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  • Gimferrer. Cine y Literatura

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    de los problemas expresivos generales que se han apunta- doy dos cuestiones capitales: las relaciones entre novela y cine y entre teatro y cine, particularmente en los casos de adaptaciones filmicas de obras de aquellas procedencias, Otro problema, mé is vasto, es comtin a los anteriores relacion entre guién —cuando lo hay. la y rodaje. A conti- nuaci6n, tratardn de examinarse estos aspectos, 50 DE LA NOVELA AL CINE Son rarisimos los casos de peliculas de ficcién que se han rodado sin un guién previo, por somero que seas y, de las peliculas argumentales rodadas sobre un guién —es decir, de la mayor parte de la produccién mundial de to- dos los tiempos—, una porcién muy considerable provie- ne de un material literario (novela o pieza teatral) anterior al guién mismo. No nos ocupard ahora la relacién, que como lenguajes, tienen el literario y el filmico —hecho que ya se ha examinado—, sino algunos problemas gene- | rales de la adaptaci6n de un material novelesco a la panta- Ila: qué gana, qué pierde acaso, en qué se transforma un relato literario al pasar a ser una historia puesta en ima- genes. Existe una cuestién previa. Tal como han ido las cosas en el cine desde la irrupcion de Griffith, segtin se ha visto hasta ahora, cualquier relato, para ser narrado en forma de film, ha debido estructurarse siguiendo el patron de la no- vyela decimonénica, s6lo esporadica y tardiamente sustitui- do por otros patrones mis recientes (nouveau roman fran- cés, técnica del mondlogo interior, etc.). Ahora bien, con ser ello cierto sélo concierne a la estructura dramatica del relato y al desmenuzamiento de los hechos mediante la 3 Planificacién y el montaje; pero la materia esencial sobre la que operan aquella estructura y aquel desmenuzamien- to es desde luego distinta en la novela y en el film: el ma terial de una novela son las palabras, el material de una Pelicula son las imagenes. Una cosa es la ordenacién de di- cho material —y, como se ha visto, esta ordenacién ha es tablecido el mencionado paralelo con la novela decimon6- nica— y otra cosa muy distinta es el material mismo. Se Puede plantear ahora, sentada esta evidencia —que no por serlo debia dejar de subraya se—, una pregunta funda- mental: puesto que el lenguaje de la narracién literaria y el de la narracién filmica emplean recursos paralelos u ho- mélogos, pero el material de que se sirven es tan distinto, aqué es lo que realmente se adapta al llevar una novela al cine? 2En qué medida se puede hablar de adaptacién y no de creacién nueva y auténoma? Se podré convenir que, en si mismo, el argumento de Grimen y castigo 0 el de La Regenta carecen de importan- ia. Y se citan adrede obras en las que existen sucesos ex- teriores Hamativos: un asesinato, un adulterio, un duelo. Pero esta claro que estos ucesos, como tales, no podrian que cualquier hecho leido {a cronica negra de los periddicos 0 cualquier chismorreo de vecindario sobre la vida privada de alge interés moderado, dis interesar mas —ni menos. » conocido, Un raido, y que, en definitiva, en nin- gtin caso iria mas alld de la consideracion particular de los hechos en cuestién como caso concreto, Lo importante del asesinato cometido por Raskolnikov no es lo que dice acerca de Raskolnikov como individuo, ni siquiera —esta segunda dimension es mas amplia, pero sigue estando al alcance de la erénica de sucesos— lo que dice acerca de la ov (estudiante categoria social a que pertenecfa Raskol nihilista en Rusia hacia 1865 con dificultades econdmicas), F del mismo modo que el adulterio de la protagonista de La Regenta no importa sélo en cuanto manifestacion de una psicologia individual concreta, ni siquiera en cuanto epife- némeno de la organizaci6n social espafola en una ciudad de provincias en el iltimo tercio del siglo x1x, aun cuando uno y otro extremo entraran en los propésitos del autor y se hallen minuciosamente documentados en el libro. El psicologismo o la documentacién social fueron reales con- quistas de la novela, pero munca su fin iiltimo; no le son indispensables, La sustancia de una novela no es su asun- I, sino su cardcter de organizacién to © su soporte soci verbal de la realidad en secuencias narrativas. Exactamen- te del mismo modo que la novela organiza la realidad ver- bal, el cine organiza la realidad visual. Lo cual no significa que una novela sea sélo palabras (hay novelas que en cier- to modo si son s6lo palabras, como las de la primera eta- pa de Philippe Sollers, pero quienes las len no las leen como novelas, sino como textos, casi al modo de la poe- sia) ni tampoco que una simple sucesién de imagenes (un documental abstracto de Walter Rutmman, por ejemplo) constituya una narracién cinematogeafica. Con sélo imé- genes se hace una pelicula, pero no un relato filmico; con s6lo palabras se escribe un texto, pero no una novela en el sentido corriente. Pero tanto como el hecho de relatar —y atin este hecho es muy cambiante, puede ser un mero fluir de escenas sin progresién dramatica— cuentan la palabra, para la novela, la imagen, para el cine: éste es el tinico ele~ mento constitutivamente imprescindible para la existencia de la obra. Griffith admiraba a Dickens, y se sirvié de sus patro- nes Para relatar; pero squé se adapta, en el cine, cuando es evada a cabo una adaptacién de Dickens, es decir, cuan- do no simplemente se narra ak la manera de Dickens, como hacen Griffith y sus sucesores, sino que ademés se narrar lo mismo que habia narrado Dickens, lla obra concreta del autor briténico? En qué consiste adaptar a Cervantes? jHay adaptacién posible y verdadera de unas obras literaria elige esta 0 aque- cuya existencia consiste, no en el argumento, sino en la escritura? Porque, en si mismo, un argumento no es una obra: no es lo mismo el Fausto de Marlowe que el de Goethe, ni ninguno de los dos equiva- le al Fausto cinematogratico de Murnau Los problemas de adaptacién pueden ser fundamen- talmente de dos drdenes; problemas de equivalencia de lenguaje y problemas de equivalencia del resultado estéti £0 obtenido mediante el lenguaje. Los probl emas de equi hecho, en los ca- 808 de narracién que no coincida con el esquema del rela. {0 decimonénico adoptado por Griffith y seguido, como Ya se vio, en formas diversamente evolucionadas, valencia del lenguaje s6lo se plantean, de por la mayor parte de la cinematografia posterior. Este esqueia, Por otra parte, no representa sino el siltimo avatar del n lato tradicional: es el heredero del poema épico, de la na. rrativa medieval, y de la novela del Renacimiento, Cierto que varia la distribucién interna de los materiales, ma de present. Ja for- acion de los sucesos, su gradacién; pero, en , Fields lograba una creacién inigualable), pero no rebasa el nivel de una com- Petente version divulgativa levada a cabo con talento y Optima profesionalidad, que en modo alguno pose en la 8 ea OA obra de Cukor de la misma época el relieve de una obra maestra como La gran aventura de Silvia (1935). El misterio —que no es tal misterio, sino un hecho gue asienta sus raices en las diferencias especificas entre el Ienguaje literario y el filmico examinadas més arriba— se acentiia al comprobar que cuando algin gran novelista ha dado origen a peliculas més valiosas ha sido en Jos casos en que la adaptacién filmica ha atendido a obras menores o secundarias mas que a sus titulos centrales. Las adapta- ciones de Dostoievski son numerosisimas, y en algunos casos de una escrupulosa fidelidad al original; pero, ex- cepto la version de El idiota ambientada en el Japén por Akira Kurosawa, Hakuchi (1951), Dostoievski sélo ha dado obras cinematogréficas de primer orden cuando el cine ha recurrido a dos piezas hermosas pero relativa- mente marginales en su produccién: Las noches blancas de San Petersburgo, llevadas al cine por Luchino Visconti —Noches blancas (1957)— y por Robert Bresson, con el ti- tulo de Cuatro noches de un sonador (1971) y Dulce, adap- tada igualmente por Bresson con el titulo de Une femme douce (1968) (es de notar que tanto las dos versiones de Bresson como la de Visconti trasladaban la accién a la época actual). Todavia es més singular el caso de Balzac, Mevado muchas veces a la pantalla, pero capaz sélo de ins- pirar una pelicula de gran envergadura cuando Jacques Ri- vette —en Out one: spectre (1974)— se inspira en forma li bérrima en un texto muy secundario de la Comedia Hu- ‘mana, la breve y folletinesca Historia de los trece. Mas afor- tunado, Zola da como minimo una obra macstra —la Nana (1926), de Jean Renoir— y dos peliculas de excelen- te categoria sobre una misma novela, La bestia humana: La béte humaine, tambié de Renoir (1938) y su remake tras- ladado a la América contemporinea, Deseos humanos (1954), de Fritz Lang: pero no deja de resultar significati- No aver fuera de estos casos sefieros, la adaptacién mas creativa de Zola, entre las muchas restantes, sea EI pecado del padre Mouret (1970) realizada —con no muchos me- dios y actores bastante inadecuados para los Papeles prin- Cipales, pero con gran inspiracién postica— por Georges Franju sobre la base de una novela interesantisima eg su cotsepeion, pero no de las mejor resueltas en conjunto del ciclo de los Rougon-Macquart. Debe notarse, con todo, en Sil Yen otros casos, que a veces no hay que cargar tinica. thente en la cuenta de las dificultades de adaptacion el sa. lo insatisfactorio que arroja el conjunto de la filmografia de un escritor importante: de hecho, josef von Sternberg trabajo mucho y con gran denuedo preparando una adap. tacion de Germinal de Zola que finalmente no pudo reali Sasso. Si Luchino Visconti sélo ha podido llevar al cine tuna breve novela de Thomas Mann, Muerte en Vinee (1970) —y, de reflén, inspirarse libremente en Los Bud- denbrook para el guién de La caida de los doses (1969)— Se sabe en cambio que durante los tltimos anos de su vida Scaricaba el proyecto de flmar La montara magica que no llego a materializarse a causa de problemas de produc- Gion. Mas, con todo, sigue siendo importante el mimero ian quedado mejor reflejados a través de sus obras menores: de grandes novelistas que h: el caso extremo es quizs Stendhal, hasta el limite dela paradoja, ya que no hay ni Suna pelicula tan genuinamente stendhaliana como la Vi nina Vanini (1961), de Ri ssellini, que sin embargo conts con el handicap de la imposicién de una actriz inadecus 80 ndra Milo, para el papel principal, S ademés gr To de qu to my ttdamene a Comat nee aoa casi integra y genuina— y tropezé en su dia con una acogida critica muy desfavorable, que el tiempo se D encargado de subsanar, destino en verdad desconcertane para una obra que, de entrada, partié de un texto 7 mo, perdido entre las Chroniques italiennes de Stendl aby s6lo conocido y apreciado por los incondicionales del es- fanaa algunas importantes novelas contemporéneas han podido dar lugar a peliculas de destacadisima calidad: tal sel caso de la adaptacin de La madre (1926) de Gor- ki, debida a Pudovkin, e incluso de la nueva versién en co- lon, realzada luego por Donskoi (1956), 0 dela version de Las uvas de la ira (1940) de John Steinbeck que firmé John Ford. Pero, sea cual fuere la consideracién literaria que se otorgue a tales escritores —y todo parece indicar que esta consideracién esta llamada a ser mas amplia y duradera en el caso de Gorki— queda fuera de duda que deben ser considerados representantes de una ae a Ine no es la mis caracteristica del siglo xx, y er eee ie acerca de la problematica de las adaptaciones de obras contemporaneas. De hecho, la mayoria de las grandes no- velas del siglo xx 0 bien han sido adaptadas en forma ab- solutamente insatisfactoria y ridicula (tal es el caso del Ulises de Joseph Strick, o en menor grado de la Justine, de Durrell, que pas6 por varias manos inhabiles hasta acabar en las de George Cukor, quien consigui6, y no fue poco, a salvar de ella lo que pudo [1969], 0 de las versiones de Faulkner por Martin Ritt), o bien, en el mejor de los su puestos, han dado pie a aproximaciones interesantes pero insuficientes: aun siendo la mejor adaptacién de Kafka que existe, El proceso (1962), de Orson Welles esté por de- bajo de lo que podria esperarse del material literario y del talento del realizador, y adaptaciones tan digas como In- truder in the Dust (1949), de Clarence Brown, sobre la no- vela homénima de Faulkner, escrita por Ben Maddow, o El Joven Térless (1966), de Volker Schléndorff, sobre la no- vela de Robert Musil, son peliculas v: aliosas, pero no po. seen la turbadora riqueza de implicaciones de los origina- les que aspiran a ilustrar. Incluso Lolita (1962), realizada Por Stanley Kubrick sobre un guién inteligentisimo del propio autor de la novela, Viadimir Nabokov, es una obra ir6nica, habil, bien resuelta y hasta conmovedora, pero en modo alguno posee una equivalencia de la complejidad de texturas y matices del original literario en que se basa. Si John Huston ha obtenido una buena pelicula en su adap- tacion de Reflejos en un ojo dorado (1967), de Carson McCullers, le ha sido preciso para ello introducir unos didlogos que no aparecian en la obra original y que rcba- jan su inigualable y opresiva ambigiedad, pérdida com- Pensada magistralmente por el realizador con la creacién de un sofocante clima visual que no estaba al alcance de la escritora; y si Stanley Kubrick, aunque no sin ceder un tanto al tape-d-Voeil, ha abtenido didtogos eficaces espectaculares en La naranja mecdnica (1971), ha sido a costa de renunciar a cualquier exploracién para: Tela en el terreno literariamente més interesante de la no- vela de Anthony Burgess, su singularisima inventiva lin- con- tundente giistica, reducida aqui a un papel de telén de fondo ex6- tico en las intervenciones de la voz en off del narrador: Se ha producido el fendmeno sobre el que, para las obras del siglo x1x, dio como primera seftal de alarma acerca de las convergencias y divergencias entre cine y lite- satura el hecho de que los grandes novelistas de entonces undarias —de lo triunfaran en el cine a través de obras s 1 que, en el Ambito hispanico, da un ejemplo mas Galdés, adaptado por Buituel en Nazarin (1958) y Tristana (1970), ntras que sus titulos mas famosos obtenian resultados mi muy inferiores en manos de otros cineastas—; pero tal f némeno era sélo un sintoma del divorcio entre ambos medios de expresién que ha ido acentuindose a lo largo del presente siglo, precisamente porque el perfecciona- miento del cine en el campo técnico y en el del lenguaje narrativo le ha permitido ir asumiendo gradualmente no pocas de las funciones que en el pasado —para un Balzac, ncumbian, entre otras, a la para un Zola, por ejemplo—, novela, y, paralelamente, ésta se ha visto, en consecuencia, impulsada a ahondar més y mas en Jo que en ella es espe- : en la medida en que se cificamente escritura, Ahora bi acenttia cl papel de lo especificamente dia en que un libro es ante todo un texto y no un docu- mento costumbrista o hist6rico, ni siquiera un anélisis, to de una trama (las no- terario, en la me. psicol6gico, ni menos atin el rel velas del xix eran, por supuesto, también ante todo escri- tura, pero eran escritura que involucraba e imbricaba esos otros factores), en esta misma medida la novela contem- pordnea se aleja cada vez més de la posibilidad de adapta- cin cinematogréfica. Los dilatados esfuerzos de Harold Pinter por comprimir en la estructura dramética conven- ional de un guién —que tenté alternativa o sucesivamen- tea Losey y a Visconti— la sustancia de En busca del tiem- Po perdido, de Proust, terminaron en traducirse en el re- sultado irénicamente paraddjico de dar origen, no a una Pelicula, sino a un libro, es decir, a otro libro, espejo y re- Alejo del de Proust: en efecto, ya que finalmente los pro ductores no llevaron adelante el proyecto, Pinter opté por dar a conocer el extenso guién fruto de su trabajo publi- cAndolo en forma de libro y la tinica adaptacién proustia- na real lo es de un episodio auténomo del ciclo: Un amor de Swann (1984) de Volker Schlondorff, De modo pareci- do, Bajo el volcdn, de Malcolm Lowry, pasé —antes de ser (1984) trivialmente filmado por Huston sobre un guién trivial— por manos de algunos de los mas cotizados guio- nistas del mundo, y, entre ellos, por las manos de dos competentes especialistas que son asimismo escritores co- nocidos: Guillermo Cabrera Infante —que, en la época en que el proyecto parecia que iba a ser dirigido por Losey, escribié un tratamiento completo en varios meses de tens in- 0 trabajo— y Jorge Sempriin, Uno de los realiza- dores a quienes se oftecié dirigir la pelicula, Luis Buauel, comprendié en forma elocuente el problema basico de tal adaptacién: «Es imposible adaptar esta novela. {Todo ocu- rre en la cabeza del protagonistaly Joyce y Proust, en efecto, sefialan el comienzo de la novela contempordnea en forma definitivamente cristali- zada y, por lo mismo, la aparicion de sus novelas capita- les marca el gozne a partir del cual, ineluctablemente, la narrativa contemporsnea ird avanzando hacia la inadapta- bilidad filmica; 1922 es el ato de la aparicién del Ulises y también el de la muerte de Proust, los tiltimos voltimenes 84 de cuyo ciclo narrative aparecerin péstumaments en 1924 muere Katka, dejando inédita la mayor parte ES obra, y en 1929 aparecen las primeras novelas personales de Faulkner, La fundacién de la novela actual coincide, pues, con ef momento en que el cine mudo Ileva a la per- feccién su lenguaje especifco (expresionismo aleman, vanguardia sovietica, grandes obras americanas de Ia ge- neracién que sigue a Griffith) y se produce Ia irrupeion del sonoro, que debera ir en busca de sus propios codigos expresivos. Este proceso, paralelo al de las conquistas de perfeccionamiento ténic,y ala relatvalentitud con que se produce el efecto expansivo en la literatura de las nue~ vvas formas narrativas, retrasara o disfrazara durante bas- tante tiempo la evidencia del divorcio creciente entre no- vela y cine; pero, a partir del fin de la segunda guerra mundial, el proceso iré acelerandose, porque el sonoro consolidaré cada vez ms su identidad y la novela acen- tuaré cada vez més sus nuevos rasgos. Entre Partida de naipes (1896), de Mélies y Amanecer (1927), de Murnau 0 Los muelles de Nueva York (1928), de Josef von Sternberg —es decir, entre los inicios del cine mudo y su plenitud estética— median unos treinta altos, mas © menos el mis- ‘mo ticmpo que media entre las primeras peliculas que uti- lizan el sonoro con sentido estético vilido —ast, La golfa (1931), de Renoir, M,, el vampiro de Diisseldorf (1931), de Fritz Lang o Scarface, el terror del hampa (1932), de Ho- ward Havwks— y las obras en que el sonoro se despega ha- cia una investigacién radical de nuevas posibilidades ex- presivas, tales como La aventura (1960), de Antonioni, Al final de la escapada (1959), de Godard o EI silencio (1963), de Bergman. A mediados de los afios sesenta, los grandes 85

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