Maquillar los cuerpos / Transmutar en movimiento: Reflexiones acerca de las reelaboraciones de la danza butoh y sus mascaras” INS ON REMAKES OF MAQUILHAR 0S CORPOS / TRAN! N FLEXES ACERCA DAS REELABORACOES AS MASCARAS stigadora de la Facultad de 10 Buenos Aes y do lb Unworsiad96 Resumen La danza butoh suele identiicarse con el uso de pintwra blanca sobre los cuerpos. Sin embargo, las reelaboraciones de esta expresion dancistco- teatral de la vanguardia japonesa, en Argentina, presontan certo desvanecimiento de esta caract ristica. Casi sin maqullaj, os cuerpos conservan cada ver mas los rasgos que los individualzan y paniculaizan, Para su estudio desarrollré, desde Luna perspective fenomenolégic, los conceptos de transmutacién somatica © corporieada ¢ imagine cidn sensorial Deseritt6, a partir de los resultados se la etrogratiarealzada para mi tesis doctoral, los rasgos de las rayectorias corporales previas de los performers que inciden en les reeladoraciones. anza butoh: méscara; performance, vanemutaeién; imaginacién corporizada Abstract Butoh dance is usualy associated with the use of ‘white paint over the bodies. However, the remakes of this theatieabdancing expression of Japanese avantgarde in Argentine exhibit some fading of this feature, Almost without makeup, bodies increas- ingly preserve the ticulaize them. | propose in this paper & reflec: ‘ion on the passible meanings of the absence or lsappearance of makeup. To do this, | am going traits that individualize and par lop, ftom 2 phenomenalogical perspec- tive, the concepts of somatic or embodied trans mutation and sensory imagination. | am going to resus of te ethnography one for my doctoral thesis, those features of the previous body trajectories of the performers that have an impact on in the romakes. escribe, based on Keywords: Butoh dance; mask; performance; ‘embodied transmutation; embodied imaginstion Resumo Normalmente a danga butoh identitics-se pela pintura dos corpos com tinta branca. Porém, as reelaboragées desta expresso dancayteatro da vanguarda japonesa na Argontina, aprasentam urn certo desvanecimento desta caracteristica, Quase sem maquihhagem os cornos preservam cada ver mais 08 trag0s que os indwvidualizam @ parteular> ‘zam, Eu proponho-me neste trabalho, refletr acer a dos possiveis signficados da sua auséncia ou desvanecimento, Para isso desenvolorei, desde uma perspetiva fenomencligica, 08 conceitos de transmutacdo somatica eu comporizada e imagine- ‘fo sensorial. Descrevere! a partir dos resultados da etnografia realized pate a minha tese de dou ‘toramonto, las caraceristicas das vajetéras corpe- ais prévias dos performers que ecoam pondo-se om manifesta nas reelaboracées, Palavras-chave: fanga butoh; mascara performance; ransmutacao somatica ou corporizad imaginagéo corporizadaLa mascara comunica la incertidumbre y la amenaza de cambios sibitos, imprevisibles tan imposibies de sopartar como la muerte. Su irupcion libera lo que uno habia encadenado para mantener en la estabildad y ‘en el orden, Goo!ges Batlle, Lo Masque INTRODUCCION Surgida en el Japén de la posguerra, la danza butoh, se origina en un momento de fuerte ¥ violento contacto entre Oriente y Occidente, apoyandose y actualizando sus propias track ciones performativas en consonancia con los nuevos tiempos histéricos y en contacto con nuovas fuentes de estéticas ideas. Su contexto de surgimianto ha sido dascrito como “una explosion brutal atémica y epistemolégica’ que hizo que los artistas e intelectuales japoneses Yyextranjeros repensaran ol cuerpo a partir de una discusion sobre la identidad, la particularidad cultural y las posibles estrategias polticas de supervivencia (Greiner, 2005), Entre sus “impulsos origina efectos de la occidentalizacin” tratando “de recobrer el nexo tradicional entre el hombre y la naturaleza" (Lizarazo, 2000). No obstante esta actitud de resistencia ala extranjerizacién, las expresiones de la danza butah también integraron el lamada teatro Angura de los ats se- sonta y sotenta (una suerte de underground japonés), considerado como parte de un proceso que continda "las contaminaciones cultures” (Greiner, 2005) que habian comenzado en los primeros afios de la Restauracién Meii'y que se radicalizaron en la posguerta, En esta linea, Natio Goda, ertico @ historiador japonés de la danza, afrma que butch es “una mezela inter nacional de elementos” (Horton Fraleigh, 1999, p. 178} conectados a través de una pregunta qué 08 ol cuerpo? A partir de fa década del setenta, la danza se roterttoriaiza en Europe, Estados Unidos, ‘América del Sur y los palsos dol Este. En suma, podemos atirmmar que, on su desarrollo y dos- de sus inicios hasta sus posteriores reelaboraciones, estuvo signada a remitirse a una zona de intervalo ~in in between- que ha involucrado el encuentro de representaciones del cuerpo provenientes de marcos culturales diferentes. Butoh es un tipo de performance cultural particular que, siguiendo las definiciones de Vietor Turner (1886), posta caracterzarse como “génera liminoide” (p. 10}. En contraste con ol fenémeno iminal propio de los ritualos de pasa, los génoros liminoides seria “plurales, ‘ragmentaros y experimentales’ pues se trata de géneros secularizados que consttuiran una especie de metalenguaje concebido para hablar de lo cotidano, que podtia incluso llegar a ser "subversivo” fp. 110). Turner sefiala que el fenémeno “liminoide’ si bien puede ser colectivo, es caractersticamente producido por individuos conocidos 0 especifios que pueden tener efectos coloctivos. Dentro de estos géneros incluye ciortas corriontes artisticas, destacando que estas contionen capacidades simbolicas y lidicas que receptarian cierto “tono sagrado” En este sentido, a danza butoh, como “género liminoide’ tiene propiedades quas? {Turner 1886) litrgicas, como pueden ser el despojo, la almésfera onirica 0 su caracteristica de ser considerada una suerte de “meditacién en movimiento’ Este carécter ritual ha sido sefialedo por muchos sristas. Grotowski, por ejemplo, la ha definido en términos de la recuperacién de una exnerienc'a perdida, Dice textualmente: 32 menciona la intencién de “atacar o contrarrestar los,98 La busqueda dela forma mas antiqua de arte, donde el raualy la ereacién artistica permanec’an unides. Donde poesta (Osinski, Zbigniew, 1981, p. 110) in, a cancién encantamiento, y el movieient En la década del ochenta, en el ambito local argentino, Susana Torres Molina la puso en juego como parte de las exploraciones para sus espectaculos. En sus palabras se trata de Una técnica muy expresiva, fuerte, cormocienante. Los cuerpas desnudos, 0 casi, totalmente maquilados de blanco se mueven como seres que estén més all de la vida y de la muerte [Latin American Theatre Review. Spring, 2002, p 81) Precisamente entre estas caracteristicas que la ubican coma género liminoide se encuen- el uso de la pintura blanca sobre los cuerpos. Adin casi desnudos, los bailarines se cubren completamente para sus especticulas como una suerte de enmascaramiento ritual, produ- ciendo en los espectadores un efecto do extrahamionto que oscila entre la fascinacién y la repulsién. Niveos cusrpos en movimiento, apenas reconocidos, gesticulan de maneras olvida- das, experimentan temblores hace tiempo domesticadas, miran abiertos hacia ottos mundos mucho mas intimos y, tal vez por ello, universos lejanos, excepcionales, raros y casi increibles. A partir de los resultados de mi etnografiat he identiticado que entre los butokas argenti- nos le préctica de cubrir sus cuerpos tiene diversas interpretaciones y que, incluso, asistimos 2 un cierto desvanecimiento de su uso. Asi, los cuerpos aparentemente desenmascarados comienzan a conservar cada vez mas los rasgos que individualizan y caracterizan los rostros ¥, consecuentemante, los gastos parecen recuperar algo de su expresién cotidiana, mientras que los movimientos y las partes corpéreas se wuelven un poco mas reconocibles. Si [como sostiene Lév-Strauss (1997 la méscara niega tanto como afirma, si esté he- cha de aquello que dice pero también de lo que excluye" (p. 124), en el presente articulo me propongo reflexionar acerca de los posibles significados de su uso, ausencia o desvaneci- miento en el espacio traduccional argentino. Para ello, propongo la nocién de transmutacién corporal 0 somatica. El uso original de la palabra transmutacién proviene de la alquimia y hace referencia al proceso de obtencién de oro a partir de otros metales. Desde la psicologia, Carl Jung (1989) ha retomado este término y ha extendido su comprensién como un tipo de operacién simbolica de muy amplio espectio®. En este mismo sentido y en el contexto de las relaciones interculturales, Daryush Shayegan {2008}, filbsofo irani sensible a las tensiones Oriente-Occidente, definié ls transmutacién como un proceso que se lleva a cabo mediante la imaginacién, a partir de la apertura de un espacio en el que los conceptos fundadores “viajan do una cultura a otra” y on ol que “un simbolo puede sustituira otro sin rupturas, sin dogradar 50 on el campo de la alegotia” (p. 107) Por mi parte, sostengo que la transmutacién abarcarla el proceso fenomenolégico en el plano pre-objetive (Merlea-Ponty, 1975, p. 99) que operaria en la experiencia, Un tipo de encuentro encarnado que acontece al ponerse en juego técnicas provenientes de marcos culturales disimiles y que incluye el poder integrador de la imaginacin en la experien- cia corporal como elemento cognascitiv. Como ballarina butoh y por ello parte del campo®, me interesa destizar una pregunta acerca de si en nuestras reelaboraciones producimos mutaciones inesperadas cue provocan variaciones, surgidas estas sin necesided de establecer un vinculo sustancial con su antece- dente-en este caso, ol Butoh, que podriamos caracterizar come “originario"-. En términos de Jameson (1991), la pregunta es si al producir ciertas modificaciones originamos una “rupture 's decir, comofon las cadonas de significantes’’o, si por el contrario, con, en y desdo los movimientos de nuestras danzas vivenciamos verdaderos procesos transformadores en los que se produce luna comprensién que pone en juego un tipo de imaginacién corporizada 0 una “imaginacién sensorial” y despietta nuevas zonas, espacios o ritmos corporales para bailar Alreferira la imaginacién sensorial considero los aportes de Csordas (1993) quien, desde na perspectiva fenemenolégica, la ha definido en tanto imaginacién que invaluera todos los sontidos y no solo la vista, que es la que habitualmente se pondera (p. 143}. Es decir, una ima- ginacién que afecta tanto al tacto, como al gusto, 61 olfato, 61 oldo y la vista. Propongo incluir ol sentido cenestésico en el concepto de imaginacién sensorial o corporizada, que comprende “el dolor, la orientacién en el espacio, el paso del tiempo y el ritmo” (Feldenkrais, 1980, p.40’. Ello es asf en la medida en que las sensaciones interns de espacio, tiempo y ritmo son suma- mente relevantes en el momento de considerar la experiencia de movimiento que proponen las distintas técnicas corporales en general, y en especial la vivencia de la corporalided que involuera la danza butoh En ol presente trabajo abordaré, en primer lugar, una perspectiva eritica de los problemas vinculados a los encuentros interculturales en las artes escénicas, iniciando con una discusién sobre la circulacién de los bienes culturales en el actual contexto de globalizacién de los inter cambios. En segundo lugar, daré cuenta de los procesos de reelaboracién y significacién en tomo @ le danze butoh en Argentina, conceniréndome especialmente en aquellos espectos concernientes al uso de la méscara. Por ltimo y a la luz de estas descripciones, analizaré los procosos de lo que define como transmutacién encarnada, destacando la prosencia de aquellos elementos que tienden a la reproduccién de rasgos asociados con paradigmas de movimiento y exoresién, vinculados a las escuelas teatrales y dancisticas en las que hemos sido socializados los performers. INTERCULTURALISMOS Y MULTICULTURALISMOS EN LAS ARTES ESCENICAS Es justo decir que en el mundo globalizado la circulacion de bienes culturales tiende a producir reelaboraciones interesantes, en un constante encuentro con simbolos provenientes de diferentes hermenéuticas. Une libertad de eleccién de recursos, técnicas y practicas que ponen en juego poéticas de relacién siempre inéditas y que pueden transmutarse al infinito, configurando nuevos territorios del ser. Una revisién critica hecha por Radka Neumannova (2007) sugiere que la globalizacién 8S un proceso ambiguo y complejo que ha dado lugar al surgimiento de una diversidad de politicas multiculturalistas que se mueven entre teorlas Uberales, por un lado, y posiciones relativistas, por el oto. Las primeras las ubican como modelos de defensa cultural que tienen su fuente en los derechos universales del individuo. Este tipo de enfoques~ sefala la autora promueven un tipo de pluralidad cultural en la que cada cultura es concebida como unidad corrada y on la que se perpetian estereotipos y diferencias. En contraste, las segundas han domostrado que el concepto de Estado-nacién liberal ha ignorado la concepeién de la cultura como un sistema basado en una multiplicidad de relaciones y significados que trascienden las, propias fronteras del Estado-nacién, Desde un enfague antropoldgico, el ya clésico trabajo de Terence Turner ha sefialado que la nocién de mutticulturalsmo involucra peligros tanto teéricos como précticos en la medida100 fon que tionde a equiparar 0 “fusionar ol concept de cultura con ol de identidad étnica” (1983, p. 411). En este sentido, comprende "el riesgo de esencializar la idea de cultura como una propiedad de un grupo étnico o de raza” (1993, p. 411); corre el peligro de “reificar Ia cultura ‘como entidad separada, sobre-enfatizando sus limites y mutuas distinciones” (1993, p. 411). Advierte ademas, que: Tatar ala cultura como el bagaje de un grupo étnico tiende a feichzarlos en formas que los pponen més alli de ser sleanzados por andlsis ertcos, y consecuentemente més allé de le antropologia. (1999, p. 412), En esta direccidn y dado que este estudio es sobre les reelaboraciones de la danza bu- toh, son pertinentes las discusiones acerca del Orientalism, definido por Eduard Said (2002) como una disciplina académica a pattir de la cual Occidente convierte a Oriente en objeto de conocimianto. El Oriantalismo seria para este autor una: Forma de pensamiento ave separa ontolégica y epistemoligicarmente a Oriente y quel s& ‘constraye como una proyeccién del poder de Occidente sobre Oriente para organizar un dis ‘curso que estuviora al servicio del poder colonial ly sil dominar, reestructurar y tener autoridad sobre lo Oriental. (p. 21) Como consecuencia, Oriente fue homogeneizado y convertido en un espacio estético @ invariable, oponiéndolo a una visién de Occidente dinamica y heterogénea. Estos planteamien- 108 recibieron la ertica del eampe de los llamados Estudios Subalternos, que precisamante la obra de Said contribuyé a inaugurar (Tumer, 1994). Por un lado, s@ le cuestionaron aspectos de indole metodolégica. Alexander Macfie (2000) le reproché que, desde una perspectiva foucaultiane, el procedimiento que utilzé era incorrecto, en tanto las obras analizadas por Said Pertenecen a “epistemes distintas"*. Por otro lado, su consideracién de un Oriente estatico © invariable también recibié fuertes eriticas. Segin Homi Bhabha {2002}, esta conceptualizacién constituye un artiugio mediante ol cual se expresa la parte por el todo, que es la misma actitud ‘esoncialista que Said denuncia y, en consecuencia, obstaculizariala apreciacién dol hibridisme yy la heterogeneidad que sin duda fueron parte de la configuracién del poder colonial, En esta misma linea, James Clifford (2001) eriticé el concepto mismo de Orientalismo, dado que estos andlisis cicotomizaron y esencializaron lo que en realidad constitu’a un continuo ene Oriente yy Occidente. Esta caracterizacién de Oriente como un bloque inamovible y monoliico supuso andlis's binarios do los que resultaron versiones homogéneas, sin variaciones, multiplicidad o diferen- cias tanto de Occidente como de su contraparte. No obstante, como ha sefialado Maxime Rodinson (1989), el Occidentalismo no debié haber sido la respuesta al Orientalismo. Como efecto de estas crticas, autores como José Bizeril (2007) prefieren el término culturas asiéticas para re‘erirse a las reelaboraciones de practicas como el tao en el contexto brasileno, No abstante, considera que, en el caso de la danza butoh en Argentina, las catego- tias oriente y oriental continian siendo operativas y descriptivas en tanto formas ‘nativas’ de caracterizar este tipo de experiencias. Dieha evaluacién considera no solo la experiencia de trabajo de campo de este estudio, sino también los andlisis de otra investigacion en la que he participado’, que ha demostrado que Oriente es una categoria ampliamente legitimada entre los actores sociales del campo de las artes escénicas de ls ciudad de Buenos Aires (Aschieri yotros, 2012}. Say consciente de la necesidad de poner on ol contro del andlsis las produccio- nes culturales locales especificas Lejos de querer profundizar las fetichizaciones orientalistas, mi andlsis procura describir las traducciones que suscita ‘lo oriental’ en su especificidad local, comprendiéndola como parte de un entramado de relaciones de poder histéricamente mediades, Como parte de los procesos de globalizacién caracteristicos de la llamada posmoder nidad, a partir de la década del setenta las influencias e intercambios en el émbito de las artes escénicas también se acrecentaron a nivel mundial”. Erika FischerLichte identifica esta ndencia como una relacién consciente y productiva con elementos de culturas teatrales extranjeras, cuya funcién se vincularia, sobre todo en algunos directores, con la creacién de "un lenguaje universal del teatro [que faciltal la comunicacién entre los miembros de diversas culturas” (1994, p. 50} Ratomando al modelo de relaciones culturales desarrollado por Kirsten Hastrup para anal zara relacion entre cultura y tradicién, Patrice Pavis {2000} propone cu: bio cultural en la préctica teatral. El primero consist olla denomina islas culturaies, $e refiere a un tipo de relacién que se da por la separacién entre las précticas, como la que existe entre una pieza de teatro nohy una de la Comedia Francesa. El segundo tipo es el plura- lismo cultural, en el que se ponen “en contacto y en competencia’ en un mismo espectaculo, dos producciones de origen y estilo diferentes, tratando de que no aparezcan separados sino como parte de un solo espectaculo (p. 278}. El tercero, la criolizacién cultural, implica una mezela de fuentes y tradiciones que, en el eruee, involueran la produecién de una nuova cultura (un ejemplo seria Derek Walcott o Werewere Liking). Por citimo, el multiculturalismo, en el que cada cultura refleja la complejidad y la variedad de una sociedad global que ‘absorbe' todas las, influencias sin sucumbir @ una en particular. No se tretaria de un crue sino més bien de una ‘casos de inteream- fen fo que confluencia © fusién, como es el caso de Theatrum Mundi, de Eugenio Barba (p. 279) Estas clasificaciones realizadas por Pavis hacen referencia al tipo de relaciones que se establecen entre las distintas producciones esteticas, pero no atiendan a los vinculos que se establocen entre las personas que realizan estas experiencias. Al respecto me interesa relomar particularmente los desarrollos de Richard Schechner (1994), antropélogo, director y dramaturgo, quien advierte que los intercambios deberian darse “sobre la base de equivalen- cias” (p. 61) y no entre géneras y culturas. Si bien reconoce ue el interés de los artistas por los génetos tradicionales es genuino, éste conllevaria, en muchos casos, “una marca de exo- tismo y primitivismo” (p. 60). Siguiendo su perspectiva, seria preciso realizar experiencias con artistas de amplio conocimiento en tradiciones escénicas, como el kathakal, pero que estén comprometidos con el teatro moderne antes que con el arte tradicional. Por citimo, una perspectiva de los estudios en Practicas Escénicas que ha tenido ampla dlfusién en nuestro medio local argentino ly entre muchos de los performers de danza butch en particular) es la Antropologia Teatral, del director y dramaturgo Eugenio Barbe (1994). Este enfogue constituye una aproximacién al estudio de principio téenicos corporales ‘universa- les’, que se encontrarian presentes en la actuacién de los performers ~independientemente de la cultura dentro de la que estos se practiquen-. Estos principios (entre los que se en- cuentran la oposicién de contrarios y la ley del equilibrio y desequilibrio) no estarian ligados a formas codificadas 0 determinadas (a modo de pasos coreogréficos, por ejemplo), sino que tendrian la caracteristica de ser ‘pre-expresivos’. Constituyen lo que Barba caractetiza como luna ‘segunda naturaleza’, que seria aquella que el actor construye para organizar su comporta- 101102 miento corporal, desarrollar su presencia en el escenario y potenciar su ‘enorgla’. Es decir, se ‘tata de principios que subyacen al uso de los cuerpes. La Antropologia Teatral ha explorado fundamentalmente las cuturas de la representacién de China, India y Japén, y es en gran medida responsable por la difusién, a través de seminerios, talleres, charlas, publicaciones y espectéculos, de estos saberes ~ya descontextualizados de su tradicién de origen~ en Europa y América". Eugenio Barba y su grupo el Odin Teatret han visitado nuestro pa's en muchas ‘oportunidades tla primera en 1971), dojando huclla on muchos performers argontinos™, Si bien comparto la solicitud realizada por Schechner respecte de una “reciprocidad ar ménica’ que implica el establecimiento de intercambios entre artistes, unidos por intereses ¥y preocupaciones comunes, entiendo que también es necesario considerar las relaciones de. poder que se hallan implicitas en la constitucion de los "habitats de significado’ generados por la existencia de “conexiones transnacionales” (Hannerz, 1998, p. 48). En esta direccién, {2 continuacién describiramos los modos en que los performers van armando sus vinculos experienciales y discursivos con la préctica de maquillar y enmascarar sus cuerpos de blanco. LO VISIBLE DE LO INVISIBLE La danza butoh llega a Argentina en 1986 de la mano de Kazuo Ohno, quien presenté sus espectéculos “La Argentina" y “Mar Muerto” bajo la direccién de Tatsumi Hijikata (quien fallecié ese mismo afiol, en el Teatro General San Martin de la ciudad de Buenos Aires. Cabe dostacar ol particular momento que vivia nuestro pals, atin eonvulsionado, conmovido y a muy poco tiempo de recuperar la democracia. Si bien afios antes ya habian comenzado los inter cambios interculturales dentro de las artes escénicas argentinas, estos procesos se habian intertumpido draméticamente @ partir de las sucesivas dictaduras militares". En 1983 eso cambid y hubo una explosién de nuevas posticas. Los artistas salieron a la calle, ocuparon ol espacio publico, abrieron nuevos escenerios para actuar y bailar, combinando, mixturando y explorando con nuevos lenguajes. La danza butoh conquisté a los espectadoves argentinos ¥y también a algunos artistas que viajaron para formarse y traorlo luego a nuestro pats. Puc- den mencionarse las tempranas experimentaciones, en el Ampito local, de dos dramaturgas Susana Torres Molina, con su puesta de "Amantissima” (1988) y Marielouise Aleman, con “Esperanto” (1996). Las primeras performances propias del género butoh argentino fueron Tango Butoh (1994), de Gustavo Collini y Talek (1997), de Rhea Voli. partir de entonces y con Un ritmo que se aceleré en los ltimos 18 afios, el género ha ido creciendo y ha consolidado Un espacio propio de produccién en Argentina. Mas alld de las interpretaciones propias de su contexto de origen', me interesa describir y feflexionar acerca de los distintos modos en que los performers argentinos experimentan el hecho de pintar sus cuerpos. Por un lado, estén aquellos bailarines y bailarinas que incorporan la pintura porque se sienten "mds protegidos’ “resguardados del afuera’ osibiltados a ser "La mascara es asi, simbolo de la alteridad: conecta con ‘lo otto, lo que esté ocul- 10, cubiorto o protegido por otra mascara” {Matoso, 2001, p. 67). La pintura blanca produce, fon este sentido, un doble efecto de enmascaramionto- nada expeciativas{..J [por lo quel ls comprensién consiste precisamente, en la elaboracién do este proyecto provi. (1891, p. 333) Asi, la experiencia fenomenoligica, en términos de une transmutacién corporal o somé- ‘ica, encuentra interpretaciones y vivencias que involucran en las trayeciorias corporales de los beailarines ~aunque no solo en ellas- un fuerte @ invisible obstdculo para explorar otros Ambitos posiblos dl movimionto y la exprosin, En suma, en las formas de su apropiacién inciden ciertas tendencias a reproducir aquello que precisamente en ese mismo acto de apropiaciénfreelaboracién se busca rechazar, cam- bier o transformer. Como sefala Homi Bahibba (2002), la hibridez de ciertas expresiones cultur rales podria resulta’ desautorizante para los modelos aunque, no obstante, estos sigan siendo utiizados. Precisamente a la eleccién de practicar danza butch de muchos performers argenti- nos subyace un fuerte rechazo al tipo de experiencias que propone una cotidianidad en la que prima la divisién entre ol cuerpo y la mente, la ponderacién de doterminados cénones de bo- lleza y la bisqueda del viruosismo. A partr del andlisis de la experiencia de enmascaramiento puede apreciarse que, si bien existen algunas rupturas, también persisten continuidades en algunos sentidos y mavimientos que atin permanecen indiscutidos y protegides por aperentes cambios estéticos 0 técnicos. 107108 PARA CONCLUIR: VIVENCIANDO LA MULTIPLICIDAD DE ENMASCARAMIENTOS Entiendo que la dimensién corporal abarca el entrecruzamiento de valores y sentidos sociales, culturales y politicos en los que las personas hemos sido socializadas, teniendo en cuenta nuestra siempre dinémica y particular trayectoria corporal. Estos sentidos se ponen en juego -actualzandose la mayoria de veces acriticamente- en los diferentes momentos y acti- vidades a las que nos dedicamos ~de expresién, de entretenimionto, de investigacién, ete dlireccionando, lo sepamos o no, nuestras vivencias y experiencias. He sefialado en otro trabajo (2012), a partir del andlisis de la produccién gestual, que, si bien los performers pueden reconocer amplia y extendidamente en sus discursos el principio de ‘ser danzados,, aun serian escasas las experiencias que ciertamente lo ponen en acto y, fen consecuencia, sus danzas suelen mostrar la presencia de las trayectotias corporales pro- pias de cada ballarin sin poderse apreciar transformaciones significativas en la produccién de movimiontos. En este sentido, la desaparicién del enmascaramiento de los cusrpos ostaria ‘en concordancia con estas tendencias, Entonces, se puede serialar una interesante paradoja, Mientras que la danza butoh pareceria ofrecer amplios margenes para el desarrollo de la crea- tividad ~iy es por eso que la elegimos!-, perdurarian émbitos como el del movimiento o el lenmascaramiento de los cuerpos en les précticas de movimiento y expresién de los ballarines, refractarios a poner en practica su potencialidad innavadora y disminuyendo, en cierto sentido, su capacidad de interpelacién y transformacién. La reflexién que he realizado no pretende conserva, entre los butokas argentinos, el aspecto formal del uso de la pintura blanca y atesorar asi la accién concreta de enmascarar los cuerpos, sino proponer una reflexién sobre los juegos de sustituciones que encarnamos. He puesto de relieve aquellas tendencias que obstaculizarian nuestros proyectos estético- politicos de transformacién tendiente a subvertir cierto orden y convocar lo que considero un aspecto ineludible de la experiencia corporal la capacidad de agencia, Es decir, teniendo en. cuenta la posible presencia de procesos de transmutacién, la ausencia de pintura blanca en los ‘cuerpos de los bailarines no excluirfa necesariamente le transformacién o la emergencia de un estado donde todo se vuelve posible, donde se dlluyen las cristalzaciones para dar lugar a las metamorfosis con el adverimiento de otros mados de ester y de ser en el mundo. Propongo entonces que estemos alerta y sensibles a los procesos de traduccién cultu- ral que protagonizamos en nuesiras practicas improvisacionales en escena. Como elemento constitutive de la danza butoh-aunque incluso negada en la materialidad del maquillaje por las razones que sean-, la mascara debe coneretarso on la reflexién de nuestras corporalidades danzantes. Una construccién del gesto a partir de cuerpos dispuestos a ballar su oscuridad, su mmisterio, su enigma, su impulso secrete indescifrable. Come butokas, no debemos olvidar, como sugiere Bataille (1970), que al caer una mascara, la muerte irumpird stbita e insoporta- ble y que répidamente vivenciaremos el impulso de incorporar otra mascara. Entonces, més que nunca, nuestros movimientos butoh deben explorar all, detras de las miiples sombras, de nuestras huidizas @ infinitas méscaras encarnadas.NOTAS 1 Una primera vorsin sintéica se presenté en el II Congreso de Artes on Crue. Los espacios de la moma, Facultad de Filosotay Leias, Unvorsidad de Buenos Aves, Agosto, Ao 2012 En ots wabsios (Asche! 2008, 2010, 2073) he desorito evicamente que pueden mencionsrse dversis influenciasy conexiones con géneres de distintas procedencias, terco de orgen japonés como del esto y le danza occidentaly que atarcan dstintos perodos, mosirando escondiando estas mareas an sus encuerttos ‘yanstormaciones, El género buton tone teices on el bucismo zen en as mas antiguas tracionesfolserieas Jponesas, er is traiciones del teat japonés, vy sostuvo un dilogo Intenso can aistintas expresiones del surrealisme y Gel expresionisma slemén. Durante Is primera ritad del siglo XX, en la cudae oe Tok’, habia posiildaces ce formacién en ballet ruse, lamenco,darza jazz danza exoresion'staalemana ytécrica Graham, entre ota. Se vataba de curs0s cortosyréidos que no brindaban formaciones sstemdtcas en esta técnicas Muchos artstas de aquellos efos conflian en fa Academie Ande, donge Tatsumi Hiikals, uno sus pasos ‘undadors, hizo sus primers experimentaciones en imorovisacién durante los aos eincuenta. Kazuo Ohno, el cto de sus principales creadres, se haba gradual dela Escuela Altice co Japén. Amos ballarinestuvieron vincules con le daze exoresionstealemans. Por un lid, Ohno, después de quodar cormovido pot fs danza de Harald Krouteberg, hizo su entrenamiento con los proreros ae le danza moderna en Jap. con Baku loshily on Taye Equeh, quan se habia forrado on le escuela de Mary Wigman, Hike, por su pate, se forms con Karuko Matsumura, dicfpulo de Eguch, \erTurmer (1986) Subj on movimianto, Resoropiaiones de a danea butoh an Argentina’ Tesis dostorl en Antropol, Facultad de Filosofia y Letras. Unversidad de Buenos Ares. 2013 Para Jung, la alquimia no @s simalemente una etapa previa ale quimia. Refere que era insensato intentar hacer oro de ls piacras y que fs slquimistas nunca bo lograron, Desde su perspective, al oro represents le inmortalad, aquella & lo que tence realmente la transmutacién paiquca humane con el proceso de individuacion al testimoniar al simismo, exoerencia que conecta al incviduo con Io etere © imoerecedter, anton be psicalogiaenaltics como en slquims, se contact can el aspecio divin una ve? eumpha a gran ‘obra. Es el equivalent» transforms al homare en espiety a actualza el stqetio. La piedta flosoel es el instrumonto simblico de regeneracisn en la consumacién de la ran obra de las alquimistss, 28 la pode de (070 por la que se puede Hogar 2 ser eternamente rico, sano, sabo. La piedra esta vay da vida. £1 métado consiate pues en pasar de pier “arta” to inconsciente inderenciado o materia pms) I pects “tllada \Isintooroeion deh eoneencil del akna oseuta, al la Tuminade, gris alconocimiento avin lh gra) Se trata de “darse cuenta de” ung, 1988) Desde 1985 soy performer de danza butohy he desarllad actvidedes como performer, coresgrata,y docente do esta exoresisn. A partir de2008 he converido este campo on micbjeto de estudio antropelége. Esta deble imleareia come ‘atv’ nvestigadors ha invalurado un constante control de ms supuestos y une prfunds reflexion merodoligics ecere de le presencia delconocimianto encamado en la produee’én de cone mianta Pare un scercamionto a estas ciseusiones, remito a mis trabajos (Aschie, 20060, 2072, 2013 Para Michel Bernard (1984), ls conastosiasbarcara ds tipos diferentes de sensibildad La sonsitldad propiamente visceral que Sherrington donominé “interoceptva” y ova sonsblidad que autor denominé “propiceptiva 0 postural! cuyo asonto perilérico esté en fas articulciones yen os mascubs (fuentes de sensscones Knestésices)y ewya funcién consiste en reguler el equilora y ls sinevies (hs sceiones volurtaras coordinadas) necesaras peta evar a cabo euslquier desplazamiento dal cuerpo fp. 28 Lacttioa enfatiza que, bien Saidhablerecanocido en sus cesarrllos I infuencia do lacritca textual de Michel Fovesult (on tanto consideré que les fextos estén inserts dentro de uns ama red de relsciones polticas, sociales y cuturales que permiten una aproximacién y andlss de ots sitaciones, sus interprtaciones incutieton en el etor de aplicar sl mismo purto de vista & obras de autores pertenecientes & perodos precaptalstas y capitals [como por ejemplo, Esquile Chateaubvianl. Asimismo, a ciferencia de ls lboracionos de Faucault cue consideraban a los sujetas como parte do un enramaco social que vascionde la personalidad yl subjetvidad incvidun, Macte (2000) sefala que Said otory6 un rol determinante ala biogas ‘yas stuaciones personales. Proyecto de Reconccimiento Insituional "-Paradigrnas corporales en confict? Le presencia de préctcss de tradicién cutwal aiental on el proceso de anrendizaje ce técnicas de actuacién y danza” Dieccién: Patria Ascher (PRLOD-FylRes-CD-1807-09),110 10 En oto wale Aschier, 2012 y equipo} hemos deserito con mayor detale as pavieulardades de la expansion de as artes de ascénicas de tradcin aventa, 11 Batoa y su grape imolementaron le que caraterzan como un tipo de “ntereambio reciproco” cue deneminaron ‘tusque’ enol que cada grape oftece a otro sus conocimintos. En palsras del drarmaturgo: Enelmés sce eattestabo el "toque": elintoeambio de nuestra presoncateattel-ontienominto, ‘espectéculs, experiencas pedagégicss~ con ls actividades de otros grupos teavvales 0 con grupos de ‘espectadotes. No era tan sclo la busqueda ce un uso de teatro con formas y en contextos diferentes Era, sore todo, la maners de revtalzar a une relicion de ota forma deterivada: el modo de pasar el ‘encuentro on espectadres-tantama que vienen una noche y despubs desaparecen,alencuentocon ‘espectadores que, ademas de ver alos actores, se muestany se oresentan ellos m’smos (1988, 470, 12 Una perspectiva menos cfundida os fa “etncescenalogla:_ que seria “el estudio de ls prictioas y de los comportamientos humares espectaculares organzades, en ins dstntas cuturas” (Pais, 2000, p. 286). El método 0 anslsis etnoescenalsico se fundomenta en la semlogia y protende evar Ia proyeccion del adele ceductor del teatro accidental sobre las prétcas espectaculares de stints cultures, tavoreciendo tuna perspectva integradora que abarcaia I otaicad de las marifestaciones enprosivas humanas, entre ls {ue se moncionana bs dimensiones somsticas, ls fsicas cogntiva, ls emccionales las espirtales (Pais, 2000 13.Con este concept, Hanner2 11998), retordo a Bourn, inonta super ls Imitaciones que supone el sont determinista del concept de cuturay propane que cade indviuo constuye paa si lo largo de su vido, un entramade de signfisds en tanta eves autsnomas, Su interés es facalzar una investigacion soo aque consider Is agencie, més que la estructura, que ducra a he reprociceén, Este enfoque reclame que fexiste una cultura mundi, eatactvizade por le organiacion de la divesidad.y no por a reprodeian de bs unitormided 14 Los intorcambios hablancomenzado on la décad del sesentayprincpios es setenta, a paride inuencie de coriones que venian cesartollindose en Europa o en Estados Unidos alo largo de varios ahs. El Institute Di “lls (1958-1970) consttuys una de los ms importantes contros de experimentacién,cuyas atvidads fueron perseguides pols pola, sobre todo, por el gobierno de fata de Ongaia (1966-1970), Comal recrudeciniento Ge le siuacion poles, los irelectuses yaristasinuds por la tendencia,anvelinternacionsl, comenzaron & considera Ia intervencicnpaltica directa. A, el movimiento de moderizacién cultural Igace alae vanguarcs artis fue absorb do aoa exigarcia de radcalzacibndelcompromiso pltico frente aun régimen autortario Yattomente rearesvo[Svamps, 20031, Esta stuacion reordens el panorsms de produecion escéniea, noniendo fen el conv los comprom'sos ideologies de ls eristase incentivando, en el caso del teatro, por ejemplo, la fleccién del realm un mayor uso de a metora para comunicarveladamente contonidos eminerternente palticos. Sole a part de la recuoeraion de la demacraciapudieron retomarse algunas de las ifluencias de os sos anteriores, aunque ya combinaaas con otra tendene'as 15 Existen stints explieaciones sobre eltasgo esti que envuele los cuetpos de blanco, Tal como se expe fen el trabajo de Ishituza Tara 2005}, una muy trecuente es que el blanco mostra la desesperenza oe ls Vctmas de a guerra. Ova hace referencia 2 que simbclzara las conizas de les cuerpos cremados. La versién {de Kazuo Onna supiere, en cambio, que al comiengo los baltines se cuban de blanca coma una muests {de ls inmacure? de su téenica, Por su parte Mototy, la mujer de Tatsumi Mikste, sehala que en reales ‘arid cuba una erie cue habia sutido por un detrame de una cloera cuando rajaba en una tabi. No Cstante estes interpretaciones, puede dectse con certeza que este tipo de tratamiento de los cuerpas en la ‘escenarevelacerta continua eon las practcas del teatro Kabubly el teatro Noh qe, ene otros, constiyen slgunos de lo importantes antecedentes que participan en conforma del Butch en sus origenes, 16 Esta tendoneis posta haberse mositieedo un poco.en ls mmos shox a nivel nacional s port de a signecién de un mayor presupuesto a ls éreas cukutalesy de un incremento en centided de becas 0 subsiios. Algunas produciones @ investigaciones escénicasIgads ala danza buton han cecibido ancyo oe Prodenza, del Fondo Nacional do las Artes y del Forde Metropolitano para as Atos, por ejemplo. No obstante, estas son mas ben excepeanals, 17 Puede decise cue testo, danza y rtual comparten un importante rasge comdn vinelado 4 la forma de comunicseién que establacen. Se wata dona communicaiénpereoptual as decir, de tipo provefiexvo, yaque en tedos los c2805 50 apelaa bes sentos ya ls emeciones (Cir, 2001}. Est tipo de communicacén preselexiva Implca una fusion entre el cuerpo del sueto que perce y lo pereibco, es dec, no existe ciferenciacién ere sujeto yabjeto pore tanta, no hay pensemionta reflex (Ascher, 2008,18 Una delas nociones medlares oe ls danza butones lade butoh tal Seguin Tohnary Kasai (2002), nvestigador del Departamento de Psicologia de fa Sapporo Gakuin Universty, eats vérmine hace referencia ura “acttua fisiea ¥ mental para integratelomentas deatémeas” como, or eemple, consciontelinconsciente, 0 sueta! abjto 19 Tanto prosdcon palabra aregely persona ipalab Intinl eran vocablos utilizes para designe’ ala méscara 20 La mascara neutra es un recurso pedagésico para neuvalzer las tendencies @ raagos que partoulaizan al acto En este sentclo encuentro smiles con el us de f intra blanca sobre los euerpos como instancia de despojey austridad on la expresividad de fs balarines butch uri la riteracign de los 2 I autor deserve que hs cforoncias de esti onto diforentes clases. de miscaras indiganas estén on relecidn con as forrss en que los menssies se opanen ene sia construcedn de méscaras se encontraris condicionada, on este sentido, por un orden lgies © nstrico. Fs decir, nj de ser expresiones espontinoss Uorigales, siempre consttuyan una “relca a ottos creadoraspasacos o presents, actual o vtualas, Se s9pa 0 8 ignore, nunca se marcha @ sols pore sendero dela reaeién”(LéubStrauss 1997 2.192, 22 La proposicidn de baat “sin ¢g0" 9 “sn yo" es insistentemente referide por los maestros que han wsitedo ‘nuestro pals, quenes lohan revere de dversos modes en los workshops tlleresl Est Lgaao 6 ls dreceén consciante de la snergl, Esta puede ser estrechamente canalzaca o amplamente smaceds, yrefea les profundidades del interorced, yo ls energjis enveazads con ov. La Ive para moder la energa ete tategoras opuestesy el mane de ls ener kirequertiaentonces ol dominio que parte de ke concienea y del 23 Sibien en el movimiento de ls performers puede aprecars ls bisqueds de movimiento into pare Vie}0s © aleanzar nuevos semtdes, las condiciones de ctculacién de a danza formato de transmisién de la ‘Beniea, accesibldad por ubseanin geo-ncendmea de nuestva pas, nedencia de los medios téenicos de reproduceisn, tempo dedizade 9 los entienamiente, ete), dail la presencia de aquellos elementos que interoelian en pincino os habitus done'sticas o aquellos socshnenteincorprads Ascher, 2012 REFERENCIAS Aschier, Patricia. “Danza Butoh: Cuerpos en movimiento, Cuerpos en reflexién’ en Matoso, Elina, ‘comp, El Cuerpo in- Cierto. Cuerpa/Arte /Saciedad. Buenos Aires’ Ed, Letra Viva-UBA, 2006a, 165-178. Aschieri, Patricia. “Trabajo de campo y metamorfosis: Los cuerpos del etnégrafo’ Ponencia bresentada en el Vill Congreso Argentino de Antropalogia Social: 2006. 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