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ÁLVAREZ Lupe; “Ni local ni global”; conferencia llevada a cabo durante el IV Simposio internacional “Diálogos iberoamericanos”, en el Museo de Bellas Artes de Valencia; Valencia-España; 14 al 16 de mayo del 2001.

Preámbulo

señala el refranero y con el ánimo constructivo que pesa en la

letra de ese decir que nos acompaña desde los tiempos, me es grato felicitar la iniciativa de la Casa de la Cultura azuaya de convocar a la crítica de arte que circula en el país a un espacio de autoconciencia que, valga la redundancia, se propone como crítico. Me siento impelida a señalar este sesgo porque aprecio en los tópicos que anuncian la tónica del evento el afán de hurgar en un sentido y un destino para el hecho crítico que trascienda, en el mejor de los casos, la palabra de apoyo a la puesta del arte en la órbita social. Situación actual y rol de la opinión especializada, representan aquí, más que el análisis de rigor que alimenta a cualquier campo profesional, la emergencia de atribuir al juicio valorativo la función cultural que le corresponde como herramienta de producción de reflexividad para el medio artístico.

Nunca es tarde

Reconozco en esta convocatoria una de las señales que alumbran el camino a la escena de arte contemporáneo que se decide a tomar posiciones dentro del ámbito cultural del país. Los diferentes actores de las prácticas artísticas comprometidas con el universo ampliado de la cultura visual de avanzada, conocen la necesidad de una crítica eficiente, certera en sus postulados conceptuales y apercibida de sus objetivos y tareas para cada contexto en el que procedan sus juicios. Prolifera la convicción acerca de la pertinencia de la valoración instruida y actualizada que posea la habilidad para situar las propuestas plásticas, lo mismo en relación productiva con su cotidiano local, que funcionando para circuitos artísticos más vastos donde se articulan conceptos y se dirimen reflexiones claves para los propósitos artísticos de punta.

A la cultura contemporánea le es inherente generar espacios de confrontación; aquellos que profundicen en los significados que los hechos artísticos postulan y que propicien diálogos en torno a las condiciones que hacen eficientes a cualquier obra o propuesta. Esta función básica es impensable sin afinar las herramientas del discurso crítico y sin la discusión del alcance de sus juicios.

Son aún mayores las responsabilidades de la critica en contextos que, como el nuestro, padecen una institución cultural conservadora, precaria y con escasa competencia profesional. En tales casos el criterio especializado puede incidir en los procesos de reformación institucional y sin dudas, contribuir con su capacidad enunciativa y su rigor conceptual a la legitimación de las propuestas emergentes y a la construcción de su valor.

Pero, una critica concebida bajo estos lineamientos debe exhibir entre sus cualidades un desprendimiento de las sobreestimaciones del artista y la obra tan frecuentes en la tradición del arte, y un cuidado especial por no dejarse llevar por los espejismos de la consagración apresurada o por una imagen falsa de la coherencia expresiva detrás de la cual se esconden el agotamiento y la complacencia.

La alternativa sería descubrir articulaciones conceptuales entre las prácticas artísticas emergentes, demostrando la pertinencia de las mismas y su aporte al desarrollo de una escena de arte contemporáneo. Construir un discurso hábil para fundamentar dichas prácticas y ponderar las transformaciones institucionales que ellas precisan para potenciar sus objetivos y perfilar su imagen dentro de la cultura del país, constituyen, a mi modo de ver, los retos de la crítica local.

Estos presupuestos han servido de plataforma a mi reflexión sobre cómo hacer arte en condiciones de periferia extrema, entendiendo hacer arte en los términos de una ampliación del espacio cultural de la producción artística hacia esferas del conocimiento y la actividad social que le garanticen al arte significaciones importantes en los procesos de autoconocimiento y mediación social.

El ensayo que expondré a continuación responde a estos lineamientos, y recoge una de las aspiraciones básicas del arte emergente en el Ecuador: formarse un perfil de concurrencia internacional para sus propuestas.

Una versión del mismo fue expuesta en el IV Simposio Internacional “Diálogos Iberoamericanos” organizado por el Museo de Bellas Artes de Valencia, España, que para su edición del 2001 1 convocó a una reflexión denominada “Post issues de las estrategias de la creación contemporánea”

1 IV Simposio internacional “Diálogos iberoamericanos”. Museo de Bellas Artes de Valencia, 14 al 16 de mayo del 2001.

Ni local, ni global. Hacer arte más allá de la periferia.

Del repertorio de problemas que plantea la inserción del arte de las periferias al proceso de globalización, la lucha por una circulación cultural más equitativa sigue manteniendo un campo de batalla bastante activo, que obliga a los diferentes actores de esta red de intercambios a definir, de entrada, su postura en relación con tópicos como contexto, especificidad, territorio y otros marcajes. Aun en un ambiente que, de plano, aboga por el desdibujamiento de las fronteras a las que de algún modo refieren, estos tópicos han mostrado una resistencia obstinada a abandonar la escena, y dada la forma en que, una y otra vez, afloran en las valoraciones, ponen en evidencia que el peso de un locus periférico desterritorializado que como vector cultural, se disemina colocándose de frente a cualquier geografía-, no logra desplazar a ciertas condiciones de existencia irrenunciables cuando se trata de ser y tener nombre en los mapas y en los discursos.

En una entrevista hecha a Geeta Kapur a propósito de la vocación totalizadora

y universalista de Documenta X, la intelectual hindú valoró con insistencia la

importancia de los desarrollos regionales para una recuperación real de la imagen conflictiva e irreductible de la cultura contemporánea. Más de una vez recalcó que trabajar circunscritos a la producción artística de un país o de una

región específicos, tiene validez porque existe un contexto que es fundamental

y

único que debe ser considerado y rescatado para entender las complejidades

y

riquezas de su producción artística.

Identifico esta postura como una suerte de regionalismo crítico 2 , modelado por un programa en el que las expectativas de desarrollo del medio artístico se fijan a partir de condiciones propias; y aquellas, a su vez, tienen como motivación el afán de remover lastres de una institución cultural conservadora e incapacitada para asumir los retos de la cultura contemporánea.

2 Como política el regionalismo crítico apunta al sentido de lugar, pero evade cualquier localismo esencialista. Representa el modo de arbitrar las necesidades del desarrollo cultural en un contexto Glocal.

El examen de las prácticas artísticas en los marcos del análisis institucional inscrito en un contexto preciso, postula una axiología que aclara cómo un medio administra sus necesidades y cómo a partir de éstas, arma su propia agenda. El método es, en esencia, crítico con los compromisos generados por viejos esquemas y apunta a descubrir articulaciones entre lo local y lo global, de manera que lo que es significativo en un sentido, pueda también ser coherente y productivo en el otro.

En su programa axiológico este método propende a la superación de las limitaciones que afrontan muchos contextos para consolidar una escena de arte contemporáneo, ya que concede prioridad a la construcción de discursos críticos o curatoriales que respaldan los propósitos nacidos bajo las condiciones establecidas por dicha escena, al mismo tiempo que fungen como mecanismos de confrontación de su calidad y eficiencia.

Es obvio que el foco puesto sobre los modos específicos en los que el arte emergente se levanta, en uno u otro medio, bajo situaciones sociales y dinámicas culturales heterogéneas, instaura un ámbito discursivo que adquiere fuerza a partir del grueso expediente de objeciones a los enfoques transculturales. Desviar la atención hacia los desarrollos regionales y fortalecer sus escenas con intercambios productivos, podría atemperar notablemente la ansiedad mostrada por el arte periférico de colocarse a toda costa en los circuitos dominantes, sin reparar en la deformación interna de la producción artística.

Este enfoque apuntala la visibilidad de escenas que quieren conquistar el espacio social, imponiendo un sentido de pertinencia y marcando una serie de pautas que articulan la diversidad conceptual de impulsos creativos, en un todo orientado a la reingeniería del medio artístico.

Con esta perspectiva voy a profundizar en la escena emergente del arte en Ecuador.

Como es común a muchas de las escenas artísticas de Latinoamérica, allí, los propósitos transgresores que buscan para el arte funciones y claves lingüísticas desentendidas de ciertas tradiciones expresivas acreditadas por las modernidades locales, tienen que enfrentar, desde lastres de una mentalidad apegada a viejas formas plagadas de viscerales nacionalismos, hasta la defensa de actitudes retrógradas y acomodadas en relación con la institución del arte.

Estas circunstancias han frustrado muchos empeños que apostaron por un cambio que garantizara un lugar más digno a la producción artística y descubriera el sentido de sus aperturas.

Las condiciones del campo cultural ecuatoriano para sustentar una escena de arte contemporáneo, podrían ser descritas del siguiente modo: formación precaria, producción exigua, falta de encaje institucional y ausencia de un discurso que fundamente la pertinencia de estas prácticas y su valor.

De hecho, la producción emergente ha sido bautizada con el síndrome de “artista distraído” y “obra eventual”, aludiendo a las esporádicas ofertas y a los extensos intervalos de tiempo en los que no hay obra nueva. Normalmente, este tipo de producción carece de respaldo (no existe una sola institución que tenga un proyecto coherente y sustentable de arte contemporáneo), mucho menos un coleccionismo publico o privado que tienda a estabilizar la demanda. Mientras tanto, se promocionan y difunden valores decadentes avalados mayoritariamente por el encargo comercial. El discurso crítico reconocido está huérfano de herramientas conceptuales para entenderse con las nuevas propuestas y habitualmente se cuece en alabanzas insustanciales o en descripciones pueriles. La incipiente escena contemporánea apenas ocupa algunos comentarios, pues no existe ninguna publicación especializada, y la única revista que regularmente divulga artículos dedicados a la plástica, exige un “lenguaje campesino”, dizque para no confundir a sus adictos.

A este panorama podríamos agregar que, a pesar de la depresión económica y

de la crisis social que azotan al país desde hace tiempo, es fuerte aún la incidencia de un mercado de bajas expectativas culturales sobre las nociones difundidas acerca del arte y sus sentidos sociales De hecho, cuando se presenta la más reciente producción de un artista cuya práctica se ha identificado con discusiones conceptuales y plataformas lingüísticas en clave de arte contemporáneo, la evaluación al uso tiende a dar prioridad a lo que incorpora este nuevo cauce expresivo, o la muestra en la cual se hace pública, en la trayectoria del artista como personalidad creadora. Quedan fuera las significaciones de esta oferta dentro de un medio cultural y su filiación a procesos que tienen lugar al interior del campo artístico. Este tipo de valoración es experta en mostrar lo que la nueva obra agrega al perfil de la autoría, pero es inepta para construir un discurso que articule y aglutine los propósitos

artísticos que surgen. La limitación de esta faceta del juicio crítico, redunda en

la ausencia de contexto adecuado de interpretación y valoración de las obras.

Este es, a mi juicio, uno de los factores que más incide en la insignificante proyección nacional que tiene la producción emergente en Ecuador, también es

una de las causas que pesan en su desencaje institucional.

La pobreza conceptual que exhibe el discurso crítico es una de las razones que hace que las manifestaciones del arte contemporáneo no constituyan un evento cultural relevante y de impacto, entre otras cosas, porque la evaluación tradicional es improcedente para recalcar los valores propios de estos fenómenos artísticos e incapaz de posicionar su dimensión alternativa y de vanguardia. Es común al grueso de los comentarios que aparecen en los contados catálogos, y a las críticas que se difunden, ponderar ciertas aperturas expresivas o de medios y recursos técnicos, sin analizar su pertinencia ni su empleo eficiente dentro de una plataforma artística fundamentada dentro de la discusión cultural que les da valor.

Es obvio que este tipo de crítica funciona como mecanismo que lanza nuevas carnadas al mercado y como aval para la consagración de una firma dentro del circuito, pero está incapacitada para otros fines.

También se sienten zagas de posturas demagógicas y populistas en juicios críticos que enfatizan el papel del arte en las búsquedas identitarias. Tales juicios no reparan en la pérdida de credibilidad de los discursos que aún se articulan en torno a dicotomías entre propio y ajeno, tradición y

, pesan en las visiones tradicionales de la resistencia. Los tonos que acusan estas prédicas no son ya plausibles, tienen el tufo del añejamiento y desconocen las circunstancias en las que se produce y circula el arte hoy y las discusiones y diálogos conflictivos que se llevan a cabo entre medios artísticos y circuitos diferentes. Lo que sucede es que ese tipo de discurso que busca la identidad en repertorios fijos e idiomas plásticos propios, en una mitificación de nuestros orígenes culturales y en construcciones esquemáticas e idealizantes

contemporaneidad, auténtico e inauténtico

entre otras oposiciones que

auténtico e inauténtico entre otras oposiciones que de lo popular, nada tiene que aportar para un
auténtico e inauténtico entre otras oposiciones que de lo popular, nada tiene que aportar para un

de lo popular, nada tiene que aportar para un correcto poner pie en tierra en relación con lo que sucede en el arte, ni representa estrategias de resistencia sustentables.

Son algunas las posturas supuestamente comprometidas con la resistencia a las condiciones de la sociedad globalizada que rezuman un rencoroso anquilosamiento. En ellas se enarbolan nociones sustantivas de la identidad que se dan de bruces ante el más somero análisis de las complejidades culturales que el país hoy vive. Existen también reclamos por un arte opuesto al sistema que se desarrolla desde lo popular y en lucha contra lo dominante, un arte alternativo que sobrevive en las sombras cuestionando con su mera presencia el orden imperante, La ambigüedad en torno a las prácticas a las cuales se les atribuyen estas cualidades es alarmante porque confunde a un público que no sabe, ni tiene elementos básicos para juzgar y que puede ser propenso a llevarse por opiniones supuestamente autorizadas.

La estrategia sugerida por estas evaluaciones tampoco es clara en sus pronunciamientos y despierta dudas acerca de si la tal resistencia no será un subterfugio que solapa el rechazo acomodado a los retos intelectuales y de producción que conlleva el estatuto contemporáneo del arte. ¿Cuál sería la opción. que tales posturas promueven?: revisitar códigos estéticos trillados por

la modernidad estética local que no buscan proposición crítica alguna, ni atraen

sentidos de pertinencia para la sociedad actual? ¿O es que en ellas la resistencia se identifica con desconocer la situación actual del arte, o acaso con colocarse al margen o refugiarse en la comprensión todavía idílica de lo popular?

Todas estas son, a mi juicio, posturas reaccionarias porque son las que ponen

al arte, definitivamente de espaldas a la vida.

Otro de los lastres que, a mi modo de ver padece la crítica local es su propensión a una lectura literaria de las obras. Es indudable el peso que ha tenido en el circuito artístico el comentario salido de escritores o profesionales de diversas disciplinas humanísticas; sin desdorar algunos despliegues de buena literatura a partir de la obra, aquellos no poseen la formación ni el fogueo necesario en las incidencias del campo plástico, ni cuentan con la actualización necesaria en la reflexión teórico-crítica que dimana de sus avatares y desplazamientos. Por muy enjundiosa y aguda que pueda resultar esta apreciación, en la mayoría de los casos, carece del conocimiento acerca de los procesos que tienen lugar al interior de la cultura artística y, por lo tanto, el enfoque sobre el valor de las obras queda resuelto en la capacidad discursiva y la elocuencia del hablante, eludiendo la concreción, en dichas obras, de proposiciones estéticas o conceptuales marcadas por su pertinencia en el circuito cultural. Esta valoración tampoco dirime los significados históricos o actuales en un ámbito de reconocimiento de propuestas emergentes o de enjuiciamiento de situaciones de decadencia que necesitan ser resaltadas.

Y no se trata de inculpar a este tipo de mirada per se, sino de problematizar su

incidencia en un medio en el que circulan públicamente muy pocos criterios sobre el arte y casi ninguno de carácter especializado.

El hecho de que la crítica local haya tenido un exiguo papel en el crecimiento conceptual de la escena artística (rol bastante distanciado del lanzamiento y la consagración de determinadas personalidades), y que se califique de muy

endeble su funcionamiento como mecanismo orientador del público o, como eficiente mediador discursivo de los objetivos y tareas del medio plástico, puede estar relacionado con esta tendencia literaturizante del juicio crítico.

Desde mi punto de vista sería muy beneficioso dirimir toda esta problemática en un espacio de intercambios profesionales que propicie el contraste de las diferentes visiones. Abogo, en definitiva, por la radical multiplicación de los escenarios del diálogo público.

Este foro serviría para identificar la desinformación en algunos casos, en otros para desconstruir prejuicios; también para distinguir posturas conservadoras o recalcitrantemente apoltronadas en un espacio de poder. Es menester separar éstas de las actitudes dialogantes que, con las herramientas conceptuales y con el saber empírico sobre lo que acontece en los espacios locales del arte, puedan, conscientemente, asumir la responsabilidad de fundar discursos hábiles sobre diversas opciones abiertas para la cultura artística de hoy.

Desde el punto de vista conceptual, el estatuto contemporáneo de la cultura artística descarta cualquier criterio universalista y unificador de las prácticas artísticas. Resultan evidentes la profusión de propósitos artísticos que atesoran sentidos y funciones diversas, y la relativa autonomía de los diferentes circuitos que tienen presencia en el campo cultural. Esta condición reclama escenarios múltiples que representen de forma no jerarquizada estas diferencias; habilitados para la circulación de imaginarios heterogéneos. Con todo y la ausencia de tales foros de confrontación es loable recalcar que a pesar de las limitaciones del medio para abrirse a propósitos emergentes, podemos resaltar desplazamientos interesantes, lo mismo en el plano institucional, que en el de los matices que el arte va ganando para un grupo de artistas y de otros actores del campo cultural.

Los indicios más palpables se ubican en la voluntad de renovar la formación académica rompiendo los esquemas de una enseñanza tecnicista y apegada a las nociones más tradicionales del arte, muy precaria en cuanto a fundamentos teóricos y articulación de objetivos pedagógicos. Por lo menos en dos de las

universidades que tienen más peso en cuanto a enseñanza artística

especializada: La PUCE 2 y la Universidad Central del Ecuador 3 , se han

planteado reformas a los conceptos pedagógicos y es evidente que los

estudiantes presionan exigiendo un pénsum que los capacite mejor para

enfrentar los retos de una producción que haga explotar las demandas del

circuito artístico local, marchando a contrapelo de los valores que este pondera.

Aún cuando son pocas y pobres las opciones de una formación profesional en

artes dentro del país, se observa un interés por fomentar cursos, seminarios y

talleres, incluso al margen de los espacios académicos.

Las bases de concursos y salones de arte han sido objeto de contundentes

cuestionamientos que, en su gran mayoría, señalan que estos mecanismos,

lejos de estimular el arte emergente, o de optar por la diversidad de propósitos

creativos, respaldan un arte vacío de significaciones y pobre en soluciones

expresivas 4 , y la Bienal de Pintura de Cuenca, único certamen de carácter

internacional que se lleva a cabo en el país, al ser crudamente enfrentada por

la obsolescencia de su convocatoria; en su VII edición, tuvo que abrirse a otras

opciones conceptuales que ilustran mejor las preocupaciones del arte de hoy.

2 Pontificia Universidad Católica del Ecuador. 3 La Facultad de Artes de este centro docente es la más importante del país y sus egresados constituyen, en la mayoría de los casos, el relevo de profesionales que ingresan al circuito.

4 Miembros del Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo CEAC, María Fernanda Cartagena y Alexis Moreano con el apoyo de varios artistas iniciaron un debate virtual denunciando la postura de instituciones culturales que, empecinadas en promover eventos artísticos bajo parámetros caducos, habían hecho caso omiso a investigaciones y proyectos de reestructuración. Esta discusión tuvo acogida en las directivas de las Facultades de Arte de la Universidad Central y Universidad Católica de Quito, quienes propiciaron la realización de un foro público para discutir estos tópicos. En el evento que se realizó el 16 de enero del 2001, en el auditorio de la Universidad Central, fueron enjuiciados el Salón de dibujo, grabado y acuarela organizado por la Municipalidad de Quito, la convocatoria para la publicación de un catálogo de arte ecuatoriano por parte del Ministerio de Relaciones Exteriores y los objetivos de la Bienal de Pintura de Cuenca. También fueron arduamente discutidos la orientación y los resultados del Salón de Julio de este año. A propósito de este certamen que realiza anualmente el Museo Municipal de la ciudad de Guayaquil, un equipo de estudiantes de la Escuela de Comunicación de la Universidad Católica dirigidos por el artista y profesor Marco Alvarado, organizó un panel para analizar el certamen.

Las instituciones de mayor rango comienzan tímidamente a acoger nuevas hornadas de artistas que atraen visiones más frescas en lo estético y críticas con su entorno.

Son cada vez más los que abogan por una postura fundamentada y conceptualmente coherente, y se va imponiendo un rigor, tanto en la concepción de las propuestas, como en su puesta en escena, que opaca la complacencia a las expectativas del mercado local, siempre tan evidentes. El prototipo de artista rico y exitoso en el patio va perdiendo fuerza, y gana escaños el modelo de artista propositivo y con herramientas conceptuales para armar su discurso, no sólo en el plano de su concreción artística, sino también en el de su justificación y ubicación eficiente en el espacio público.

Volver a la función social del arte.

Con estos antecedentes no es casual que el indicador más elocuente de un giro en el arte joven del Ecuador, sea una vuelta a la función social del arte. Hablo de vuelta porque los sentidos críticos y de compromiso social han sido, históricamente, alabados por el discurso dominante sobre el arte, siendo el Realismo Social, paradigma de esta postura, un referente simbólico todavía activo, aún cuando sus glorias pertenezcan ya a un pasado remoto. Claro está que son múltiples las diferencias entre cómo el arte actual está hurgando en lo social y la idea social del arte defendida por sus precursores. Las propuestas renovadoras retoman problemas arraigados en el pensamiento social pero es gratificante comprobar que los abanderados de tales rehacimientos intentan desbrozar retóricas esencialistas que marchan de espaldas a las actuales dinámicas culturales. Con ello buscan dejar atrás el exiguo rol que el arte ha venido cumpliendo y se esfuerzan en renovar sus funciones para que penetre realmente, la compleja tesitura subjetiva del Ecuador de hoy.

Se esparce también la voluntad de participar de los avances del discurso internacional del arte. Las posturas recalcitrantes y provincianas han dejado de

tener autoridad. Los jóvenes quieren dialogar y saben que las aperturas del espacio artístico les ponen en posición de disponer sin prejuicios, de un amplio legado de posturas, recursos y medios para afrontar el acto creativo y ubicarse, más que con un lenguaje propio, con la contribución de su punto de vista a una discusión que topa múltiples esferas de la práctica cultural.

Una alarmante crisis ha abonado el terreno para que la preocupación social prenda en el mundo del arte. No es casual que en los concursos tradicionales dedicados a la plástica abunden las obras que hacen alusión crítica a alguno de los males que azotan al país. El comentario mordaz sobre la realidad y la reflexión sobre el contexto se han convertido en motivaciones permanentes del arte, y es interesante que estos planteamientos no están, como otrora, resueltos en estéticas saturadas o en motivos y figuraciones de salón.

Las propuestas que hurgan en tópicos sociales eluden la visión de arte militante tal y como era ponderada en los todavía duros referentes del realismo social. No se trata de la politización de los artistas, ni de un uso politizado de sus acciones, que asigne al arte la responsabilidad de ilustrar uno u otro discurso político.

El sentido social que se percibe va más al comentario o la reflexión desde el individuo que vive y padece la conflictividad de su entorno; que afronta los vaivenes y azarosos desplazamientos en los juegos de poder sintiéndose una pieza movida por fuerzas que no domina. Es por ello que el tono de las nuevas prácticas es ajeno a la convicción y la arenga. Se ubica tangencialmente a la actitud, y esgrime la ironía y el sarcasmo, unas veces, otras el escepticismo y la distancia, como modos de atraer visiones más ancladas en la complejidad de los procesos reales. Este arte se distingue así, lo mismo de la tradición militante, refugiada en un rol histórico agotado, que de la estetización de lo social, surtidora de formas vacías con alusiones contenidistas sin resonancia, que satisfacen un encargo trivial.

Uno de los rasgos de mayor interés en este reverdecimiento de la relación arte- sociedad, es la realización de acciones colectivas como forma de evidenciar la respuesta del gremio artístico ante circunstancias demandantes.

El medio es demasiado propenso a cultivar el ego de autor, y poco dado a compartir afanes creativos, por lo que el trabajo conjunto, con criterio y proyecto, se hace notar y constituye un mérito.

Entre los aciertos de estas estrategias está haber roto los alineamientos de ciertos artistas a ortodoxias profesionales. La mayoría de los eventos colectivos se han resuelto en expresiones no convencionales lo que ha propiciado que los resultados exhibidos sean más creativos e ingeniosos y empleen recursos y códigos de mayor densidad e impacto público. También se han prestado para subvertir el orden gremial que prevalece, dando un lugar al trabajo interdisciplinario, e incluso, admitiendo las contribuciones de personas ajenas al medio artístico para potenciar mayores resonancias.

Algunos eventos colectivos han aprovechado la circunstancia política para advertirnos de cómo el arte puede tomar parte en la discusión pública.

Bancos e individuales constituye un buen ejemplo. Se trata de una acción que se insertó hábilmente entre las respuestas ciudadanas ante la escandalosa crisis del sector bancario que tuvo al país en vilo durante mucho tiempo culminando recientemente, con la sustitución definitiva del dinero patrio (el Sucre) por el Dólar.

El Pobre Diablo, bar que eventualmente se trasviste en galería de arte, probablemente el espacio capitalino que con mayor regularidad expone muestras que no tienen cabida en el circuito oficial, aprovechó las coincidencias entre sus proverbialmente incómodos bancos y las entidades financieras para convocar a Bancos e individuales. La invitación que divulgaron incitaba a artistas y profesionales interesados a “depositar su capital

creativo en una inversión a corto plazo” 5 haciendo notar que la plusvalía de su contribución se mediría con relación a los índices de repercusión pública.

El bar ofreció a cada interesado la posibilidad de intervenir o crear su propio banco. Cada participante debía completar su pieza con la realización de un “individual” concebido para ser usado en la mesa correspondiente. El resultado fue notable, en cuanto a impacto y afluencia de público, y logró que, hasta analistas políticos tomaran la acción como pretexto para comentar la realidad social, algo que en tiempos no sucedía.

121 Honorables y otras atrocidades fue otro ácido enfrentamiento a la crisis social. Juan Pablo Ordóñez, joven artista cuencano, exhibió en las salas de la Alianza Francesa su solicitud oficial de registro de marca para vender reproducciones artísticas. Las susodichas eran ciento veintiuna reproducciones de un grabado original, que, por número y aspecto, hacía clara referencia a los parlamentarios que conforman el Congreso Nacional. Las figuras impresas carecían de rostro, y sólo se diferenciaban por el color de fondo de la cartulina que, con perversidad, aludía a los emblemas de los partidos políticos. A manera de performance, el artista enumeraba los requisitos necesarios para ser diputado, y ante tan pueril retórica, se preguntaba también si no harían falta otras cualidades como “humildad, altruismo, honestidad” 6

La acción exponía ante un público ávido que compraba “su diputado” el absoluto descrédito de la institución legislativa.

Miguel Alvear, otro artista inquisitivo en los tòpicos de la agenda social, presentó en los marcos del proyecto InvadeCuenca 7 un curioso autorretrato.

5 Extractos de la invitación a participar del evento que El Pobre Diablo cursara a los artistas.

6 El informe anual de Transparencia internacional correspondiente al año 2000 ubica al Ecuador a la cabeza de los países más corruptos de América Latina, y noveno en el mundo.

7 InvadeCuenca, proyecto auspiciado por la Galería Madeleine Hollaender uno de los espacios que ha mostrado mayor interés por el desarrollo de propuestas alternativas-, aprovechó las tímidas aperturas de la VI Bienal Internacional de Pintura de Cuenca para convocar a artistas emergentes a tomar la ciudad. Con este propósito fueron seleccionadas acciones que trabajaban con el espacio citadino y sus usos sociales, interviniendo cada

Tramitó cuatro cédulas de identidad reales, en las que con sus datos oficiales de existencia, aparecía él mismo vestido de mujer negra, indígena otavaleño, burócrata y hombre común. Había acudido disfrazado a cuatro oficinas del Registro Civil, con el pretexto de pérdida de su documento. Cédulas en mano, las hizo ampliar, y las colgó a la manera de persona extraviada en el portal de la Superintendencia de Bancos. Además de todos los cuestionamientos a la institución que podían derivarse de aquellas extrañas identificaciones autenticadas, el contacto con la gente despertó una gama de reacciones que, recogidas, eran más elocuentes que cualquier survey de opinión pública sobre la actitud de la gente común hacia los problemas del país. La vista de tan curiosos documentos daba al espectador la oportunidad de suponer todo lo que estaba detrás de aquella farsa, dejando en cueros a la institución pública.

Saidel Brito es un artista cubano que actualmente reside en Ecuador. Fiel a la tradición discutidora del arte tramado en la isla desde los ochenta, ha hallado en el contexto social de este país suficientes motivaciones para pulir el filo cuestionador de su propuesta.

Sobre la felicidad del mayor número posible”, fue una obra impactante exhibida en espacios expositivos de varias ciudades. Se trata de una instalación compuesta por 82 retratos: 41 rostros de presidentes y otro tanto de niños betuneros y de bajos recursos que participaron de la obra. Brito cortó una tela en dos partes iguales. Llevó una mitad a la Plaza Grande 8 , en donde la extendió sobre el piso y, con la ayuda del grupo de infantes betuneros de la plaza, la pintó íntegramente con tintas de lustrabotas y con anilinas de colores amarillo, azul y rojo (los colores de la bandera nacional). Una vez seca, la recortó en 41 trozos que fueron repartidos entre los mismos niños, quienes, a su vez, pintaron bajo la instrucción del artista el retrato de un presidente distinto

emplazamiento desde su representatividad en la trama urbana, e interceptando su desenvolvimiento cotidiano para llamar la atención sobre problemas más cercanos a la vida del ciudadano común. InvadeCuenca, aún con limitaciones fundadas en la pobreza conceptual y el uso de recursos manidos en algunos proyectos, representó una alternativa al arte de salón que abunda en el certamen, y demostró que estas acciones artísticas podían tener convocatoria y motivar reacciones mucho más interesantes en el público que las formas restringidas que el concurso prioriza.

8 Plaza principal del centro histórico de Quito. Apuntan a ella las fachadas del Palacio de Gobierno, el Municipio de Quito y la Catedral Metropolitana.

cada uno, con las anilinas y el betún. Los rostros de los gobernantes constitucionales fueron tomados de las láminas educativas oficiales que circulan en las escuelas del país, y cada retrato terminado lleva la firma del niño que ejecutó el dibujo y las iniciales del presidente representado. En la otra mitad de la tela, aún blanca y recortada del mismo tamaño que las otras piezas, Saidel imprimió fotografías tomadas a los niños que participaron de la obra. En la muestra , los retratos se exhiben juntos y en orden cronológico, correspondiendo a cada presidente electo el niño que lo pintó.

Con la sobriedad de su puesta en escena acompañada por el video que documentaba el evento de la Plaza Grande, esta obra se erigía como estremecedor testimonio de la farsa personificada en los bardos de los promisorios “regímenes democráticos”. El orden constitucional preservado en el tiempo y la presencia permanente de los rostros del desamparo y la miseria.

Autoconocimiento, mediación e inserción social

La eclosión de contenidos históricos y culturales es también una característica de las nuevas plataformas creativas, Hay un énfasis en el arte como mediador social, entendiendo como tal su labor tendiendo puentes y abriendo cauce a realidades maltratadas u omitidas de los discursos.

La palabra oficial ha obliterado muchas tradiciones e imaginarios y ha evadido la conflictividad de un sinnúmero de situaciones sociales. Esta circunstancia desenmascarada por la avanzada de las ciencias sociales del país y

tematizada por los estudios culturales hace mella en el arte siendo su impronta

la causa de interesantes desplazamientos en las dinámicas creativas.

El tipo de orientación epistemológica encauzada desde muchas propuestas, modifica el rol del artista en la praxis creadora convirtiendo su labor en un híbrido donde el arte se codea con la sociología, la antropología cultural y otros saberes. Las proposiciones se han enfrascado en exponer los

fenómenos que abordan en toda su conflictividad, eludiendo el tono panfletario

y moralista. Son indagaciones que expresan, más que una evaluación, la

confrontación con experiencias sociales marginales, poco comunes, o desconocidas por la mayoría.

De esta cualidad participan las propuestas de José Avilés y Paco Salazar. Ambos provienen del mundo de la fotografía.

El primero lleva tiempo hurgando en la vida nocturna quiteña, en donde confluyen diversos estratos sociales. Avilés ha logrado penetrar con naturalidad el mundo de la prostitución y el trasvestismo. Sus personajes posan entregados, impúdicos ante el lente, sin extrañamientos ni temor al intruso, cruzando a través de su comportamiento y aspecto todo un itinerario social de su presencia, de su trabajo y de su destino. Las últimas muestras denotan madurez en el tratamiento de estos temas, y un repliegue de la estética fotográfica per se para ganar en profundidad discursiva.

Obras como Zona 3 9 , más que captar imágenes elocuentes y autónomas en tanto variables de un ensayo temático, va por el camino de exponer una condición humana y una actitud sacándolas de su intimidad y hasta de la presión de la imagen consumada para que se tome como realidad palpable, sin conmiseración ni moralina. Como su autor indica, la obra es un retrato, pero esta vez, el género no se atribuye facultades trascendentalistas en el terreno de apresar la esencia de un yo determinable y conciso.

La intensidad de esta obra está en su tratamiento instalativo, que deja que el espectador penetre, camine fragmentos sugestivos y escabrosos, y que éstos, proyectados, se le vengan encima, lo invadan. Avilés nos deja descubrir, con él, el conflicto de Yayita 10 que, más que de identidad, es de presencia.

Paco Salazar es otro fotógrafo que se ha volcado en el rock del sur de Quito, una de las expresiones más ricas y productivas de la cultura urbana en el Ecuador, manifestación que aglutina a un amplio sector juvenil de la clase

9 Muestra 8 imagineros, galería Art Forum, octubre, 1999. 10 Yayita es un travesti de 19 años que es retratado en Zona 3

media a baja, y que, por no ser un fenómeno comercial manipulado por la industria, presenta la fuerza y la frescura de la jerga citadina.

“No hay Barbies en Planet Reebok”, título genérico de su propuesta, se nos muestra también como acto de afirmación de toda una actitud grupal, de su estética y comportamientos, de su raigambre social y de los cruces culturales que se advierten en los modos en que se expresan e identifican. El registro que Salazar nos brinda también ha crecido en eficacia presentacional. Su última muestra se encargó de señalar que este discurso se optimiza con la puesta en escena.

El artista trabajó con fotografía en gran escala montada sobre andamios de equipo de amplificación de sonido. Las cédulas que acompañaban a las fotos incluían titulares de prensa, frases tomadas del planning rockero, y comentarios de la agenda social, que entablaban un diálogo apto para entradas interesantes al fenómeno. Este trabajo, como otros que mencionaremos, presenta aristas más enjundiosas en relación con el problema de la identidad. El fenómeno del rock sureño exhibe sin complejo, cómo puede convertirse en propia una tradición “ajena”, y cuán eficaz puede ser un proceso de resignificación en la producción de sentidos relacionados con el contexto.

Propuestas como las de Avilés y Salazar testimonian un tipo de práctica que involucra al artista con los sujetos de su discurso, y los compromete mucho más con enfoques en los que tales sujetos puedan reconocerse.

Larissa Marangoni es una artista guayaquileña educada en la tradición formal desprendida de las plataformas conceptuales. Su obra ha estado muy involucrada en temáticas de género atravesadas por sentidos personales y experiencias autobiográficas sugeridas en el lenguaje plástico.

Recientemente presentó “Un día de rituales domésticos”, instalación compuesta por video, fotografía, caja escultura y pequeños banquillos dispuestos entre la escultura y el monitor como para requerir una expectación detenida de la imagen.

El vídeo recogía una jornada en la vida de una anciana indigente afectada por demencia, que ha convertido un solar yermo de la ciudad en casa. La filmación, eludiendo rebuscamientos estéticos y sin editar, recogía el comportamiento de la mujer, que, en las condiciones más precarias, se mostraba afanosa organizando, arreglando, cocinando y hasta dando de comer a un perro.

La insistencia de este pobre ser en trocar el rincón inhóspito en habitat junto a la fotografía frontal y directa del sitio marcado con una inscripción donde constan ascéticas definiciones de hogar, trasmitían la densidad de subtextos implícitos en la trama. El espacio marcaba un perímetro donde, además de estos elementos, la maqueta escultórica reproducía un prototipo arquitectónico de estructura destinada al uso doméstico. Una proposición de grueso calibre conceptual donde la reflexividad desplaza los afectos y no hay lugar para el

valida el acercamiento

panfleto. A diferencia de Avilés y Salazar, Rituales voyeurista, distanciado ex-profeso.

Estas propuestas que trabajan con un universo multireferencial, en la medida que rehusan la interpretación epidérmica se despliegan fuera de las convenciones estéticas. Acuden al documento, a formas variadas de producir textualidad y apuntan a su puesta en escena potenciando cualidades performáticas.

También en su tarea de mediador social el arte emergente acoge la función de agente que hace visibles ciertas pautas simbólicas colectivas.

En esta línea se apunta la obra de Ana Fernández. En un tono refrescante y juguetón ella asume repertorios iconográficos y lenguajes arraigados en la conciencia colectiva. Esta artista ha logrado equiparar referentes de toda índole, creando un mundo a la vez disparatado y verosímil. Fascinada por la cultura popular y por la forma espontánea con la que en ella, se mezclan formas y se inventan historias, Ana ha aprovechado el potencial

performático de tradiciones vernáculas para comentar con desenfado la tragicómica epopeya nacional.

Escudada siempre en las posibilidades deconstructivas del humor la ha emprendido contra la cultura falocéntrica, ha caricaturizado el discurso patrio, se ha mofado de la historia, y ha vindicado su propio imaginario donde se hilvanan, desde una perspectiva muy personal, los imaginarios de estas tierras. “Los primeros, los hijos del suelo que soberbio el Pichincha decora”. Esta estrofa del himno nacional ecuatoriano da título a su propuesta reciente. Diez telas de gran formato que avistan pasajes de la historia local. En ella se mezclan los fabulosos estudios de flora de Popayán y huayaquilensis, antiguos próceres y personajes de la historia reciente, imágenes delirantes de estas legendarias tierras, formatos que evocan el cartel de pueblo, láminas escolares. Todo a modo de un diario de viajero colmado de curiosas aventuras. Wilson Paccha es un abanderado en contra del discurso trascendentalista alrededor de la pintura que lidera en el medio. Por ello ha decidido pervertir las reglas del “buen hacer”, el estilo de autor, la expresión libre y desinteresada, y se ha lanzado por un lenguaje más excitante y movilizador.

Sus preferencias van por lo inmundo, lo insulso, lo trivial, y todo lo que se oponga a la idealización hipócrita de la vida. Comenta con saña y lenguajes callejeros, sin medias tintas ni subterfugios, una realidad reconocible plagada de personajes de baja ralea que se regodean en su grotesca parafernalia.

Sus cuadros son estrepitosos y groseros, repletos de alusiones provocadoras, como palabrotas lanzadas para sacar ronchas al gusto acaramelado y pacato que blasona el circuito artístico.

Otro tópico que se suma al espacio de confrontación que el arte está tratando de crear es el cuestionamiento de la visión tradicional de la identidad. Se ha debilitado la ansiedad por definir lo propio en términos de lenguaje, y la preocupación por dar un perfil preciso al problema identitario no figura entre los objetivos del arte de avanzada.

Esta situación parte del agotamiento de la representación estereotipada de la identidad. Se ha hecho evidente la pobreza de esta imagen y su incapacidad para significar la conflictividad de los procesos culturales que han tenido lugar en el país. El tema de la identidad, en su visión más consumida, prácticamente se ha liquidado. Molesta el tono ridículo de su retórica; como construcción simbólica, ya no es plausible, y son cuestionados los usos políticos de este discurso, sobre todo a partir de la emergencia de los pueblos indígenas, y su reconstitución étnica que reclama el respeto y reconocimiento de sus diferencias.

También echa leña al fuego el hecho que el mercado de más bajas expectativas culturales, el de las ferias y las tiendas de decoración, está plagado de motivos identificatorios totalmente amanerados, que, con todo descaro, exhiben su epigonismo en relación con los artistas de mayor peso en el mercado simbólico que han cultivado esta línea.

Más que un cuestionamiento de la obsesión ontológica del discurso sobre la identidad, yo diría que hay un desentendimiento del tema. Se asume con naturalidad que la cultura hoy elabora múltiples tradiciones y lenguajes, y que sus signos circulan arbitrariamente, y pueden ser resemantizados y puestos a circular con eficiencia comunicativa en contextos heterogéneos. Esta toma de conciencia tiene el matiz local de que las propuestas que se involucran con el tema han dejado atrás el complejo ante un mundo hecho de retazos y elementos yuxtapuestos, y no se lamentan por la ausencia de un cuerpo cultural homogéneo que soporte la ecuatorianidad.

Prolifera la asunción paródica de la mezcla heteróclita, donde parches y prótesis comentan con elocuencia dinámicas palpables, y resultan para el arte más interesantes y sugestivos.

Patricio Ponce es uno de los artistas que más ha trabajado con los referentes de lo nacional que pueblan el mercado suntuario y la tienda de artesanías. Su propuesta subraya el carácter de souvenirs y objetos de decoración de los prototipos identitarios, se regodea en su inautenticidad, en su condición de

reproducción barata que medra con suntuosos antecedentes. Ponce compra o manda a hacer e interviene estos objetos, pervirtiendo su candidez con otros “legítimos” referentes, como Power Rangers, alienígenas y otros héroes de pantalla chica. También en empaque de artesanía típica, o manipulando centenarias tradiciones manuales, cruza contenidos que topan la marginalidad, el racismo y otras lacras sociales.

Algunas propuestas abordan tópicos en los que el problema identitario se identifica con estrategias vindicatorias orientadas a ciertos grupos sociales. Lucía Chiriboga y José Luis Celi abogan por esta línea.

La primera ha venido desarrollando una poética recuperativa de la memoria de los pueblos indios, exponiendo su evidencia en historias que, como subtextos, pueden leerse en todos los signos del andamiaje colonial que proyecta, hasta hoy, exclusión y marginalidad para este sector social.

Tenguel, el tamaño del tiempo11 fue la pieza que representó a la artista en la Bienal Internacional de Fotografía. México, 1999. La obra es densa en sus significaciones y precisa en los fundamentos sociológicos que le sirven de soporte. Es la historia de un drama fronterizo presentado por medio de escrituras, títulos de propiedad y mapas que dan cuenta de la confrontación permanente por el control de la tierra. Una imagen de límites continuamente desplazados y reconstituídos al tenor de los conflictos por el poder.

“Tenguel” es el arquetipo de una geografía devastada, lo mismo en el sentido físico que en el simbólico; donde el poder sobre la tierra estratifica, omite, desdibuja y yuxtapone imaginarios. Se erige como crónica exhaustiva del despojo y del olvido que han padecido durante siglos, los grupos humanos realmente vinculados a esos territorios.

José Luis Celi lleva tiempo interesado en el tema del negro en Ecuador, grupo que no ha sido suficientemente reconocido como parte de la trama étnica y

11 En la entraña del mundo andino, en los territorios que componen actualmente el Ecuador y el Perú, está Tenguel.

simbólica de la nacionalidad. Su mirada indaga con ironía en los roles que identifican al negro, y en el estigma de su raza en un país que los ningunea.

La empresa Artes No Decorativas SA, conformada por Manuela Ribadeneira y Nelson García, es un dúo que combina hábilmente los dominios de la música, las artes visuales, y la gestión empresarial. Organigrama es la última oferta de este equipo. Se trata de una instalación- site concebida para el antiguo Hospital San Juan de Dios que hoy se erige como museo de la ciudad de Quito. De entre los muchos valores de esta obra me interesa llamar la atención sobre el uso metafórico que dan al tejido, a la vez estructura que evoca el plano de Quito y cuidadosa remisión al cuerpo humano y a sus sistemas de órganos. Con el óptimo aprovechamiento de las cualidades arquitetónicas del edificio y de sus connotaciones simbólicas, han logrado un fecundo discurso poético resuelto con delicada economía y eficacia presentacional. Se trata de una estrategia que asume el estereotipo cultural sólo como subtexto. En este caso, el uso del tejido, crucial en el conjunto, desdeña cualquier folclorismo o artesanalidad señalados como condición o atributo cultural. Su dimensión como recurso expresivo, es, definitivamente, conceptual. Este es uno de los valores que distinguen la pieza. Cada elemento porta la paciencia, laboriosidad y concentración que el acto de tejer evoca. Su impronta no atrae significaciones culturalmente determinables, sino el espíritu que despierta la sensorialidad y exquisitez del trabajo estimable.

Pamela Hurtado también se escuda en el look artesanal de ciertas labores históricamente asignadas a la mujer, para construir una ironía mordaz sobre la sociedad sexista . El y Ella, una exquisita pieza cuyo tratamiento iconográfico, escala y disposición nos conquista con su sencillez y elocuencia, usa la tradición artesanal, en este caso el bordado, dotándola de acertados filos críticos.

Creo necesario recalcar que los desarrollos conceptuales que se advierten en los discursos mencionados, además del interés intrínseco que para el contexto, tienen sus contenidos, representan un cuestionamiento constante a las limitaciones del campo cultural local. Su incidencia se mide en los cambios de

sentido y función del arte que están tomando, cada vez con mayor ímpetu, la escena artística. Se nota un plus de reflexividad en las obras que, más que producto de la ampliación del repertorio de medios y recursos expresivos, se vincula a un uso de estos últimos con sentidos muy precisos de pertinencia.

Este proceso es notable en las ofertas provenientes del antiguo gremio de fotógrafos: hoy un enclave de prácticas cada vez más heterodoxas y propositivas en su búsqueda de resonancias.

También se aprecia en la obra de creadores que han emprendido proyectos con vídeo y otras herramientas de la publicidad.

Entre estos últimos son relevantes las propuestas que han usado el malestar como sensación que conflictúa una concepción del mundo edulcorada y retórica. También los que han dado a la precariedad la condición de cualidad estructural de la cultura en las periferias extremas.

Jenny Jaramillo ha pulido el filo de su obra con sugerencias incisivas al estatus periférico.

Desde principios de los noventa marcó con una propuesta que con look de cultura baja, discutía el papel asignado a la mujer en la sociedad patriarcal y subdesarrollada. Pero más allá del tópico de género, su obra se distinguía por una especie de laboriosidad obsesiva, de pasión por arreglar y disponer, que daba a sus piezas un sesgo perturbador.

A pesar de la presencia de motivos identificables con contenidos de la discusión política (en este caso de género) que se ha emprendido desde el arte, su concepto no se inscribe en ninguna estrategia vindicatoria. Es un discurso lleno de alusiones y subtextos que, más que ideas, despierta sensaciones de malestar y escozor. Jaramillo ha pulido estos efectos. El vídeo y el performance filmado, le han servido para crear esos ambientes hábilmente incómodos que la distinguen.

César Portilla se mueve dentro del giro sarcástico y provocativo que toma la posta para presionar sobre convenciones culturales y sociales. Su actitud le identifica con una postura en contra de asumir el arte como acto cuya finalidad es el objeto estético. Se ha movido con intervenciones en la prensa u otros circuitos de divulgación, lanzando anuncios, invitaciones descabelladas, o poniendo de lo suyo en secciones en las que participa el público. Con el material que recibe acumula todo un expediente de conocimiento de las mentalidades en boga. En “Olor a concha” propone una visión telenovelesca de la realidad hablada con lenguaje de radionovela y exhibiendo una pobreza de recursos narrativos y técnicos que incentiva la asociación fecunda con lo precario del medio y su indigencia en sentido amplio.

Otro desplazamiento interesante se advierte en algunos artistas señalados como pintores.

Jorge Velarde pertenece a la última camada de artistas que la institución acogió dándole cobertura como legítimo representante de lo contemporáneo. Habiendo consagrado un estilo y una firma importante y lucrativa, atesora el mérito, poco común, de sobreponerse al encasillamiento que un circuito poco exigente impone a sus favorecidos. Su obra reciente 12 se distingue por un uso más conceptual que esencial de los recursos de la pintura y de sus tradiciones.

El discurso que propone tiene un viso existencial e intimista en torno a la muerte, la vejez, la perpetuidad en el yo, de los que se fueron, la consanguinidad, problemas que, en definitiva, van a preguntas clásicas como

Sin embargo, el peso literario de estas

reflexiones y su propensión a la metáfora manida son opacados por las soluciones plásticas y sus posibilidades presentacionales. Cada pieza está compuesta por elementos que pueden ser dispuestos de formas diversas, y los formatos y la escala están comprometidos con los significados que quieren promover. También el realismo escueto, austero en efectos pictóricos, está usado sin gratuidades. El cuadro pierde su sentido jerárquico para fracturarse

quién soy, de dónde vengo

12 Me refiero a obras como Fosa común, Identikit, Una silla del sur, y en general, las que se presentaron en muestras como la de la Galería en la ciudad de Quito y en la Bienal de

y extenderse en un discurso que, ante todo, se muestra impecable y con impacto visual.

Pablo Cardoso es otro que aún explota la densidad visual de la materia pictórica como productora de calidades que se resisten a moverse dentro de estrechas definiciones estilísticas. Más que legible en términos simbólicos, como intentan sugerir los títulos de algunas de sus piezas, su obra ha ganado en un look presentacional logrado a partir de fragmentos instalados y relaciones ambiguas entre la pintura y objetos que inquietan el conjunto.

En ambos artistas se fractura la unidad tradicional del cuadro y se subvierten

los órdenes de una totalidad consumada y autosuficiente representada en sus límites. El saldo crece a favor de la performatividad del discurso plástico y de la pintura como dominio de significaciones usadas para potenciar sentidos

diversos.

En esta exposición somera podemos apreciar que el arte nuevo trata de recuperar su lugar en la vida pública abordando problemas de la agenda social con lenguajes que interpelan de manera más eficiente a la conciencia colectiva Los ejemplos a los que he hecho referencia constituyen algunos de los discursos artísticos que considero han marcado desplazamientos importantes en la escena de arte contemporáneo que hoy se construye en Ecuador. Ellos representan procesos que podrían servir de punto de partida para una caracterización de las relaciones entre los nuevos sentidos del arte que se van estabilizando en la producción emergente y las operaciones conceptuales que han ganado presencia y representan la voluntad de diálogo en sintonía con la cultura artística internacional.

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