Está en la página 1de 12

X Congreso de H Contempornea.

Santander 2010

Mesa 6: Cine y medios audiovisuales en la historia contempornea de Espaa

Ttulo: El cine espaol a la deriva: La industria del cine como arma de la comunicacin
persuasiva.

Autor: Carmen Rodrguez Fuentes. Profesora de Comunicacin

Lugar de trabajo: Universidad de Mlaga (UMA)

E-Mail: rguezf@uma.es

COMUNICACIN: Entre las escuelas que estudian la comunicacin, queremos destacar


aqu al interaccionismo simblico. Esta escuela desarrolla principalmente su trabajo en
el campo de la comunicacin intercultural, y define conceptos como la imagen de el
otro, Qu imagen se da de el otro?, etc. Esa imagen ayudar a definir al individuo con
respecto al resto de sus semejantes. Para llegar a estos conceptos, esta escuela estudia
primero el comportamiento del individuo. Llega a la conclusin de que el
comportamiento individual est controlado por la comunidad a la que pertenece ese
individuo. Es decir, la comunidad social es un factor determinante en el pensamiento del
individuo.
Blumer, integrante del interaccionismo simblico, establece un modelo apropiado para
el estudio de los medios de comunicacin. Nosotros partimos de este modelo -aceptando
que la comunidad social determina el pensamiento del individuo- para realizar nuestro
trabajo1.
Blumer dice que para conocer la influencia de los medios de comunicacin, se debe
conocer el mundo emprico en que se produce esta influencia; y esta influencia no debe
ser aislada, sino conocer otras influencias que pudieran estar interrelacionadas; conocer
tambin cual es la sensibilidad de la poblacin hacia los medios de comunicacin,
porque al fin y al cabo, son stas las que van a determinar la influencia en su contexto
social cambiante. Y adems, debemos ser conscientes de que seguir una sola lnea de
efectos, puede debilitar el anlisis de los hallazgos2.
En Espaa, a lo largo del ao 2004, se desarrollaron acontecimientos polticos que
influyeron muy directamente en la sociedad. Una parte de la opinin pblica, que en
principio se hallaba un tanto alejada de la poltica, cambio de orientacin, tomando
partido en un sentido u otro. Para que la opinin pblica sea efectiva debe poder afectar

1
Blumer H., Interaccionismo simblico: Perspectiva y mtodo, Barcelona, 1982.
2
Idem.
a aquellos que tienen capacidad de decisin en distintos mbitos de la vida social:
legislativa, jurdica, etc.
En momentos, los acontecimientos fueron tan decisivos que la opinin pblica resolvi
un cambio radical en la evolucin poltica del pas.
En relacin con la opinin pblica, Blumer tambin hace una serie de consideraciones:
La opinin pblica tiene su base en un marco social concreto, y cumple una funcin de
acuerdo con el papel que desempea en la accin social. Toda sociedad implica una
organizacin con diversos tipos de grupos funcionales, que orientan las acciones de las
personas en distintas direcciones. Estos grupos funcionales actan a travs de los cauces
accesibles en la sociedad. Esto har que se intente influir, directa o indirectamente, en
aquellos grupos o individuos que pueden facilitar el acceso a estos cauces. La opinin
pblica se produce entre grupos funcionales y no entre individuos aislados. Pero hay
que tener en cuenta que en la formacin de la opinin pblica intervienen las diferencias
de prestigio, posicin e influencia que caracteriza a los grupos y a los individuos en las
organizaciones funcionales de toda sociedad.
Estudiando los acontecimientos que se produjeron en el 2004, hay que recordar el
concepto de marco, que es crucial en la teora de Goffman: <en la vida diaria, la
construccin de la realidad social se desarrolla mediante un flujo continuo de
definiciones de las situaciones>3.
Definir una situacin significa identificar cooperativamente una cierta estructura de
interacciones, expresiones, comportamientos, expectativas, valores, como adecuadas a
los sujetos en aquel momento. Como seala Goffman, toda definicin de la situacin es
construida de acuerdo con los principios de organizacin que estructuran los
acontecimientos, al menos los sociales, y nuestra propia implicacin subjetiva. El
trmino marco designa a estos elementos de base. As pues, el marco es el sistema de
premisas, de instrucciones necesarias para descifrar los acontecimientos.
En el desarrollo de los acontecimientos polticos espaoles, a los que nos referamos
anteriormente, los medios de comunicacin fueron desencadenantes, ya que los grupos
funcionales de presin utilizaron la comunicacin ms persuasiva que tenan en sus
manos. Como es bien sabido, el cine es la herramienta ms eficaz que posee la
comunicacin persuasiva. Este hecho ha sido utilizado por la industria cinematogrfica
espaola (entendiendo por tal a representantes de la Academia de cine, Asociacin de
productores, actores y directores de renombre) como antes no se haba hecho. Ningn
acontecimiento anterior de la poltica espaola, haba conseguido aunar a la industria
espaola, movilizndose en contra del poder establecido.
La imagen que daba la aproximacin behaviorista de la comunicacin de masas era que
los medios eran muy poderosos y las personas muy dbiles. Los medios de
comunicacin eran manipuladores de masas. Este es un planteamiento frente a los
medios de comunicacin que puede provocar brechas en la ideologa liberal capitalista.
Son las teoras conductistas las que afirman estas circunstancias, y ven en los medios de

3
Goffman E. Internados. Ensayos sobre la situacin social de los enfermos mentales, Amorrortu, Buenos
Aires, 1984.
comunicacin a las herramientas de las principales empresas mediticas americanas,
que siempre utilizan buscando su propio beneficio. Igualmente, la industria
cinematogrfica espaola ha seguido los pasos a las empresas mediticas americanas.
Sin embargo, resulta sorprendente que, durante dcadas, el cine espaol haya asistido
ajeno a los acontecimientos polticos -salvo contadas excepciones, a nivel muy personal,
y en general centradas en el cine de autor y metafrico-. El cine espaol se ha ocupado
del entretenimiento y consumo en s mismo, ya que, por ejemplo, el cine metafrico
apenas ha llegado a un mnimo sector de la poblacin.
Qu es lo que ha ocurrido para que la industria cinematogrfica espaola se haya
manifestado en contra de un tema polmico de la poltica exterior?; Por qu los actores
han salido a la calle de la mano del ciudadano de a pie?
No es nuestro objetivo analizar si la poltica exterior espaola en aquella etapa era la
correcta o no, ni quin tena o no razn, ni si los valores pacifistas deben pesar ms en
unos casos o en otros. Nuestro objetivo es estudiar por qu la industria de cine ha
interpretado un papel distinto al de otras ocasiones. Por qu ahora ha funcionado como
revulsivo? Otra cuestin es si esta postura es o no positiva para el cine espaol, si la
comunicacin cinematogrfica debe de implicarse hasta ese punto, o si es un derecho de
la industria, una obligacin o es una imposicin de una parte de la industria a la otra
restante.
Es cierto que la industria cinematogrfica estadounidense utiliz su poder de
comunicacin en cuanto fue consciente de ello, y sobre todo con el desarrollo de los
estudios. Su poltica del star-system relanz a las estrellas como modelos a seguir,
dirigiendo los comportamientos sociales, formas de vida, etc. El cine de Hollywood era
un escaparate de la clase media, donde se poda conocer la forma de vida deseable
(moda, arquitectura, alimentacin, costumbres, formas de vida, etc.); es decir,
Hollywood, a travs de sus estrellas, diseaba la vida a la que el estadounidense medio
deba aspirar. Pero tambin los valores tradicionales de la cultura americana, el
patriotismo o la religin, por ejemplo.
Este poder - demostrado con creces - de la industria cinematogrfica estadounidense,
existe gracias al respaldo econmico capitalista. El conseguir un cambio de
comportamiento en la poblacin, como por ejemplo el alistamiento masivo por parte de
la poblacin estadounidense para salvar a la patria de sus enemigos en la segunda
contienda mundial, es propia de industrias poderosas. Alguna de ellas anteriormente ha
influido en la sociedad en temas ms banales como es la moda (cambio de peinados, o
la generalizacin del pantaln vaquero como prenda de vestir y no de trabajo).
Pero si nos trasladamos a la industria cinematogrfica espaola y la analizamos
histricamente, comprobamos que nunca ha tenido la influencia social que tiene la
estadounidense: En el cine espaol no ha existido una actriz que vistiese a toda la
sociedad con los mismos zapatos, pero s han sido pelculas americanas como Gilda, las
que se han impuesto en la sociedad espaola. Es decir, la industria cinematogrfica de
Hollywood influir ms all de sus fronteras, llegando sus lmites hasta todos los pases
occidentales.
La industria espaola ha podido, en algn caso puntual y con slo una pelcula,
provocar el renacer de sentimientos religiosos, sea por caso con Marcelino pan y vino; y
en etapas breves conseguir que el espaolito se interesase por nuestro cine - es en los
momentos de mayor rendimiento econmico, alta taquilla, cuando ha podido tener
alguna influencia -, cuando sus actores ms populares han atrado a la poblacin a un
cambio de actitud - por ejemplo en la moda, Alfredo Mayo populariz el bigotito fino -.
Toda la influencia del cine hispano ha quedado ah, no ha llegado a ms. No entraremos
en el cine propagandista apoyado por el Estado, que se desarroll en los primeros
tiempos del rgimen franquista. Primero, porque no estamos hablando de la utilizacin
que el Estado hace del cine, y segundo, porque este cine no hizo mella en la poblacin.
Hablamos de la industria del cine espaola, que es consciente de su poder, de los apoyos
que tiene, y por ello se plantea enfrentarse al poder establecido.
En Estados Unidos hay muchos casos de crtica directa a la sociedad, de movilizacin
de los actores; pero en Espaa no han existido estos precedentes. Qu estaba
ocurriendo?, Fue debido a un cambio en la industria del cine?
Es frecuente ver a los actores de Hollywood participar en campaas polticas en favor
de un poltico, o pelculas que apuestan por una poltica exterior concreta. Hollywood es
conservadora por naturaleza, pero no le ha impedido, a travs de sus pelculas, hacer
una revisin de la reciente historia americana, y criticar directamente la poltica exterior
y a la sociedad en su conjunto. En general son anlisis de yo acuso, de exculpacin, de
saneamiento de los malos pasajes histricos.
En Espaa en cambio, no era lo habitual, y que se haya producido de esta manera es
relevante para su anlisis. En este momento, nos damos la mano con el funcionalismo -
escuela que estudia la comunicacin, cuyo auge ser a partir de los aos cuarenta en
Estados Unidos y que sostiene que la sociedad est compuesta por individuos libres,
racionales y autnomos -. Esta escuela sintoniz perfectamente con la sociedad
americana. En definitiva, el funcionalismo nos dice que la sociedad es en realidad un
mercado libre de ideas o mensajes, frente a unos medios de comunicacin dbiles. De
esta manera, el funcionalismo legitima la existencia y el funcionamiento de empresas
mediticas, que son las puntas de lanza del imperialismo cultural norteamericano4.
El imperialismo cultural de Estados Unidos est aposentado principalmente en el cine,
ste crea mitos, pero tambin los destruye si las circunstancias lo demandan. La
industria cinematogrfica se vale de sus propias estructuras para desarrollar ese
imperialismo. A lo largo de las dcadas, sus estructuras se han visto alimentadas por las
diferentes polticas de sus estudios. La poltica del star-system se ha mantenido, con sus
altibajos, prcticamente a lo largo de toda su historia. Y posiblemente el cine del star-
system sea el que cumple los requisitos idneos para cercenar la sociedad, si fuese
necesario.
En Estados Unidos se desarrolla el star-system a lo largo de los primeros aos del siglo
XX, hacia 1910. Podemos decir que en 1914 ya estaba perfectamente consolidado, y
que en 1920 llegaba a su declive estando el poder en manos de los actores. Con

4
Marcurse, H., El hombre unidimensional, Ariel, Barcelona, 2001.
adelantos tecnolgicos como el cine sonoro, el poder pasa a manos de los productores;
pero aunque cambie de manos, la influencia en la sociedad es cada vez mayor, y los
estudios, ms conscientes de ello, se aprovecharn de tal circunstancia.
La creacin y nacimiento de la estrella cinematogrfica va ligado a la aparicin en
Estados Unidos de una sociedad muy concreta, caracterizada por la cultura del ocio y el
tiempo libre, que se extiende a todas las capas de esta sociedad. Las estrellas son un
reflejo de las aspiraciones y sueos de la sociedad norteamericana. Es el cine y sus
rpidos avances tecnolgicos lo que permite que sea el primer medio de comunicacin
de masas que dar lugar, por si mismo, a una industria del entretenimiento. Por ello, se
puede afirmar que el star-system nace a la sombra del gran capitalismo.
El actor apresa al hroe que protagoniza. Es decir, la estrella nace a travs del hroe.
Un arma muy bien utilizada en manos de la estrella es la publicidad. Hacia 1914, la
intervencin de la publicidad en el negocio del cine es determinante para que ste siga
su ascensin industrial. Al mismo tiempo, la publicidad se aduea de las estrellas
provocando que su vida privada se convierta en pblica. El star-system impone la
organizacin sistemtica de la vida privada-pblica de las estrellas, lo cual provocar la
curiosidad en el espectador y le har volver una y otra vez a las salas oscuras.
El espectador se identifica con los hroes de las pelculas, viviendo psquicamente la
vida imaginaria de stos. Esta identificacin se orienta en dos direcciones: en la
proyeccin, identificacin amorosa que se dirige a un compaero del otro sexo -es una
identificacin que concierne a un alter ego, es decir, a una estrella del mismo sexo y
edad-.
En los orgenes del hombre ya se aprecia como ste proyecta sobre imgenes sus deseos
y temores. Las pinturas rupestres tienen una funcin mtico-religiosa que encierran la
necesidad que tiene el hombre de superarse a s mismo en la vida y en la muerte.
El doble, la otra imagen del hombre, es poseedor de poderes mgicos; cualquier doble
es un dios virtual. Cuando la proyeccin mtica se fija en su doble naturaleza y la
unifica es cuando se realiza la estrella-diosa. Pero esta diosa debe ser engullida por el
espectador, porque el culto hacia la diosa se organiza con un nico fin: la identificacin
total entre diosa y espectador. Sintetizando, diremos que la estrella es el fruto de un
complejo psicolgico proyeccin-identificacin. Las estrellas estn definidas por un
carcter esttico-mgico-religioso y el espectador se identificar con ellas de modo
mtico-fetichista. El fenmeno de las estrellas no depende de una causa sino de varios
factores que en momentos se interconexionan:
1-Los vnculos de proyeccin-identificacin entre el actor y el espectador.
2-La evolucin socio-histrica de la civilizacin burguesa.
3-La produccin cinematogrfica se rige por la economa capitalista.
Hablamos del artista, de la star y de su relacin con el pblico. Hay que aclarar que nos
referimos al pblico entendido como espectador, hacia el individuo. Porque el
espectador de cine puede ser considerado en su conjunto como una poblacin, y como
tal se estudia en trminos estadsticos, por ejemplo, o puede ser analizado como una
experiencia individual como sujeto-espectador. El conocimiento del espectador como
sujeto ser materia de estudio, entre tericos y cineastas por la importancia de inducir
comportamientos.
El cine nos cuenta la historia humana superando las formas del mundo exterior -a saber,
el espacio, el tiempo y la causalidad-, y ajustando los acontecimientos a las formas del
mundo interior.
Cmo, a partir de la representacin flmica, inducir emociones?, Cmo influir al
espectador? Ser preocupacin temprana en todos los grandes cineastas.
Se sabe que Griffith era extremadamente sensible a la influencia ejercida por sus filmes.
Pero, si el director americano fue sin duda alguna el primero en jugar as con la
emotividad del espectador, donde las lecciones tcnicas de su eficacia se aprovecharon
mejor fue en Europa, pues el inters por impresionar al espectador tom formas muy
diversas, como la escuela impresionista francesa o la expresionista alemana.
La identificacin secundaria y el yo: siguiendo a Freud, nos dice que el complejo de
Edipo se presenta siempre a la vez bajo la forma llamada negativa: amor y deseo en
relacin con el pariente del mismo sexo, celos y odio por el pariente del sexo opuesto5.
La identificacin -dice Freud- es ambivalente desde el principio; puede orientarse tanto
hacia la ternura como hacia el deseo de supresin6.
En el filme clsico, por el juego combinado de las miradas y de la planificacin, el
personaje se encuentra atrapado en un vaivn similar, unas veces es sujeto de la mirada
(es el que ve la escena, quien ve a los otros) y otras es objeto bajo la mirada de otro
(otro personaje o el espectador).
El final del perodo edpico se va a realizar por la va de la identificacin. Las
bsquedas sobre los padres son abandonadas como tales, y se transforman en una serie
de identificaciones, llamadas secundarias, a travs de las cuales se colocan en su lugar
las diferentes instancias del yo, del supery, del ideal del yo. Estas identificaciones
secundarias, por las que el sujeto saldr de la crisis edpica, constituirn el yo, la
personalidad del sujeto. Estas identificaciones son la matriz de todas las identificaciones
futuras del sujeto, por las que su yo se va a diferenciar poco a poco. Est claro que las
identificaciones secundarias, por su origen edpico, estn abocadas a la ambivalencia.
La identificacin es el principio de base de la constitucin imaginaria del yo. Debemos
a Jacques Lacan la insistencia en esta funcin del yo: el yo se define por una
identificacin con la imagen de los dems, <por otro y para otro>. El yo segn Lacan se
construye por identificaciones sucesivas. Las experiencias culturales participarn, desde
luego, de esas identificaciones secundarias posteriores a lo largo de toda la vida del
sujeto. La novela, el teatro, el cine, como experiencias culturales con fuerte
identificacin (por la puesta en escena del otro como figura del semejante), jugarn un
papel privilegiado en estas identificaciones secundarias culturales7.

5
Freud, S., Obras completas, Amorrortu Editores, Buenos Aires/Madrid, 1978/2006.
6
Idem.
7
Lacan, J., Seminario VII, Ed.Piados, Buenos Aires, 1997.
El ideal del yo, por ejemplo, continuar construyndose y evolucionando por
identificacin con modelos muy diversos, parcialmente contradictorios, reencontrados
por el sujeto, tanto en su experiencia real como en su vida cultural.
Durante mucho tiempo, en los escritos sobre cine, no ha habido una teora de la
identificacin propiamente dicha, sino por el contrario, un uso amplio de esta palabra.
Identificacin se refera a las experiencias del espectador durante la proyeccin de un
film, que le permitan participar de los sentimientos del personaje, colocndose en el
lugar de ste.
Las investigaciones tericas de Jean Louis Baudry, en relacin con lo que l ha llamado
<el aparato de base> en el cine, metaforizado por la cmara, han permitido por primera
vez, distinguir en el cine el juego de una doble identificacin -la distincin entre la
identificacin primaria y secundaria en la formacin del yo- con respecto al modelo
freudiano. Baudry distingue la identificacin primaria como la identificacin con el
sujeto de la visin, en la instancia representada, de la identificacin secundaria como la
identificacin con el personaje. Siendo la primaria condicin bsica de la secundaria. El
espectador -escribe Jean Louis Baudry- se identifica menos con lo representado, el
espectador se ve obligado a ver lo que ve por el lugar mudable de la cmara. La
identificacin primaria hace que se identifique con el sujeto de la visin, con el ojo
nico de la cmara que ha visto esta escena antes que l y ha organizado la
representacin para l, de esta manera y desde este punto de vista privilegiado8.
La identificacin secundaria en el cine es bsicamente una identificacin con el
personaje como figura del semejante en la ficcin, como foco de los deseos afectivos
del espectador, pero sera un error considerar que la identificacin es un efecto de la
simpata que se puede sentir por tal o cual personaje. Se trata ms bien de un proceso
inverso, la simpata es, pues, el efecto y no la causa de la identificacin.
Los orgenes edpicos y el funcionamiento estructural de toda identificacin, as como
las caractersticas especficas del relato flmico (la planificacin clsica, en particular)
son suficientes para determinar el carcter fluido, reversible, ambivalente, del proceso
de identificacin en el cine.
Dado que la identificacin no es una relacin de tipo psicolgico con uno u otro
personaje, sino que depende ms bien de un juego de lugares en el interior de una
situacin, no puede considerarse como un fenmeno estable y permanente a lo largo del
filme. En cambio, muy al contrario, parece que cada secuencia, cada nueva situacin
basta para relanzar la identificacin, para redistribuir los roles, para redibujar el lugar
del espectador.
Adems de la identificacin que sufre el espectador ante la proyeccin de un film, el
espectador de cine siente el deseo de penetrar en un relato. Ms all de los diferentes
modos de expresin narrativa, el hombre tiene el deseo innato de conocer la evolucin
del relato. De la misma manera, que acabamos de describir la identificacin
cinematogrfica primaria como la base de toda identificacin diegtica secundaria, se

8
Baudry, J. L. Le dispositif, en Communications nm. 23: Psychanayse et cinma, Editions du Seuil,
Pars, 1975.
podra hablar de una identificacin primordial en el hecho narrativo mismo, con
independencia de la forma y la materia de la expresin que puede tomar un relato en
particular. Es evidente que esta actitud del sujeto ante el relato, por cualquier relato, nos
revela una identificacin primordial, por lo que toda historia contada es un poco nuestra
historia.
Esta identificacin con el relato como tal surge sin duda, en gran parte, de la analoga
muchas veces sealada entre las estructuras fundamentales del relato y la estructura
edpica. Se puede decir que todo relato, en cierto modo, fascina por eso, revive la escena
de Edipo, el enfrentamiento del deseo y de la ley. Esto se diferencia como una de las
fuerzas del cine narrativo clsico de Hollywood, y una de las razones del extraordinario
poder de este modo de relato flmico, en el que la regulacin minuciosa e invisible de la
enunciacin mantiene la impresin, en el espectador, de que l mismo entra en el relato,
que se identifica con un personaje, por simpata, que acta en esa situacin un poco
como lo hara en la vida real, lo que tiene por efecto reforzar la ilusin de que es a la
vez el centro, la fuente y el sujeto nico de las emociones que le procura el filme, y de
negar que esta identificacin sea tambin el efecto de una regulacin, de una labor de la
enunciacin.
Desde la dcada de 1960, con la valorizacin -sobre todo en Europa- del concepto de
autor, se ha visto cada vez a ms cineastas imponerse por una enunciacin personal,
firmando de alguna manera sus filmes con una enunciacin que les caracteriza. Es el
caso de realizadores clebres como Bergman, Antonioni, Godard o Fellini.
A principio de la dcada de 1970, despus de un largo debate terico sobre la ideologa
transmitida por el cine clsico - la eliminacin de las seales de la enunciacin -,
algunos cineastas, por razones polticas o ideolgicas, creyeron conveniente inscribir
claramente en sus filmes el trabajo de la enunciacin, el proceso de produccin del
filme, como por ejemplo Marcel Hanoun o Jean-Pierre Gorin.
Hay que decir tambin que para los espectadores ms o menos cinfilos o intelectuales
de estos filmes, esta figura del controlador de la enunciacin se ha convertido a su vez,
en una figura en quien identificarse. El controlador de la enunciacin es el que lanza la
identificacin con el prestigio.
En resumidas cuentas, hemos estudiado como el cine es un medio de comunicacin
persuasiva, debido al fenmeno de la identificacin tanto primaria como secundaria, que
se da por parte del espectador, a todos los niveles (relato, estrella cinematogrfica,
enunciacin del relato, autor de la obra).
Este hecho permite que el cine sea arma persuasiva y pueda ser utilizada con la
intencin de remover conciencias. Para conseguir la persuasin primero debe darse el
caso de la identificacin -ya analizada anteriormente-. En el cine espaol actual se est
operando esa identificacin, por parte de un pblico que tena abandonado al cine
nacional. A lo largo de la dcada de los noventa, un mayor nmero de espectadores se
ha acercado al cine espaol; una nueva generacin de pblico se ha identificado con la
temtica y el nuevo tratamiento que han utilizado jvenes directores, bien arropados por
un destacado elenco actoral, y por la Academia de las Artes. El xito de algunas
pelculas emblemticas como Tesis, El da de la bestia, Airbag, ayudarn al
relanzamiento de una industria que progresivamente, segn avanzaba la dcada y hasta
nuestro das, ha conseguido un prestigio entre el pblico no identificable en cualquier
otra anterior etapa histrica.
Como decamos, para poder persuadir hay que conseguir la identificacin del pblico
con el relato, enunciacin, actor, creador de la obra. Y as ha ocurrido recientemente en
Espaa. Para que exista esa identificacin diferentes factores se darn la mano:
1-Desarrollo de la industria: mayor nmero de producciones, gracias
principalmente a las subvenciones estatales.
2-Acercamiento del pblico al ltimo cine espaol: gracias a nueva temtica en
el relato, con un tratamiento distinto; a una publicidad insistente sobre el cine espaol -a
travs de premios de la Academia, programas televisivos que promocionan el cine
espaol-; se busca por parte de algunos cineastas la etiqueta de denominacin de origen
cine espaol.
3-Construccin de un star-system (no entendido como el creado por Estados
Unidos, sino a pequea escala) en torno a jvenes promesas; y lanzamiento de
directores-estrella, que firman sus obras como fruto de una concepcin particular del
cine.
En definitiva, las bases para que el cine espaol llegue al pblico se dan. Y las estrellas
cinematogrficas (actores), no los personajes, son los que opinan, los que persuaden. La
simpata que han generado los actores a travs de sus personajes es utilizada para mover
conciencias. La interpretacin del actor de moda pasa de la pantalla a la calle.
Igualmente, los directores de cine no slo hablan con sus obras, sino que suben a la
palestra, como polticos, ante los futuros votantes y opinan buscando la identificacin.
En La actualidad Internet ha ido facilitando progresivamente la participacin de los
ciudadanos. Ha sido un grupo de trabajo llamado WAI (Web Accessibility Iniciative)
creado dentro del W3C (Consorcio de World Wide Web) el que ha fijado las pautas de
accesibilidad al contenido de la web (Pautas WCAG1.0) que recogen los principios
bsicos para que un sitio web sea accesible. Adems, vela por el cumplimiento de los
estndares en Internet. En Espaa, en un periodo breve de tiempo, la accesibilidad de
Internet ha aumentado en gran medida, y todos los campos de nuestra sociedad se
pueden encontrar entrelazados en la red.
La poltica no se ha quedado atrs y pronto todos los partidos polticos han buscado
estar en el gran escaparate de Internet. En el ao 2008 en Espaa, por primera vez, si
cabe, una campaa electoral se desarrolla y se manifiesta en la red. Internet es un modo
nuevo de comunicar que permite absorber ms informacin en menos tiempo. Internet
ofrece a los medios digitales una inmediatez comparable a la radio y a la televisin, pero
con la ventaja de contar con un mayor nivel de profundidad informativa.
La poltica siempre se vali de los medios de comunicacin para transmitir sus
postulados. Los partidos polticos espaoles se han incorporado tarde a Internet si lo
comparamos con Estados Unidos, que como con el cine ha seguido sus pasos. Los
debates polticos, como la campaa electoral en Internet, se inician y desarrollan en
Estados Unidos, y es de ah de donde viene la idea que ahora los polticos espaoles la
hacen propia. Ciudadanos y msicas hacen poltica con vdeos en una ciberguerra.
Vdeos y msica con mensaje poltico llenan la red. La carrera iniciada hacia la Casa
Blanca por parte del candidato afroamericano ha generado la adhesin de algunos
artistas, actores y msicos, a su candidatura. Fruto de ello es un vdeo musical, Barack
Obama sale en un vdeo en que se pueden escuchar parte de sus discursos, mientras
famosos cantan a partir de una frase que pertenece al discurso. Yes, we can.

El soul de will.i.am para Barack Obama aparecen buena cantidad de artistas, como
Scarlett Johansson, Herbie Hancock, Kate Walsk, Kareern Abdul Jabbar y muchas otras
figuras. La cancin est inspirada en un discurso que dio el candidato Barak Obama, y
la letra es la siguiente:
<It was a creed written into the founding documents that declared the destiny of a
nation. Yes, we can. I was whispered by slaves and abolitionists, they blazed a trail
toward freedom. Yes, we can, etc.>.
Obama triunfa en las canciones de Internet. Es el triunfo de la poltica de consumo
rpido y emocional, es la poltica de la convergencia. La msica agita restricciones de la
televisin y los grandes medios. Y ahora, adems, cuando la msica y el mensaje estn
en Internet, el resto de medios no tienen ms remedio que informar y amplificar su
mensaje. De tal manera que la campaa electoral de Estados Unidos fue un tema de
acceso a cualquier ciudadano del mundo.

El Partido Socialista Obrero Espaol hizo un esfuerzo claro por darle a la campaa un
diseo muy concreto, casi informal. Se ha dejado arropar por la industria
cinematogrfica espaola. As que, sus contrarios lo han tachado de crear una campaa
similar a la que se realizara para vender detergente. La Z de Zapatero acompaa a sus
lemas. La alegra y lo positivo son representados a travs de los artistas espaoles que
pblicamente le apoyan. La plataforma de apoyo a Zapatero (PAZ), integrada por casi
5.000 artistas e intelectuales, apoya al candidato del Partido Socialista rechazando al
Partido Popular por representar todo lo contrario a lo que es Zapatero. As, presentan
escritos en los que arremeten contra <la imbecilidad del partido popular y la teocracia
humillante y estpida que los obispos proponen>, segn explic Jos Luis Cuerda
director de cine-.
<Defender la alegra> es el lema que PAZ ha elegido para apoyar al presidente del
Gobierno en su carrera a la reeleccin, frente a la tristeza de la derecha. Adems,
aportan un vdeo denominado Defender la alegra, que es un claro ejemplo de la
influencia del vdeo de Barack Obama, que tanto xito ha tenido en la red. La influencia
de Estados Unidos no queda slo en la utilizacin de Internet , sino tambin en el modo
y forma de usarlo: Vemos en un vdeo cmo Rodrguez Zapatero sonre al colocar su
dedo ndice sobre su ojo derecho, imitando su caracterstica ceja. En l se puede ver un
logotipo alusivo al dirigente socialista que consiste en dos uves invertidas en rojo sobre
un fondo blanco, que simbolizan las cejas de Jos Luis Rodrguez Zapatero.
Representantes de la industria cinematogrfica espaola hacen el mismo gesto que el
lder socialista.
Siguiendo a Goffman, ste seala que en una interaccin, los dos interlocutores han de
cooperar en identificar el carcter de la interaccin, y que la tendencia normal del
participante es tomar como real la definicin dada por el interlocutor9.
Y as ha sido. El interlocutor -industria cinematogrfica- ha podido actuar as porque,
primero tena los medios, y segundo porque las empresas mediticas han arrastrado a
toda la industria del cine espaol, con la Academia de las Artes a la cabeza, buscando
sus propios intereses. Este posicionamiento de la industria espaola es bueno para el
cine?, en principio lo es, ya que la industria cinematogrfica entiende que todos sus
males se reduciran con un aumento de subvenciones, y este es el camino que ha
tomado. El tiempo dir si realmente han conseguido su objetivo.
Otra cuestin es si los actores y directores de cine ejercen un derecho o una obligacin,
y entraramos en otros planteamientos ticos. La escuela de Francfort, siguiendo a
Marx, consideraba que los filsofos no slo deben describir verdades, sino que deben
ayudar a cambiar el mundo. Partiendo de estos postulados, podemos entender que un
artista puede implicarse polticamente en los acontecimientos o contrariamente limitarse
a la creacin, el arte por el arte. Pero no nos confundamos, porque detrs de rostros
conocidos est la industria cinematogrfica artfice de la nueva situacin, en la que la
realidad poltica los utilizar como herramientas de la manipulacin poltica.
Actualmente la industria cinematogrfica espaola ha demostrado que se encuentra
dentro del engranaje de la sociedad capitalista, que como propona la escuela de
Francfort, est en manos de las agrupaciones mediticas, y su objetivo es un freno y
control de la sociedad. Todo ello queda disfrazado dentro de la industria de la cultura
(Adorno, 1998:54) donde la cultura se convierte en mercanca y los medios de
comunicacin no desarrollan la capacidad crtica en el espectador frente a las estructuras
de persuasin que los medios canalizan. La industria de la cultura tiene una serie de
mecanismos simblicos para imponer determinadas representaciones colectivas que son
la ideologa fundamental de las sociedades avanzadas. Las caractersticas de la
pseudocultura son la fragmentacin de los contenidos -al consumir los contenidos de los
medios de comunicacin, las personas se identifican con unas pautas de conducta que
aseguran el mantenimiento del orden social -; la uniformidad y repeticin de mensajes;
la homogeneizacin de los pblicos y la seleccin de valores.
A todo esto se aade el engao del mito del pluralismo de los medios, pues en este caso
se transmite la idea de que cantidad es igual a pluralidad. Como hay gran cantidad de
medios de comunicacin, hay diversidad de contenido y de puntos de vista. Aunque en
Espaa existan diversos medios de comunicacin, no hay diversidad de contenido, ni
otros puntos de vista.

9
Goffman, E. Internados. Ensayos sobre la situacin social de los enfermos mentales. Amorrortu,
Buenos Aires, 1984.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS:
J. AUMONT, La imagen. Ed. Paidos, Barcelona, 1992.
C. BARBANCHO, El cine, arte e industria. Editorial Salvat, Barcelona, 1973.
J. L. BAUDRY, Le dispositif, en Communications nm. 23: Psychanayse et cinma,
Editions du Seuil, Pars, 1975.
H. BLUMMER, El interaccionismo simblico: Perspectivas y mtodo. Barcelona, 1982.
H. ECO, Apocalpticos e integrados. Lumen, Barcelona, 1990.
J. FERNNDEZ ARENA, Arte efmero y espacio esttico. Anthropos, Madrid, 1988.
S. FREUD, Obras completas. Amorrortu, Buenos Aires/Madrid, 1978/2006.
E. GOFFMAN, Internados. Ensayos sobre la situacin social de los enfermos mentales.
Amorrortu, Buenos Aires, 1984.
J. LACAN, Seminario VII, Ed. Piados, Buenos Aires, 1997.
H. MARCUSE, El hombre unidimensional. Ariel, Barcelona, 2001.
Ch. METZ, Lenguaje y cine. Planet, Barcelona, 1973.
J. MITRY, Esttica y psicologa del cine, 2vols. Siglo XXI, Madrid, 1978.
VV.AA.: Problemas del nuevo cine. Alianza Editorial, Madrid, 1974.