tambin, y sobre todo,
per soliu: anis rtJ{Jt:ctu1r{ inuenturn est, videiicet ut in qu/r l como el lugar de frontera per mperr.xcelient1m. :por sobre-
toia centionis ars esse: comenta, illuddic:ert't'Urstanaa, excclencial entre unidad mtrica y unidad semntica. Se
bor est maniio capa siue receptacuhan totis artis. Narn vuelve entonces comprensible por. 'l uc Dante. adoptando
qucmadmodurn camio esi gremiurn rotius sententiae. una mprobabic sugerencia, llama al verso desparejado
sic stanria torarn arrcm inaremiat. nec licet a!iquid arsis clavis (llave, pero tambin clavo, usco el doble sgnficado
sequenribs ltdrogarr., sed rolam artem antecedentis indt.tr(f '
! del termino que corresponde. por otra parte. a hi origina-


IAI respecto se debe saber que este vocabio (estancia) ria unidad de la cusa: vase el juego entre ambos sentidos
se estableci solamente respecro del arte. a saber, como en P11r., .X.XXll l 2 5-126: lr chia vi. ! coi chm1i). En cuanto
si estuviera en l contenido todo el arte de 13 cancin,
Y se lo IJ am escanda, esto es. una gran mansin o un
abre 'o cierra: clani: ,,mod daude1, et. aperiat [la llave que
'
cierra v abre], Isid. XX, 13., .5) el vientre o regazo cerrado
.
recepcculo de todo el arte. Pues, como la cancin es forma de fo estrofa, la rima suelta (el corn!) constituye
el cobijo de codo sentido, as la escancia cobija todo
arte; y no es licito a las estancias siguientes abrogar
1 un umbral del pasaje entre la unidad mtrica del ars [arte]
y la unidad superior semnnca de la sententia [sentido],
algo dl arte, sino slo investir al arte de la escanda Por eso, en las febriles manos de Arnaur, :m1 evoluciona. por
que antecede). as decir, naturalmente en palabras-rima que estructuran
el mecanismo de la sextina: la palabra-rima -no est <le
Dame concibe, as, la estructura de la cancin como
fundamento sobre ia relacin entre la unidad global esen-
t ms subr~yarlo- es, en efe.r.ro, un paradojal punto in<l.e-
cidible entre un elernenro crninenremenre ascmnrico (la
cialrncnte semnnca y unidades parciales esencialmente consonancia) y un elemento semntico por excelencia
mtricas; y es llamacivo que exprese este contraste prccisamen-
1 '.la palabra). En el punto en el que la rima atestigua la
re mediante u na. imagen corprea: el regaw femenino,
con la implcita asimilacin (retomada poco ms abajo: l desconexin entre sonido y sentido, entre la inteligeucla

!
v el odo. se detecta, entonces, una unidad puramente
de ip;o corpore [del mismo cuerpo], II, X, 1; de la cancin ~emntica, que desmiente la espera de la consonancia slo
a u11 cuerpo cunscituidn por rganos mrricos ()' el verbo
1 para despertarla sucesivamente y cumplirla all donde es
ingremiare, recoger en el regazo, puede tambin, corno el
correspondiente insinuare, tener un sentido ambiguo).
l casi imposible orla (si no es silenciosamente, "por fuerza
.
d e escritura ") .
El verso suelro (o corn] no aparecc:ra solamente, en esta El cuerpo de la poc~s:~ :ip:;rece, entonces, recorrido pnr
pcrspecriva, como un insrrumenro orientado-a realizar un t
una doble tensin (que tiene su apogeo <:11 el wnt): una

81

....
Giocp,io Agarnben

que tiende a sep:tr:r al mximo, por codos los medios, Corni, siempre pertinente, ha norndo el uso caractcrs-
sonido y sentico: y b otra, inversa. que intenra hacerlos rico que los srilnovistas hicieron de las rimas sueltas, que
coincidir, una que busca distinguir puntualmente los (-;uinizdl i, en el sonero Caro padre'meo parece oponer expl-
dos regazos y la otra que quisiera reconocer una imposi- citamentc como dbil vnculo (dt:bd'oimi} ah rima como
ble confusin entre ambos. Fn el lmite. inalcanzable ~ "nudo cannico" de la composicin potic;P (es sign6:.a-
cualquier mcodo exhaustivo, est la glosolalia, en la que tivo qoe el arquetipo negarvo ele. Dante. Gnltroue, ponga
el sentido se desvanece en el sonido o este en aquel: el gran cuidado. en sus canelones, en evitar la rima suelta)..
~
babariol babmi,1.l, baharian de Guillermo IX, o el Raphe! A la luz de. la dignidad recobrada por el verso clave (o
may amch zabi almi.del Nembror dantesco, ambos "ms clavo) en la economa de la poess corts, quizs resulta
all o ms ac''l2 del discurso significan te. posible leer menos ing.ei:uamcnte (o, al menos, menos
conrradicroriarnente} la misma definicin abarcadora de
[a potica "srilnovista" en el canto XXIV del Purgatorio. La
Seu sensus mysticus[O bien el sentido mstico] lectura trivial prejuzga romnticamente el tema dantesco
interpretndolo en el sentido de una unin ms estrecha,
Debemos ahora detenernos u na vez ms, a la luz de lo respccw del nudo guirconiano. entre sentido y sonido,
expuesto, sobre la corrosiva alusin al verso suelto en De entre dictado y texto potico (la mitolgica "sinceridad
vui,~1ri eloqumtia. Aqu, casi corno subrayando (aunque no de la inspiracin" de la que se burla Contini). Pero a esta
sin desdn) la importancia del trmino, Dante, en lugar de lecrura se opone. a'. menos, la muy firme objecin de la
atenerse a la tradicin trovadoresca instituida (entre otros, rcorfa de la enunciacin potica expuesta por Dan ce en el
por los poemas, familiares paca l, de Arnaur), la atribuye libro 111 del Canuioio (Vlll, 13-IV, 3), que conviene resci-
a la comunicacin oral de un ignoto Goteo de Manrua tuir a s1.1 rango programtico, en todo sentido. Aqu Dance
(que acaso conviene leer no como un nombre propio define el acontecimiento ?Otico no en una convergencia,
sino como un "alemn de Mantua", es decir no tamo un sino en una desconexin entr incelecro y lengua, que da
1>fimusiinger como un judo, segn me lo confirma el lugar a una doble "infalibilidad", en la que ei intelecto no
mas sutil conocedor de los cabalistas que escribieron en ,. consigue aferrar ("terminar") lo que la lengua dice, y la
la Italia del siglo XIII, Moshe Idel, sobre a base Irecuenre lengua no es "completamente secuaz" de lo que la inteli-
,r.kmdn:?~as'nkcnazi). ! gencia comprende:

R. Dragoneen. D,1.11re Jace .i i'v.onbrot (B<ihe:' mmoire e! mroir ?l'e l'r4'cn~,


-!Z

en Cri:iq<,n" ]87-388. 1979, ? 705. '\


!
!.
"G orru, u'I no de aeu
, " ,.;n;utt>
,. p. 2''/,
n;r,. cu.,

l
34 8.5

t.
El :in:i l del poema

In quibusdarn locutio cautat mtrliectum, r-i;:r.tt .. n }.,is fHe


Y digo la verdad, porque mis ,e11.1,1n1.k:mos, al razonar
sobre ella, muchas veces queran deducir cosas sobre-ella per aiscipltna discuntur: un.dt t()n.ingit qw1d imd&ct.,..cs
que yo no poda entender; y desvariaba de t,11 modo, que 11ddiscenti,r;non per:ingit.,rd irnacm laaaionis; et nunc 1'>.o~
desde afuera poda ,iare..:cr loco ( ... Y esca es una de 1 teJt l.fJrJu;'ea quae t.tudit, jed non int,l!igi, l,,,j -QutlrJdO<{Uf'
inefabilidades del teuia ,uc he elegido. y a continuacin nutem intellectus rst c,11.1.r:11. lor.-i.;tionem excedis, et multa
refiero la otra l ... ] y digo que mis pensamienros=-quc son i>itei!iganiur quae profarri 11011 wlmt- [En algur.o.s la
un hablar dd :tl)tor- suenan con tanta dulzura, que mi locuci .. n causa inteleccin, corno en esas cosas ,que se
1
alma, es decir, mi ate~to, desea ardienrernenre pode: aprenden por medio de una disciplina, de donde sucede
referirlos con la lengua; y como no puedo expresarlos que el intelecto cel que aprende no atae a la virtud de la
f ... ] Y escaes la segunda inefabilidad: que la lengua 110 ::, locucin; y entonces puede decir fa.~ cosas que oye, pero
capaz de seguir por completo lo que ve el enrcndirnen:o no las entiende. [ ... ] Y porque el intelecto es causa, se
[ ... I Mi insuficiencia es doble, como dobk es la 2!ter.;, 1 manifiesta e:1 la locucin. y se c11Lie11de1: muchas cosas
rrascenrlcnre de aquella conforme a lo que he explicado. que no pueden ser proferidas] (1 Sen: d. }7).
Porque he de dejar, por pobreza de mi entendimiento,
mucha p2rte de la verdad que hay.en este cerna y que Aqu, d Iisofosita agudamente el proceso de aprrn-
casi irradia en m menee, la cual, corno cuerpo {.Hft.Eano: diza]e en una doble divisin entre incelecro y locucin, en
lo recibe sin abarcarlo, y esto es lo que digo en la frase la que la lengua excede al intelecto '.1uhla sin encender)
xiguiente: Cierto es cur. he de. dejar preuiamenro. Y cuan y el intelecto supera a la lengua (enciende sin hablar). En
do despus digo: Y de lo que me entiende, aado que no tanto que Toms se limita, en todo caso, a contraponer
slo para aquello q.uc mi entendimiento no comprende. dos modos distintos y completamenre separados de apren-
sino adems para aquello que yo entiendo, resulto insu- dizaje (por disciplina y por invencin), el genio de Dame
ficienre, porque mi lengua no tiene ta: poder expresivo hace que lo transforme en un dohle movimiento, aunque
que pueda decir lo que en mi pensamiento aparece... ,; sincrnico, que recorre el acto potico, en el qlle I~ inven-
cin se invierte en disciplina (que escucha) y la oisciplina
Conviene detenerse sobre este denso pasaje, en el yue -cn virtud, por as decir, de su propia insuficiencia- en
Dame expone nada menos que una concepcin i udira y invencin. Lo l.{UC resulta no es una potica anacrnica de
an no del codo comprendida del acto potico. '] rncse .; la nrima conjuncin entre sonido y scnudo, inteligencia
pasaje de Santo Toms que consticuye el ejemplo inmediato: y palabra; ni tampoco una mera, y no menos anacrnica,
retrica de lo inefable. En cambio, el lugar de la poesa
i4 ,.)
L . 1.
'1sg 1uer.,
. Cons..
., . p. 616..
op. cu.,

87
Ccrgo /\gaJn.bc.o
r f;I fo:al del pocm;,

Pur., XIV l 26: si mba nostra mgion la ingi,,1 stressa). ,; Pero


es definido aqu en una desconexin constitutiva entre
la intciigencia y la kngna, en la que, mientras la lengua tambin la rima nodo ! d,'i1dr! [nudo I que yo oigo], que se
("casi movida por s misma") habla siu poder entender, b
1
1 reirera varias veces en la Comedia, y siempre en conrexros
inteligencia entiende sin poder hablar .. si;niiicativos (l',11:, Vll 53-'i5; Pur., XX.llf 13-15: Pur:
Por eso Dame puede presentar esta insuficiencia consti- \.'Vl 22-24), no es casual sino cue se puede vislumbrar
tutiva ("b debilidad del intelecto y la cortedad de nuestra en ella. sin forzarla, una evocacin apenas cifrada de ese
habia") como "una culpa de lacual no debo ser culpado", "clavo" (o clave) con que hemos visto sellar, en De 'IJU/ga.ri
de la que tiene rnoeivos p;;.m acusarse y "al mismo tiempo" eloquentia, la conexin-desconexin (casi la relacin suelta,
excusarse. Dados, en el acto de la palabra (o de la. escucha), como pivotada' por un clavo, precisamente) entre sonido
los dos procesos sincrnicos e inversos, el de fa lengua v sciuido (en tanto que el "nu do" o senaiara,
.I
mversamentc,
hacia la i uteligencia y el de la inreligencu hacia lo palabra, el arrogante intento de hacer coincidir sonido y sentido,
estos se comunican, por a,s decir, a travs de su defecto, l corno en Marrabru: la razon e-l uers lassar efare), N'o es lo
de modo que (como Dante dir poco despus) su imper- que desvela, por otra parce, poco ms carde Guinizelli, de
feGcin coincide, en verdad, cou su perfeccin 3, XV, 9}.
f la manera ms explcita, cuando, citando casi las oalabras
Si tal es la estructura del dictado potico, entonces los f de Bonagiunta. dice: T:!. lasci tal vestigio i per aue] ch'i'odo,
tercetos de Pur., XXJV 19-63 deberan ser reledos cu con- in me, e tanto chiara / che Let nol pui:J trarre ntJ.f.';_ir bigio
secuencia. An re meo, la doble escansin spira/notoy deuai ;En m deja tal huella ! lo que te oigo decir, y :is me agrada, .1
uo significando(as como '.a duplicacin !'/ un) corresponde cp1e no le causar el Leteo mella)><i (Acr. .X:Xv1, 106- l 08),
al doble exceso y al doble carcter inefable del Conuioia 1 El episodio de Bonagiunra dramatiza, entonces, en tr-
que, definitivamente entendido como fdiz principio po- minos prcricamenrc cavalcanri anos (las pmne sbigortire
tico, delimita el espacio en el que verdaderamente, segn la [penas desconcertadas'}. esa misma feliz desconexin que
intencin tpica de Dance, fa invencin puede convertirse el Conuioio enuncia en el plano ele la doctrina, y que se
en escucha (y transcripcin). El mov.mienro "estricto" de
la pluma di retro 11! dittasoreno podr, por 'o ranto, sign:-
i11~ vcrsi9r.c,} de :a C:Jm~-a'i((.que hcrrros w::is.11 racc J:..:('l: ..'I, Jt:}),t r..JH:,,
ficar una simple adhesin: en todo caso -cn ranro fa pluma ,r;,t1/::,n la mente osreaa, ~ 11(, la lingua fn,,y,!ra . como lec .:\g:ir1htn. La B,:O..(:
adhiere al dictado precisamente a travs de su insuficien- . ., h
traduce. "De cel modo nuestra conversacton me, a ago'>t:ll:O ~ :t ,...,1.ge
,. o" ,, l
cia- ser restituido "estricramenre" al sentido "Impedido, Cresrx "que lo dicho me cousa un dolo: Eero". En todo c::1so, el urato d~nl
-r;l!."vJlsif.nilJc:t .i ia VC? "estricto" y <ssrr~cho" en el S'-'nricl1> de "e~:r.c~:e,:ido.
en dificultad" que el adjetivo tiene siempre, en la Comedia, <lo'oro,;" IN, <id T.]. ,
cuando se refiere al acto de la palabra (valga por ejemplo t~ .1\lighier:, C:J.1ned!,~-Purs,t:oflc, cd. bilitg:, rrarl., r:-01. y netas 1:-: ,4.
Crespo, !\arcdor,o. S<ix Barral. 2004 [N. del T.J.

89

tL
El Jinal dd po,ma
Giorgio Agamben ~~~~~~~~~~

recompone slo en la menee divina, cuando encendedor Eplogo


e inteligencia se ldenrficaa, en tanto que toda pretensin
humana de superarla pierde de Vista. la distancia que separa Qujn e, r:Anya, ese ser hecho a la vez de palabras y
los <los "estilos" (la escritura de la lengua que excede el -
de carne, de inrclie,encia v, de sonido, del que hemos ex-
plo rado, hasta donde es posible, la anatom fo r.morosa: Es
intelecto y la de la inteligencia que excede la lengua):
cierto que ella, tan spera y viva y casi casta en xu fo.le,, de
pudor, se presenta como una figura inversa de la domna
gmser q1,e. no .ft()' dir <le los trovadores, de esa "seora inte-
ligencia" que los poc.cas de amor eligen como fuente y, a la
,Pero no es precisamente esto lo que sucede con todo vez, como destinataria de su canto, Como cal, ella podr
autntico enunciado potico, en el que el discurrir de reclamar a la mente laje.mminu b,dba [mujer balbuciente]
I~ lengua en direccin del senrido es recorrido como en de Pur., XIX 7-15, la sirena de lengua demasiado suelta,
conuapunto por otro discurso, que va de la inteligencia a cuyo vientre da lugar a una exhibicin can contrahecha
la palabra, sin gue ninguno de los dos cumpla del codo su y en la yue se ha podido ver, con razn, una figura del
trayecto hasta descansar uno en la pmsa y t'l otro en el puro "no-canro"." Sin embargo, tambin aqu la inversin se
sonido? En to~o caso, en un punto decisivo de este proceso. complica y, por as decir, se invierte a su ve:..
pareec como si los dos flujos, al encontrarse, ocuparan cada En efecto, consideramos que hemos idcnrihcado el
un~ la va del orro, de modo '111e fa lengua se cncuenrra arquetipo en un pasaje de las glosas de Ergena a Marciano
al nn reconducida a la lengua y la inteligencia vuelve a b Capella, un texto que sin duda no le era desconocido a la
cultura corts. Aqu leemos, t,. propsito del nombre de


inteligencia .. Este quasmo invertido -y no otra cosa- es
lo <1111:, llamarnos poesa; y en esto consiste, fuera de toda una de las Musas."


vaguedad, su arduo encuentro con el pensamiento: b esencia
pensanre de la poesa y la poerizancc del pensamiento. En ruA.\'f.",1 . ..//"
fl> mte: . 1,.,,,.,
.. 1genrJtT. \HA aum ince:'t:t{(CJl,.,"'$ti.,
ttrJ eo q1,.o&''
ral punto de cruce (en el '1U~, .como en codo cruce de vas, est iv'vo yc
J tcuur. ./1,1 apua c.J.vt,:tJ::'
~ mutta
" <
S/$,7::1,,nr,1; .. /'-rr t,;.;.~

} . ne._fn.t,
.en:r~ . -;1np1eJ.
otees . ' srau: . in . noc ' nomme . /~v "!A :
siempre hay posibilidad de carsrrofe). el "clavo" (o clave) 1,;e,

constiruye el mecanismo de intercambio, JS com~ el cor;1 ibi emm aug,,tsenwm [At\'IAsignifica inteligencia. Pues
<leja su huella en el cuerpo delirante de n'.Ayna.
"(!,d.,, p. 2C,.
E. jeauncau. Qu,ttte tl~l,ne;lfrfgt1!dt1S, Monrrcal, Instieur dcu<les
M,

Medievales, 1978, p. 112.

91

1
J_
Ciorgo 1\garnben

NlA significa lnreligenda a partir <id trrn.no que se dice


:-,;()YS. 'X signifiw muchas cosas entre los griegos. l'ues
a veces niega, y a veces imensifica, corno en este nombre
.A.NI,\ en efecto all aumenta el scntido..
3
Ayna es exactamente lo contrario de Ania; pero igual EL SUEO DEL\ LE~GUA"
que, para Ergcna, la A no es privativa, sino intensiva, as la
conversin de la imeligencia en r\yna no es simplemente Gcvanm Pou.l y -a Cario Dionisorr.,
.:i

negativa, sino que llega hasta el punto (que el acro de cornar qnc han aoiereo el camino ~-t roda lectura Ce Polfilo
expresa psrsdjtcamenre) en el que la inteligencia se opa-
ca en palabras y la palabra enmudece en intelgenca. Su l. Las consideraciones que siguen inrenrar: situar una
cuerpo onrico, en cuanto lleva el blasn meeral del corn obra muy clebre, aunque sin duda puco leida, en su pro-
es el lugar ofrecido por el poeta a la relacin "'suelta v; casi,' pio espacio de lectura; buscan resriruirla, de este modo, a
a la recproca catstrofe de sonido y sentido, que d;fine la una dimensin en la que su existencia objetiva y su con-
expe'.i~ncia potica. El hecho ele que ella figure en el 1Vo.<ay tenido de verdad (o bien, podramos decir, retomando las
que ses de Rairnbaur d'Aurenga, es decir en una composicin tesis medievales Je los distintos sentidos de las Escnruras,
potica 'cuya inaudita novedad consiste en su sostenerse a sus sentidos literal v alegrico-moral) vuelvan a compo-
i~ vez en la poesa y en la prosa, no parecer sin duda, en ner una unidad. S~ verdad, en efecto, que toda lectura de
este punto, incongruente. Lugar de un cumplirnienro y de una obra debe necesariamente medirse con la creciente
una imposibilidad, de una perfeccin posible slo mediante distancia que instaura el tiempo entre sus distintos niveles
la propia imperfeccin, 11'.'i..yna es, acaso, ms puramente de significado, no es menos cierto que la lectura slo es
que cualquier otro senba!femenino, la cifra lrima del pro- posible en el punto en el que parece recomponerse esa viva
yecto trovadoresco, flor enuersa que se cierra precisamente unidad que, en el origen, se asignaba al rexto.
en el umbral de ese paraso terrenal en el que la "solitaria fata labor se enfrenta, en nuestro caso -es decir, en el
1\fatelda"" (otro nombre invertido: ad le-tam) ejecuta su caso del incunable annimo impreso en Venecia.en l 499,
danza inocenrc, Slo despus d haber. restituido este sueno con el crulo de HypneratomacbiaPoliphili- a un problema
a .111 identidad verdadera podemos, ahora s, despedimos. particular. A las dificultades propias de una obra alejada

:.i:'Per$on.tjc q ue aparece en 1(1~ cauros f nalcs del {'ur.i.,,u,r:. :1.ur,(1:1e tambin se La,; citas del l-f,,1>p,v:rnmm:1r:hi.tre(ie1c1'. i la cdxin criti~:;; de G. Pozzi y L,,,;.
sjgi:ihc.1 en Ja.:n "a la rnueue" j~. cel T.J, ('.):;.r,:>ni, 2 vols . :!aC,,:i.. Antencce, 1968.

92

,
Corgo /'-t;-ru11bcn El n.al dd pue,m

ya de nos o eros por mi, de cinco. siglos y proveniente de [gramtico, uo filsofol) y que un texto no muy aparcado
un arnbicncc -el Humanismo del siglo XV- que nunca del que aqu nos ocupa formulaba con el escrpulo de
consigui granjearse un pblico moderno, el incunable parecer "filosofasrro" en lug;ir de comentador (n! pln-
cerrado en su perfecta vestimenta aldina parece 2grega losopbaster magis uidear qu,1,m commentator .no parczrn
una tan extrema disrancia entre sus elementos que se pr~- ms un filosofastro que un comentador], son palabras
senca desde el principio como lU repertorio muerto, sin de Beroaldo), debe entonces sugerir que, en este mbito.
precedentes ni descendencia, una suerte de emblema en cuanto una obra ms parece concentrarse en los problemas
el que -para usar la terminologa de aquellos tratados de 6, olc',,,icos
. ~.., v. lin"st/cos,
n canto ms denso puede ser su
hazaas y blasones que tan Irccucntcrnence sacaron inspi- contenido de verdad. Acaso es precisamente aqu donde
racin de eila- la misma volunr ad engaosa del autor se. el critico no debe reme r el rit:s~u del pcnsamien ro, ni el
hubiera escindido, dejando para siempre incomunicados comentador el de aparecer como Iilosotasrrc.
el "alma" y el "cuerpo". incluso las bellas Ilusrraciones, 4ue
tanto han favorecido la fortuna del libro.. conrribuven. sin
duda a reforzar esta impresin jeroglfica y, en definitiva, 2. La introduccin necesaria a toda leccura de Polifilo
sepulcral. Sin embargo, la Hypnerotomachia, si en. verdad consiste en un anlisis de su lengua. El efecto de extra
expiaba un problema de. muerte, no era ur. simple. ejerci- fiantiento que esta produce puede desorientar 21 lector al
cio pedantesco sustancialmente extrao a la p:uec viva de punto de no saber literalmente en qu lengua esr leyendo,
nuestra tradicin literaria, sino que expresaba en cambio, si en latn o en vulgar o en un rercer idioma=-acaso el que
de.manera ejemplar, la crisis de una de sus intenciones ms una precoi. parodia del siglo XVI define precisamente
profundas. Quizs la obsesin filolgic~, y el exaceroado como lengua polipky!esca'" [lengua polirilescal-. No se
amor por la lengua que han caracterizado al Humanismo trata simplemente de un erecco de Ji. lejana remporai del
del siglo Av, como aslmismo el bilingismo, que es aqu texto. La conciencia de este efecrc era tan pal maria para el
parte de la cuesrin (y <ue., de diversos modos, est pre- autor y para los destinatarios inmediatos de la obra que la
sente de un extremo a otro de nuestra historia lireraria}, encontramos claramenre enunciada in limine en el mismo
esconde un problema m.s esencial de lo que estamos habi- incunable. E11 l~ epstola en brin de Leonardo Crasso que
ruados a pensar. La modesta divisa que Poliziano con fiaba :1 hre el texto, leemos: Res una in eo miranda est, quod, cum
al prlogo de la lmia''' {g1mnma1-us, non phiLosophus nostrati lingtl-4 loauarur, non 1'1]J1.'US ad eum cognasccndum

Lamia: ..~, ht~l.}i,en Pedro R.


-:, /\nr;elo Polinano, StnLiritn, r:..,Ji'!(/lt.:>7IJ?)'

Rmarimemo, ivf:1:~rid, A:ian!a, 2007 !K. de: T'.J. .


n:....her:):lrt':er.1e, "lengua que ama la variedad" IN. cel 'LJ.

o
.,)
Giorgio :o\garnhen Ll ii nal del poema

opus sit grae,a et romana euam tusca et vernacula [Una de vocablos latinos (y a veces griegos) en el lxico vulgar,
sola cosa hay 4ue admirar en ello: que cuando en nuestra segrn un p:oceso de acreccruamienro que caracteriza la
lengua se habla . no sera necesario para su conocimiento historia del vulgar en el siglo XV: antes bien, se uenen aqu
saber si es griega o romana antes que toscana o verncu- innumerables. neologismos formados a travs de la crans-
la] (I, IX). Aqu se capta perfecramentc lo que codava posicin de temas y su5.jos latinos que dan vida a palabras
desorienta al lecror moderno, aunque no queda del rodo grnm~tica\menre posibles pero que. en verdad, nunca exis-
claro qu debe entenderse por noitna l nuestra]: si el latn en tieron, y cuya vida, en la mayor parte de los casos, queda
el que escribe Leonardo o el vulgar del rexro. confinada a una nica aparicin en el sueo de Polffi.lo.
La elega annima al lector, que sigue poco ms abajo, Pero no se comprende completamente el sentido de
remacha estos conceptos hablando de noua [ingua nmlusque esca opcraciu sobre el demento lexical si no S< la pone en
sermo [nueva lengua y nueva conversacin] (I, X). FJ poema de relacin con la particular estructura gramatical y sintctica
Marreo Visconri, agregado a la copia de la Staarsbihliorhc]; de la prosa del Hypnerotomachia. Esca se acoge, por una
de Berln, dice, an mi, explfciramcnre, acerca de Polrilo: parte, al perodo largo y trenzado al estilo de Boccaccio.
nouum propemodumque divinr,tm e!oqi,ium nactus [la obten que complica y lleva al limite, por otra parce, mediante
cn de una nueva y de alguna manera divina elocuencia] una serie de dilaciones y anornalas.?' cuyo resultado lti-
rn, 36}. mo es el de destacar de manera an ms ncida b rigurosa
Los estudiosos modernos han analizado, aunque an no extraeza del elemento lexical sobre el fondo discursivo
de manera exhaustiva, la iengua de Polrilo, Los resultados de las proposiciones.
a los que han llegado confirman Jo que aparece en un y,, Semejante intento =realizado a conciencia. por otra
primer examen: la lengua del libro es UJl unicum [un nico) panc-- fue observado a propsito de Mallarm," en quien
monstruoso, en el que la base del vulgar sufre un vigoroso la inhnita complicacin sintctica de la escritura tiende a
injerto Iexcal latino. En palabras de u.n estudioso, que ha hacer resaltar las palabras en su aislamiento, suspendiendo
prestado al Hypn=tomachia una atencin ejemplar, el cexto el nexo semntico en lo que l defina como un isolement
es "un intento de resolver mediante una frmula prctica de la parole [aislamiento de la palabra]. De este modo,
la querella hurnanfsrca entre vulgar y larn, c.onser..:ar1dola escribe Mallarrn, las palabras, manrenidas en "vibrtil
realidad fontica y morfolgica de uno, y la nobleza ie-
xical del otro" .';3 No se trata sencillamenr~ de la intrusin
: -: La Jist:1 :"w:: h~.::ha :ilH: vol. Il., I'P .. 117-12,$, io.::h!.i.:.t:i. en Pozn-Ciacponi
(ed, cr(ti..::}: l-f;7.n:er(1UJtn::chia,<':?. cit., vol Il .. pp.. 11-3).
<s M'f C1..sell:-.-G. Poz, Franceico (r,j,J,.,u:,. .TJivgnyf.,1,e 1pe~.. 2 vols., Padua. "' Vase el ~1.1.~li5is de 1<...lJ. Sucrlc, "Lin~ua::,;~lo ,\:i~\/Lh. e li:1g:11aJJt~i,:
Aurenore. 1959, vcl. II) p./}. suucicmalc", cr; /,1tu,ph'>rr:1,\ .1 .), 1:Ki,:.~: -ju a10 l ~.r.?B, l'f : 7 34.

57

l.
El fo,I <ld poema

suspensin", son percibidas por la mente independiente- .


los nombres ,v <le las palabras no es inmcdiacunenre vencida
menee de su conexin snrcdca con el contexto, en una y hecha transparente por la comprensin del sentido global,
suerte de puro espejeo autorreferencial: de modo cp re el de memo lexical queda aislado y suspendido
durante algunos segundos, como un material muerto antes
Les moti, d'eu mme: s'exaltenr1. maintep7.cette reconnue de ser articulado y disuelto en el Huido discurso <ld sentido.
la plus rare ou. valant pour t'espr!r, centre de su.,,,en.r ihra- L~ lengua
,. de Po\fi.lo es, entonces, 11n discurso en vul-
toirc; qui les;lJt'rft)itind~11t:ndamrn.c,1tde La suire ordinaire, gar que lleva dentro de s un esqueleto lexical de nombres
;rojf.f:t~{, en parois de grote, tant que dure J,;-11.r mobila oa latinos, a los que no puede desanudar cornpletamence y
princip, tant ce qui JJt Je ditpns tludiscours... 9:. deja campar herldlcamenre por un insranre en .~11 propio
seno. Podemos, por lo canto, decir que nos cnconrramos
[L1.1 palabras,pr s: mismas.. se magnifican en mltiples frente a un rexto en el que una lengua -el latn-se refleja
facetas, reconocidas como las ms raras o vlidas para en otra -el vulgar-, en una deformacin recproca, Lo que
el cspriru, centro de suspensin vibraroria; quien las el culearamuenel'71 si sin decirlo-lo at aueda no dicho en el
. .
ocrcibe indeoendienremenre de su secuencia ordinaria,
proyectadas en pared de gruta, mientras dura su movili-

discurso- es, e11
- '
este caso, otra lengua~ el: latin.
De aqu la impresin de festina lente (prisa lenta), de
dad o ,}tincipio, siendo lo que no se dice del discurso ... ] un aglutiuamiemo retardado y (le una ;1fono;a demora en
estas ?g:nas, cuyo riuno es como inccsanicmcnrc ralcnti-
Este juego entre d elemenro lexical y el" sinractico- zado desde dentro: de aqu esa "incertidumbre. irresoluble
gramarical produce, en Po'tilo, un efecto de inmovilidad y ,11 elementos humansticos o propios del siglo XIV" con
de rigidez casi pictrica, como ha sido sealado por los in- la que Dionisorti compendia perfeccamence el carcccr
trpretes. que las ilustraciones pan:c;:;n multiplicar como en de Polfilo: de aqu, en fin, el efecto de rigidez sepulcral y
un espejo. Nos encontramos, entonces, frente a una lengua fantasiosa de una prosa en la que el discurso no vale por
en la que el elemento lexical parece prevalecer sobre el sin- lo que dice sino por lo que en l parece quedar no dicho y;
cictico-gramatical, una ler.gua agramacical, como cambn sin embargo, presente: como en un sueno, precisamente,
se ha dicho: ms precisamente, no se erara de un discurso o corno en un acrstico, al modo en que el nombre del
agramatical sino de un lenguaje en el que la resistencia de autor y el de la amada, en amoroso rejido, son vcladamen-
te transcripcos en ladn en la, inciales de cada captulo:
i':- 5. ]...dal.arm. 'JeJ.t.1:r-i".r ,:.,mpl}:;e-;,orl. d1; H. -Mcndor-] . 3..uhry~ P~ri5, Li:. Poliam ' fi'llter Franciscus Columna .peramanit LE!
- hermano
Pliade. : 9~5, p. 38(-i 1~:1;i. cast.: $. f.A~lfarn1t,i~V.>'flt,trad. <le J.:).<:, Antcno Francisco Columna am intcnsarncnrc a Polia].
l\:lill:i:l Alba, Madrid ..'d:'~g,1;.r1, 1987, p. 2571.

99
El final del potma

3. Estas consideraciones acerca de la lengua deben ahora la dedicatoria del. libro nos informa que Polia, nica ama
ponerse en ;uego en la lectura del Hypnerotomacbia, dado y destinataria de la obra, es tarubin aquella (JUC lo ha
que el tenor material clr. una ohm no puede separarse de "pintado" y "Fabricado": "el cual [libro'.", leemos all, 111
su conrenido de verdad, ni la lengua en la que est escrita industriosamente nell'amoraso corc cum dorate ,(a:ftu in
resulta indiferente a sus contenidos reales. El libro es el quelfo depincro et cum ta tua angdica effigie insignito et
relato de un sueno: pero en el cenero de ese sueno esd la ji1bric,1w hai, che singularmente padrona il p11m,cli (I, 2)
figura de una mujer, Pulia. El amor por ella es a tal punto ["t misma has pinrado industriosamcntc en mi enamo-
d nico y obsesivo tema de la obra tJue d protagonista rado corazn con doradas. flechas ,v condecorado con cu
masculino no tiene mm. realidad que la que se cifra en el anglica efigie y fabricado, para que como duea nica
nombre de Polfilo: el amante de Polia; coda la vicisitud lo poscas"] .~7 I'olfilo se ha limitado a traducir el libro del
se deja describir como u11 "viaje por ias amorosas llamas "estilo primitivo" al presente, de modo que Polla, "ptima
de Polla" (I, 113). ,Quin es Poli.a? L~.~ re.~p11esras a esta artfice. y nica portadora de las llaves de mi mente y de
pregunta se han orientado principalmente hacia la iden- mi corazn", no puede ser reprendida por sus pecados.
tificacin hisrrico-anagrfica de la mujer real que se El poema de Andrea Bresciano nos informa, adems, de
escondera bajo este nombre (por ejemplo, la sobrina de que Polis, cuyo nombre la define corno una mujer vieja, est,
Tcodoro de'Lelli, obispo de Trento), o bien hada el des- en verdad, va
,
muerta; v' no revive, muerta, sino gracias
~ al sue-
cirramienro de su significado alegrico (por ejemplo, k fio de Polfilo, que la nace velar en los labios de los eruditos:
antigedad). Es evidente que semejantes investigaciones,
aunque valiosas, tienen muy poco que ofrecer a la com- O quanJ 1lt!cur1.ctilJt;liv:rnortalibus ursa es>
prensin de la obra, dado que no se miden con lo que Palia. quac oiuis mortua, sea melius:
constituye. su pecul ial'idad rextual. Te, dum PoliphiiesJo1nn1J iacet obrutus alto,
Qu sabemos de Polia? Ante todo, lo que nos dice Ptrvigiiarr,,'rlci1.11Jctt1p,'(Tvra irum ( [ 1 Xv').
el nombre mismo .. Aunque pueda parecer sorprendente.
Polia (del griego polis, poliit) significa simplemente "la [Iii sola de entre todas las cosas morrales eres feliz,
trisre, la vieja", y Polfilo no es otro que "aquel que ama Polla, que vives muerta, pero mejor.
a la vieja". Una lectura de los cenos lirninares {algunos mientras Pc.)lfilc.) y2.ce sumergido c:11 un profundo sueio,
de los cuales son presumiblemente de mano del propio hace que por ti pa.~e en veta un varn con sus sabias palabras.,
autor) permite agregar a este dato.s-en s poco rranspa-
rente- algunas determinaciones sig,lificativas. Ante todo, '11 Hernos to:r,ado I:~ rrad. cast. de: Franceso Colouna, S.u:1~,.( 1?0/,/i./<1,cd. y
77::l(~. . 3.,r(~lo.n::t, fo..e..mr.lado, 1999 :~. de. r:.
d::: Pi:ar r~dr.,.r. a,

J,)0 ,.. ' IQI


::.1 !i!l~\ del poema
. .. - . ------------

En los dos epitafios que cierran el libro, la muerte de si vemos a Polfilo, aquel que arna el laru, como ligura de
Polla (o, mejor dicho, su vivir muerta) se confirma an un habla materna separada de aquel, cuyo amor es necesa-
ms explcnamenre. Polia "vive sepulta" (Felix Polia. qiute
r riarnente, segn las palabras de la primera carta a Polia, un
sepulu: viuis [Feliz Poli 2, que vives sepultada: ... ; 1, 460) y ser del todo vivo en el otro y del todo orne reo en si mismo
1,:
Polfilo la hace, dormida, velar. En las palabras que Polla (I, 439). As, las palabras latinas muertas, suspendidas en
profiere desde la tumba, en las cuales el libro mismo parece su asiiamiento, resurgen y vuelven a cobrar vida, mi como
presentarse como su mausoleo, Polla no es ms que una se comprende en ltima instancia, aunque no sin esfuerzo,
flor disecada que no podr revivir y a la que Polfilo busca en el texto ele Polfilo. La reflexin de una ic1;:u;, en la otra
en vano rean im ~ r: Heu Poupbile / desine ! fl.o.< sic exsiccatus I
J
no queda inerte, no es slo el r,Aejo de dos realidades sepa-
nunquam rcuiviscis [Ay, Polifilo ! renuncia i la flor as est. radas sino que, como en todo discurso humano, aqu a.lgo
seca I nunca revive] (ibld.). muere y algo pervive. La lengua del Hypnerotomachia con-
Pula, objero ele h1 amorosa bsqueda onrica del autor tiene, entonces, una implcira y bien articulada rcrlcxin
es, entonces, no slo una vieja sino adems una muerta, a sobre el lenguaje, una teora de las relaciones entre vulgar
la que nicamente el sueo hace revivir y de la que el libro y latn. que debe ser sacada a la luz. El acrstico no revela
es, .a la vez, obra y mausoleo. ,Por qu? Qu slgniiica la solamente el nombre del autor, sino tambin d esencial ,,
muerte de PoliarIbdos estos daros, a primera vista impene- indisoluble bilinglsmo, cuya circularidad esci ya inscripru
rrables, se vuelven perfectamente rurdos si los ligamos no en el .1:L~O del ttulo en lacn al texto en vulss
o..H .v la vuelta al
con una presunra realidad referencial sino, restituyndolos larn del cpirario final
a la viva unidad de la literatura, con lo que hemos obser- Esta hiptesis -provisoria- sobre ia identidad de Poiia,
vado a propsito de 1~ lengua de Polfilo y de su carcrer en ranro reconduce el rexto al Jugar w
de una Iecrura posible,

aurorreferencial. Polla -podcmos ahora adelantar una la restituye a la vez a su contexto histrico -d Hun~z.nismo
primera hiptesis- es la (lengua) vieja, la (lengua) muerta, del siglo XV v su retrica fracturada entre lann y vul-:
es decir el latn, que la inslita escritura de Polfilo refieja, gar- en el que esre naci. Dado que, segn una paradoja
desde su arcaica rigidez lexical, en el discurso en vulgar, en slo aparente, fueron precisamente los humanistas, en su
un recproco y fantasioso carcter especular. Polfilo -ucucl apasionada reivindicacin del latn, quienes enunciaron
que ama a Polla- es una figura del amor por el latn: amor por primera vez la idea de una vida, de una senectud v de
imposible o soado, amor a una (lengua) muerta, q11e in.- un renacimienro -pero tamliin, por eso m isrno, de una
renta revivir la flor disecada, injertndola en los miembros ;;u,;-t-e- de la lengu,, ~I concebir el objeto de su vivo amor
vivos del vulgar. E los proprie [con propiedad] miembros, 1 como una lengua m uerta y rcn acid a.

10~: 103
Giorgio .A.g-.uuben

1. Se Jebe a H. \Xi: Klein" la reconstruccin del na-


l ~~~~~~~~
El final del pocrr.a

latinas eras un sueo Je mil aos: "en aquel tiempo, como


-~~~~~~~-

cimienro del concepto de lengua muerta en el ambiente suelen hacerlo las personas todava envueltas en el sueo,
humanstico. Basta con recordar que fue Lorenzo de ellas comenzaron a mover los miembros, a resrrega.rse los
Medlci -en su Comentario de leunos e
de sus sonetos, ojos y a estirar los brazos (/ne uero tempore, ut sontnolrnti
que antecede en cerca de quince aos la impresin del
Hypnerotomachie- el primero que incenr comparar el
desarrollo de una lengua con el de un organismo vivo,
l solent, membra macere, aculo: tergere.. brachia extendcre
meperimtf'.99 Pero, en el prlogo a los seis lihros de las
E!egrmtiae.[Elegancias], en d rnornenro de enunciar su
escablecienco un paralelo entre las edades del hombre y apasionado programa de restauracin de la lengua latina,
las de la lengua. "Hasta ah.ora-escrib~ se puede decir que 1 Lorenzo Valla habla ya de una. muerte (de una casi muer-
esta lengua ha alcanzado la adolescencia, porque es ahora te) de las letras latinas que debern entonces despertarse
cuando se hace ms elegante y gcml. Podra al Iin, en su a una nueva vida (a.e paene cum littaisipsis demortuae, boc
edad juvenil y adulta, alcanzar an mayor perfeccin ... ". A tcmport:excitcntur ac reuiuiscant [y fas mu erras casi con es-
continuacin, hablando de la muerte de la mujer a la que tas mismas letras, en esre tiempo despiertan y revivenj).'?'
estn dedicados los sonetos, Lorenzo enuncia el principio Cuando, muchos aos ms tarde, el debate humans-
(que deba ms tarde ser ccxrualmenre rransferido a la rico tome, a partir de Bembo, la forma de una "cuestin
lengua, en un clebre dilogo e.e Varchi) scgm el cual "es Je la lengua" y de contraste entre Humanismo vulgar
u11
sentencia de buenos filsofos que h1 corrupcin de una y Humanisrno latino, ser:l precisamente la idea de una
cosa es la creacin de orra". muerte de la lengua -que se haba forjado con el fin de
Muchos aos ames, en un rexto que constituye b pr'- una reiv.ndicacin del latfn- la que prove,1 las armas a
mera historia de la literatura latina, los Scriptorum iilustrium los defensores del vulgar, En el Didl,gu de las !mguCls Je
latinae ling11ae libri Xv7Il [Los X'VIII libros de los escri- Sperone Speroni (de l 542, es decir cuarenta aos posterior
cores ilustres de la lengua latina] de Sicco Polenton, la al Hypnerocomachiay veinre aos despus de las Prosasde
analoga lengua/organismo vivo haba sido expresada ya la lengua vulgar de Bembo) envejecimiento y muerte del
no en la metfora de la muerte y el renacimento sino de larin son, de hecho, un fenmeno natural, comparable
un sueo y de un despertar de la lengua. A propsito de la al ciclo vital de una planta: "asj lo quiere la naturaleza,
renovacin de la cultura latina en la poca de Dante, Sicco
describe con delicioso reaismo el descerrar de las musas
w .S. Pclemon, Sr:r:'pt<Jro.1,n lih,~~tr;tt.nil.-r:/naf /1,11gu,~e hbri )\_iljJf. eo. de U. L.
Ullmann, Roma, American Academy, : 928, p. 129.
Lcrcnzo \'-a. J a, 1;,e,g,1,;.,.;;r111.1:
r.t .. . , , . en: prosa.o:. J:,fit:11:
:.1v;1,, . , Qu:ttt,(;CCJHCI.
. . ,1ri
edicin de F.. Il~li:) Tur:,,. Einncdi- Ricciardi. 197?. ;;. 594.

1
l04 105
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El hmJ del pe>cm,.
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(}irgic :\g.~1 mben
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que ha deliberado que ese rbol tan pronto nace, florece ("de esta misma forma esra iengua se considerar nueva,
y da frutos como envejece y mucre". Por el contrario, el aunque edificada sobre los [undamentos Je la latin.''2).
vulgar es una "vara" que no ha alcanzado rodava su plena 'Iambin a(JU, las mismas ideas que haban servido a las
floracin: "Yo vi, digo, esta lenzua moderna. va madura primeras generaciones de humanistas (can convencidas de
~ o ,
y a la vez an no, siendo sin embargo todava demasiado la sustancial diferencia del vulgar respecto dd latn como
pequea y sutil vara: que no ha florecido plenamente, ni para no admlrir la derivacin etimolgica del lann sin k
ha producido los f:ucos que ella es capaz de. dar". En los mediacin del griego o de una lengua '::,rhara) par.,i fun-
labios del cortesano, que se hace portavoz de las razones dar la superioridad del latn sirven a hora para jusrfica e la
del vulgar, la superioridad de este sobre el Iar:n equivale ya excelencia del vulgar.
sencillamente a la superioridad de lo vivo sobre lo muerto: Dionisorci ha observado con acierto que cor. demasiada
"Queriendo tenerla [la lengua latina] en la boca as muerta frecuencia y con excesiva facilidad los historiadores mo-
como es, parece lfciro hacerlo. pero hablad entre vosotros 1 dernos intentan explicar el paso del I Iurnanismo latino al
vuestras pnlahrss latinas muertas: para nosotros, idiotas, vulgar como la consecuencia de un conflicto enrre lengua
nuestras vivas vulgares, con la lengua (p.te Dios nos dio, 1 muerta y lengua viva.1-~Una.simple mirada a fas fechas de
los textos citados muestra que, en los anos en los que fue
dejadnos hablar en paz".'?'
Cuando las tesis de Pierre Bembo ya han ganado la escrito el Hyp11emtrm1achia,la idea de una muerte de L'l len-
batalla, en el Ercolano de Varch, setenta aos despus de gua no ha adquirido rodava el significado moderno, qu.:
Hypneratomacbia,Ios conceptos de lengua muerta y lengua slo nacer en estrecha unidad funcional con la polmica
viva sern un nrido insrrumcnto de clasificacin linnfs- contra el latn. Lo que no significa que esta idea no esruvie-
rica, que nos resulta perfectamente familiar ('' rc:sxc;> Je se ya presente pero s que ella no tiene el mismo sgnficado
las lenguas, algunas esrr, vivas, y algunas est.in 1;0 vivas; ms all y ms ad de la lnea divisoria establecida por las
una de las cuales llamaremos muerta en efecro, I" la otra Prosas de la Lengua vulgar. por una parte, condicin de un
medio viva"). En el mismo giro de tiempo, d problema, renacimiento y de una restauracin, por otra, definitva
speramente discutido entre los humanistas, de si la lengua consagracin de la lengua hablada. Si queremos verificar el
vulgar era "una nueva lengua en si o bien se rrara ele la senrido y la consistencia de nuestra identificacin de Poli a
antigua lengua gastada y corrompida", queda resuelto en el corno lengua vieja y lengua muerta, debemos buscar la
sentido de una relativa aunque fuerte auronoma del vulgar
r.; Claudo Toiornei, cic. en Klen. Lrl1fi.:, :1t:dI'Q~,;r,:, fl,'I. dr., p. ~~2 .
.r,!En "Ni.::ol~ Lihurnio e lJ cuhura cor.igana", en Lettur [taliane, n,; XIV,
"''S , S?llOJ1:,
- D.:::k,gv
. (,lL::c
'" ::ugut,
,. anciano.
.... 1912. ?P 54,.3;3,
t..;n:t.b:;a, 1%2,;>, 38.

106 10'/
Gior&io 1\{(amben El n:,al del poema

medida exacru de esta diferencia y adentrarnos en una zona I, XIT, 5-). Este carcter primordial -que es, en verdad,
en la que la crisis de la lengua entre los siglos X'Vy XVI algo semcjanre a la morada del iogos en el principio de la
no 'ha asumido todava la Iorrna -ran determinanre para teologa de Juan- es, dce Dance, "causa de amor gene-
. .'
nuestra rrad icion cu 1 t11Ta J- te
:\ ' d e la J cngt1a."
una " cuesuon rarriz", e; decir, fundamento de ese "perfecto amor :i la
propia hsbla" que es, parn l, tan importante. Sin embargo,
por su mismo carcter primordial, precisamente porque
5. Para calibrar ia novedad de la Idea del latn como coincide a la perfeccin con la iluminacin de la mente:
lengua muerta es necesario no subestimar el vuelco que esto de la que surge el conccimienco y la experiencia de las
signiicaba respecto de las concepciones propias del siglo "nefabilidades" iCono., Ill, IV, ti que esrn irnplciras
XlV. Todava en De vuLga!'i eloqucntia y en el Conoiuio. la en ella, el vulgar puede slo servir para el "uso" y no para
lengua muerta. y perecedera por excelencia es el vulgar. el "arce"; por lo tamo, necesariamente tiene caducidad y
mientras que el larn es "perpetuo e incorruptible"; y, en esr del codo inmerso en una muerte incesante. Hablar en
cuanto Lenguti gramatica es, incluso, aquello que pone fre- vuigar significa pa.~ar por la experiencia de esta incesante
no a la caducidad de las lenguas. El hecho es entindase muerte y renacimiento <le las palabras.que ninguna gram~-
ben- que el bilingismo deDante y el bilingismo de los rica puede remediar por completo (por eso, en Com.., Il,
siglos XV y XVI no son en absoluto fenmenos equiva- o
XIII, l O, Dante ice que "los rayos de la razn" no pueden
lentes. El primero corresponde a la oposicin no slo, y "terminar" en el lenguaje, "especialmente. en la parte del
no ramo, entre dos lenguas como entre dos experiencias vocabulario"; en efecto, "hay ciertos vocablos, declinacio-
distintas del lenguaje, que Dame llama lengua materna y nes v construcciones usados hoy que no existieron ames, y
lengua gramtica. El vulgar es, en efecto, una experiencia muchos fueron usados que perseveran todava").
de la palabra absolutamenre primordial e inmediata (prima La lengua gram,iticaes, en cambio .. la lengua cel saber,
locetio (primera locucin] -De vulg. el, 1, lV, 2 l-: "~st en laaaio secundaria [locucin secundaria]. qne presupone
la memoria antes que ninguna otra", "esr ames que nada necesariamente el habla materna y se aprende, a travs de
en la memoria" -Cono., l, XII, 5-7-), anterior no slo a eila, por mtodo y estudio; por eso, es inalterable y pe:prtua
cualquier otro lenguaje sino incluso a rodo conocimiento (de aqu la aparente courradicciu de que la mayor nobleza
y a todo saber, de los que constituye la condicin necesaria del lutn no anule la anterioridad generica del vu!gar).
',"''[mi cngua YU 1gar fue
'I a que me inrroduo en li vida de El bilingismo dantesco debe ser enmarcado en el con-
la ciencia, que es la ltima perfeccin, en -~uanco con ella rexro de esca doble experiencia de la palabra, que slo fue
yo enrr en e.l latn, y :011 dia me foe mostrada ... " Cono. posible en el breve arco de tiempo entre la aparicin de la

108 109

J
...
t.

Giorgio Aga.mhcn El linal del nocrna

primera conciencia lircrariadel vulgar en los poet.asde amor que se aprende como lengua muerta en tres escritores
y la corn posicin de las primeras gramticas de la lengua
l
Iiorenrmos", como afirn:1a Bernardo Oavan:i.ari:); sino,
romance (las leys d'amors son de las primeras dcadas del en rodo caso, el definirivo declive de la experiencia del
siglo .X.lV y el Donar proensal es sin duda anterior: pero lenguaje de la que haba nacido la lrica romance y el giro
par.i la gr:1mtica iraliana habra guc esperar hasta 1516: radical en los trminos del bilingismo.
las Regole, de fortunio). Slo as se puede comprender La anttesis dantesca entre vulgar y gram:.tia -es decir,
el proyecte de Dante, 4L1e comiste, precisamente, en el entre experiencia del estaturo primordial o secundario del
Intente de dar estabilidad al vulgar -consrnuco co1:10 'acontecimiento del lenguaje (o, incluso, entre el amor de
lengua de la poesa- sin trauslormarlo en una lengua la palabra y el saber d1J fa palabra)- ser entonces suscituido
gramtica. -ocasonando un giro decisivo en la cu ltura.e.1ropea- por la
Entre los siglos XV y XVT el bilingismo, en cambio, oposicin encre lengua viva y le.ng11,1 muerta, que esconde
tiene una relacin regulada e instrumental con el lenguaje y, a la vez, in viene el sign ilica<lo. El bilingismo esencial
gue es, en ambos casos, sustancialmente homogneo. La de la palabra humana se resuelve separan do y enviando da-
lucha entre d. larn ciceroniano y el vulgar del siglo XIV crnicamente hacia el pasado a uno de los trminos r.01110
-ral como lo concibe Bembo- es, desde d punto de vista "lenaua muerta". Pero la que: as muere -el lacn- no es la
de Dante, una lucha curre dos lenguas gramaticales: am- imperecedera lengua ;ran,r.ica de Danre sino u na lengua
bas renuncian a la experiencia del carcter primordial del materna ce nuevo cuo, que es ya b !ingu.-1 matrtx de la
acontecimiento del lenguaje y parecen presuponer, aunq11e filosofa del siglo XVII; es decir, la lengua original de la q.ie
sin ser conscientes de ello, un saber y un pensamiento las dems derivan y cuya muerte hace posible la inteligi-
prclingrstico que, en realidad, tal como lo han sugeri- bilidad y la gi:amaticali1.acin de las otras. Slo la configu-
do los pensadores latinos del medioevo tardo, podra f racin del latn cornu lengua muerta permiti .. ;::11 electo,
coincidir con el vernculo, sorprendenrernenre opacado la transformacin de. vulgar en una lengua gramtica. Fue
en los debarcs sobre la lengua. La crisis de la lengua guc t precisamente la idea de lengua muerta, rewgk.a por hi ! in-
se consuma entre d siglo XV y el XVJ 110 es, entonces, gstica romurica. lo que hizo J.JC.1.,il1lt: el uacimienro de la
simplemente el contraste entre una lengua muerta (o se- ciencia moderna <le icr.guaje. Porque, au es el indoeuro-
miviva) y una lengua viva que naturalmente la sucede (por peo -cuya reconstruccin culmin el edificio de la moderna
orra parre, cono las mentes mis lcidas comprendieron 1 zrarntica comparada=si no la .dca J~ cn~ leneua muerta
o . n
de inmediato, tambin el vulgar del sig'.o X! V propuesto
por Bembo era una lengua muerta, que "no se habla sino 1:" \~~n:;t: R. Migl:ori1:i, S.io,-::1 t!~:~f..}t!;;gu.,.,.
i. itaiiann, f:c<.c:t"1.:i:,. S:i.nsu:,:. 1 )60,
;). 9'f.

!10 ; ;l
1
El iinal dcl poema
-----
necesariamente pre-supuesta para siempre en toda lengua favor de una pasi6u lxica neolgica Je cuo humansuco
que, presente precisamente en su estar muerta, sostiene '2 corre paralela s la recuperacin de las instancias y de los
descendeucia y la inteligibilidad sisrerntica de las lenguas? conreo idos que la Irica amorosa haba consignado preci-
Desde esre punto de vista, se puede decir 4ue las pri- sarnenre :, ese v11 lgar.
meras generaciones del Humanismo, cue haban hecho
la experiencia apasionada de la corrupcin y del renaci-
mcneo del larn, transfirieron al laun la.~ expericncas de (,. la ..fini6a<l entre la peripecia amorosa narrada en
lenguaje que haban sido originalmente las del vulgar, el Polfilo y los temas de la lrica stilnovixra y dantesca
Ellas experlmenraban el latn resurgido de un modo radi- fue notada en diversas ocasiones. "Polfilo y Polla", se ha
calmenrc nuevo, que ya no era la inmvil lengua gramtica dicho, "corno Dante y Beatriz"; y se ha observado el modo
del Medioevo sino una lengu a viva y, por eso mismo, en que, bajo los aravos de una ninfa propia del siglo XV,
corruptible y mortal. No sera la prctica del Humanismo Polia retorna la funcin sorcriolgica y adiestradora de la
ciceroniano la que fuera a recoger esta nueva experiencia mujer ce la lrica amorosa, mientras Polfilo, por su parre,
del latn sino la corriente de la olologfa humanstica que esta "humilde y rrrnulo como los amanees del doicestil
-de Poliziano a Beroaldo y a l'io- haba concentrado su no1J/'.ic; Esta notoria referencia del texto a la poesa de
.
atencin lxica .en la -f;ide., rostro] arcaica v, a la ver; car-
da, de una latinidad que la victoria de las tesis bembianas
amor, y la recuperacin, que en el la acta, de la figura
femenina de la lrica stilnovisra, nos nermire verificar v
iba a consagrar como canon. En la praxis de esta filologa . '
profundizar nuestra hiptesis sobre Polia. Dado que,
en apariencia pedante, con sus obsesivas recuperaciones as como la. muy singular prdcrica lingstca de Polfiio
de vocablos obsoletos y raros, el latn no era una lengua contiene implciramente una reliexln sobre la lengua,
instrumental (por viva o muerta que estuviera) sino una eras la teora provenzal y sril novsca del amor se esconde
experiencia en la que, como en el vulgar Je los poetas de una reflexin tan radical sobre la palabra potica que
amor, estaban incesantemente en juego una muerte y un
f slo el carcter pseuduclenttico de una rrad'cin herme-


renacimiento. Slo mediante la recuperacin de roda la nutica, que se ha obstinado durante siglos en buscar los
complejidad de esra problemtica lingfxtica es posible datos refcrcucialcs ms alhi de los elementos textuales.
situar en .~11 contexto real la lengua del Hvpnerotomacbia. pudo impedir que veamos b novedad y la importancia
En esta perspectiva debernos observar ahora la que es sin que esta representa.
duda una de sus intenciones ms singulares- el hecho de
que en d tcxto.iel abandono del vulgar del siglo XIV en

,,
! 12
i'
La correcta comprensin de lo que, en el texto potico,
l RI fina! del po~m~

rneramcnre biogr.fico"referenci~l. F.n un soneto con el


se presentaba como instancia de un nombre y de una figu- que responde ~ las acusaciones de 4_uien 1~ re!)ro~haba
ra femenina, qued desviada por el gesto aparentcrnenre haber revelado los misterios de la poesa a los no Inicadcs,
distrado con el que Boccscco, refirindose a un presumo escriba:
chisme familiar, identificaba a Beatriz con la hi'a , de Folco l
Portinari, ms tarde esposa de Simone de' Bardi. La com-
prensin ele este gesto, que para la poesta trovadoresca
haba sido ya cumplido en esas noveliras germinales que
eran las vidas y las razos provenzales, slo es posible si se. las
entiende en su estrecha solidaridad con ese orro gesro con
:Meri en un barco sin bizcocho
el que Boccaccio crea la novela Horcnr na. La experiencia
al i ngraio vulgo, y sin po ro
amorosa que, tamo en los provenzales como en los stil no-
l o dej en un mar p~ro l. ignoro,
vistas, era experiencia del absoluto carcter primordial del aunque se crea rnacsr ro y docro.]
acontccimienro de la palabra sobre la vida, de lo poeti.zado
sobre lo viuiao. se invierte ahora en la idea de que codo Hace cinco .~iglos que el ingrato vulgo de los iralianis-
poetizar es, en cambio, poetizar siempre sobre lo vivido, ras, rcpiucndo la patraa de Bcc Portinari, contina va-
poner en palabras -na,mr- un acontecimicnro biogrfico.
Bien mirado, tanto Boccaccio como los annimos autores gando sin piloto en u11 mar ignoro, del que se c~ee maestro
y docto. "lo resultar, por lo tanto, intempestivo develar
de ias oidas Je los trovadores ne hacan, en verdad, ms lo que todo estudioso Inteligente h~ sabido siempre, de
que llevar a sus consecuencias extremas las i nrencones de modo nis o menos explcito: que Beatriz es el nombre de la
los poetas de amor: construyendo una ancdota biogrfica experiencia amorosa del acourccim iento de la palabra
para explicar un poema inventaban Jo uiotao a partir de lo q_uc cst: en juego en el texto potico mismo. Nombre y
poetizado,y no al revs. Si la experiencia dantesca del abo- amor a la lengua, sin duda, pero a la lengua entendida
luto carcter inicitlco de la palabra era una "vida nueva", no como una grarrrrica sino, en d sentido en que hemos
as cotno en el evangelio de Juan se dice que aquello q.1e se visto, como absoluta morada en el principio de la palabra,
genern en la palabra e; vida, entonces es verdad, en cierto surgir del verso de la pura nada (tle dreit nien, segn el
sentido, que Bearriz era un muchacha Ilorencina.
El )topio Boccacco haba advertido que sus indica-
[
ciones no deban en ningn caso ser ledas en sentido AcercaJe ~iae texto Curuus. {'O el {~~P- 17 de su L.fr.-.Htlu.,'::."urcp~4J' "_,,,.:'
1 111:,

n:edit+ lt:rin,;, rcclarr- i11 <1.1(;1::i:1 .:I~ los ::::-~.11d:{1~~1-: .

1 11)

l
l
(~icrgio \gaJ11be11

incipi: dei ver; de Guillermo LX). Escc absol uro carcter IJ'Jg,oa y una uacilacion amorosa; una ero.omaquia c.11 h
primordlal de la palabra es lo que la constituye como causa que tiene lugar, en un extraarnicnto redproco, un intcr-
y objeto supremo Je amor, desde el mornenro mismo en cambio inccsanre de vida y muerte entre vuigar y latn.
que sanciona su caducidad y carcter perentorio. 'En esta Si d di,cordo era, en la lrica provenzal y sril nevisca, una
perspectiva, la muerte de Bearrz, como momento esencial forma potica en que las diversas lenguas maternas, en su
de la experiencia dantesca de I a palabra, y la instan da de discordia bablica, tesrimontaban un amor incondicional
la prdida de la lengua ednica en el primer libre> de D~ por la nica lengua lejana, podemos, entonces, afirmar que
1.11/gttri eioqueruia, adquieren codo su significado: despus la Hypnerotomachiaes un d,i.,co,-docornplecamente original,
de haber intentado -en una praxis potica, no en unagra- en el que diversas lenguas se penetran entre s( mostrando,
n:rica- conferir escabildad y perduracin al vulgar, sus- ~ de ese modo, el Intimo desacuerdo de roda lengua consigo
trayndolo a la contusin bablica, Dantehaba terminado l misma, el bilingismo implcito a roda palabra humana.
por aceprar sin reticencia, en la Comedia, el inevitable ! Podemos ver codavia, llegados a este pu neo, en l'olia
carcter nercntorio de coda lengua materna, afirmando, -la lengua vieja- simplemcmc una figura del latn? Un
por boca de Adn, que incluso antes de la consrruccin primer indicio nos llega a travs de una obra que las
de la torre la lengua edn ka est "completamente excinta" 1 anotaciones ele Giovanni Pozzi y Luda Ciapponi'c7 mues-
XX''
, ,( .,'l 12 4-
t,,ar.>
n 'l "9'r-
,., tran como ampliamente consultada por el autor. En las
En el !!ypnerotomachi.l,la exigencia de un cscaturo pri- E,imoiog(lsde.Isidorn (IX_. I, 6), el pensamiento medieval,
mordial, de una oetuuas [anriguedad] ednica de la palabra, uniendo una precoz conciencia histrica a una conside-
no se injerta en la slida oposicin entre babia materna v racin rnerahiscrica tic los hechos lngsticos. haha
lengua grarntica sino en una situacin en la que el vulgar
se va volviendo lengua gramtica y el latn, lei;gua muerta. l
~
Individualizado cuatro edades o cuatro figuras de la lengua
latina. En la lista de Isidoro. la primera recibe el nombre
Por eso su lengua no se puede dei:init de modo coherente de Prisca v de. flb se dice que uetustissimi !tal.hu mb lana tt
ni como lenn: ,.,..1a materna ni como lengua
h gra
.. <+marica , n 't Saturno sunt usi, incondiia, ut se habcm carmtn saliorum.
como lengua viva ni como lengua muerta, sino que es Prisco. la antigua, es el latn. pero no corno lengua del sa'ir
todo eso al mismo tiempo. Reduciendo drsticamente sino como lengua desconocida ele I~ edad de oro, equivalen-
los diversos niveles del bilingismo a un plano nico, re a la lengua prebablica de la tradicin bblica, de la que se
la lengua aparece como el campo de una batalla y de un dan, como muestra desu incompresible supervivencia, los
conrrasre curre exigencias irreconciliables, Una batalla
que resulta, sin embargo, segn el modelo de. la lrica. una de la prlmera erlicin moderna de h1. >hr.1 de- Pu1Ell, pub:icada
::..1 Autores
aa Pad-u en l 964 ,::--; . del 1:,.

l 117

l
(~i(ltgio . A.garnb;.n

fr._gmentos de IM cantos salios. En la experiencia de esca en cuya huella an nos movemos, cinco siglos ms rsrde de
rstica dimensin originaria de la lengua, la figura de Polla haber sido escrita Polla yact todava in meta, can m ucrta e
se une a la prctica de la filologa humanfstica rachada inextinguible en su sueo cerraoo como en el momento en
de pedante. Pero, a la vez, y mcdianrc su intrusir; en el el que su amor -quicnquier que haya sido- la cmreg al
conrexro v:,lgar, el amor de Polla y Polfilo puede volverse papel del incunable. A decir verdad, este sueo, en absolu-
emblema de ese perfecto carcter autorreercncial de la to inactual, vuelve a ser sol'\ado cada vez (y no han folrado
lengua, por el cual el objeto de la bsqueda amorosa del Ja5 ocasiones en nuestra nJ.5 reciente historia literaria, de
libro coincide con la lengua misma en la que el libro fue la glosoblia y xenoglosia de Pascoli hasta los srcasrnos y
escrito. Esta lengua -Polia, la vieja- no es, como hemos ncolozisrnos de Carlo Emilio Gadda, y a las intrusiones
visto, ni latn ni vulgar, ni lengua. muerta ni lengua viva, cada vez ms frecuentes del dialecto en el cuerpo de la len
sino -si el libro es tui sueno- una lengua sonada, el sueno gua) que, a travs de rcsrauraciones del bllrrgismo y del
de una lengua ignota y nueva, cuya vida es can reciente desacuerdo implcito en roda lengua, se intenta evocar en
como su realidad textual. Sueo de la lengua, donde el ge- su transparente carcter aurorrcfcrcncial esa lengua pura
nitivo de fa tiene sin. duda valor objetivo (en el sentido de que, amente en toda lengua insrrumental, hace posible la
que aqu una lengua desconocida es soada): pero tambin palabra de los hornbres.
valor subjetivo, si, como se dice en la dedicatoria, el libro El sueo de la vieja -el sueo de la lengua- dura roda-
fue compues ro por la propia Po I i a. (Por otra parte, acaso va. Cmo podramos, en fii,., despertarla, de qu modo
un sueo no implica siempre un problema de bilingismo, podremos nosotros, los hablantes. despertarnos del sueo
no es siempre el sueo una dimensin que no ua mds a!ld de la lengua y salir de una vez por todas de la ilusin del
de la lengua, sino que est entre las lenguas y, como cal, bilingismo -es decir, si es posible una palabra humana
necesita de una incerpreracin y de una Deut1mg?). univoca y radicalmente susrraida a rodo bilingismo-, es
En este perfecto carcrer aurorreferencial,el libro realiza algo que queda fuera del mbiro de esta comunicacin,
cornpleramente -aunque slo sea a travs de su muy par- cuyos lmites quedan fijados por el temu de este siro poso:
ticular bilingismo- el proyecto de una absoluta morada "Los lenguajes del sueno".
de la palabra, segn el principio 'l"e los srilnovistas y
Dante haban intentado para su poesa, Mientras Beatriz ..
la lengua de Dante, con el eclipse de su originaria con-
traposicin a una gT".untica, entr, aunque sea mediante
tergiversaciones- de todo gnero, en la historia lingiiscica

IIS ll9
T

1
t

4
P1\SCOU Y EL PllNSAMrnNTO DE L.\ VOZ

l. Gianfranco Contini fue el primero en idenrihcar la


potica de Pascoli, ms all:i de sus artesanas poticas en
lado. con la aspiracin a trabajar en una lengua muerta.
Adhiriendo a la ambicin, comn a codos los g;randes
1 poccas decadentes europeos (que en Italia tuvo, quizs,
una influencia aun ms renaz), de trabajar con una lengua
indita, Pascoli se babra ubicado frenre al lenguaje como
trente
e a una "reserva eie o.biJetos poericos
'
4ue estuvieron '
VJ-
vos alguna vez y a los que ahora se les devuelve I~ vida".,:;,,
De aqu su tendencia a anexionar a la lengua normal las
lenguas especiales ("indnso las muy particulares que for-

j man las secuencias fr,icasde los nombres propio('):'9 de


aqu, tambin, el obstinado recurso a esa lengua agramati-
l cal o pregramatical quc es la. onomatopeya (la "presencia
nsoportable de los pjaros", que ramo molestaba a Giaime
Pintor). Sera aqu superfluo confirmar la precisin de esre
dh15n;rico. Observarnos, antes bien, que Conrini hubiera

rcc G. (::.>nt:.ni: :11 '.ing1i:igt~i di :.>isrnl:''. e-n l,-~1'fr111.::e .tl:.r,t :'.<:,(u.< ;i:.._,;:,,, Tu1(1:
F:in,:ldi. 1970) p. 2.38.
:,;: Jbd., p. 237.
(iiurgio Agambcn F.i fo,al <ld poema

podido citar otro rexro pascolano en el que la potica de 2. En un pasaje de De Trinitate (XJ., T ,2) -qur cons-
la lengua muerta es; como tal, explciramenrc formulada. tituye uno de los primeros lugares en los tuc se presenta
En un pasajede los Pensamientos escolsticos, polemzaudo en 1; cultura occidental la idea, hoy familiar, de una len-
conrra la propuesta de abolir la enseanza del griego en ua muerta- l~'llStin hace una medicacin sobre tU\:I palabra
las escuelas, escribe: "la .engua de los poet~s siempre ha ~.uert:c, uu I,o;abulum emortuum. Supongamos =dice--
SIJ o una 1engua rnuerra y agrega a connnuacion resu1 ta tue algnie.n oi!>,a un signo desconocido, el soni~o de una
.,

curioso: la lengua muerra se: usa p:tra dar mayor vivacidad palabra cuyo signilic,:do ignora, por ejemplo la p.alah~a
al pensarnienro", temetunt (un rrmino en desuso por uinum [vinoj). 5111
Persigamos las vibraciones de esta ltima f~ase para pro- duda, al ignorar qu. quie.e decir, querr averign~rlo. Para
seguir fa rdlexin.:tcerca de h relacin entre lengua muerta ello es necesario saber qm: el sonido que se ha odo no es
y poesa; es decir, para interrogar a ia poesa de Pascol en una voz vaca (inanem vocem), el mero sonido se-me-tum,
una dimensin en la que no se trata ya, simplemente, de sino un sonido .<ignicance. De otro modo, ese sonido
su potica, sino ele su dictado: el dictado de 12 poesa, si trisilbico sera comprendido plenamente en el mismo
indicamos con esre rrruino (que recuperamos aqu de! momento en que es captado por el odo:
vocabulario porico medieval, au1;g ue nunca ha cesado
de ser farni!iar a nuestra tradicin potica) la experiencia C~.i_1 ms se puede exigir para su 111ayo: couooimien:o. si
del mismo acontccimienro originario de la palabra, La nos. son lam:l,ares redas sus lecras y los espacios codos de
poesa -dice Pascoli- habla en una lengua muerta, pero 1~ sus sonidos, sino porque al mismo tiempo sabernos que
lengua muerta es lo que da vida ai pensamiento. El pensa- es un signo y nos espoleael deseo de saber de qu objcco es
miento vive de la muerte de las palabras. Pensar, poetizar, signo? Cuanco ms se conoce, sin llcg-.1c' al conocim icnto
significara, en esca perspectiva, pasar por la experiencia pleno, con canto mayor empeo anhela el alrr.a saber lo
de la muerte de la palabra, pronunciar (y resucitar) las que resta. Si alguien conociera tan ~61o la exisrenc.a de
palabras muertas. Concini observa que el problema de la esta palabra e. ignorara que era signo de slguna reelicad,
muerte <le. las palabras angusriaba a Pascof tamo como suspenderia si L bsqueda. contento Y'.l. con su p<.:I"-CiJL{H1
la muerte de las criaturas. Pero, ;de cu modo v en qu sensible. Pe, o co1110 conoce y;J no slo <;_uc ,~~ palabra, sino
' ' ,
sentido una lengua muerta puede dar vida al pensamien- rarnb.n signo, anhelo su conocimiento perfecto. :\ingn
to? Oc gu modo la poesa cumple esta experieucia de signo se conoce plenamente si se ignora de <J.u cosa es sig-
las palabras muertas? En fin, qu ~s =porque de eso se 1
I 011. Y el que con ardorosa diligencia estudia para saber y se
crata- una palabra muerta? i11flama y pcrs~vera en Su esfuerzo,estar ay1.1110 dc arnor?

112
C~iorgic ~.\gamht<:n H final del ft>el!\:>
~~~~~~~~

No es posible, en verdad, amar una cosa sin conocerla. No que no supere nunca en saber a un amare ipsa i:nc,~gnita
am~ estas eres slabas cl que ye. hs conoce. .Se dir que lo amar las cosas desconocidas", es decir una expencncra
que ama en ellas es el saber que tienen un significador' '" de la palabra =tambien aqu. y no casualmente, palabra
oscura y rara: cars, bruns e tenhs motz- que no se traduzca
En este pasaje, la experiencia de la palabra muerta se nunca ~n experiencia lgica de significado).
presenta como experiencia de una palabra pronunciada
(por una t/ox .vozl) en cuanto no es ya mero sonido iistas
tres syllahas [esas eres slabasj), pero no es an significado: 3. En el siglo XI, incluso antes ttu la poesa, la lgica
experiencia, entonces, de un signo como pu-ro querer- medieval retom ia experiencia agusniana de la voz
decir e intencin de significar, anres y ms all <le todo desconocida para fundar sobre ella la dimensin de signi-
concreto advenirnienro de significado. Esta experiencia <le ficado ms universal y originario: la del ser. En su objecin
un verbo desconocido (verbum incognitum)en la tierra de al argumento ontolgico de Anselmo, Gaunilone a.firma
nadie entre sonido y signilicado es, para Agustn, la expe- la posibilidad de una experiencia de pensamienro que no
riencia amorosa como voluntad de saber: a la inrcncn significa an ni remire a una res, sino que permanece en
de significar sin significado corresponde, en efecto, no [a la "sola vot", Retormulando el experimento agustiniano,
comprensin lgica sino el deseo de saber (qui scire amat propone un. pensamiento que piense
incognita, non ipsa incognita, J'ed ipston ..scire amar [qr.ien
a.na saber lo desconocido, ama no lo mismo desconocido no canco la vo1. misma, qllC es una cosa en c.er:o modo
sino el saber mismo], el amor es, as, siempre deseo de sa- verdadera, es decir el sonido de las slabas y de la letras,
ber). Fs importante, en codo caso, sealar que el lugar de corno el significado de h~ voces odas: pero no como es
esta experiencia de amor, que muestra la uox en su pureza pensado por quien conoce qu significan habicualrncnte
original, es una palabra muerta, un uocabuiurn emortuum: esas voces, sino ms bien como es pensado por quien no
temetum l vocablo muerto: vi no]. . conoce su sgnificaoo y .ri<~ns~ slo de acuerdo al rnovi-
(Notemos aqu, de paso, que no es posible comprender miento J.::,] nimo al or esas voces y busca rcprc~cncru:~~
la teora provenzal y scilnovisra del amor sino como una el ~ignificado de la voz percibida.
evocacin de este pasaje de Agustn: el amor de. ionh es,
pxecisamente., la apuesta por la posibilidad de un amor :,,Jo ya mero sonido y no todava .signincad<J lgico, CSL<:
"pensamiento de la sola voz" (cogitatio secundum uocem
C!':lci. fr.
',.:, Obras de :J>:11Agu;tlr,, tOUlO \:': Tr.1ht1:lotle lt.~S,1n:l!itna'J'r:'n.:'d,l, solam abre al pensamiento a una dimensin inaudita. que
Lu:s /1:i;;s, !,1:1.d,id, Bibliote::t. de /Wc:>res CriS'11no~> 1956 l>I. del TJ.

!24 .,,
1 <,

,,
El fi nal del poem;i

se sostiene sobre el puro soplo de la voz, sobre la sola uax lengua de uso, rrmino oscuro, del que no se comprende el
[voz) como insignificante voluntad de slgnificar, si gn ihcado". Este es el sipilicado que la palabra cien e para
Aristteles; pero an Quinriliano habla de gfossemata como
coces minus usitatae fvoces menos usuales] que. pertenecen
4. En I Cor 14, 1-25, Pabio expone su puntillosa cr- a ht ii11g11a sccretior; quam Grafci glos.ras uocani [iengua ms
tica de la prctica lingstica de la comunidad cristiana secreta que los griegos llaman glosas]. La glos~1lalia no es,
de Corinro: entonces, una mera pronunciacin de sonidos inarricula-
<los, sino un "hablar en glosa", es decir en palabras cuyo
El que haols en glosa !o lalon glom, qui loquuur ling@, sentido se desconoce, exactamente como el temeturn de
entiende san Jernimo] no habla a los hombre; sino Aguscn. Si no conozco la d/mimi.s (tambin este es uu
a Dios. En efecto, nadie lo enciende: dice en espritu trmino gramatical, que significa: valor semntico] de la
cosas misteriosas J ... J quien habla en slosa se edifica a .1 palabra -dice Pablo- ser, respecto de quien habla, un
mismo, quien profetiza edifica a roda la asamblea f ... l brbaro y quien habla en m ser un brbaro. La expresin
Y ahora, IJ ermanos, supongamos ,ue yo vay~ donde "cuicn habla cu m" iolalan en emol) representa un pro-
vosotros habl~ndoos en glosa, qu os aprovechara yo, blema, que la Vulgata ha resuelto inrerprctando en emoi
si mi !Xtlabra no os trajese ni revelacin ni ciencia. ni come mihi, para m. Pero el en emoi del texto no puede
profeca ni c11Sef,anz.1! ~ ... J .~.s: tambin vosorros: .si 8 sir,nificar ms que "en m" y lo que Pablo pretende es per-
hablar no pronunciis palabras incellgibles, ,cmo se 1,xca.meme claro: si yo pronuncio palabras cuyo significado
enrenciern lo que decs? Es como si hablarais al viento no comprendo quien habla en m, la voz q:ie las emite,
f ... ] sl no conozco el valor semnrico de las voces, ser el principio mismo de la palabra en m ser algo brbaro,
para quien me habla un brbaro y quien habla en nu ser <1ue no sabe hablar, no sabe lo que dice. Hablar-en-glosa.
un brbaro j.i.] por eso quien habla en glosa pida d don significa, entonces, hacer la experiencia, en ~i misma. de
de inrerprccar, purgue si oro en lcugu, mi espritu ora, una p:tlabra brbara, cue no se sabe; experiencia de un
perc, mi mente queda sin fruto r ... J. Hermanos, no seis habla "infantil" (''hermano,, no seis nios en cuanto .al
nios en cuanto al juicio ... juicio"), en las que el intelecto queda "sin fruto".

De qu modo debemos entender ei lalein glo.r.,e en este


texto? Glossa -tal como lo entiende tambin la herme- 5. Qu significa, para Pascoli, la experiencia de la
nutica neotesrarnenrara-, significa "palabra extraa a fa lerurua muerta como "lcneua de los poetas"? ;Es posible
~ ,.,. 4

126
encontrar en su poesa una dimensin de lenguaje q:ie, usan "para dar mayor vida al pensarnieuco"). Glosolalia y
presentndose con las caractersrlca, que hemos esbozado xenoglosia son la cifra de la lengua muerta: ellas represen-
para el "pensamemo de la sola v07;' y para ia glosolalia, tan la salida del lenguaje de su dimensin semntica Y su
te:1ga su lugar entre la desaparicin del mero sonido y el regreso :t la esfera original del puro no querer-decir (no
acontecimiento del significado? En ese caso, sera posible mero sonido, sin embargo, sino lenguaje y pensamiento
interpretar de forna novedosa y, a la vez, reconducir a slo de la voz). Pcnsamcnro y lenguaje, diramos hoy, de los
una unidad tanto la potica de la lengua muerta como la puros fonemas: porque, qu puede significar una intencin
onomaropeya y el tonosimbollsmo pascaliano? Permane. de significado distinta dd mero sonido y sin embargo no
cernos frente al texto de Pascoli como el "brbaro" que nn sisniricanrc an sino el reconocimiento de los fonemas de
conoce la djnmnis de las palabras. "Hay palabritas que apenas unat
lengua, esos emes negativos y puram en re d irerencia
- . les
se encienden" y q11c -a pesar del glosario que cierra (no
abrel) os Cans!di Castelvecchio-no q uieren, en verdad, ser
s= -11os dice la lingstica moderna- e.~d.1'. privad~s de
.significado v, sin embargo, hacen posible la s1g111ficac111?
interpretadas, salir del puro querer-decir ce! hablar en glo- 'No se tiara, entonc~s, proparnenre d.e fonosimbolis-
S:\. Ccnrini ha notado el valor puramente fonosimblico
mo sino de una esfera, por as decir, ms aqu o ms alh
del "zilJano" en "Larnorosa giornara", pero la observacin
del sonido, que no simboliea nada sino que simplemente
se podra extender a schilletta, sericcia, accia, gronchio, gmsce,
indica una intencin de significado, es decir la voz en su
stiglie, astiie, palestrita, stiampa, sprilio, tarmolo, strino,
pur;;:za originaria; indicacin que no tiene su lugar ni en
Legrno, cuccolo, oowlime .y otras inn umcrables ot>losa. ~ como
tambin a las xenoglosns de italyy de Tb Hammcrfess Cun
; mero sonido ni en el significado, sino, podramos de-
cir, en los puros gmmm,ua,en las puras letras, precisamente,
(diseminadas, estas, entre las onomatopeyas ornitolgicas).
ea esa "negra siembra" del lenguaje que, en "El pequeo
Pascol presupone un lector que n~ necesaria1;1ente arador" d~ Myricac { 1 891), Horece de un modo sonoro
conoce todas las palabras que l usa; como dice el "poeta
v vivienre: es;s mismas letras que, recogidas en mannelle
de lengua muerta" del texto homnimo pascoliano, la poesa,
[haz. de espigas] (ocra glosal), en el "El pequeo segador"
como la religin, tiene necesidad "de las palabras que ve-
(otra seccin de lvyricae) hablan entre los dientes "igual
lan y por eso oscurecen su significado; quiero decir, de las . .
que nosotros, meJur que nosotros .
. ,,

palabras extraas a su prescnre"'' (y que, sin ~mbargo, se


- ------
,.: (-;. I'ascolt, "L1n poeta di lengua u;t.:rt-a, en .l'eli.tie,"Jt 1ict1rti, Bo.cnio, 6. De manera anloga debernos entender tambin las
Z:inichell.i> 19?7, p. 166 ITrad. casr., ~.':..r.tos de ~4Stel:,Y::r.::{~i.~.?,,rr(l.tu,v:n14.~: tr:,Q,
de l copoldo Di Len, Hu~nos.:\ires, Cenrro FAttord:: .~'\;Jri.::.1 L:a.!n:., 1979]. onomatopeyas pascolianas, corno- siccec, uid, videuitt,

,.,
J ~o
12.9
G,orgio Agambcn
l E) final dd pein:,

.t.cl~tJ. zisteretet, trr trr terir, J'r:.1, sii sii, esos scricchiolatii
[de scricciolo, pajarito]. esos pajaritos, esos aleteos, esos
crujidos que pueblan los versos de: los "Cantos" de fas
l uox illitterata,quae li tieris comprehendi non poN;t. ivoz no
escribible es la qu~ no puede ser comprendida con !erras:
que no se puede escribir, como el equorum ninnitus fe!
Myricae y que el poera asimila, a propsito de la lengua relincho de los caballos] y la rabie: canum [la rabia ele
de las golondrinas, a una lengua muerta, "que ya 110 se los perrosl) de la voz humana escribible (engrdr11matos)y
sabe". Se suele caracterizar la onomatopeya como lengua- articulada. Cm. clasificacin ms sutil. de origen estoico,
je pregramarcal o agramatical ("este lenguaje -cscrbe distingue sin ern hargo la voz de modo ms difum i nado.
Contini-. no tiene relacin aguna, en cuanto tal, con
la gramtica"). :n En la introduccin a los Principios de Se ,kbt saber-se lee en ia Yeknegramm.-uik de Dionisio
frmo/ogfa, Truberzk,"! a propsito de la intaci6~ vocal Tracio- que algun~.s de las voces son arrlculadas y escribi-
de lo, sonidos naturales, escribe: "S alguien cuenra una bles [.trigrtrnni,1,zoi;, corno las nuestras, otras inarticuladas
aventura de caza y, para darle. vida a su relato, imita un y no escribibles, corno el crepitar del fuego y el fra.g::>r de
grro de anima! o cualquier otro ruido de: la nacuralcza, las piedras de la madera: otras inarriculadas y sin em-
debe, en ese punto, insrrrummr su relato: el sonido natural bargo escribiblcs, como las imitaciones de los animales
imitado es, encorrees, un cuerpo exr.ra;io que queda fuera irracionales, rrimu el bre/ukltsy el .lwi; estas voces w n
del discurso represcnrarivo normal". inarticuladas porqu,~ 110 ~.:tbemt):ique signfican. pero no
Sin embargo, estamos en verdad seguros de que las engrdmmrl!'Oi [escribibles], pCJrquc las podemos escr'hir ..
onomatopeyas son un lenguaje pregramatical? Y, sobre
todo, qu significa "lenguaje pregramatical"?Tal lenguaje Detengmonos en estas voces inarticuladas y s,11
-una dimensin no grarnaricalizada del lenguaje humano- cmoargo gramanc:u1za
1. " ,. J as " , en estos b reke/_rks
... y eo:
' ' tan

es acaso siquiera concebible? parecidos a las onomaropeyas pascallanas, y pregunrmo-


Los gramticos antiguos comenzaban sus tratados nos: qu les sucedi a las confusas voces animales para
desde fa voz (fne). La voz, como puro sonido natural, no haberse vuelto engrmmato$ :escribibleJ, para haber sido
entra sin embargo en la gram:.cfoa. Esta comienza, en efec- encerradas en letras? Al entrar ~11 los grarmnata [lerras., al
to, con la distincin de la "voz confusa" de. los animales escribirse, se diferencian de la voz de la naturaleza, inar-
(jonl. synkerhyrmfne ho agrdmmnros; los latinos traducan ticulada e inescribible, para mostrarse, en las letras, como
un puro querer-decir, cuyo significado resulta desconocido
--- ---
1<:-0n:ini,
-
l!llngttt{ggi;,d:'.:?f:>'to!i, (),'i). etc, p. ~22. (muy parecidos, en esro, ~ la glosolal ia y al uocahulum
: :, 1'~. Ti uberzkoy, .'rin(;'pi~s d't: f'(>nc,/t;g:~r, ;md. de Dcl1 G:?r{:?::! Giord:;r.o v emortuuni [palabra muerta: d Agustn). El nico criterio
Lcls J. Prieto, 1\{.l.Cr:..:, (':in.;~.. 1 :,73, '

130 131
_________ C._,io:?io
1\g~"'l1hen El ftual d;.I poema

que permite distinguirla de la voz articulada es, en efecto, a la leneua muerta de las golondrinas en "Adis": lenguaje,
o u
que "110 sabemos qu significa". fJ gmtmru,, la letra, es, sin embargo, no prcgr.uu:uical, sino pura y absolutamente
entonces, la cifra, en si no significante, de una intencin g,:amarkal. en el seniidc ms estricto y originario de la
de significado 1ue se cumplir en el lenguaje articulado; palabra: fan engrrmnatos,uox litterata [voz escribiblc].
el brekekks, el ko y las otras imitaciones de las voces ~n.i-
males captan la voz de la naturaleza en el punro en el que
emergen del mar infinito del mero sonido pero cuando 7. La dimensin en que la glosolalia y la. onomatopeya,
no son al'.111 lenguaje significante. potica de la lengua muerta y potica. de a voz muerta,
A la luz de estas consideraciones debemos observar convergen como nico pnnto, es, por In tanro, la letra;
ahora las onomatopeyas pascolianas, No se trata de me- es all donde Pascoli sita la experiencia Intransferible del
ros sonidos naturales que interrumpen simplemente el dictado potico: aquella en la que puede atrapa la !engiu1
discurso articulado; no hay-ni puede haber- en la poesa en el instante en el que se hunde. muriendo. en la voz, y
pascoliana, como en algunos lenguajes humanos, presen- l,z 1162 en el punto en el que. emergiendo del mero sonido,
cia de fas voces animales, sino, en todo caso, slo II na huella atrauiesa /es decir, muere) en el .<ignifiatdc. En la poesa de
de su ausencia, de su "morir" gramaticahzndose en una Pascoli, glosolala y onomatopeya hablan desde un mismo
pura intencin de significado. Como la campanadas de lugar, aunque parezcan recorrerlo en sentidos opuestos.
Caprona (en los Cantos de Castelvccchio),estos sonidos 110 De aqu el carcter ejemplar de esos versos en los que la
pertenecen a riada viviente, son un cencerro en el cuello de onomaropeya salta al lenguaje articulado y el lenguaje
una "sombra", de un animal muerto, que sigue resonando articulado a la onomatopeya:
en J as manos d e un "rn'fio" que "no l1abla" . La voz -corno en
la poesa homnima de los Cantos- se advierte "slo en el l !.1t1:h.... finch nel rielo uohr.i
punto en que muere". como un querer-decir ("para decir i,,.-;a'i voi cb! vide... liidt>... via~1.1i11
ramas cosas y orcas tantas"} que, en cuanto cal, no puede ilnch'io ancJ,'io chio cbio.
decir ni significar ms que el "aliento" <le un nombre pro-
pio (Zvam)., ,; En esta perspectiva, la voz muerta equiva.e De aqu, tambin. en la poesa pascoliana, el panicular
estatuto del nombre propio (de esta palabra cuya esfera
111
Z:1::11/ es el apoco con el qu(' 1;ai1\ah:: su madre u Pascoli, )' que remireal de significa.do pone en problemas casi insuperables a los
dla].ro rom:iflol, propio de la regiiH) natal del ~oecJ.: d(:: hecho, Pascoll naci lingistas, y de la 9ue jakobson dice que.no hay, estricrarnen-
en Sa:1 :vf~uro in Romagna, localdad aceualrneure llamada, en su honor. San
Mauro Pascoli [N. del T]. re, significado, sino que acta como mero reenvo del

:32
133

1
E: iin,:J del poema
----------- --
cdigo a s mismo) ,,ue, en el lmite entre onomarnpcy3 pero la ct ra tiene su sede en la rnuerrc: muerte J(; la voz
y glosolalia, parece cousrituir un oscuro punto de trnsito (onomatopeya; o muerte de la lengua (glosolala), ambas
entre voz ,,v lengua.
... Si Zuani es un "sonlo"
t de la voz "en el convergentes en la breve fuiguracin ele los s=r=
rnomenro en que muere", en "Lpida" el nombre: propio [letras].
inscrito en I~ rumba de una muchacha es explcitamente
definido como "el pensamiento" que la persona viva, al
morir, exhala en el lenguaje: 8. En esta dimensin podemos comprender tambin la
teora del nio con la que Pascoli busc captar la propia
Lascia mgentei u c,1.1d,1al b:ggiero experiencia de la poesa en los trminos de un dictado (el
tuo aliso i pa,,i suoi come nio "dicta dentro", como el amor en Dame). Si, frente al
il morente ,11:fa morte ter, pensiero texto pascoliano, el lector se encuentra, en ocasiones, corno
'. l'amora
1,1ag;o, uutmo: at,. i,,: nome. el brbaro paulino que no conoce la dn.mnis I sentido l de
1

l~s palsbras, la pretensin que genuinamente caracteriza


Y, en la retahla onomstica de Gogc Afagog, que recuer- a la experiencia pascoliana del dictado es que "aquel que
da la lengua bablica del Nernbroc dantesco, habla" en el poeta es asimismo u11 brbaro, que habla sin
saber lo que dice, es decir, que habla profiriendo la palabra
di Mong, Mosacb, llmb,tl Anex, Ag,g, en so estado naciente, como puro querer-decir y lengua de
Assur. Pothim, Cephar, Alan, a me! nombres. En coherencia con estos principios, el dictado del
muchacho es caprado de modo predorninanre en trminos
la pura lengua de los nombres, en los que esn escrita la Je voces ("l confunde su voz con la nuestra !... l cree ser
voz muerta, se degrada y se confunde con la glosolalh; de slo un plpito, un temblor y un gaido [, .. l rintineante
las palabras que "velan y oscurecen su signficado". uido como de. campana [ ... ] or el parloteo") y apare.ce
La experiencia de este "arravesamienro" -que cons- como "el Adn que por primera vez pone nombres". Pero es
tituye el lugar del dictado potico pascoliano- es una decisivo el hecho de cue en los poemas del "Rerorno a San
experiencia de muerte. Slo muriendo en la letra, en l'vlm iro" que cierra los Cantos, su figura se revele como figura
efecto, la ven: animal se di rige como puro querer-decir fun(:raria, oerfil sombreado de un muerto, que se difumina
hacia el lengua.re signiicanrc: y slo muriendo la lengn~ ,v casi se confunde con los rasaos ~ de esa orra muerta que
articulada puede volver al confuso seno de la voz, de la es b madre. 'Iodos lns poemas de "Retorno a San Mauro"
que ha emergido. La poesfs es experiencia de 1~ letra, adquieren una nueva luz si las leernos como un dilogo con
1

l.l 135
Giorgio Agamben El iinal del poema

la lengua muerta (la madre) y con la voz muerta (el nio), [Y llora, y llora -mi dulce amor,
que traicionan entonces su secreta unidad. En "Mi madre", no re lo dijeron? no lo sabes?
la voz infuntil permanece cerca de !a madre muerta: Slo escoy viva en cu corazn.

Tra ;: .Ptj(>lii dci ".tidi 1 uena:. ..s1, muerta:i ,,.. , rejo,


1v . reto,
.
io vi sentii la uoc slo pm::,, t.i... J
m ia di_,f.-incitt!fo
A, "l .a tejedora" dice la verdad que "El nio" mantena
y, en "Giovannno", el nio vive al borde del camposanto y velada: que el nio no est, que la voz infuncil cuc dictad
es, ya, claramente equivalente, cu su fu:icin potica, a fa poema es una voz muerta, as como es una lengua muerta
figura materna. Esta visin lapidaria ~sd en el centro del la nica que recoge el dicradn. (De aqu la inexactitud
poema con el que Pascoli capt del modo supremo, para de las frecuentes criricas dirigidas a "RI nifio", donde se
l, la experiencia propia del dictado: "L~ tejedora", que habran "confundido el ni110 naruruleza y el nio poesa":
condensa en un dilogo entre el poeta y la voz el acon te- la cuestin no es aqul, sencillamenre. si .,r. rrara ele una
ci miento terrible de la palabra potica. "voz. de la naturaleza" o de una potica determinada, sino
Aqu -en el corazn del dicrado- no se oye "el sonido la articulacin, cornpleramence negativa, entre la vida y
de una palabra", el telar que ceje la tela de b lengua "ya el lenguaje, en .a que la voz. y la lengu se confuncen en
no suena y to do es s lo "~ deman.
' mu do " . H.asta que. en la muerte). Podernos adscribir este pasaje: pascoliano a los
la interrogacin dos voces repetida, "por qu no suena?", la ms profundamente arraigados en la fisonoma cultural
virgen vocal (nio y musa, VO'.l y lengua materna) desvela italiana: la voluntad y la conciencia de trabajar con una
la propia muerte inevitable: lengua muerta, es decir individual y artificiosamente cons-
truida, glosolalca en el sentido que se ha visto, con o sin
l!.'piange, e pi.ang~ -111io do!ce amare, "plegaria de lurerpreracin". No se piense aqu solamente
non t'hanno detto?non lo sai t.1,? en los nombres que vienen enseguida a la. memoria entre
lo r1011 sor, viua che riel tuo atore. los escrircres del siglo XX Cadds )' Manganclli, Pasoliui,
Giarnmo Noventa, Andrea Zanzotro-. sino rambin en los
prosistas que operan en .Lll rea ap:m:ntem;;nte d isri nta:
Morta! S.i. m1m11! Se tesso, resso Roberto Longhi, por ejemplo, cuyas scandcl] (goL.t~ de
per re solranco ... [117.) en el ensayo sobre Giova.nni Serodine, dan a la frase

136 137
Gicrgio .Aga1nbe11 '

un sombreado pascoliano. T:J es la dfcil, cnigm.irica rela- un instante, en el corazn del pocrn, las letras muertas
cin de este pueblo con su lengua madre: que slo puede caneen v vivanr).
reflejarse en ella cuando llega a sentirla como muerta, Habar. poetizar, pensar slo puede significar, desde
cii:e slo desrnenuzando]a en repertorios y pasajes anat- esta perspectiva, hacer la experiencia de la letra como
micos puede umada y hacerla suya. La m.ierte de Beatriz experiencia de la muerte de. k propia lengua y de la
determina-srambin ella- coda nuestra tradicin literaria propia vor .. Este es el si.ggific~do de ser. "hombre de !c-
y Laura (!,zur) de Pctrarca no es ms qu.e el soplo de la eras": tan seria y extrema es, para Pascoli, la experiencia
voz -es decir, al fic, slo "aura rnuerca"-. de la letra. Pascoli, "l que, visto de espaldas, pareca un
granjero": nue escribi, ndiscutiblcmenre, "una cant-
.:::, ' 1
dad Increble de poemas malos" es, euronccs, verdace-
9. El lenguaje nurnano es siempre, para Pascoli, "len- rarnente "el ms europeo de nuestros poetas de finales
guaje que ya no suena en los lahios de los vivos", en el del siglo XIX":u poera de la metafsica en la poca de
doble sentido de que CHC es necesariamente L.111a lengua su crepsculo, cumpli basta el extremo la experiencia
muerta o una voz muerta y, en todo caso, nunca es voz de su milologema original: el de la voz, de su muerte y de
viva del hombre, palabra de ser vivo. Pascoli=-pcdnamos l la conservacin de su memoria en b letra.
decir- ha descendido como Faus10 al Reino de las M~-
dres, de las diosas que custodian "aquello que no existe
i Po: eso, en el mo.nenro en cp1c registrarnos l~ coheren-
cia y el rigor <le su leccin, debemos sin embargo formular
desde hace uempo", en lo que deberamos ver una figura de la pregunta qt1e ha. de quedar -cqut-, provisoriamenre, sin
las lenzuas
~. madres,. de las matrices lineuae
._\ de Scalizero:
e,,, v respucsc,i: es posible una experiencia de la palabra que no
como Fausto, ha descubierto que estas no estn muertas, sea, en el sentido en que se ha visco, experiencia de la leuar
que en torno a su cabeza se alinean imgenes "mviles, Es posible hablar, poetizar, pensar m~ all de la letra, ms
pero sin vida" (aunque es posible, mediante un encanta- all. de la muerte de la voz y de la muerte de la lengua?
miento, animarlas con msica y hacerlas cantar). junto
con ellas, tambin resulta inalcanzable v muerta la voz
de la naturaleza. (\io es verdad, acaso, que cada palabra
nuestra es "[erra muerta", lengua muerta que nos han
transmitido los muertos y de ella no podr salir nada
vivo? Cmo es posible, entonces, que es ras palabras sir.
vida se vuelvan, de. pronto, nuestra viva voz; que, por
! !', Giaime Pintor, ti 1,0:gY.e a''J:::..-r()p,'l, 'f.tdo, Ei.n.::tlJ\, 196:i, (.:. ):,..

1 ss 139
1
l
l EL DICTADO
5
D.E LA POESA

1. El problema de la relacin entre poesa y vida ha dado

l lugar a equvocos tan tenaces q uc acabaron por ocasionar su


descrdito. Pero la legitimidad de esta cuestin cuenta con

rtulos al menos tan antiguo, como las mismas dcfin i rones


del hombre en ranro "ser vivo que posee el lenguaje". Su
carcter problemtico coincide con la dificultad que esta
formula, en apariencia trivial, nunca ha dejado de plantear
al pensamiento. Que: significa, para los seres vivos, hablar>
.El lenguaje es, como parece obvio, una creaciny una ex-
presin del hombre vivo, o es. en verdad mmbn.como hoy
parecemos inclinados a creer, lo contrario? Vida y palabra
consrltuyen una unidad bien articulada o, antes bien, s
1 abre entre ellas una falla que ni la existencia individual ni

l el desarrollo histrico podrn salvar compleramenrer


En este accidentado territorio, la teologa primero y;
ms tarde, l.a psicologa y la biologa han explotado sus
canteras. Cuando la crrca liceraria )' la esttica llegaron
a formular, respecto d::. la obra de arte, el problema de la
relacin entre lo vivido y lo poetizado, el terreno sobre
el cual ello hubiera podido ser correctamente formulado
estaba ya atiborrado y alterado para siempre.

141
'l El final de\ pocrr.a

f 3. En el prlogo ai Fvmgdio segn Juan, el cruce ele


2. Por eso es necesario trazar, a modo preliminar, u na
sumaria cstradgrnffa Je ese terreno, Faltau, casi del redo, vida (zoe) y palabra {logos) se expresa en la onnula:
los trabajos Je excavacin en la direccin aqu indicada:
Bajo la mirada del investigador, lo que debera ser el lugar
1 Y codo fue creado por el [d Logos] y sin l 110 se cre
propio de la obra potica sr. presenta, en cambio, como un nada ,!e: cuanto existe. En l estaba l vida, y la vida era
vasco campo medio surnerzido ...
por la cinaga
....
psico lcrk:
b
:i_ > la luz de los hombres.
de la que emergen aqu y all ruinas imponentes y torsos
teolgicos. Sobre este suelo incierto l' casi sin contacto Pero hasra el siglo IY, cuando el texto ue alterado para
con l, estn suspendidos los sutiles palafitos de la inves- combatir la hereja arriana, y despus, y mis extensamente,
cigacin literaria. Las estructuras de la obra literaria que la en los comentarios de los Padres de la Iglesia y en la versin
ciencia moderna del rexco ha empezado. hace ya algunas latina que precede a la Vulgata, el texto St presencaba con
dcadas, a sacar a la luz no se fundan, en ltima instancia, una escansin distinta, que cambia sensiblemente su sentido:
sobre otro terreno. El fecundo eraba.jo de anlisis que esta
emprendi slo foe posible gracias a una epoch que ha Todo se hizo por (:1, y sin l nos, hizo mida de cuanto
puesto rigurosamemc entre parntesis todo elemento psi- existe . v lo oue en dio foe creado era b vida, y b vida
. ' '
colgico y biogrfico. Aquello que, de este modo, apareca era la luz de los hombres,
en el primer plano de las investigaciones del formalismo,
sin asomar, sin embargo, claramente a la conciencia, era Comentando estos versculos, el gnstico Tolornco
un presupuesto exquisitamente teolgico: la morada del escribe: "Todo fue creado por el Legos, ?ro la vida. fue
logos en la arch, es decir el estatuto ahsolutamemc primer- creada en l. Esra. que ha sido creada en l. le es m~,
~ ial del lenguaje. Esra no interrogada persistencia de un Iuuma oikiotimJ que aquello que ha sido creado por l;
fundarnenro teolgico se rnanfiesra en el hecho de que la ella forma un codo con l y frucrifica a travs de l". En el
estructura original de la obra porica queda marcada por mismo sentido, Or gencs escribe: "La vida rnisrnu se crea
una negatividad: el carcter primordial del logosse vuelve sobreviniendo a la palabra [epiginetlli ro lgoJ y, una vez
as una primada del .significante y de la letra, y d origen se creada, ?etmanece inseparable [t.christos] de ella".
desvela como huella. (Sobre esta huella ijar;f su domicilio 1 ~ vida es aquello gue se crea en la palabra y permanece
la fbrica deconstruccionsra). en ella indistinguible e ntima. Este nexo involunrario de pa-
labra y vida es la herencia que la reologa crisosna transmite a
una Ireratura que no se ha vuelto an enierarucrue profana,

J4j
Ciorgo ."@1rnben f,! fincsl del pocm~

4. En b tradicin teolgica que nace del prlogo ce amoroso. de modo que el acontccimicnro del lr,nguaje se
Juan, la relacin vida-lenguaje corre en sentido exacramen- presenta corno un lazo inextricable de amor, palabra y
te opuesto respecto de la convencin que domina el con- conoci m icnto: cum itaque se mens nocis e: arnai. i1,1.n,g-itu.r
cepto moderno de biografa .. Esa tradicin, por otra parre, ei amore uerbum eius. E: auoniam
, amat notitinm er noi . .it
posea tal autoridad que no slo impidi largamente la arnorem, et verbum i1i amore et amar in verbo, et 1,1.tru:1nqu.f.
consrirucin de un canon biogrfico en sentido moderno, in amante et dicente[mientras la menee se conoce y se ama,
sino que influy tambin en medida determinante sobre el se: une a ella, a travs del amor, su palabra. Y puesto que
modo en que, en el origen de la lrica romance, los poecas arna el conocirnicnro y conoce el amor, la palabra est en
concibieron su relacin con lo vivido. el amor y el amor en la palabra, y ambas en el amante y
La retrica antigua llamaba ratio (o ars) inoeniendi en el hablan te], De Fin. IX, l O, 15.
[razn o arre <le descubrir] (distinta de la ratio iudicandi, En el curso del siglo Xll. Is tpica y su ratio inueniendi
[ia razr: de juzgar] tp1e concerna a la verdad y correccn fueron, en la estela <l~ Agustn, ime.pretadas Je modo
de los discursos pronunciados) a 12. tcnica que aseguraba radicalmente nuevo por los poetas provenzales, r en esta
al orador o al poera el acceso al I ugar ( de aq Ll el trmi- iurcrprcracin tuvo su origen I~ lrica europea moderna.
no topica [Ligares] de la palabra donde se en con traba el La ratio inueniendt se convirri, p;1ra los poetas, en raz
argu.rner,':-urri~arg11menccI necesario en cada ocasin. l .a d trovar, de don ele se deriva el nombre de trovador y
rp.ic~~ antigua, cu cuanto atenca ante todo a la necesidad trohairitz. La nueva experiencia de [3 palabra, que aqu
del orador de cener siempre. a mano los "argumenro~" est en cuestin, se remonta claramente ms all. de k
a trarar, cae durante cierto tiempo en la m oernotecnia, inucntio clsica: los trovadores no queran evocar argu-
qne conceba los "lugares" de la palabra como imgenes mentos ya vinculado, a un topos, sino que queran hacer
mnemnicas, cuyo dominio aseguraba al orador la facul- la experiencia Je! aconrecirnenro mismo del lenguaje
tad de argumentar su discurso. 1.os primeros grmenes como topos original, que tiene lugar en una indisociable
de la mutacin de esta concepcin pagana de la inuentio proximidad de amor, palabra y conocimiento. La razo.
[descubrimiento] como consecuencia del nuevo esratuto que es el fundamenco de la poesa y constituye aquello que
arquetpico del logos segn Juan, se encuentran ya en el los poetas llaman el dictado (clictamm.), no <os, entonces,
De Trinitate de Ag11.scn; all, mediante una figura etirnol- ni un acontecimiento biogdfico ni un acontecimiento
g_ica, la inucntio es interpretada como in id uenire qur1d lngsrico, sino, por asf decir, una zona de indiferencia
quaeritur [ir hacia lo que se busca]. E.l hombre, enronces, entre lo vivido y lo poccizado, un "vivir la palabra" como
encuentra la palabra slo a travs de un r.1.,p1,titw, el deseo inagorcblc experiencia amorosa. /lmrJ1 es el nombre que

1~5
Giorgio Ag~m ben
El lind ,kl pncmc

los trovadores dan a esca experiencia de la morada de


palabra. en el principio, y amor es, por lo canto, la raz de
la l compuso muchas canciones bellas. I " llamaba "Alsuzeca"
[alondra] a causa de un caballero que la arriaba )' ,11 que
trovar por excelencia. \
1
ella llamaba "Ra" 1 rayol. Y un da el caballero fue a ver
a la duquesa y entr en su habitacin. La mujer. que
io vio, levant enconces el oorde de la ca pa, se lo pru;o
5. Enrrc los siglos XIII y XIV los juglares y "escribanos" sobre el cuello y se dej caer en la cama, Bcrnarr vio
(cal como se definen a s mismos en !u, cancioneros pro- codo, porgu< una doncella de la dama le mostr todo
venzales que compilan) Uc de Saint Circ y .Miquel de la a escondidas; y lH)t' esca raz hizo la cancin <)11:! dice:
Tor componen en provenzal los primeros ejemplos de Citan ;:ei laureta. move,: ..
biografa en el mbito romance. En estas noveliras germi-
nales (algunas de [as cuales reaparecern en la compilacin Basta una ojeada ~ la cancin de Bernarr para darse
Horeurina titulada Nouellino], que refieren brevemente la cuenta de nmedaro de <1ue el amor de la m:aJ (que, como
vida di'. los trovadores y el episodio que ha dado origen a har ms tarde Bocaccio par;,. la Tkar.rii de Dante, dice q uc
sus poesas, se cumple una inversin de la relacin poesa- registra un rumor familiar) no hace, en realidad, ms
vida que defina la experiencia potica trovadoresca: lo ,1ue llevar a su extrema consecuencia el procedmicnio
que, para los trovadores, era vivir la raz -es decir, hacer trovadoresco: en el intento aparente de referir la ancdota
la experiencia del aconrecimicnto del lenguaje como amor, biogrfica que debera explicar el poema, se la inventa de
como estrecha unidad de lo vivido y lo poerzado- se cabo a rabo (y, en verdad, con bastante torpeza) a partir
vuelve ahora un razonar lo uiotdo, es decir un poner en de los primeros tres versos de la cancin ( Quan uci Jan
palabras unos hechos biogrficos.
. . : /
ceta mouer . dejo: sos auu contra-t rat / ~?t,e s ootsa es vussa
, I , . I t: : t.
l.~.~ cosas, sin embargo, no son tan simples. Tomemos chazer.... [Cuando veo la alondra mover sus alas de alegra
la ruzdde la clebre cancin de Bcrnac de Venradorn. Cuan contra d rayo y que se desvanece y se deja caer ... 1).1:r; De
vei la lauzeta mover: este modo, construye lo vivido a partir de lo poetizado
,- no al revs (como debera suceder s~gn el paradigma
Y l [Bernarj fue a ver a fo. duques.'. Je Normand.a, que biogrfico al ~1ue estamos habituados en la modernidad).
era joven y .;aba de honor, virtud y bellas palabras. Mu- No es casualidad que las vidas y las razs hayan sido
cho le placieron a ella los versos y la, canc.ones ,k Bcrnart escritas (como muestran los italianismos que contaminan
y lo acogi calurosamente en su corte, Se qued l alli
tan largo tiempo q~t<'. se enamor de ella y dio de l y l ne ~v1.t\l.I de Riquc1 (~0J:1p.}, L~s rr<Jidr.l<,rr:.,
lYisJort,~ i.frtr$.na_'! t;:x.(<J, Rar..:c:l.011i,
Arcl, 200 l , vo]. J , r--:.. dil T].

14.S 117
1
Giorgio Agambeo
li El Jinal Je: pue1:ia

el lxico) en un ambiente italiano y, en todo caso, para llll haya aparecido, en una calle de Lerici, a.l joven arrisca. del
pblico italiano. Porque precisamente aqu, segn un ca- mismo modo en que es ya indudable que l escribi las
non que. tiene en la lrda nueva y e.n 13 Divina comedia su; Poesie defl(JJi.ne del mondo despus de haber conocido en
momentos tpicos, la vida se concibe esencialmente como Parrna a una seora de la que seda fac.il dar la identidad
flrnla (fitbukt, es decir, segn el timo, algo que riene que verdadera. El hecho es cue acaso en ningn escritor del
ver esencialmente coa la palabra, con elfabulari JablarJ. siglo X.X como en Delfini la indererminacin entre lo
Aquello que, en el prlogo de Juan, era morada insepara- vivido y lo poetizado es can absoluta y oida es en v1,rd,zd
ble de la vida en el logo, se vuelve ahora fbula, comedia, slo ,iqudlo que S<' genera en la palabra. En este sentido, es
vida-en-la-palabra (Ficino: "no la vida sino la f:.ibula de el heredero ms autntico de la tradicin trovadoresca y
la vida"). En el mbito romance -no debe olvidarse- la stilnovisca. y toda su obra puede ser visea como el fruto
narrativa (al menos en d sentido de la novela) nace como tardo, siete siglos ms tarde, de la cultura que produjo las
raz de la Irica. Gracias a 1~ inenarrable persistencia in biografas provenzales.
principio [en el principio] de la palabra potica, algo como Por eso, al entregar, poco ames de part: hacia su ltima
una experiencia vivida se genera para el narrador. Esta es estada romana, sus cartas de amor a Cgo y .\.lichin Guanda,
la "novela>' que l se lirnira a poner por escrito. sorprendidos de tener en sus manos un "documento de
amor" ran ntimo, Delfin se aprernra a precisar sobria-
mente que "se traca despus de todo de un olrecimiento
6. AJ agregar, en 195(, una introduccin a la segunda editorial". L'1 "escritura psicolgica en espejo" que. segn
edicin de sus cuentos fl ricordo della Basca. Antonio Delfini un genial apunte de K.aka en el penltimo cuaderno en
escribi la raz ms excensa que un poeta haya compucsco octavo, nos hace parecer que ios hombres se ocupan in-
para su propia obra. Pero, como haba sucedido ya con las cesanternente de consolidar su propia vida con escrituras
biografas provenzales, rambin en este caso la raeocorre y justificaciones a posteriori, xe dedica aqu, con gesto
el riesgo de desviar a los lectores del camino, En efecto, decidido, a mostrar, contra coda lectura psicolgica, que
hace seas en direccin de la vida del autor, pero de una "en realidad el hombre erige su vida sobre las propias
vida qne (por ms o menos verdadera r1ne sea) no se agor~ jusrificaciones", porque "aqu nadie crea ms que sus
en ningn c:150 en los acontecimlenros biogrficos que la posibilidades de vida espiritual". Sobre estos arquetipos,
marcan. No porque el bigrafo luturo no pueda eventual- e11 todo caso, tanto Delfini tomo Kafk han construido
mente verificar que, un d~ ele versnn de un cierto ao, su vida. Su fracaso biogrfico (o, ,il menos, lo ttJe ~p~re.ce
una muchacha quinceaera que no hablaba italiano se le como cal en la escritura inversa de la psicologa) deba dar

148 149
1
?

GiorgioAgarr.bca .1:.: iinsl cid poema


-----
testimonio de la ceoloaal
,., aurenricidad de la escritura (de
1
no maugurc

aqui; una viaa
l
nueua, SHH>
'
un catacismo
su ponerse en arcb), y no es difcil jnsrificarlo. csmico-potico sin precedentes?
Delhni era consciente de las implicaciones, por as
decir, teolgicas de esta situacin, como queda mplcito
7. El peor equvoco en el que podra .ncurrl r el iecror en uno de los riulos que figuran como variante de autor
de las Poesie della fine del mondo sera, entonces, leerlas entre las notas: "Dios cxsre. pew el mundo no". No se
como una rranscripcin inmediata de lo vivido por Anto- podra expresar de modo ms drstico la ruptura del nexo
nio Dclfin (una "venganza privada', como se ha sugerido vlda-poesa y logos-cosmos[palabra-universo] que caractcri-
inoportunamente}. La nota que cierra el libro no deja du- zaba canto al prlogo de Juan como al dictado srilnovista.
das en cuanto a la colocacin in principio len el principio] En el o ero titulo posible que registran las notas, "Escenas
de estas escrituras, previniendo al lector, sir; posibilidad de exaltadas de la vida de provincia", el adjetivo "exaltadas"
equivocacin, de que "antes de que el poeta escribiese, no cualifica precisamente una vida que ha roro el vnculo que
slo no exista una realidad, sino que la as llamada realidad la una a la palabra y es ahora slo "vida as llamada real",
del pblico no hubiera podldo ni siquiera ser formulada:". que no vive de verdad, sino que slo puede "pretender"que
La pretensin cie anteponer al texco una experiencia vivida se diga que vive.
(la "as llamada vida real") pertenece a "aqueilos que no
sablendo y no pudiendo vivir :enc-indase.: en la palabra:
no dejan vivir, sino que pretenden que oficialmente se 8. Li caciscroic que se ,'.011$Uma er; estos poemas es
diga que viven". (Son los perversos fantasmas de obscenos 't nada menos que la ruptura de la m.z potica, la ruptura
sobrenombres CJlle aparecen con tanta frecuencia et) el Irremediable del clicrzdo dclfiniano. Esta laceracin .. qu<:o
rexro, donde tienen la misma funcin que, en las canciones abandona la vida a su "verdadera mala suerte", reverbera
provenzales, compete al !auzengi.er, al maledicente). 1i de inmediato sobre la poesa misma, devenida ahora "mala
El mundo y la vida nacen, en Delfini, con la palabra. y poesa". que, sin embargo,~; poeta 110 puede no escribir
en la palabra. Por qu, entonces, el ttulo habla con tanta ("es m deber escribir la mala poesa", dice el incipi: de uno
claridad de un ''fin del mundo" como de algo que incon- de los poemas fundsmenrales del libro}. El poeta mismo
testablemente ya ha sucedido (o que csr. en todo caso, debe. en con ces -y este es el acoruecinuciuo , nss atroz de la
sucediendo)? Cmo ha podido suceder que la palabra no catsrrofe-, romper el propio dictado: "separar ru horrible
pueda ya generar la vida )' mantenerla indistinguible de pensamiento de la pluma I y del papel es.lo ,1,1c aqu se
s misma? ,Cmo es posible que 1:i palabra de la poesa desea y se describe" -corno decir: exactamente Ju contrario

150 l~J
l-;iorgin /\g:1 mbcn

del deber qut'. Dame asignaba, en el Purgarorio, por boca de la poesa pare. volverse "vida real". Esra despedida, esta
de Bonagiunca, a los poetas de amor (le uostre pem1t' i di incurable cosificacin es el tema de los poemas.
retro a! dittati /er: 1Jilm10 strette 'vuestras plumas; sgi.cr.
de cercad dicradojl-. Por eso el poera se presenta. en el
prlogo, como "un asesino": est condenado a matar a su 9. Se comprende as pcr qu Delini cie:f.ne, en el prlo-
"sen ora", es decir a su propia vida y a su propia poesf r , go, las Poesie deilafinedel mondo como un "anricancione-
su vida-poesa ("d nico camino posible es la muerte"). ro". Tornada al pie de la lena, esca definicin contiene una
De aqu las inversiones preliminares de la Iigura fe- indicacin preciosa no slo acerca de la tradicin literaria
menina, a la que el poeta de amor consignaba la imr,_gen en que se. sita el libro, sino tambin sobre la experiencia
ms Integra de su dictado. l .a mujer (la Basca, inscripta potica que se realiza en ella.
en la tradicin de los senhal stilnovisras y provenzales, foc En la vida nueva, Dante juega conscientemente en el
Beatriz, Giovanna, Mielb, de Domna, Dezirada, Bon Vezi), ttulo de la obra, de modo que resulte imposible decidir de
que lleva la cifra de la unidad de lo poetizado y lo vivido. una vez por todas entre lo vivido y lo poetizado, entre el
smbolo horrible v oscuro "del fraude. de la traicin v del . .
libro de la memoria (en el que est escrita la rbrica Inctois
pecado". ' . ' vita nuoua. [Comienza la Vida nueval) y el librito, en el
En u11 clebre serventesio {que, en cuanto a violen .. ia ([UC el poeta transcribe lo que d lector va a leer. lJ epgrafe

verbal, no tiene nada que envidiar a las invectivas dc!fi- V'da nueva delimita, entonces, algo ndecidiblc entre lo
nianas), Arnaur Daniel evoca la figur::L del propio dictado vivido y lo poetizado. Tornemos en cuerna, en cambio, el
como una mujer (llamada n'.A.yna) cuyo cuerpo se. q11 iebra ttulo autgrafo del cancionero perrarquesco: Pranceschi
en un punto (el corn, que el rigor filolgico intent en Petrarchac laureat: poetae rerum uu!gamm fagr,ien.rtlffrag-
vano identificar con alg:m orificio o esfinrcr femenino) en el menros de ternas vulgares del laureado pu;ta Francesco Pe-
cual, en una suerte de rormenca alqumica, roda h vida rrarca] (en elaucgrafo de Chigi:.fi-a,1,mentoruiniiber .Iihro
queda amenazada de derramarse en una secrecin viscosa, de fragmentosj). Aqu el autor, al recopilar los p()(:!llas
vaho ftido y lquido hirviente. En la seora de los muchos en la antologa que solemos considerar. impropiamente,
nombres, en la "sucia, inmunda criatura" o "infame, sucio como '';a aventura orgnica de un alma", las aleja de lo
fal\tasrna", a la que estn ci,clicadas las A,esie ei!,ij:ine deL vivido con un decisivo gesrci apotropaico: se trata slo
mondo, Ddfini ve frenr.e a .~ <esca vida (la vida de la mujer, de. "fr~gme.ntos en lengua vulgar". No se poda decir cou
por lo tanto tambin su. vida) en el momento de separarse mayor claridad que el universo potico del gue haba
dctinltivarnentc de la palabra, de la irrevocable despedida nacido el proyecto provenzal y srilnovista estaba ya roro

l Jq.
..,.
1
GiorgiQ 1\g,.H11G~u Ei final del poema

y superado para siempre (al rrmino, que p<:re;;;e tan mo- tarde. 110 sin inconsciencia, a su modo activo) y pretenda
derno, de fragmenta[fragmentos] habr que restituirle su que se diga oticiahnente que vive. [}os pvemm nos prt:.<en-
sentido original de aico. de resto de una unidad perdida, tan ia experiencia acaso .,.;:;11ic,1. en est i~~lo tic un poeta ~ttte
como en Isidoro XX, 2, 18, jr,igmmta, quia dividit1,r, u, no ;,uede acl~!Jtar que s11 7,jJ1, se t, te!11a l1iogrtt;,li~1.,,1,:e rxtsta
1

fra,:u Ui:agmenros, porque se dividen como Iracruradosj}, inexorablernente[uera de !a palabra como un hecho rml.
Definirivarnenre ensanchado e.l dictado trovadoresco, la Por eso. la visin ms inhumana de la que el poeta da
vida est ahora de un lado y, del otro, la pocsfa, que ya testimonio (" grande ha sido mi coraje!") es que l;1 "seora"
es slo la literatura, una forma cid luto por la irremisible (es decir, SU vida; Jo est observando "ruientras ,en HHJt-
muerte <le Laura. re". Aqu, corno en ciertas imprevistas rupturas del tejido
Las Poesie dellaji.ne del. mondo son un anticancioncro de la Basca, se dibuja incierta, febril y como desmigajada,
porque es precisamente este ensanchamiento lo que Delrin la figura de una experiencia del dcrado potico, CJUC est
no acepta de ninguna manera. De aqu I:; guerra ahierta ms all tanto del canon de Juan como del srilnovista y el
que el p.oern, con sus I timas fuerzas, sostiene centra la
petrarquista, y cuyo disfrute queda reservado a las gene-
"rea 1H1 a d". , q ue es a la vez un a lucha poc la poesa, para raciones poricas del futuro.
impedir que las Pvesiedellafine del mondo puedan volverse
jams un cancionero, Por eso se moviliza contra I;. plu-
rihcrcrnmn "seora", oscuro senbal de la vida desnuda,
la cifra luminosa de la vida integral: la nia cor. la rosa
inflamada. hija, naturalmente, de Guido Cavalcanri (que
aqu es el autorizado representante de la tradicin de lt>.i
poeras de amor).
Tal es la visin apocalptica (que, como codo apoca-
lipsis, comporta una determinacin histrica: uno de los
1~1itos no secundarios del libro es el de haber fijado para
siempre lafacie, [rostro] infernal de los aos cincuenta,
cerca de su final) que bs Poesie della fine del mondo evocan
}\ a .la vez, conjugan mediante un; tremenda burla: cue
la vida abandone parn siempre la palabra (la poesa de
vanguardia de los aos sesen:a lo iba a registrar poco ms

154

l
j
l

l 6
INAPROPIADA MANIERA
1
l
l
l. Al morir, el 22 de enero <le 1990, Giorgio Caproni
dej inconcluso un libro <le poemas del que haba anti-
cipado, en diversas ocasiones, en pblico y en privado,
el crulo y el conrcnido rernsitico, as como el nexo con el
libro precedente. Completada (poco antes del 2 de ene-
ro de 1987,117 si no ese mismo da) la escritura definitiva
del poema "Res arnlssa" [Cosa perdida], apuntaba en el
manuscrito:

Este poema seni el tema de mi nuevo libro (sl llego a


completarlo}, seguido de variaciones, corno C'1 Ei conde
de K el cerno. es la Bestia (el m~I; en sus diversas forrr-as
y 1m~r~c:1orfosis. 'Ibdos recibimos un don precioso, que
despus perdernos irrevocablemente. (La 3cscia es el
Mal. La res amissa es el Bien).

Pero ya en ei primer esbozo del poema (no fechado,


aunque $1 n duda posterior o contemporneo a los primeros

,; l~ch.~. de le cana ~. G!anni [)'1:.U~, director de Lc-nJua, qo<;.<\(.Otnp.?f,a el


envio de la cuarta y defintciva versin del poema.

137
(~i<lrgio .A.g.~rnbcn El iin:iJ del puem,1

das de. noviembre <le 1986, fecha de la esrada en Colonia. o con cualquier otra cosa por el estilo. (Dr xlos modos,
. ,
durante la cual tuvo lugar el episodio que sirve de base a la 110 es csn: mi caso, segur; creo..
. \

composicin) otra anotacin, escrita a mquina primero y.


mas' rard e, nervrosamcurc
' .
connnuacia.t . a mano, di
.JCc: "T,ooos
El desencadenante de una variacin tan "ambiciosa"
(sin recordar <le quin) i recib mes un don precioso i y lo puede haber sido algo ran p<KO significacivo (segn tes
guardamos tan celosamence que ya no recordarnos dnde, cirnonia un apunre en una de las hojas del manuscrito)
y ni siquiera de qu don se trata Res amissa Lo conrrario como una entrada en uno de los d icciouarios que ( :aproni
del Conde Cenero ia peniidtl'. utilizaba habirualmeruc, el Palazzi: "Palazzi Amissibile
Ms tarde, en LU1a entrevista con Domenico A.,rengn :admisiblel (del latn amittere [pcrdcrj): que se puede
( Corrieredel Ttcino, 11/2/1989), Cap ro ni confirmaba: perder: gracia admisible". Resulta sorprendente el modo
expeditivo con que este lacnico tema inrroducc la retor-
Un poemra, "Ceneralzando". que, precisamente ge mulacin <le uno de los ms arduos problemas teolgicos
neraiizando, quiere ser un poco el lema o ncleo de y ticos (pero quien haya tenido entre las manos uno de
un libro que ven(> cav.lando y al qLte quisiera titular, los ejemplares de la Comediaque. pertenecieron a Caproni,
si llego ,1 escribirlo, Re: amissa. Tuve 12 idea a partir <le conociendo los rnarginalia y las marcas dejadas a lo ;,irgo
un hecho cornplcramenre banal, pero que $trfa facigoio de una prolongada fcecuernacn, no tendr dificultad
explicar. A todos nos puede pa$3( que guardemos algo p:ua imaginar cunta teologa poda contenerse en ese
valioso con tanto celo que, despus. nos olvidarnos no detalle, sin perjuicio de ulteriores lecturas). En cualquier
slo del lugar en el que lo pusimos sino incluso de .a caso, el asunto de la admisibilidad de la Gra=ia aparece por
naturaleza mism~ del objeco. E. W) rema que, en su apa- primera vez e11 un autor caro :~ Caproni, san Agustn, a
rente futilidad. resulta muy ambicioso. me parece .. sobre propsito de la disputa que lo enfrent a Pclagio en d De
codo por las "variaciones" a que puede dar lugar. No se natura et gmtia. .~ Es conocida la posicin ele Pelagio, una
rrararIa, en esca ocasin, de la caza de la Bestia, corno en de las figuras ms ncegras de rodas las que la ortodoxia
el Conde Kevenhiiier,'" sino de la caza del Bien perdido. dogrncica ha arrojado hacia los mrgenes de la tradicin
Un Bier, completamente dejado ad ibitum al lector, y cristiana. Segn este . e.s inherente a la naturaleza humana.
que un creyente podra identificar :al ve~. con la Gracia,
dado que existe una "Grada adrnisble". Con la Cr:ida
::o; E:; el m'smo cerna el que: dis.:cr: Karlca, et) los ~i:r:.<: ~"' l~, (';r;a:1 l~~(rfJ.,

l
con ~IJ :imit~ FcH>i '.Xlcicsch, ::.ucor de. libro sobre l,:hP.."t,ulJ.f/Y.tcit;:"<Quln
n1se lr:H:l de: libro amerlor de Capmni, rilrimo pubJic:a:Jo en vida, de l?Sf. era P<:J::.gin? He leido un rnonnsn de CSl.S sobre el r~l::g1:i:1is11l pero no
IN. dd 1.;. . recuerdo nada" (c~1r1:l de K:ill..::,;a r. ~~(.:l~s.:;:h, d~c:-=:rnbr~ de 1 <J 17:.

J~
1;a
1 EJ nai ccl poema

e inseparable de ella (y be a propsiro de este punto, .m:- "punzada de nostalgia" que ar,an:cc en el poema "Cene-
cis,i rncn te, que Agusun acu cl trmi no i11admisibie)lliJ la ralizando", Caproni prccisab.. que "el courenido u objeto
posibilidad de nn pecar (im;eccmm~1);no es necesaria, para de tal nosralgia no es otro que la nostalgia misma". El bien
ello, la intervencin de una gracia ulrerior, puesro que la ()llf ~qu se. en:regn no es, en efecto, algo que se haya cono-
naturaleza humana es en s misma una obra inmediata <le cido y despus olvidado (el despul; de "Generalizando" no
la gracia divina. Con su habitual agudeza, Agustn intuye se refiere a una cronologa sino que es puramente lgic.o;;
las consecuencias hirnas ele. esca doctrina y retrocede are- el don recibido es desde un principio, )' para siempre,
rnorizado ante ellas: la imposibilidad Je distinguir corre la in:;ognoscihlc. El ne anafrico que abre l?t:, amissa (Non
naturaleza humana. y una gracia que se vuelve inadmisible ne trovo sraccia: "No encuentro su huella") queda para
~igni ficara la ruina de la nocin misma <le pecado. Por siempre privado del trmino anaforizado, gue slo podra
eso la iglesia no ha dejado de condenar el pelagianismo ni agregarle un valor denotativo.
de sostener, contra todas las corriemes exrrernscas, junro Al identificar drsticamente, en la eura de la res amista,
a la necesidad de la GN1cia, el c:u-ctcr esencialmente "inad- gracia )' naturaleza, Caproni, en un gesto caracterstico,
misiblc" de esta, es decir su prdida a travs del pecado vuelve caducas las distinciones categoriales sobre las que
(Concilio de Tremo, sccc. VI, c. >..'V: "Si alguien afirma se fundan la teologa y la tica occidenrales -o. mejor
que el hombre. una Vt'Z justificado, ya no puede pecar ni dicho, las complica y las lleva a uua dimensin en que su
perder la (;rnd~ ... anatema"). senrldo cambia de manera radical. S: podra cnicnccs re-
La tesis de Capron e, una especie de pelagianismo lle- petir a propsito de Caproni la bautadecon que Benjamn
vado al extremo: la Gracin es un don tau profundamenre clefinfa <11 propia re.acin con In r~nlo;~. rnmp~dn(.Oh
impreso en la naturaleza humana que permanece en ella con la que tienen el papel secante y la tinta: el papel est
para siempre i ncognoscble porque es para siembre res por completo impregnado pero, si de l dependiese, no
amissa, algo ya inapropiable. Inadmisible en canco perd- quedara ni una sola gota. La frmula "reologfa negar+va"
da para siempre, ypecdida a fucM:a ce ser -como la vida, (contra cuyo abuso el propio poeta se pone en guardia) 110
como una naturaleza- demasiado ntimamente poseda, resulta aqu til ni adecuada: ms bien debera notarse la
demasiado "celosamente (irrccuperablernenre) escondida", forma en que Ca pro ni lleva a I lmite extremo -d colap-
a:
Por eso, explicar a Domcnico Asccngo el sentido de la so- 1~ rradicir; de la areologia potica (Caproni la llama
tambin "patoteologa") de la modernidad. Tradicin ele
1
' '' (~uan:qu.111,titfej,rJ.rrib.ilem.haiJerc p'31sihtli1t1.;tlffliden: t.lt ita tiicJtr.t. ina- lo que [admitiendo que pueda hablarse de tal cosa}. la

i
tn;';sibil:111[Aunque tener 11 110:;ibifjdad inseparable ato es, pu, as decir; poesa de Capro:u representa algo as com o la estacin de
in.;,d.rnisihlc-~", ;\gu.~tn de t-lip:)f\.!, D~ >Utttirti e:gr.t::a 1 (, 59.

l
160 tsi
Uiorgio Agamben El final del ooema

Astpovo: punto de parada casual, pero a la vez sin retor- Lo que as comienza (sin adherir, en sentido propio, ,t
no, de un viaje hacia ninguna parte, aunque siempre en ning,una rradicin, pero que va saltando, por a~ decir, de
fuga respcct<> de cualquier figura conocida de lo humano poeta en poeta) no es una nueva teologa, ni siquiera una
y lo divino. teologa ncgariva (que define el ser puro despojndolo de
todas las propiedades reales y de 1:i~ esencias), ni menos an

2. Podemos apuntar, con razonable aproximacin, la i cristologa atea (como en ciertas teologas sociales co nrern-
porncas), sino una calda sonmbula de lo divino y de lo
fecha <le nacimiento <le la atcologfa potica de la moder- i1Uman.ohacia una zona incierta y ya sin sujeto. oculta tras
nidad: el da en que, a principios del ,iglo XlX, [ Iolderlin In uascendenral, q ne no puede definirse de ocre modo que
corrigi los dos ltimos versos del poema "Dichrcrberuf" mediante el eulernisrno hlderliniano: "traicin en sentido
("Voca.cin de poera"). La primera versin deca: sacro" ("as -se lee en la Nora a la craduccin del Edipo de.
1
Sfocles- el hombre se olvida de s mismo y del dios y se
Und /uiner Wrden brauchts, wut iuner comporta, en sentido sagrado, como un traidor. En el lmite
rv.r~(fon,Joi,1.1ige rlf:r Gott nichtj1hiet. ltimo del sufrimiento no subsisten sino las condiciones del
espado y cid tiempo"). Puesto que lo propio de la areolo-
'.Y '.el poeta) no necesita dignidad, no necesita ~ potica.. en contraste ton toda teologa
efa . ~
~ negativa, es la
arma alguna, micnrras no 1~ falte Dios.] singular coincidencia <le nihilismo y prrrica potica, por
la cual la poesa se vuelve el taller en el que todas la; figur,c,
Pero Holderlin recrifica: conocidas son desmontadas j)arn dejar espacio a nuevas
criaturas para-humanas subdivinas: el semidis h6lde.r'1i-
Und kein,r \t"iaffen bmuchts, und ke.iner niano, la marioneta de Klest, el Dioniso niecszcheano, d
Listen, so lanle, hi.t Gottes ff!hl hiifL :::'.I fogel y la mueca de Rilke, el Odradek kafkiano, hasta In
"cabeza de medusa" v el "autmata" de Celan y. la monea-
[Y no necesita armas ni argucias, liana "huella <le madreperla del caracol". (En este sen rido,
"' .
hasta el momento en que .a ausencia de Dios lo ayude.] la aceologa exisca ya cuando !a lrica provenzal y srilnovista
habi:~ hecho de la poesa el espacio en el que una absoluta
experiencia ce desobjeuvacin y de desirulividuaciou corda
paralela al nacimiento ceremonial de figuras delirantes: la
dama-ngel, los espritus de amor de los srlnovisras y los

l2
l i63

J
{;iorgiv Agarnben El final dd poema
~~~~~~~~~

cuerpos parciales de los trovadores, todo bajo la insignia de como se ha observado agudamente, uz leer en el "Rechazo
la ecuacin paradojal poesa= cuerpo femenino). del invitado" algo as como una ltima Cena ya poco me
Con Caproni asistirnos a la despedida de codas las figu- morable), se agrega ahora una despedida de la despedida
ras propia; de la atcologa. La despedida es ciertamente el misma, pat:i. internarse en regiones de un desajuste cada
momento caracterstico del segundo Caproni (entencien- vez. ms extremo entre el hombre y d Dios.
do como segundo la etapa que se anuncia rnn ();r.gedfJdel J En este sentido, resulta decisivo que ramo el Conde
viaggi,itorecerimonioso .Despedtda del viajero ceremonio- 1 como Rss amissa tengan en su ce.uro una figum de la impro-
so), 1965); pero mientras la infidelidad hoderliniana se piedad. La Bestia del Conde es algo que por excelencia
basaba precisamente en ia idea de que "la memoria de los no pertenece a nadie (la fiem bestia es, en la ripologia
seres ce 1 esnaics
r ,,
r10 se acaba:" , a<111, domina
, una so b ria
. "de- jurdica, el tipo mismo de la res nullius [cosa Je nadel),
1
terminacin de prescindencia", en la que incluso el pachos mientras el bien que est en cuestin ea el ltimo libro
ateolgco queda definirvarnenre arrinconado y la me- es una res amissa, no en el sentido de la res derelicta [cosa
moria de los seres divinos y humano! se eclipsa, dejando j abandonada] (que, segn IC>~ juristas romanos, se vuelve
tras de s un paisaje completamente vado de figuras. Por nuevamente objeto de propiedad en el insranrc en que
eso Caproni consigui expresar. acaso en mayor medida alguien la recoge), sino a ta manera de algo que permanece
que ningn otro poeta contemporneo, sin sombra de inapropiable para siempre. As( como la Best.a del Conde
nostalgia ni de nihilismo, el ethos y, casi, la Srimrrmng no era tamo una alegora del mal (con igual legitimidad se
de la "soledad sin Dios" de la que haola el 'Anexo" del podrfa ver en ella, segn una equivalencia tpicarnenre ca-
libro Jl f'd.nco, cacciatorc [El libre cazador] ("Irrespirable promana, una cifra de la vida y del lenguaje) cuanto de su
para la mayora. Dura e incolora como un cuarzo. Negra radical impropiedad, de modo que el nico mal verdadero
y transparente (y co rtanre) como la obsidiana. La alegra no. era, en el fondo, otra cosa cue el tan encarnizado como
t111e el.a puede dar es inexpresable. Significa el acceso t vano intento humano de capturarla y apropirsela. de esta
-<:o nada de raz roda esperanza- a todas las libertades po- misma forma la res amissa no es otra cosa que la inapropia
siblcs. Incluida aquella (la serpiente se muerde la cola) de bilidad v, el carcter no figurativo
~ del bien (va
, sea este, a su
creer en Dios, aun a sabiendas -ddinitivan:cmc- de que ver: naturaleza o gracia. vida o lengua] e -o. como se Ice en
'./ .J
Dios ne est ni existe"}. Pero en la "ceremonia" infinita el primer esbozo del poema, la libenad-). La Besria y la re:
de la despedida. a la que ya habamos asistido en el Libre amissa no son, entonces, cosas distincas, sino las dos caras
cazador y en el Conde {y ser entonces posible, en verdad,

164 16)
1'
Gio,gio Agamben El iinal del poema
~~~~~~~~~

de una misma desapropiacin de un nico don -o, mejor a la humanidad a legarse un parrimonio sacrosanto pero
dicho, la res arnissa no es otra cosa que la Bestia converti- ya intil, precisamente por la reiteracin de aquello que
da detinitivamente enalgo inapropiable, la despedida de debera, en cada caso, resultar decisivo.
roda caza y de roda voluntad ele apropiacin (segn una Contra estas dos posiciones est la experiencia del poc-
indicacin que comparte tambin la obra carda de Cario ca, guc afirma que, si poesfa )' vida divergen infiniramenre
Betocchi: "El mal y el bien son dos espejos/ de Ir, misma en el plano de la hiograifa y de la psicologa del individuo,
ilusin: <1ue es la de/ creernos dueos del propio ser... "). vuelven a contundirse sin residuos en el momento de su
E11 este sentido debe entenderse la estrecha corresponden- reciproca dcsobjetivacin. En ese punto se unen, aunque
cia que Capron instituye entre sus dos ltimos libros: en j no inrnediaramenre sino a travs de un medio. Ese medio
1

l
su conjunto, ambos consttuyen las tablas de u11 dptico, es la lengua. Poeta es aquel que, en la palabra, ere.~ 1~ vida.
en el que se compendia el prembulo del nuevo etbos, es La vida, que el poeta crea en la palabra, se sustrae tanto a
decir de la nueva casa de los "deshabranres" de la tierra. lo vivido del individuo psicosomtico como a la indeci-
dibilidad biolgica del gnero.
En el origen de la poesa italiana, esta unidad de !o
3. ,Por qu nos importa fa poesa? El modo en el que vivido y lo poetizado, por medio de la lengua. en un
se conlignra11 las respuestas da la medida del carricrer en punto sing11br, pe.ro sin sujeto, ha sido enunciada como
absoluro trivial de esta pregunta. Porque e: mbito de los cometido propio del poeta en d terceto en el que Dance
que responden a ella se rep~rte exactamente entre; quie- define el Stilnovo:
nes airman la importancia de la poesa slo a cambie
de confundirla completamente con la vida, )' aquellos Ed io a fui: -r
mi son un che, quando
para quienes su importancia es, en cambio, una funcin A mor nu. !ptra, naso, e a q111/i,' mo d.o
. .
exclusiva de su aislamiento respecrn de la vida. Ambos ch'e'ditta dentro vo !iignifi::ttntlo...
parridos desmienten, as, su aparente intencin: los
primeros porque sacrifican la poesa a la vida en la que [Le contest: ''Yo soy uno que, cuando
la disuelven; los segundos porque sancionan en ltima Amor me inspira, escribo, y el acento
instancia su impotencia respecto de la vida. Tan vanos que diera <lcmro voy significando"]
como el romanticismo y el esteticismo, que las confun-
den pennancnremenre, son el clasicismo olmplco y el Aqu el yo del poeta esr desde un principio desob-
lalcismo, que, mantenindolas separadas siempre, abocan jerivado en un genrico uno, y es este uno (algo ms -n

166 :67
w

menos-que el "ejemplar universal" del que habla Concini)


! El fimd Jd ;ui:ma

otro riempo. Por eso no puede haber traza de incesto: la


quien, en el dictado del amor, realiza la experiencia de J._ \ madre es verdaderamente una muchacha, .. una ciclisra",
indisoluble unidad <l~ lo vivido y lo poetizado. L~ unidad y el poeta "novio" la ama lireralmcnrc a primera uista.
de poesa y vida no tiene, en este nivel, un carcter meta- En este sentido. el hombre de Caproni pertenece a orro
frico: al contrario, la poesa nos importa porque el indi- phylon [cosa amorosa] respecto al hombre del Edipo: sus-
vidno <pie. en el medio de f2 lengua, efecta esra unidad, tituyendo, por un lado, :,~s lgubres rdenes cronoigicrs
cumple, en el mbito de su historia natural, una mutacin de la estirpe, el acapice de los "versos livorneses" sanciona
antropolgica a su modo tan decisiva como fue, para el el hn del Edipo y de la familia incestuosa: quien, frente a
primate, la liberacin de las manos en la situacin erecra ello, se obstinara an en hablar en trminos de incesto y
o, p;sa el reptil, la transformacin qul: Jo mut en pjaro. de psicologa, hara el papel de crucu ejemplarmente de-
Tmese en cuenta el legendario ciclo de los "Versi cen ido, sin remedio, en una va muerta de la antropologia
Iivornesi" [Versos livorneses para Annina Picchi en Il potica. De aqu la terrible convergencia de I as dos figuras
sane del pianger (La semilla dd llanto]: quien no sea del 11d pmwm inferi [frente a la puerta del infierno] cuando
todo sordo a los problemas
. va
, la tradicin de la ooesia . la jovencita vuelve a contundirse con la madre edpica y
se quedar arnro frente a este inaudito resurg rn ienro busca en v;1 no las llaves y el anillo qu: no puede tener, El
de la canzonetta siciliana y de la balada ca va lcanriana umbral del infierno no seala. aqu, tanto el pasaje cutre
para celebrar la "esplndida invencin" (en palabras de el reino de los vivos y el de los muertes cuanto, en el raller
Pier Vincenzo Mengaldo) de una relacin amorosa con de la fant<isa potica, el punro de fusin en el que transitan,
la madre-jovencita. :i3 Pero no se comprende el cometido la una en la otra, ambas fuerzas enfrentadas: la muer re de
potico que <:IL se ejecuta si estos versos no son observa- Annina Picchi, exactamente como la de Beacrice, no es la
dos en la perspectiva psicolgica y biogrfica de la subli- muerte de un individuo sino el choque violento entre dos
macin incesruosa de la relacin madre-hijo; es decir, si mundos irreconciliables.
no se comprende la mutacin anrropolglca que en ellos ~o se traca, entonces, de "poemas familiares'~~
sirio> 12.

tiene lugar. Porque aqu no hay figura alguna de la memo- como en el poema a su hijo Artilio Mauro en El muro de
ria ni del amor d,e lonb, sino que el amor, muna suerte de tierra, de una inversin temporal e inrcrcambio tilogcn-
charnanismo temporal (y 110 simplemente espacial, corno rico en el que las jerarquas familiares se vuelven irreco-
en los scilnovisras), encuentra por Itirimera vez su objeto
'
en l nocibles. Caproni, en otras palabras, ha salido airoso en

s~
us r<.'6cre .U ciclo de. poemas yuc Ceproni dcdlca a su madre, Annina Pi.. ,c.J:~ ,i, Segn la f~bz form.ila<J6:i de Cesare Garboli er; c. PascoH, Ftet~:fizn.',)~.:'tor:-;
{:a "rn~tr~-t~ic.r1inccc~")> en el libro {l 'r!nt a~/ n.tngr.re [N. del T]. eti. de C. (3arh<:li, \.'.:H:1) Elnaudi, 1985.

168
J

J
Giorgio Agamben El final del pt:ifn1a

aquello que Pascoli acaso inrcnr pero 110 pudo hacer: las fronreras mismas entre. las lenguas.
' El Jingiiista
.,
Ernst
confundir y Lransfigurar erticarnenre las paredes de la do- Lcwy; que foe profesor de Bcnja.miu en Berln, public en
mus y de laj.1milia, para encontrar en ellos, ntegramente 1913 una breve monografa t.ituladaZu; Spracbe de:a/ten
renacidos para s mismos y para los otros. a las criaturas Goethe. Ein \lerm,h iiher die Smtr:iude; Einzelnen [Sobre
(!UC all habitaban. Por eso no ser inul confrontar a la la lengua del ltimo Coerhe. Ensayo sobre la lengua
jovencita de los "Versos livorneses" con la 'Jejedora pas- individual]. Lewy observ, como muchos antes que l,
coliana. Como Cavaicanriy los srilnovisras (en el umbral la evidente transformacin de la lengua goechcana en las
temporal de una mutacin antropolgica que haba ubica- lcimas obras, pero, mientras los crticos anteriores lo ha-
do, por primera vez, la sexualidad ms all. de los lmires de han rezistradoen
o trminos de esulemas intralingsticos
,
la reproduccin de- la especie) haba animado en una Iigura y <le anificio seniles, U'.WY, gloc6logo experto y especialista
viva, a travs de sus "duendes", la peculiar imagen siciliana en lenguas malo-altaicas, seala que, en el uso dd viejo
de la mujer pnrada en la mente. corno la muda mmica Coerhe, el alemn evolucionaba de la morfologa propia
del recuerdo, que apresa a fa "virgen" pascolana, queda de las lenguas indoeuropeas hacia formas usuales en las
disuelta por Caproni en el gesto cmico <le la bordadora lenguas ag!utinances, por ejemplo el turco. Fnrre estas
y en la viva carrera sonora de la ciclista. La rransiguracin mutaciones. enumeraba: 1) la tendencia a compuestos
de la familia edpica, fran;sada en San Mauro, se cumple adjetivales del tocio inusuales: 2) el predominio do: la fra,e
al fin en Livorno en el experimento Je Caproni, en el que nominal; 3) la cada progresiva del artculo.
el alcance de la "antropologa progresiva". que Schlegd y Slo conocemos ocro ejernp.o Je un anlisis de este tipo
los romanricos de jena asignaban a la poesa, muestra coda. acerca de la obra de un escritor: la "gua breve" de Conrini a
su dirucnsin. '.Por una peculiar coincidencia, que aqu las Pagineue [paginitasJ dc Anronio Pzzurc.!" En l~. obsti-
se registra slo por inclinacin a la curiosidad, Caproni nada elipsis del verbo, en esa "especie de ablativo absoluto",
es asimismo el nombre del mdico que, en Barga, asisti en las concordancias dislocadas o alternadas (que parece ms
a un agonizante Pascol). propia de una lengua con casos), Coruin reconoce. una ten-
dencia de la lengua de Pizzuco no slo hada el indoeuropeo
arcaico, con su estilo nominal, sino incluso "mis all de.las
4. A las mutaciones anrropolgicas corresponden, en fronteras reconocidas por el indoeuropeo", hacia las lenguas
la lengua, mu raciones poetolgicas. Estas son tanto ms monosildbicas, como por ejemplo el chino.
difcllcs de registrar cuanto no representan simplemenre
evoluciones esril$tkas o rerricas, pero ponen en cuestin P'J Incluida en G. Contir.i, ~::;:J:.~ii ,:;';,,,.,: iin~u.~s1:lllri,:, E.i(ti:.. 1.JJ, l ?70,
PF <,2J ..{)2).

~7 171
~~~~~~~~~~
(;h)rgio }\g3fnben
-~~~~~--~~
1
!
El fin~\ del:.:..:;.;___,
------ pocm :1 _
No sorprende que el eM;iyo de T .ewy suscitase el entu- fenmeno en un procedimiento de evolucin esnl.stca.
11
siasmo de Benjamn. Dado <JUC la lengua del individuo se Convendr aqu invertir o. mejor, abandonar la habitual
vuelve aqu el lugar de una mutacin experimental y de relacin jerrquica enrrc estilo y maniera, para leer sus
u na dislocacin cu la que se atestigua esa "pura lengua" conexiones bajo una luz nueva. Estos conceptos nombran
(Dante hablaba, en sentido no muy disumo, de un "vulgar dos realidades paralelas pero irreductibles: si el estilo sea-
ilusere") que, segn Benjamin, se ubica entre la..s lenguas 1 la, para el artista, el rasgo ms propio, la maniera registra
naturales sin coincidir con ninguna de ellas (y cuya propia un proceso inverso de impropiedad y de no pertenencia.
sede esrara, segn l, en la traduccin). Es como si el poeta viejo, que ha encontrado su estilo y.
Tensiones y extremismos de este tipo, que se encuen- en l, ha alcanzado la perfeccin, ahora dirniriese de este
tran con frecuencia en las obras de artistas ancianos (baste 1 para mostrar una singular pretensin de caraccerizarse
pensar, en la pintura, en el lcimo Miguel Ang,c:i' o en
l nicamente a travs de una desaillacin. En los mbitos
Tziar;o), son con frecuencia catalogadas por los crticos en los que el concepto <le maniera fue dciudo con .nayor
corno rnnnierisrnos. Ya los gr.un:ticc>s alejandrinos obser- rigor (la historia del arre y la psiquiatra). este significa, en
efecto, un proceso polar: es, a la vez, la exagerada adhe-
varon que el eseilo de Platn, tan lmpido en los dilogos 1 sin a un uso o a un modelo (estereotipia, repcricin) y
juveniles, se vuelve, .~n los ltimos, afectado v exagera-
darnerue pararctico consideraciones no nny distintas l b absoluta suueracin de ellos (extravagancia. unicidad),

!
(aunque aqu se hable con frecuencia no tanto de senili- As, en histo;ja del arte, el manicrismo "presupone el
dad como de demencia) se han hecho pata el Hlderllo conocimicn to de un estilo al <ne se cree adherir y que sin
posterior a las traducciones sofodcas, dividido entre la ~111b~ug,J inconscietucmencc, se i nrcnta evitar" (Pnderl,
1

spera tcnica de los himnos y la estereotipada dulzura de y. para-os psiquiatras, el modo de ser del manierista cn.m-
los poernas firmados con el heternimo de Scardanelli. De porta "la impropiedad en el sentido de no ser ; mismo" y,
modo anlop;o, en las ltimas novelas de Melville (pinsese ;1 la vet, b voluntad de ganar, con ello, un terreno propio y

en Pierre, or tbc Ambigities o en Tbe Confiden.e-Afani un estatus (13inswanger). Observaciones anlogas podran
rnanierismos y divagaciones proliferan al punto de romper hacerse por lo que respecta a la relacin del escritor con
la forma misma de la novela, arrascrndola bci~ orros su lengua: es opon11no 110 olvidar que una corriente no
gneros de lectura ms compleja (el crarado Blosfico o el secundaria Je la literatura italiana (valga como ejemplo el
Aorilegio erudito). nombre de Gadda) se caracteriza precisamente por tornar
L2 caracterizacin en trminos de "maniera" ,fa en distancia, pot as decir, respecto de la lengua, mediar.te
el blanco en la medida en que verifica lo irresoluble del una excesiva, manlcrsrica adhesin a ella (corno si el

172

<'
l'G'f


Giorgfo Agamben F..I :ina.1 del poe.mr.
1

escritor se exceptuara de la lengua en la que escribe para l de Pasolini segn b cual Cnpron no hablaba italiano sino
profundizar ms en ella), 11 mra lcncua.o
el caprons. En todo caso, lo esencial es q uc
Slo en su recproca relacin. estilo y maniera conquistan esa maniera transgresora se ejerce, principalmente, sobre
5U verdaderoscnrido ms aJJ; de lo propio y lo impropio. Son 1 el elemenro que caracteriza ms celosamente ~ h poe-
dos polosen cuya: tensin vive el zesto libre del escritor: el es- sa: el me.ro. Dado que el poeta qu(; haba alcanzado la
tilo es una apropiacin irutpmpiada (una negligenda sublime, excelencia tanto en la tcnica spera y casi pedregosa del
un olvidarsede s mismo), la maniera im.propiedad,tpro,iada 'O'tisa;e (U'' eneas
'. como en 1a mas . suave I a." de Lti semtlfun /1{'!
(un presentirse o un recordarse en lo impropio). No slo en llanto, en un determinado mornenro dimite de. su canto y,
el poeta viejo, sino en todo gr.rn escritor (Shakespearel) hay repitiendo en otro plano el gesto juvenil con d que, siendo
siempre una maniera c11e roma distancias respecto del estilo, msico en Livorno y llamado una noche para actuar como
un estilo que se vuelve impropio en la maniera. Podra de- primer violn, haba roto su instrumento, desarma ahora
cirse incluso que la escritura, en su extremo, consiste exac- y descompagina su precioso instrumento potico. El nexo
tarnente encl intervalo -o en el hiato- entre ellos. Porque formal que se disuelve --o, <uizs, se suspende- en este
acaso en todo mbito, pero notoriamenie en la lengua, rodo gesto, es denominado por Caoroni, retomando una expre-
uso es un gesto polar: por una parre, apropiacin y hbico: " d antesca, "enl
sron en ace dle as musas"E
-. n a eurrevisra . en
por la orra, despojamiento}' no-identidad. Usar (de aqu la Asrengo, el pasaje del Conuioio (l. VII, 14: "ninguna cosa
arn pllrud semn tirn del termino, que signihca tanto seruirse armonizada por el enlace de las musas se puede traducir de
decomo acouumbrar a) significa perpetuamenteoscilar entre su habla a otra sin romper toda su dulzura y armona"} es
una patria y un exilio: habitar. cirado a propsito cicla imposibilidad de la traduccn. La
traduccin (en panicular la de Cline."? de. quien quizs
Caproni imit los puntos suspensivos; pero tambin, :~:1
5. En la literatura italiana del siglo X,\C, la poesa car- direccin opuesta, la de \VilhelmBusch) es el laboratorio en
<la de Caprooi es, quizs, el testimonio ejemplar de esta el que se prepara la "rrnnsmutacin" que sellad gim crucial
bifurcacin. Se encuentran en ella al menos dos de los de la ltima poesa de Caproni. su progresivo abandono del
rasgos observados por Lewy y por Conrini: :a tendencia "lazo de las musas".
a compuestos adjetivales anmalos (slo en el poema
"Res arnissa": blancoaflaurada, Ilautoperdda) y el estilo t:~ F.:-1 ~1 ..:.~1.: (: l'uen~ de ..?;1.:-ci(jn p{ll~r ,:l,I ~...,t1lc> 1 irk<>" que C$::~:: cxprcso-
nominal (el caso extremo es "Invencin": siete de ocho nes, exrra.das de la r~c6J:C:1.h~J~nfati::::. :la'7nlJnf:,<'Hiiltt'!I.;:,1-,;,1.')1,}::zlr,.,.~;:1.0::j,
frases carecen de verbo), que lle1>an ~ iustificar la bomcue I ieucn cu ios comcnrarios :1.kler' 1ni:tll(l.:: de Ncrbcr: von !'"ic:iingmch.
"' . i:::'r::1pr:)111 l:lh::. 1rad.1c1d..:,, en 1964. i19rt f:.rrr.t,de (_i.:lii.f, IK. <:..=:I T.J.

174
El frni del poema
Gtorgio Agambcn
-~~~~~~~~~
(Concdasc aqu una digresin. La poesa italiana del desarrollo de la frase meldica) sellan la imposibilidad de
cerrar d tema p(Osdico. [l verso es. as, reducido a sus
siglo X.'< se ha conservado fiel, en gran medida, a la ne- 1 '
ccsdad de la clausura mtrica del discurso potico. All elemcnros-Hmire: e.1 e.,:),1..moe1tzf.'rtt i_s1 es cierro que este es

donde la lrica alemana conoca desde haca ms de un e, nico criterio que permite distinguir a la poesa de la
siglo los freie Rbyemen l aquellos, pata entendernos, de los prosa) y la cesura {qLi~ ya Holderlin defin:a como "anti-
Himnos a la r;or.he de Kova 1 is o de las Fleoias dtt [)uino] /v rdmica" y que se dilata patolgica1neme hasta devorar
e,
.a francesa, ya con el Coup clt c!Js, haba definitivamente completamente al rit,110).12
vuelco la espalda a su tradicin mtrica, el siglo XX marca Por lo tanto, no se trata aqu de verso libre o de verso
en Italia [a pesar del verso libre <le Dannunzio, aunque ripo"rhcamentc quebrado sino de aprosodia (en el sen-
.iay q11e tener en cuenta al respecto las observaciones de: ti<lo "en el cue los -neurlogos, que hablan de c.fasia para
Gian Pierre Lucinij una de las cumbres <le la versificacin caracrerizar los disturbios del aspecto lgico-discursivo
Iigada a las musas, sin parangn posible en las otra! lenguas del lenguaje, definen como aprosodia l.c alteracin de Sil
europeas. De aqu su inrraducibilidad. Rilke, profundo en aspecto tonal y rtmico); y de una aprosodia, como es
los contenidos, queda frecuentemente, en cuanro al ritmo, obvio, pacicnrerncnte calculada y obsesivamenr~ ordena-
prisionero de una musicalidad mrbida, gue jusriica 1~ da (los editores conocieron la casi maniaca atencin del
definicin bcnjarniniana corno poeta del ]ugem:l<til. Pascoli, ltimo Caproni a la partitura r.ipogrfi<.:a), pero no por eso
a veces decididamente insulso en los temas, no tiene rival menos destructiva.
en Europa en el ciomi nio del lazo con las musas. Por eso la Segn el ya observado carcter polar de la escritura
traduccin de Giairne Pintor de los Neue Gedichte al modo potica, esta desafeccin del elemento prosdico produce,
de los Poemi conuiuiali de Pascoli es equiparable, si no supe- empero, un residuo contrario: los versculos del Con-
rior. al original, en r.anto c111e ning1111a rraduccin, no slo rracaproni. Podemos preguntarnos de dnde proviene la
de Pascoli sino tampoco de Sandro Pen11,1 o de Caproni, invasiva proliferacin de este concracanro (rntricamcnre
conseguir dar una idea, siquiera vaga, del original). trivial) que Ilanquca e.l canto roro de los ltimos poemas,
Se ha notado ya el modo en que se articula, en los l- como un canturreo o un silbido en medio del himno ms
rimos libros de Caproni, esta progresiva cransiguracin
del lcngua]e de las musas: la medida tradicional cJ verso
1;!> Lo m'..ll:iplic:ac-in de I::~ dt':las inrernas ~::tie .in cxr.rnen aL..:nc:, de los
queda drsricamente conrrada y los puntos suspensivos :na.iiCS<.:riu)S muestra q.1c $C husc dclihf.1'ada;nc:Uf) C~~CCC~l. .')t:llaJ {rulll:ifr.J;;.,
(que Capron i compara con frec.ienc al pinkato que, en al igual qt.e J~!> u:t~do:es) rle ese :end.:1i.::in a poner en cuestin 'a ~r.ici.1d. cel
el quinteto op. 63 de Schubert, Interviene para romper el vcrso Iya isr,.p'.i~it~en ',;I rn:j'CCCO mallarmeanc de c-1uc, a ~r:,vis de les blancos,
Ia pogma
e
suse.tuyera

aJ ve-so corno \101idad r.mnca..
'

!7$ i?7
terso, Esto da consistencia a fo paradoja de un poeta que
vive en unin personal con un conrrapoeta. Los versculos
son la escoria -lo demasiado propio- que se desprende
del implacable trabajo de desapropiacin que. caracteriza
la maniera suprema de Caproni. 7
En este sentido, Res amissa contiene sin duda la razn EL "tocos E!ICHivfENOS"
ltima de su poesa. Porque ahora la poesa misma se ha DE A~DR.f.,\ZA)JZ0TT0"5
convertido, para el viejo poeta, en la res amista en la que l
resulta imposible. distinguir entre naturaleza y grada, 1
hbito y don, posesin y expropiacin. En definitiva, en l

l
Lnrre las canoaratlas de la poesa italiana del siglo )G'{
una suerte de mmica trascendental. entre la aprosoc.ia hay una que goz; de un prestigio particular. porqL'.e ha
del canto interrumpido y los versculos demasiado ar- sido dibujada por Cianfranco Conrini. La caracrensnca
mnicos, el poema ha alcanzado una regin que estar

l
esencial de este mapa es que se centra en Montslc Y _la
para siempre mas ali de lo propio y lo impropio, de lJ lnea, por as decir, 'elegaca"' que cnlmina en S\I p0<:s:a.
salvacin
. .v de la ruina. Esta es la herencia intransmisible En b estela de esca "larga fidelidad" al amigo, e. ma?a
que la maniera inapropiada de Caproni deja a fo. poesa, l se articula median te sileucios y exclusiones (valga, como
y que ningn beneficio de inventario permitir eludir. ejem pi o demostrativo, el silcnci o acerca de Sandro Pe'.rna
Como un animal que haya sufrido una mutacin que lo v Giorzio Caproni, signiiicativamente ausentes del A1t:hwo
arrastra fuera de los lmites de su especie, sin que sea po- de escri;ores iralianos modernos y contempordneos publicado
sible asignarlo a ningn otro phy!on, ni saber si co11segltir en 1978), marginaciones (resul t~ ejemplar la censura _de
nunca transmitir a los otros su mutacin, la poesa. a la Campana v la reduccin "lombarda" de Robora) y, en r.n,
vez j rreconocible y demasiado familiar, se ha convertido jerarquas ~xplcicas, cuya vara de medir es, una V<:I. ms,
.Pata nosotros, definirivarnence, en res amista. Por eso, de el autor de Ossi di setr1Ji11. Una de esrax jerarquizaciones
codos los libros Je poesa que. se publican y que sin duda arae a Z:m2orro, a q;1ien, en el prlogo a Gaiueo in bosco
se seguirn publicando, es imposible afirmar si ni siquiera seala como "el poeta irnllano ms importante despus de
uno slo podr escara. 12 altura del acontecimiento que ha Montale" (pero ya el esrratgico Archivo lo declaraba, en
tenido lugar. Slo podemos afirmar que aqu algo termina
para siempre y al.go comienza, y que lo que comienza slo
puede tener lugar en lo que termina.

17~ 179
Ciorgio Agarnben
1 E\ fina! ,ld poema

1 Couua el estereotipo de .111 "Seor de los Significantes'',

l1
el mismo sentido, "el mejor de los poecas italianos nacidos
en este siglo"; Montale haba nacido en 1896). en el que no es fcil integrar la "rugosa realidad" de las
Mi insatisfaccin no arae aqu tanto ; la curiosa ck.;ig- rcferenciax histricas-y geogrficas; pero, ya se sabe. aqu.,
nacin "el ms importante despus" {donde el nfasis cae corno quizs siempre, la hisroria se vuelve inmcdiarn.mt:nre
,. , , ,1 "
evdcnrcmenre sobre e' despus), como a la caracterizacin S\cograta- tan presentes en su poesia \Y no so. o en torrna
que la acompaa. Retomando una alusin <le Monrale, de <;sarios), han reaccionado reciencemenrc crticos ms
quien, en la resea de Lr1 beli, haba hablado de "pre-ex- jvenes, que intentaron delinear una nueva y, creo, ms fiel
presin que precede a la palahraarriculad', de "sinnimos carroerafa zanzorriana. en la que d pr.maoo intemporal
e11 lerana" y "palabras que se agrupan por la sola afinidad 1 del significante cede su puesto a una singular y casi poltica
tonk', la poesa de Zanzotto es definida e11 el Archivo en reduccin ele! ciernpo histrico al tiempo personal.
los trminos privativos y genricos de. "desvanecimienro
de Ir. identidad racional" de las palabras, de "tartamudeos
y evocacin fnica pura", en cuanto a la silho11et!'e "amable Quisiera propom:r una interprecadn de esta anunornia
' . " con que conc l uve
poeta croruco , e1 pro'l ogo
.. , se trata , en ei' de la recepcin, que se corresponde en cierto modo con
mejor de los casos, de una caricatura. una aparente dualidad de la propia obra: mi interpretacin
Lis simplificaciones a veces triunfan, y es posible en- tiene. que ver con el peculiar espesor ecolgico de In lengua
conrrar ecos -e incluso premoniciones- de la esrraregia de Zanwtto, que, segn creo, no ha sido senalado roda-
cartogrfica de Contini en la abigarrada recepcin crrica va. Sin embargo, los motivos y las citas bblicas (no slo
del poeta, Segn la lectura q:ie introduce fo popular an- neorestain<~nrarias) en su poesa son explcitas y constantes.
rologa de Mondadori, la poesa de Zanzotro, ~1 menos a Q.u sentido tiene -para empezar con u11:1 consraracin
partir de La belta, quedara definida por el divorcio entre tan obvia como deslumbrante- la continua, casi obsesiva
significante y significado, e11 e! que elsignificante "no hace recurrcncia del trmino "pascua" en s.r poesa, de '.a "pascua
sino elaborar un vaco de sentido" y se adensa en "gni- ventosa en que sub a lo, crucifijos", de Dieiro iL pam1,gio
mos desordenados de slabas", en "balbuceos y silencios", (Demis ei paisai, l '.J51}'.3' a la "pascua cambiante" de
que inauguran un autentico "reino del significanc.e"t3o Foifni (Fo~nfJ,: 198-}i, pasando por el libro homnimo
(formulacin cuanto menos curiosa para una poesa que, de l 973, en que la Pascua debe: entenderse "con todas sus
como la de Zanzorro, est tan cargada de significados).
Un.a buena ;unologa <le la ptsja de Andrca /..;?n.7.<)LlO en ::;:~re:l:.:lO !;S La
:Ji

::o Andrca Zaczouo, Pcesia, edicin de S. Agosd, Miln, Mondadori, J 973: muerta ;f~ieza tic t():i b:1sq;Jt,(,P:u:)ittnleaa. ed. de c:i:i.irr,pc:ie:c Bucci, V..:tdrid-
p. 20. Mx.co, V:1So Roto, 201: IN. del T.J.

lR lHl
Giorgio Agambcn El final del poema
--------------- --

implicaciones" (p. ] 160)? Deberemos en verdad conrcn- i .:. .1,:si ch sucta 'un spoJo tan eterno
V -28 3;,
la=e tl1e (,,,',e (t:tl-
I ' , . ' I
:::1 rnos con la nora liminar extrada del diccionario (que cofa lOf.{OSercnomenosi \P ) . l
..
enva a la ~ti enologa "del gr. Pascba', yue viene del hebr,
))-;.'> Q_u d ecir J
-p. 4c
1 La nota del autor comenta:
1
/~ese, ,. pasaje, "
eJ hecho de que
el rexto celebrrimo de "Pascua en Pieve di Soligo" est
escandido cou las cartas hebreas que articulan d recitado El dialecto [vneto se s.enrc como si provinieia desde
de las lamcnraciones de .Jcrernas e-;, los ricos de la Semana donde no hay escritura (h que ,h:ne slo unos miles
Santa (como en el canto litrgico de la; "Lecciones de tinie- Je ws) 11i gr.l.m:tica: lug:<r, entonces, de un logos qtK:
blas")? Y del hecho de que, quizs para definir la funcin queda siempre "erchJ11e11os"', qt.:c nunca se congela,, ,,,
de la poesa, comparezca all el sintagma que compendia en un corte del acontecirnienro, que perr.:ianc,:~ casi
h buena nueva en [uan 6, 6'8: z,1 aionios, "vida crema"? inf.nril incluso er su decirse, <111e est sin embargo lejos
Un c.1t,logu de las citas bblicas, explcitas e implcitas 1 <le cu lquier crono ( Pl' 5112 54 :\;.
-tamo en griego como en latn y en hcbrero-, en la poesa
de Zanzorro, est an por hacerse, pero puedo desde ya
adelantar cue ser numeroso y, en codo caso, ms cercano l J .a segunda aparicin est en }i1~feni. donde erchtJmmos
es sustituido por su traduccin, oinierue:
a los porcentajes de un aucor medieval como Dame que a
los de un moderno. Ello no significa necesariamente qi:e F.l nombre del LOGOS vinicnre ... (p. 70 L;.
rengamos que esrac frente a una poesa religiosa, as como
fa recurrencia de los lemas y nombres extrados de la mi ~.l::,n una entrevista de i979, que retoma la nora a Filo,
colega griega o <le) chino en los Canros no significa que e.r.:/?mmos ap:uece como "imprevisro": "manifestacin de
Pound sea un poeta pagano o taosta. F.J espesor ecolgico un !ogos q11e queda siempre enhmenos, imprevisto, que
l
que he evocado se refiere a algo mucho m;; especico, que permanece casi infantil ... " p, 1230). . , ,
1 .El atento editor de la antologa de Mondadori, Sretano
implica a la propia potica de Zanzocro y que intentar
demostrar a travs del an.isis de una cica cuya relevancia 1 Agos, en la nota al texto de Fo/eni., registra la relacin
estratgica esca mds all de toda duda, porque es el poeta ..._
~1 rre d loeos
..... ..
1,
t-
viniente y e,i toeos
..
l
c.'>
erehomenos cI e ,1.:/: ..
.1.0, pero
1
mism~ qui~H se encarga de subrayada. Se trara del sinrag- no indica la proveniencia del sintagma griego. El hecho es
ma gnego 1ogo, ercbomeno, [palabra viniente] '!""' aparect
por primera vez en Fil: -p.; Versos
--. ,
en d1~:JectO venere ''fi tran, ::ip:-ox1ma
qur: ~,gen ... , nu.enrc: ,"("1",.'.,.:.
<_...1. ... s ,:? .....r:~
., un espeso tan e:crjr; :' que b:ir;~ do: e:t, -t~11e ella ser:i"- /~:,; e,th.Jn.tilQ.''
},. dd T.',.

182
que erchmenos, "lo que viene", es, tanto en el texto zriczo de potica toma la forma inusitada de un theohgtiuinmon
V O
de los Setenta como en el Nuevo 'Iestamcnro, el trmino rc- [opinin t~olg,ical, lo yue prct~ndo interrogar aqu.
r~
nico parad Mesas. De este modo, en visin de Daniel (7. . Logo ercbntenos, segn sugiere el autor, nombra
l :3): ercbmenos ho erchmen(!;, "venga aquel que viene", ha 1 una e;pcriencia particular del lengu3je, la del dialecto,

l
sido siempre inrerprerado, tao to en la tradicin rabnica let1gua "materna" en su .ndma. incesante r~lncn con la
como en la de los exer,era.s crtsrtanos, como una profeca lengua. "alra" v "paterna". Si Zanzocro prefiere hablar <le
mesinica. En Mareo l l, 2 (cfr. tambin en l.ucas 7, 8)_. "diglosia" y no ele '::,ill.ngisrno )' alude a una "fraternal
' I" ~P
copresencia dd dialccco y de. la l cr1gua nac1011aJ ' 1-;29'
. ~ ,,
el Bauusra se dirige a Jess con estas palabras: Sy ci h!}
crcbomenosi. ";ere~ t el que viene (e.s decir, el Mesas)?". se debe, pn:cisamcnte, a que el dialecto no es, p:ua el,
Y en Juan 1, 15, se da tesrimonio de Jc,5 {es decir, del simplemente otra leng.1~. menos o (an) no escrita. que
Legos) diciendo: "El que viene (he erchmcnos) derras de precede a la len gua ma.yor: en :odo caso, como escribe
m se ha puesto dclan te ne 111 ". Incluso en el principio en esa obra macsrra de ilosofa del lenguaje, compar~bk
del Apocalipsis (1111 texto que nuestro poeta evoca en di- a los puntos ms altos del De mdgari eioquentta, que es
versas ocasiones), el Seor es definido como "aquel que la larga noca a Filo, dialecto es el nombre de la cxperien-
es, que era y cue va a venir": "Yo soy el Alfa y el Omega, cia ms propia y profu1~da del "hecho lingstico", "fa.
dice el Seor Dios, aquel que; es, era y cue va a ve;ilr metfora -que es, en cierro modo, la realidad- de codo
(erchmet1C1,)" CAp l , 8). (Este contexto escrirural explica, exceso, lo. ini maginable, manantial sobreab.1ndanre o
entre otras cosas, por qu en Filo la referencia teolgica
se vuelve aun ms cxplcira que la imagen del "csi;;>so l embalse ambiguo del hecho lingstico en su naturaleza
profunda" {p, 512). El "hecho lingsrico''. (que r'.u es la
eterno" (Cristo) y por qu la nora tiene la necesidad de
precisar =contra la proximidad entre el Mesa.~ v el trono
que, en el Apocalipsis, simboliza el Reino- que el legos
ll lengua sino lo que los lingis~as llaman el fiictum ,oqi1.en-
di [hecho de habla], el mer hecho, inaccesible al saber,
de que los hombres hablen) se presenta:. entonces, comu
en cuestin est "lejos de cualquier trono"). una doble estructura o, mejor dicho. como un campo de

l.
~niendo d trmino griego logos con el participio fuerzas recorrido por dos rer.sioncs conjugadas y opues-
ercnmcnos (segn c~co, la conjuncin es un hipax inven- tas, que incesantemente se tocan, se habitan. roturan Y
1
tado por el poeta), Zanzorro enuncia su potica, pero lo deshacen rccprocumentc: d dialccro y la lengua, "marria"
hace inscribindola en un contexto mesinico, lo que no y "patria". Este encuentro debe encenderse de manera casi
puede resulrarnos indifercnrc, es precisamenre el signifi- fsica porque, en esta experiencia -q.ie es algo as corno
cado ele. esta concextualizacin, en la que una declaracin una "violentsima deriva" histrica, "carg,1da dd vrtigo

l84 185
-r
-~
1 El final dd p()c:na

del pasado"- el hablante "roca con la lengua (en su doble precede a la lengua a J. que, en verdad, sobreviene. as d
acepcin de rgano fsico y sistema de palabras) nuestro no Mesas (que, segn la leyenda rabnica, ha sido creado an-
saber de dnde viene la leng11~. en el momento en el que tes que el mundo) precede al tiempo en el que se mantiene
viene, que sube como la leche ..." (ibid). Eso signific:a que la inminente, sin nunca congelado en un nconrecirnicnro.
lengua tiene lagar en un no-lugar, es decir en el no tener Por eso. segn la profunda parbola kafkiana, el Mesas no
lugar del dialecto; incluso eso que llamamos dialecro.no es viene el dfo de su llegada, sino el da despus; no el lcimo
sino la experiencia de este no tener lugar del lenguaje, logos sino el. ultimsimo da.
que est siempre "en el principio", siempre superviviente
en ningn lugar gnem,logo, que es el intraducible reflejo
negativo de 'adondequiera" -p. 645-); en este senrdo, En esta perspectiva, en la que Zanzotco ubica su
como adverta el pasaje citado ms arriba, "lugar entonces experiencia potica, estructura del lenguaje y esnuccura
de un logos que queda siempre erchmenos, cue nunca se del tiempo mesinico coinciden. El lenguaje, el legos, cs.
congela en un corte del aconrecimiento, que permanece incluso, el elemento mcsincc por excelencia, siempre
'casi' infantil en su decirse". ercbmenos, siempre en el origen y anuncindose a si
En esca paradoja] temporalidad del hecho lingstico, mismo, siempre sobreviniente en un no-lugar. Pero esto
que sucede sin tener lugar, fa eleccin de una terminolo- signifi.ca ,;ue la escisin. la doble estrucrura que divide y,
ga teolgica resulta significativa. El Mesas es "aquel que a la vez, articula el hecho lingstico, debe declinarse tam-
viene', porque el tiempo mesinico, como la lengua, es bin hiscr.camenrc ..$ig11iendo la lengua, segn un gesto
siempre doble. escindido enrrc un "ya" y un "no rod2vfa", rpicamenre zanzottiano , ,1 rraves'di e os .. megasigiclos"
os a
un "dentro de poco'lque nunca es "un presente" (p. 1270). lo largo de los cuales "se ha extendido, infi.ltr~do, su~di~
Contrariamente a un prejuicio muy difundido, lo mesi- vidido, recompuesto. en los que ha muerto y renacido
nico no es simplemente escatologa, final dd tiempo; es, (p. 542). La oralidad (.a oracuiaridad). a la que remire el
anee todo, tiempo del fin, tiempo cairolgico que apremia dialecto en su provenir "desde donde no hay escritura"
al tiempo cronolgico, rransformndolo desde el interior (bld.}, es tambin la cifra del destino que condena a las
sin tener nunca lugar en l, sin ser nunca denrificable en escrituras a volverse, al fin, ilegibles: "destinadas, en codo
un segmento dado del tiempo. Si e! diaieao, en cuanto lo- caso;a hacerse ilegibles, a ser reconducidas dignamente al
gos crchruenos, no es una lengua, sino la estructura misma "tado cerrado y definido del detritus-enigma" (p. 125 l ).
dei hecho tingi.<tico, Lo mesinica no es. un tiempo.. sino la "F.I dialecto nu . es ran;o, segn la representacin comn,
estructura misma dr! tiempo histrico. Como el dialecto que Zanzorto evoca ("lengua que no puede y no debe

lSG t87
Giorgio Agambe

n1111c,1 ser escrita" -p. 1230-), in-escribible (Fil y el l)e aqu la peculiar, indisoluble unidad, en Zanzorro,
florecimieutu <le poesa escrita en dialecto en el siglo XX de la reflexin sobre 'a kr..gu,:. y de la prctica potica. La
demuestran que ella puede, aunque sea de modo incon- tradicin de la poesa naliana se abre con un trarado ,uc
gruenre y fatigosamenre, ser escrica), es, en rodo caso, lo un poeta escribi sobre 1, lengua vulgar, en el momento
ilegible de la lengua, la seal de su provenir ilegible, que en el que se propone escribir en una lengua que no puede
termina en lo ilegible (cmo no .Pemar, en la docrrina ser escrita. Sera temerario sugerir que la escritura de
segn la cual el Mesas cumple y desactiva codos les Zanzotro cierra esta tradicin con otro "tratado", mezcla
signos . en / Cor 13~ 8: eire glosst;:l, pausontai, "cesarn e; -).. 1arga
de prosa y""liincas r.uncas". .,qno versos: ' -vp, J "31
,,.
las 1en guas ) . 1 glosa sobre aquello que, en la poesia, se da y no puede sino
Quizs este es el rnornen co de hablar de la especial
"ilegibilidad' de la poesfa de Zanzotto, es decir de aquello i
.1
darse como ilegible? Qu ser de la poesa (de la lengua}
italiana despus de Zanzouo no es algo acerca de lo cual
yo deba pronunciarme aqu. Lo cierto es, CJl codo caso,
q~e ha inducido a los criricos, al menos :1 partir de La beita,
a nablar de una dificultad, de un tartamudeo, de una que este poer.a nada afable, ni tartamudo n afsico, ,ue
"inslgnificancia" y casi de una "afasia de esca poesa. Es no est en absoluto confinado al significante, marca en
cieno que el hecho lingstico, en cuanro lugar mesini- la lectura de la poesa un limen :umbral] histrico que el
co, es para Z:anzotco lugar de ruins y catstrofe, en e'. que legos futuro no podr ignorar.
la experiencia del dialecto (pero tambin del lann, "fauces
abiertas para devorar si: lmpido rejeton, el italiano" -p.
U31-) acrz disgregando y desinregrando la lengua, y
coligando al poera a quebrar aprosdicemente su canto
(como en los .rirnos himnos de Holderliu, can caros a
Zanzouo). Pero la Ilegibildad que aqu esr en cuestin
surge de una zona an 111s profunda; el poeta no esc en
dificultades ni tartamudea, al contrario, ejecuta y silabea
lo ilegible, se !tace lecror (o, mejor dicho, ovcnte -cfr.
San riago l , 22-) de aquello. que: no puede $e~ ledo, no
slo Y no tanro porque no ha sido escrito, sino porque,
sobre~inien<lo, erchmenos, urge y obra, en. la lengua,
exponiendo la ilegibilidad constitutiva.

189

J
8
HERLDICA Y POL'lfCA

La fortuna pstuma de Giorgio Manganelli prcsenca


aspectos singulares. De un escritor que produjo una impo-
nente mole de obras (27 volmenes y 1669 publicaciones
en vida segn la bibliografa confeccionada por Graziella
Pulce) se podan esperar restos, fr1gmcntos de ?;ran valor
peco que no hubieran agregado nada sustancial a la eses-
tura del escritor. En cambio. el escritorio y h, cajas han
sido, en este caso, excepctonalmcncc prdigos. D, palade
tlejinitii:a (l 99 l) y u nottc (1996), ambos pstumos,
representan con roda probabilidad la cumbre de la obra
manganelli:Ula, el resultado supn:mo y casi la decantacin
de su mauierismo, que lo inscriben nccesariarncnre entre
las mximas escrituras del siglo XX.
El opus potttmiu:m aqu publicado,IB cuya radical ne-
rcrogeneidad impide quesea definido como obra menor.
no es, obviamente, de este orden. Pero precisamenre su
carcter pcc.ubr -sc trara de una resis de licenciatura
en ciencias poltius- permite formular una hiptesis
indita. y, acaso, no impertinente sobre la gnesis y las

! 91
1
I
[.I fin2! Jd poema
~~~~~~~~-
caractersricas de la escri tu ra manganelliana. Si no estamos ~
J "algo que nos haya sucedido a nosotros y no ya nosotros a
equivocados, un hilo secreto une este ensayo juvenil con ella" (pp, 61-62). "4 LJ. advertencia debe tornarse en. serio,
las obras mayores; el politlogo que, aunque apenas tiene puesto que en d universo de Manganeili no hay lugar parn.
veintitrs aos. no era en absoluto un ingenuo, queda as las alegoras. Su cosmos -comoel de [arry- no es simblico
unido al inquietante procra del Enal. ni alegrico sino herldico y el blasn -que constituye su
arquetipo- es precisamente el lugar en el que las imgenes.
los signos y los cuerpos no sig,nhcan nada en s mismos ni
i\brnsc la novela -o, mejor dicho, rollo apocalptico- fuera de ellos mismos; corno el esfnter (otro topos caro a
que el editor ha titulado, coa acierto, la p,dude defini.tfra Manganelll), el blasn es un umbral perfectarnenre inde-
f la cinaga hjiniti.v,1]. Una acusacin inlamanre rnpulsa cidible entre el afuera v d adentro.
al protagonista-yo narrador a huir, montado en un im- Conviene entoncesreferirse a la cinaga no simplernen-
probable "corcel", hada una cinaga infinita, en la que se ce como alegora sino, con un gesto caractertsr icamenre
instala como en un "palaco clandestino", sin esperanza ni mauganelliauo, como aleeoria cuadrdtiaa. Si definimos
cieseo de escapar, Todo el libro 110 es ms que la minuciosa -
alegora al cuadrado como aquella en la que la alegora
y alucinada c.ontemplacin de esra cinaga deiniriva, que coincide exactamente con la letra del rexro, se podra decir
llena, "compacta y sin agujeros", el horizonte con sus aguas que la cinaga definitiva no es otra cosa 4uc, la lcngu:1, la
muertas y sus limos y est, sin embargo, ~ nimada por una lengua misma en la que La palud est escrita, y que, de
vida "repelente e inagorabie". Hasta que, poco :! poco, este modo, el libro da veracidad puntual a la intencin m:i.s
desde lo ms profundo de las visiones nocturnas se abre propia de coda alegora. cuadrtica, que es la de hacer per-
camino en el solirario monarca la idea -o presagio.. de durablernente imposible la misma distincin entre alegora
formar parte: de una diarqula y que en un extremo de la y tautologa. La lengua-como cinaga- no es la misma ni
cinaga est su socio, el diarca del fuego\'
,,, ~
de los volcanes' otra; no se dice a s misma ni dice otra cosa <pe s misma:
contra quien se dirige, al final, como hacia su "condena. es completamente alegrica en su ser ntegramente tauro-
cin" o "ilumlnacin suprema",
lgica. El lector atento estad de acuerdo en que esta zona
.Qu es ta cinaga definitiva? La tenracin de 12. in ter ;e indistincin, cue define el lugar esencial de la escritura de
pretacin alegrica es can F:iern: que d ,ropio narrador Manganclli, traza. la cifra indeleble de su geografa mental.
siente, ~n cieno momento, la necesidad <le advertir a
quien quisiera vislumbrar ~:i ese "honesto fango" una

l
.'i Las O:.kiU -,\su:}' cu ias pigina:;: ,\.iguie,:1Cf,- envan ., <~. Man~a:\llL L,..
alegora. de. hacer que la cinaga se vuelva de alg u modo ,:ti:ukdtJ.:,.i.ti:,;a,lvlilin~.4.<lc:!phi, J ')9 ! fJ'.r-1.d. casr.: C. .\.~;:1._gan~lli, L,, t:'!,~t,tJ
a~i7,d;;,:t, .rad. <l..:< :arJa:j Glu:,p~:rt, }.,1.,driC1,Sirucla, 2Jo2:.

19;~. 1

j
193
Como todo grn.n visionario, Manganelli ve y contempla ceremonial poltico: monarca, diarca, tirano, dinasta, rey,
anee rodo la lengua; _pero como el ser es siempre el ser de majestad, soberano, crono, corona, cetro, tiara, imperio,
la lengua, as la lengua es, para l. siempre la lengua del usurpador, blasn, insignia, decreto -pero tambin ver-
ser. Esta es la raz barroca de su mens [menee]. dado que dugo, a.genre, juez. polica, condena, hogue-a, g11err~.
barroco es, precisaruenre. ese universo en el que ser y len- confilcro, escaramuza, capirulacin, arrnisucio, estratega,
gua, narnraleza e historia, sueo y vigili:t, materia profana complot, conjura ... El lxico de Manganelli es polrico (o
y habladura teolgica estn implicados en un nudo de ceolgico-polcico) como el de Kafka es jurdico (jurdico-
pliegues que, corno aquellos que fruncen el esttico vesti- ceolglco). En codo caso, esto es una verdad irrevocable
do de la beara Albertoni er; ls escultura de Bern i 1: i, no es 1
j
et, el caso c:.c La palwdede_Nnitiv.t. Creo, incluso, que la na-
posible desentraar ni dirimir. j rracin slo se comprende si se la lee en esta clave, si se la
proyecta sohrc la escena imaginada del theaxru:wlitimm
(teatro polrico] barroco.
La igca del barroco no es reol gi u, si no polcica: su El autor mismo lo sugiere en un pasaje decisivo del re-
cifra no es la trascendencia sino la excepcin. ;Qu es lato, cuando ia cinaga, develando su naturaleza herldica,
una excepcin: Es un pliegue del aucr y del adentro, de se compone, a sus ojos, en forma de emblema bipartito o,
la trascendencia y de la inmanencia. No e.mi incluida en fa mejor, de escudo. del qui.: emana "411 mensaje de guerra
norma pero tampoco est sencillamente excluida; podra y ele carsrrofc" (p. 68). La cinaga in.finita~<.: revela en-
decirse que est incluida mediante su propia inclusin. Por tonces como secretamente animada por una lucha inres-
eso la excepcin es el concepto clave de la teora barroca tina .. poblada de "mquinas blicas y estrategias feroces"
de la soberana, <le esa perpetua et' absoluta potr:stdJ [poder cuvos
, contendientes son la ciudad v ; fo misma
. cinaza:
e ' la
perpetuo y absolutoJ que, sal ida de sus goznes teolgicos, frgil sociedad humana, con su "poder impotente" )' su
110 puede sino fundarse y casi hundirse en s( misma; el "conmovedora elocuencia" conrra la naturaleza silenciosa
soberano -es decir, aquel que decide acerca de las excep- e Impenerrable. >lo importa que, en esta lucha, la ciudad
ciones- es el emblema oscuro y supremo del barroco. est condenada a sucumbir. Lo importante para el narra-
La relacin entre Mangandli y la cultura barroca dor es q Lle se mantenga de algn modo la posibilidad
encuentra una sancin ulterior. Si un da los fillogos de distinguir entre la dudad y la cinaga en la que ella
prestan atencin a los registros mcnumentaies del Lexicon tiene lugar, de custodiar a cualquier precio una, aunque
manganellianum no dejarn de sorprenderse por la fre- sea minirna y rudimentaria, independencia ce la ciudad.
cucncia con que aparecen los trminos provenientes del Porque lo que la ciuags no puede tolerar es precisamente

1.94 i 95

1
Ciorgi.o 1\gambcn E: final del poema
~~~~~~~~

"que exista, en sus propios confines, ya que los confine; extremo servilismo'.", p. 73), estratagema ltima para tener
de la cinaga estn en todas parces, y la ciudad no puede bajo control la cinaga, identificndose con ella C'yo soy
trasladarse a II n I ngar donde no lleguen cales confines -es I~ cinaga, y nada ms que la cinaga, y ser yo, en cuanto
decir, no puede haber una ciudad, aunque sea pobre, tal quien <.>cupe la dudad", ibd.): de aqu, en un libro
exhausta, quebrantada y consumida por la enfermedad, precedente, la cesis singular segn la cual el encomio del
que sea de algn modo independlenre, ni siquiera para tirano es el nico fundamento posible del Discurso. Por
morir su propia muerie-. Esta ciudad, esta ruina sera, eso, al final del libro pstumo, ciudad y ciuaga parecen
a pesar de todo, siempre distinta de la cinaga, y aunque entrar en una zona de indiferencia paradojal, en la que la
no tenga ninguna posibilidad de presentar. batalla, no se monarqua cede lugar a una diarqua y la cinaga se idcn-
puede negar 4 u, en una de sus casas podra anidar un 1 i fica con la historia Cesta. cinaga, en cierto modo, esc
satrico, un analista, un politlogo, un polemista capaz de dotada de nistoria", p. 95); el diarca errante, verdadero
describir la ciilng;i en trminos que la cinaga encontrara "espritu. del mundo ,i caballo", -,egn la celebre imagen

into ,. -1~z)..
1era bl e;,. (.PP - de Hegel. se mueve en direccin al Seor del tuCf,O en una
Encindasebien: no slo la diferencia de csrrato entre na- mesinica ecprosis final. La poltica, como la lirerarura,
ruraleza y cultura -la posibilidad de distinguir entre ciudad es una disparidad interna de la cinaga (de la lengua), que
y cinaga- marca aqu. como en Hobbes, k posibilidad de tiende a anularse pero que se mantiene indefinidamente a
una poltica, sino que el espacio de esta polis establecida en travs de la escritura de la propia catstrofe.
la cinaga y asediada por ella coincide con el espacio de la
escritu ra, La pregunta "hay diferencia entre J.;. ciudad y
.'
l a crenaga: >" -es decrr: . ''ex1sre. o 1:0 1a po I'mea.
)"- es, en- Recrocedamos aho:a desde un opus pastumum al otro,
ronces, para Manganell, b pregunta decisiva, porque de de un excremo al otro del itinerario creativo de Manganelli:
ella depende la posibilidad misma de la Iireracura. Si no a la tesis de licenciatura cuyo tirulo reza humildemente
hubiera polrca, despacio del discurso serla devorado, por Contribucin critica a las doctrinaspotiticasde! sigki XVI! en
una parce. por las proposiciones siempre verdaderas de la Italia. A..11te codo, de qu autores se trata, de cules doc-
teologa; y por la otra, por las frmulas. asimismo siempre trinas? L1 primera sorpresa tocar al lector iniciado en la
verdaderas, de las ciencias naturales. En ambos casos, la historia del pensamienro poltico. La poltica en cuesriu
cinaga se cerrara sobre l;i.~ sutiles muralla; de la ciudad y no es, como se hubiera podido esperar, la de la tradicin
deglutirla tambin la insoslayable mentira de la literatura. maquiavlica, a la que prestaron particular atencin, en
De aqu el elogio del servilismo ("Dulzura, languidez del los aos Je: la posgu~,ra, los historiadores de la poltica,

196 197
(;jorgio Agambc.~n
~~~~~~~~~~

sobre todo en Italia; sino que se trata de una tradicin


l
lj
El final del poema
~~~~~~~~~~

introductoria como "el libro ms genial sobre pcnsamienro


disrinrn, incluso opucsca, aunque vinculada a la otra poi:
un hilo subterrneo. Se trata de ccricos anrimaquiveli-
! pol.rico desde el siglo XVl hasta ahora"). Aqu encontra-
mos a todos o casi todos los autores que examina (slo
cos de la razn de Estado -cs decir, el mismo mbito en falca Pirmiano Strada; por ocra parte Ciovanni Botero,
el que trelnra aos ms tarde Mchel Foucaulc instalara Inventor del terminus tecbnicus<:sd. ausente de la tesis poJ
su fecunda canrera-. El objeto de Maquiavclo consista razones de focha: su rrata.do De fa razn d<' Estado es de
en comprender cmo reforzar el poder del prncipe, las 1598); pero la lucidez con k gue el estudiante, que tiene
esrraregias mediante las cuales poda conquisrar o defender entonces veinrirrs anos. ve cmo emerge la nueva iignra
el poder. El objeto de los tericos de la razn de Estado, postmaquiavlica del Estado moderno, ya no vinculado a
de Botero a :Loccoli, de Paruta a Settala, era bien distinto: pequeos reinos beligerantes sino a los grandes organismos
no se trataba de ju~rlirnr y reforzar el poder del prncipe roralizadores de admnisrracin y gobierno que nos resul-
sino de consolidar y comprender al Estado mismo. )Jo ran hoy familiares, no es por di<; menos notable. Ya en el
obstance las reservas que estos autores muestran sobre la primer caprulo, a propsito del veneciano Paolo Parura,
ratio starus [razn de estado] en nombre de la moral o de encuentra frmulas que parecen anrici par las definicon es
la religin, es en sus obras donde el Estado adquiere por foucaul tianas del bio-podcr moderno: "Los rdenes de. un
primera se: una exisrencia y una racionalidad autnoma. Estado son reconducidos por este a la concepcin org-
El referenre de este "nuevo arce de gobernar" (como lo nica (pinsese en una organismo ocupado en di minar las
llamar Poucaulr) no es ya, como en la rcorfa medieval, disfunciones anres que en exreriorizar su fi1er,.a vi-nl) ...
la sabidura Je Dios ni, como en Maquiavelo, la razn Invertida la posicin del Estado. no y:, guerrero sino edu-
del prncipe, sino la naturaleza y la racionalidad propia del cador y rector ... Conquistar ya no sera el fin del Estado,
Estado. No esr en cuestin la legitimidad y la estructura sino en codo caso crear fuera de sus limites territoriales
jurdica del poder soberano sino las tecnologas a travs las condiciones que favorezcan la mxima duracin y
de las cuales el Estado se conserva y puede integrar a los conservacin" (p. 34):::i; En la breve "Nota introductoria",
individuos en su propia racionalidad. un categorema con reminiscencias de Croce adquiere sin
El joven Manganelli es perfectamente consciente de embargo un signicado que puede evocar el concepto
estas transformaciones. E,~ cierto 4uc depende en gran foucaultiuno de subjetivacin ("la poltica es tambin, en
parre del libro de Friedrch Meinecke de 1914 sobre la
Idea de la razon de Estado en la bistoria.moderna (que, sin ~~ l.~.~ citas -aqui y en !:ti. p:it,ioas <t:~ <.ig11t:n- ~,\:n ~1 G .. \.f:1 ngan:UL
mencionar el rrulo, define, no sin coquetera, en la nota <:or;:r:'btdocritica:dio 1:-u.dio 1.1.;!!lr:tJ.i,ttrit:r.p,;l:'t:het1'e.t'6UO/t(i!i.,;;::.J:\1a,:("1.;rac.1,
(~11.::1 lllbrt, J '.f~J9.

198

1
(;iorgio Agarnbcn El i11al Jd poema
~~~~~~~~

sus formas ms esquemticas, parte del mundo interior Manganelli registra esta tendencia invasiva de la poltica ha
del hombre. y de las infinitas interioridades en relacin rroca, a la vez. autnoma y totalizadora: "La vida poltica.
recproca", p. 26). no es par~ l exrrana en modo alguno a las consecuencias
Pero el concepto de razn de Estado riene adems otra y la unidad del espritu humano; se desenvuelve con leyes
implicacin, que no poda no fascinar al joven Manganelli. 1 propias, como algo rcnicarnente peculiar, pero el juicio
La mtio status [razn de cstado, en enanco "conocimiento
de los medios apeos para fundar. conservar y ampliar el do l al que debe someterse e, 1111 Juicio que atae a la vida en-
tera . En pollrica, el mal y el bien <ld espricu se proyectan

lj
minio sobre los pueblos", lleva tambin a la idea, barroca plenamenre; es susceptible de ser la ms execrable creacin
y moderna a la vez, de un arcano cousrinuivo del Estado, y tambin la ms aira y profundan:ence humana [ ... : de
es decir de medidas secretas que, segn una lgica: de la modo que la poltica puede ser soberano arce del espritu
excepcin, derogan el derecho ordinario en vista del bien humano, facultad de la convivencia segn sus leyes nti-
comn. Podemos imaginar la delicia con la que el laurea mas" (p. 110). La polca es aqu, para. el estudiante, lo
do habr consultado. en la estela de Friedrich Meinecke que la literatura ser para el escritor: una pura intensidad
(a quien cita ampliamente), a: los tericos de ios arcana insustancial, pero que puede extenderse a codo el univer-
imperii (otro trmino que recurrir en el lxico del escri- so: como la literatura, "no tiene lugar, pero est en todas
tor): ante todo, el tratado de Aruold Clapmar, De arcanis parces, incluso en la preciosa forma de la esencia".'-'"
rerum_publicarum libri VI (1605), la. Dissertatio de arcanis Podernos entonces arriesgar una hiptesis no trivial. t .as
rerum publicarum de Christoph Besold (161 4), adems de concepciones de la poltica que el joven Manga nell i registra
la obra de Kcsslcr de l 678, de riiulo incrcfblcmenre man- en los autores que investiga en la tesis constituyen, en cierro
ganellano, Detectus ata fam politico repurgatuscandor et modo, el modelo en miniarura del concepto de la irerarura
imperium i'r!definit1.irJ1, uasturn et immensum Rationis Szatns del _'Vlang-.rnelli de 1'1 madurez: en el absolutismo barroco de
boni principis. La poltica, en el momento mismo en d <ue la razn de Estado encontr por primera vez. el paradigma
adquiere plena auronoma y se vuelve moderna (es decir, de su razn literaria. No es casualidad que el encuentro
hio-polrica), se hace arcana, omnipresente y roralicaria. precoz con la severa prosa poltica del barroco cristal ice
inmediatamente en los primeros esrlemas de su prosa: "la
aridez mstica" del pensamiento de la conrrarretorma (p. 46');
En el captulo sobre 'Thi,rno Boccalini -el autor de el Renacimcnto <L1<:, en ~I umbral del siglo, "cae en una
aquellos Raggtitigli di Parnaso [Noticias del Parnaso], en los
que literatura y polcica estn tan luerternente entrelazados- j
J
20(f .201

1
T

i
sujero un principio Je divisin ininna, en la que 110 hay
profunda crisis" (p. 45); Giovanni della Casa, "hombre ca- 1
pn de abyectas corrupciones y de ansias msticas" (p. 46); refugio ni va de escape. T escribes, t l.ablas: por canto,
la "forma pirsmidal [ ... ] c1ue asccnde s. travs de rpidos 1 ests dividido de ti mismo, ests abocado r. una afanosa
desniveles" del Estado absoluto (p. 69); Boccallni, ofendi- contienda poltica contigo mismo, obligado :1 hacer b
do "no por la cualidad de hombre" sino por su forma de guerra y a firmar pactos contigo mlsmo y con los dems.
"extinguirse en lo oscuro de una labernrica interioridad" EJ axioma rcolgico-poltico de Grcgorio di Nazianzo, 'J::J
(p. 105). Hasta los cuantiosos errores Je mecanografiado Uno est en guerra civil consigo mismo" (to hen .,tfi.ii,1.1.on
parecen prefigurar los berrinches de su [ururo insrrurnenro pros het1tmi), define el canon del yo literario, y e., sahido
de escrirura, al que l llamaba Patri,.a {pinsese, como ejem- que h dogmtica rrinitaria no <.:S sino 1111a audaz especula
p.o, en el misterioso y sin embargo lmpido "reotricos", en cin sobre el acto de palabra: el hablante, el verbo, el soplo
lugar del banal "tcorticos" del manuscrito: p. 35). de la voz. Algo semejante, en deininva, a 1() <]U<: el lti 1110
En la concepcin de la subjetividad es donde la ana- Manganelli llamar. con 1111 chiste iremendamcruc serio.
loga polco-ltterarla es llev ..<la a su mxima cota. Se "pseudonimia al cuadrado". No $C rrata slo de que aqu,
sabe que, en el rearro poltico del barroco, las "infinitas segn la admonicin rimbaldiana y kcatsiana, yo l!S otro,
interioridades en recproca relacin" se ejercen no slo sine que ese orro pretende no ser otro, idcnrificnrse con
entre los individuos sino carnbin en el interior <le cada )<), cosa que JO no puede sino uegar, En esta alternada y
sujeto, que queda, por .o ranro, arrap~do en una escisin verrigiuosa desubjctivizacin experiencia polcica y expe-
infinita. Considrese la definicin cannica del escritor cr1 rienda literaria coinciden sin reservas.
Laboriose mezie [Laboriosas naderas! (escrita, no causahnen Es Mangancllt. entonces, un csc:ritnr poltico? El scuridn
ce, a propstc de otro gran especialista en e: siglo XVll, y la camela con qu.: se deber escuchar esia pregunta cscn
no ajeno a las preocupaciones polticas, como Torquaro implcitos en el mismo lugar arquetpico de su escritura.
Accetto), segn la cual el escricor es "quien es buscado por ."'xo es 3c:\SO l a h erldi ca, con sus "ar mas " y sus rarn pos " ,
la palabra". 1'' Este secuestro es, in nuce, un acto genui:la- SUS "bandas" e "Insignias", el jcrogliico ms impcrtcctiblc

m erue po I ltico, es el secuestro tuc el hombre se hace a s y apropiado de la poltica' La divisin herldica de los
mismo por el hecho de haberse convertido en hablante (o campos, no es acaso el gesto poltico odgin,irio: amigo
en escribiente]. El inzrcso
~
al lcnguaic
o
(a
'
la escritura) no enemigo, derecna-zquicrda. marrn-arrnio .. sin r~1.n ni
es, en efecro, un ge,to neurral, sino que introduce en el sustancia: famidad pma e inexorable: !iterntura-?

202. 203
l
1

i
1 9
EL TORSO RFICO O.E l..A POJ!SA
1
j

Mario Luzi diagnosric el carcter elegaco de la poesa


italiana del siglo :XX, excluyendo de esa "ortodoxia" tejida
sobre "el presupuesto antropolgico de la felicidad negada

'
o imposible" y sobre la "privacin"l"' la notoria singula-
1 ridad de Dino Campana. Desde ya, al llevar en el titulo
lo "rfico", la poesa de Campana enva a una tradicin
110 elegaca. sino hmnica (los "himnos rficos", aunque
en UJl sentido disrinco de los homricos, son cantos en
honor a lo; dioses). Gcnerallzando la anttesis. se puede
decir que ei himno -cuyo contenido es la celebracin- y
la elega -'Cuyo contenido es el lamento- son los polos
opuestos que definen el campo de tensin de h lengua de
la poesa. Isidoro. que tena a sus espaldas el gran flore-
cimiento de la hfmnica cristiana, de Ambrosio a Sinesio,
fij el canon del himno a travs de la triple. dererrninacin
del contenido (las loas), el objeto (Dios) y la forma (el
canco): "El himno es el canco de quien alaba, y en gde.go
significa loa, porque es un carmen de regocijo y de loa.
Pero slo son himnos en senudo propio los que contienen

..~J M, Luxi, ./.id} 11u:1 ~ <1! di ,l.i!,{r!li::igi.t,prlogo .1 IJ. <::imp:.n:~. Cartn drjici,
c:di-:.:i611 deE.. falqt1i, Florencia, \.ll~..:~ili. 197 1. ? l>:..

2.QS
,
1

n final d.d poema

la loa de Dios. Si hay alabanza, pero no de Dios. no es un el primer verso, que convoca a las jerarquas angelicales
himno; si hay alabanza de Dios, pcru no es caneada, no es ("Quin, si yo grit.1se, me oira desde los coros i de los
un himno. Si es en alabanza de Dios r se cama, entonces ngdesr), es decir precisamente aquellas que, segn la
es un himno". Desde finales del Medioevo, la himuologa tradicin lumnolgica, deban compartir con los hombres
cristiana entra en un proce.~o de decadencia irreversible. El los ameos de alabanza. En los Sonetos 11 Orfao, que Rilke
Cdntico d, flts criaturas franciscano, aumpu: no perrenece consideraba casi una suerte <lt exgesis esotrica de las
<le lleno a la tradicin de la himnodia, constituye su lti- Elegtr, enuncia con claridad la vocacin hirnnolgica (es
mo gran ejemplo y, a la ve-e, arescigua su ocaso, La poesa decir, cdeb,~Horia) <le su poesa: R1,hmen, das ists! ("Ce-
moderna, aunque con excepciones (!'en lo que respecta a la lebrar, eso esl"). En el soneto Vlll se aporta la clave de la
poesa italiana, adems de los Himnos sagm@sde Manzoni, ticulacin elegaca de sus himnos: e.l lamento (Klagc) slo
al menos Campana y Clemente Rebora), es, en general, puede existir t.::1 la esfera de la celebracin (;Vu, im Raum
rnds elegaca que hmnica. Pero los dos polos deben estar der Rhm,mg daif di Klage gch11). Esta dislocacin del
presentes de. alguna manera, so pena <le una reduccin del lamento en d himno slo puede sgnifica r que aquello
campo de tensiones <le la lengua (y no es imposible que, si que la elega lamenta es la imposibilidad del himno, su
tomamos el ejemplo de Montale, prccsamcnre la exclusin no poder proferir nombres divinos ni palabras sino slo
progresiva del polo hmnicn, que sign su gloria precos.se lamentos -;;s decir. segn la a~uda formula de Scholern. la
volviera la causa de la carencia del tonos a partir de Sotu1u). ibil Sprache por excelencia, lenguaje que ha perc irlo roda
consis:encia y codo sentido. no-lenguaie-.

Un anlisis ms aten lo muestra, en c:ft:cto, que la gran


poesa del siglo XX se define ante todo mediante una es- El opue.to simtrico de las Elegllf rilkcanas es la poesla
trntegi~ de contaminacin entre ambas polaridades. Un tarda de Hlderlin; compuesta enrre 1800 y 1805, pcrte-
caso ejemplar es el de Rilke, quien, de hecho, escondi nccc <le lleno a b poesa del sig.o XX porque su recepcin
una intencin inconfundiblemente hrunica en ia forma comienza con la edicin de Norbert von Hcilinuraih
de la clcgla y del lamerro . Esta contaminacin, en este 0913). Estos poemas son ecadicionalmenrc insc,i,no,
incento espurio de practicar una forma potica muena, bajo la. rbrica de "himnos", debido a que ,ti contenido
es probablemente la razn del aura de sacralidad casi li- concierne esencialmente a los dioses y. semidioses ' estos
trgica qu~ rodea desde siempre a las Hegfase Duino. Su ltimos coman aqu el lugar de los ngeles). Si:1 embargo,
carcter hirnnolgico en senudo tcn ico es evidente desde e, nn rnovimicnro decisivo, lo que estos himnos celebran

206 t 2,(J'

Giorgio Ag, mben El fi:\al del poema

no es la presencia de. los doses, 5i11.o su despedida. Mien- en el himno, acta una tensin antiscmnrca, que luce
tras las E!eg,tsrilkeanas son himnos disfrazados <le eleglas, colapsar el sentido para alcanzar la pi.abr3 pu ra, e.l nombre
Holderlin escribe elegas en forma de himnos. Esta sutil categrico Je toda conexin sinrcrica. La lectura de los
inversin, esta irrupcin de la. elegfa en un contexto extra- versos no es entonces si no una sucesin de cesuras y de
o, se aprecia en la rnrrica, que mmpe. d rirrno del canco. staccati, un desguace del que emergen lemas aislados y a
La. particular fragmentacin prosdica que caracteriza a los veces. incluso, slo adierivos 0 conjunciones (como, en el
himnos de Holderlin .110 pas inadvertida a la atencin de lcimo Holdcrlin, el .fuerte aislamiento de la conjuncin
los crticos. Precisamente para subrayar esta ruptura de la adversauva aber, "pero").
estructura sintctica, Adorno ti mi "Pararaxis" su lectura de Se puede entonces definir la lengua de la poesa moder-
fo. produccin potica tarda de Holderlin. Von Hellingnith na como un campo de tensiones. recorrido por las corricn tes
la haba rcgisrrado a su modo comando de la fi1olog:t ale- opuestas <le la harmonia austera y de.la harmona gi.tiphym
jandrina la oposicin poctolgica entre harmonia austera y en cuyos polos estn, por una parre, e.l himno que cele-
(enlace spero, cuyo exponente era Pndaro) y harmonia bra y asla el nombre y, por o era, la elega que. lamentando
glap~yra. (enlace terso). Lo que define el enlace spero (o ia imposibilidad del himno, contiene los nombres del

!
duro, como traduce von Hdlingrach) no es tanto la para- discurso sgnficanre. Lo que de hecho se da en la cor ta-
taxis como el hecho de que en l cada palabra (o. al menos, minacin de las dos tensiones es, por una parte, el intento
algunas de ellas) ricude a aislarse de su contexto semntico de decir el lamento, que termina en la charlatanera, y, por
hasta construir una suerte de unidad autnoma (Mallarrn 1 otra. el intenro de lamentar -lnduso en el sentido i urdico
haba hablado en d mismo sentido de un isolement de la de "acusar" que tiene el trmino alemn Klt!ge- el decir,
parole, cuya mxima coca se alcanza en el Coup de ds), 1j que termina en el silencio, Esra doble imposibilidad define
mientras que en la articulacin tersa o llana el contexto la poesa del siglo XX.
semntico subordina y conecta a la. vez a las palabras y las
frases. "La articulacin dura -escriba von Hellingrarh-.
intenta exaltar la palabra misma, imprimindolaen e: La identificacin de una lnea elegaca dominante
odo d quien la escucha y arrancndola en la medida de eJ1 la poesa italiana del siglo X,'{, que tendra su punto
lo posible de! contexto asociativo de las imgenes y de los culminante en Montale, es obra de Cianfranco Conrini,
sentimientos al que perreneca".1;~ Equivale a decir que, Se trata de -una estrategia mericulosa, que se desarrolla.
1 Je modo coherente en una serie de ensayos y artculos
l que va de. 1933 a. 1985; en da, la ejecucin sumaria Je

208
209
Gioruio Acarnbcn
" . El final del r,ocma

Campana, la revalorizacin "lombarda" de Rehora y e.l elegaca, aunque con la salvedad de. que estas no se dan
obstinado silencio acerca de Caproni y Je Pcnna son los nunca completamente separadas una de otra.
corolarios tcticos, En este ejercicio implacable de fideli- En este campo de tensiones, la poesa de Francesco
dad, el crrico no hacia sino seguir y llevar al extremo una
sugerencia de su amigo Monrale. qLLie11 precisarncnrc en
'
l Nappo, que transit esta zona corno un meteorito en 1996
con su libro Genere, opera una indita hibridacin. Este
"Riviere" C'Rberas"), el poema que cierra Oss! di sepia, 1 libro, cal corno los (,,w;z de Campana, est a cal punto
hah" compendiado en la imposibilidad de "cambiar e.n l
1 alejado de la "lnea oficial", humilde y elegaca, de la ~oe-
himno k elega" la leccin -y el lmhe- de su potica. sa italiana del siglo XX q1:e, :1 pesar de la aguda. defensa
De aqu la consecuencia que saca Conrini: si la poesa de que de l '.ticiera Michcle Ranchetri, su obra estd .rnpcr-
Monrale implicaba la renuncia al himno, bastaba expurgar donahlcrncnre ausente del reciente y casi excesivamente
de la tradicin del siglo :X.."X iodo componente hmnico exhaustivo regisrro de "sesenta y cuatro pocra,; iralianos
(o, en todo caso, aniiclegaco) para que esa renuncia no entre dos siglos". "1 El carcter especfico de la harmona
apareciese ya como un limite sino que marcara la soglosa austera de Nappo reposa no en el aislamiento de la palabra,
ms all. de la cual la pocsfa declinaba en idioma mar- sino en el dominio de un uso impracticable del sintagma
ginal o dialecto peculiar. Sin embargo, Ciovanni Boine nombre-adjetivo que, como una suerte t\e kenning, ame
-probable fuenre del verso citado en "Riviere"- haba naza y rompe la Intellgiblldad del sentido. Como en ls
identificado con firmeza, en su resea de 1914 cu La kmning de los escaldos, un nom hre modifica a orro Je
Rnnera Lignre, el carcter peculiar de los Irammenti lirici modo de desviar su sentido, produciendo una impresin
de Clemente Rebora como una imposibilidad de decidir de oscuridad que mantiene en suspenso ;J lector, as, en
emee el himno y la elega {"prcckamence rodos los versos Nappo. el adjetivo devora, por as decir, el scnrido del
de este libro estn entre la elega y el pean de la vida breve suscanrivo, lo atraviesa y modi hca la "sus rancia" (Ranchcni
y dolorosa ... "). Con rra la reduccin estratgicade Continl observaba que "el adjetivo traspasa al nombre"). Dado que
convendr entonces volver a la sugerencia de Boine y re- esta icerming singular se encuentra casi en cada u no de los
formular la oposicin, propuesta por Mengaldo, :,o entre poemas, y a veces en cada verso. bastarn aqu dgtmos
una lnea "rfico-sapiencial" (que va de. Campana a Luzi ejemplos: "issceles cielo", "errante clausura", "cosas in-
y Zanzorco) y una lnea denominada "existencial", en la defectibles", "sangre coetnea", "fulgor defectivo", "gtica
polaridad enrrc una tendencia hmnica y una tendencia promesa", aix1aJa 1-1esta"", secuaces d urazneros
u, " ... n.,
,ero Io

,,;:, ~ \,: Menga.do, L,; tr,rtJ'it.ionede! :\~,,;,;::e,!f(!.;,\'u.1va serie, Florencia, \?.;,


iecchl, 1~)87: p. 19.

2lG 7.11
(:;iorgio _A..gan:br:n El finai dd pue:11:s
l
------
i
l
que define la valencia hmnica de la kenning nappiana no sueo de \os pobres,
es tanto la diticultad del acercamiento como el hecho de sueo de los seores.
que, en el lmite, la poesa cende aqu a constituirse exclu-
' .. d e "<;,.ort: 11 e
O, an. en e l segun d o lib ro, e l tncipu'
svamente por un rosario Je sintagmas nombre-adjetivo ,
en funcin de fra;es nominales. La. pa rataxis b rnn ica se ' f"Hcrmana.{ J:
hace, entonces, absoluta, y la pulsi6n nominativa, tensada 1
al extremo, desemboca en algo que ya no es un nombre. 1 De :;.~iricas novicias

l
ts
multitud exrraada, errante
clausura,
Valga como ejemplo el comienzo programat1co de
Genere [Gne1w]: aquello a lo que (o, mejor dicho. a tra-
l O. los cuatro versos enzarzados en forma de un nico
. . ~
vs de lo que) el poeta declara su amor- quizs su misma nombre sin fractura de verbo en "Al ponre della persica"
poesra- es definido por una cudruple kenning. [En el pueme del duraznero]:

-
Arzurne nto de voz,
noche anterior,
.
Polcromo invernadero Ilimitado,
viva sombra rn ig:ada
canco tercero y de desiertas parroquias sin canco,
e5.gie dudada, pata ti la tierra confusa }' clemente ...
digo mi amor.
En todos estos casos, el extremo impulso nominativo
O, tambin en Genere, el expediente lapidario: dilata ,1 tal pumo los Iirnites de la cosa nombrada que
pone en cuestin el propio poder denotativo de la lengua.
Gema infl.gida,
esplendor atribuido.
Todava est por hacerse una historia seria de ;a ree-
Y la cuarteta gnmica: rencialidad rfica en la poesa moderna. Mallarm , en la
carta a Verlaine del 16 de noviembre de 1885, inscrihi
Imperfeccin sana, el orhsmo en la agencia del poeca moderno: Lexplication
delecri vo fulgor, orphique de la Yerre, qui es le seu] deuoi du p()i!tt et leje,-t

212
(_;iorglo i4;ambcn
:::! 5,al Jd poema
-------
liurairc p,im cxccllencc... ; es curioso <jUC el pasaje prosiga contenido del poema, sino, como el hermetismo. es algo
poniendo en paralelo .-: libro que resulrara de esa pro- qu..- se juega inccrnarncrue en el tejido vivo de. la forma
puesra con su ecnacin hmnica: car !e ryrhme mm du potica, como un injerto que busca dar nueva vida a ese
liure, a!11 impersonnel et viv,tnt,jusque dan: sa pagir.ation, polo nimnico que !.C hahia eclipsado con la modernidad.
se [uxtapose aux quations de ce riue, ou Ot. Resurreccin no slo Je la harmona austera cont ra la
Antes que vcrtficar las fuentes ms o menos espurias de harmoniag!aphyra, de la tensin hacia el nombre contra i,i
esta vocacin rh<.:a de la puc/a moderna, cu la yut incu- j. llanura hipoccrica, sino tambin negacin del "presupuesto
antropolgico" de la poesa moderna a favor de la afirma-
nablcs de la filologa romnica como el Aglaophamus sive
de rhenlng,emysticae lrraecorum causis [Agl:tophamus o de
cin de un "presupuesto teolgico", con codo lo que eso
las causas de: la reelega mstica de los griegos) de l.obeck implica en cuanto a la "desaparicin elocutors" del yo del
se cruzan con dileranres esotricos como r.liphas l.vy, V.E. poera. Spinoza defina su gesrn filosfico con el axioma
Mchcci y Schur, ser conveniente interrogarse acerca de lapidario Cartesium incepiss 11 mente. se inciper d Deo
las razones y, sobre todo, acerca de la funcin poeoolgica [Descartes haba partido de la menee, yo parto de Dios]:
de este Inesperado resurgrnienro religioso. Es verdad que de la lnea hmnica de la poesfa irnli,ma contempornea.
este coincide, en el siglo X)(, con el redescubrimienco del que '(a. de Rebota (pinsese sobre uxlo en los C11n.ii anonimi
orfismo por parte de los fillogos y de los hisrorladores rarrolri da Clement Rebora [Cantos annimos recogidos
de las rt:ligione.1; pero Campana se anticipa claramente, por C.R.j) a Campana )' _:-..:appo. se debera decir igual-
porque su rlrulo rfico precede no slo .. la oublicacin de mente q1:c esta no empieza por el hombre sino por Dios
los Oryhicurumfragrm:nta<le Kcrn ( 1922, que
acaso Rlke (aunque esto d~her encenderse: no tanto en el plano de
ley para sus Sonetos a Orjf~). sino tambin a La edicin los contenidos sino como principio Formal: la esrraregia
de las estupendas Lamella aureae orphicae de Alexander expresiva del lenguaje potico no se mueve aqu del JO
Olivieri (1915). Lo cierto es que desde la publicacin de hacia el mundo. sino del mundo hacia dyo).
Orpheus. Hisroire gnralets religiom ( 1 909j de Salomon
Rcinach, ciue dedica ran slo unas pocas pginas al orfis-
mo, el nombre del mtico poeta se haba vuelto sinnimo En este senrido, en lo que respecta a :--:appo. hay (ur
de religiosidad y de pasin soceriolgica (como Dioniso, invenir la Imagen heideggeriana segn la cual el hombre
se somete al sparagamor [excitacin] y la homofagaritual). esr "en camino hacia el lenguaje" para preguntarse, en
Si se quiere seguir haciendo uso de esta categora, todo caso: ,h:,cia quin y hacia qu est en camino la
poco ntida, ser preciso sealar que el orhsmo no es un lengua? A condicin <le precisar enseguida yut el viaje

2 l-1
l
21~
1
Giorgio Agambcn
l'

El f.nal del puern:1
-------
que la lengua realiza es, aqu, de ultrarurnba, porque la l que la dedicacoria de Genere al mariscal sovitico suicida
lengua de Nappo es, segn el oscuro dogma pascolano, evoca la no menos iruempcsuva dedicatoria de lo.~ Canti
una lengua muerta. Desde q uc Pascol lanz, casi al pasar, l orfi.ci ,1 "Guillermo II emperador de Alemania" (que
Campana intentara borrar ms tarde en los ejemplares
este certificado de defuncin, la gran cosecha de la poesa
italiana del siglo XX, de Monrale a Penna y a Caproni, que :-.abfa conseguido agenc:iar,e). El comuni.imo evocado
ha hecho olvidar a los enrices su perrincncia. Pero Jo; en b dedlcaturia de Genere como la religiosidad "del pue-
poc\>S poeta.I brillantes ce la generacin de Nappo (como blo iletrado de Npoles" que aporca el rrulo e.el segundo
demuestra, por ejemplo, la lengua "desnuda" y "seca" de libro del autor, Ruuie materna [Sosiego materno], cicnen
Eugenio De Sgnorbus) saben que esa cosecha no ga- aqu (corno el catolicismo de Rebota, antes de que, con
rantiza nada para su lengua, que deben medirse una ve: la conversin, se eclipsase en la redaccin de himnos en
ms con la muerte de la lengua. En las lminas de oro el sentido estricto del termino, que marcan el fin de su
encontradas en los tfmpanoi [atabaiesj rficos, el muerto cosecha potica) ante codo una funcin poerolgica. L8
implora obsrinadamentc "Dipsai d'eim'ayos [rengo sed, escatologa mesinica concierne ante codo a la lengua, Es
esroy seco], quemado por ia sed, dadme de beber el agua la particular tensin hmnica lo que da ,1 la poesa de. Nappo
glida que proviene del lago de Mncrnosyne". Los poemas esa conststencia <le macizo errtico, lo que la vuelve un
de Nappo son lminas rficas dispuestas sobre la lengua fenmeno nico dentro de la inescabilidad de la lengua
muerta de la poesa, que la acompaan en su viaje ms all potica del siglo XX. Pero contra la "filosofa impllcira en
ele lo humano (pero no hacia Dios, del que sin embargo el destronam.iemo" (probable sarcasmo dirigido a Montalc)
proviene). Lengua intcrrum pida y espectral, sedienta <le del que hablaba Luzi en el ensayo citado, Nappo no celebra
memoria, que parece sin embargo olvidar continuamente nuevas corouacioncs sino que enarbola en la lengua su
lo que evoca (como el "recuerdo que nada recuerda" de descarnada etoimasia tau thranou [disposicin del crono],
Campana). Por eso los adm rahles in ierros dialectales no en la que, como en los mosaicos de. las baslicas bizantinas,
son la emergenciade algo vivo en un contexto sepulcral las aias de los serafines rodean un crono rigurosamente w-
sino la de la lengua muerta de un idioma an ms espec- do. En ella, himno y elega sufren un choque tan enorme
tral, relicario infinita y mernorablernenre remoto. como sordo, en el que el himno cierra la boca a hi elega
y el lamento apaga la pretensin nominal del himno. Lo
indecidible de celebracin y larnenro que resulta de ello
Slo en este sentido se puede hablar de una "rcltzlos- deja un campo de. ruinas en el que despunta algo como el
dad" de la poesa de Nappo, Michcllc Ranchctti observ torso rfico de la poesa, el prlogo epilogal de una n.ieva

216
1
lengua potica, si es verdad que la poesa italiana no po-
dr continuar royendo por mucho tiempo ms la amarga
corteza elegaca de la "felicidad negada".

10
PARODlA

E:i Lit isla de Arium.:,, Eisa Morante escondi una


meditacin sobre la parodia que conrienc rambin, prona
blemenre, un indicio decisivo acerca de .~u propia potica. El
trmino "Parodia" (con mayscula) comparece en el libro de
improviso romo un cpireto, en apariencia injurioso, de uno
de los personajes centrales de In novela, \X!ilhd,n Gcrace,
dolo y padre de Arturo, la voz narrativa. Le, al or por
primera vez. la palabr~ (o, mejor dicho, al craducirla del
lenguaje secreto <le silbidos, 4.1c ~I crea el t1 nico en comn
1
i
0011 su padre) 110 enciende bien el signjficado y la repite


mcmalmcnte pat"J no olvidarla. De vuelta en casa, consulta
un diccionario y recibe la ~iguentc respuesta: "Imitacin
ele los versos de otro autor, en la que lo que en el original
1 era serio se vuelve ridculo, o cmico, o grotesco".
La incrustacin de esta definicin de manual de ret
rica en un texto literario no puede ser casual. Tanto ms
cuanto el trmino vuelve :i aparecer poco an res del final de
la novela, en el episodio que contiene la revelacin ltima.

-------
~ E.. ~turao-=~ i..rt isf:tk
Arn,ro, trad. de "r.up;en)v t.-;uasta. Buenos ;\i1cs.
,u,rr.,rican:,, 1%0 j)l. ,id T'.

219
2ld
i
1 El fin,l dd P'.'.'._.,_n_ _
.[
1
la que llevar al personaje a separarse del padre, de la isla cap.tulo entero de su Potica a la parodia.'? La definicin
y de la infancia. Esta revelacin dice: ''Tt.:. padre es una que se lee all constiruyc el modelo seguido durante siglos
parodiar'. Enronces Arturo, recordando la definicin del
i por la tratadsrica sobre el asunto: "As como 1a Stira Je-
riva ce laTrngcdii y el Mimo ele la Comedia, <le la misma

l
diccionario, busca en vano en la figura delgada auacciva
del padre aquellos :tSpectos cmicos o grotescos que hubie- forma la Parodia deriva de la Rapsodia. En efecto, en el
ran podido justificar el ep cero. Pero comprende, poco ms momento en que los rapsodas interrumpan su declama
carde, que el padre est enamorado dd hombre que lo ha cin, en traban en. escena aquellos que, ya sea por d gusto
insultado. El nombre de un gnero literario es aqu la cifra
de una inversin que no apunta :i la trasposicin de Jo
l de jugar o por fortalecer el nimo de los espectadores,
ponan del revs todo cuanto los haba prcced ido ... Por
serio a lo cmicovsino al objeto de deseo. Con la misma eso llamaron paroidous [parodias] a estos cantos, porque
razn se podra decir, sin embargo, que la homosexualidad junto. y ms all del argumento serie) insertaban otras
1
del personaje. es la cifra de su no ser otra cosa que el sm- 1 cosas ridculas. La Parodia es, por lo tamo, una Rapsodia
bolo ccl gnero licerario dd gue 1a voz narrariva (que es, 1 puesta del revs, que transpone el sentido a lo ridculo
obviamente, tambin la voz de la aurora) est enamorada. cambiando las palabras. Era algo semejante a la Epirrerna
Siguiendo una especial ir. rendn alegrica -de la que no v a la Parbasis ... ".
es ditcil encontrar precedentes en los textos medievales, .. Scaligero era una de las mentes ms agudas de su ticm-
pero que resulta prctcamenre nica en una novela rno- po, y su def n icin contiene elementos, como la referencia
derna-, Eisa Morante ha hecho de un gnero literario-la a la declamacin de los poetas homricos (la rapsodia) y ~
parodia- el proragonisea de su libro. La fria deArturoapa- la parbasis cmics, sobre los que tendremos ocasin de
rece, en esta perspectiva, como la histeria del desesperado volver. Quedan iij~da.,, en rodo caso, las dos caracrerisricas
an_l()r i~famil de la aurora por un objeto literario cue al cannicas Je la parodia: la dependencia de un modelo
prmc1p10 ~parece muy gra.ve y casi legendario, pero (1ue se preexistente que, siendo serio, es uansforrr.acio en cmi-
revela, al final, slo accesible de forma pardica. co; y la conservacin de elementos Formales en los que se
insertan contenidos nuevos e incongruentes. Desde aqu
slo hay un paso breve hasta la definicin de los rnauua-
La def nicin de la parodia del diccionario consultado les modernos, de los que deriva aquella que hace pensar
por Arturo es relarivamente moderna. Proviene de una a Arturo. Las parodias sacras medievales, corno la Missae
trn:iicin retrica que encuentra su cristalizacin ejemplar


a finales del siglo X V.U en Scal igero, quien dedica un '
'


221
potatorum y la Caen;1 (~7,riani. que introducen ronrenidos vnculos rradicionales entre msica y logvs lo que hace
vulgares en la liturgia de la misa o en el texto de la Biblia posible, con Gorgias, el nacimiento de la prosa de arte. La
son, en este sentido. un ejemplo perfecto de parodia. ruptura del vnculo libera un para, un es~acio jumo o al
Iado, donde se interna la prosa. Eso sig11iftca que la prosa
literaria lleva en s la seal de la separacin del cinto. El
El mundo clsico conoca, sin embargo, otra acepcin "can to oscuro" que, segn Cicern, se siente en el discurso
ms antigua del trmino parorila. que la refera a la esfera en prosa (e.,t autem ctiam in dJcend.11 quidam cantas obscurior
de la tcnica musical. Indicaba una separacin enrre canto [tambin hay en el decir cierto canco ms oscuro l) es, en
y palabra, entre melos y lgos. En la msica griega, en di:c- este sentido, un lamento por la msica perdida, por el
to, la meloda deba, en el origen, corresponder al ri rmo decaer del logar natural del canto.
de la palabra. Cuando, en la dccla rnacin de los poemas
homricos, este nexo tradicional se disuelve y los rapsodas
comienzan a introducir melodas que son percibidas como E,~ sabido que la parodia consricuye la clave esrilisrica
discordanrcs, se dice que estos hablan para ten oden, con- del universo de Morante. Se ha hablado, al respecta, de
tra el canto (o al lado del canco). Aristteles nos informa "parodia seria". El concepto de "parodia seria" es, obviamen-
de que el primero 4ue introdujo la parodia dentro de la ce, conrradlcrorio. no porque la parodia no sea una cosa
rapsodia fue Hegemn de Thasos, De l sabemos -4ue su seria (a veces es incluso demasiado seria), sino porque no
manera de declamar provocaba en los arenienses carcajadas puede aspirar a la identificacin con la obra parodiada,
irrefrenables. Acerca del citarista Oinopas se nos dice que no puede re negar de su esta r necesariarnen te i unto al
introdujo la parodia en la poesa lrica, al separar, rarubin cant (p,1rit-oiden) ni de su carecer de un lugar propio.
en ella, la msica de la palabra. La divisin en ere canto y Sin embargo, el parodiante puede rencr tazones serias par:i
lenguaje aparece completa en Callas, quien compone un renunciar a una representacin directa de su objeto. Para
canco en que las palabras ceden el lugar al deletreo del Moranrc estas razones son tan evidentes como sustanciales:
abecedario (het11 alfa, beta eta, etc.). el objero que esa representacin debera describir --b vida
Segn esta acepcin antigua del trmino, la parodia inocente, es decir fuera de la historfa- es rigurosamente
designa la ruptura del nexo "natural" entre la msica v el inenarrable. r .:i precoz explicacin de su potica que Eisa
lenguaje, el desceirse del canto respecto de la palabra. Moranie, rormindoia cn prstamo del mito judeocrisciano.
O bien, al contrario, de la palabra respecto del canto. En da en un fragmento de 1950 resulta definitiva: el hombre
efecto, es precisamente este allojamie1~co pardico de los ha sido expulsado del Edn, ha perdido su lugar propio

222 22..'\

,
1
Giorgio Aganbcn i'.! n nal del poema

y ha sido arrojado, junto con los animales, a una hisrora excelencia del misterio moderno: la liturgia de I:: misa. Lo
que no le perrencce. El objeto mismo de la narracin es, resrirnonian las innumerables parodias sacras medievales,
en csce sentido, "pardico", es decir fuera de lugar; y el despojadas sin embargo de coda voluntad profanadora,
escritor no puede ms que repetir e imitar la ntima paro- como lo demuestra el hecho de que hayan sido conserva-
dia. Puesto que se propone evocar lo inenarrable deber <las mediante la escrirura devota de los monjes. Prenrc :J
necesariamente recorrer a medios pueriles y-como suziere rnisrerio, la creacin anfsrica no puede sino volverse cari-
la autora al inal del .!ibro, en uno de esos raros momentos catura, en el senrido en :1 que Nietzsche, sobre el lcido
en que toma prestada la voz de Arturo- a "vicios nove- umbra: de la locura, escriba a Burckhardt: "Soy dios, he
lescos". Moranrc se ve obligada, por tauro, a canear con hecho csra caricatura: preferira ser profesor en Basilea
lectores atentos. cap:ic:es de suplir el insoportable carcter ~nr'.( que dios, pero no medo llevar tan lejos mi egosmo".
esrercoripado y pardico de muchos de sus personajes que, Por esta suerte de honradez, el artista. lamentando no
C1)rnO Useppe y el mismo Arturo, parecen salidos de un poder llevar su <.-gvsmo hasta representar lo inenarrable,
llbro infancil Ilustrado, mirad Corazonv mitad La isla t/ asume la parodia como la forma misma del mstero.
tesoro, mitad fbula y mirad misterio. '

La institucin de la parodia como forma del rniscerio


Eisa Morame da por desconrado que. en la literatura, la cl~fine q11i1A~ el m~s extremo entre IM contrarexros r~-
vida solo puede presentarse como uu misterio ("Dr modo rdicos del Medioevo, que inviene en una desenfrenada
que, entonces, la vida se ha vuelco un misterio", constata escatologa el aura mistrica consustancial a la intencin
Arturo antes de su despedda final). Sabemos que, cJ1 los caballeresca. Se trata de Audigier, un poema cu francs
misterios paganos, los iniciados a~isran a acciones tearrales antiguo mm pues LO hacia finales del siglo XII )' conservado
en las que se utilizaban juguetes: trompos, conos, espejue- en un nco manuscrito. La genealoga y la entera existen-
los0(p11erilia ltulicra[cntrerenimiencos pueriles}, segn los cia del anthroe que lo prorcgonizn est inscritas desde
define un informante malvolo). Es necesario reflexionar d principio en una constelacin decididamente cloacal.
acerca de los aspectos pueriles de todo misterio, v sobre la Su padre, 'Iurgibus. es seor de Cocucc, "un pas anegado !
ntima solidaridad que liga misterio y parodia. Didm de donde la gente tiene la mierda al cuello. f Se llega a nado
otro modo: del misterio no puede darse sino su parodia, por un arroyo de cloaca: i nunca podris salir por otro
toda otra tentativa de evocarlo cae en e] mal gusto o en el agujero". De este noble serior, del que Audigier se muestra
nfasis. Pardica es, en este senrido, la represeruacin por digno heredero, sabemos que "cuando ha cagado como

22.1 22~
1

Giorgio Agarnbcn

para llenar la capucha ! mere Jos dedos en.la mierda, y des-



i
~~~~~~
El Gn,,1 <Id poema
-~~~~~~~

que., desde la esfera prestigiosa de lo sagrado, es nruscamcn-


pus lo~ chupa". El verdadero ncleo pardico del poema te reconducida hacia la profana del estercolero. Es posible,
est, sin embargo, en la contrahechura del ceremonial de entonces, que de. esre modo el ignoto autor de este breve

1
investidura caballeresca, que se desarrolla en un esterco- poema h2g:a crudamente explcita una irucncin pardica
lero; y, en p~~tkn lar, en 1~.~ repetidas relea.s con la enir;- ya presente en la literatura caballeresca y en la poesa amo-
J

l
mcica vieja Gri nbcrge, que terminan indefectiblemente rosa: la de confundir y hacer definitivamente indiscernible
en una suerte de burlesco sacramento escatolgico, en d. el umbral que separa lo sagrado y lo profano, el amor de
que Audger se abisma como "verdadero gentilhombre": la sexualidad, lo sublime de lo nfimo.

(;'rinb,'!rge.a decouveret cu] et Cl'n


C'
r,J sor te 1/t.S : ert a e.tt1,,r,,.; La dedicatoria potica en el principio de La isla d~
Du c11,t li chiet ta merde a gra1;f,1.so1z. Arturo instituye una correspondencia entre la "pequea
Quan A udioier Ji! ;if!t .:(H un fi;;nier cnuers,
,::, ,1
isla celeste.. , qu'-' es el lugar donde transcurre la novela (ia
F.t (;tinherr,of. s()r tui oui i,t "froit les >Jer:t
. j infancia'}, y el limbo. La correspondencia tiene, sin em-
ii. ;r?h lijls; buisierson. cu! aira: tu:~!Jlus/. ters.:
l bargo, un fi:ial amargo, que enuncia: jera del limbo no hny
l elseo, Amargo, porque implica que la felicidad solo pu,~dc
[Grinberge ha desnudado su culo y su coo existir en forma pardica (como limbo, 110 como disco).
y en la cara se los ha enroscado,
t
1 T,1 lectura de los tratados teolgicos sobre el limbo
'
del culo le cae mierda con profusin.
El conde Audigcr sobre el estercolero se ha echado. ' es una muestra, sin sombra de dudas, de qi;,t: lo, Padres
conceban el "primer crculo" como una parodia conjunta
Y encima de l Grinc)erge le frota los rendones. del paraso y del infierno, tamo de la beatitud como de la
Dos veces le hizo besar el culo ames de que estuviera condenacin. Del paraso, en canco esre alberga criaturas
limpio ... ! -nos muertos antes del bautismo u paga.nos iustos que
no han podido conocerlo- que son, como lo, bienavcn-
No se trata aqu, romo se ha sugerido, de una regre- turados, inocentes y, sin embargo, llevan en s la mancha
sin uterina o de una. prueba iniciarica, de la que pueden original. Pero el demento ms rnicamence pardico
encontrarse antecedentes en el folklore. Se trata ms bien apunta al infierno. Segn los telogos, el castigo de los
de una audaz inversin de la misma escena de la. qute habiranrcs del limbo no puede ser una pena aflicriva,
caballeresca y ms en genera', del objeto del amor corts
corno la de los condenados, sino nicamente una pena

127
Giorgio 1\g;amhcn El fina: del poema

privativa, que cousisre en la perpetua carencia de la visin de la lengua que los rapta y ocupa por entero: lo divino,
de Dios. Slo que, a diferencia de los condenados, dios el amor, el bien, 1~ ciudad, la naturaleza ... Con lo, poetas
no experimentan dolor por esta carencia, que: cor.scicuye italianos -al menos a partir de un cierro mom<::tto- se ve-
l~ primera de las penas \nfomaes. Puesto que su cono- rifica un hecho singular: nicamente estn enamorados de
cimiento es slo natural -y no sobrenatural, derivado su lengua y ella se revela.tan slo a s misma. Esto sucede
del bautismo- la fa.ita del sumo bien no causa en elles la a causa -o, quizs, como consecuencia- de otro hecho
menor pena. As, las criaturas del limbo vierten la pena singular, y es que los pocras italianos odian su lengua en la
ms grande en un natural regocijo, y esta es ciertamente misma medida en que. la aman. De all que, en este caso,
una forma extrema y muy especial de parodia. De ~qn, la parodia no proceda solamente insertando conrcnidus
tambin, el velo de tristeza que, "como una cosa gris", ms o menos cmicos en las formas serias, sino parodian-
cubre, a los ojos de Morante, a la isla inviolada. L:. "casa do, por as decir, a la lengua misma. Esta introduce (o,
de los pequeos bribones" que C:l'OC"1, desde su mismo lo que es lo mismo, ccscubre) en la lengua (y, por tanto,
nombre. el limbo infaJttil. contiene, con la memoria de en el amor) una escisin. El obstinado bilingismo de la
los festines homosexuales del Amalfirano.!" una oarodia cultura lireraria italiana (latn/vulgar y ms tarde, con el
de la inocencia. progresivo declinar del latn, lengua muerta/lengua viva,
lengua liceraria/dialecto) tiene, en este sentido, sin duda
una funcin pardica. Esto sucede de manera potica-
En cierro sentido, la entera tradicin literaria d [talia mente constitutiva en Dante con la oposicin g:am~ri-
est bajo el signo de la parodia. Gorni ha mostrado el ca/lengua materna; y tambin en las formas degfacas y
modo en que la parodia (tambin, aqu, de forma seria) pedantes, como en la Hypnerotomachia; o en las sacadas
es un elemento consusrs ncal al estilo dantesco, que in- de quicio, como en Folcngo .. ,; Lo esencial es, e n todo
rema producir un doble casi de igual dignidad respecto ,; caso, 4uc; se pueda insraurar en la lengua una tensin o
los pasajes de la Sagrada Escritura que reproduce. Pero .a un desnivel, en el que la parodia instala su asina elctrica.
presencia de una instancia pardica en la [irersrura iraliar.a Es fcil mostrar los resultados de esta tensin en la
es todava ms ntima. Todos los poetas estn enamorados literatura del siglo XX. En ella. la parodia no es un gnero
de su lengua.
~ Con frecuencia, aleo
., se les revela a travs literario sino la estructura misma del medio lingstico en
el que la Iireracura se expresa. A los escritores que trabajan
:<ii l ..1 Case d(i ;/U;(.tli.oni {casa de lo-s: pequeos bri'~oues) es uno de los escena-
rios de: la novela d~ ~'~oraacc. Romeo e: A,nal;can<i es une de los personajes ~'TeQiilo Folengo : l i9 l.-~ 544) .. Escritor rnanuuno, clebre culrivador
1

de. libro (N. del T.;. de: la rradicin g:.i;trd~sc:l U'\. del T,J.

228

J
rn final del poema
Ciorgio i\g.~mhen

vuelve decididamente la espalda a la tradicin trovadores-


el dualismo como una suerte de "desacuerdo interno de
ca, es el in temo de salvar la poesa de la parodia. Su receta
la lengua (corno Gadda o Manganclli) se oponen aquellos
que, en verso o en prosa, celebran pardicameiue el no-
es tan simple como eficaz: monolinzismo inteeral
'-' ~ en e!
plano de la lengua (latn)' vulgar son separados has ta vol-
lugar del canto (como Pascoli y, de diverso modo, Eisa
verse incomunicables; los desniveles mtricos. abolidos);
Moranre y Landolfi). Por descontado que, en codo caso.
supresin del carcter in.bordable de! objeto de amor
slo se canta-o se habla- cerca (de la lengua o del canto).
(obviarncnre, no en sentido realista, sino n-ai~sformando lo
inabordable: en un cadfrer-o,: ncluso, en un especrro-).
El aura muerta es el objeto propio y no parodiable de la
Si la presuposicin del carcter inasible de su objeto es
poesa. Exit parvdia. Incipirlitt1r11r11m[Termina la parodia.
consusrancal a la parodia, entonces la poesa trovadoresca
Comienza la literatura)
y srlnovista condene una indudable intencin pardica.
La parodia. ocpuesra. reaparece sin embargo. bajo
Ello explica la esencia a la vez. compleja y pueril de su
formas parolgicas. No es slo una irnica coincidencia
ceremonial, Eamor de lonh es una parodia que asegura la
el hecho de que la primera biograHa de Laura se deba a
imposibilidad de aproximarse a aquello a lo que quiere
un ~~te?asa.do de ~ade, quien la inscribe en la geneaJogia
unirse. Cosa que es cierta a.si mismo en el plano ling(stico.
fum1l:ar. Se anuncia :1$ la obra del Divino Marqus como
Preciosismo mtrico y trabar clus introducen en la lengua 1
1 La revocacin implacable del Caruionero. La pornogratla,
desniveles y polaridades que transforman la signilicic:ic',n en
que mantiene inaprensible al propio fantasma en el gest
un c.:ampo de tensiones destinadas a permanecer lrresuelras.
mismo con el que lo acerca hasta el punto de volverlo
Pero las tensiones polares reaparecen tambin en el pla-
invisible, es la :onna escatolgica de L1 parodia.
no ertico. Desde siempre sorprende la presencia de una
pulsin obscena y burlesca junto a la ms rdiua<la espiri-
tualidad, con frecuencia conviviendo en la misma persona
:ran".1,;ortini extendi ~ Pasollni la frmul:\ de la "pa-
(el caso ejemplar es Arnaut Daniel, cuyos serventesios
rodia sena de Morance. Aconseja leer al ltimo Pasolini
obscenos no dejan de dar rrabajo a los er~ditos). El poeta,
~IJ estrecho dilogo con Morante, sugerencia que tHJu
obsesivarnente ocupado en alejar el objero amoroso, vive
intentaremos cesarrollar, Eu un determinado momento,
en simbiosis con un parodista, que invierte puntualmente
Pasolini no sb'.o dialoga ron Moranie (c. quien, en sus
su intencin.
poesas, llama irnicamente Basil.uai sine, que hace una
La poesa de amor nace en la modernidad bajo el signo
parodia m:s o menos consciente de ella. Pasolini, por otra
ambiguo de la pared ia. FI Cancionero de Petrarca, que

23:
Giorgi~ Agam~"
-----
parte, haba comenzado con una parodia lingstica (la, A la hcci1: -<le Luya maestra Morantc era consciente-
poesas friulanas, el uso inapropiado del dialecto ro.ma~c1); est dedicada una de las poesas ms bellas ele Alibi, que
pero, sobre la huella de Morantc r con el pa.~o al eme, anuncia sucinramemc el rema musical: di te fi'nzioru: mi
Pasolini desplaza la parodia hacia los contenidos, hacia ci,um,
r,J
famll veste... 'me cio, ficcin. tu vestido fotuo ... J.

la carga de un significado metafsico. Como la lengua. F1, sabido que, segn. Pasolini, la misma lengua de Moranre
ramhin la vida (la analoga no sorprende, ya que calca es una pura 5cdn ("finge que. el italiano cxsre"). Pero, a
la ecuacin ecolgica e11 trc vida y palabra que marca pro- decir verdad, la parodia no slo no coincide con la [iccin.
fundar:1enre el universo cristiano) conlleva consigo una sino que consriruyc su opuesto simrrico. Puesto que la
escisin. El poeta puede vivir "sin lo.s consuelos de la reli- parodia no pone en duda, como k ficc. la realidad ele
gin", pero no sin los de la parodia. Al culto rnoranuano su objeto -esrc es, :11 contrario. tan i nsoponablemenrc real
de: Lmbcrro Saba se opone, entonces, el culto <le Sandro que se trata, precisamente. de manrenci lo a dlsrancia-. Al
llenna;,;r, a fa "l.trga celebracin moranriana de la virali- "como si" ele la ficcin opone la parodia su dn\sric:o "es
dad", h "tri logia de la vida", compuesta por las pelculas suficiente" (o "corno si no"), Por eso, si la ficcin define la
EL Decamern, Los cuentos de Canterbm)' y LaJ mil y :,11a esencia de la lireratura, la parodia se detiene, por as/ decir,
noche: A los ngeles nios que deben salvar el rr.undo en el umbral de esca. obstinadamente extendida entre
responde la santificacin del acror :-,/inctto Davoli. F.:i realidad y ficcin, entre palabra y cosa.
ambos casos, en el funda.mento de la parodia 4C encuentra Quizs la afinidad y, al mismo tiempo. la distancia qne
lo irrcpresenrable. Y, en definitiva, tambin la pornografa existe entre estos dos coles slmrricos Je toda creacin no
aparece en funcin apocalprca. P.n esca perspectiva, no es nunca tan visible c~mo en el pasaje de Beatriz a Laura.
sera ileg[timo leer S,diJ como una parodia de La historia Al hacer morir a su objeto amoroso, Dante da ciertamente
<le Moranre. un paso que va ms ali~ de La poesa rrovadoresca. Pero su
gesto no deja de ser pardico: la muerte de Beatriz es una
parodia qut:, separando el nombre respecto de la criatura
la parodia mancier-e relaciones especiales con la ficcin, mortal que lo llevaba, recoge su esencia beanficanre. De
que constituye desde siempre la contrasea de la literatura. aqu la absoluta ausencia de dudo; de aqu. en definiriva,
el criunfo, no de la muerte. sino d.el amor. La muerte de
li-S Sandio Pcnn:i (1906-15,77}, p..:c:::i ~dmir:alu por Pasc,Ji:-i, -i r.,~-:1 n:'h-:t Laura es, en cambio, la muerte de la consisrencia pardica
ded.c dlvc.sos arrculos. Pvr ~,lt. p;1:c;. Stbt ;' Pc:n:r:. ~n Jv~ ro~as (J~do.s- del objeto amoroso trovadoresco y stilnovisra, su volverse
corco "nmenes unelarcs" de [n novela <le ~..~oc:...nl..:, que ,;:,o'.'l-: vc>:.<lc- :.JO~ ya slo "aura". s'.ofint>..1.s oocis [soplo de la voz.
en el opig,.,f', [N. cl -:.1.

232 133
F.I tinaJ del poe,r.s
Gorgo Agamben -----
--1.a literatura- esr pues necesaria y tcolgicarnemc mar-
l.os escritores se distinguen, en este sentido, segn su cado por d dudo y por la burla (igual que el de la lgica
inscripcin en una u cera de las dos grandes clases: paro- del silencio). Sin embargo, de este modo la lucratura da
dia )' ficcin, Beatriz y Laura, Pero tambin hay posibles resri monio de k c~e parece ser la nica verdad :msi ble
soluciones intermedias: parodiar la ficcin (es la vocacin acerca del lenguaje. '
de Eisa Moran re) o fingir la parodia (es el g~,to de Giorgio
Manganelli y Tornmaso Landolfi).
En cierto pa~aje de su definicin de la parodia, Scaligcro
menciona la parbasis. En c: 'cnguaje tcnico <le. la comedia
Si, prosguendo la vocacin metafsica de la parodia, griega, la parha,is (o ptirekh11su) designa el momento en
se lleva su gesto hasta el extremo, se puede decir que esta ~l. que los actores abandonan la escena y el coro se dirige
presupone una tensin dual en el ser. A ti escisin par- directamente a los espectadores. Pt>.n hacer 1~1 cosn, para
dica de la lengua corresponder, as, necesariamente una poder hablar al pblico, el coro se desplaza (p1m1bt/.i110) ha-
reduplicacin del ser; a la ontologa, una paraontologa. da la parte del escenario llamada logeion, lugar del discurso,
Jarry cidini una vez a su invencin predilecta, ta pataflsi- En el gesto de In parbasis cuando la representacin se
ca, como la ciencia de aquello que se agrega a la ml'rnfic.1. rompe y actores y espectadores, autor y pblico se inrer-
Se dir~. en el mismo sencido, que la parodia es la lcorfa cambian sus roles-- la tensin enue escena y realidad se
-y la prcrca- de lo que est cerca de la lengua y del ser aAoja y la parodia conoce el qu1< e, acaso su nico desenla-
--o del ser al coscado de s mismo de caca ser v de cada ce. La parbasis es una A,ifhcb11ng -una transgresin y un
discurso. Co.~10 la meraflsica es, al menos para los mo- cumpl miento- de la parodia. Por eso r ricdricli Schleael,
dernos, imposible, excepto como la apertura pardica Je atento, como siempre, a coda posible superacin ir;ic~
un espacio junto a la experiencia sensible, que debe sin del arte, ve en la parbasis el punto en el -r= la comedia
embargo permanecer rgurosamenre vaco, as ia parodia va ms all de s misma: en direccin a la novela, 1~ forma
:-s \10 temmo notoriamente impracticable, en el que el via- romntica por excelencia. El dilogo escnico -ntima y
jcro se enfrenta continuamente a lmites y aporas que no pardicamenre dividido- abre un espacio al costado (que
puede evitar, pero tampoco encontrar una va de escape. fsicamente est representado por el iogeion) y se vuelve'
Si la ontologa es la relacin-ms o menos felz-ecrre slo coloquio, simple y humana conversacin.
lenguaje y mundo, la parodia, en cuanto pan-ontologa, En d mis.no senrdo, en Iiteracura, el volverse de la
expresa la imposibilidad, para la lengua, de alcanzar la voz narrativa hacia el lector, como asimismo los fomo.10.5
cosa; y para la cosa, de encontrar su nombre. Su espado

J.34
llamados del potta J lector, son una parbass. una perrur-
bacin <le: la parodia. Convendra reflexionar, en esta pcrs-
pecriva, acerca de la hmcin eminente de la parbasis en
la novela moderna, de Cervantes a Moranre, Convocado
y expulsado de su lugar y de su r.ingo, el lector accede no 11
al lugar del autor, sino a una suerte de incermundo. Si la L'\ FIESTA DEL TilSORO ESCONDIDO
parodia. la escisin enrre cinro y palabra, y en ere lenguaje
y mundo, celebra en realidad la ausencia de l:tg3 de lapa-
labra humana, aqu, en b pardbass, esca disolvente utopa Cario Cecchi me encre9, como recuerdo de Eisa
por un momcnro se sosiega o se anula. Como dice Arna ro Moranre, el ejemplar de la Euca de Spirw.oa 4ue pertcnc-
acerca de su isla: "prefiero fingir que 11~1.11ca existi. Por eso, ci a la aurora. Se mua de .a edicin de los C/,o;s.icidel.la
hasta d mornenro en q11c ya nose vea nada, ~ero mejor filinofia Sansoni, de 1963, que reproduce el rcxro latino
que no mire en esa direccin. Avsame, en ese momeuro". y las notas de la edicin realizada en 1915 pm Giovanni
Genrile para la editorial Lacena, y agrega In traduccin
italiana de: Gaetano Durante. La particular devocin de
Eisa Moranrc por Spinoza queda iesri moniada. como se
sabe, ?Or la siruacin en 1~ cima de la cruz-rbol ele: la
Canzo11e deg!i F.!'. ~ d~g!i l.M), en cornpaa ce Simone
\Veil. Giordano Bruno, Gramsci, Rirnbaud, Mozart,
Juana <le Arco, Giovanni Bellini, Platn y Rernnrundr. /11
transcribir esta lista me doy cuenta de que lo, filsofos son
mayora, y este podra ser el punto de partida para indagar
acerca de las re.acioncs. e11 absoluto evidentes, entre Elsa
Morante y la filosofa: pero ese no es aqu mi propsito.
Sin embargo. no es sorprendencc que el ejemplar de la
f.tica en cuestin co mcnga diversas marcas marginal es de
Moranrc, co forma de estrellas, lneas, signos de interroga-
cin y de exclamacin alrcrnados )', en fin, en un nico caso
significnivo, una autntica anotacin de. lectura. Quisiera

236 237
El rmal del pecina

referirme brevemente: a esta ltima 11111rgiri.,ilia en sentido sorprender. entonces. ver marcado rambicn con una
tcnico, porque testimonia un desacuerdo brusco y no estrella roja el importante corolario de la prop. XXV. que
episdico. que arroja, creo, una luz singular sobre. ciertas dice: "Las cosas particulares no son otra cosa que aecco-
renaces convicciones filosficas de Moranre, nes <le los atributos de. Dios, o sea los modos mediante
Pece echemos un primer vistazo a la marcas que la prcee- IM cuales los arribuws de Dios se ex?rcsan en una cierra
den. La primera, en forma de una viscosa estrella roja, :;.~om- y determinada manera". FJ hecho de que roda, las cosas y
pau las definiciones que abren el libro primero ele. la Etka, rodos ios seres vivientes no sc~:1 otra cosa que los modos
en particular la sexta, es dcclr la clebre definicin de Dios: en los que los arributos clvlnos se explican y expresan es
"Entiendo poi Dios un ser absolutamente infinito, es decir otra idea que tena que resulta: particularmente congenia!
una sustancia que consra de una infinldad ele arributos. a Moranre, e incluso constituir una de sus convicciones
cada una de las cuales cxm:.,;<una esencia eterna e infinira", mis profundas.
Morante marc la explicacin que sigue inmediatamente: A parrir de este punto, las marcas se hacen cada vez ms
"Oigo absolutamente i11fi11ito y no en su gnero, pues de raras hasta desaparecer del todo precisamente en el libro
aquello que es meramente infinito ca su gnero podemos tercero, cuyo erar-amiento de las pasiones renia, sin cm-
ner.,ar infinitos atributos, mientras que a la esencia de lo que bargo, que interesar intensamente a Morsnre. Las marcas
es absohm1.men ce infinito pcrrenece todo cu ar. ro expresa su vuelven de improviso en el escolio (dela prop. xxxvn
de
esencia. y no implica negacin alguna". la parte cuarta, donde una doble serie de signos de excla-
Algunas pginas mis adelante, una doble lnea roja macin e interrogacin alternados marca tanto el texto en
abarca el margen del escolio a la propuesta X, donde se latn como La craduccin e introduce en el margen inferior
lee: "Si alguien pregunr-.1. ahora en virtud de qu signo Jd libro esca consideracin b ruscamente discordanre:
podramos reconocer la diversidad de las substancias, lea
las Proposiciones siguienres. las cuales muestran que en la Oh Baruch' Lo sicnro por I i, pero a< u no has EN-
naturaleza no existe sino una nica substancia y que esta TE;,_ 0[00
es absolutamente innnira, por lo que dicho signo sera
buscado en vano". F.1 pasaje respecto del cual estas palabras se disraucian
Es fcil intuir el modo en que la idea cspinoziana de e; d siguienre.:
unicidad de la sustancia divina, consciruida de una ini-
nidad de atributos, cada uno de los cuales expn.-sa una r ... : es evidenteque leyes como la que prohibiera matar a los
esencia eterna e infinita. poda fascinar a Morante, No animales estaran 111s fundadas en una v:~n:~ .~l:(><~nH icii11 y

238
,
Gorgo Agambe El final del poema

ce: una mujeril misericordia que en la sam razn . Pues la Al final del pasaje que acabo de citar, Spinozc enva al
reg:a segn la cual hemos de buscar nuestra uti'it!~cl nos escolio de la prop. LVJJ de la tercera parte.
ensea, sin duda, b necesidad de unirnos a los hombres,
pero no a bs l,e.~ti.1.1 o a L1s cosas cuya naturaleza e; &srir. De aqu se sigue cuc lo, :,fc,ws de los ar.irnalcs que son
ca de la humana. Sobre ellas cenemos e: mismo derecho llamados irracionales (supuesto qLte no podemos en
c1uc ellas tienen sobre nosntros, o mejor an, puesrn <1u, absoluto dudar de que lo, animales sicnra n, una vez qllc
el derecho d<- c:.<1,fa cual se define por su virtud, o sea. por conocemos el origen del alma), difieren de los aiecrm h11-
su ;,oder, resulta que los hombres riener; mucho mayor m,..,o, ronco cuanto difiere su naturaleza de la naturaleza
derecho sobre los en i males que estos sobre los hombres. humana. lamoel caballo corno el hombre son, sin duda,
Y no es que niegue que los animales sientan, lo que niego impelidos a procrear por la lujuria, pero uno por una
es que esa consideracin nos impi<l mirar jJOC nuesrra lujuria equina y el otro por una lujuria humana. De iewtl
utilidad, usar de ellos como nos apee= y crararlos segn manera, las lujurias y apetito! de los Insectos, los peces)'
nos convenga, supuesto <uc no concuerden con nosotros las aves deben ser distintos. Y ~l. aunque cada individuo
en naturaleza, y que sus afoc,o& son por naturalez; disi.:ntos viva comento, en lo que se complace no es r,1 ra co.1~ que
ele los humanos. la iclea o el alma dr ese mismo individuo y. por tanto, la
c,.1,:1:1ia~:1cia de uno difiere tic la cernplaccncla del otro,
Las razones del desacuerdo de Eisa Morante son cvi- tanto cuanco difieren sus esencias respecrlvs.
denres, Por otra parte, la tesis de Spinoz choca en cierto
modo con nuestra sensibilidad y nos trae a la memoria un El hecho es que, para Splnoza, todos los seres vivientes
e?irndio de la biografa del filsofo que a muchos pareci sin disrincin expresan de cieno determinada manera los
contrastar con su image.n: "F.l buscaba -dce Colerus- atributos de Dios. Pero a esta completa proximidad on-
araas a. las que haca combatir entre si, o moscas que tolgica, no slo entre los hombres y animales sino entre
arrojaba a la cela de la araa. Y observaba escas batallas con cada individuo de cada especie, se opone su divergencia
cal placer que, en ocasiones, se echaba a rer". en el plano ele 13 tica. Prccisarnenre porgue est~n CJJ el
Debo detenerme en este punto no para aclarar un pro- mismo ttulo modos de la sustancia nica, estos pueden
blema de exgesis spinoziana ni para defender la coheren- coincidir o no ~rgn la diversidad de su naturaleza. El
da del filsofo, sino para arrojar luz sobre la, razones del mayor derecho del hombre sobre los animales no ex
desacuerdo rl~ Morarirc, que. ~c:.a~o son menos cvidcr-rcs presa, entonces, una supremaca jerrquica u ontolgica
de lo que podran parecer a primera vista. sino que se corresponde con la general diversidad de las

240
Giorgo Agamben

naturalezas vivientes. Si existiera, pongamos por caso, un como estaba anees". Morante comienza con la aceptacin
hombre cuyas potencialidades se vieran acrecentadas por de la primera posibilidad: el hombre obtuvo la ciencia
del bien y del mal y, por eso, fue expulsado del Edn; los
la existencia de la araa o de la mosca y que consiguiera
'.:.srred1ar amistad con ellas, cm: hombre harfa bien, segn animales, inmunes a esta sombra, permanecieron i'l1 el
Spiuoza. en poner codo su cuidado en preservar la vida J:udn. Pero csre privilegio negarivn cava cnue ellos y los
Je esns criaturas. hombres un abismo insoslayable, que los divide mucho
Si volvemos ahora a Moranre y consideramos con ms ele lo que la diversidad <le la naturaleza .os separa co
mayor atencin ,11.s ideas sobre los animales y las razones Spi1101~. La escisin. la herida que atraviesa la ohrn de
ele su desacuerdo con Spinoza, nos arric,ga~os a sufrir Moruntc 110 es simplemente, corno tu Spi noza, la diver-
alguna sorpresa, Cul es, paca ella, la razn de la especial gencia de las formas de vida, la pluralidad discordante J~
dignidad del animal, que Spinoza no ha "entendido"? Es los diversos modos <le expresar la susrancis nica, Es una
sencillo: los animales son cl nico resrimonio de la exis- fractura c;ue pasa al inrcrio- de la vida mixm y la escinde
renda del paraso terrenal }i por ello, tambin son la. nica co do~ cnmo un filo muy suLil segn su ser permanezca
prueba del ya perdido rango ednico del hombre .. Esra o no en el Edn, segn ha1,\ sido o no cuntaminada por
resis absolucamenre seria es pronunciada de forma cmica la sombra <le la conciencin, La pura vida animal (que es,
en los dos fragmencos de 1950 sobre el Paratso terrena! v obviamente. rambin lA vida natural del hombre) y la vida
sobre El te.rdadeY?rey de los animnla, en los que: !vf.or.1nt~ humana, la ex:stt:nda ednica y la conciencia del bien y del
habla "<le la extrema prueba de misericordia que, incluso mal, la naturaleza del knguajc: estos son los m:rgene~ de
en su severidad, el Padre Eterno diera al hombre, dejn- la herida que la herencia iudcocnsrana ha marcado en el
dolo en compaa de animales, que no haban, como l, pensamiento de Morante, y que la separa de sus adorados
comido del fruto de la ciencia"; esca es una conviccin gaws mucho mis de lo que Spinoza estuviera separado de
presente. al menos hasta cierto p1H1m, en toda S\I obra. En sus ranas o de los otros "bru los", llamados "irracio 11 ales".
los Cu,tdemos en octaio, Kafka (el nico autor por el que Pero si esto es verdad, si lo que Barucl- nn entend(, Fue
Moranre confiesa haber sido influida) dice que "[h]aba tres esa fractura irreparable, ,por qu el nombre del f:lso,:,o,
maneras diferenres de castigar el pecado original: la ms con una decerminacin gue los manuscritos rnucsrrau
benigna se aplic efectivamente .. la expulsin del paraso deliberada, figura en la cima de la cruz-rbol de la Canzone,
terrenal, la segunda era la destruccin del paraso mismo; con la leyenda "la fiesta del tesoro escondido"? Me he
la_ te;cera -y esta habra sido la ms rr,err.enda- la prohi- preguntado con frecuencia cul es el significado de esca
bcin del acceso a la vida eterna, dejando todo lo dems frmula singular. De qu fiesta se trata? Cul es el tesoro

212
.,
' PJ Enal <ld poema

escondido? Cul es el camino por el que Moranrc lleg a de sombra (que no es en absoluto de orden psicolgico)
reconciliarse con Baruch? corre el riesgo de caer en :a hagio::;rnfa. Para .tvfornnn:,
Algunos indicios para una respuesta estn contenidos esca oarte de sombra coincide ron la mitologa rrigi:.o-
cu d texto sobre el Rearo Anglico. en el c;uc se habla ele sacrficial <1uc idenrifica en la vida desnuda de la criatura la
la relacin en ere la luz. y los cuc:pos. "Los colores -escri- ms absoluta inocencia y la culpa ms extrema, b sanridad
be l\,1ornnre- son un regalo de la luz, que se sirve de los y la maldicin, la luz y la 'oscurdad, y en la que ambos
cuerpos f ] para transformar en epifanfa terresrre su fiesta aspectos son indisceruibles, se.gn el ambiguo significado
invisible [ ]. Se sabe que en la mirada de los idiotas (~ea,: (que se pretende .;quivocadamcnre original} del adjetivo
pobres o ricos) la jerarqua de los esplendores culmina en sacer lsagrado]. Se trata de una concepcin del gnero que
cl signo <le oro. Para quienes no conocen la verdad, nrime impuls a Simone Wcil a evocar en los Cahiers la figura
alquimia de la luz, las maneras ccrrcsrres son el lugar del dt:I chivo cxpiarorio. en el que el sacrificio fon de, en una
tesoro escondido". La "fiesra del tesoro escondido" es. en lu;1ci6n catrtica, inocencia y culpa. santidad y abyeccin,
ton ces, el hacerse visible. en los cuerpos, de la alquimia de vctima y verdugo. Hay que reconocer, tan ro en Moranre
fa luz, fura alquimia consiste, en la misma medida, en una como en ';;:i'cil, la ,111a::i11 por aquello c111e es, )' buscar
esp id tualizacin de la materia y en una matcrial'zacin di' en su misma obra lo; a.uidoros cuc esta contiene, el
la luz. Esta 'fie.~rn" es Jo que d conocimiento del rercer moruenro en el que ambas rechazan las tentaciones del
gnero revel a Spinoza rub q1111d11m aeternitatis specie [bajo espritu del desierto.
cierta especie de eternidad]. 1-'J momento en que Moranic abandona la primera y
El encuentro tardo con el Bcaro coincide enronccs la tercera de las hi.,u:s:s kafkianas para hacer propia la
con el rnomenro "spinozano" en el que Morante depone )cg-,inda, la de la destruccin irreparable y retroactiva del
sus "prejuicios" trgicos y su mitologa ednica paro dlri- paraso, coincide con el viraje sealado ~11 la segunda mi-
grse hacia su visin suprema, cue, como la imeligencia rad dP. los anos sesenta (o, mejor dicho, poi u ria suerte Je
en Spinoza, es ms desesperada que cualquier tragedia r irnica cifra hiscrico-cpocal, el sesenta rocho), ese viraje
ms a.legre que cualquier comedia. Esta reconciliacin que Cesare Garboli reconsrruy aguda111cnre en trminos
con Spino1.a es importante porque sirve de contrapeso a psicolgicos, y que aqu, en cambio. quisiera tr~p r ele.
una tentacin cuya presencia es fuerte en Moranre, Toda entender en una perspectiva filosfica,
grandeza contiene una ndrna amenaza, con la qu~ est en En la coleccin <le aforismos compuestos por Kafka
incesante lucha y a la que, en ocasiones, sucumbe. 'Ioda en Zurau entre 19 J 7 y 19 J 8, y pomposamente titulada
inteligencia de la obra que no tenga en cuenta esta parre por Max Brod Consideracionesacerca delpecado, el dolor.
Giorgio .A.gamb::.n _____E_lh_'r_,.:
del ,oem, _
---
la esperanza.yel camino verdadero, figura, en d n 62, esta ms all de la tragedia .'! de la comedia, a la ,1h~ol'.11a }'
singular afirmacin, que me parece se contiene, por as cle~csperada ausencia de rodo secreto, El con_ow111emo
decir, el eptome o la empresa herldica del viraje: del bien y del mal, que ran profundamente. haba mar~:1do
con su sombra la leyenda rnoranriana, se revela al final,
El hecho de que no exista nada ms que un mundo en las sobrias palabras de Spinoza, como el couoclmenro
espiritual nos cuit:i la cspc:ram.,. )' nos otorg-.1. la cerreza. de la rrisreza }' de. b fdicidac.1, y roca tanto a lns "'anglicas
:,estias'" corno a los "caballeros feroces", ranto a los huma-
Jiri Langcr, en las Nueve p:terrns, considera que esta es - corno a los !dinos. J,a despedida definitiv;, del Edu
no . . 1
"la mas bella doctrina iasidica": perdido es, en este sentido, el punrn ms amargo)' di(c~
de la aventura creadora de Morante. Esta es la her cop
La enseanza jas(dica mds hermosa <'.S sin duda aquella - que en las "noches celestes sin resurreccin". el Adis
sohre l.1 esplrlrualtdad de coda la m~terla. Segn la ~ ' 1 d ,.
inscribe precisamente en el umbral de) "Mundo ~:1 v.. o
concepcin jastdica, roda la marcria c.;d llena de chis-
pas esplrltuules de la santidad divina, y las expresiones
puramente: nsica., de I vida humana, como el COMC: y
el beber, el bao y el sueo, l:i danza y el acto amoroso,
son dt.1m~tcriali1,adas por el jasidisrno y trocadas en los
ms nobles ejercicios relig.osos.

Es probable que Moranrc conociera csre texto. Pero,


en la perspectiva kafkiana que ella compar~c plenamente,
esca, la ms bella de las certezas, es tambin la que quita
la esperanza. La prdida de la esperanza ()' acaso de Ia
esperanza rerrospecuva 11ue es I~ nostalgia del E<ln) es e:
precio terrible que la menee tiene que pagai en el momen-
to en el que alcanza el punto incandescente de la certeza.
Por eso la fiesta spinoziana es ''fiesta del tesoro escondido".
El tesoro est escondido no por~ue alguien o algo lo haya
sepultado o cubierto sino porque est ahora expuesto,

246
247
'!
'

T2
EL FTXAL DEL !'OEMA

~f! propsito, que pueden ver resumido en ei titulo


qi,e e11t frente sus ojos. es el de definir una i-ismncla
:1

potica c;uc, insta ahora. li.;i quedado ~i:1 denddad: el


fin~I <le! poema.
Para esto, deber partir de una resis que, sin ser crivisl,
me parece sin embargo evidente: que );1 poesa 111'1 vive
sino en b tensin y la escisin (y. por raiuo. rnmbin en
la virtual imerfrrencia) entre el sonido y el sentido, entre ,a
serie sc:inicica y la scmmica. Eso significa que intentar
precisar, en algunos aspectos tcnicos, la <ldi.nicin de
Valry, que Jakohson glosa en sus estudios de potica: le
polme. hisiwuionprolongt entre le son er le sens. Qi1~ es una
hesitacin, si se la aparta de toda dimensin psicolgica?
La conciencia de \a imporrancia de esta oposicin entre
la segmcutaciu mtrica y la semntica ha conducido ,1
alf;11UOS estudioso, a enunciar la tesis (cue yo comparto)
segn la cual la posibilidac de: enjambemenr,el encabalga-
miento, constituye el nico criterio que permite distngur
la poesa de. la prosa. Pero qu es el eneabalgamiento sino la
oposicin entre UP. lmite. mtrico y un lmite sintctico,
entre una pausa prosdica y una paus,1 <ernncica? Por lo
Gi,:Jrgio Agarr.bcn
____ F_l_fu_,_al
<lci pocr.1_.
_--------

tanto, se definir como potico al discurso en el que esca circo hoc scienaum
J
est q1toa.1 noc uoca v'u;f.u r-[stantia] per
-r r:
oposicin es, al menos virtualmente, posible; y prosaico a solius artis respectum inuentum est, oiaeuce 1 t u t i'n nuo
., ..
aquel en qut'. ella no puede tener lugar.
= "" =:
rota cantioms ar... esset contenta, illud diceretur ~tan~ttJ,
Los autores medievales parecan tener perfectaconcicn- hoc rsi mnnsio ,,ip11>:sive rece,tt1c1J.lum
cia del rango eminente de esta opO$Cn, aunque habr quemadmlJdumcamio est:g,v,mi,,m io1~11J ~"nrenm,u,sic stantui
cue esperar a Nicol Tibino (siglo XIV) para una perspicaz totam artem ingremiat; nec l,.cet aliouia =; sequentibus
Jdinicim cid en~ab~lgamienco: Mulsocien: enim atcidir nd1vgarr, ,ed solam artem anteccdentisindur [Al respec:~c:
quod, finita consonantia, adhuc sensn, umJivni.i mm m finitus se debe saber que este vocablo '.estancia) se. es1:al.,kc10
[Por cierto muchas veces sucede que siendo finita la censo- solamente respecte del arre, a saber, como si estuviera
nancia, con codo el sentido de lo expresado no es finico]. en l contenido codo el arce <le la cancin. Y se lo llam
Todas las instancias Je la puesta participan de esca no- esrsncia esto es. una gran mansin o un rer..cprculo de
coi ncidencia, de este cisma entre el sonido y el sentido: codo el arre. Pues, corno la caucin es el cobijo de iodo
la rima no menos que la cesura. Qu es la rima sino la sentido, as la estancia cobija todo arre; y no es lcro a las
dislocacin entre 1111 aconrecimlento semitico (la re~- estancias $igu.ienre., abrogar algo del arte, sino slo investir
ticin de un sonido) y otro semntico, que induce a la al arte de la estancia que antecede:.
mente a exigir una :u1:.tloga de sentido all donde no puede Es decir que Dante cor dbc la extrucrura de ln cancin
encontrar mas que una homofonia?
Como fundada en la relacin encre una unidad glol.,,;l
1:; verso es el ser que se erige en este cisma, ser hecho esenrial1u~n:c sem:itk,1 ("regazo de ecos J
sentencia '')
de murs et palie, como queda Bruncrco I.acini, o tre l y una unidad escncidmentc mtrica trcga7:o <l_c rodo
nupe11.<, segn las palabras de Malarm. El poema c. un arte"). Una primera consccueucia de esta ~b1,ac16n _dd
organismo que se funda sobre I~ percepcin de lmites y poema en la disyuncin esencial entre son1d'.1 }' sent.1do
terminaciones, que definen, sin coincidir nunca cornple- [marcada por ia virtualidad del tncabalgmn1enco) e, la
ramenrc y casi en didiogo alterno, la unidad sonora (o i;uportancia decisiva del final del verso. Se pueden con-
grlic;;) y la unidad semntica. car la. slabas y los acentos. verificar sir.alefas y asuras,
Dame es perlecuuucnre consciente ele esto cuando, en clasificar anomalas y regularidades; pero el verso es, en
De v11.lg11ri eloquentia (JI, 9), en el momento de defuc rodo caso, una unidad que encuentra su principiurn in-
la cancin a travs de sus elernen ros consuturivos, opone k dividuationii [principie de individuacin] solan1em~ al
cantio [cancin como unidad de sentido (.<mtentia) a las 6nal, qu.: se define slo en el punto en el que r.e~m111a.
stantiae [estancias] como unidad puramente mtrica: F., He propuesto en otra pane llamar versara. <lcl rernuno

250
Giorgio Ag:.uub::n El rinal del prn:ma
-------''-

latino que indica el punto en que el arado :.lega al fina: esca evoluciona casi naruralmcnce hacia la palabra-rima
<ld surco y da la vuelta. este rasgo esencial del verso, que, para trabar el magnfico mecanismo <le la sextina. Porque
quizs justameruc por su evidencia, h~ permanecido sin la palahra-rim;;. es ante todo un punto de indeci<l.ibilidad
nombrar entre los modernos. Los tratados medievales entre un elemento por excelencia asemnrico (la nomofo-
sealaban, sin embargo, su importancia. F.: libro cuarto na) y un elemento por excelencia semntico (la palabra).
del Laborinu registra, ~s.Jinnlis terminatio [terminacin l..a sextina e~ la forma potica CJUC eleva la rima suelta al
final; entre los elementos esenciales del verso. junto con supremo canon cornposirivo y busca, por :1si decir, I~
membrorum distincsio [distincin de los miembros] y incorporacin de un elemcnro del sonido en el regazo
si/labt1mm mtmeratia fenumeracin de las slabas]. CI amor mismo del sentido.
del Ars <le Mnich, por -~1 parte, no confunde el F.nal del Pero ha lk.-g-ado el momento de enfrentarme con el tema
verso (al que llama pausat I pausaj) c:011 la rima, sino que anunciado y de intentar una definicin de esta prcrtca no
lo define como su origen o condicin de posibilidad: eu abordada en los estudies de mtrica y de potica: d. final del
aiett:m pausmto fans amsonantiae [la pausa es la fuente de poema, en cuanto ltima estructura formal perceptible en
la conscnaucial. un texto potico. Existen trabajos sobre los fnc-ipit de la poc-
nicammc en esra perspectiva es posible compreuder sa [aunque quizs en medida insuficiente) pero investiga
el pre.1rigio singular, en la lrica provenzal y srilnovisra, de dones acerca cid finsl fuiraJi, e:, cambio, casi por completo.
esa especial insucucin pocca que es la rima suelta, que Hemos visto !a forna tenaz, en qt)e el poema se demora
los Lcys llaman rim'ersmmp y Dance, clauis idave]. Si la y sostiene en ia tensin y en la divisin entre el sonido }'
rima sealaba tUJ ,u:.tagonismo entre sonido y sentido en el sentido, entre la serie mtrica y la sintctica. Pero qu
virtud de la no-correspondencia encre una homofona sucede en el punto en que el poema termina? Con toda
y una significacin, aqu la. rima, al no concurrir aill evidencia, la oposicin entre un lmite mtrico)' un lmite
donde se la esperaba, deja que ambas series converjan semntico ya no es aqu posible cu modo alguno; lo que
por un instante en ia apariencia de una coincidencia. consta. sin refutacin posible, por el hecho trivial de guc es
Digo apariencia porque .;i es verdad que el regazo del rnpcnsable un encabalgamiento en d ltimo verso de un
arte_ parece aqu romper su clausura mrrca para dirigirse poema. F., una trivialidad. pero no por dio deja de irn-
hacia el regazo del seo rido, la rima suelra reenva a su ver. plicar una consecuencia tan embarazosa como necesaria.
a una rhymefeliow en las estrofas sucesivas y; por lo tanto. Puesto que, si ~1 verso se define precisarncnce mediante '.a
no hace orra cosa que dislocar la estructura mtrica a un posibilidad del encabalgamiento, se deduce que el ltimo
n vcl meraestrrico. ~or eso, en manos de Arnaut Danel, verso de un poema no es un verso.

252
f final del pottn:1
Giorgio i\g:1mb~n

da mal. que el poema parece bruscamente arruinarse y pcr-


. Significa esto que el ltimo verso se di,grada en prosa?
~e.icmos por ahora esta pregunta sin respcnder. Quisiera
dcr el aliento (il tourne court -escribe- tombe presqut a pla:
[... J iJ semble m,ifli tout qu'i!J nit lit quevu1' chose. di!wurti,
sin e.n~bargo desenrranar el significado flamante que
un manque de so11fju). Pinsese en "Andromaquc", cornpo
adquiere, er; esra perspectiva, el Nosai que le, de Raimbauc
sicin intensa y heroica yue termina con este verso:
d' Aurenga. Aqu, el fina.1 de cada estrofa -y especialmente
del poema completo, por otra parce indasificahle- se dis-
tingue por la inesperada irrupcin de la prosa -que seala,
in extremis, la cpitania no contingente de un iudecidible
Acerca de: otro poema baudclairiano, Benjamn obser-
entre prosa y poesa-.
vaba que "se interrumpe bruscamente, lo que produce la
De pronto se achica la ntima necesidad de estas instan-
impresin, doblemente sorprennenr.e para un soocco, de
cas po~tica.s, como la tornada o la despedida, que parecen
algo fragmentario". Ei decairnicruo del ltimo verso es
des u nadas exclusvamen r~ a notificar y, casi, a enunciar d
ndice de la relevancia estructural y no conringenee en la
final del poema. como si csre tuviese tal necesidad, como
economa potica del aconcec.imicnro q,1c he denominado
si el final i mplcasc para In poesa una catstrofe y una
prdida de idencidad can irreparables como para exigir el
iinal del poema". Como si ci poema, en cuanto estructura
formal, nn pudiese, no debiese terminar, como si ia posibi-
dcsp!1eguc <le medios incricos y semnricos especiales.
lidad del [mal le fuese radicalmemc sustrada, pucsLo qu~
No es este el lugar para inventariar csros medios ni cara
ella implicara ese imposible potico que es la coincidencia
escabl~cer una fenomenologa del final del poema [pienso.
P! ejemplo, en la inrencin particular con que Dance exacta entre el sonido y d xcnrido. E11 el punto en el que
seala el fin,il de cada canto de la Comedia a travs de l:i el sonido esci por precipitarse en el abismo del seniido el
poema busca salvarse suspendiendo, por a.1 dcci r, su propio
palabra stei!e, o en la rima que, en !os versos sueltos de las
final en una declaracin de estado de emergencia potica.
canciones de 1 .eopard, inrervcnen para evidenciar el final
A la luz, de estas reAexiones querra ahora examinar un
de las estrofas_ o del canco). lo esencial es que los poeras
pasaje Je! De !Jit!gfiri e!.oquc11tia en el que Dante parece ex-
~are-:en co11sc1~mes d~ que existe aqu, para el poema, algo
como una cnsis decisiva, una verdadera trise d, ven, en la poner, al menos de manera implcita, el problema del iual
que se pone en juego su propia cousistencia. del poema. El pasaje se encuentra en el libro Il l, donde
el poeta erara <le la disposicin de las rimas en l,1 caucin
De ah el aspecto con frecuencia decadente v casi abvcc-
to del final del poema. Prousr observ en una oc~i6~ a (XIII, 7-8). Trasdefinir la rima suelta (que alguien sugiere.
propsito de los lrimos versos de los poemas de LoJLbtm llamar clavi.s\ el texto dice: Pulcerrime tamen se baben: ulsi-

2)4
morum carminum desinentiae, si CUYJ! rithmo ir. silentium ca- {TI, 2, 7-8): 3.lgo cue ~rcna y retarda el advenimienro <Id
dun: [Muy bellas sir, embargo son las terminaciones cielos Mesas, aquello <le Jo cuc, cumpliendo el tiempo de :,1
leimos versos si caen, con las rimas, cu el silencio'. Qu poesa y unificando los dos eones, destruira la mquina
es esta cada del poema en ci silencio? Qu es una belleza potica prec: picndola en el silencio. Pero cul puede ser
que cae? Qu queda del poema despus de su ruina? d final Je esca conspiracin teolgica del lenguaje? Por
Si ia poe.~a no vive sino en la insoluble tensin entre la qu cal obsrinacin en mantener a toda cosra una divi-
serie semitica y la scrnrinrica, q n sucede en el rnomento sin que slo g:iranti:12. el espacio del poema a cambio de
final, cuando la oposicin entre las dos series <leja de ser sustraerle roda posibilidad de un acuerdo perdurahle entre
posible? Existe aqu, al fir., un punto de coincidencia en el el sonido y el sentido?
que el poema, en cuanto "rega7.o t. redo d seondo" se fun- Releamos ahora lo que l)ante escribe acerca de la
de con su elemento mrrico para transitar denitivamcntc manera ms bella de finalizar un poema, all donde los
hacia In prosa? Las bodas msdcas del sonido y el sentido ltimos versos caen, rimados, e11 el silencio. Se sabe que
podrlan, en ese caso, tener lugar. se rrara, p:1ra l, casi de una regla. Pinsese, a iudo de
O bien, ,J contrario, el sonldo y el scnrido quedan ejemplo, en la tornada de la rima Cos) nel mio parlar
separados de una vez para siempre. sin contacto posible, vo}io ester aspro. 1:.1 primer verso termina con una rima
cada uno perpetuamenre en su mundo, como los dos sexos absolutamente suelta, que coincide (y no S<'r~ xin duda
en el poema de Vigny? En esre caso. el poema no dejara poc casualidad) con la palabra que nombra la irucncin
tras de s ms que un espacio vaco, en el que en verdad, suprema del poema: donna, Esca rima suelta, que pan:<.:<:
segn las palabras de Mallarrn, rlen n'aura eu lie11 que le anticipar un punto de colncdeucia entre sonido y sentido,
lieu. viene seguida de cuatro versos llgados dos a dos por LLn
lodo se complica an ms por d hecho de c.uc no exis- tipo de rima que la rradicir; mtrica italiana dcine como
ten en el poema, p:u-a ser exactos, dos series o dos 1(neas en baciata;'besada":
fuga paralela, sino una sola, recorrida al mismo tiempo por
la corriente semntica y la semirica: y, entre ambos flu- Cr.nznn, rattene dritto a ruel!rt dol'Jn./l
jos, esa brusca divisin que la mechan '.actes..nal potica che m ha JferiltJ il cunre e qtf.e m'iuiol
quiere mantener a coda costa. {J:::i sonido y el sentido no que!io ond'io hu piu golr,
son <los sustancias, sino dos intensidades, do, tnoi [tonos] e Jal~per lo cor d'una iaeua;
de una nica sustancia li1:gscic:a). Elpoema es como el ebe.,,,.
oe,i. qnnr s'nquuta
.. ,. vena'te ta.
111 ..tar
catchon [lo que retiene] de la carta de Pablo a los Tesalios

256 2~7
,
Giorgio Agamoen

Todo sucede corno si el verso que. al final del poema.


est casi irreparablemente cayendo en el sentido, se ligase
estrechamente a su rhyme-ftllow y as] enlazado eligiese
abismarse junco a l en d. silencio.
Ello signilicarfa que el poema cae marcando una vez A.PNDICF.
mis la oposicin de io semitico y lo semntico, de modo
que el sonido parece quedar vinculado para siempre al Un enigma de la vasca"7
sonido y el sentido al sentido. 1 .:1 doble intensidad que
anima la lengua no se aplaca en una comprensin ltima, F.n el prlogo (o, mejor dicho, en la larga raz_tl) agrc.:-
sino que se precipita, por as decir, en el silencio en una zada en 1956 a la segund3 edicin de Rirorda det/11 Basca
cada sin fin. De este modo el poema desvela el objcdvo ;Recuerdo de la vasca]. Dclfini, tras haber definido el
de su orgullosa estrategia: que la lengua consiga aJ lir. cuenco como "un enredo que nadie entendi", advierte a
comunicarse a $ misma. sin permanecer no dicha en lo., lectores contra la renracin de preguntar: "por qu la
aquello que dice. vasca? <Qu_ic:11 es? Qu signi lica!".
(\'vit,genscdn escribi una vez que 'J~ filo.1offa debera Sin duda el punto de mxima oscuridad del cuenco es
ser nicarnen re poetizada" Philosohe d,fu man eigmtlirh el poema en una lengua desconocida que cierra. como 1111
mir dschren]. Quiz~ la prosa filosfica. en cuanto hace sello final, el trovar clu de las .ltimas pginas del cucare:
como si el sonido y el sentido coincidiesen en su discurso,
corred riesgo de caer en la banalidad. es decir J~ carecer <le En, izar mauea
pensamiento. En cuenco a la poesa. se podra decir, por el e~ cl1trm111ga,-rui
contrare, que est amenazada por un exceso de tensin y ich,lik z,,1Y! i.khu;tert
de pensamiento. O, qui1,:~, parafraseando a Wirqcn.1rein, yt.e11 mtzaitu. ieihnr,1;
que la poesa se debera nicamente filosofur). koh/ar:un d11dal.arik,
:&l,11de lokhammk:
gab=ko nmetsa bezdl,1
me eantua zattzula.

'":_.5,:;:1.3,~dt Ria,:-.do del!~J !Jas:Jreruhcn a l:i e<Jici6n de G:1r:..1r.ti: /:,. Delfini.


f l"i'f!(C,O,thh,~il!:t, IS63.

25?
1

Gi3:15i0 .~.~..iutbc:tl ::.l linal del poema

Estos versos incomprensibles pueden esconder algn una lengua en la cuc el espritu se c~nfundc inmediata
indicio para una respuesta a las preguntas del inquiero mente con la voz, sin la mediacin riel signficado (cfr. I
lector: es lo que sugiere, ms all de b posicin estratgica Cm XIV: "El qttc h~hh en g'.osa no hab'a a los hombres
in fine, el hecho de que en la nzz! el aurnr, al contar '.no sino a Dios. Er, efecto, nadie lo entiende: dice en espritu
sin alguna deliberada analoga con el pasaje dt: la Vitln cosas misteriosas")?
nueva en el que l)a,ue refiere la epifana de Beacriz] el Siguiendo una persistente intencin trovadoresca y
primer encuentro con la muchacha de quince aos "a srlnovsra. que hace de nn senha! femenino el smbolo de
quien llam la vasca" (p. 95). la caracteriza precisarnenre la lengua de la poesa, la vasca sera la cifr~ de este origi-
mediante un envo a su lengua: ella hablaba con su her- nario e inmediato esraruro de la lengua que, como el ,arfar
mano "en una lengua de tan conmovedora dulzura que maserno d e D. Jnte, ese " pnmera,
. una y so.a. en I~ menre ..
mi corazn, al orla, pareca quer~r que se detuviera el es decir, espt:CLO de I;, cual 11u es posible ningn saber ni
pcopo latido para dejar las cosas suspendidas para siem- ninguna "gramtica". En cuanto hace ;i la cxperieocio de
pre en ese insrantc" (p. 92). (Ms abajo, el autor quiere esta morada inmediata de la lengua en el principio, el poeta
entender las palabras de los dos hermanos y se acerca a no puede "decir nada que tuviera algo q.1e decir" (p. 211 );
dios "casi hasta tocarlos" (p. 94); pero srilo consigue en- cst~ absolutamente sin palabras frente a J~ lengua.
cender la palabra entonas, que aqu es propiamente el in Porqu, entonces, si lo vasca es I~ figura de este aconre-
illa tempor del mito). La vasca entra en escena a travs cimicmo inmediaro de la le1\g1.1,1, el cuento se titula, en carn-
de la dulzura <le un~ lengua desconocida y sale de ella bio, "Recuerdo de la vasca"? Por qu la vasca no slo cst,
mediante el murmullo inasible de u tH\ glosoalia, Quin perdida sino que es, incluso, una "prdida eterna" (p. 206)?
es la vascai ; Por qu esta obsrinada caracterizacin a travs Al contradecirse de este modo. Delf ni hace un discreto
de 1111 impenccrable "hablar en glosa"? guio a la orra vasca Je la literatura iruliuna del siglo XX, que
Una primera respuesta c;t implcita ~:i la naturaleza con roda probabilidad t'> su modelo: Manuelita Frchcgaray,
glosollica de los versos en cuestin. Si ia vasca es, scun la criolla de "Dualismo" oe los Cantos 61jictJs, cuyo nombre
una informacin reperida varias veces a Jo largo del cuento, denuncia aconfundtblememc su origen vasco. Contra la
algo tan intimo y presente que no puede ser en ningn= ingcnu:t creencia en una nativa inmediacin Je: k, poesa,
recordado ("yo quisiera que me fuera a tal punto familiar que Campana (cue formula aqu. como ha observado Contini,
cualquier recuerdo, por forzado que sea, no pudiera darme su potica) hace valer el dualismo y la diglosia que consciru-
de ella 11i siquiera la imagen", p. 21 O), q,u es, entonces, yen la experiencia de la poesa: la memoria y la inmediatez,
tn,s intimo e inmemorable que una glosoialia, es decir la letra y la voz, el pensarnicmo y la presencia. Entre la

260 2.61
FJ finai del poema

imposibilidac de pensar ("yo 110 pensaba, no pensaba en esca hiptesis. F.lla me ha permitido aceptar, ms all:i ele
ustedes, yo nunca pens en ustedes') y el poder slo pensar toda duda que, lejos de consrirulr una invencin g,lmo-
("yo perda entonces a Manuelita [ ... J. Entraba, recuerdo, en llica (como en cierres cuentos de Landolh). la poesa es,
la hihlioteca ... "); enrre bi incapacidad de recordar en la pe.r- en verdad, una ({/bla en perfecta lengua vasca.
fecra, amorosa adhesin al presente y :a memoria qu..- ,utge
precisamente en la imposibilidad de este amor. la poesa est
siempre dividida, y csra ntima divergencia es su dictado. [J poema -Informs mi amiga- e~c escrito en un vasco
Como en la cancin del trovador Folquer de Marselha, del norte pcr:e.:1amcncc comprensible. Naturalmente no
el poeta no puede sino recordar en el canco aquello que, C! un vasco que respete las normas de la Real Acaclemia

en el canto, quisiera simplemente olvidar ("C',:incando me vasca: presenr~. por ejemplo, el uso del conjunrivo )' de
viene el recuerdo que quiero, cantando, olvidar .. .";. otras formas gramaricalcs que ya no estn en uso. El nico
De aqu, para Delini, "la irremediable trazedia de este r-.isgo que se puede definir como incorrecto es la grafa
recuerdo" (p. 21.1): la experiencia de la lengua ~cica (es de- ichilik en el v. 3, qu~ debera ser enmendada en l-:ilik:
cir, del amor) c:sr: enreramence comprendida en la CS(Sn por otraparce, el irmno kobl,u.zm (v. 5) >a 110 signiic.,1,
entre una presencia inmemorial y un slo poder recordar a , trovar"i, es
a parrir dce "'cop 1"" cs dccir
ccir " componer poemas n .
La lengua de la poesa no es, entonces, una perfecta glo- En base a estas caraccersticas es posible fechar el poema
solalia, en la que la escisin se sutura del mismo modo entre los siglos XVll y XVJII.
en que. 11ing11na lengua humana, a pesar <le su tensin
hacia el absoluto, puede nunca, descabalgando la media- He aqu la traduccin:
cin del sentido, resolverse sin residuos en un "hablar en
glosa". La desaparicin de la vasca es eterna, porque fuk1 Mi estrella amada
eternamente en la lengua de los hombres .. en la q1:e slo mi hechicei a
se da testimonio mediante- el bablico desacuerdo de los vengo sigiloso a contemplarte
mltiples idiomas. asomare por m ali ventana;
Si esto es verdad, entonces 1~ poesa que cierra el cuento mientras cc>m1>011go un poema
no puede ser sencillamente una glosolalia sino que debe r te vas durmi:ndo;

atestiguar de algn modo esta radical <liglosia de la expe- como el sueo de la noche
riencia potica. Una Inrerprcracin ejecutada gracias a .;a sea para ti mi canco.
ayuda de una amiga especialista en lengua vasca conhrrr;a

262
El hnal de; poern.:t

Es evidente, en este punco, las lneas que en d


que i' ~pproche de la fen.re:
qud11a u poem 1t.1,;:. sur mes ur:n-s
,1 , ..
cuento preceden inmediararnence al poema prma-n una
suerte de parfrasis, y que Dellini deba, entonces, cono- resrez cndormie;
cer el significado, aunque dfcilmente poda haber sido qt1,< IT.011, r/.taJ;; tJOUf sois
escrito por l. Cmo consigui el texto y la competencia comme un rive dans la nuir.
lingstica suficiente para comprenderlo es un problema
que dejamos a sus futuros higrafus. Baste, por ahora, Los versos 4 y 6 tienen un sentido diiercnre y ms
haber aporrado alguna contribucin a la inrdigencia de coherente en esta posible versin; es el poeta quien .11:
un enigma (o. mejor dicho, de 11n "enredo"} que queda dirige 12 ventanav y el sexto verso es una exhortacin
todava slidamente anudado. [imperarivo). f..,,
poema. que se volvi casi una cancin

... popular, se encuentra en varias antologlas vsxcas, qu.e le


puedo indicar si el dato .e interesa .

En marzo de 1993, despus de que este artculo se hu


blera publicado en el nmero de la revista A1arka dedicado Esre poema es una pieza imporrante en el puzzle de la
a OeHini, recib de Bernaed Simeone, excelente ieallanlsta potica delriniana, no slo por la ecuacin poes.a/sueo
francs, la carra cuya parre esencial reproduzco aqu: cue contiene, sino adems. y sobre codo. por el juego
entre lengua real y lengua imaginaria que sugiere. Pero,
H,, rcnldo ocasin de leer las pginas de su texto "Un adems, el poema podra arrojar una nueva luz sobre cier-
enigma <le la vasca" en compaia de un amigo vasco de ras creaciones ele l .andolfi (como la inintdigiblt:-excepto
Ustarrltz. <tuicn de inrr.cdiato reconoci el poema citado para su autor- composicin incluida en "Dilogo de los
por Delfini: se trata de u.n texto del "vizconde de Belzun- mximos sistemas", cuya consistencia autntica convn-
ce", escrito hacia rmales del siglo Xvl o principios del dra ahora verificar. en aquellos aos. Dellini y Lancolfi
Xvl l. la traduccin es un poco distinta de la sugerida eran parroquianos de los cafs Horenrinos, y es conocida
por su amiga. especialista en vasco. Seda: la pasin del joven Landolfi por las lenguas esotricas) y
abrir, po: lo tanto. una rbrica historiogrfica indita en
1\'1on t'tt1i aime la dgiosia de 1~ potica italiana del siglo XX. En particular,
ma charmeuse las resis avanzadas por el personaje del "Dilogo" indicado
en silencc pnu.r vous contempler como Y asumiran, en esca perspectiva, un inconfundible

).G4
Giorg'o Agamben
' El final del poema

cimbre delfinsno (sin desmedro del orden cronolgico, La caza de la lengua


ya que el "Dilogo" c, <le 1935).
En la Bihl:a, el cazador por excelencia es el gigante
Nemrod, el mismo :J que la tradicin atribuye el proyec-
to de 1~ corre de Babel, cuya cima deba tocar el ciclo. El
auror Jd Guc.:si~ lo define como "bravo cazador delante
de Dios" ( 1 O, 9} (o incluso "contra Dios", segn la versin
latina ms antigua, la "tala"))' esta cualidad venatoria le
era tan consustancial como para haberse convertido en
proverbio C'de aquf nace el proverbio: como Ncmrod
bravo cazador freme a Dios").
En Inferno X,"'OQ Dante casriga a Ncmrod por su "mal
pensamienro" con la prdida del lenguaje signic~1,re
("que as es para l cualquier lengua I como la $uya para
los dems, incomprensible"): l slo puede proferir sor.-
dos privados de sentido ("Ru,hd ma.)' amsch ::.,ibi. ,i/mi.") o
tambin, corno cazador, hacer sonar e'. cuerno ("]. .. alma
obtusa I rienras el cuerno, y con eso te desahogas").
,Qu fue lo que caz :\'tmrod? Poi' qu su caza e;
"contra Dios"? Si el castigo de Babel fue la confusin ele
las lenguas, es probable que la C.17.a de Nemrod tuviera qu~
ver con un perfeccionamiento artificial de la nica lengua
de los hombres, que deba conceder a la razn un poder
ilimitado. Esto es al menos lo que deja encender Danre
cuando, para caracterizar la perfidia de los gigrnt1:s. habla
d.e] "argumento de la mente .. (!nf, XXXI. 55).
iEs acaso casualidad que Dante p,esente siempre, en
De m1lgr.ri cloqumtia. su bsqueda del vulgar ilustre me-
dianre la imagen ce una caza ("caz.unos la ieugua" l, XI, 2}

266 167
Giorgio Agamben FJ final del poc:na
------------ --

y que la lengua asi conseguida sea asimilada a una bestia desvanecimiento, La "tuba" que se siente vibrar "en eco" en
feroz, a una pantera? la msica interrumpida del ltimo Caproni es la lrima,
En los orgenes de nuestra tradicin literaria, la bs- amortiguada resonancia del "alto cuerno" delirante de
queda de una lengua potica iluscre se pone, as, bajo el Nernrod, del "bravo cazador delante de Dios".
inquieranre signo de Nemrod y de su caza titnica, como
manifestando el riesgo morral implcito en todo intento
de restaurar el esplendor original de la lengua.
I JI "caza de la lengua"'<::~. a la vez, arrogancia antidivina,
que exalta el pocer razonador tic la palabra, y bsqueda
amorosa que quiere, en cambio, poner reparos a La pre-
suncin bablica. Cualquier empeo humano serio debe
enfrentarse indcfccriblemence con este riesgo.

En fo poesa del ltimo Giorg)o Caproni, estos dos


trminos convergen hasta coincidir en la idea de una C:IZ:I
obsesiva y feroz cuyo objeto es la palabra misma, )' cue
une en s el reto del gigante bhlico a los lmites del len-
guaje y [;1. piadosa venacin dantesca. Ambos 3.>'J)CCCOS del
lenguaje humano (la nominacin de ::S:emrod y la amorosa
bsqueda del poeta) se hao vuelto ya Indsringuihles, y
la caza es en verdad una experiencia mortal, cuya presa -la
palabra- es una bcscia que, dice Caproni, "vivifica y mata"
y que, "mansa y aeroz", vuelve, quizs por lrima vez, a
endosar el manto jaspeado de la pantera dantesca {pero
una "pantera nebulosa" y "suicida").
La palabra se dirige entonces hacia su misma potencia
lgica, dice s y, en ese extremo gesto porico, slo puede
aferrar su propia insensatez, slo puede aparecer en su

26S
1

(~iorgio ..\gimbcn n hn;1J rlcl porr.u

J nterjeccin en cesura gricida'. que es .,in duda una de las m~s extraordinarias
invenciones mtricas del Caproni "ptreo", '4~ marca el es
Pier Paolo Pasolini fue el primero en advertir la especial cado de tensin mxima de la energa prosdica del verso.
importancia de las interjecciones en la poesa de Caproni. En la nota final al Passdgio d'Enea, el propio poeta
/',. propsito de la "naturaleza exclamativa" de la materia h~hla, a propsito de e.s~M poemas, de 1111a "desesperada
potica caproniana, Pasolini idcnrificab:1 el espcimen tensin mtrica". Lsra definicin debe entenderse literal-
mnimo del verso que abre el primer poema de la Sranze menre, en el sentido de que nos encontramos aqu frente
dellaf,mit:ulttr, (1952): le carrett del !arre ahi mrntre it a una exasperacin destinada a tensar la mtrica, en la que
sole (l.~s carretas de la leche, ay, mientras el sol], donde se d aspecto extensivo )' computable deja paso al inrensivo
erara precisamente de "una interjeccin pura [ ... ) que abre y continuo que, en el lmite, sera imperceptible en la
p~so a la msica vbranre, fuerte y seria de esta coleccin ejecucin. La interjeccin ahi no sustituye aqu al verbo
de estrofas y sonccos". 146 Podramos prolongar esta obser- (como :ugwncnra Pasolini} sino que opera m.~ bien como
vacin. En el verso citado, en efecto, la nrcrjeccln ahi un tensor, que impulsa la Iragmentaciu mtrica hasra el
nparec.:c en el punto exacto en el cue, en el endecaslabo, punro de la deflagracin. En el extremo, codo el poema
debera encontrarse la eesura, que queda as sensiblemente aparece como un nico campo de Intensidad varinble: de
dficu lrada, Ya se la de 6 na como una pausa o como u na aqu su caracrertsrca andadura exclamativa, como si los
inRcxi6n meldica. la cesura (que cae aqu entre laru y ah, carorce versos Iormaseu uua nica iiucrjeccin de la que
con sinalefo en juntura) representa en roco caso (como en la interjeccin tcnica ahi constituye el modelo en minia-
el encabalgamiento y la tima} una disyuncin al menos tura, contenido en abym en el texto.
virtual entre la serie semitica y la semntica. Pero, en el La interjeccin en cesura -o cesura gritada- riene, ern-
verso en cuestin. esre efecto suspensivo o asemnuco pero, otro aspecto eJJ el que funciona no ya como ndice
resulta reduplicado por el hecho de que la cesura coincide mtrico-formal sino, por as decir, como ndice histrico-
con el punte> en d que se inicia la incerjeccin. es decir con proftico. la crtica suele distinguir dos Cases en la poesa
una fractura radical del discurso sintctico. Es como si la de Caproni: una primera, dominada. por una fuerte v
silenciosa pausa virtual <le la cesura de pronto se hic.iel'~ cerrada formulacin mtrica, y otra. ms tarda, en que
grito; corno si abriera, en la cerrada configuracin mrri- el poeca parece romper su precioso insrrumenro mtrico
ca de las Stanze, algo como una hendidura. Esta "cesura !'ara ciar lugar a los versos interrumpidos y a la aprosodia

271
GiorAio Agamben El Iinal del poema

de los ltimos libros. La cesura inrcrjecnva funciona como medida el de una primera y precoz fragm8:1tacin de las
una suerte de precursor oscuro que, en el interior de una instituciones mtricas capronianas no es sin duda irrele-
cstrucrura mtrica todava intacta, anuncia la fraccura vante para la historia de la fbrica porica de este migti()r
del "vnculo mosaico'.' que l ftanco cacciatoree Il anue di fahhro ce la orosodia italiana del siglo XX.
Kt11enh!Ler registran a travs de la cada vei mis frecmn1e
introduccin de los puncos suspensivos,
Le biciclette -quizs la obra maestra de la poesa de
Caproni, hacia mediados de los aos cuarenta- pueden ser
ledas, en esca perspectiva, como el momento preciso en
que una tensin proftica y deflagradora aflora amenaza-
doramenrc dentro de la slida partitura mtrica del primer
Caproni. Con perfecta lucidez, esca aparicin del prccu~sor
estd rubricada al final de las primeras siete estrofa( como
una irrevocable "divisin cl~l tiempo":

ni ~hora ni nunca
habr socorro p:na aquel dernpo dividido

hasta que. en la occava y ltima esrrofa, al callar del "pie


meldico" del poema, el precursor emerge como

un da 1ns
en el tiempo an irnacro e indiviso.

Este "tiempo indiviso" es el de "roda una gcncraciu


de hombres", presa de la disolucin tamo de la persona
privada corno "de todo un mundo de insticuciones y de
mitos". El propio poeta lo sugiere ert I~ nora con que
concluye el libro; pero que ello sea incluso r en la misma

173
E: fin,! del poema

La ciudad y la poesa Los justos no se alimentan de luz.

Caproni es el ms urbano de. los poe.m~ italianos del En mayo de 1960, en Zrich, Pan I Celan se encuentra
siglo XX. [; ningn otro la poesa vive completamente por primera vez con Nelly Sachs. Erad da de la Ascensin
de la ciudad y en la ciudad. Moruale y Peana, en quienes y, rnienrras arribos poetas hablaban frente a la catedral
vibra una tema atmsfera metrcpolirana, quedan in:f:o- (''hablamos de ru Dios, v.. ,vo -cscribe Celan- habl cu
luhlcmcnrc ligados, uno al agresre paisaje ligur y d otro contra de l ..), les pareci que e.l ~gtrn en la que se reflejaba
,i la dulce campia umbra. La poesa de Caproni es, en
la fad13Ja irradiaba u na h11. de oro. Pocos meses despus,
cambio, inexorablemente de la ciudad. t\o slo Gnova los amigos se reencontraron en Pars, en casa tic Celan.
("escoy hecho de Gnova!") y Livorno, sino tambin, de "Mientras l:abl:bamos por .,egunda ve de Dios en nuesrrs
modo un tanto sccreco y casi sofocado. la nunca nombrada casa, de cu Dios, el ,uc te espera, la luz de oro brillaba
Roma-pero no la Roma monumental e hisrrica sino la en la pared",
casi perifrica e impura del barrio en que el poera vivi Aos ms carde, anunciando a su amiga la inminente
lari:10 tiempo: Morucverde {en las conriguas varlantes de publicacin tic Fadensannm (1968), Celan escribe: "Te
viejo y nuevo'"C
" ; . uanc lc.al
o. Enal ' comienza
r.n, , en su poesra agradezco por tus lneas, por el recuerdo de esa luz.. S(, esa
ll aparecer un campo deshabitado, cada vez mds agreste y luz. La encontrars nombrada en mi prximo libro. que
nocrurno, ello corre paralelo a la ruprura Je l:1 maravillosa sale en ctoo, nombrada -denominada con un nombre
textura del mer.ro caproniano, Su propia poesa es lo que hebreo-". El poema en cuestin es el quc.: empieza Nah,
se deshace y desvanece en los angustiados paisajes del im Aqru,ibogm:
Cante y de Res amissa. De este modo, Caproni ha vivido
ejernplarrnenre, eras el juvenil sueo genovs, el fin de Cerca, en el arco de la aorta,
la ciudad en la fase del capitalismo que comienza en los en la .sang:e clara:
ltimo, aos setenta y que seguimos viviendo, sin signos la palabr. clara.
visibles de salida.
Madre Raquel
ya 110 llora.
'Irasladado aqu
todo lo l.orado.
Giorgio .~ga.mben F.I 'inal dd poema

Silente, en I:.~ arterias coronarias, y~ 1~ cih'a de la perfecta transparencia de la inteligencia


desatada: que. entendindose a si misma, entiende codo, est ahora
7.i w, aq uella luz.'"'' (desde hace cunro tiempo") aislada en un "faro hipcri-
ta, os rogac.lores-pre dd
a ores cuya 1.engua se cmpen:1
- " en

Ziw es el trmino que denomina, para los cabalistas, parabolar ! el bien comn", y una "luz inerme, irredenta",
el esplendor de la Shekindh, es decir de la manifestacin que busca a ciegas a sus hermanos en el mundo inhspito:
divina. De esta luz, Ziio l,a;hekinah, se nutren los [usros
del mundo futuro. Lez inerme, irredenta luz
que qur.ma$ e:, el mundo lnhsp.ro

Dos aos ms tarde, la imagen de la luz vuelve como cnrrc los surcos perversos y las verjas
palabra-gua del libro siguience, Li.-hrzuHrng.Pero, esta vez, puestas por I~ mente criminal ...
se trata de una "luz coacuva", que impide tocarse a las cria-
turas humanas, perdidas y como acuclilladas en una selva. en el rincn ciego o en el vaco <lt los cuartos
ests. o en el Juro del cenrelleo campal..
Yacamos
ya en lo ms denso del monee. cuando el faro hip<;rit~ ilumina los coscados
por fin te acercaste a raseras. pero t'. exisees, y buscas a tus hermanos.
Pero no pudimos
uansoscurecer hada d: T .a vox fuera de t:a.rnpo, que nombra CSL luz ya complc-
imperaba tameme profana, parece provenir de ninguna parce -o de
coaccin de luz. una pantalla de televisin que alguien se olvid Je apagar
y que muestra casas arrasadas, Irak en llamas, la "mirada
En enero Je 199 l, cuando compone la serie &!fiche [B- fulminada" de los nios-. Remota, sub -o sobre- humana
licas], Eugenio De Signoribus evoca tambin algo como un como la de un justo que haya aprendido a ayunar de Ziu/,
centelleo. una luz. La "forma-luz", que segn una tradicin esa voz ha ejecutado el proftico augurio de "Asesinos":
roela va viva en 1 )ante se identifica con la sustancia divina
Sobre su cabeza dividida
'" P. Celan. Obw compkh,s,erad. de Jos Luis R<ina f'iazr., ~adri.:, 'Jrorra, puedan pjaros y gusanos hablar.
l999, p. 300 'K. dcl'l::.

276 277
Giorglo Agarnbe11 .EJ f.n:d del poema

Con esra voz q:.ic, "en la noche del siglo", supo nom- Ronda de los con-versos
brar la "rorruosn noche del mundo" y con fa que -ran
humilde como para ser reconocida, tan fuerte como para F.n estos poemas (con excepcin del agrc~do en prosa,
resultar apenas audible habla acaso el mayor poeta civil "Dlogo") no aparece nunca e:I punro. Si esre, en la iradi-
de su generacin, la poesa italiana que viene -fa que, es cin de .os manuales de puntuacin, sealaba una pausa
verdad, deber hacer ayuno de la 1<17.- volver incesan- para la respiracin ("el punto ~e lee en la gnmr.dr.icr.1 ce
tcmerue a confrontarse. Dionisio el Tracio- indica dnde se debe respirar"), enron-
ces aqu el poema no retomad alienro, ~vam,q con ;a rcspi-
racit'm cnrrecoriada o en apnea, sin posibilidad de respirar.
A esra 'mposibilidad responde, en la estructura del
verso, la ausencia de encabalgamientos, ni siquiera vi r-
ruales, Los versos no se comunican entre s; son, segn la
bella expresin <le Andrea Zanzocto, no versos sino "lineas
truncadas". El caso extremo es "Recuerdo, traza"

de cnp,aioso rosrro y ce vehemente

que simula un cncabalgamienro y en el que, sin embargo.


"vehemente" no se arquea sobre el verso ~ig11ie11TI': sino <ptt
vuelve a:cs, hacia "rostro". O. en "Consuntivo",

entonces. atr:is volvindome


en I~ nb.ila del temporal no

donde la imposibilidad del cnjambcmmt est subrayada


por el siguiente, muy bello)' falso encabalgamiento "con-
verso/hacia";'?'

278
J::: final de[ pOCtn.'1
Giorg'o Agamben

la conversin religiosa, pero rodava no han tornado las


rdenes; pero sern tambin, y en primer lugar, como en
ei t;ri ro compuesto y converso
el poema "Lo, procedentes", los con-versos. los versos q.1~
hacia el s
proceden "ele los nudos ms apretados" de la lengua y, en
el derrumbe del cejido mtrico del poema, que "empaliza
Poi' eso, aqu
codos los acentos" y "suelra las rimas inconexas", simulan
un gesto "estrfico", apuntan a una "con-versin" que, en
ya no hay tiempo, ya no hay sino principio
la pricc:ca arenta de este gran poeta civil, no es ya sostenida
como si, en lugar de la relacin p rosdica, entre los versos sino por "un .51o sutil [ ... J i de conciencia y vasta piedad".
hubiera slo rasgones y punteos, escandidos por un agudo
merrnomo que corrn e interrumpe:

folta el ciempo del retoque


la rel :1 se desgarra y se rM n uda

por una Iengua <\:e paciente cese


cien horquillas corran la luz.

De aqu. por momentos, la impresin de que los versos


-e incluso las lneas truncas- son apilados uno sobre otro
en precario equilibrio, como si en cualquier momento
pudieran desmoronarse (pero no se desmoro-ian), como
si los cortes remitieran a orrs parce del poema, que falta,
que no puede sino falcar.
Convendr entonces prestar atencin a la palabra
"conversos", que da rmlo al libro. Los conversos que
aqu se renen debern ser entendidos-en d sentid co-
mn de aquellos que ya han cumplido con la ep.roph.

280 281
La antielega de Patrza Cavalli ;Dnde situar, en esra rpida cartogratia, la poesa de
Patrizla Caval.i? Sin duda, afucr;i de la ortodoxia eleglaca,
Se puede definir la lengua de la poesa como un campo pero dnde? La propia lengua nos aporta un rpido in-
de tuerzas recorrido por las dos tensiones opuestas del dicio. El himno, cuyo paradigma es el aleluya. se indina
himno, cuyo contenido es la celebracin, y b elega, cuyo hacia la parataxis y el aislamiento de 1, palabra (el caso
conrenido es el lamento. Llevado al lmirc, el primer polo lmite es el Coup de ds, en su diseminacin rie los signos
rasga el lenguaje en el grico de jbilo por la presencia de sobre el blanco desconcertado de la pgina). El vocablo,
Dios: el segundo lo dcsaucoriza y agora en el murmullo como ya notaba Von Hel'ingrarh en su lectura de los (11-
nsignificante a los pies del Ausente. Lo cierto es que timos himnos de Holdcrlin, tiende aqu a desgarrarse de
mientras el durtus [conduccin, de la escritura sostenga su contexto sintctico y, fiel a su p~radigrna interjectivo,
el gesto de la voz, fa poesla resulta una sabia y siempre cristaliza en mnadas continuas y sueltas, en nombre. La
disrinta conjugacin de amb~.( tensiones. dcgfo, al contrario -similar, en esto, al largo e iuinterrum-
Se Ita dicho que la poesa italiana del siglo XX (y acaso P'id o " a-a-a-a-s.; " <Jue, voz exuems d e 1 ser vivo,
('.anctn
el diagnstico valga para roda la poesa moderna] cs. en oy proferir a una mulrirud en harapos en la plaza de
s.1 linea dominante, elegaca. f.Jlo ha llevado a '.a crieica a Marrueccs--, tiende a la triste conrinuidad del lamento,
const irui r (u canon excluyendo lo, componentes hrnni- a la conexin hipocictica de las formas y de las palabras .
cos (Dino Campana, Clemeuec Rebota) y poniendo en el Un breve anlisis de la lengua de Patrizia Cavalli exh ibe
centro la ortodoxia rnoncaliana, tejida enteramente sobre la el gesto antittico: a una maestra incomparable en la
folicidad negada y sobre la privacin. De este modo, acuar- urdimbre de las cesuras )' de las rimas internas, que en
celada la info ntera de los poetas menores, era filcil destacar ocasiones deshacen el verso en dos hemistiquios y lo ha-
en los mrgenes, en descubierta o sobre la retaguardia las cen casi trastabillar, se opone un uso del encabalgamiento
zrandcs variaciones tcticas de Saba, Unzarcrr v' Virtorio violento y a la ver. salvfico, que recoma el verso in extremis
~ ~
Sereni, aunque siempre reconducbles al tonos de la dcga. de su ruptura pata prolongarlo en el verso siguenre: a una
Corno sucede con frecuencia, la remocin la componente sabidura prosdica sorprendente, en la que la desconexin
hmnica .UV\) una consecuencia imprevista, que descom- entre sonido y sentido que define la poesa es exagerada
paginab:~ la llnealldad del canon: la felicidad de Peana, la al extremo, corresponde un conrrarnovirnenro que lo en-
voz sumisa de Cado Bercocchi y tambin la interjeccin mienda cada vet: con una costura invisible. Una prosodia
de Caproni y el obstinado desacuerdo.de Amela Rosselli increblemente rica de cesuras y punteos, una estructura
eran, con coda evidencia, irrcducribles ~ I,~ el~ga. del discurso decididamente h.potctica resulta al fin, no

282
Gorgio Agambcn

se sabe cmo, en una de las lengua.~ rns fluidas. continuas subjetividad podrn nunca penetrar., y en la que, sobrevl-
y cotidianas de la poesa del siglo XX. vido a su extincin, pace disrraido d gran repril [ur.isico
Eso significa que, en la lengua potica de Cavalli, de la poesia. Este campo trascendental, incompatible con
himno y elega se identifican y confunden sin residuos (o, el yo, no es otra cosa que ia lengua, una lengua que ya no
acaso, el nico residuo es el yo del poeta). La celebracin es himno ni elega, ni celebracin ni lamento, pero que,
se lica en lamento y el lamento se hace inmediatamente en su sonmbula andadura, roca y palpa los contornos
himnoda. EJ. Dios de esce poeca esc, as, can exhaustiva- exactos del ser,
mente presente que puede slo ser nostalgia; la alabanza,
abicnaruente franciscana, de las criaturas es recorrida en
contrafuga por un ntimo, oscuro gruido, es ese gruido:
miserere 'i hosanna.

A esta indita conjugacin poetolgica de tensores him-


no-elega corresponde, en el plano ontolgico, una inusual
economa del lenguaje y de su sujeto. El yo que recorre las
escena, implacables de su "siempre abierto teatro" habla,
para deshonra de su consumada competencia psicolgica,
de un territorio onrol6gico y tico completamente nuevo y
remoto, en que la casa de la vida, tan facticiamcncc presen-
te, muta subrepticiamente en caverna platnica o en antro
prehistrico. Aqu la lengua tan prudente, ran oh~e,iva y
mtricamente dirigida a decir "yo", este ego idiosincrsico
hasta la monomana, repetido y escanciado hasta la nusea
en el propio laberinto domstico, este "yo singular propio
mo" cumple, en cambio, el supremo milagro de inaugurar
un campo trascendental sin yo ni conciencia, abre el "hav"
de una oncologa brutal y alucinada, algo como un pa~jc
tico primordial, en el que ninguna r-,icologfa n ninguna

284 285
Giorgtu Agamoen f'J lin.J del poema

Despedida de la trngcdia Pasolini, Sandro Pcnua, Naralia y C~abride Baldini,


Cesare Garboli.
Conoc a Elsa Moran te hace veintids aos, en el rrencito Yo tena entonces veintin aos y nunca he olvidado
que, desde plaza Plaminio, en Roma, atraviesa el campo el bagaje, caprichoso pero incomparahle, <JllC la amistad
hasta Vlrerbo. Eisa iba a visitar a su madre, internada con Elsa me brind. Pero si ahora JHc: pregunto qu fue
en un sanatorio de Viterbo, r Juan Rodolfo Wtlcock, a lo que ms me impact desde aquel primer encuentro,
quien haba conocido algunos meses antes, habla elegido aquello que despus segu encontrando siempre en Eisa,
preclsamenre ese da para que nos euconrrrarnos. En slo puedo decir qnt era una mujer de una salva'c serie-
la estacin de Vircrbo, Elsa se despidi de nosorros: nos dad. Seria no significa que se tomara todo gravcmenre.
reencontramos una hora :n:ls carde. El encuentro con la Incluso sin tener en cuenca sus lecturas de los clsicos
enferma no haba sido f~cil par:1 ella: la madre, a la que una hindes, Eisa era muy consciente de qut el mundo es slo
grave arteroesclcrosis haba reducdo casi a la demencia, apariencia (se acuerdan del "estribillo subversivo" de Il
no la haba reconocido; pero Eisa, al mirarla, haba tenido mondo salvato dai rag,u;zfoi?).m Su seriedad era ante rodo
la impresin de reconocerse en ese rostro enmarcado por la de quien cree por entero y sin reservas en la Ficcin y,
mechones de cabellos blancos y eso la haba asustado. Por por lo ranco, dice inrencionadamente rodo lo que dice.
eso, me dijo ms carde, prefera teirse el cabello precoz- En Alib [en otro lugar], ese extraordinario libro que,
mente encanecido. (En la clnica romana en la que E1sa en el momento de su publicacin, en l 958, pas casi
transcurri lm lrirnos eres aos de su vida, poco tiempo inadvertido y es, sin embargo, uno de los grandes libros
despus de que dejara de teirse, tuve por un instante la de la po~sfa iraliana de poseucrra, hay un poema q11e
sensacin de que no me reconoca y me volvi a la mente contiene una clave preciosa para el mundo fonc~cic:o de
aq ucl primer encuentro). Eisa . Es ta que se titula "A la tabula' )' comienza "De ri.
Desde ese da empezarnos a encontrarnos con una Ficcin, me endoso. I la fama vestidura ... ". Por eso, de
frecuencia casi febril: nos veamos todos los das, a veces la. dos relaciones posibles con el lenguaje -la rragedia y
de la maana a la noche. Eisa tena esa ilimitada disponi- la comeoia-, Elsa adhera instintivamente a la trgica.
bilidad de los perodos en los que no estaba escrihiendo. Ingeborg Bachmann (a quien conocimos con Elsa
lbamos a almorzar a ias afueras de Roma, o a la Appia Moranre y a I~ que frecuentamos juntos algunos aos ms
ancigua, en la hostera llamada "I trenni"; de noche nos tarde; y que, por su seriedad, se le: pareca mucho) hizo una
encontrbamos en algn restaurante del cenero. Adems
' '
de amigos ms jvenes, iban con frecuencia Pier Paolo

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FI F.nal J,-; pc-ema
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vez esta confesin terrible: "El lenguaje es la condena. Ea parece como si en cieno momento la criatura del limbo
l cada cosa debe entrar y suceder segn la medida de su Levantase su fr..gil brazo contra la tragedia histrica del
culpa ... ". Ser:a es. en cste senrido, la palabra que no olvida leng-.iaic en un gesto sir; e.speram..a, en un choque inaudiro
nunca que el lenguaje es la condena y qw:, bblando o del que no es fcil comprende: el resultado,
escribiendo, estamos siempre pagando una condena. Muchas veces me pregunt, en estos ltuuos meses,
Hay redencin para esta condena? En un poema cuando la parte de la tragedia de la vida de Eisa Moranre
Ingeborg se vuelve a la palabra, a la condena misma haba crecido ms all de roda medida, si no habrfa en ella
para pedir la salvacin: "Oh palabra ma, slvame:". un resquicio antitrgico, si su tragedia no era, en cierro
Pero, para Eisa, no parece haber escapatoria ni redencin modo, una m1gedia anrirrdgict.(. Es verdad que. roela rrag;c
posible de la condena del lenguaje. Cuando, muchos aos dia proyecta una sombra cmica y quien haya conocido a
ms carde, le dije que estaba escribiendo un libro que se Moranre recordar ciertas increbles cancioncillas que slo
rirulaba El /eng,10,je y 111 muerte, Eisa coment: "ll len- ella conoca y con las que. si querfa, haca rer a los amigos
guaje y la muerte? El lenguaje es la muerte'.". (hay una huella de eso en los despreocupados estribillos
Por eso la obra de Eisa se presenta a primera vista como que gustaba de encajar en sus novelas). Pero no se trata de
un a de esas escasas obras trgicas en u na tradicin literaria eso. A veces parece como si Elsa adhiriese can tenazmente
como I~ ira.liana, ron obstinadamente fida la intencin an- a la ficcin ti:8gir.a cue esta, al fin, se abre paso ms .111:
rimlgic:1 de la Comediade Dante. Pero en Mornnre (en esto Je ) misma, hacia algo ,uc ya llO es rrgico (incluso si no
consista acaso su herencia cristiana) parece como s dentro puede tampoco llamarse cmico). En ese paso, sin con
<fa la tragedia se insinuase otra crageda que se le resiste, de dena ni redencin, contemplamos por un instaure la pura
modo c11e el con/liceo trgico explota entre una culpa y Ficcin, ames de que los demonios la arrastren al infierno
una i nocenca, pero entre dox condenas i nconrnensurablcs, o los ngeles la eleven al cielo. Ese instante -Ia ficcin
Otro poema de Alib formula de este mudo la ley que le contemplada, la palabra descontada-es la despedida de h
ha roto el corazn: "Fuera del limbo no hav Elseo". En el uagedia. Slo entonces la poesa de Eisa muestra su fnix
limbo, como es .sabido, se encuentran no los inocentes sino reluciente, su ceniza eterna.
aquellos que no tienen ms culpa que la natural, los nios
que no tuvieron tiempo se ser sometidos a la condena del
lenguaje y con los que Elsa ha fantaseado toda la vida. F.I
bautismo del Verbo horra csra conde= natural, pero ~a
borra slo a travs de una condena ms arroz, Pero, en Eisa,

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NOTA A LOS TEXTOS

"Comedia" apareci por primera vez en !~1rr:(~One, n" 346,


diciembre de 1978. "Corn" (destinado a un volumen ele
estudios en homenaje a Rogcr Dragonctti) es indito.
"El sueo de la lengua" (destinado en su origen a un
coloquio en la Pundnci Cini sobre. "Lenguajes del
sueo"} apareci en Lettere it:1iliarie, n" 4. 1982. "Pascoli
y el pensamlento de la. voz" aparec 6 como prlogo a G.
Pascoli, Ilfimriu/Uno, Miln. l-elernelll, 1982. "El dicta
do de la poesa", como prlogo a A. Ddfini, Porsie della
fine del mondo, Macerara, Quodliber, 1995. "Iuapropia-
<la maniera", como prlogo a G. Caproni, Res amista,
Miln, Carzanti, 1991. "La fiesta del tesoro escondido"
fue ledo en unas jornadas sobre Eisa Morante en Perugia,
en enero de 1993. "El final del poema" fue ledo el l O de
noviembre de 1995 en la l;niversidad de Ginebra, en la
jornada de homenaje a Roger Dragonetti, "Un enigma
de la vasca" apareci en Marka. n" 27, 1990. "La caza de
la lengua". en Jt ,'vfaniftv, el 23 de enero de 1990. "Los
justos no se alimentan de luz", en Idra, n" 5. 1992, par~
presentar un ciclo de poesa de Eugenio de Sgr.orbus.
"La despedida de la tragedia". en Fine secolo, el 17 de
diciembre de 1985.

7.91
En cuanto a los textos agregados para esta segunda
edicin, "Logos erchrnenos" es indito y fue ledo en
ocasin de un encuentro con Andrea Zarrt0tt0 d 1 ! ele
abril de 2007 en Mesrre. "Herldica y poltica" se haba
publicado como introduccin a G. Manganelli, Contribut i:,;DfCE
critico allo studio de/le dottrinc polieiche del '600 italiana,
Macerara, Quodliber, 1999. "El rorso rlic.:o ele la poesa"
apareci como Introduccin a F. Nappo. Poesie, Macerara, Poticas inesperadas: Agamben y la poesa 7
Quodliber, 2007. "Parodia" forma parte del volumen de
G. Agamben, ProfanazilJni, Roma, notrcrcmno, 2005 Prefacio 17
(Profanadone!, Buenos Aires, Adriana l Idalgo, 2005). 1. Comedia 21
"Interjeccin en cesura" fue publicado en Per Giorgia 2. "Corn": <le la anatoma a 13 potica 6:3
Caproni, de G. Devoro y S, Verdino (cds.), Gnova, San 3. El sueo <le fo lengua !>5
Marco del Giuscuniani. 1997. "La ciudad y la poesa" 4. Pascoli y el ?~11samic1110 de la v<)? 12]
en minimun fax, l, S. 1994. "Ronda de los con-versos", 5. El dictado <le la poesa 111
indito, fire pensado como introduccin a la rraduccin 6. Inaproplada maniera 157
francesa del libro hemulmo publicado por Verder, Pars, 7. El u Jgos erchjmeno/' de Andrca Zanzotro l 79
2007. "u anrelega de Pacrizia Cavalli", indito en ita- 8. Herldica y poltica 191
liano, apareci en rraduccin al francs como prlogo a 9. El torso rfico de la poesa . .. .. .. .. . . . .. .. . . . . . . . . .. .. .. . .. 20 5
J~ Caval!i, Mes pomes ne changeront pa.; k monde, Pars, JO. Parodia 219
Des fernmcs Ancoinettc Fouque, 2007. 11. La fiesta del tesoro escondido 237
12. El final del poema 219
Apndice: 259
Noca a los textos ..L..,. ',

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