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Secretos de la Armona y Meloda Vol. I


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Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Temario general

Captulo I

Msica
I. Qu es la Msica?
II. Breve Historia de la Guitarra
III. Partes de las Guitarras Elctricas
Principios de la Msica
I. Armona
II. Ritmo
III. Meloda
Las Alturas Parte
I. Las 7 Notas Naturales
II. Tonos y Semitonos
III. Sostenidos y Bemoles
IV. Significado del nombre de las notas musicales
V. Nomenclatura en Ingls
Posicin y Tcnica
I. Ejercicios de Calentamiento
II. Plumilleo
Acordes
I. Qu es un Acorde?
II. Acordes Mayores
III. Acordes Menores
Escalas
I. Qu es una Escala?
II. Escala Pentatnica mayor y menor
III. Escala Mayor
IV. Escala por secciones
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Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Captulo II

Afinacin
I. Afinacin de odo
II. Mtodos de Afinacin
Notacin de alturas
IV. Sonido y Ruido
V. Pentagrama
VI. Claves
VII. Compases
La Tonalidad
I. Tonalidad o Escala
II. Grado Musical
III. Tetracordes
Tcnica
I. Acordes de Poder
II. Palm Mute, (Muteo de Cuerdas)
Escalas
I. Escala menor
II. Escala por secciones

Capitulo III

Las duraciones y el Ritmo


I. Introduccin
II. Percibir la pulsacin
III. Escala de Valores
IV. Plicas
V. La Redonda
VI. La Blanca
VII. La Negra
VIII. La Corchea
IX. La doble corchea
X. Los Silencios
Blues
I. Introduccin al Blues
II. La Base de Blues
III. La Escala de Blues
La Tonalidad 2da Parte
I. Construccin de la escala menor natural
II. Escala menor armnica
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Escalas
I. Escala Menor Natural
II. Escala menor Armnica
Ciclo de Quintas
III. Ciclo de Quintas
IV. La Armadura
V. La armadura con #
VI. La armadura con b
VII. Conocer una tonalidad mayor a partir de la armadura
VIII. Conocer la armadura a partir del nombre de las tonalidades mayores.

Capitulo IV

Acordes sus 2, sus4 y 6

Ligaduras, Vibrato y Tremolo


I. Slide
II. Hammer On
III. Pull Off
IV. Bends
V. Vibrato y Tremolo
Tonalidades (Family Chords)
I. Progresin Armnica
II. Inversin de Acordes
Relacin Escala mayor y menor en pentatnica

Captulo V
Acordes de 7ma
I. Tetradas
II. Acordes maj7
III. Acordes m7
IV. Acordes 7
V. Acordes m7 con 5b
VI. Posiciones
Cifrados ms Usuales
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Funciones Tonales
I. Acordes Estables e Inestables
II. Movimientos Armnicos
III. Fuerte, Dbil, SemiFuerte
IV. Dominantes Secundarios

Captulo VI

Arpegios Meldicos
I. Mayores
II. Menores
III. Disminuidos
IV. Por Octava
V. Sptimas
Modos Griegos
I. Jnico
II. Drico
III. Frigio
IV. Lidio
V. Mixolidio
VI. Elico
VII. Locrio
Tensiones
I. Acorde 9, 11 y 13
II. Acorde 11
III. Acorde 13
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Captulo I

La raz del todo


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Tema 1 - Msica

I.-Qu es la Msica?

Arte y ciencia de combinar sonidos y silencios utilizando los principios de


armona, ritmo y meloda para producir un sonido agradable al odo y
enriquecedor al espritu.

II.-Breve Historia de la Guitarra

El primer instrumento con mstil fue la ud rabe


entre los siglos XIV y XVIII, cuyo nombre los
espaoles terminaron fundiendo errneamente con
su artculo: la ud femenina se convirti en el
masculino lad. Fueron precisamente los rabes
quienes introdujeron el instrumento en Espaa,
donde evolucion de acuerdo a los gustos musicales
de la plebe bajo dominacin musulmana.

La guitarra es un instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una


caja de madera, un mstil sobre el que va adosado el diapasn o trastero,
generalmente con un agujero acstico en el centro de la tapa y seis cuerdas.
Sobre el diapasn van incrustados los trastes, que permiten los diferentes
tonos.
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III.- Partes de las Guitarras Elctricas

Una guitarra elctrica es una guitarra con uno o ms transductores


electromagnticos llamados "pastillas" que convierten las vibraciones de las
cuerdas en seales elctricas capaces de ser amplificadas y procesadas. Hay
tres tipos fundamentales de guitarras elctricas: las de cuerpo slido, las de
cuerpo semislido y las de cuerpo hueco. Histricamente las primeras en
inventarse fueron las de cuerpo hueco, al derivarse de guitarras de caja a las
que se incorporaba un micrfono para poderse escuchar en las bandas de jazz.

Existen en el mercado dos tipos bsicos de micrfonos o "pastillas":

Las primeras y ms comunes son las


pastillas simples (Single Coil), las cuales
cuentan con un solo bobinado, lo que da
un sonido mas brilloso pero generan una
descarga o ruido al ser saturada por
algn efecto de distorsin. Este tipo de
pastillas pueden ser observadas en
guitarras Fender Stratocaster o
Telecaster.

Las segundas son las de doble bobina


(Hambucker), es decir, dos micrfonos simples
unidos. Esto permiti bsicamente eliminar ese
ruido y la descarga que se generaba con las
pastillas simples, y adems, un sonido ms grave,
grueso y ntido. Guitarras de la marca Gibson,
como los modelos Les Paul y SG, utilizan este tipo
de micrfonos.
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Puentes

Algunas guitarras elctricas tambin cuentan con un sistema en el puente que


genera un efecto de vibrato; la palanca.

Este dispositivo fue introducido por primera vez en las guitarras de los aos '50
reemplazando al puente fijo. Ese nuevo sistema cuenta con resortes que
permiten un movimiento que puede estirar y aflojar las cuerdas generando
vibracin y la modificacin del tono a preferencia del msico.

El sistema de palancas de Fender fue el ms usado en las dcadas del `70 y `80
y actualmente es elegido por miles de msicos en el mundo.

El sistema Floyd Rose tambin es una de los


dispositivos ms usados actualmente por muchos
guitarristas, generalmente de estilos de rock pesado,
sea metal, heavy o hard rock. Este sistema cuenta con
la opcin de cinco resortes como Fender, pero a
diferencia de esta, cuenta con una morsa que "traba"
las cuerdas en el clavijero impidiendo la friccin de las
mismas. Por esto, en un principio, una vez trabadas las cuerdas no se poda
tocar a afinacin, por lo que se cre una sistema de microafinadores en el
puente que logran afinar la guitarra una vez trabada.
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Partes de la guitarra elctrica

1. Clavijero
2. Cejilla
3. Clavija
4. Trastes
5. Tensor del mstil (alma)
6. Marcadores de posicin
7. Diapasn
8. Cuello
9. Cuerpo (elctrica)
10.Pastillas o micrfonos
11.Perillas (Potencimetros)
12.Puente
13.Mstil

La guitarra elctrica necesita siempre ser


conectada a un amplificador o a un sistema de
amplificacin, mesas de mezclas, etc...,
mediante un cable (normalmente un conector
jack 6,3 mono. La guitarra elctrica es uno de
los instrumentos ms importantes hoy en da,
y an diramos imprescindibles en muchos
gneros musicales modernos.

Entre los fabricantes reconocidos de este tipo de guitarras se encuentran


marcas como Gibson, Fender, Ibanez, PRS, Jackson.
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Tema 2 - Principios de la Msica


I. Armona

Es la ciencia y organizacin de los acordes conformados por terceras (tres


notas) que suenan simultneamente o por arpegios. Usando melodas
solamente, los temas sonaran vacos. A la larga necesitaramos algo que
nos haga de base, y que nos d la sensacin de estar junto a otros msicos
acompandonos. La armona es la forma de combinar sonidos en forma
simultnea. Cada compositor la usar para crear diferentes climas. Puede
transmitir desde estados de melancola, tristeza, o tensin, hasta estados
de alegra, calma, relajacin, etc. Los instrumentos llamados armnicos,
como el piano o la guitarra, son los que pueden tocar ms de una nota a la
vez.

II. Ritmo

Base de tiempo siempre creada por un bajo continuo marcando


pulsaciones en base a un comps creando en esta la base de donde partir
la meloda. Cuando estamos escuchando msica, es muy comn que
marquemos golpes de manera intuitiva con el pie o con la mano. A cada
golpe lo llamamos tiempo o pulso, y seran las unidades en que se dividen
los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos
constantes y regulares. Hay ritmos rpidos, como el rock and roll, o lentos,
como las baladas, y podemos diferenciarlos bsicamente entre los que son
binarios, y los que son ternarios, como el vals.

III. Meloda

Sucesin de notas continuas que siguen ciertos patrones rtmicos mtricos


creando a su vez una lnea meldica que esta ser la principal de cualquier
pieza o cancin. Melodas son las que cantamos o tarareamos cuando un
tema nos gusta. No podemos cantar ms de una nota a la vez. La meloda
es la forma de combinar los sonidos, pero sucesivamente. De ah que a
muchos instrumentos se los llame meldicos, por ejemplo, una flauta, un
saxo, un clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no
pueden hacer sonar ms de una nota a la vez.
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TEMA 3 - Notas Musicales


I.-Notas Naturales

Las Nota se refiere a un sonido determinado por una vibracin cuya frecuencia
de mayor amplitud es constante.
En la msica occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y
cinco alterados. Esas son las notas. Una vez que llegamos a los doce sonidos,
volvemos a repetirlos en el mismo orden, a lo largo del registro de cada
instrumento musical. Cada una de estas repeticiones de doce sonidos
se llama octava.

Existen siete notas naturales en la escala y nos basamos en:

Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si

En el piano las veramos as:


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II.-Tonos y Semitonos

Un Tono es la distancia entre cada nota natural, por ejemplo: Do a Re por lo


tanto dos tonos serias entonces de Do a Mi y as consecutivamente.

Un Semitono es el menor de los dos intervalos que se pueden producir entre


notas consecutivas de una escala diatnica mayor o menor. Recibe su nombre
del hecho de ser aproximadamente (y en el temperamento igual lo es
exactamente) igual a la mitad del tono, que es el mayor de estos intervalos
entre notas consecutivas de una escala. Resulta, pues, equivalente al intervalo
musical entre dos teclas adyacentes de cualquier instrumento de teclado
(como el piano).
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III.-Alteraciones

Sostenidos y Bemoles

El Sostenido es uno de los smbolos musicales llamados alteraciones. Su efecto


es el de elevar en un semitono la altura de la nota inmediatamente a la
derecha. Su smbolo se representa as: #

El Bemol tambin es una alteracin que su efecto es disminuir un semitono a


la altura de la nota inmediatamente a la izquierda.
Su smbolo se representa:

Ejemplo de Sostenidos y Bemoles en el Piano


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IV.-Significado del nombre de las notas musicales

Mientras que las letras (C,D,E,F,G,A,B) se utilizan en los pases sajones y


germnicos, las slabas latinas (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si)
tienen su origen en la Edad Media hacia el siglo X, cuando el monje Guido
D' Arezzo las extrajo de un himno muy difundido en la poca.
Estas slabas en todos los pases de origen latino tienen esta procedencia:

UTqueant Laxis.. Para que puedan


Resonare fibris.. Con toda su voz
MIra gestorum.. Cantar tus maravillosas
FAmuli tuorum.. Hazaas estos tus siervos
SOLve polutti.. Deshaz el reato de
LAbii reatum.. Nuestros manchados labios
Sancte Ioannes.. San Juan

El "UT" es cambiado despus a Do para facilitar la pronunciacin, se sigue


usando sin embargo, en los pases de habla francesa.
San Juan con sus iniciales dan el "SI" porque en latn antiguo, Juan se
escriba Ioannes.
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V.-Cifrado - Nomenclatura en Ingls

Estas son el sistema de notacin musical inglesa, tambin llamado


denominacin literal.
Do C
Re D
Mi E
Fa F
Sol G
La A
Si B

Una forma ms fcil de aprender las notas en ingles, es tomando de referencia


la nota de La (A) como la primera nota y seguir la secuencia A, B, C, D, E, F, G.

A La
B Si
C Do
D Re
E Mi
F Fa
G Sol
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Tema 4 - Posicin y Tcnica


I.- Tcnicas de Calentamiento

Posicin para hacer los ejercicios

La posicin para hacer los ejercicios de este programa es sentado, con


los brazos y manos hacia adelante, las palmas hacia abajo (como si te
sentaras frente al teclado de tu computadora). El programa tambin
puede desarrollarse de pie o con los brazos totalmente extendidos.

Ejercicio 1 Calentamiento y relajacin

Ejercicio 1. Relaja las manos de modo que las muecas


queden flojas y sueltas. SUAVEMENTE agita tus manos
de un lado al otro. Reptelo 10-20 veces.

Ejercicio 2 Crculos con los dedos


Debes rotar cada dedo en un movimiento circular ,
comenzando con el meique y terminando con el
pulgar. Cuando termines con un dedo, entonces
haz el movimiento al revs.

Rota cada dedo 10-20 veces en cada direccin.

Ejercicio 3a Flexin de las muecas: Dorsiflexin


Lentamente dobla las manos hacia adelante tan lejos
como te sea posible sin que esto te cause dolor o
incomodidad.
Mantn la posicin por 3 segundos y luego descansa.
Repite 5-10 veces.

Ejercicio 3b Flexin de las muecas: Volarflexin


Haz el ejercicio 3a pero al revs, doblando las manos hacia
abajo tan lejos como te sea posible sin causar dolor o
incomodidad.
Mantn la posicin por 3 segundos y luego descansa.
Repite 5-10 veces.
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NOTA IMPORTANTE: Si has presentado sntomas o has tenido como diagnstico el


padecimiento del Sndrome de Tnel Carpal, ten precaucin al hacer las volar flexiones de
mueca (un movimiento hacia abajo de la mueca). Si sientes dolor, detente
inmediatamente y consulta a tu mdico.

Ejercicio 4a Supinacin
Teniendo las manos en posicin de tocar el teclado,
voltalas hacia arriba, de modo que puedas ver tus
palmas. Estira lo que puedas sin experimentar dolor o
incomodidad.
Mantn durante 3 segundos y descansa. Hazlo
LENTAMENTE 5 o 10 veces

Ejercicio 4b Pronacin
Repite el mismo ejercicio del 4a, pero en este caso haz
un movimiento circular contrario al que hiciste
anteriormente.

Mantn durante 3 segundos y descansa. Hazlo LENTAMENTE 5 o 10 veces

Ejercicio 5 Crculos con las muecas (circundiccin)

Con las manos en un puo relajado, suavemente gira las muecas en un movimiento
circular hacia adentro.
Repite el movimiento en sentido contrario.
Reptelo 5 o 10 veces
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Ejercicio 6 Estiramiento de los dedos

Coloca las manos en la posicin de un puo haciendo un ligero ngulo hacia abajo.
Mantn la posicin 3 segundos y luego descansa. Despus, extiende los dedods
totalmente hasta un punto en el que no te cause dolor o incomodidad.
Repite LENTAMENTE 5-10 veces

Ejercicio 7a Flexin de los dedos


Lentamente dobla los dedos de modo que con la punta de
ellos puedas tocar parte de la plama como se ve en la
ilustracin.
Estira lo que puedas sin experimentar dolor o
incomodidad.
Mantn durante 3 segundos y descansa. Hazlo
LENTAMENTE 5 o 10 veces

Ejercicio 7b Extensin de los dedos


Lentamente extiende los dedos totalmente como se ve en
la ilustracin.
Estira lo que puedas sin experimentar dolor o
incomodidad.
Mantn durante 3 segundos y descansa. Hazlo LENTAMENTE 5 o 10 veces
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Ejercicio 8 Extensin de los dedos.

Entrelaza los dedos de las manos. Lentamente rota tus manos de modo que puedas ver
parte de las palmas y las muecas. Estira hasta donde puedas sin sentir dolor o
incomodidad. Repite en direccin contraria (ver ilustraciones). Mantn durante 3
segundos y descansa. Lentamente regresa el punto de comienzo. LENTAMENTE 5-10
veces.

Ejercicio 12 Relajacin

. Relaja las manos de modo que las muecas queden


flojas y sueltas. SUAVEMENTE agita tus manos de un
lado al otro. Reptelo 10-20 veces.
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II.- Plumilleo

La tcnica correcta del plumilleo consiste en agarrar la plumilla con el pulgar y el dedo
ndice, y en el momento de ejecutar con la cuerda hay que hacer un ngulo
aproximado de 45 grados, Ejemplo:

Este es el ngulo mas aproximado de un buen picado, produce buen


tono y volumen y fcil desplazamiento por las cuerdas.

Este ngulo es demasiado horizontal. Produce un tono duro y claro pero


entorpece el desplazamiento

Este ngulo es demasiado vertical y produce un deslizamiento muy


suave, pero produce un tono y volumen muy pobres.
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Intervalos

Un intervalo se forma con dos notas. A partir de tres notas sobrepuestas se


llama acorde. Un intervalo se llama meldico cuando dos sonidos se tocan
sucesivamente, uno despus del otro. Un intervalo se llama armnico cuando
dos sonidos se tocan al mismo tiempo, simultneos. Un intervalo es natural
cuando est formado por dos notas naturales (sin alteraciones); de lo contrario
es in intervalo alterado.

Una relacin de alturas se dice que tiene movimiento conjunto cuando est
constituida por un movimiento que va de un grado a su grado vecino
inmediato, mientras que todo el movimiento que implique al menos el salto
de un grado se llama disjunto.

La direccin de un intervalo puede ser ascendente cuando se mueve hacia lo


agudo, o descendente cuando se mueve hacia lo grave. Cuando se menciona
un intervalo sin precisar su direccin se considera un intervalo ascendente.
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Tabla de Intervalos
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Tema 5 - Acordes

Qu es un Acorde?

Es una superposicin por terceras. Cuando se ejecutan ms de dos notas al


mismo tiempo (al unsono) se est en presencia de un acorde. El acorde bsico
est compuesto por tres notas que son, la nota raz o tnica, la tercera o
mediante y la quinta o dominante. A este tipo de acorde se le denomina triada.

Se llama acorde a un grupo de notas tocadas simultneamente. Pueden estar


formados por tres o ms notas.
Hay varios tipos de acordes. Cada uno est formado por intervalos diferentes,
que son los que van a determinar la clase de acorde.
Los acordes son la base armnica de los temas.
Uno de los problemas que tenemos todos como estudiantes, es tratar de
controlar la ansiedad de tocar, y que los temas suenen aunque ms no sea con
un acompaamiento sencillo. Estudiando acordes y arpegios, podemos
empezar a usarlos aplicados a pequeos arreglos simples.

Acordes Mayores y Menores

Si construimos un acorde con la raz, la tercera mayor y la quinta nota de una


escala mayor o diatnica estaremos en presencia de una Acorde Mayor. Si lo
construimos pero tomando la raz, la tercera menor y la quinta en una escala
menor tendremos un Acorde Menor.

Para diferenciar un acorde mayor y un acorde menor con la misma raz basta
con estudiar el intervalo de tercera del acorde. Si el intervalo de tercera es
mayor, es decir, es de 2 tonos por arriba de la raz, estamos en presencia de
una acorde mayor. Si en cambio la tercera es menor, 1 tono y 1/2, estaremos
frente a un acorde menor.
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Como se forman los acordes

CDEFGABC

123456 78

1-3 - 5= TRIADA

C E G

1 3 5 JUSTA

2T + 1 1/2= ACORDE MAYOR

D F A

1 3 5

1 1/2 + 2T= ACORDE MENOR

SON ACORDES DE 3T Y MEDIO

B D F

1 3 5 DISMINUIDA

1 1/2 + 1 1/2 = ACORDE DISMINUIDO

DE TRES TONOS (TRITONO)


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Tabla de Triadas:

CEG=C

D F A = Dm

E G B = Em

FAC=F

GBD=G

A C E = Am

B D F = Bdis

Ojo si se aprende estas 7 triadas bsicas podrs tener la raz de todos los
acordes que puedas formar en un futuro.
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Acordes Mayores

En la leccin anterior explicaba que un acorde mayor es aquel en el que la


tercera se encuentra a dos tonos de la tnica. Vamos a construir los acordes
mayores naturales y para ayudarnos vamos a usar los grficos y una
representacin grfica del trastero que nos va a permitir identificar
rpidamente las nota que estamos utilizando.
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Acordes Menores

Un acorde es menor cuando, no siendo ninguna inversin del acorde, la


distancia intervlica entre el grado fundamental del acorde y la tercera (3)
corresponde a una tercera menor, es decir, de un tono y un semitono.
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Tema 6 - Escalas

Qu es una Escala?

Se llama escala musical a la sucesin de sonidos constitutivos de un sistema


(tonalidad) que se suceden regularmente en sentido ascendente o
descendente, y todos ellos con relacin a un solo tono que da nombre a toda
la escala.

En una escala, la sucesin de sonidos se realiza por movimiento conjunto (sin


saltos entre notas), y segn las leyes de la tonalidad.

Pentatnicas mayores y menores

En general, todos los que comienzan a experimentar solos empiezan usando


esta escala que queda bien en cualquier estilo de msica como Heavy Metal,
Jazz, Rock y muchos otros. Su sonido es muy caracterstico y es fcil
reconocer a aquel que la utiliza.
La popularidad de la escala pentatnica radica en que, como su nombre lo
indica, solo posee cinco notas en una octava y eso hace prctica su
memorizacin. Puede escucharse el uso de esta en guitarristas como Jimi
Hendrix, Steve Ray Vaughan, Aungus Young quienes prcticamente
prescinden de otras escalas.

Existen dos tipos de pentatnica, menor y Mayor. La primera puede usarse


sobre tonalidades mayores y menores, mientras que la segunda sobre tonos
mayores. Es importante saber que tanto la pentatnica mayor como la menor
utilizan el mismo patrn. Por ejemplo la escala menor en La es igual que la
mayor en Do solo que cambia la tnica.

En los siguientes diagramas est divida la escala de manera dinmica para


que luego, una vez que la domines sin necesidad de mirar los dibujos, puedas
unirla como te parezca dejando fluir tu creatividad. El primer diagrama es el
ms fcil y conocido de todos, as que es importante no estancarse en ese
dibujo solamente. Utiliza todos los patrones en diferentes tonos,
transportando los dibujos a lo largo del diapasn.
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Ejemplo ahora en C Mayor


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Escala Mayor

El Modo mayor es una de las nicas dos maneras siendo la otra el modo menor de
ordenar las alturas de una escala, en el marco de la tonalidad, y se denomina as cuando
las dcimas de esa escala estn a una distancia de una dcima mayor.
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Escala Mayor por secciones:


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Capitulo II

Frecuencias de poder
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Tema 1 - Afinacin
Afinacin de Odo

Las cuerdas de la guitarra se nombran de abajo hacia arriba desde las ms


agudas a las ms graves con nmeros ordinales: primera cuerda o cuerda
prima, segunda cuerda, tercera cuerda, etc. Tambin se las conoce con el
nombre de su nota de afinacin como se hace tambin en los violines, violas,
violonchelos y contrabajos:

1. La cuerda Mi (la primera cuerda, afinada en el Mi4, siendo el Do3 la


nota central de un piano)
2. La cuerda Si (la segunda cuerda, afinada en el Si3)
3. La cuerda Sol (la tercera cuerda, afinada en el Sol3)
4. La cuerda Re (la cuarta cuerda, afinada en el Re3)
5. La cuerda La (la quinta cuerda, afinada en el La2)
6. La cuerda Mi (la sexta cuerda, afinada en el Mi2)

En algunas obras el compositor pide al guitarrista que baje dos semitonos (o


sea un tono) la sexta cuerda.

Mtodo bsico de afinacin para guitarras de 6 cuerdas

El mtodo clsico para afinar una guitarra es de odo. Para ello hay que seguir
una serie de reglas muy sencillas.

1. Primero las cuerdas no deben estar ni muy tensas ni muy flojas.


2. Se empieza a afinar desde la 6 cuerda hacia la primera (De ms grave a
ms agudo).
3. Se ajusta la sexta hasta que nos guste como suene, un sonido claro y
limpio.
4. Ahora, la 6 cuerda pisada en el 5 traste suena igual que la 5 cuerda
tocada "al aire".
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5. La 5 cuerda en el 5 traste suena igual que la 4 cuerda tocada "al aire".


6. La 4 cuerda en el 5 traste suena igual que la 3 cuerda tocada "al aire".
7. La 3 cuerda en el 4 traste suena igual que la 2 cuerda tocada "al aire".
Es importante recordar esta anomala.
8. La 2 cuerda en el 5 traste suena igual que la 1 cuerda tocada "al aire".

En este caso el instrument se afina para tocar l solo. Para tocar en compaa
de ms instrumentos estos tienen que ser afinados entre si.

Mtodos de afinacin

La guitarra tambin puede ser afinada con una serie de instrumentos a saber:

Con diapasn.
Con silbatos especializados.
Con afinador electrnico.
Con programas de ordenador.
O con la ayuda de otros instrumentos.

El afinador elctrico es el ms usado, para usarse por lo general el afinador


tienes que estas configurado en la nota La (A) y a 440 Hz y afinar
simultneamente cada cuerda de acuerdo a la que le corresponda. Por lo
general lo afinadores usan las nomenclaturas inglesas, as que recuerda bien
la tabla.

Do C
Re D
Mi E
Fa F
Sol G
La A
Si B
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TEMA 2 - Introduccin al Solfeo


SONIDO Y RUIDO

Sonido es todo lo que nos llega al odo, y se produce mediante:


ALGO QUE VIBRE, llamado cuerpo sonoro (que puede ser un instrumento
musical o no) ALGO QUE LO TRANSMITA, que puede ser el aire, y tambin el
agua o un medio slido. Y ALGO QUE LO RECIBA, que sera nuestro odo.
El sonido, entonces, es producido porque algn cuerpo sonoro vibra, y la
vibracin que produce genera ondas en el aire, que son las que llegan al
tmpano. Esto no quiere decir que todos los cuerpos sonoros sean
instrumentos musicales, por lo cual podramos diferenciar dos grupos dentro
del sonido:

1) Sonido musical
2) Ruido

Por qu diferenciar entre sonido musical y ruido, si todos son sonidos?


SONIDO MUSICAL: Son los que emiten los instrumentos musicales. Lo que
vibra puede ser el aire en un instrumento de viento, una cuerda en uno de
cuerda, o una membrana en algunos de percusin.
RUIDO: Son todos los sonidos que nunca tienen armona, como por ejemplo el
motor de cualquier vehculo. La forma de onda del ruido es mucho ms
despareja y con ms picos que la de los sonidos musicales, como tambin se
puede ver en el grfico.

Sonido Musical Ruido


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Un dato interesante

El medio que transmite el sonido, dijimos que puede ser el aire, el agua o un
medio slido. El agua es un medio de transmisin ms rpido que el aire, y el
medio slido, como puede ser una tubera de hierro, es ms rpido an que el
agua. Ms rpido significa que recorre ms metros por segundo. El nico
medio que no transmite el sonido, es el vaco, por lo cual cuando vemos alguna
pelcula y escuchamos explosiones de naves espaciales en alguna galaxia, no
estamos ms que en presencia de una licencia potica de los directores.

PROPIEDADES DEL SONIDO (aplicado a los instrumentos musicales)

Altura: es la afinacin del sonido. Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando
se dice que un sonido es alto o bajo, significa que est desafinado hacia lo
agudo o hacia lo grave, respectivamente, con respecto a otro sonido o
instrumento (en el caso de que haya ms de un msico).
Duracin: es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido. Los nicos
instrumentos acsticos que pueden mantener los sonidos el tiempo que
quieran, son los de cuerda con arco, como el violn por ejemplo, porque no
necesitan respirar ni volver a tocar la cuerda. Los de viento dependen de la
capacidad pulmonar, y los de percusin, de los golpes. La guitarra necesita, al
igual que el piano, de un martilleo que golpee las cuerdas, y solo se escucha el
sonido hasta que la cuerda deje de vibrar.

Intensidad: es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser dbil o fuerte.
Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos
diferenciar instrumentos entre s. La diferencia entre dos voces o dos guitarras,
tambin depende del timbre: una puede sonar ms dulce que la otra, o ms
metlica, o ms opaca o brillante.
Icar Smith Castellanos 39

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Las notas

Las notas son los tonos que representan los sonidos. Son siete, y representan
todos los sonidos que pueden generarse con la voz o con un instrumento.
Estos siete notas son conocidos por todo el mundo...

Do Re Mi Fa Sol La Si

Estas siete notas pueden combinarse en forma ascendente (do - re - mi - fa -


sol - la - si, por ejemplo) o descendente (si - la - sol - fa - mi - re - do, por
ejemplo) formando lo que denominamos escalas.

Pentagramas
Las notas de la msica se escriben en
cinco lneas paralelas, llamadas
pentagrama o pauta. Sus lneas y
espacios comienzan a contarse
desde abajo, como puede verse en el
esquema a la derecha.

Como todas las notas de la escala no pueden caber en las cinco lneas y cuatro
espacios del pentagrama, a veces es necesario agregarle lneas adicionales por
debajo y encima del mismo. En ellas se colocan las notas de la misma forma
que en el pentagrama.
Icar Smith Castellanos 40

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Las claves

El smbolo que fija el nombre y la entonacin de las notas se llama clave. La


clave se escribe al empezar el pentagrama. Hay siete claves (clave de sol,
clave de fa, clave de fa en 2da clave de do en 1a en 2a y en 3a), pero la ms
comn es la clave de sol. La nota que se encuentra en la misma lnea que la
clave toma su nombre y sirve para conocer el nombre de las dems, ya sea
subiendo o bajando en escala. El pentagrama de abajo nos muestra la clave
de sol y los nombres de las notas en esa clave.

COMPASES

Sirven para ordenar la msica. Los compases dividen los pentagramas en unas
casillas que tienen la misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura,
porque sirve de gua visual en una partitura. Tambin es la relacin aritmtica
para sumar valores y duraciones ya sea binarias o ternarias con una
periodicidad rtmica mtrica
Si pudiramos imaginar todo un tema escrito sin barras de comps,
entenderamos la importancia de tener que ordenar todas esas notas, en
casillas con igual nmero de tiempos, adems por una lgica de rtmica
tambin. En un vals marcamos un ritmo de tres tiempos, por lo cual los
compases estn divididos en esa cantidad de tiempo durante todo el tema.
Cada comps tiene una lnea divisoria o barra de comps que lo separa del
siguiente. Esa lnea se hace verticalmente en los compases.
Icar Smith Castellanos 41

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

La doble barra son dos lneas verticales juntas. Sirve para acabar algn
movimiento o finalizar una pieza y en algunos casos cuando se indique
previamente servir para indicar que viene algo nuevo. Al ver una doble
barra ya sabemos que algo cambiar en lo que estamos por leer.

La doble barra se usa para:


1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc)
2) antes de un cambio de tonalidad o de comps
3) resaltar algn cambio a partir de la doble barra.
4)Para finalizar un movimiento.
Icar Smith Castellanos 42

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

TEMA 3 - Mantenimiento y/o limpieza de una


guitarra elctrica
No someta su instrumento a temperatura o humedad extremas. Estos factores pueden
afectar muy gravemente la estabilidad de las maderas y adhesivos. Utilice el sentido
comn. En particular
tenga en cuenta las siguientes indicaciones:

No guarde el instrumento cerca de fuentes de calor como radiadores o estufas. Aparte de


la temperatura
stos suelen resecar el ambiente. Si el grado de humedad es muy bajo
es recomendable usar algn dispositivo humidificador.
No deje su instrumento en lugares excesivamente fros. En particular
en los viajes en avin
procure no facturarlo como equipaje. Si no tiene ms remedio
afloje un poco las cuerdas.

Nunca deje su guitarra al sol. Especialmente peligroso es dejarla dentro de un coche al sol
incluso dentro de su caja de transporte. Deje el coche abierto unos minutos antes de
cargarla y mantenga una temperatura razonable bajando las ventanillas o haciendo
funcionar el aire acondicionado si dispone de l.

No manipule la tuerca de tensin del mstil si ignora cmo hacerlo.


Cuando cambie las cuerdas
hgalo una a una para conservar en lo posible la tensin sobre el mstil. Tenga tambin en
cuenta que en las guitarras de tapa tallada el puente no est encolado: si retira todas las
cuerdas
probablemente perder la referencia de su posicin
lo que originar problemas de afinacin.

Su guitarra ha sido ajustada para el calibre de las cuerdas que equipa originalmente
(consulte). El cambio a cuerdas de otro calibre puede hacer necesario el reajuste de la
tensin del mstil.

Si utiliza afinaciones especiales


intente mantener la tensin original de las cuerdas cambiando su calibre.

Procure no colgar su guitarra de soportes que la sujeten por el extremo superior del
mstil.
Icar Smith Castellanos 43

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Si utiliza una correa


utilice los colgadores instalados en ambos extremos de la caja. No es recomendable
utilizar la zona de la cejuela como punto de anclaje.

Si su instrumento tiene un golpeador flotante (anclado nicamente al lateral del mstil)


no lo fuerce
por ejemplo
apoyando la guitarra boca abajo.

Proteja su instrumento de golpes


rozaduras y cadas:

Procure guardarlo en su caja


siempre con los cerrojos cerrados
al acabar de utilizarlo. Desconfe de la estabilidad de los atriles.

Intente no llevar colgantes


hebillas
llaveros o cremalleras que puedan daar el instrumento cuando toque.

Limpie su instrumento con productos de marca reconocida y propsito especfico.

Evite los limpiadores abrasivos o los que contengan siliconas o disolventes como alcohol o
acetona.

No intente lubricar las clavijas de su instrumento.

Procure limpiar las cuerdas tras el uso con un pao limpio y seco.

Instale las cuerdas correctamente:

Antes de introducirlas por el agujero que hay en el poste de la clavija


deles al menos una vuelta completa alrededor de l (es habitual dar ms vueltas segn el
calibre de la cuerda disminuye).

Si su guitarra tiene siete cuerdas


la sptima debe ser enhebrada en el poste de la clavija nicamente por la zona donde est
recubierta de seda
ya que de otro modo se romper. Por esta razn
no debe usar cuerdas de bajo elctrico (calibre recomendado .080) sin modificar la
distancia desde la bola de anclaje a la zona cubierta de seda. Otro problema con esta
sptima cuerda es que su calibre es similar a la dimensin del anillo de anclaje. Procure
que la posicin de ste impida que la cuerda pueda llegar a salirse del cordal.
Icar Smith Castellanos 44

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Evite las salpicaduras de bebidas alcohlicas.

Si en alguna ocasin sucede


absrbalas inmediatamente con un pao seco sin frotar.

Mantenga su instrumento lejos de posibles nidos de insectos xilfagos (carcoma).

Si su instrumento est electrificado


Conctelo nicamente a equipos fiables y con conexin a tierra. La instalacin elctrica
debe disponer de un diferencial. Si no sigue estas indicaciones
puede provocar daos tanto al instrumento como a s mismo.

No tire lateralmente del cable de conexin al amplificador.

Cuando conecte su instrumento a un amplificador


conecte primero el jack del instrumento.

Procure situar su amplificador a cierta distancia de su guitarra


de forma que no se produzcan fenmenos de feedback.

Utilice cuerdas adecuadas para guitarra elctrica (entorchadas en nquel). Si desea usar
cuerdas para guitarra acstica (entorchadas en bronce)
el pickup de su guitarra deber poseer piezas polares ajustables. Si tiene dudas
consulte con el fabricante.

Si va a hacer una modificacin a su instrumento


pida previamente consejo al fabricante.

Por muy buen cuidado que se d al instrumento


hay una serie de desgastes inevitables en uso normal:

Los trastes han de ser retocados o cambiados cada cierto tiempo.

El acabado puede sufrir alteraciones de color


normalmente hacia un tono ms amarillento. El alto brillo inicial se perder con el tiempo.

Las piezas metlicas doradas o cromadas pueden perder su recubrimiento.

Es normal que el mstil sufra ligeras oscilaciones a lo largo del ao


consecuencia directa de las diferentes temperaturas y humedades medias estacionales.
Los efectos negativos de estas variaciones pueden ser compensados en la mayor parte de
los casos cambiando la altura del puente mediante sus tornillos de ajuste.
Icar Smith Castellanos 45

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TEMA - 4 Armona
TONALIDAD O ESCALA

Hablar de tonalidad es similar a hablar de escalas. Se puede llamar tonalidad o


tono. Cualquier tema que estemos leyendo est compuesto en base a una
tonalidad. La vemos representada en la
armadura de clave, al comienzo del pentagrama, que puede pertenecer a una
tonalidad mayor o a una menor.
La tonalidad saca las notas de la escala mayor o menor a la que pertenece.
Pero sera bastante ridculo imaginar un tema escrito slo a base de escalas.
No tendra el ms mnimo inters musical
ni meldico. La tonalidad usa las mismas notas de la escala, sin seguir ningn
orden, obteniendo todas las melodas que se nos ocurran, con las
combinaciones que cada uno haga.
Lo complicado es saber, en base a una armadura de clave, si el tema est en el
tono mayor o en el menor. Un sistema rpido pero no muy seguro, es analizar
el primero y el ltimo comps, y ver si incluyen la tnica de la tonalidad mayor
o la de la menor. Pero los temas no siempre tienen que
empezar ni terminar en la tnica.

Grado musical

Actualmente, se denomina grado a la posicin, en altura, de las notas en una


escala musical.

I Grado
II Grado
III Grado
IV Grado
V Grado
VI Grado
VII Grado
Icar Smith Castellanos 46

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En la escala de Do se denominan: do, re, mi, fa, sol, la, si

La distancia entre dos grados se llama intervalo.

En la Escala de Do Mayor entre el grado III y IV hay un semitono, al igual que


entre el VII y el VIII. Entre el resto de grados la distancia es de un tono.

A su vez, cada grado tiene un nombre:

I Tnica
II Supertnica
III Mediante
IV Subdominante
V Dominante
VI Superdominante
VII Sensible o Subtnica (caso de la escala menor natural)
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Tetracordes

Casi todas las notas tienen separaciones de un tono (1t), excepto Mi-Fa y Si-Do
que tienen Semitono (medio tono, 1/2t). La escala mayor o diatnica se divide
en dos grupos de cuatro notas denominados tetracordes; la estructura del
tetracorde es 1t - 1t - 1/2t; los dos tetracordes estn unidos mediante un
intervalo de 1 tono que sirve de puente entre ellos.

1t - 1t - 1/2t - 1t - 1t - 1t - 1/2t

Construccin de Escala Mayor

ESCALAS MAYORES
La primera de las escalas mayores es la de DO. Si seguimos el orden natural de
los sonidos comenzando por dicha nota, obtenemos exactamente ese patrn
de tono y semitono.
Las MAYORES tienen el siguiente orden de tonos y semitonos:
TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO SEMITONO

Para construir cualquier otra escala mayor, vamos a tener que alterar alguna
nota (con sostenidos o bemoles), para seguir respetando su estructura.
Escala de SOL:
Icar Smith Castellanos 48

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Acordes de Poder
Los acordes de quintas (o power chords), son acordes muy simples en los que
se tocan solo 2 notas, la nota tnica y la quinta. La quinta? Eso qu es? Se
refiere a la quinta nota de la escala, con eso nos basta por ahora; mejor
aprender a tocarlos antes de entender realmente de donde viene su nombre.

La nota tnica es la nota que da nombre al acorde, si por ejemplo queremos


tocar un acorde de DO, la tnica ser un DO, lgicamente. Y su notacin ser
DO5 o C5. Para nombrar estos acordes, simplemente aadimos un 5 tras su
nombre.

La formacin de estos acordes es muy sencilla y siempre sigue el mismo


patrn. Estar formado por la nota tnica y la quinta como ya hemos dicho, la
quinta se encuentra en la cuerda anterior (la de abajo), 2 trastes ms alta.

Dependiendo del sonido que quieras obtener, te interesar enriquecer un


poco ms el acorde o no. Puedes aadirle una nueva nota que ser la misma
que la tnica pero ms aguda (una octava), esto ser una cuerda ms abajo
que la quinta y en el mismo traste.
Icar Smith Castellanos 49

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Hay varias formas de tocar este tipo de acorde:

1. Usando 3 dedos: Dedo ndice en el traste nmero 3 de la 5 cuerda.


Dedo anular en el traste 5 de la 4 cuerda y dedo meique en el traste 5
de la 3 cuerda.
2. Usando 2 dedos: Dedo ndice en el traste nmero 3 de la 5 cuerda. Y
pulsando el traste 5 de las cuerdas 3 y 4 con el dedo anular.

En el caso de que la nota tnica se pueda obtener tocando una cuerda al aire,
al tocar un MI o un LA por ejemplo, el mtodo es el mismo, tanto la quinta
como la octava estarn 1 y 2 cuerdas por debajo respectivamente y 2 trastes
ms alto (esto ser el traste nmero 2).

Para tocar un LA, tan solo tendramos que pulsar con el dedo ndice los trastes
nmero 2 de las cuerdas 3 y 4.

Otro tipo de acorde de quintas son los que vimos en el riff de Smoke on the
water. Si te fijas son iguales que los que hemos visto hasta ahora pero sin la
nota ms grave. La diferencia est en que la nota tnica est en la cuerda de
abajo, no en la de arriba. Esto por ejemplo sera un acorde de SOL y luego uno
de SIb (o LA#).
Icar Smith Castellanos 50

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Al principio puede que te resulte complicado darle con la pa a 2 o 3 cuerdas


a la vez sin darle al resto de cuerdas, por lo que puede que obtengas un sonido
un poco sucio debido al resto de cuerdas. Conforme vayas tocando y
familiarizndote con la guitarra iras volvindote ms limpio. Es como cuando
comenzabas a escribir en un teclado, siempre pulsabas alguna tecla sin querer,
pero con el tiempo sale solo.

nimo, con estos acordes vas a ser capaz de tocar el 50% de la msica que
escuchas!
Icar Smith Castellanos 51

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Tema 5 - Palm Mute


Esta tcnica es algo difcil de ejecutar al principio, pero con un poco de prctica
vers que la podrs realizar sin ningn problema. Lo nico que has de hacer es
apagar el sonido de las cuerdas, sin llegar a entorpecer su ejecucin normal,
con la mano que lleva la plumilla.

Colocas la mano, que lleva la pa, justo antes del puente (el lugar donde
descansan las cuerdas) tocando ligeramente las cuerdas. De esta manera
conseguirs que las notas queden semi apagadas, dando un sonido muy
caracterstico. Observa en la fotografa de qu manera debe colocarse tu mano
derecha.

Esta tcnica se puede utilizar con todas las cuerdas, pero normalmente se usa
slo con las cuerdas mayores (4a, 5a y 6a), utilizando los famosos Power
Chords o Acordes 5ta.
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TEMA 6 - Escalas
Escala de Am
La nica escala menor que no lleva ningn tipo de alteracin es la de LA
MENOR. Por eso se la llama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y
siguiendo el orden "natural" de los sonidos (la - si - do - re - mi - fa - sol),
podemos obtener el patrn de tono y semitono de dicha escala.
Patrn de tono y semitono para la escala menor natural.

TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO TONO


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Escala de Am por secciones


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Captulo III

Ritmos azules
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Las Duraciones y el ritmo


Introduccin

En busca del ritmo

De la misma manera que todo cuerpo sonoro utilizado por un compositor es


un instrumento musical, todo sonido puede convertirse en un ritmo: las olas
del mar, el paso de un tren, los latidos del corazn, una nube de saltamontes,
etc. Estos movimientos, regulares o imprevisibles, se suceden en el tiempo. De
sus mltiples caractersticas, las que ms interesan a los msicos son:

1. La pulsacin o pulso: elemento regular, como de tic-tac de un reloj, que


marca el tiempo o mayor o menor a la velocidad. Puede tocarse con un
instrumento cualquiera, como el bombo utilizado en la msica de danza,
pero tambin puede existir sin sonido alguno, como mera sensacin
implcita. Lo ms comn es que el pulso este especificado en el nombre
que en msica se utiliza para sealar el tiempo, considerando al tiempo
como la duracin entre dos pulsos o batimentos (latidos).

2. La duracin: todo sonido o silencio tiene una duracin determinada que


por lo general se mide en relacin con la pulsacin (o del tiempo), de
manera que una duracin puede tener, por ejemplo, uno, medio o un
cuarto de tiempo. Cuando la pulsacin no es audible, la duracin se
puede medir de maneta cronomtrica.
Icar Smith Castellanos 57

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Percibir la pulsacin

Un elemento sonoro puede tocar o emitir las pulsaciones de una msica, pero
tambin es posible sentir dichas pulsaciones en nuestro interior, dentro del
cuerpo; este concepto se conoce como la pulsacin interior o pulso interno.
Cuando la pulsacin es regular y est tocada por un instrumento de percusin,
es fcil percibir. Pero en msica las pulsaciones no siempre estn presentes, y
cuando lo estn, no suelen tener la misma intensidad; ms aun, no son
forzosamente regulares. En esto radica la vida misma de una interpretacin
musical. Nuestro corazn no siempre palpita a la misma velocidad! Por
ejemplo, el recurso conocido como rubato consiste en cambiar la velocidad
de una meloda en relacin con los tiempos fijos del acompaamiento con el
fin de reforzar la expresividad. En tal caso, es preciso acostumbrarse a
conservar mentalmente el tiempo. Esta prctica es vlida tanto para la msica
de pera italiana de principios del siglo XIX como para la msica instrumental
romntica, con el espritu de los nocturnos de Chopin.

Escala de Valores

En la tabla se muestran las 7 figuras de duracin ms comunes y sus


respectivos nombres. De abajo hacia arriba, cada figura vale el doble de la
anterior, de manera que una blanca equivale a dos negras y as sucesivamente.

Redonda 1
Blanca 2

Negra 4

Corchea 8

Semicorchea 16

Fusa 32

Semifusa 64
Icar Smith Castellanos 58

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Plicas

Direccin de las Plicas

Cmo saber si las plicas de las notas deben escribirse hacia arriba o hacia
abajo? Por lo comn se acostumbra escribir las plicas hacia arriba en todas las
notas agudas que ocupen el segundo espacio y hacia abajo en todas las dems.
Esta regla se cumple tanto para negras como para blancas corcheas y dobles
corcheas.

La Redonda

La duracin de una redonda es cuatro veces mayor a la de una negra, por lo


que se dice que equivale a cuatro negras. De igual manera, una redonda
equivale a dos blancas u a ocho corcheas. La redonda es la figura de nota ms
fcil de escribir pues tan solo es un ovalo vacio. De hecho, la redonda, tambin
llamada entero, es la unidad principal y todos los dems valores de derivan en
funcin de esta. As la blanca se define como un medio, la negra como un
cuarto, la corchea como un octavo. Etc.

La Blanca

Una Blanca dura el doble de una negra, por lo que se dice que equivale a dos
negras. Por consiguiente, una blanca vale cuatro corcheas. La blanca se escribe
como la negra, con las mismas reglas para la posicin de la plica, pero con la
diferencia del ovalo que no es negro si no blanco o vacio.

La Negra

Cuando se toca, se golpea o simplemente se piensa en una pulsacin regular,


el tiempo que separa dos pulsos tiene por lo general una duracin media
cercana a un segundo, lo cual corresponde a los latidos del corazn. Esta
duracin bsica es la que suele aparecer en las partituras con equivalencia de
negra. Sin embargo, es importante recalcar que esta equivalencia depende de
Icar Smith Castellanos 59

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la eleccin de la unidad de tiempo, as como de la rapidez general de la obra


en cuestin, es decir, de su tiempo.

Una negra se representa con un ovalo negro llamado nota, al que se le agrega
una lnea vertical (llamada plica). La posicin del ovalo sobre alguna de las
lneas o espacios del pentagrama indica la altura de la nota. Cuando la nota
aparece escrita en la parte baja del pentagrama, la plica se escribe a la
izquierda el ovalo, y cuando aparece en la parte alta, se escribe a la derecha.

La Corchea

Una corchea es dos veces ms rpida que una negra, por lo que se dice que
una negra equivale a dos corcheas. La corchea se escribe igual a la negra con
las mismas reglas para la posicin de la plica, pero con la nica diferencia de
que al final de la plica se aade un corchete. Para unir varias corcheas, los
corchetes suelen sustituirse por barras.

La doble corchea

Una doble corchea es dos veces ms rpida que una corchea, por ello se dice
que una corchea equivale a dos dobles corcheas, una negra equivale a cuatro
dobles corcheas, y una redonda, con su valor de negras, por consiguiente tiene
valor de 16 dobles corcheas. La doble corchea se escribe igual que la corchea
pero con un aumento de un segundo corchete. Cuando una msica escrita
utiliza corcheas y dobles corcheas, las barras son indispensables para agrupar
visualmente las notas. El nmero de barras utilizado permite diferenciar las
corcheas de las dobles corcheas.

Valores menores que la doble corchea

La doble corchea puede dividirse en dos triples corcheas, para lo cual debe
aumentarse en un tercer corchete. La triple corchea puede a su vez dividirse
en dos cudruples corcheas con el aumento de otro corchete ms, y as
sucesivamente puede formarse tambin la quntuple corchea. Una corchea
equivale a dos dobles corcheas, cuatro triples corcheas, ocho cudruples
Icar Smith Castellanos 60

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

corcheas o 16 quntuples corcheas. Una redonda equivale entonces a 128


quntuples corcheas.

Silencios

El universo de los silencios es tan rico e importante como el de los sonidos; a


cada signo de duracin corresponde un signo de silencio.

Los silencios desempean funciones especficas que permiten respirar y


elaborar el tramado de una obra, porque toda msica consiste en silencios y
sonidos. El silencio tiene fuerza, pues en si es un momento que transcurre
antes, durante o despus de un sonido musical. Importante: abusar de los
silencios, as como evitarlos, puede ser un desacierto musical.

Silencio de Redonda

Silencio de Blanca

Silencio de Negra

Silencio de Corchea

Silencio de Semicorchea

Silencio de Fusa

Silencio de Semifusa

Silencio de negra y corchea

Los silencios de negra y corchea corresponden a las figuras de cuarto y octavo,


respectivamente. Ambos silencios utilizan el mismo smbolo, pero invertido.
Con el fin de evitar confusiones, existe un segundo smbolo para el silencio de
negra que, si bien es difcil de trazar, se aconseja su uso para evitar errores de
lectura; adems, es utilizado en todas las ediciones de msica.
Icar Smith Castellanos 61

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Silencios de redonda y blanca

Los silencios o pausas de redonda y blanca tienen la forma de un rectngulo


horizontal y se escriben a la mitad del tercer espacio, con la diferencia de que
el silencio de redonda cuelga de la cuarta lnea, mientras que el silencio de
blanca descansa sobre la tercera lnea. Por convencin, el silencio de
redonda tambin toma el valor de una unidad de silencio para todo un comps,
cualquiera que sea la medida o tiempo de dicho compas.

Silencio de doble corchea

El silencio de doble corchea corresponde a la figura de dieciseisavo y se escribe


igual que el silencio de corchea pero con un aumento de corchete. Cuando
entre un grupo de notas unidas por una barra hay un silencio, es posible a
veces partir o interrumpir dicha barra, o bien mantenerla unida con el fin de
facilitar la lectura.

Silencios menores que un silencio de doble corchea

De la misma manera que las duraciones se dividen hasta llegar a la quntuple


corchea, los silencios tambin pueden dividirse aumentando corchetes hasta
alcanzar el valor de un vigsimo octavo (treintaidosavo de negra). Lo cierto es
que estos valores son poco comunes y por lo general solo se utilizan en
tiempos muy lentos o cuando los compositores quieren indicar con gran
precisin las respiraciones deseadas.

Las funciones del silencio

Dependiendo de su uso, el silencio puede ejercer funciones muy diferentes


dentro de una obra musical.
Icar Smith Castellanos 62

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Respiracin: es su funcin principal, similar a una coma o un punto dentro de


una frase. Verdadero pulmn de oxgeno en la msica, el silencio tambin
permite acumular o liberar energa y, por tanto, influye en la dinmica del
discurso musical y en la soltura de la frase.

Valor rtmico: determinadas sincopas y algunos acentos son ms incisivos, ms


vitales, cuando aparecen despus de un silencio.

Formal: Los silencios a menudo se utilizan para separar las diferentes partes
de un movimiento, as como los movimientos entre si, por lo que desempean
un papel de construccin o coherencia. Adems, el silencio siempre existe
antes de comenzar o terminar una obra.

Dramatismo: el silencio puede generar sensaciones de sollozos, suspiros,


dificultad de avance, adormecimiento de una idea, de una interrupcin
repentinaen suma, le confiere significado y le inyecta vida a la accin musical.

Sealamiento: en la msica contempornea, el silencio el silencio puede


sealar los puntos clave de la composicin.

Ntese bien que la msica siempre debe respirar, airarse y articularse en torno
a los silencios, los que no necesariamente se encontraran escritos pero
constituyen la herramienta invisible del intrprete, el sentimiento y la
experiencia de vida del msico. Los silencios son necesarios para el buen
equilibrio de una obra.
Icar Smith Castellanos 63

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Introduccin al Blues

El blues (literalmente en espaol azules, cuyo significado es tristeza) es un gnero musical


vocal e instrumental, basado en la utilizacin de notas de blues y de un patrn repetitivo,
que suele seguir una estructura de doce compases. Originario de las comunidades
afroamericanas de Estados Unidos, se desarroll a travs de los espirituales, canciones de
oracin, canciones de trabajo, rimas inglesas, baladas escocesas e irlandesas narradas y
gritos de campo. La utilizacin de las notas del blues y la importancia de los patrones de
llamada y respuesta, tanto en la msica como en las letras, son indicativos de la herencia
africana-occidental de este gnero. Un rasgo caracterstico del blues es el uso extensivo de
las tcnicas "expresivas" de la guitarra (bend, vibrato, slide), que posteriormente influiran
en solos de estilos como el rock. El blues influy en la msica popular estadounidense y
occidental en general, llegando a formar parte de gneros musicales como el ragtime, jazz,
bluegrass, rhythm and blues, rock and roll,heavy metal, msica country y canciones pop.

Al principio de los aos sesenta, los gneros musicales influenciados por la msica
afroamericana, como el rock and roll y el soul, ya formaban parte de la msica popular
estadounidense. Los intrpretes caucsicos haban llevado la msica afroamericana a
nuevas audiencias, tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo. En Reino Unido,
las bandas de msicos emulaban a las leyendas del blues estadounidense, y a lo largo de la
dcada el blues ingls desempe un importante papel de recuperacin de cantantes
afroamericanos al llevarlos a Europa y reinterpretar sus temas clsicos.

Una leyenda del blues, B. B. King, con su guitarra Lucille


Icar Smith Castellanos 64

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Bluesmen como John Lee Hooker y Muddy Waters siguieron tocando para sus admiradores
entusiastas e inspirando a nuevos artistas en el campo del blues tradicional, como el msico
nacido en Nueva York, Taj Mahal. John Lee Hooker mezcl su estilo de blues con elementos
del rock y empez a tocar con jvenes msicos blancos, creando un gnero musical que
puede escucharse en el disco de 1971 Endless Boogie. La tcnica virtuosa de B. B. King le
vali el apodo de Rey del Blues. A diferencia del subgnero de Chicago, la banda de King
utilizaba soporte de viento (en forma de saxofn, trompeta y trombn), en vez de utilizar
nicamente la slide guitar y la armnica. El cantante de Tennessee, Bobby 'Blue' Bland, al
igual que B. B. King, tambin mezcl los gneros musicales del blues y del rhythm and blues.

La msica de los movimientos por 'los derechos civiles' y por 'la libertad de expresin'
impuls en Estados Unidos un resurgir del inters por las races de la msica estadounidense
y por los inicios de la msica afroamericana. Festivales de msica, como el Newport Folk
Festival, llevaron el blues tradicional a nuevas audiencias, e hicieron que resurgiera el
inters por el blues acstico de pre-guerra y por las grabaciones de intrpretes como Son
House, Mississippi John Hurt, Skip James y Reverend Gary Davis; muchas de estas
grabaciones fueron reeditadas, entre otras, por la compaa discogrfica Yazoo Records. J.
B. Lenoir, perteneciente al movimiento del Chicago blues de los aos cincuenta, grab
varios vinilos con guitarras acsticas, en los que cont con el acompaamiento ocasional de
Willie Dixon al bajo acstico o a la batera; sus canciones hablaban de problemas polticos
como el racismo o la guerra de Vietnam, lo cual no era muy usual por aquella poca. La
grabacin de su tema Alabama blues dice lo siguiente:

El inters de las audiencias caucsicas por el blues durante los aos sesenta se increment
debido al movimiento liderado por el grupo Paul Butterfield Blues Band y por el blues
britnico (British Blues). Este gnero, promovido principalmente por Alexis Korner, se
desarroll en Reino Unido, donde grupos como Fleetwood Mac, John Mayall & the
Bluesbreakers, The Rolling Stones, The Yardbirds y Cream interpretaron canciones clsicas
de blues de los subgneros Delta blues y Chicago blues.

Los msicos britnicos de blues de principios de los aos sesenta inspiraron, a su vez, a un
nmero de intrpretes estadounidenses de blues-rock, incluyendo a Canned Heat, Janis
Joplin, Johnny Winter, The J. Geils Band y Ry Cooder. Gran parte de los primeros xitos del
grupo britnico Led Zeppelin fueron tributos a canciones tradicionales de blues. Un
intrprete de blues-rock, Jimi Hendrix, fue una rareza en su campo por aquellos tiempos:
un negro que tocaba 'rock psicodlico'; Hendrix fue un guitarrista virtuoso y un pionero en
el uso de la distorsin y el 'feedback' en su msica. A travs de stos y de otros artistas, la
msica blues influenci el desarrollo de la msica rock.

A finales de los aos sesenta, el West Coast blues emergi en Chicago con Magic Sam, Magic
Slim y Otis Rush; su principal caracterstica fue el basarse en un soporte rtmico otorgado
Icar Smith Castellanos 65

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

por una guitarra rtmica, un bajo elctrico y batera. Albert King, Buddy Guy y Luther Allison
fueron componentes de este gnero, el cual estaba dominado por una guitarra elctrica
principal amplificada.

La Base de Blues

El blues consiste en una simple progresin de acordes, estos son I-IV-V. En


general se utilizan acordes sptima dominantes para darle un sonido ms
blusero. Se le dice 12 Bar Blues a este tipo de progresin porque est
comprendido en 12 compases dispuestos de la siguiente manera: Los primeros
cuatro son la Tnica (I), los dos siguientes el cuarto intervalo (IV), seguidos por
la tnica nuevamente en dos compases ms. El comps 9 es el que marca el
final de la rueda con el quinto intervalo, dejando la cuarta para el comps 10,
y en los ltimos dos compases nuevamente la tnica.

Esta progresin puede ser alternada en alguno de los compases, como lo


muestra el grfico, pero siempre debe mantener esa estructura, tan
caracterstica en el sonido rockero tambin. Con esta base pueden realizarse
muchsimas combinaciones de ritmos, para darle ms sentimiento a lo que se
toca.
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Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Escala de Blues
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Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Alteraciones

Las siete notas naturales pueden modificarse por medio de las alteraciones.
Una alteracin acta sobre una nota natural agregndole o quitndole
semitonos.

Las cinco alteraciones

Existen cinco tipos de alteraciones

El Sostenido y el Bemol:

El doble sostenido y el bemol:

El Becuadro sirve para anular el efecto de alguna de las cuatro


alteraciones:

Las notas naturales se utilizan desde el comienzo de la Edad Media, pero el


sistema de alteraciones, por el contrario, se desarroll lentamente a medida
de las necesidades de los compositores.

El Becuadro

El becuadro anula el efecto de una alteracin previa. Vamos a suponer que en


una partitura aparece un do#; si despus, dentro del mismo compas aparece
otro do de la misma altura pero sin alteracin, tambin sea un do#. Para que
esa nota se convierta en do natural, es preciso escribir juntos y antes de ella
un signo de becuadro. De tal manera, el efecto de una alteracin sigue siendo
vlido para todas las siguientes notas idnticas que se encuentren dentro del
mismo compas.
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Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

El doble sostenido

El doble sostenido aumenta dos semitonos a las notas naturales; cambia la


altura de la nota que altera para volverla ms aguda.

El doble bemol

El doble bemol quita dos semitonos a las notas naturales; cambia la altura de
la nota que altera para volverla ms grave.

La Enarmona

Enarmona es la relacin existente entre dos notas que tienen la misma altura
pero diferente nombre. Esto ocurre porque existen 35 nombres posibles para
solo 12 alturas distintas. En la ilustracin se muestra los diferentes nombres
posibles para cada una de las teclas de piano. Puede verse por ejemplo, que
sol y fa x y la bb corresponden a la misma tecla y por lo tanto, a la misma altura.
La eleccin de la alteracin hecha por el compositor depende del contexto
musical en el que intervenga la nota:

Si el movimiento meldico es ascendente o descendente

Segn la tonalidad de la pieza

Segn el contexto armnico

Por lo general, si bien la alteracin elegida responde a la intencin del


compositor, las cuestiones enarmnicas suelen perder toda relevancia para la
msica que sale del cuadro de la tonalidad.
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Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

ESCALA MENOR ARMNICA

Es una escala artificial. No hay escala menor armnica sin alteraciones


accidentales. La diferencia con la escala menor natural, es el sptimo grado
ascendido medio tono, con lo que se crea del sexto al sptimo grado una
distancia de un tono y medio.
Al tocarla, parece una escala de estilo rabe. Esta sensacin la provoca la
distancia de tono y medio entre el sexto y el sptimo grado.
Una forma ms simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y
luego ascender medio tono con la alteracin que corresponda, el sptimo
grado. En estas escalas puede haber alteraciones mezcladas. En algunos casos
vamos a tener sostenidos y dobles sostenidos, o bemoles y sostenidos, entre
otras combinaciones.

Patrn de tono y semitono para la escala menor armnica:


TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO -
SEMITONO
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Secretos de la Armona y Meloda Vol. I


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El ciclo de quintas

Para representar el ciclo de quintas en su totalidad, todas las tonalidades


pueden por convencin, escribirse sobre un circulo.
En el sentido de las manecillas del reloj, a cada marca corresponde una
tonalidad diferente, a distancia de una quinta ms aguda, y tiene un
sostenido ms (o un bemol menos) que la anterior.
En sentido opuesto, las tonalidades estn en la quinta ms grave y
tienen un bemol ms(o un sostenido menos) que la anterior.
En la parte baja del crculo hay una zona enarmnica a la que
corresponden las escalas que pueden escribirse tanto con bemoles
como con sostenidos. En efecto, en la afinacin temperada (afinacin
igual), como en la mayora de los pianos, fa# mayor es idntico a su
escala enarmnica sol b mayor. En la afinacin no temperada (afinacin
desigual), por el contrario, la nota fa # es diferente a la nota sol b. Por
este motivo suele utilizarse una espiral en lugar de un crculo, pues las
curvas de los sostenidos y los bemoles en realidad jams se juntan.
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Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

La Armadura

La notacin musical intenta simplificar al mximo la escritura con signos


fciles. Cuantos menos signos tenga que visualizar, el msico podr
concentrase mejor en lo esencial: La Interpretacin. Habrs notado que
algunas tonalidades utilizan gran cantidad de alteraciones. Esto entraa el
riesgo de tener partituras sobresaturadas de sostenidos y bemoles. Para
evitarlo, los msicos tuvieron la idea de escribir las alteraciones
correspondientes a la tonalidad principal de la obra, todas juntas e
inmediatamente despus de la clave. Esto significa que en todo ese
pentagrama ya no es necesario escribir las alteraciones antes de cada una de
sus notas correspondientes. A cada grupo de alteraciones as agrupadas se le
da el nombre de armaduras. La armadura puede cambiarse en cualquier
momento, y para ello se debe escribir una doble barra de compas antes de la
nueva.

Armaduras con sostenidos

Si se recorre el ciclo de quintas de manera ascendente, cada nueva tonalidad


tendr un sostenido ms que la anterior (o un bemol menos). El orden de
aparicin de los sostenidos es:
fa#, do#, sol#, re#, la#, mi#, si#. Conviene memorizar este orden, mismo en
que los sostenidos aparecen junto a la clave.

Armaduras con Bemoles

Si se recorre el ciclo de quintas de manera descendente, cada nueva tonalidad


tendr un bemol ms que la anterior (o un sostenido menos). El orden de
aparicin de los bemoles es:
sib, mib, lab, reb, solb, dob fab. Conviene memorizar este orden en el que los
bemoles aparecen junto a la clave.
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Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Conocer una tonalidad mayor a partir de la armadura

1. Para hallar el nombre de una tonalidad mayor, cuando se conoce


el nmero de sostenidos que tiene, se puede proceder de la
siguiente manera: el ltimo sostenido representa el sptimo
grado de la tonalidad, la nota sensible, la tnica de la escala, en
consecuencia, est a distancia de un semitono ms agudo que
dicha nota sensible. Ejemplo: 3 sostenidos, fa#, do#, so#, el sol#
es la nota sensible, por lo que la escala correspondiente comienza
un semitono ms agudo que sol# o sea la mayor.
2. Para hallar el nombre de la tonalidad mayor cuando se conoce el
nmero de bemoles que tiene se puede proceder de la siguiente
manera: el ultimo bemol representa al cuarto grado de la
tonalidad, por lo que la tonalidad est a distancia de una cuarta
ms grave. Ejemplo: 3 bemoles, sib, mib, lab, el lab es el cuarto
grado, la escala, en consecuencia, esta a distancia de una cuarta
ms grave que lab, o sea mib.
Truco: el penltimo bemol es el nombre de la escala mayor. En el
ejemplo anterior con tres bemoles: sib, mib, lab, se ve que el
penltimo bemol es mib, lo cual nos da la tonalidad de mib mayor.
La tonalidad de fa mayor es la nica excepcin de este truco. En
efecto, esta tonalidad solo tiene un bemol; en este caso, conviene
aprenderlo de memoria: 1bemol = fa mayor.
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Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Conocer la armadura a partir del nombre de las tonalidades mayores.

Para hallar una armadura cuando se conoce la tonalidad, se puede proceder


de la siguiente manera:

1. La primera pregunta es. Se trata de una armadura con sostenidos o


bemoles?
Si la tonalidad no es fa mayor y comienza en una nota natural o
una nota sostenida, la armadura ser con sostenidos.
Si la tonalidad comienza en una nota bemol o en fa, la armadura
ser con bemoles.
Do mayor no tiene armadura junto a la clave.
2. La segunda pregunta es: Cuntas alteraciones hay?
Para la tonalidad con sostenidos se procede a escribir los
sostenidos en su orden establecido hasta llegar al que se
encuentre un semitono debajo de la tnica, es decir la nota
sensible.
Ejemplo: en mi mayor la nota que se encuentra un semitono ms
grave que la tnica es re#. Si escribimos los sostenidos en su
orden establecido fa#, do#, sol#, re#, tendremos que para mi
mayor se deben escribir 4 sostenidos junto a la clave.
Para una tonalidad con bemoles se escriben los bemoles hasta
llegar al que este una cuarta ms aguda que la tnica.
Truco: bastara escribir los bemoles en su orden establecido hasta
llegar al que represente la tnica y aumentar un bemol ms. Por
ejemplo, para lab mayor escribimos sib, mib, lab + 1 (reb), es decir
4 bemoles.
Icar Smith Castellanos 75

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Captulo IV

Tcnica Relativa
Icar Smith Castellanos 76

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Acordes Sus4 y Sus2

En este acorde se cambia la tercera por la cuarta justa o por 2da mayor.

Puede que solamente utilice estas tres notas (tnica, segunda/cuarta y quinta
justas), o puede estar con la sptima menor, que para la sonoridad del
acorde es la ms aconsejada. Las dems sptimas tambin se pueden
combinar con la cuarta justa, pero no suenan del todo bien. Recordemos que
en la msica no hay reglas fijas. Todo depende de lo que cada uno quiera
probar como sonoridad. Se llama segunda o cuarta suspendida, porque
"suspende" la definicin del acorde.

Al no tener tercera ni menor ni mayor, se produce una tensin para el odo


que necesita resolverse en el acorde mayor o menor.

Formulas:

Sus2 (1, 2, 5) C E G - C D G

Sus4 (1, 4, 5 ) C E G - C F G

Ejemplos de Sus2
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Ejemplos de Sus4

Asus4 Bsus4

Csus4 Dsus4

Esus4 Bsus4

Gsus4 Fsus4

Ejemplos acorde 6
Icar Smith Castellanos 78

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Ligaduras

Las ligaduras de prolongacin es una tcnica donde vamos a ligar una nota
con otra tanto ascendentemente como descendentemente, en guitara existe
4 tcnicas bsicas para lograr hacer un ligado:

Slide

Hammer On

Pull Off

Bends

Tremolo

Slider

El slide es una tcnica de guitarra en la cual se toca una nota, y luego se


desliza el dedo a otro traste, hacia arriba o abajo del diapasn. Esta tcnica es
utilizada para producir sonidos llorosos, melanclicos o chillones. El
trmino slide se utiliza en referencia al gesto de deslizamiento sobre las
cuerdas.
Icar Smith Castellanos 79

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Hammer On y Pull Off

Vamos a tratar la tcnica del Hammer-On y Pull-Off, estos dos trminos son
por los cuales se identifica a estas dos tcnicas, tanto en todas las tablaturas,
como en libros didcticos y dems publicaciones musicales.

Hammer-On:
Esta tcnica consiste en martillear como su nombre en ingls indica,
una cuerda de la guitarra. Pongamos un ejemplo:
Estamos en la 2 cuerda, y tocamos una nota en el traste 5 con el dedo
ndice, dndole con la pa. Manteniendo el sonido de esta nota,
posteriormente ponemos el dedo medio en el traste 7 sin tocar la cuerda
con la pa. De este modo conseguimos un Hammer-On o ligado, ah va
el ejemplo:

h hammer-on
Icar Smith Castellanos 80

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Pull-Off:
Todo lo contrario que el Hammer-On. Pongamos un ejemplo:

Estamos en la 2 cuerda, y tocamos una nota en el traste 7 con el dedo


medio (tenemos ya preparado el dedo ndice en el traste 5), dndole
con la pa. Manteniendo el sonido de esta nota, quitamos el dedo medio
del traste 7, de modo que lo que pase a sonar sea el traste 5 (todo esto
sin darle de nuevo a la pa. De este modo conseguimos un Pull-Off, ah
va el ejemplo:
p pull-off

Con los pull-off, lo que se suele hacer, es a la vez que soltamos el dedo
de la mano izquierda que tiene la nota (en este caso el dedo anular),
tocamos levemente la cuerda con el dedo, como si hiciera de pa, de
este modo el sonido se sigue manteniendo vivo en la siguiente nota
dando sensacin de fuerza y sin que las notas pierdan el sonido.
Icar Smith Castellanos 81

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Bend

Bend es una tcnica de guitarra y bajo que consiste en tocar una cuerda y,
despus de que suene el inicio de esa nota, estirar la cuerda hacia arriba o
abajo y mantenerla para obtener una nota ms aguda. Es una tcnica muy
usada en el blues y en todos los estilos que derivan de l como el rock.

La tcnica para que salga bien consiste en estirar la cuerda, preferentemente


con el dedo anular y muy importante apoyando los dedos de atrs para que
hagan la fuerza suficiente para poder alcanzar el tono. Los bends clsicos son
de tono y de 1 tono mientras que para cierta expresin hay de 1 o 2 tonos
dependiendo del sentimiento de la persona. Tambin se pueden combinar con
el vibrato y hay Bends inversos donde el tono comienzo de arriba hacia abajo.

Ejemplos de Bends
Icar Smith Castellanos 82

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I


Icar Smith Castellanos 83

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Vibrato y Tremolo

Vibrato (del italiano vibrato, "vibracin") es un trmino musical que describe


la variacin peridica de la altura o frecuencia de un sonido. Se trata de un
efecto musical que se utiliza para aadir expresin a la msica vocal e
instrumental.

Las cuerdas de la guitarra espaola o flamenca son de nylon, a diferencia de


las cuerdas de metal, propias de una guitarra elctrica, necesitan mayor fuerza
en los dedos para ejercer presin sobre las mismas. El vibrato amplio, es de
uso general entre los intrpretes de guitarra elctrica y aporta al sonido una
sea de identidad expresiva parecida a la vocal. Este efecto puede lograrse
tanto por el movimiento de los dedos sobre el diapasn como por el uso de
un tremolo. Algunas guitarras elctricas poseen un mecanismo llamado en
ingls Whammy Bar, que es una palanca en el puente que permite bajar la
tensin de las cuerdas de forma prctica, haciendo el sonido ms grave. Con
esto, se puede crear un vibrato diferente.
Icar Smith Castellanos 84

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Tonalidades (Family Chords)

Para entender los crculos o progresiones con las que se tocan las canciones
tenemos que hacer formular nuestras familias de acordes por los llamados
grados tonales que se clasifican con nmeros romanos, estas familias se
forman en base a su tonalidad ya sea con sus triadas o ttradas.

Si recordamos el crculo de 5tas podemos formar hasta 15 tonalidades


diferentes donde tendremos diferentes colores y podremos armonizas y
acompaar cualquier tema musical.
Icar Smith Castellanos 85

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Progresin Armnica

Es lo mismo que hablar de hacer un circulo de acordes, con las progresiones


acompaamos cualquier tema, el mnimo para hacer una progresin serian
dos acordes, ejemplo la progresin I-V, pero hay varias combinaciones que
podremos realizar.

Aqu dejo un ejemplo de las progresiones ms comunes en tono mayor:


Icar Smith Castellanos 86

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Inversin de Acordes:

La inversin de acordes sucede cuando anteponemos alguna de las notas de la


triada como la nota ms grave, Ejemplo:

C-E-G.- Acorde mayor de C

1ra inversin:

E-G-C.- Acorde mayor de C con la 3ra nota como ms grave,

su cifrado seria: C/E

2da Inversin:

G-C-E.- Acorde mayor de C con la 5ta nota mas grave.

Su cifrado seria: C/G

Existen varios tipos de acordes invertidos donde podremos usarlos


dependiendo la nota mas grave que necesitemos:

Ejemplo:

Triada Mayor Triada Menor 1ra Inv. Mayor 1ra Inv. Menor 2da Inv. Mayor

2da Inv. Menor C/G D/F# D/A Dm/A


Icar Smith Castellanos 87

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Relacin Mayor y Menor de la escala

Al tocar una escala mayor, por ejemplo la de Fa, y su correspondiente menor,


se nota que suenan muy diferente. Esto se debe a que los modelos de
intervalos entre escalas mayores y menores son diferentes. A pesar de esto,
se produce una relacin interesante al tocar una escala menor natural a
partir del sexto grado de una escala mayor.
Veamos un ejemplo concreto con la escala mayor de Do (cuyo sexto grado es
La) y la escala menor natural de La que utilizan la misma serie de notas.
Escala mayor de Do

Escala Menor Natural de La

La diferencia entre estas 2 escalas radica en la raz, por esta razn, si tocas
una escala despus de la otra notaras que tienen caractersticas diferentes.
La significativa relacin entre estas dos escalas se puede definir de 2 formas.
La Escala Menor Natural de La se puede llamar MENOR RELATIVA de la Escala
Mayor de Do; y de la misma manera, la escala Mayor de Do se puede llamar
MAYOR RELATIVA de la Escala Menor Natural de La.
Es muy til entender esta relacin ya que facilita la composicin de canciones
y solos, sobre todo por el tema de cambios de acordes y claves.
Icar Smith Castellanos 88

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Captulo V

Icar Castellanos
Icar Smith Castellanos 89

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Acordes de Sptima

Los acordes de sptima son acordes llamados de Ttrada, ya que son acordes
de 4 sonidos. Con esto se formulan acordes que armonizan de mejor manera
y ayudan a marcar ms ciertos estilos musicales.

La frmula de un acorde de sptima seria: 1-3-57

Existen 4 tipos de acordes de sptima que se combinan con los acordes de


triada:

Acordes de Sptima Mayor: maj7

Este tipo de acorde se compone por la combinacin de una 3ra mayor con
una sptima mayor, su frmula quedara:

1 - 3M - 5J - 7M

Acordes de Sptima menor: m7

Este tipo de acorde se compone por la combinacin de una 3ra menor con
una sptima menor, su frmula quedara:

1 - 3m - 5J 7m

Acordes de Sptima: 7

Este tipo de acorde se compone por la combinacin de una 3ra mayor con
una sptima menor, este acorde es hibrido por su combinacin y es muy
caracterstico del estilo del blues. Su frmula quedara:

1 3M - 5J 7m

Acordes de Sptima menor con 5ta disminuida: m75b

Este tipo de acorde se compone por la combinacin de una 3ra menor con
una quinta disminuida y una sptima menor, su frmula quedara:
Icar Smith Castellanos 90

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

1 - 3m - 5b - 7m

Posiciones bsicas de los acordes de sptima

Am7 Fmaj7 Fmaj7 Em7

G7 Em7 Dm7 Dm7

Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Bm7(5b)


Icar Smith Castellanos 91

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Am7 Am7 B7

Cifrados ms usuales de los acordes:


Icar Smith Castellanos 92

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Funciones Tonales
Acordes Estables e inestables

Los siete grados de que se compone la escala mayor, excepto la tnica, base
de la escala tienden en mayor o menor medida resolver sobre otro grado de
dicha escala.

As el segundo grado (II) tiende al resolver al primero (I), el cuarto (IV) al tercero
(III), el sexto (VI) al quinto) y el sptimo al octavo que es la tnica.

Como se ve la tendencia de los grados II, IV, VI, VII es a resolver sobre la tnica
o las notas que conforman el acorde de tnica, que es la mxima estabilidad.
As los grados II, IV, VI, VII marcan inestabilidad dentro de la meloda y tambin
en los acordes que los contienen.

El IV y el VII son los ms inestables, los que tienen una mayor necesidad de
resolver, ya que se encuentran ms prximos a su resolucin (semitono de
distancia).

El VII tiende a I cuando pertenece al acorde del grado V o al del VII, no as


cuando pertenece a otro acorde. El IV es el grado ms inestable y tiende
siempre al III.

Las funciones tonales de los siete acordes diatnicos a un tono mayor, estn
definidas por si estos incluyen los grados IV y VII de una tonalidad. Los acordes
que no incluyen el grado IV son considerados de tnica. DE esta manera vemos
que los acordes Imaj7, IIIm7 y VIm7 son de tnica.

Acordes de Tnica sobre la tonalidad de C:

Cmaj7, Em7, Am7

Los acordes que contienen el IV pero el VII son considerados de subdominante.


Son el IIm7 y el IVmaj7.
Icar Smith Castellanos 93

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Acordes subdominantes sobre la tonalidad de C:

Dm7 y Fmaj7

Y finalmente los acordes que contienen los grados inestables; el IV y VII, son
considerados de dominante y son el V7 y el VIIm7(b5)

Acordes dominantes sobre la tonalidad de C:

G7 y Bm7(b5)

Movimientos armnicos

Segn sea su funcin tonal, los acordes tienden en mayor o menor grado a
moverse hacia otros acordes de distinta funcin tonal.

Acordes de tnica.- Estos acordes sobre todo el Imaj7, son los ms estables y
no tiende una tendencia a moverse hacia ningn otro acorde, su movimiento
armnico es completamente libre y no viene marcado por una tendencia
armnica determinada.

Acordes de subdominante.-Estos acordes (IVmaj7 y IIm7) son semis estables y


tienen por igual a resolverse sobre la tnica o hacia un acorde dominante que
es ms inestable.

Acordes dominantes.- Estos acordes (V7 y VIIm7(b5)) tienen una marcada


tendencia a resolver sobre la tnica.
Icar Smith Castellanos 94

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Grfico de movimientos armnicos:

Sustitucin de Acordes

Sobre los acordes podemos ir substituyendo los acordes de acuerdo a su


parecido en funcin por ejemplo:

En acordes de tnica:

Cmaj7 (Imaj7) se puede substituir por Em7 (IIIm7) o por Am7 (VIm7), ejemplo:

Imaj7-IVmaj7-V7-Imaj7, el Imaj7 se substituye por VIm7 y queda:

VIm7-IVmaj7-V7-VIm7

En acordes subdominantes:

El acorde Fmaj7 (IVmaj7) se puede substituir por Dm7(IIm7), ejemplo:

I-IV-V-I, el acorde IVmaj7 se puede substituir por IIm7 y queda: Imaj7-IIm7-V7-


Imaj7

El acorde VIIm7 se usa raramente como acorde de dominante en ese caso solo
usamos el V7
Icar Smith Castellanos 95

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Fuerte, Dbil, SemiFuerte

La colocacin de los acordes en una progresin viene por lo general definida


por su funcin tonal, estando los acordes ms estables situados en tiempo o
compases ms fuertes que los acordes inestables o semintales.

Igual que en un comps de cuatro por cuatro el primer tiempo es fuerte, el


segundo es dbil, el tercero semifuerte y el cuarto dbil, los compases siguen
esta misma pauta.

En una frase armnica de cuatro compases el primero y el tercero sern ms


fuertes, ms estables que el segundo y el cuarto. Ejemplo:
Icar Smith Castellanos 96

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Cuando hay ms de un acorde por compas, el ritmo armnico sigue


normalmente la siguiente pauta:

Con dos acordes por compas hay que tener presente que el primer acorde
sobre el primer tiempo est en parte ms fuerte que el segundo acorde, que
estar sobre el tercero o cuarto tiempo, y que el primer tiempo de un comps
dbil es ms fuerte que el tercer tiempo de un comps fuerte.
Icar Smith Castellanos 97

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Dominantes Secundarios

Los dominantes secundarios, como acordes dominantes que son, son acordes
inestables y por eso se suelen situar en la parte ms dbil del comps.

Si armonizamos la escala mayor, vemos que el acorde de dominante se forma


en el grado V (intervalo de quinta justa desde la tnica).
La frmula de este tipo de acordes es: 1,3,5,7b. Como vemos hay un intervalo
de tritono entre la 3 y la 7b; esto hace que est acorde tenga una fuerte
tendencia a resolver sobre la tnica.

La alta tendencia a resolver que tienen los acordes dominantes, hace que
cualquier acorde diatnico sea susceptible de tener un dominante que
resuelva sobre l. A este tipo de resolucin de dominante sobre una acorde
diatnico (exceptuando el del 5 grado), no es considerada cadencia como tal;
nicamente son resoluciones de dominante. A este tipo de dominantes se les
denomina dominantes secundarios.
La resolucin de un dominante sobre otro acorde, se representa con una flecha
desde el acorde dominante hasta el de su resolucin.

La nomenclatura:

Si se trata del quinto grado que resuelve sobre el I, se pone simplemente


V7
Icar Smith Castellanos 98

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Si se trata del dominante que resuelve sobre cualquier otro acorde


diatnico (exceptuando el quinto), se pone: V7/grado sobre el que resuelve

Veamos algn ejemplo:

Analicemos esta progresin de acordes: C A7 Dm7 G7 C

Parece haber dos tonalidades porque hay dos acordes de 7 dominante distintos; en
armona diatnica, el dominante de 7 es la pista ms concluyente hacia el centro tonal,
porque es siempre un acorde V en tonalidades mayores, y casi siempre en las menores.
Segn este anlisis, la tonalidad de C mayor viene indicada por el acorde G7, y la tonalidad
de D menor indicada por A7. Sin embargo, el acorde Dm7 es tambin el IIm7 de C. Indica
A7 un cambio de tonalidad o hay otra explicacin?

Para el odo parecer que el centro tonal de la progresin completa es C. El cambio en la


cualidad del acorde A incrementa la sensacin de anticipacin de que Dm7 est por llegar,
pero no indica la presencia de una nueva tonalidad. A7 es un ejemplo de Dominante
Secundario.
Aunque el dominante secundario parece romper la regla de que el dominante de 7
funciona como V, la regla se sigue aplicando. El acorde dominante secundario sigue
funcionando como V, pero es el acorde V de otro acorde distinto al I. En el ejemplo, A7 es
el V7 de IIm7. Este anlisis muestra que C se sigue considerando la tnica, G7 es el
dominante primario en la tonalidad de C, y la funcin de A7 es presentar a Dm7 de una
forma ms dramtica de lo que lo hara el diatnico VIm7, Am7. La funcin de A7 se escribe
como V7/II, aclarando la funcin dentro de la progresin. Por tanto, el anlisis completo
de la progresin queda as:

C A7 Dm7 G7 C

I V7/II IIm7 V7 I
Icar Smith Castellanos 99

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Tipos de dominantes Secundarios

Los dominantes secundarios ocurren en tonalidades mayores y menores. La


regla general es esta:
Cualquier acorde diatnico puede ser precedido de su dominante secundario
excepto el acorde VII en mayor y el II en menor.

La exclusin de los acordes VII y II es debido a que estos acordes estn


basados en una triada disminuida, que es considerada demasiado disonante
para funcionar incluso temporalmente como punto de resolucin.

Como el papel del dominante secundario es el de incrementar la sensacin de


anticipacin del acorde siguiente, el acorde de resolucin debe ser capaz de
mantenerse por s mismo, o la fluidez de la progresin se ver rota.
Hay un nmero limitado de dominantes secundarios posibles.

Ejemplos de los dominantes secundarios en la armona tonal de C

I, C7, V7/IV Antes de Fmaj7


II, D7, V7/V Antes de G7
III, E7, V7/VI antes de Am7
VI, A7, V7/II Antes de Dm7
VII, B7, V7/III Antes de Em7
Icar Smith Castellanos 100

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

El orden quedara
G7*-Cmaj7 A7-Dm7 B7-Em7 C7-Fmaj7 D7-G7 E7-Am7

*G7 pertenece a la tnica de C solamente es un dominante pero no


secundario
Otro Ejemplo:
Icar Smith Castellanos 101

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Captulo VI

El arte del Arpegio


Icar Smith Castellanos 102

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Arpegios Meldicos

Triadas mayores, menores y disminuidos:


Icar Smith Castellanos 103

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Arpegios de triada con Octavas:


Icar Smith Castellanos 104

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Arpegios con Sptimas


Icar Smith Castellanos 105

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Modos Griegos

Los llamados Modos Griegos son aquellos que se pueden estructurar


fcilmente formando una escala partiendo de cada una de las notas de
la escala Mayor, obteniendo as siete modos(Jnico, que es el mismo que el
Modo Mayor, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Elico, que es el mismo que
Modo Menor, y Locrio).

Y para que me sirven los modos?.


Pues sirven (entre otras cosas) para no caer en la monotona y la repeticin
de hacer siempre los mismos riffs, escalas y figuras simplemente
transportados de tono / traste.
El conocimiento de los modos nos permitir improvisar a base de escalas por
todo el mstil, sin repetir patrones y dndole un aire mucho ms complejo a
nuestra msica, puesto que cada modo tiene unas caractersticas propias
determinadas por los intervalos que los forman.
Icar Smith Castellanos 106

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Y si yo no quiero hacer escalas para que me sirven?


El conocimiento de los modos te permite saber dnde poner el dedito para
que la nota suene correctamente en la tonalidad que estas tocando, tanto si
estas tocando escalas como triadas como notas sueltas..
El conocimiento de todas las notas del mstil te permite saber dnde
ir siempre sin confundirte y sin crear disonancias (salvo que la quieras crear
tu expresamente)

Y... por qu unos modos son mayores y otros menores, no lo entiendo?


Fcil... el intervalo de 3 define la tonalidad si se encuentra a 3 semitonos del
primer intervalo nos hallamos ante un modo menor, de forma que lo
podramos acompaar con un acorde menor, si la 3 est a 4 semitonos del
primer intervalo se trata de un modo mayor, por tanto acorde mayor para
armonizarlo

En castellano
1 - Jnico 2 - Drico 3 - Frigio 4 - Lidio 5 - Mixolidio 6 - Elico 7 Locrio
En Ingles
1 - Ionian 2 - Dorian 3 - Phrygian 4 - Lydian 5 - Myxolidian 6 - Aeolian 7 -
Locrian
Icar Smith Castellanos 107

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Jnico o Mayor natural

Es la que rige el modelo de escala mayor. Se caracteriza por tener un


semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la sptima y la tnica.
La escala sin alteraciones es comenzando en Do.
sta es una escala Mayor, pues la tercera desde la tnica es una tercera
mayor.
Su estructura, mostrando los espacios de los doce semitonos, es la siguiente:
Escala jnica Tnica - - 2 Mayor - - 3 Mayor 4 Justa - - 5 Justa - - 6 Mayor
- - 7 Mayor Tnica

o ms tcnicamente: T - T - 1/2 -T - T - T - 1/2


Ejemplo: do re mi fa sol la si do
Icar Smith Castellanos 108

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Drico

Es una escala menor con la diferencia de tener una 6 Mayor en vez de


menor.
Sus semitonos se sitan entre la segunda y la tercera tecla o traste, y entre la
sexta y la sptima.
La escala sin alteraciones es comenzando en Re.
Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tnica es una tercera
menor. Aqu su estructura:
Escala drica Tnica - - 2 Mayor 3 Menor - - 4 Justa - - 5 Justa - - 6 Mayor
7 Menor - - Tnica
o tambin: T - 1/2 - T - T - T - 1/2 - T
Ejemplo: re mi fa sol la si do re
Icar Smith Castellanos 109

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Frigio

Es una escala menor con la diferencia de tener una 2 Menor en vez de


mayor.
Sus semitonos se sitan entre la Tnica y la segunda, y entre la quinta y la
sexta.
La escala sin alteraciones es comenzando en Mi.
Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tnica es una tercera
menor. Aqu su estructura:
Escala frigia Tnica 2 Menor - - 3 Menor - - 4 Justa - - 5 Justa 6 Menor - -
7 Menor - - Tnica
o tambin: 1/2 - T - T - T - 1/2 - T T -
Ejemplo: mi fa sol la si do re mi
Icar Smith Castellanos 110

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Lidio

Es una escala mayor con la diferencia de tener una cuarta aumentada en vez
de una Justa.
Se caracteriza por tener un semitono entre la sptima y la Tnica, y entre la
cuarta y la quinta.
La escala sin alteraciones es comenzando en Fa.
sta es una escala Mayor, pues la tercera desde la tnica es una tercera
mayor. Su estructura es la siguiente:
Escala Lidia Tnica - - 2 Mayor - - 3 Mayor - - 4 Aum. 5 Justa - - 6 Mayor -
- 7 Mayor Tnica
o tambin: T T - T - 1/2 - T T

Ejemplo: fa sol la si do re mi fa
Icar Smith Castellanos 111

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Mixolidio

Es una escala mayor con la diferencia de tener una sptima menor en vez de
una mayor.
Es la ms conocida de las escalas gregorianas despus de la mayor (jnica) y
la menor (eolia).
Se caracteriza por tener un semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la
sexta y la sptima.
La escala sin alteraciones es comenzando en Sol.
sta es una escala Mayor, pues la tercera desde la tnica es una tercera
mayor. Su estructura es la siguiente:
Escala mixolidia Tnica - - 2 Mayor - - 3 Mayor 4 Justa 5 - - 5 Justa - - 6
Mayor 7 Menor - - Tnica
o tambin: T - T - 1/2 - T T - 1/2 - T'
Ejemplo: sol la si do re mi fa sol
Icar Smith Castellanos 112

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Elico o Menor natural

Es la que rige el modelo de escala menor.


Sus semitonos se sitan entre la segunda y la tercera, y entre la quinta y la
sexta.
La escala sin alteraciones es comenzando en La.
Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tnica es una tercera
menor. Aqu su estructura:
Escala elica Tnica - 2 Mayor 3 Menor - 4 Justa - 5 Justa 6 Menor - 7
Menor - Tnica

tambin: T - 1/2 T T - 1/2 - T T


Ejemplo: la si do re mi fa sol la
Icar Smith Castellanos 113

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Locrio

Es una escala menor con la diferencia de tener una 2 menor en vez de


mayor y una 5 disminuida en vez de Justa.
Sus semitonos se sitan entre la Tnica y la segunda, y entre la cuarta y la
quinta.
La escala sin alteraciones es comenzando en la nota de Si.
Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tnica es una tercera
menor.
Es la escala ms inestable de todas, porque adems la siguiente tercera
despus de la menor tambin es menor, lo que da lugar a un acorde
semidisminudo (la sptima es menor). Aqu su estructura:
Escala Locria Tnica 2 Menor - - 3 Menor - - 4 Justa 5 Dim. - - 6 Menor - -
7 Menor - - Tnica
o tambin: 1/2 T T - 1/2 T T - T
Ejemplo: si do re mi fa sol la si
Icar Smith Castellanos 114

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Tensiones en los acordes 9, 11 y 13

Las tensiones en los acordes 9, 11 y 13 no son parte fundamental de estos, es


decir que no definen su funcin armnica, se agregan para dar un
embellecimiento, para crear una segunda lnea meldica que se mueva por
debajo de la meloda principal o para definir los diferentes estilos musicales.
Son fundamentales para acompaar estilos como el jazz o la bossa nova, etc.
A nadie se le ocurrira acompaar una bossa con acordes de trada,
simplemente porque no sonara a tal. Vamos a ver aqu una regla bsica para
saber cules son las tensiones disponibles en cada uno de los acordes
diatnicos (los que se forman con notas de la tonalidad).

Todos sabemos, o deberamos saber, que un acorde se forma por


superposicin de terceras. Ejemplo: C mayor= C, E, G. Donde E es la tercera
de C y G la tercera de E. Por consiguiente si lo vemos desde la tnica (C) E es la
tercera y G la quinta.

Si agregamos una tercera ms (B) llegamos a un acorde cuatrada: C, E. G, B


(Cmaj7).

Con este mismo criterio continuamos agregando terceras y aparecen la 9, la


11 y la 13 (que son la 2, la 4 7 la 6 una octava arriba) es decir C, E, G, B, D,
F, A, toda la escala mayor ordenada por terceras.

A no asustarse, esto no quiere decir que vayamos a tocar las 7 notas en un


acorde, veremos cmo disponerlas y cuando.

La regla fundamental para saber qu tensiones pueden utilizarse (tensiones


disponibles) es:

Una tensin no podr ser la b9 de una de las notas del acorde.


Icar Smith Castellanos 115

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Dicho de una forma ms simple, no podr estar medio tono por encima de una
de las notas de la cuatrada.
En el caso anterior, el F no ser una tensin disponible para el acorde de primer
grado Cmaj7, pues es la b9 de E (F est medio tono por encima de E (b2) y al
subirlo una octava se transforma en b9)

Con este mismo criterio elaboraremos un cuadro para cada uno de los acordes
diatnicos:

Las notas en rojo son las tensiones disponibles, las sombreadas las que no.
Resumiendo quedara as:
Icar Smith Castellanos 116

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Algunas reglas para ayudar a la memoria:


1. Todos los menores llevan 11
2. Todos los mayores llevan 9 y 13
3. El IV es el nico con #11
4. El VII es el nico con b13
Excepciones
1. Vemos que el segundo grado no admite 13 a pesar de no ser una b9. Esto
se debe a que esta tensin formara un tritono con la 3 del acorde (F-B),
cambindole su funcin de subdominante a dominante.
2. El acorde de V puede llevar todas las tensiones.
3. Cuando vemos un acorde 6 (C6: C,E,G,A) el A no se nombra como 13 porque
est reemplazando a la 7, o sea que forma parte de la cuatrada y no es
tensin.
Icar Smith Castellanos 117

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

El uso
Aplicando estos criterios podremos agregar cualquier tensin disponible a
cualquier acorde. El criterio ser puramente esttico o de estilo, como el pintor
que selecciona los colores.

Como dije antes esto crear una segunda lnea meldica por debajo de la
meloda principal. Generalmente la tensin ir como voz lead (la nota ms
aguda del acorde)
Un par de ejemplos sobre II V I

Dm7 G7 13 Cmaj7 9

Aqu la voz lead desciende por la escala: F en Dm7, E en G7 13, D en Cmaj7 9

Dm7 9 G7 13 Cmaj7

Aqu la voz lead es una nota pedal (E): E en Dm7 9, E en G7 13, E en Cmaj7
Icar Smith Castellanos 118

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Ahora veremos cmo tocar acordes con tensiones 9 11 y 13 a partir de los


acordes bsicos que ya conocemos. Estos son C y G. Cambiando de traste
cambiaremos de tnica y por consiguiente de acorde.

La ubicacin de las tensiones alrededor de estos acordes no slo nos servir


para construir las nuevas estructuras, ser muy til relacionarlas tambin con
las frmulas de las escalas que les corresponden y ver as acorde y escala
(meloda y armona) como una misma cosa.

Antes de adentrarte en el siguiente grfico, es fundamental que tengas muy


claro el anterior, porque es a partir de las notas de la trada que encontraremos
las tensiones, de lo contrario ser demasiada informacin que te podr
desbordar.
Icar Smith Castellanos 119

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Tomaremos estas referencias:

Desde la tnica subiendo y bajando por semitonos tendremos 6-b7-7-T-b9-9-


#9 (en amarillo).

Desde la quinta subiendo y bajando por semitonos tendremos 11-#11-5-b13-


13 (en azul).
Icar Smith Castellanos 120

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

A tocar

En muchos casos habr que quitar alguna nota de la cuatrada para agregar
tensiones, ya que slo tenemos cuatro dedos (los pianistas lo tienen ms fcil).
No podremos quitar la 3 ni la 7, ya que son notas que definen la funcin tonal
del acorde. Quitaremos obviamente las notas que estn repetidas, la quinta
cuando no est alterada o la tnica si tenemos otro instrumento que la est
tocando.

Vamos a ver unos ejemplos simples, con pocas tensiones para no


sobrecargarnos de entrada.
Icar Smith Castellanos 121

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Habr muchsimos acordes que formar a partir de esto, con ms o menos


tensiones. Practcalos individualmente moviendo las voces paso a paso para
entender cmo se forman. Con el tiempo irs memorizando los que ms
utilices, que seguramente sern los que ms te gusten.

En este camino que te propongo, como en muchos casos, la memoria ser el


resultado del entendimiento y el uso y no el primer recurso.

Algunos ejemplos sin Tnica


Icar Smith Castellanos 122

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

La tnica figura slo como referencia pero no debe tocarse. Los primeros tres
acordes de C y G tienen idntica digitacin, estos se llaman acordes
polivalentes y se combinarn con mltiples usos. De la misma forma el cuarto
acorde de C es tambin un Em7.

El uso de las tensiones enriquecer tus acompaamientos y te brindar


muchos recursos para construir chord melody. Tambin es una clave
fundamental en el anlisis meldico y la composicin.
Busca las secuencias de acordes ms usuales (II V I I IV V) y ve agregando
tensiones con algn criterio esttico.
Icar Smith Castellanos 123

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Existen cientos de ejercicios que nos darn un acercamiento para comenzar a


improvisar sobre cualquier progresin armnica. En la mayora de los casos los
principales aspectos que se van a tener en cuenta sern las escalas, los
arpegios, los tonos gua y las tensiones sobre el acorde.

Nos vamos a centrar en una serie de ejercicios basados en los arpegios, tonos
gua y tensiones sobre los acordes en las siguientes progresiones armnicas:

C mayor (vi-7 / ii-7 / V7 / I Maj 7)


C menor (iv-7 / ii-7b5 / V7 / i-7)

Es de gran importancia realizar estos ejercicios sobre las progresiones


armnicas de la cancin en la cual queramos comenzar a improvisar, con la
intencin de interiorizar las notas del acorde y las tensiones que podemos usar
sobre cada acorde, al igual que los arpegios que nos ayudar a delinear la
armona.

El primer ejercicio que realizaremos ser tocar la tnica, 3, 5 y la 7 sobre


cada acorde en toda la cancin; posteriormente tocaremos las tensiones de
los acordes de la misma forma 9,11 y 13 siempre teniendo en cuenta la
funcin tonal del acorde para no tocar notas a evitar.
Cuando ya tengamos interiorizadas estas notas empezaremos a alternarlas
para crear lneas meldicas; es importante empezar por figuras rtmicas
prolongadas e irlas acortando por comps. Por ejemplo la primera vez
tocaremos todas las 7 en redondas, luego alternaremos entre 3 y 9 por
comps tocando las notas en blancas, luego podramos tocar 3,5, 7 y 9 en
negras por cada comps; las combinaciones que se deseen realizar sern libres
a nivel creativo.
Icar Smith Castellanos 124

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I


Icar Smith Castellanos 125

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I


Icar Smith Castellanos 126

Secretos de la Armona y Meloda Vol. I

Para los ejercicios de arpegios solo usaremos corcheas y arpegios de 4 notas


empezando el arpegio desde la tnica, luego desde la 3, despus desde la 5
y posteriormente desde la 7.

Estos arpegios van a estar enlazados en el cambio de acorde por notas de


proximidad, significa que tocaremos la nota del siguiente arpegio que este ms
cercana diatnicamente bien sea ascendentemente o descendentemente.

Para los ejercicios de arpegios con extensiones vamos a tener en cuenta lo


siguiente:

En el caso de la 9 empezaremos el arpegio desde la 3 del acorde. En el caso


del -7b5 usaremos la #9 como tensin de aproximacin cromtica.

Ej. D-7 / G7 / C Maj7


D-9 / G9 / C Maj9 = F Maj7 / B -7b5 / E -7

D -7b5 / G7 / C -7
D -7b5 / G7b9 / C -9 = F-(maj7) / B dism. / Eb Maj7

Con respecto a la 11 empezaremos el arpegio desde la 5 del acorde, en el


caso de los arpegios mayores y dominantes la 11 ser #11, debido a que la
11 es una nota a evitar.

Ej. D -7 / G7 / C Maj7
D -11 / G7#11 / C Maj7#11 = A-7 / D-(maj7) / G Maj7

D -7b5 / G7 / C -7
D -7b5 / G7 / C -7 = Ab Maj7(#5) / D-(maj7) / G-7

En el ltimo caso empezaremos el arpegio desde la 7 para tener la 13.

Ej. D -7 / G7 / C Maj7
D -6 / G13 / C Maj6#11 = C Maj7 / F Maj7(#5) / B-7

D -7b5 / G7 / C -7
D -7b5 / Gb13 / C-6 = C7 / F-7b5 / Bb Maj7
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Secretos de la Armona y Meloda Vol. I


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Secretos de la Armona y Meloda Vol. I