FORMAS MUSICALES

De influencia vocal:

Descendientes del motete vocal polifnico: cada seccin escrita en contrapunto

imitativo, usando los procedimientos de aumentacin, disminucin, inversin y
retrogradacin; cada seccin puede usar material independiente o relacionado en
forma de variaciones: Ricercar, canzona, fantasa y fuga

Piezas compuestas a partir del canto llano: una voz (denominada cantus firmus) es
una meloda de canto llano litrgico, mientras las dems voces tejen imitaciones en
torno a ella.

Adaptaciones de corales luteranos, iguales que los anteriores, pero usando himnos
luteranos como cantus firmus.

Arreglos e imitaciones de canciones: entre estas ltimas (piezas puramente

instrumentales que siguen las pautas de las piezas vocales) encontramos
movimientos de tipo Ritornello, que consiste en el contraste entre un grupo
numeroso (tutti) y un individuo ms dbil pero ms expresivo: el solista (que ejerce
la funcin del cantante). Esta forma de composicin desemboca en el concierto de
principios del s. XVIII.

Puramente instrumentales:

Preludio: En su origen, improvisacin del organista para dar al coro el tono y el

modo de la obra. De ah surgi la toccata, en la que el instrumentista muestra sus
habilidades.

Danza: Comienza como el acompaamiento musical de un baile, pero se

independiza y se van agrupando, primero por parejas, y luego en grupos mayores,
dando lugar a la suite (tambin llamada Partita en Alemania e Italia, Ordre en
Francia y Lessons en Inglaterra)
Ejemplos de danzas: Allemande, courante, sarabande, gigue, gavotte.

Piezas descriptivas o de carcter: descripcin de un carcter, persona, objeto o

acontecimiento.

Variaciones: Pueden ser meldicas, armnicas o rtmicas, dejando inalterada alguna

caracterstica del tema.

-Sonata: Pieza para ser sonada, en lugar de cantada.

Sonata da chiesa: introduccin lenta-allegro-cantabile-finale aimado
Sonata da camera: integrada por movimientos de danza
TEMPO

A lo largo de los siglos XVI y XVII, la notacin estaba evolucionando hacia el sistema
actual:

El valor relativo de las notas permanece constante (una breve dura dos redondas; una
redonda dura dos blancas, y as sucesvamente.
La indicacin de comps indica cuntas figuras de una duracin determinada entran en un
comps
La indicacin de tempo seala la velocidad a la que debe tocarse.

Alrededor de 1600, los cuatro smbolos siguientes expresaban las ratios entre duraciones:

La velocidad de un movimiento se estableca tomando la redonda como unidad de tempo

estndar. Las modificaciones de estas velocidades estndares se indicaban mediante otros smbolos,
como los siguientes:

En la prctica, el uso de estos smbolos era muy confuso, y a menudo se observan signos
diferentes para la misma pieza en fuentes distintas.

Por otra parte, la redonda iba perdiendo su funcin como unidad estndar de tempo hacia
otros valores ms cortos. Hay que sealar que la breve, que duraba dos o tres redondas, deba su
nombre a su corta duracin. Sin embargo, con el paso del tiempo, la duracin de las notas tiende a
alargarse y, como consecuencia, la unidad de movimiento estndar se desplaza al siguiente valor
inferior. En la poca de los virginalistas ingleses, unas veces se usa la blanca y otras la negra. En la
poca actual, la negra es la unidad de movimiento estndar.

Es imprescindible tener en cuenta esta evolucin de la duracin de las figuras para elegir un
tempo adecuado en las obras de los siglos s. XVI y XVII en su notacin original. De lo contrario, lo
ms probable es que se elija un tempo demasiado lento. Algunos editores, para evitar este peligro,
optan por reducir a la mitad o a la cuarta parte los valores originales. Sin embargo, parece mucho
ms aconsejable respetar la notacin original y buscar el tiempo ms adecuado, teniendo en cuenta
el carcter de las danzas y la poca de la composicin.

A finales del s. XVII, las indicaciones de comps reemplazaron a los signos mensurales
anteriores, y tenan tambin connotaciones de tempo.

En el libro de Purcell A Choice Collection of Lessons, se explican las indicaciones de

comps como sigue:

Por desgracia, los compositores ingleses no empleaban estos signos con mucho rigor, y es
frecuente encontrar contradicciones entre los signos y el carcter de las danzas.

En cambio, los compositores franceses para clave incluan a menudo indicaciones de

velocidad por medio del carcter, o de velocidad directamente, tales como suavemente,
alegremente, rpidamente o lentamente. Existen tablas de principios del s. XVIII elaboradas
por tericos franceses, en las que se proponen tempi para los diferentes tipos de danzas.

No obstante, habra que tener en cuenta al menos dos consideraciones para poder usar estas
tablas:

En primer lugar, la indicacin metronmica debe aplicarse unas veces a las blancas, otras a
las negras e incluso a las corcheas.
Por otra parte, las tablas se elaboraron en funcin de las danzas bailadas, por lo que es
frecuente la necesidad de elegir tempi ms lentos para los movimientos muy elaborados de
los clavecinistas.

Tambin hay que recordar que el tempo de los movimientos de danza tiende a ralentizarse
con los aos. Por ejemplo, la zarabanda era suficientemente rpida en la poca de Purcell como para
servir de final para una suite, mientras que en la poca de Bach era un movimiento lento.

Las indicaciones de tempo italianas tambin comenzaron siendo descripciones de carcter,

como allegro (alegre) o adagio (suavemente, con comodidad). Sin embargo, a mediados del s.
XVIII ya haban adquirido la mayora de los significados que conocemos actualmente.
 En 1752, Johann Joachim Quantz relacionaba el tempo con las pulsaciones humanas (usando
como referencia el ritmo de 80 pulsaciones por minuto), y propona las siguientes velocidades:

Estas cifras deberan, no obstante, considerarse como aproximaciones o puntos de partida.

Lo ms importante para elegir un tempo adecuado es que el intrprete tenga en cuenta la textura y el
movimiento imperantes en la pieza: si abundan las figuras muy rpidas o el ritmo armnico es muy
rpido, seguramente ser conveniente elegir una negra ms lenta. A la inversa, si el ritmo armnico
es lento y no hay notas ms cortas que la corchea, podra ser preferible elegir una negra ms rpida.
Estos factores deben ponderarse con el resto de elementos informativos como la forma (preludios y
tocatas frente a danzas y fugas), el carcter de la pieza, etc., para buscar un equilibrio entre la
precisin del carcter musical y la inteligibilidad de la obra.

RUBATO

En italiano, rubato significa robado, y se refiere al tiempo acelerado o frenado respecto

al tempo de referencia.

Existen dos tipos de rubatos: el meldico y el estructural.

En el rubato meldico, el acompaamiento se mantiene en un tempo estricto, mientras que la

meloda se adelanta o retrasa segn los dictados de la expresividad vocal. Ambos, acompaamiento
y meloda, coinciden en los momentos estructuralmente importantes. Puesto que el
acompaamiento no vara su velocidad, el tempo global permanece inalterado.

Existen descripciones de este rubato meldico por Couperin, Quantz, C. P. E. Bach y

Leopold Mozart. No obstante, es probable que esta deformacin meldica del tempo se usara
mucho antes del s. XVIII en la msica basada en el estilo vocal, por ser una caracterstica natural
del canto.

En el rubato estructural, tanto la meloda como el acompaamiento se apartan del tempo

estricto, aunque se mantienen coordinados entre s. Habitualmente, las leves inflexiones de
aceleracin y ralentizacin relacionadas con el fraseo tendern a equilibrarse, con lo que el tempo
global no se ver demasiado alterado.

Aunque Frescobaldi fue uno de los primeros en mencionarlo explcitamente, es igualmente

muy probable que se haya usado desde tiempos anteriores en la msica basada en el estilo vocal.

De hecho, la mayor parte de la msica, exceptuando la ms marcadamente rtmica, requiere

de una cierta combinacin de ambos tipos de rubato, aunque el grado ser determinante en la
adecuacin de su uso. Por ejemplo, el rubato meldico debe ser casi siempre usado en un grado
muy discreto, preferentemente en movimientos lricos lentos. Por otra parte, el rubato estructural
admitir un grado ms acentuado de uso en formas libres que en formas ms estrictas.

Sin embargo, el intrprete no debe olvidar que el uso del rubato, que potencia el efecto
expresivo, estar siempre limitado por la inteligibilidad de la estructura de la obra.

FRASEO Y ARTICULACIN

En las partituras antiguas, el fraseo y las articulaciones se indican con poca frecuencia. No
obstante, el fraseo es el aliento y la vida de la msica, y una interpretacin que carezca de l tiene
tan poco sentido como un texto escrito sin puntuacin. Es imprescindible, por tanto, que el
intrprete aprenda a frasear y articular una partitura sin indicaciones.

Entendemos por frase un fragmento de una obra que tiene sentido musical completo y es,
por tanto, comparable a una frase del lenguaje verbal. El fraseo consiste, pues, en la comunicacin
de la estructura de frases, y de las relaciones que tienen las frases entre s.

La articulacin, por otra parte, se ocupa del grado de unin o separacin sonora entre notas
contiguas.

Igual que en las frases habladas, las frases musicales estn separadas por respiraciones, es
decir, silencios que ejercen una funcin anloga a los puntos y las comas. Estos silencios, en la
prctica, suelen consistir en la combinacin de un ligero acortamiento de la ltima nota de la frase y
un ritardando muy leve de las ltimas notas de la frase.

Para descubrir el fraseo de una obra desconocida sin indicaciones escritas, el intrprete debe
localizar los silencios y cadencias, y ordenarlos segn su duracin e intensidad, hasta llegar a
identificar la estructura global y las estructuras locales ms pequeas anidadas, alcanzando as una
perspectiva global de la obra, y de las relaciones estructurales que aparecen en ella, as como de la
jerarqua entre el clmax global y los clmax secundarios.

William Byrd, "Galiardo" (primera parte)

 William Byrd, "Galiardo" (segunda parte)

Sabemos, por los escritos de Santamara, Diruta, Couperin, Rameau, etc., que la digitacin
empleada en los instrumentos de tecla fue evolucionando, desde un uso muy predominante de los
dedos ndice, corazn y anular, hasta el uso ms equitativo moderno, que incluye el meique y el
pulgar con frecuencia.

Esta digitacin antigua impone la divisin musical en fragmentos ms pequeos y una

articulacin menos suave que la de pocas posteriores, lo que, por otra parte, concuerda con las
caractersticas de los instrumentos ms antiguos (clave y clavicordio), incapaces de mantener
mucho tiempo la resonancia de los sonidos. No obstante, tambin podemos encontrar ejemplos de
obras cuyo carcter es apropiado para realizar fragmentos largos en legato.

Habitualmente, los intervalos meldicos constituyen el criterio ms fiable decidir la unin o

separacin de sonidos sucesivos, siendo ms probable la separacin de sonidos cuando el intervalo
meldico es disjunto.

Tambin se deben tener en cuenta las estructuras rtmica y armnica, y tratar de aprovechar
las posibilidades que ofrecen las articulaciones diferentes para diferenciar las voces de una obra
polifnica.

CONVENCIONES RTMICAS

Actualmente, tendemos a interpretar que el compositor escribe los valores y ritmos exactos
que quiere para su msica, pero eso no ha sido siempre as. Antes del Clasicismo, los compositores
aplicaban algunas convenciones rtmicas en la notacin que es necesario conocer para su correcta
interpretacin. El ejemplo ms claro lo proporciona el valor variable del puntillo.

En teora, el puntillo aumenta la duracin de una nota en la mitad. Sin embargo, en el

Barroco, dependiendo del contexto musical, el puntillo puede aumentar la duracin de la nota entre
un tercio y tres cuartas partes. De hecho, en la msica de Rameau y Couperin, encontramos
ejemplos de puntillos que faltan o sobran.

Parece seguro que la precisin de la notacin rtmica no era una cuestin muy importante
para los msicos del Barroco, por lo que, en funcin del contexto y del instinto musical, el
intrprete debe tratar de descubrir la verdadera intencin rtmica del autor.
 Algunas reglas orientativas:

Cuando el contenido musical es predominantemente rtmico, los puntillos tienden a

convertirse en dobles puntillos.
Cuando aparece un puntillo en una frmula cadencial, se debe aadir un trino, y acortar la
nota corta.
En un comps de subdivisin ternaria, un grupo de tres notas cortas despus de un puntillo
no representa un tresillo, sino las notas segunda, tercera y cuarta de un grupo de cuatro
notas, cuya primera nota est ligada a la nota del puntillo.

En otras ocasiones, se usa el puntillo para representar una notacin ternaria, de manera que
la nota corta tras el puntillo se debe asimilar a la tercera nota de un tresillo.

Incluso es frecuente encontrar notaciones rtmicas binarias diferentes del puntillo que, en
realidad, tratan de representar ritmos ternarios. Un ejemplo sorprendente lo constituye El Arte de la
Fuga, de J. S. Bach, en el que un mismo tema ternario aparece escrito con notacin binaria de tres
formas diferentes.

Se encuentran ejemplos parecidos incluso en obras de Schubert, Chopin y Schumann.

NOTAS DESIGUALES

Se trata de una convencin rtmica presente sobre todo en la msica francesa de los siglos
XVII y XVIII, aunque tambin se us en otros pases.

Consiste en modificar las duraciones relativas de parejas de notas escritas con la misma
figura rtmica, o bien alargando la primera respecto a la segunda, o a la inversa. Toms de
Santamara ya explicaba esta convencin, aunque haca un especial nfasis en que deba ser un
efecto sutil.

En los tratados franceses de principios del s. XVIII, se observan listas de reglas para el
uso de las notes ingales en la msica francesa.

ORNAMENTACIN

La primera consideracin a tener en cuenta es que los compositores no se preocupaban de

escribir todos los ornamentos habitualmente, por lo que el intrprete debe aadirlos donde lo
considere conveniente.

El primer signo de ornamentacin del que se tiene constancia se encuentra en el

Buxheimer Orgelbuch de alrededor de 1460, y consiste en un bucle o gancho aadido debajo de
la nota. Johannes Buchner lo llam mordant y Elias Ammerbach en su Orgel oder Instrument
Tabulatur (1571), lo describe como un floreo repetido ascendente (si el pasaje es descendente) o
ascendente (si el pasaje es descendente). Dicho floreo debe durar aproximadamente la mitad de la
duracin de la nota sobre la que est escrita.

Otro adorno muy antiguo es la diminutio (no confundir con el procedimiento de

disminucin en las fugas), que consiste en sustituir una nota larga por un grupo de notas cercanas
improvisadas de menor valor.

A partir del s. XVII, se estandarizaron en gran medida los signos de ornamentacin en

Alemania.

Bach recopil una conocida lista de trece ornamentos para su hijo mayor, Wilhelm
Friedemann. Junto con siete adornos adicionales, usados por Bach, pero no incluidos en la tabla
anterior, son representativos de la prctica musical en el centro y norte de Alemania hasta mediados
del s. XVIII.

En Francia e Italia se usaban algunos adornos diferentes.

VER TABLAS DE ORNAMENTOS EN EL DOCUMENTO EVOLUCIN DE LA

TCNICA ANTES DEL PIANOFORTE
EVOLUCIN DE LA LITERATURA EN LOS ANTECESORES DEL PIANO

Primeras piezas conocidas para teclado (siglos XIV-XV):

Manuscrito Roberstbridge (1360, segn las ltimas investigaciones):

Contiene seis obras, tres son estampie y las otras tres son arreglos de motetes.
Forma estampie: varias secciones llamadas puncta, con cadencia abierta hacia la
mitad, y cadencia cerrada al final.
Se observan quintas paralelas (organum)
Influencia de la msica vocal: hoquetus en el segundo comps (alternancia de varias
voces)
Cdex 117 de Faenza (1400-1420)
Contiene transcripciones de obras profanas y de obras religiosas.
Escritura moderna y virtuosstica.

Tablatura de (Adam) Ileborgh (1448)

Contiene cinco preludios y tres versiones de una misma cancin.
Hay trazas de un estilo genuino para teclado:
Movimiento contrario de voces
Abundan las 3 y 6
Acorde final con relleno
Tratado de contrapunto de Conrad Paumann (ciego) (ca 1460): Formula las reglas del
contrapunto instrumental, que se haban gestado durante siglos.
Mit Ganczem Willen: Germen del preludio y la tocata
Lnea de la soprano florida
No hay un seguimiento estricto de las voces
Gran variedad rtmica.
 Buxheim Organ Book (1475)
Contiene 256 obras
Hay treinta preludios instrumentales, que alternan pasajes de improvisacin con
secciones de acordes largos

Siglo XVI: Msica para teclado, sin distinguir el rgano del clave o el clavicordio.

ALEMANIA

Arnolt Schlick: obras para teclado en el estilo de los corales para rgano.

Paul Hofhaimer: Armonas ms cerradas con terceras.

Las obras de ambos parecen adaptarse mejor a un rgano con dos manuales y pedalero
Hans Kotter: Algunas de sus obras parecen adaptarse mejor a un clave o clavicordio

Leonhard Kleber: Muy generoso con la ornamentacin y con tendencia a crear grandes
contrastes.
INGLATERRA:

Royal Appendix 58: diez piezas instrumentales de entre 1520 y 1540. Al menos tres de ellas
van destinadas al teclado. Hornepype (escrita por Hugh Aston): larga (153 compases),
bajo siguiendo un nico patrn rtmico, alternando entre tnica (fa) y dominante (do).
Escrita para virginal.

Mulliner Book (1550): obras de Taverner, Farrant y Redford.

ITALIA:

Andrea Gabrieli (1510-1586): en sus ricercari, sigue la tradicin de sus predecesores, pero
en sus tocatas y preludios muestra un estilo florido desconocido hasta entonces: el uso de las
escalas como elemento idiomtico propio se convirti, a partir de entonces, en un recurso
usado en mayor o menor medida por todas las escuelas compositivas. Las sonoridades
mantenidas, por otra parte, sugieren que sus composiciones se adaptaban mejor al rgano.
Claudio Merulo (1533-1604): uno de los mejores organistas de su tiempo. Sus
composiciones son visionarias y muy adelantadas a su tiempo. Usa la tcnica de desarrollar
clulas motvicas, pero de una manera mucho ms libre y atractiva. En sus tocatas alterna
pasajes floridos con secciones de acordes, el mismo principio aplicado por J. S. Bach en sus
tocatas.
 Giovanni Gabrieli (1557-1612): compuso principalmente para rgano. Sus obras principales
fueron canzonas y ricercares, cuyas tcnicas consigui perfeccionar. Sus motivos
principales estn a la misma altura que los de J. S. Bach

ESPAA:

Antonio de Cabezn (1510-1566): compuso sus obras para tecla (rgano, clave o
clavicordio), arpa o vihuela, sin indicar cul era el ms apropiado en cada caso. Su msica es
austera y seria, siempre en unos niveles excelentes de calidad.
Realiz importantes innovaciones en sus diferencias, variaciones para clave o clavicordio.
Trata las variaciones como una forma unitaria en la que las diferentes variaciones se tocan
como una secuencia ininterrumpida. Por otra parte, sus variaciones van ms all de
ornamentar una meloda.