Está en la página 1de 215

Ttulo: Qu hay en escribir?

Letra, pintura, poesa

Seudnimo: Leo Popper


ndice

Prlogo

I. Ingenios de una lengua

La detencin de Orfeo

Qu hay en escribir?

Retorno al borrador

Rumor de pasos

La noche de las voces

Para terminar con el juicio

De las sensaciones

II. Ut pictura poesis

La bsqueda del absoluto o el deseo de la pintura

Poesa y pintura

Poesa muda

Depsito del Museo de los Nios

III. Tcnicas de la prosa

Tekhn

La comunicacin

La poesa del novelista

La emancipacin de unos versos

El poeta y su crtico

Encantos de la interrupcin

Formacin personal
Prlogo

Este libro rene un conjunto de ensayos que no pueden sino definirse como

literarios: alguien que escribe sobre libros, cuadros, experiencias que se deslizan en el

espacio que media entre ellos, procura inscribirse all con el paso de los aos. Al cabo de

cierto tiempo, ese paso se vuelve tan difcil de diferenciar, de escandir, que slo la huella

escrita puede marcar los puntos significativos: cinco aos, diez aos, veinte aos. Y sin

embargo, todos los ensayos parecen escritos ayer, cargados de intenciones, naufragados en

los agujeros de la incertidumbre por principio. Parecen decir casi lo mismo, y aun as

difieren, aplazan la presencia de alguien que pueda ser la respuesta a otra pregunta: quin

est escribiendo? Hay algo, ms que alguien.

En la primera seccin, con el pretexto o el soporte de una frecuente aproximacin a

la lengua francesa, se vuelven a leer ensayistas, novelistas, algn diarista que desplegaron

una vez ms la intensa densidad analtica, la mirada clara y el borde oscuro que podramos

pensar que subsiste en la gramtica filosfica del idioma; si no fuera por el infinito o el

abismo que se vislumbra en el vaco, en los blancos de las hojas; como si las plumas se

mojaran en la tinta de la noche, parafraseando a Mallarm. De la destruccin de esa

claridad frente a lo que no se escribir nunca surge tambin la poesa, la ausencia del yo, el

fin del juicio y el comienzo de las sensaciones.

La segunda parte hubiese querido ser un libro de relaciones ms amplias, ms

fundamentadas, entre poemas y cuadros, entre descripciones e imgenes, una suerte de

historia de la cfrasis de la vieja retrica. Pero slo queda la intencin o la fantasa de una

vida disciplinada, filolgica, iconolgica, que no se tiene. Sin embargo, todo resto es a fin

de cuentas lo que se escribe: relatos sobre el arte de pintar; raudas teorizaciones sobre las

vas paralelas, tensas en el horizonte, de la palabra y la imagen, y en el medio la idea, forma


y palabra a la vez; observaciones e impresiones de imgenes singulares, el afecto que un

cuadro o la ocupacin de un museo despertaron.

La tercera parte se refiere a la prosa como arte, las tcnicas que avanzan y

retroceden, se acercan y se alejan entre s, como los momentos de adelantamiento y de

extraamiento de un coro antiguo: poesa y filosofa, esa tan vieja enemistad, encubridora

de un amor indeclinable, que ya Herclito poda mencionar con cierta furia y algo de

hartazgo. Pero tambin se trata de gneros: novelas y poemas, lo narrable y lo inenarrable.

Comunica algo un relato, o un poema? Tal vez lo comn no apunte a las referencias, sino

a lo anterior, esa experiencia que nadie tiene porque se dio, y se ocult, antes de aprender a

hablar. Y al final todos los gneros aun sexuales giran en torno a ritmos y vuelven a

ubicarse en el espacio de lo posible, por momentos. De all, como deca Mallarm, la

poesa, nica fuente.

La pregunta del ttulo admite su reduccin al absurdo, o bien sus respuestas son

infinitas, adems de indefinidas. Cada ensayo se pregunta de nuevo lo que no puede

responder. Cada ensayo al final desespera, pero en su origen lo impuls una esperanza.
I. Ingenios de una lengua
La detencin de Orfeo

En el ao 1983, Maurice Blanchot acepta volver a publicar en un libro dos relatos de

juventud: El idilio de 1936 y La ltima palabra de 1935, bajo el ttulo comn de Le

ressassement ternel1, que un tanto arduamente podra traducirse como El repiqueteo eterno o bien

la recuperacin eterna, el retorno, la recapitulacin, la insistencia, donde en todo

caso el adjetivo de eterno se refiere ms bien al carcter incesante, reiterativo de un

movimiento, antes que al rasgo tpico de las ideas platnicas, fijadas desde siempre y sin

cambios en un ser atemporal. Ahora bien, esos dos antiguos relatos le inspiran al autor la

duda que impone su lejana. Acaso anticipan algo que se sigue siendo, esencialmente?

Anuncian algo en la ficcin que el pensamiento todava no poda ver? Pero ms all de su

posibilidad proftica, visible slo cincuenta aos despus, cunto valen? Qu dicen de la

literatura?

Ya el hecho de que un primer relato se titule La ltima palabra, el trmino final, el

signo de un silencio que se contempla sin poder mirarse en la imagen sustrada de la propia

muerte, indicara que entonces se abra no una ingenua carrera literaria, si puede decirse as,

sino la imposibilidad misma de la escritura. La obra, desde el inicio, no poda ser escrita, aun

cuando a la ltima palabra sigan otras, y a pesar de que siempre hubo y habr nuevas y

definitivas, posteriores a las ltimas palabras. Lo pstumo se yergue como una pared

monumental que la vista del autor no podra tolerar, muro ciego que torna irrealizable toda

obra. Pero justamente esa imposibilidad, anunciada en los intentos narrativos de los aos

1930, ser la idea huidiza de una obra y de su escritura como persecucin de tal huda.

1
Hay una edicin previa, tambin lejana, en 1953.
Desde ese lugar postrero, posterior, casi pstumo de s mismo, Blanchot entonces

publica o republica sus viejos relatos, pero el libro se llama: Aprs coup, prcd par Le ressassement

ternel. Y qu es ese aprs coup? Nuevamente se plantea cierta incertidumbre de traduccin,

ya que se trata de una frase hecha, un giro ms bien, que se usa para decir lo que llega a

destiempo, o aquello cuyo efecto viene a realizarse despus de haber sucedido. Dentro del

oficio de traducir dicho giro se plantean algunas opciones, que obedecen a los diversos

contextos posibles, pero en un ttulo, que omite incluso el esperable artculo, que no dice

laprs coup, tal como si fuese una categora, esa denominacin de un darse cuenta despus

o del efecto retardado del sntoma con que un ingenio francs supo leer a Freud, qu podra

hacer un probable traductor? Dejarlo tal cual, quizs, ya que no es inusual que muchas

expresiones francesas circulen por la cultura mundial y de hecho fueron casi endmicas en el

siglo XIX, afrancesado par excellence. O bien intentar el castizo a destiempo o el latino a

posteriori. Pero se escapara la literalidad del golpe. Se trata en verdad de un golpe que

llega despus, incluso de un tiro (como una tirada de dados) que demora su llegada al

blanco. De igual modo que la ltima palabra nunca puede ser leda por quien la escribe,

tampoco la perpetua recuperacin de lo escrito podr ser terminada nunca. Aprs coup es el

eplogo, la reflexin de un autor que ya escribi (mucho o poco?, imposible decidirlo) acerca

de sus tentativas iniciales de escribir. Sin embargo, ese destiempo, incluso el sesgo proftico

de los textos, impedir en realidad que el golpe se d. El autor no puede leerse, la obra si

existe no es para l. Tal es la conclusin del eplogo.

Aunque ms vale analizar en detalle su movimiento, su acercarse al rescate de la

juventud y de una literatura firmada por ella que sin embargo se mantiene a distancia, como

si los papeles pudieran pulverizarse al contacto con las manos profanas, profanadas por el

tiempo real, mundano, de un yo que ha dejado de ser, que nunca fue el que escriba antao.

El libro, signo de incomunicacin y a la vez de contagio entre dos soledades, por qu habra

de necesitar dicho posfacio? Blanchot empieza pues su breve mirada retrospectiva, con ese
rechazo de todo tercero entre el silencio del libro y el lector desconocido e incognoscible,

mirada que de inmediato se enfrenta con una esencial interdiccin: Noli me legere. Tal es la

admonicin que lo escrito le dirige a su supuesto autor, como la aparicin de un fantasma

que se sustraera, o se ofendera, o se disolvera si un solo dedo quisiera rozarlo. No quieras

leerme, frase que despide, expulsa al autor de su impropiedad, del libro donde la firma

apenas sella esa radical exterioridad de una persona real con respecto al espacio de la obra. Y

sin embargo, incluso por la negativa, el viejo libro le dice algo a aquel que supo fracasar o

que se hundi en l casi sin saberlo. Porque el escritor, negado en el libro que no lo deja

juzgar ni decir nada esencial a su respecto, suea que existe por haberlo escrito, precisamente.

La obra, segn Blanchot, le dice: No subsisto como texto por leer sino por la consumacin

que lentamente te quit el ser al escribir2. O bien: Nunca sabrs lo que escribiste, aun si no

escribiste ms que para saberlo. El que escriba de alguna manera se investigaba a s mismo,

buscaba saberse, pero el logro de su acto habr sido no reconocerse nunca en ese lugar,

origen que no puede ser tocado por la cosa originada. Si el escritor lo es por haber escrito, lo

escrito no puede ser alcanzado por ese resultado distante, la figura del escritor. Antes de la

obra, obra de arte, obra de escritura, obra de palabra, no hay artista ni escritor ni sujeto

hablante, puesto que la produccin produce al productor, lo hace nacer o aparecer,

ponindolo a prueba. Algo que en trminos romnticos se dira as: el hijo es el padre del

hombre. Lo que tambin significa el abandono del padre. Porque mientras escribe, casi en

ese nico momento, su acto le prueba algo al agente que lo emprende y le permite ser escritor,

pero es apenas un instante, casi sin posibilidad de reflexin, ya que al darse vuelta para

admirarse o corregirse la silueta se desvanece, no haba nada, fragmentos de lenguaje entre

repeticiones y combinaciones, como una red de frases deshilachada sobre la cual hubiese

pasado una garra. Deducindola de la lgica entre produccin y producto, Blanchot puede

2
BLANCHOT, Maurice. Laprs coup, 1983, p. 85 [todas las citas de este libro son traduccin nuestra].
afirmar esa anticipacin de la muerte, la ltima palabra que sera toda literatura: Pero si la

obra escrita produce y prueba al escritor, una vez hecha no atestigua ms que la disolucin

de este ltimo, su desaparicin, su defeccin y, para decirlo brutalmente, su muerte, por otra

parte nunca definitivamente constatada: muerte que no puede dar lugar a una constatacin.

No slo sucede que la obra se sustrae en el horizonte de la imposibilidad y que nada parece

indicar, para el supuesto autor, su retorno, sino que adems la muerte en el libro se torna

incomprobable.

La desaparicin elocutoria de quien escribe, como deca Mallarm, no significa

necesariamente una muerte, una definicin cualquiera; simple parntesis, interrupcin del

tiempo y su ilusin en la as llamada conciencia. Entre la imposibilidad de leerse y la

imposibilidad de morir, el fantasma del autor deambula por las orillas de las pginas surcadas

por su mano, vagamente recordadas en relacin con un tiempo borrado. Antes de la obra,

el escritor todava no existe; despus de la obra, ya no existe ms, leemos. Y precisamente

lo que viene despus, a posteriori, aprs coup, no es el espacio mismo de la crtica, y en este

caso: la autocrtica? En lugar de preparar lo que se ha de escribir, la crtica consistir en el

ausentarse de la obra, all donde el espacio literario, antes abierto en una promesa de posible

recuperacin, se cierra, se clausura por la sbita profanacin de una mirada hacia atrs. Pero

el problema del escritor, ausentado en su misma produccin, que se vuelve crtico, que se

congela en su mirada retrospectiva, sera el porqu de su acto: por qu volver la mirada hacia

ese rostro pasado que se disolver, como es bien sabido, apenas se lo observe? Vuelta de

Orfeo, poeta vaciado de su propia intimidad, que mueve todas las cosas pero ya se anuncia

como una cabeza parlante sobre un oleaje rtmico y vaco, hacia la belleza que habra anhelado

rescatar, lo escrito, la huella sensible de una musa viviente. Pero en cuanto se da vuelta, el

sabor se hace amargo primero, y lo vivo que se crey tener atrs se interrumpe, se convierte

en la forma abstracta de toda muerte: la interrupcin. Blanchot, que ya sell con el mito de

Orfeo, en su obra crtica ms cercana al devenir de la literatura sin ms, la figura del escritor,
puede reiterar la sentencia varias dcadas despus: Del todava no al no ms, tal sera el

recorrido de lo que llamamos el escritor, no slo su tiempo siempre suspendido, sino aquello

que lo hace ser por un devenir de interrupcin. El riesgo de esta observacin sera que lo

posible prevalezca sobre cualquier acto, que la interrupcin misma prescinda al fin de la obra,

puesto que esta ltima, por ms lograda que parezca, tambin prescindir del autor y lo

condenar a la ridiculez del actor que cumple un papel secundario. Pero incluso si la obra se

reduce a su extrema pobreza, escritura blanca, frases no extraordinarias, personajes sin

espesor, palabras limitadas a su inminencia de ltimas, a espaldas del yo as autolimitado, en

su devenir inconsciente, se construye la obra no sabida, aun cuando el culpable de ella no

quiera de ninguna manera darse vuelta a mirarla. S, insiste Blanchot, si la obra, en esa

operacin, por mnima que sea, es destructiva a tal punto que introduce al operador en el

equivalente de un suicidio, cmo podr entonces volverse (ah, el culpable Orfeo) hacia

aquello que piensa llevar a la luz, apreciarlo, considerarlo, reconocerse en ello?. La injusticia

de semejante intencin juzgadora, que apreciara o no, se reconocera o no en lo ya escrito,

desplaza el eje de la culpa de escribir: Orfeo sabe que su darse vuelta aniquilar a la figura

que lo sigue, pero aun as

Por lo tanto, ella, la musa que no deja huellas sobre la tierra, el impulso originario e

irrecuperable, no le ordena sino que le ruega, en susurros, a sus espaldas: Noli me legere, o sea:

Por favor, no quieras leerme. Es una solicitud de cortesa, pero tambin una advertencia

inslita, una prohibicin tenue que desde su pronunciamiento ya ha sido transgredida. Acaso

el autor no es justamente, como pens Mallarm, el primer lector de lo que sucede,

misteriosamente, en el espacio blanco de la pgina? Acaso la mancha de la escritura, negro

sobre blanco, no se reconoci desde el instante en que se esparci, imborrable, como lo ya

ledo, puntuado, medido, dividido por la mirada que nunca deja de volver atrs? El verso

mismo, en el caso de Mallarm, es un retroceso rfico y sin sentido. A lo cual Blanchot, el

joven narrador y el crtico maduro, se intentaba sustraer mediante la forma de la sentencia


final, sentencia de muerte y palabra ltima, narracin sin avance, contemplacin de lo ms

alto que se abre infinitamente como inexistencia, pero esa noche definitiva, que no progresa,

tambin se da vuelta para mirar el espacio de sus constelaciones, se vuelve finalmente

teora.

La teora sabe que el encanto de la obra, de Eurdice, puede desaparecer en la

obstinacin, en la machaconera (le ressassement) de su misma contemplacin. Pero el poeta no

quiere saber eso, al menos en el momento del transporte, en la inspiracin. Luego el verso

mismo, su retroceso hacia el sonido, se vuelve terico, excava su sentido hasta convertirse

en nada. Excavando el verso encontr la nada, deca Mallarm, con quien el dilogo de

Blanchot fue incesante. La ley, o sea la literatura, habr de disolver con su luz institucional el

misterio de la obra. Puesto que Eurdice, sueo del poema, dice Blanchot: es tentadora para

el encantador cuyo deseo es asegurarse de que hay en verdad alguien bello que lo sigue, antes

que un simulacro ftil o una nada envuelta en palabras vanas. Y sin embargo, lo cierto es

que a posteriori una cosa escrita o dicha es ms bien un simulacro y quizs nada, vaco

alrededor del cual giran palabras. Aunque el deseo de una obra no pueda seguir sin el sueo

de la presencia, sin alguien.

En ocasiones, la transgresin del mandato que lo escrito impone a su autor (noli me

legere) se repite, se obstina; es la lectura en voz alta. Leerle entonces el poema o el relato a un

pblico que no interesa, que no es alguien, redobla a fin de cuentas la transgresin mental

originaria, que ha ocurrido apenas pasa el instante de escribir, o incluso en el mismo lapso

en que la ocurrencia de versos y frases encuentra su cierre y su correccin. La lectura en voz

alta sera la impostacin de una voz que nunca se tuvo, dndole a alguien que no est presente

el don de una presencia ya desaparecida. Sin embargo, el autor-actor, ponindose en el doble

escenario de lo que no puede juzgar, pero que ahora debe interpretar, acaso logre conmover

otra cosa en s mismo, como un Hamlet que pusiera en escena su propio crimen olvidado

para traerlo de nuevo al orden del lenguaje.


En ese redoblamiento, en la duplicacin irnica de la apariencia que se muestra como

apariencia, se revelara entonces una verdad sin comentarios, ms all de toda literatura. Pero,

de qu se trata? Glosarla o prologarla sera darse vuelta hacia su inminencia, disolvindola.

Verdad de la escritura que siempre le pertenece a otro. Y en el caso de Blanchot ese otro

habr sido Bataille, el amigo que escribi en aquellos aos de juventud la nouvelle Madame

Edwarda, en cuyo texto lo nico, el trastorno que introduce la emocin y el mutismo, podan

bastar para justificar la vida. Sin embargo, los aos hacen luego del texto un objeto, se

despliega su ncleo incandescente, se lo inscribe en la literatura. El mismo Bataille quisiera

escribir una continuacin: No pude sino contestarle de inmediato, y como si me hubieran

dado un golpe [coup]: Es imposible. Por favor, no lo toque.. Y precisamente ahora, as como

el amigo no pudo evitar aadir un prefacio al libro clandestino, para ponerle al fin su nombre

propio, Blanchot le da el golpe de un posfacio a los relatos que no puede juzgar. Tarea vana

o necesaria para la crtica, para la existencia siquiera imaginaria de un dilogo inconcluso que

le da cierta supervivencia a la lectura de una obra, pero igualmente sin prlogos ni eplogos

el desastre era inexorable: la escritura, la noche intensa y sin expectativas, se habr de

transformar en cosa escrita, un objeto. Blanchot recuerda ese deslumbramiento que sinti

ante la inspiracin hallada por su amigo: Queda la desnudez de la palabra escribir, idntica

a la exhibicin febril de aquella que fue una noche, y en adelante para siempre, Madame

Edwarda.. Se recordar: la prostituta ebria y sin embargo seorial abre sus piernas y seala

su sexo diciendo que es Dios. La desnudez de escribir no tiene contenido. Se trata de la

ltima palabra dirigida por el deseo al fantasma de su propia imposibilidad. Se trata de un

nombre que pueda ser todo para todos, y que sea el de nadie, y a la vez el ms propio,

adherido a la mortalidad del cuerpo que escribe.

Llegamos pues a la ltima palabra, que fue el principio de la repeticin interminable.

Porque despus de todo, en el golpe que reitera otro golpe, en la lectura retardataria o

postrera, lo escrito dice algo, anuncia, promete. No es slo la felicidad perdida de haber
escrito, sino que contiene algo que fue verdadero para alguien. All tal vez, y no en el fantasma

de un lector ni mucho menos en la masa de varios otros, est renovada la presencia. Quin

fui?, deca Michaux, poeta al que Blanchot le dedicara un admirable libro. Y esa es una

pregunta crucial, situada al comienzo, a pesar de su verbo en pasado, del insensato camino

de la inspiracin. No lo s, contesta Blanchot. Aunque saber que no se podr leer sea de

pronto la renovacin del misterio en la noche inicitica. Escribe: la convocacin abrupta del

lenguaje, la resolucin inslita de privarlo de sostn, la consigna (ms lenguaje coercitivo o

afirmativo, es decir, ms lenguaje pero no: siempre una palabra para decirlo y no decirlo),

la renuncia a ser Amo y Juez renuncia vana a su vez. Luego, as despojado de todo lo que

no sea palabra, abriendo la puerta que comunica con los muertos y los no nacidos, se asiste

a la ruina final, cuando hasta las palabras se sustraen, hasta la consigna de no expresar se da

vuelta y congela la mirada. Qu queda? Un cuento: el narrador que ha conservado el

privilegio del ego y la muchacha sencilla y esplndida, que probablemente lo sepa todo con

el saber ms humilde. Eurdice lo saba, pero no fue un sueo, una nube, estaba siguiendo

el ritmo y la escalera ascendente de las palabras mientras se escriban. Y ante el relato de su

huella leve, vuelve a alzarse la conmocin de un yo, que asiste a su vaciamiento y a su

conversin en cuerpo. Se le revela que la muerte no cabe en las palabras, pero que no es lo

nico real, sino que tambin est y estar la amistad, tambin el deseo, tambin el amor por

los libros que todava conversan hasta el infinito.

En la misma interrupcin de lo que no se pudo decir en otro tiempo se anuncia lo

que todava hace falta decir, y sobre todo se oye una voz. Antes de la retrospeccin fatal,

antes del desencanto, a espaldas de quien escribe, alguien, la belleza por as decir, habla.

Eurdice dice algo antes de volver a la sombra. Y con esa palabra ltima y sin embargo

reiterable se podr seguir conversando, quizs. Acaso sea: el hay que trae la nada y la

aniquilacin para que sta no escape de su proceso interminable cuyo trmino es repeticin

(ressassement) y eternidad. Resulta enigmtico en este punto, en esta instancia, que la


repeticin, que pareciera una accin productora de deterioro, algo que desgasta la materia,

un volver a pasar y repasar que elimina de a poco, purificndolo, el polvo a disposicin, se

enlace con la eternidad. Por qu el relato ilegible, precario, sera eterno? Es como si la voz

extraa, la voz amable que yace en el fondo de lo olvidado, dijera en el instante de su eclipse

algo as: la palabra no puede ser borrada.

La paradoja puede resultar acaso incomprensible entre una cosa escrita, que no quiere

ser leda, que levanta una prohibicin, y una palabra dicha que no puede ser borrada, aun en

el olvido y en su carcter de hecho pasado. Y sin embargo, no est el esplendor de lo que

pas y marc las palabras en el relato, en lo que se dej escrito, como la impresin sin

comentarios de Madame Edwarda para la vida de un lector juvenil que todava vuelve a leer

all su propio asombro originario? La literatura, dir Blanchot a propsito del romanticismo

de Jena, quiere ser literatura, la declaracin de su poder y de su libertad, pero slo a condicin

de que la literatura sea todo. Aprs coup, ms tarde, agrega: A partir de all, sera posible que

toda narracin, e incluso toda poesa, hayan perdido el asidero sobre el cual se elevara un

lenguaje distinto, por la extincin de la felicidad de hablar que aguarda en el ms mediocre

silencio. El olvido sin dudas realiza su obra y permite que todava se sigan haciendo obras.

Pero a ese olvido, olvido de un acontecimiento donde se ha hundido toda posibilidad, le

responde una memoria desfalleciente y sin recuerdos que asedia en vano lo inmemorial.

Es como si el relato, e incluso el poema, estuvieran destinados a fracasar antes de

toda retrospeccin. Ya en el momento en que Orfeo decide abrir las puertas de su descenso

con la potencia rtmica que lo anima, en el hacerse palabras de su comps, ha sentenciado a

Eurdice: est mirando la obra a travs del deseo de hacerla, ya se olvid de su objeto amado

cuando qued preso en la fascinacin de sus palabras. Y lo que se asedia en vano, la

designacin deslumbrante de lo inmemorial, aquello que yace en el fondo de lo olvidado para

cada ser hablante, por el hecho mismo de hablar, de haber empezado a hablar, es la idea de

literatura antes de que fuera posible como tal. La mitologa, o sea Orfeo, tambin
romnticamente, habr sido la huella inconsciente, el registro no voluntario, de la idea de

literatura que un mundo sin dioses ni musas tuvo que sacar, casi forzosamente, a la luz de

los libros. No obstante, aun en la muerte sin frases que suceder a la luz desrtica de las cosas

vacas, libros como cosas mudas en el mundo de las cosas, queda la decisin de reflexionar,

de volver a pensar en lo que fue, el recuerdo de aquella que una vez sigui los pasos de quien

escribe, tal vez sin un final y hasta el final.

Una voz viene de la otra orilla, escribe Blanchot citando a un amigo filsofo.

Habr sido la voz de ella, literatura o poesa, que al final llamaba desde el porvenir, desde la

curiosidad por lo todava no escrito? Sera como si la ltima palabra del relato primero se

convirtiera con la madurez en la nueva promesa de palabras iniciales, a destiempo, pero de

una vez por todas acaecidas. El golpe, despus, es la recuperacin de su impacto en otro

lugar, es el entusiasmo y la inspiracin aunque sea en la forma reflexiva, en el despliegue

orquestado de una voz crtica.

En el orden de la ficcin, o en el desastre de su vaciamiento, en su sueo sin

referencias, la palabra definitiva corresponde a la voz de una mujer que quiere que le lean:

Ella se desvisti y con el cuerpo cubierto por un largo camisn negro fue a agarrar el libro

del que arranc varias hojas. Sabe leer?, pregunt en voz baja. Me alcanz unas pginas;

nos acostamos uno junto al otro, cada cual tapado por una frazada. Luego el narrador lee

lo siguiente: Hubo un tiempo en que el lenguaje dej de unir las palabras entre s de acuerdo

a relaciones simples y se volvi un instrumento tan delicado que se le prohibi su uso a la

mayora. Pero los hombres que naturalmente carecan de sabidura, inquietos, ansiosos de

estar unidos por lazos prohibidos, se burlaron de esa interdiccin. Ante semejante locura, las

personas razonables decidieron no hablar ms. Aunque a stas nada les estaba prohibido y

saban expresarse, en adelante guardaron silencio. Pareca que slo hubiesen aprendido las

palabras para ignorarlas mejor y, asocindolas con lo ms secreto que existe, las desviaron de

su curso natural.
No obstante, se dira que el silencio de los sabios en la leyenda ha sido un error,

comprobado por la presencia de la oyente, su cuerpo recostado. Su voz insiste ms adelante:

hay que seguir leyendo, dice. Finalmente, la torre del lenguaje, el espacio que habitan

incluso cuando callan, se derrumba. No quedarn tal vez rastros de las palabras, prohibidas

o silenciadas, que unieron al narrador y a su compaera de lecturas. Pero una palabra ltima

insiste y persiste, como la cabeza de Orfeo despus de que las fuerzas del tiempo natural

dividieron su cuerpo en partes, su poema en versos y en temas, que sigue pronunciando la

obra inconclusa o inacabable sobre las olas de un ro, flotando.

De igual modo, el gran crtico que ha sido Blanchot escucha an el sonido, casi el

impulso de su escritura pasada; pero entre La ltima palabra y la vuelta de 1983 se abri la

posibilidad de seguir leyendo, de escribir sobre lo inaccesible de una obra, de darle sentido al

abandono de las ficciones. Estuvo Orfeo en El espacio literario en 1955, en cuyo avance se

atiende ms al impulso musical que a su mirada disolutoria. La noche de escribir, su

intensidad y su olvido, valen entonces ms que la lucidez posterior, que al fin parecera

terminar borrando sus huellas. Lo que en la noche de escribir haba sido deseo, ritmo,

movilidad, en la vuelta atrs de la lectura diurna se convierte en verdad, prosa, crtica. No

obstante, Orfeo o su poema no podra existir como obra, como idea y mito, sino por la

prosa que lo alumbra en su noche, su vuelta atrs; justamente versus quiere decir dar vuelta

hacia atrs y nicamente la prosa (de pro-versus) le sealar su avance hacia adelante. El ritmo

de la escritura retrocede sobre sus pasos sonoros, mientras que el sentido se precipita hacia

las conclusiones, se impacienta y aclara. Como decan tambin los romnticos: La idea de la

poesa es la prosa. Entendiendo por idea el despliegue trascendental del ncleo crtico de

cada poema, la convergencia de la crtica potica con la obra y sus lmites. Por lo cual

Eurdice, o cualquier relato que pueda ser criticable en este sentido ltimo, de universalidad

al menos hipottica, se abre a todas las alegoras: lo escrito, el deseo de escribir, el objeto
deseado al escribir, la voz que dicta la escritura, lo involuntario o lo inconsciente que surgen

al paso, pero tambin la voluntad y la conciencia que guan en el camino. Y al final de tantas

figuras, Eurdice ser sobre todo el poema inexistente ya que, como saban desde el origen

los mitlogos antiguos, no podemos leer la obra de Orfeo, salvo como gua de misterios que

no dicen nada sobre el origen y el sentido de la poesa terrenal, mundana.

Ese misterio rfico reapareci, al menos como fantasma, en diversas pocas. Y una

en particular tiene relacin con la idea de literatura de Blanchot, el ya citado romanticismo

de Jena. Entonces lo inacabado o lo fragmentado, lo despedazado y lo proyectado se elevaron

al absoluto, pero quizs sin atributos, sin nombres, sin rostros. Blanchot lo coment as en

La conversacin infinita en 1969: el poder, para la obra, de ser y ya no de representar, de serlo

todo, pero sin contenidos o con contenidos casi indiferentes y as de afirmar juntos lo

absoluto y lo fragmentario, la totalidad, pero dentro de una forma que, al adoptar todas las

formas, es decir, no adoptando al final ninguna, no realiza el todo, sino que lo significa

suspendindolo, y hasta rompindolo.

De all el riesgo romntico: que la totalidad sealada al infinito por el fragmento o la

ruina sea una mera hiprbole del yo. Pero, acaso de Orfeo no queda otra cosa que esa

cabeza parlante sobre el oleaje de su despedazamiento? Acaso no se anul ya la obra en su

origen, en su mana originaria? A estas preguntas, los romnticos, y Blanchot con ellos,

respondieron mediante diversos modos de la crtica y su operacin bsica, la reflexin.

Modos que se declinan bajo los nombres de irona, formacin o aprendizaje y sobriedad. De

alguna manera, la lectura postrera le otorga una consistencia mayor a lo escrito y devuelve

cada fragmento a la conversacin, cual monlogo de un dilogo inacabable que deber ser la

literatura.

Pero en contra del ideal inasequible que quisiera as profetizar la prosa de la biografa

en la conciliacin futura de obra y vida, Blanchot propone una escritura del fragmento sin

ms, en la pura destruccin de cualquier todo. Escribe entonces: una forma nueva de
cumplimiento que movilice el todo interrumpindolo y mediante los diversos modos de la

interrupcin. Y la interrupcin habr de ser o tendr que asumir la figura de la muerte, la

ajena y la imposible que afectar al que escribe: Eurdice y Orfeo. Se escribe para no morir,

tal vez, pero tambin se escribe para hacer posible la representacin de la muerte, que slo

esbozar una idea de obra en el instante de su cumplimiento, es decir, en el momento de

inexistencia del escritor que hace existir a un autor. En lucha contra ese monumento

pstumo, contra la firma inevitable y el lmite inexorable de la vida, Blanchot aspira a dejar

huellas de la interrupcin pura, al mismo tiempo que sustrae su imagen de todo libro. Se trata

pues de instaurar la discontinuidad o la diferencia, el diferir de lo que se est escribiendo y

que no tiene final, en el espacio de la forma, en la noche de la inspiracin pero tambin en el

da de la sobriedad, en la narracin y en la lectura que regresa.

La mirada retrospectiva procura volver de la noche de la escritura con algo tangible.

Sin embargo, lo que se trae nunca coincide con el impulso originario. No era la belleza de

Eurdice lo que deba devolverse a la luz del da, sino su punto indescriptible, aquello que la

puso en el instante detenido del deseo. En medio del camino, Blanchot anot en El espacio

literario: Eurdice es el extremo que el arte puede alcanzar, bajo un nombre que la disimula

y bajo un velo que la cubre, es el punto profundamente oscuro hacia el cual parecen tender

el arte, el deseo, la muerte, la noche. No obstante, la obra no puede ser ese simple punto de

inaccesibilidad. La forma, la figura, el rostro que se recuerda y que se anhela, las promesas

detrs del velo, inclusive la voz que se oye, el paso que se percibe detrs del yo que escribe,

todo aspira a adquirir la consistencia de lo sensible y la persistencia de lo decible. Pero Orfeo,

dir Blanchot, se olvida de esa huella que debera cuidar, quiere solamente el punto ciego, lo

informe que no se materializa. Mientras siga el punto ciego, el poema contina, el ritmo sube.

Apenas sospeche que lo trado no coincide con lo recordado, apenas se entregue a la voluntad

de saber, la obra se arruina junto con el corte de su ritmo. Toda obra hecha es la ruina de su

deseo. En otras palabras: nunca se deja de escribir. Es inevitable que Orfeo no respete la
ley que le prohbe volverse, porque la viol desde sus primeros pasos hacia las sombras.

Esto nos hace presentir que en realidad Orfeo no dej de estar orientado hacia Eurdice: la

vio invisible, la toc intacta, en su ausencia de sombra, en esa presencia velada que no

disimulaba su ausencia, que era presencia de su ausencia infinita.

Ya en el descenso, en la intencin de acudir al reino de lo ausente para buscar la

ilusin sensible de alguien presente cuerpo, mirada y voz, el que escribe se dio vuelta, se

mir buscndose, y empez a desaparecer en lo escrito. Qu queda entonces de ese acto

insensato de escribir? Un sentido ms puro, un ritmo que no se rinde a la comunicacin, la

medida rfica? Tal vez slo la vitalidad de una impaciencia, una despreocupacin por lo

que se est haciendo. Es como si Orfeo se hubiese dado vuelta sin querer, por descuido,

distradamente. Tras un pequeo ripio, en la cesura del verso, en la prosecucin de la frase,

se da vuelta para comprobar que ella, la que inspira el trayecto, no se haya tropezado, no se

haya golpeado. La mera caballerosidad, la cortesa del poeta condena a su dama, as como

siglos despus la seora de la mente casi no podr retener nada del nombre, la risa, el color

de una muchacha. Pero aun as, en el mismo descuido del paso, en el final del poema, en el

olvido de toda obra, se guarda un rastro real, un deseo que insiste, una mortalidad en trance

de arribar a la suspensin de su sentencia, o sea a la vida. La despreocupacin traiciona la

obra, sacrifica la continuidad del poema, rompe con el pasado, slo para seguir mirando a

quien inspira, a quien impulsa. Pero el objeto, que se ha mostrado unido al deseo del poema,

se desvanece sin lo escrito. Se vuelve entonces a leer, se elimina lo que sobra, se llega hasta

la aniquilacin de todo resto; empieza la crtica. No habra obra, su despreocupacin y su

inocencia, sin el momento culpable que la define, la lee contra su propia ley ntima de misterio

o de secreto.

Unos juguetes, un trompo, un mueco, un espejo, cosas que se revelaban en los

misterios y que no queran decir nada. Sealamientos que remitiran ms bien a la infancia

olvidada, al aprendizaje de las palabras, al deseo que no sabe decir su nombre. El da, como
el levantamiento del velo, interrumpe la ilusin de una vida continua, cancela hasta el

recuerdo de la belleza deseada; entonces los rastros del trayecto, palabras dadas, se

transforman en saber. Qu se sabe de lo escrito, si no su desatadura, su momento distante

de libertad ms all de la voluntad de obra? Un tanto misteriosamente tambin, Blanchot

contest: La mirada de Orfeo es as el momento extremo de la libertad, momento en que

se vuelve libre de s mismo y, acontecimiento ms importante, que libera a la obra de su

preocupacin, libera lo sagrado contenido en la obra, da lo sagrado a s mismo, a la libertad

de su esencia, a su esencia que es libertad (la inspiracin es por esto el don por excelencia).

Paradjicamente tal vez, la marca de esa libertad, que no tiene lugar en el mundo

material donde todo est condicionado, ni en el cuerpo sobredeterminado de un sujeto, se

encuentra en la firma. El nombre del autor viene a ponerle un signo a la interrupcin de la

escritura, arabesco del punto final. Como seal de una autoridad que le permitira salir del

texto y apropirselo, la firma es un sinsentido, pero en verdad apunta a lo que no puede

decirse, al origen de la escritura, al punto ciego de una mirada y a lo perdido. La firma seala

pues la libertad, que es apenas la posibilidad de interrumpir, lo que est entre un fragmento

y otro. Signo vaco, heredado antes de toda palabra, la firma sin embargo enlaza con su red

de hierro, social y coactiva, el cuerpo de quien escribi su deseo de obra juvenil con ese otro

que lee restos escritos en el aprs coup que le impedir juzgarse. No obstante, quien firma

escribe, sigue escribiendo despus. Acaso alguna vez empez a escribir? Acaso alguna vez

se diferenci de su propio nombre? Lo que se escribi en todo caso fue un deseo, que en

cierto modo pudo quebrantar el destino del nombre, su carga, su culpa, para darle otro, el de

la despreocupacin y el de un tiempo desperdigado en fragmentos. Lo que se escribi estaba

antes de escribir pero no hubiera sido sin la palabra dada, sin la consagracin de una vida a

las palabras.

Blanchot: Para escribir ya es necesario escribir. En esta contradiccin se sitan la

esencia de la escritura, la dificultad de la experiencia y el salto de la inspiracin. Se sigue


escribiendo, pero lo contradictorio es que esa experiencia nunca se tiene, nunca se aprende,

se da por raptos, por momentos. La libertad esencial de la escritura reside en otra voz que le

habla al cuerpo y a su olvido en quien escribe. Antiguamente, como ya mencion, se llam

musa, pero tambin pudo llamarse carencia o falta, deseo, y en un origen irreal, casi

religioso, se llam Eurdice, la ausente.

En esa vocacin, atencin a la voz, el escritor se va convirtiendo en algo que no

existe, segn la frase de Kafka que Blanchot pone al final del ensayo La ltima palabra,

recogido en La amistad en 19713. A ese ausentarse, de textos pstumos y de conversin de

todo lo escrito en pstumo, a ese descenso definitivo hacia el aprs coup y lo surann de una

vida que se transforma en huella, le sigue sin embargo otra palabra, y habr ms, ya que nunca

llega la completamente ltima. La ltima sera una promesa de vida, que viene despus

de la penltima muerta, despus de la tnica, en el alargamiento incluso de la slaba pretnica,

pero que coincide con el blanco final de la pgina. fona, la palabra completamente ltima

debe enfrentarse con el infierno de la literatura, su proliferacin inconsecuente. As lo

describe Blanchot, precisamente al final de otro ensayo sobre ese deseo de escribir que lleva

el nombre de Kafka: Por fin poda, liberado, escribir, es decir, morir? Por fin. Pero la

eternidad comenzaba ya: el infierno pstumo, la gloria sarcstica, la exgesis admirativa y

pretenciosa, la gran encerrona de la cultura y, aqu incluso, una vez ms, esa ltima palabra

que no se propone ms que para simular y disimular la espera de lo absolutamente ltimo.

Un velo entonces, de nuevo puesto sobre los juguetes del goce inicial, pero ahora la

disimulacin se ha vuelto, por as decir, honesta, puesto que se sabe sin conciencia que lo

ltimo no cabe en las palabras y hacia ese punto todas las palabras apuntan. No obstante,

el que se eclipsa espera, el que espera escuch y obedeci, y todava se dira que le habla a

3
En su momento, un inexplicable capricho editorial public el libro traducido con el ttulo de otro
ensayo: La risa de los dioses.
alguien sobre alguien. Sin la amistad, otra musa, ms claramente platnica, no hubiese

existido la palabra y su destino. A quin, si no, decirle que queme todos los textos?

Habr, hubo, se tiene la esperanza de que haya ese otro para quien el noli me legere sea

una puerta a la transgresin, una posible cura de la prohibicin. De ah el nombre del libro

que acabo de citar, donde Georges Bataille es recordado, subrayado y extraado. En la

amistad, la interrupcin que se hubiese credo definitiva, completamente ltima, se termina

convirtiendo en intervalo, espaciamiento de una conversacin inconclusa. Todo lo que

decimos no tiende sino a ocultar la nica afirmacin: que todo debe desaparecer y que no

podemos permanecer fieles ms que velando por ese movimiento que desaparece, al que algo

en nosotros, algo que rechaza todo recuerdo, pertenece desde ahora. El movimiento de la

sustraccin y el instante en que desaparece un interlocutor verdadero se sitan todava en el

intervalo, entre dos monlogos o entre dos silencios. Se trata de el puro intervalo que, de

m a ese otro que es un amigo, mide todo lo que hay entre nosotros, la interrupcin de ser

que no me autoriza nunca a disponer de l, ni de mi saber sobre l (aunque fuera para

elogiarlo) y que, lejos de impedir toda comunicacin, nos relaciona mutuamente en la

diferencia y a veces el silencio de la palabra. En ese intervalo entonces lo que se ausenta

sigue vivo.

Qu voces ms vivas en la cabeza del que lee, sino las de esos escritores amados,

muertos, que hacen nacer cada vez el deseo de escribir? Pero no se trata slo de la obra, ni

siquiera existira en ningn lugar algo llamado obra, sino de un espaciamiento interior. All,

lo que se da vuelta puede hacer que nazca lo visible y no slo destruirlo. En la sombra, con

las sombras, se contina la conversacin, el dilogo que somos, esa distancia que slo hace

perceptible la pura felicidad y que sin palabras a veces se ha imaginado. Para que finalmente

el orfismo se cambie por la msica de Dionisos y la rescatada, feliz Ariadna, tire de un hilo

que no pueda romperse. Todo desaparece, como Eurdice, pero tambin, antes del golpe, en

el intervalo, todo brilla en un cielo de apariencia inmutable, como la constelacin que traz
de una vez y para siempre la corona de Ariadna divinizada. As, la conversacin con Blanchot,

sus ideas y su estilo, su riesgo y su alegra, prosigue su camino serpenteante en nosotros.


Qu hay en escribir?

No est mal que la poltica quiera prescindir de la Literatura y arreglarse a disparos de

fusil. La Literatura no tiene inconveniente y conserva lo que quiere; lo suficiente, por

ejemplo, como para saber comportarse frente a dos rivales, el Arte y la Ciencia, que

parecan confinarla a crnicas cotidianas.

Stphane Mallarm, Carta a Henri Cazalis, 23 de abril de 1871

Desde los ensayos fundamentales que instalaron su palabra crtica, Blanchot se

dedic a rebatir un antiguo lugar comn: que se escriba contra la muerte. O bien, desde el

punto de vista de la obra, que la literatura pondra algo a salvo de la muerte, en la ambigua

forma del monumento pstumo. Pero sucede que la obra es ya la muerte del autor, antes

que su salvacin. Pues lo que hace funcionar la obra es el carcter impersonal de quien la

produce; no porque el libro no sea hecho por nadie, sino ms bien porque la mano que lo

traz no est unida a la mirada que podr leerlo. Orfeo, en los trminos mticos de

Blanchot, no podr darse vuelta para juzgar los versos que sus pasos dejaron atrs. Y

adems, la obra se realiza en el espacio de la muerte. Si de algn modo se puede afirmar

que se escribe para no morir, la obra, cuando encuentra su triunfo, siempre precario, viene

a decir lo opuesto: se escribe para morir, para asumir la muerte. As, Blanchot: uno no

puede escribir sino cuando sigue siendo dueo de s ante la muerte, cuando uno estableci

con ella relaciones de soberana. De otro modo, la muerte quitara el aliento, el escritor

deja su pluma, emite un quejido que nadie escucha, inescribible. Entonces, escribiendo la

muerte el escritor se anticipa a ella, se convierte en la muerte que realiza una obra humana,

la lleva consigo. Adnde? Por qu la muerte? Porque es el punto extremo, el final de la

obra. Al llevar su propia finalizacin a cuestas, aun cuando por momentos no pueda mirarla

de frente, el escritor sabe que la inutilidad de su esfuerzo es sin embargo la afirmacin


plena de lo que hace. Y aunque la muerte sea un saber de nada, esa nada no deja de actuar

en el impulso que lleva a la escritura. Quien dispone de ella, dispone extremadamente de s

mismo, est ligado a todo lo que puede, es ntegramente poder. El arte es dominio del

momento supremo, dominio supremo.

No obstante, ese dominio no puede ejercerse sobre el punto que lo funda: cuanto

ms se cuida, se atiende, se escucha lo que se est escribiendo, menos se sabe lo que la obra

despliega. Su paso y su gracia estn atrs, fuera de la vista del escritor que avanza, que sube

en busca de una luz de da en la que exponer, tratar lingsticamente aquello que lo fascina

y que no puede darse vuelta para mirar. Aunque tambin esa gracia que fascina puede

imaginarse adelante, como promesa, pero siempre fuera del alcance de la vista. En todo

caso, desde ese punto ciego, que es la obra, se instala la nocin imposible de saber, lo

incognoscible y lo inexperimentable, el nico punto definitivo, que no le pertenece al

escritor. Hablamos de la muerte, y esto quiere decir que no podemos escribirla. En ese

momento hay como una despreocupacin por la obra, se dice: qumenla! O bien el que

escribe se da vuelta y la mirada que corrige arruina la escucha ciega de una gracia, el paso

que rengueaba detrs. Quizs sea tambin una promesa, la posibilidad de aceptar que la

prohibicin de la obra, que le dice a su supuesto autor: noli me legere, la libere de todo juicio,

la entregue a la despreocupacin. Porque lo que importa es el deseo, la posibilidad de

seguir, y su objeto no es un escrito sino la inaccesibilidad de una existencia finita y su

devenir impersonal cuando el deseo no le pertenece a nadie. El deseo introduce, dice

Blanchot, en el cuidado de la obra, el movimiento de la despreocupacin donde la obra es

sacrificada: la ley ltima de la obra es infringida. A qu es sacrificada? A la cosa, a su

sombra, a la gracia que dicta y seguir dictando lo que se haya de escribir. Y para qu? Para

que ella, que no cabe en ninguna obra, que est atrs de lo visible, pueda seguir

mantenindose en ese instante previo a su disolucin en una forma. En su inapariencia, el

origen de la inspiracin se parece a la muerte, de all que el mito de Orfeo, o el de Kafka,


como el Igitur suicida de Mallarm o el ngel imperativo de Rilke, confundan rpida e

indiscerniblemente la escritura con el horizonte mvil de su final, con la urna pstuma;

pero en el fondo de lo inaparente, de lo que an no se forma ni se escribe, hay un deseo

que va en sentido contrario, que desciende, que quiere renacer, siempre. As, la luz

cegadora de algo hecho, injuzgable, que repite noli me legere, se convierte en promesa de

reiteracin, la forma materialista de la resurreccin.

Pero lo que se repite en la promesa, en la inspiracin que hace escribir,

paradjicamente es el espacio cerrado de la muerte. Porque la inspiracin est vaca, no dice

nada, repite la ceguera de su impulso; entrega el cuerpo de quien escribe a la muerte, al

olvido de s, para que tenga lugar el monumento o incluso la fugacidad de una huella.

Dedicado a esculpir toda su vida en la piedra de la tumba literaria, el escritor no puede salir

a la luz con el objeto de su deseo, ni siquiera puede ver ese objeto, que le sopla algo por

encima de su hombro. La inspiracin parece resucitar algo, producir una metamorfosis de

lo inerte en algo vivo, pero en realidad anula la vida para seguir su propio movimiento, para

encontrar en la apariencia la idea de una resurreccin que se presenta bajo el aspecto de lo

muerto. La voluntad del que escribe no puede hacer nada contra el impulso de escribir,

cuyos efectos slo podr ver a posteriori, aprs coup, como dijera Blanchot acerca de unos

relatos juveniles para una reedicin tarda. Entonces, a la luz melanclica del atardecer, el

escritor se dispone a manipular los restos dejados por una inspiracin antigua en la que no

puede reconocerse. Para ello, se escapa de la inspiracin, la traiciona y la limita, aun cuando

slo all, en aquel instante privilegiado, haba podido sentir que algo parecido a la vida lo

haba atravesado. Sucede que lo llama la necesidad de la obra, la ltima palabra, la reunin

de lo disperso. La inspiracin advena por raptos, por momentos, no terminaba sino en el

agotamiento de su impulso, que pocas veces coincida con el punto final de una forma

escrita. La obra ejercer una resistencia ante la potencia que la habra originado, en caso

contrario corre el riesgo de no existir. Y esa resistencia formal, voluntaria o pattica, activa
o reactiva, no se ejerce slo despus de la inspiracin, para recoger lo que haya dejado, sino

que sobre todo se produce antes, negndose a ceder siempre al dictado. Para que se realice

la obra, habra que impedir en ciertos lugares la omnipresencia de la inspiracin. Dice

Blanchot: como si no se pudiera escapar de la esterilidad sino escapando de la

omnipotencia de la inspiracin, como si no se pudiera escribir dado que hay que hacerlo

sino resistiendo a la pura necesidad de escribir, evitando el acercamiento de lo que se

escribe, esa habla sin comienzo ni fin que no podemos expresar ms que imponindole

silencio.

De all la postergacin indefinida del momento de escribir, la gozosa angustia de

una pgina que la blancura del papel defiende, como deca Mallarm. La escritura siempre

est por venir, la inspiracin nunca est dada: si decimos aqu, ahora, esto es inspiracin,

ya se ha sustrado. Sometidos a su poder, no tenemos una voz que no sea la suya. Pero

queremos firmar, hacer obra, una orden que se opone al dictado fluido e impersonal de la

inspiracin slo transcribe la ley de la vocacin: hay que escribir. Y esto implica, adems de

escuchar, hacer silencio, escandir, cortar, interrumpir el poder ominoso de la inspiracin.

Aunque sin ella, sin su fascinante paso, no habra ms que literatura, apariencia sin espritu,

letra que no habla. Y la vida, lo ms ntimo y tambin lo ms olvidado en el cuerpo que

escribe, no tendra ninguna manera de volver en el espacio de las frases.

Cmo lograr que lo hecho no est acabado y que mantenga en s el impulso de lo

que va hacindose? La inspiracin promete ese mgico pase de manos: un producto, el

libro, surgido de la vida, ahora ausente, que sin embargo sugiere su ntimo movimiento

incesante, que no parezca estar escrito de una vez y para siempre, sino que ms bien nos

estuviera siendo murmurado. La imposibilidad misma de este misterio, lo inerte que cobra

vida, la transubstanciacin del deseo en palabras, no impide que tengamos la experiencia de

su eficacia, perdidos en la lectura, escuchando el libro o atendiendo a la posibilidad de

escribir la frase, el verso que vendr. Pero la intermitencia del milagro es una manera del
tormento; ese tormento mgico, como le dice Blanchot, que est ligado al llamado de la

inspiracin, que necesariamente traicionamos, y no porque los libros slo seran un eco

degradado de un habla sublime, sino porque uno no los escribe ms que haciendo callar

aquello que los inspira, haciendo desaparecer el movimiento que pretenden evocar,

interrumpiendo su murmullo.

El momento de la obra, siempre tardo, sera pues el gesto inevitable de Orfeo, que

se da vuelta para ver la cara, la boca de su propia inspiracin y entonces ella, que lo segua

obediente, musitando cosas, por momentos con dificultad en su ascenso escarpado, se

esfuma como tal, queda el poema pero no aquella a quien estaba dirigido. Por supuesto, no

era nada sublime, sino ms bien, como casi siempre, como el murmullo implicado en los

das de la vida comn, algo ocasional, un compuesto de cuerpo, voz, manera de andar, el

rastro de una amada o un episodio de infancia, una cosa perdida que se recuerda

vagamente. Es precisamente un murmullo, no una ley, y slo cuenta con el poder de no

cesar, con la apariencia de lo inagotable que es tambin el aspecto difuso e ilimitado de lo

insignificante. Su interrupcin toma la forma de lo escrito, con la drstica violencia del

lmite, de lo que empieza en un silencio y termina en otro. Como si la hoja en blanco

hubiese esparcido su defensa, su poder de resistencia, sobre el flujo continuo de la

inspiracin, que a partir de ese momento, en lo escrito, se vuelve apenas un recuerdo, la

cosa perdida. Y si el escritor hace callar el murmullo para tener acceso a la fantasa de una

obra, la inspiracin, aun ausente, slo se ha metamorfoseado, persiste en el ocultamiento,

de tal modo que hay que volver a escribir, hay que escribir otra cosa, porque lo hecho no

era exactamente eso, no coincide nunca con el deseo.

Y sin embargo, se trata de interrumpir esa continuidad ilusoria. El verdadero poder

est en el acto de escandir, de recortar con silencios el friso interminable del murmullo.

Sera como sacar a Eurdice del reino de las palabras dichas, de la literatura infinita que hace

hablar a los muertos, para que su silueta se distinguiera, acaso, bajo otra luz. Aun cuando
all, fuera de la potencia que inspiraba, se desvanezca casi de inmediato. Orfeo despus

levantar piedras con la voz y su cabeza habr de flotar recitando una obra pstuma al

mismo tiempo que estimula la corriente y el crecimiento de flores en las orillas de su propio

ro. Escribir no es cantar, parece decir Blanchot, o al menos implica cierta resistencia al

canto. El que quiere escribir tiene que mitigar sin descanso la exaltacin que lo impulsa,

tiene que adormecer su inspiracin, aprender a cada instante que no le pertenece, que es

otra. La maestra supone esa dormicin mediante la cual el creador aplaca y engaa el

poder que lo arrastra. No es creador y capaz, con la capacidad que deja su huella en el

mundo, sino porque introdujo, entre su actividad y el centro de donde irradia el habla

original, el intervalo, el espesor de un dormir: su lucidez est hecha de ese dormir.

Traducimos aqu sommeil por dormir, ya que no se trata del sueo, le rve, ni de la fantasa.

El poder de escribir no radica en un desfile de imgenes, y son tan indiscernibles las

palabras que dicta la puerta de cuerno como las de cualquier otro origen. Escribir es el

intervalo, antes del sueo, entre dos sueos, es la densa espesura negra de dormir sin soar.

Porque slo esa lucidez parece acercarse a la nica interrupcin real, inimaginable, de la

muerte. No obstante, la noche est afuera del durmiente, as como la muerte est alejada

del que escribe, que escribe para morir pero sabe bien que mientras escriba se trata de no

morir del todo. La noche, la nada, palabras vacas e infinitas, son nombres de la inspiracin,

que el acto de dormir profundamente, el parar de escribir para que los dictados se recorten

en libros, ilumina por un instante y en ese mismo instante suprime toda imagen.

Qu queda? Acaso el poder del intervalo logr convertir el flujo de palabras en

huella real, en rastro de haber sido? No vuelve acaso Orfeo, arrastrado, resignado, al

infierno de los libros que ahora confunde con un paraso, de la misma manera que el lector

sentimental se entrega a su goce interminable como si sus objetos no fueran siempre los

mismos? Se cree entonces que la liberacin est cerca, en el mismo dominio de una

inspiracin vuelta familiar, y que al fin se podr morir, se podr tambin amar lo continuo y
lo interrumpido, la noche y las rutinas, se podr ser para otros. Pero la muerte nunca se

consuma, ni tampoco por lo tanto se accede a la felicidad de la vida, Eurdice, a la luz

cotidiana. En otro ensayo, aos despus, Blanchot termina diciendo: el infierno pstumo,

la gloria sarcstica, la exgesis admirativa y pretenciosa, la gran encerrona de la cultura y

aqu tambin, una vez ms, esa ltima palabra que no se propone ms que para simular y

disimular la espera de lo absolutamente ltimo.

Y si lo absolutamente ltimo fuera no el poder de la interrupcin ni la energa de

una inspiracin sospechosa, sino ms bien la oscilacin constante, el equilibrio entre dos

catstrofes? No olvidemos que un momento de calma, despus de escribir, antes de

escribir, mientras se escribe, equivale a la totalidad del tiempo. Y entonces lo ltimo no

sera la obra, ni el olvido, ni la muerte, sino un tercer movimiento que va de la inspiracin a

su corte, de la escritura al punto final, que contiene ambos polos, que los traduce

mutuamente, como una danza que uniera el nacimiento olvidado con la memoria

discontinua del ser hablante, un infinito turbulento, como dira Michaux.

Esa paz entre roturas, el torbellino hecho letra o grafismo, se lograra con el

ejercicio de un poder que fabrica su propia materia. En su forma ms violenta, ese material

sera una inspiracin forzada, una droga, parecida al automatismo que Blanchot analizara en

su momento, ya que la escritura automtica del surrealismo, si alguna vez existi, sera

como un Orfeo sin amor, que no sabe lo que busca, piedra ms que canto. De all la

fascinacin de Blanchot por la lucidez, la conciencia analtica de Michaux en sus

experiencias con drogas. Pero tambin hay una forma leve de la materia, del flujo cuya

suspensin puede llegar a ser algo escrito, y es la mera impaciencia, el nombre profano de la

vieja mana. Blanchot entonces escribe, precisamente sobre Michaux: La impaciencia

tambin cambia el tiempo. En la impaciencia, no slo perdemos la posibilidad de

detenernos, de apoyarnos y mantenernos firmemente en nuestra posicin idea, imagen,


palabra, sino que tambin hemos perdido esa posibilidad habitual de ir hacia adelante que

es el tiempo.

Es la impotencia de la impaciencia: pareciera que no podemos dejar de escribir,

pero en verdad se cae bajo la ansiedad de ponerle fin a todo movimiento. Se da el primer

paso y ya se ansa darse vuelta a mirar lo dado. Es la solemnidad de la literatura, que se

vuelve tumba antes de haber vivido, que se hunde en lo irrevivible. La impaciencia es el

poder de lo que no puede hacer nada, no tiene tiempo, siempre le falta el tiempo. No se

deja inspirar porque sustituye a la inspiracin, imposta su impulso. Es preciso cortar con la

impaciencia, darle tiempo al bucle de las frases. Cualquiera que haya sentido un dictado y

haya logrado encontrar la fuerza de cortarlo en medidas, de escandirlo, como para que lo

deseado no se petrifique y siga movindose, aunque no se lo vea nunca de frente, cualquier

rfico en escala mayor, recuperador del tiempo vivido en millones de palabras, o en escala

menor, oyente de la lluvia que cae o del grillo que slo parece impaciente en la noche, sabe

bien que el tiempo nunca falta, que la escritura, con su avance y su freno, multiplica la

duracin de las cosas. As lo dice Blanchot, en su veredicto de la impaciencia, que es el

demonio alternativo para el que escribe, pues le anuncia su melancola, la inaccin, la

impotencia. El tiempo, por la impaciencia, se vuelve insoportable ausencia de tiempo.

Esto no puede durar, otra maldicin del impaciente, pero precisamente porque no puede

durar, eso no puede dejar de durar, y el impaciente resulta entregado a lo que dura sin

tregua, a la duracin convertida en duracin imposible. La impaciencia se entrega as a la

permanencia indefinida de la impotencia, a la que confunde con inspiracin. El brusco giro

del impaciente para mirarse en el espejo de lo que hizo lo enfrenta con lo imposible, la

ausencia de toda imagen; nunca se le otorg el rumor inaprensible que transforma lo

invisible, lo que hay detrs, en cuerpos, en brillos.


A Michaux, que no espera nada, pero que tampoco tiene motivos para escapar hacia

adelante, que no busca escalar ninguna montaa, se le presenta la visin de los cuerpos que

no pertenecen al tiempo, poderes sin duracin, vidas sin trmino. Alguien a quien

tenemos todas las razones para creerle encontr pues a los dioses. Revelacin nica. Pero

ese encuentro genera indiferencia, es puramente esttico. Queremos escuchar la nada, la

muerte que llegar y suspender todo poder, toda impotencia. Los dioses eran apariencias,

simulacros de la ansiedad, productos de una interrupcin olvidada, continuidades

fantasmales: sin embargo estaban all dice Michaux, alineados de a cientos unos al lado

de otros (pero millares apenas perceptibles seguan y mucho ms que millares, una

infinidad). Ah estaban esas personas tranquilas, nobles, suspendidas en el aire por una

levitacin que pareca natural, muy ligeramente mviles y ms bien animadas en el lugar.

Esas personas divinas y yo, nicos presentes. Esas figuras calmadas no son el flujo que

inspira ni el corte, el poder que transforman un ritmo ciego en imgenes, son fantasmas de

lo olvidado, maneras de hacer de cuenta que la muerte no existe, drogas personificadas,

pasatiempos. En sus hileras perfectas tiembla levemente, sin avanzar ni girar en el sitio, la

mana que simula una fuerza formadora que sin embargo reprime, o como diran los

romnticos alemanes: se autoanula. Esa locura de los dioses es el encierro en el sueo de la

escritura, del que slo muestra un indicio de salida la sobriedad de un dictado, el tono de

un cuerpo invisible pero mortal. Con esos fantasmas Michaux no sabe que va a morir, se ha

olvidado del final, del punto que tan bien pudo describir como la dexis entre las cosas de

un yo que se despide de la vida, es decir, del cuerpo. Es un punto, tan real como azaroso,

en el que la suerte, que ya no puede ser mala ni buena porque es la ltima, nos agarra de los

pelos y nos detiene en el hic et nunc. Escribe Michaux, al final de un poema que se titula

Canto de muerte, citado por Blanchot: La fortuna una vez ms, la fortuna de lengua aceitosa,

que lav mis heridas, la fortuna como un pelo que uno agarra y que trenzara con los pelos

propios, que me agarr y me uni indisolublemente con ella, de pronto cuando ya me


sumerga en la alegra, de pronto vino la Muerte y dijo: Ya es hora. Ven. La Muerte para

siempre, la Muerte ahora.

Sin embargo, el Ahora es la inminencia que no se cumple mientras se puede seguir

escribiendo. La impotencia dice: no puedo seguir. La impaciencia la apoya: no quiero

seguir. La inspiracin ordena: tengo que seguir. Slo la interrupcin tiene la ltima

palabra, como una idea no expresada, algo dicho en un idioma extrao, pero parece que

dijera: ya no habr que seguir. Este futuro anterior se inscribe a cada momento como una

barra, un espaciamiento en el flujo de la inspiracin, que a la vez sera una salida del

encierro de su crculo incesante, de su movimiento de ritmo corporal.

Por qu Blanchot subtitula su breve compilacin de ensayos sobre Henri Michaux,

editada en 1999, el rechazo del encierro? De qu encierro se trata? Tal vez del tiempo,

que no pasa y se repite, tal vez de la literatura, que se disfraza de libros, tal vez de la mana

de escribir, que parece no querer detenerse nunca. Al final, usando un infinito alternativo,

que cumplir la funcin del punto finito, como el ahora de la muerte que todo final de un

escrito anticipa, Blanchot dir: que el escritor es aquel que vive con fidelidad y atencin,

con asombro, con indigencia, en la inminencia de un pensamiento que nunca es ms que el

pensamiento de la eterna inminencia. Pero, y si lo que iba a pasar, si la inminencia fuera la

proyeccin de una revelacin que ya ocurri y que se olvid? Eurdice habra sido un

recuerdo, aunque imposible de recuperar, perdido en una zona inaccesible, que sin

embargo vuelve a prometerse, a sentirse en la punta de la lengua, justo antes de la palabra

completamente ltima. Era no el rechazo, sino la apertura del encierro, bajo la forma de un

habla, salida de una boca, que no corresponde al yo de la mano que escribe.

Una novela de 1957, El ltimo hombre, termina en una abrupta interrupcin, que se vuelve

insoportable porque no podra venir nada despus del ltimo hablante. Recordemos que

Bataille, en sus diarios de guerra que luego llam Suma ateolgica, se refera a una

conversacin con Blanchot en la que ste le propona que la verdadera experiencia debera
pensarse en relacin con el ltimo hombre, que al fin se enfrentara con la verdadera

muerte, sin posteridad. Un pensamiento que a Bataille le pareca no imposible, sino

inhabitable, inexpresable. Si no hubiese otros que van a nacer, oleadas infinitas, o al menos

indefinidas, de otros por venir, la experiencia de la muerte, la anticipacin de la nada, se

quedara muda, como una piedra helada en el espacio sin fin, un accidente de la materia que

no espera ni su simple reduccin a nada. Blanchot, en cambio, parece encontrar un modo

de aceptacin de la muerte en ese corte hasta de la misma interrupcin. El ltimo hombre

termina as: Ms tarde, se pregunt cmo haba entrado en la calma. No poda hablar de

eso consigo mismo. Tan slo la alegra de sentirse en relacin con las palabras: Ms tarde,

l. Pero la idea de un ltimo hombre es tan slo un encierro, aun cuando sea en el

recinto feliz de las palabras, en su calma autorrealizada. No despus, sino antes, hubo otros

que hablaron y seguirn hablando. Y la interrupcin rebota hacia lo anterior. La pgina

anterior que dice: Rostro, rostro de la espera, sustrado sin embargo a lo esperado, lo

inesperado de toda espera, imprevisible certeza. Quin es ese rostro?, quin es ella? La

novela se dirige al deseo o a la memoria del deseo. Eurdice estaba ah, como la

amplificacin de lo justo, en el freno de la escritura, en la suspensin de su retorno

inminente, que slo ocurrir al final, con un silencio, a mitad de una frase. El novelista

exclam entonces: Ah, si fuera cierto que hemos estado vivos juntos y t, t fueras ya un

pensamiento, si fuera posible que estas palabras que circulan entre nosotros dijeran algo

que viniese de nosotros. El que escribe no quiere permanecer como un yo y una vida

aislada en las palabras, agente de un poder que lo ha inspirado, sino que anhela trazar ah,

en el surco de su mano, en el ritmo de su odo, la huella de la intensidad, el estar juntos, la

voz, la mano de ella que le tocaba el hombro mientras l segua absorto en su pensamiento.

Porque ella cumpli todo su deseo, sin que l lo supiera, ella fue el pensamiento, siempre lo

fue, y la interrupcin inexorable no apaga el eco de lo que sigue diciendo, de su presencia

plena en las palabras que sin embargo vagan y parecen perderse. Ella le dice entonces al
ltimo escritor: Tengo la impresin de que, cuando mueras, me volver totalmente visible,

ms visible de lo que es posible y hasta un punto que no soportar. En ese mundo visible,

en ese exceso de presencia pero limitada a lo que se ve, en esa forma completa, terminada,

la escritura, su poder de intensificacin de la vida, se retrae, asume el destino cerrado de la

obra: Eurdice se desvanece. Hay que volver atrs, fuera del encierro de lo escrito, de lo

fijado. Porque ese atrs no es un pasado, sino la metamorfosis del presente por la

iluminacin del recuerdo. La escritura anticipa entonces la inminencia, lo que vendr, una

luz que no deja de prometerse, precisamente porque no termina, nunca es lo ya escrito. Y si

lo escrito se destina a la muerte, al monumento pstumo, a la gloria y al olvido, que son

estatuas gemelas, la escritura anuncia siempre la transformacin del paso, un tono que no

es reemplazable, metamorfosis en presente pero con el seguimiento de una voz nica,

ajena, deseada.

La novela del ltimo hombre, que es tambin el ltimo escritor, haba dicho: me

sorprendi la manera en que se puso a hablar de s misma: muy ligeramente, sin decir nada

importante; no se expona. Pero cmo vibraba entre sus dientes la palabra yo [je] pasando

como un soplo, calma violencia, a travs de la boca cerrada. Es como si un instinto le

hubiese advertido que, frente a l, deba decir yo, solamente yo, que l estaba fascinado por

esa palabra ligera sobre la cual ella misma tena pocos derechos de tal manera que casi

designaba a alguien ms.

Quin es yo? Qu es? Qu son ella, l? Son preguntas del lenguaje, tambin

del poder que frena el flujo de la inspiracin, esa no-persona que habla por la gracia del

ritmo. Pero los labios que resoplan su monosilbica autorreferencia, la palabra yo, no

parecen pertenecer a nadie, fascinan por su vaco de toda consistencia. La inspiracin no

dice nada importante, salvo que va a terminar con la muerte; tampoco el poder que detiene

su potencia dice otra cosa, pero el detalle de una manera de decir, de pronunciar, parece

tener la capacidad de expresar, sin saberlo, algo importante para todos y cada uno. Era
como un yo [moi] en el abandono prosigue la novela, un yo abierto y que no se acordaba

de nadie. El yo de la inspiracin, el je de la accin y la expresin verbales, abandonado,

disuelto, o apenas dejado atrs, no se enfrenta ya con el otro, el objeto, el moi que en ltima

instancia punta, termina, firma acaso un libro, permanece como apertura de labios que no

se cierran del todo, que soplan todava, resoplan esa vocal como si fuera a seguir diciendo

algo.

All se esboza la inminencia de una revelacin que tal vez no se produzca, que no se

producir cuando el libro est escrito, sino que se promete casi retrospectivamente, como

una sonrisa que no se alcanz a ver pero que parece haber pasado por los labios de un yo.

Ese yo [je] es lo que no puedo decir era terrible: terriblemente dulce y dbil,

terriblemente desnudo y sin pudor, un temblor ajeno a todo fingimiento, totalmente puro

de m [moi], aunque de una pureza que iba al fondo de todo, que exiga todo, que descubra

y brindaba lo totalmente oscuro, acaso el ltimo yo [je], el que sorprender la muerte, el que

sta atrae hacia ella como el secreto que le est vedado, un resto, una huella an viva de

pasos, una boca abierta en la arena. Otro yo, que hace silencio, pasa por el silencio del que

escribe. Ella o l estuvieron a punto de rer o de llorar, de revelar el momento anterior al

nombre, un momento rtmico para el pronombre que slo anuncia la prosa. La boca que

dijo yo se anuncia y se proyecta hacia adelante, no es el lugar abstracto en el que cualquier

hablante se ubica para proferir su discurso; la boca escribe en la arena; ningn libro

conservar su huella. No hay nadie en el libro entonces, pero cada mirada le promete su

retorno al estado de inminencia, cada mano que vuelve a escribirlo le anuncia una salida

que es a la vez la muerte y la continuidad de la vida. Metamorfosis, formas que atraviesan el

espacio de la hoja, hileras de formas, remolinos de figuras, giros, vueltas y trompos para

anunciar el final de sus ms ntimos impulsos. Esa poderosa intuicin del presente, que no

quiere terminar en la cosa hecha, pero tampoco obedecer enteramente al dominio que le

imprime su fuerza, contiene una tcita orden, dbil y flotante. A qu conmina la


inminencia radiante que no se puede, que est prohibido ver? Parece decirle al ltimo

escritor que no hay nada completamente ltimo, le dice al odo: hay que escribir, seguir

escribiendo, hay que.


Retorno al borrador

Las esponjas poseen una propiedad nica y extraordinaria: cuando

sus clulas son separadas por medios mecnicos (por ejemplo, al

tamizarlas), inmediatamente vuelven a reunirse y a formar, en pocas

semanas, un individuo completo y funcional; es ms, si se

desmenuzan dos esponjas de diferente especie, las clulas se separan

y reagrupan volviendo a reconstruir los individuos separados.

Wikipedia, artculo Porifera.

Desde los comienzos de la modernidad, la poesa debi ser tambin crtica de la

poesa. El lirismo puro, o la poesa ingenua de una expresin subjetiva inmediata, ya haban

quedado fuera del alcance de quienes haban sido formados a partir de libros. Los

romnticos contestaron que haca falta mezclar los gneros, objetivar lo subjetivo, volver

interior lo externo, narrar, teatralizar el poema. Sin embargo, la forma de poema segua

unida a una medida rtmica y sobre todo al imperio de un personaje dominante: el yo.

Sera difcil imaginar la existencia de un poeta ms ajeno a esa doble pertenencia del

lirismo el verso y la primera persona que Francis Ponge. Su escritura, luego de diversos

precedentes, de bsquedas de una salida de la expresin subjetiva, a veces por vas

formales, otras veces por vas temticas, no exhibe a primera vista los signos de la poesa.

Casi siempre asume el aspecto de la prosa y no duda en alejarse lo ms posible de la poesa

sentimental, aun cuando sta se entienda como una reflexin del sujeto sobre su relacin

con el lenguaje.

Desde un principio, los escritos de Ponge, a los que cierta brevedad y cierta atencin

cuidadosa de las frases les asignaron el estatuto de poemas, no podan clasificarse


ntidamente en alguna modalidad preexistente. Hablaban de cosas, describan o definan

objetos tangibles, banales, cotidianos, de la naturaleza o de la industria. Si apareca una

figura humana, se reduca a su apariencia y a sus movimientos, a lo involuntario de su

existencia. Era un animal que segregaba su sustancia caracterstica, sus hilos como la araa,

sus celdillas como la abeja al hacer un panal, su aroma para decir que estaba en un lugar. Y

esa sustancia era simplemente otra cosa que se sumaba a las cosas del mundo: la palabra.

Cada palabra, en realidad, aislada como en la ficcin de un diccionario, era un aspecto ms

de la cosa nombrada. Entonces, el texto breve, la disertacin impersonal, poda seguir dos

caminos, el de lo visible o lo tangible por un lado, que describa los contactos posibles entre

los sentidos y la cosa, y el de lo circunscribible por el otro, que defina su modo de ser a

semejanza de su modo de nombrarse. El poema, o como fuera que se llamara al escrito

sobre un objeto, deba hacer con palabras algo que la cosa haca, en silencio, con su

presencia en el mundo.

Sin embargo, desde el punto de vista de la secrecin del ser hablante, desde la

proliferacin inacabable de palabras, cada cosa es infinita. Y si La piedra, o ms

precisamente El canto rodado, poda atenerse a los lmites del poema descriptivo, en

tanto que su existencia tiende al laconismo y no quiere decir ms que su potencia

acumulada en el tiempo inmemorial que le dio forma, habra otro tipo de objetos u otra

atencin a ciertos objetos que requieren la acumulacin, el borrador interminable. Si bien

en la mayora de los textos de Le parti pris des choses (publicado por primera vez en 1942)

impera la concisin, aun cuando el objeto hubiese podido extenderse en su pasaje a las

palabras, como El agua, por ejemplo, ya exista al mismo tiempo la potencia del

acercamiento infinito, de las vueltas al objeto que nunca termina de decirse. As, ms

adelante, El Sena (1950), hecho tambin de agua, ser un universo, algo que se parece a la

totalidad de un libro. O El jabn (1967), que el agua hace cambiar de estado, expresando sus

potencialidades en forma de espuma, podr reflejarse en una manera de pensar las palabras,
la escritura, tambin a modo de totalidad limitada pero inabarcable en un solo vistazo. En

esos libros de mltiples textos alrededor de una cosa, antes que de definir objetos con

precisin, se trata de darles expresin, elocuencia, capacidad de seguir diciendo algo a la

indefinicin del habla y a un silencio activo del objeto tratado.

En una breve resea sobre una traduccin de la editorial paulista Iluminuras, Juan Jos

Saer sealaba la divisin muy evidente de los escritos de Ponge en dos clases: como textos

cerrados, de extensin diversa, en general breve, de media, una o dos pginas a lo sumo, o

como textos abiertos, acumulativos, esbozos superpuestos a lo largo de los meses o de los

aos. De alguna manera, en el modo cerrado, se tratara de un resultado, la conclusin

de una cercana largamente experimentada que de pronto encuentra su manera de definirse,

de corregirse, de limitarse, es la cosa en su presencia muda que se convierte en cosa escrita,

en artefacto de lenguaje que representa sus aspectos o sus posibilidades ofrecidas a la

percepcin y a la diccin. En el modo acumulativo, en cambio, la convivencia con la

cosa, por as decir, se registra en su transcurrir, se parece al diario de una afeccin

prolongada, de una aficin insoslayable. All, en el mundo mudo de las cosas, Ponge pudo

vivir por cierto tiempo, pudo seguir escribiendo. Aunque esta clasificacin por extensin y

por mtodo de escritura, si bien cmoda, induce a una falsa dicotoma. La cosa no estaba

fija tampoco en el momento de tomar partido por su presencia muda, cuando se intentaba

purificar el lenguaje de la baba antropomrfica, del desgaste y del uso que le haban

reducido su vivacidad. No se trataba de un acercamiento puramente fenomenolgico, sino

de una retrica que destituyera la figura de un dueo de la palabra, de un sujeto que

siempre era su propio objeto. La cosa no es una objetivacin de lo subjetivo, y por ende

algo que esperara en su quietud de materia inerte la investidura de la palabra activa, sino

que se tratara de convertir en objeto la cosa inaccesible dentro de la cual y por la cual

vivimos: el lenguaje. La larga historia de la lengua francesa, su gramtica, sus diccionarios,

sus etimologas, su tendencia conceptualista, es tambin una cosa, podra ser como el jabn,
un ro determinado, la mesa o un vaso de agua, el punto central de todo un haz de

obsesiones, cuidados, desatenciones y hallazgos, verbales y no verbales. El prejuicio de la

poesa, su parti pris secular, habra sido creer que el sujeto que habla era ms importante que

su condicin de posibilidad, que la lengua, y luego, segundo parti pris, que la tradicin de esa

lengua, libros o acumulacin de frases, tena una mayor presencia en el mundo que un

pedazo de carne, el cigarrillo, el pan, los caracoles, el musgo. Ponerse de parte de las cosas

no sera entonces sencillamente tomarlas por objeto de una poesa, un estilo, sino intentar

darle a cada cosa su manera de callar en el lenguaje: no un estilo por poeta, declarar Ponge,

sino un estilo por objeto.

En el libro De parte de las cosas, entonces, todava poda producirse esa confusin entre

la fijeza de una opcin retrica y la inagotable fluidez del mundo; confusin que tambin

podra hacer pensar que las cosas eran descriptas para dar a conocer un estado del poeta,

as como Jean-Paul Sartre, en un famoso ensayo titulado El hombre y las cosas de 1944,

lleg a sugerir que Ponge no enfrentaba el mundo para analizarlo fenomenolgicamente,

para despojarlo de sentidos falsos e investigar todos los datos de su apariencia, sino que

ms bien tenda a cosificar al hombre, reduciendo su aspecto y su secrecin lingstica a la

condicin de un objeto cualquiera o, mejor dicho, de un mamfero superior con ciertas

particularidades. Tal poda ser, por momentos, el efecto de ese libro, que Ponge no tardar

en tratar de desmentir. En una conferencia pblica, ms adelante, venciendo la sintomtica

timidez que le haba acarreado su fracaso juvenil en el mundo universitario, dira que

despus del primer libro, de las primeras lecturas, de los intentos ajenos de reducir a ideas

sus escritos, slo se trataba de corregir esa imagen necesariamente distorsionada. Se entraba

entonces en el mundo del borrador perpetuo, ya que se haba cometido el delito de fijar

uno, en algn momento, y eso no era ms que una fase, un aspecto, una idea entre muchas

posibles, una forma de poema sobre una cosa que poda ser dicha de otras mil maneras.
Por ejemplo, uno de los textos breves de Le parti pris, que se titula Los rboles se

deshacen dentro de una esfera de niebla, podra hacer pensar en un estado anmico del

observador. El tercero y ltimo de los cortos prrafos que lo componen dice: Las flores se

dispersaron, los frutos cayeron. Desde la ms temprana edad, la resignacin de sus

cualidades vivas y de partes de sus cuerpos se ha vuelto para los rboles un ejercicio

familiar.

Acaso el ejercicio visto en su objeto, en su naturaleza cclica o ciclotmica, no

remitira a la escritura, a lo que se deja caer en lo escrito? De ese acto, dejar caer el cmulo

de notas, ejercicios y apuntes en una forma quieta, ya inamovible, no podr volverse sino

mediante la multiplicacin, el agregado incesante de escritos. La hoja seca del rbol, ms

all del libro hecho y terminado, dar comienzo a una primavera de palabras, ms

dubitativas, ms variables, menos definitivas.

Ya en una carta a un amigo que lo felicita y lo interroga a propsito del poema final

de Le parti pris, Le Galet, que podra traducirse, segn dijimos, como El canto rodado o

bien, ms castizamente, como El guijarro, o en un tono ms sudamericano,

sencillamente, La piedra, Ponge muestra cierta reticencia a la trasposicin metafrica de

las cosas para expresar un estado del poeta, justamente porque pertenecen a rdenes

diferentes: el hombre vive en el lenguaje, la piedra est en el silencio; el poeta agita palabras

y las hace espumear, intenta salir de la repeticin, la piedra acumula siglos con la

indiferencia de lo que no posee una idea contraria a su naturaleza.

Aun la percepcin sensible, lo que puede verse o tocarse de una cosa con miras a su

descripcin, estara separada de lo sensible en su estado de presencia; se seguira tratando

de ideas, reducciones abstractas de lo sensible al estado de esquema. La moral de la cosa

consiste en no sostener ninguna idea, o en hacer posibles varias con respecto a ella. Dice

Ponge en esa carta: pienso adems que las cosas, y las ideas que su percepcin hace surgir en

la mente, tambin forman parte de dos mundos imposibles de reunir. Para una sola cosa,
son posibles mil composiciones de cualidades lgicas. (Y por consiguiente mil sentimientos, mil

morales, mil vicios y virtudes para el hombre, mil polticas, etc.).

Ante ese hiato entre la cosa y la idea, que tambin podra invertirse y decir que por

cada idea habra mil aspectos de la cosa singular que se abstraen, se reducen en el nombre,

podra tomarse una distancia irnica, filosfica, que asumiera la insuficiencia del lenguaje y

del pensamiento ante la singularidad de la materia, pero Ponge defiende el entusiasmo, la

atraccin o la fascinacin que ejercen las cosas sobre l, y entonces toma partido por la

forma espumosa, mvil de la lengua, la metfora; slo que no se tratar de metforas que

transformen lo perceptible en reflejo de una interioridad mental o una sensibilidad ntima,

sino de un movimiento metafrico impuesto al lenguaje para que la cosa pueda exponer

algo que le sea ms propio. Se tratar de hacer hablar a las cosas, como en la antigua

prosopopeya, para que cuenten una historia de hombres? Antes bien, habra que

transmutar esos valores: que el lenguaje sea la cosa, que las palabras se conviertan en

personajes, que cuenten la larga historia muda de las cosas ms comunes, ms vistas, ms

percibidas, y sin embargo ms inadvertidas en el orden paralelo de lo escrito. La metfora

tambin indica cierta reserva, porque nunca se ha dicho todo sobre la cosa en cuestin, que

en el fondo, y en la superficie, es infinita, como cualquier silencio. Ponge le sigue

respondiendo as a su amigo: Toda la cuestin consiste en saber si esas figuras, por sus

cualidades propias, le han agregado o le han quitado fuerza a la especie de proposicin de

valores que por su misma existencia (en el mundo?... en mi mente?), y su tendencia hacia la

expresin aunque sin concebirlo del todo a su vez, por supuesto, como una moral

intenta el canto rodado.

Qu valores propondra una piedra redonda, pulida, tenaz? Cierta firmeza acaso,

que se conjuga con una capacidad de rodar, de dejarse mojar, de dejarse secar apenas se

expone al aire y al sol? El fluir metafrico continuo, defecto o cualidad humana, habra

rodeado esa esfera achatada del galet como una atmsfera, para lograr que su materia
adquiriese consistencia en el orden de las palabras, de las frases ms bien; ya no las piedritas

en la boca del orador antiguo para que se ejerciten sus habilidades elocutivas, sino la tinta y

otros artefactos en la mano del escritor para que sus ejercicios den cuenta de las cosas que

nunca hablarn, que estn y que estarn al mismo tiempo al alcance y siempre con ms y

ms formas de decir.

En el siguiente libro, que se propone como correccin parcial del que tomara partido

por las cosas, devolviendo el conjunto a la fluidez de los mltiples esbozos, Ponge publica

un escrito fechado en 1933, que se titula Introduccin al Canto rodado, donde plantea

otros aspectos del poema y de su objeto ptreo, que pretendera no petrificar el estilo slo

en la modalidad descriptiva. Al final de esa introduccin, el canto rodado se vuelve un

oyente de la exposicin retrica, callado pero propositivo: Piedra, guijarro, polvo, ocasin

de sentimientos tan comunes aunque tan contradictorios, no te juzgo tan rpidamente,

porque deseo juzgarte en tu valor: y me servirs, y les servirs entonces a los hombres con

muchas otras expresiones, les proporcionars muchos otros argumentos para sus

discusiones entre ellos o consigo mismos; incluso, si tengo suficiente talento, los proveers

de algunos nuevos proverbios o lugares comunes: esa es toda mi ambicin.

En ese libro de proemios, de notas previas a la construccin de prosas verbales que

intentaban hacer explotar la vieja celda lrica, formal y antropomrfica, Ponge entonces se

explica, se corrige. O ms bien corrige lo que los dems leyeron en su libro anterior como

si fuera l. No, no es un fenomenlogo de la naturaleza, tal vez s un materialista, pero

enamorado de su materia, que es doble, cosas y palabras, ambientes y frases. Slo que el

costado verbal de su materia ha sido gastado, sometido a estados srdidos, usado para la

repeticin ms anodina, y requiere cierta limpieza previa. Los preparativos al elogio de las

cosas, en cierto modo, seran esos Promes publicados tardamente, en 1948. Pero tambin

son modificaciones y discusiones de una figura de escritor, el orfebre de la prosa, el

sentencioso, el definidor, que le hiciera decir a Sartre que sus poemas se presentan como
construcciones biseladas donde cada faceta es un prrafo. Antes de eso, despus de eso,

est el interminable acercamiento a la cosa, su constante retorno porque nunca deja de

vibrar en el mundo no verbal. Y despus del libro, hay lectores que malentienden su

proposicin de valores, toman al gimnasta como piedra, toman una planta por una chica

embarazada, piensan que se quiso dejar sentado algo infalible, poemas irrefutables. Contra

esa vanidad de lo demasiado exacto, contra las pretensiones de certidumbre que

sostendran una manera de escribir, Ponge publica piezas ms ligeras, discutibles, ensayos

inconclusos, preparaciones, como dije, y fracasos. Y si para un lector a quien le dedica

Promes, los textos de Le Parti pris des choses le haban parecido que daban pruebas de una

infalibilidad un tanto corta de miras, ahora le reprocha cierto temblor a la reunin del

nuevo libro. Lo que al autor, en esa nota preliminar, le resulta ms grave y casi

redhibitorio. Su lector le manifiesta una amistosa consternacin al pensar en todos

aquellos para quienes ese librito poda volverse ridculo u odioso. Pero a partir de

entonces, ridculo o tedioso, tembloroso inclusive, Ponge anota: me decid. Ya no me

queda ms que publicar este amasijo para mi vergenza, para merecer por este mismo gesto

la estima de la que no puedo prescindir. Vamos a ver Pero como ya no me hago

demasiadas ilusiones, volv a partir hacia otro lugar con nuevos bros.

El hroe que sale en busca de nuevas aventuras es el poeta, aunque tan irnicamente

como el artista de las decadencias en Baudelaire, aquel decimonnico Hrcules sin

empleo.

Y precisamente el hroe de los Proemios es un Hrcules mortal, quizs verbal ms

bien, por momentos ridculo o voluntariamente grotesco. Aun as, necesita limpiar el

lenguaje demasiado gastado, demasiado cubierto de desechos, como los establos de Augas.

Pero aquello que cubre y satura los das no es un sano y natural estircol mitolgico, sino el

ruido y las palabras del intercambio comercial, son mercancas. Por un lado, quienes

trafican bienes, alimentos, productos de diversa ndole, los camiones y los gritos de la calle;
por el otro, los que coleccionan supuestos objetos gratuitos, los que se entregan al lujo o al

deseo de poder; todo lo cual no importara, escribe Ponge en Los establos de Augas, si

no nos obligaran a tomar parte en ello, si no nos metieran all la cabeza a la fuerza, si todo

eso no hablara tan alto, si no fuera lo nico que habla. E incluso el verdadero horror, la

verdadera mugre consiste en que todo eso habla y sigue hablando dentro de nosotros

mismos, ese mismo orden srdido, porque no se tienen otras palabras ni otras frases que

esas mismas que sirven para vender y para dominar. Nosotros, dice Ponge, es como si

fusemos pintores que slo tuvieran a su disposicin para mojar los pinceles un mismo

tarro inmenso donde desde la noche de los tiempos todos habran tenido que diluir sus

colores. Sin embargo, saberlo es empezar con el trabajo, la proeza herclea, aunque no en

su simple y grosera moralidad; no se trata pues de eliminar los detritus, sino antes bien de

pintar al fresco con su propio porquera, su mezcla sucia, poniendo en movimiento

mediante trucos de iluminacin alguna idea ms all de la acumulacin pasiva de

reiteraciones y abusos de lenguaje. De alguna manera, en lugar de arrasar con todo el

lenguaje de desechos por un violento torrente de agua, agregar algunos chorros, algunos

vasos aqu y all, diluir un poco ese color mixturado, homogeneizado, y brindarle la

posibilidad de diferentes grados de oscuridad, de opacidad, permitir algn tipo de

transparencias en cuadros que alegraran las paredes del establo.

Y el agua, la infalibilidad del agua, que tanto protagonismo asumiera en Le Parti pris

des choses, a travs de la lluvia, o en general como elemento fsico, pero tambin como fuerza

que conforma ciertas cosas, ya que el galet, el canto rodado, no existira como tal sin la

erosin hdrica plurisecular, volver para plantear una bsqueda de franqueza, no una

pureza, que sera la afasia o el silencio, sino una promesa de desvo. En la medida en que

todo apunta a la aniquilacin tanto de palabras como de cosas, la salvacin de la escritura

consistira en seguir aunque no haya metas, en licuar el abuso de las pretensiones verbales
para que el presente no se someta a su propia anulacin por repeticin de lo ya siempre

dicho.

En una Justificacin nihilista del arte, Ponge le atribuye a Sneca la idea de que la

meta, el fin de todo sera la completa aniquilacin, del mundo, del hbitat humano,

ciudades y campos, montaas y mar. Pero contra el lugar comn de una destruccin por el

fuego, entre explosiones y estallidos, imagina una accin del agua. Los bomberos que

acudiran entonces a conservar las cosas, los libros inclusive, de la conflagracin universal,

deberan ser infiltrados por los agentes de la destruccin, los nuevos agentes de la limpieza

verbal. Haba que abandonar los fuegos fatuos de un vanguardismo incomunicable,

ingresar de incgnito en la elocuencia lquida de los que creen conservar algo y, escribe

Ponge, con el pretexto de ayudar a apagar un fuego destructor, destruirlo todo bajo una

catstrofe de agua. Inundarlo todo. La meta de la aniquilacin ser alcanzada, y los

bomberos se ahogarn ellos mismos. La catstrofe habr de individualizar las palabras

vanas, su abuso, su servilismo. Ya sin ninguna perspectiva futura, el arte se justificar como

nico modo de afirmar el presente, la rabia de la expresin en un instante a favor de lo que

est enfrente.

Y sin embargo, las palabras, por la iluminacin artificial de la escritura, tienen un

breve futuro, un porvenir, la discrecin de los libros, formas de la felicidad cuando se

atenan los ruidos y por momentos cesa la tortura de Ssifo de los proyectos y su repeticin

infinita, cuando en las cortinas del da, en los nombres comunes que cubren nuestra

morada de lectura ya no se reconozca gran cosa excepto desde afuera por ah nuestras

iniciales brillando como alfileres metlicos sobre un monumento de tela. Entonces se

puede escribir, quizs, a resguardo de rdenes y de sentimientos impuestos, aunque no para

salvar una figura enmascarada de nuevo ante el espejo de su intimidad. En ese interior, las

frases y las palabras tienen el futuro de su grosera. Lo que no se puede definir en el

transcurso del da corta el cuerpo heroico en partes, lo convierte en un compuesto de


fetiches. Es una noche de leer o escribir en la soledad insolente. Ponge dice: Un culo se

elevar a los cielos contra las frazadas, soplar el viento por un escape compensador del

fundamento, los bosques del bajo vientre se frotarn contra la tierra, hasta que en la rodilla

del Oeste se desabroche el ltimo favor diurno.

El cuerpo del hroe, que habr enfrentado el trajinar del da, pesado no en s mismo

sino por su reiteracin y su imposicin de intenciones digamos que Ssifo no sufra tanto

por su piedra sino por la repeticin interminable de su acto y por ese insidioso deseo de

seguirlo haciendo, se desnuda, se relaja. Las palabras encuentran entonces un porvenir

gratuito, ni prosa ni verso, juego o diseo fragmentario, ritmo interior, recuerdo de

felicidades ledas antao. La sbana de frases se retira, se rechaza, dejando al descubierto

el bello cuerpo oscuro de un hablante solo en la noche. El futuro de las palabras consiste

en levantarse, inflarse, sustraerse para que se pueda tocar, mirar, oler un pequeo mundo a

la vez sublime y grotesco, como un tazn para beber de la teta de la madre de Hrcules.

De all, de un audaz ms all de las palabras, al sacudirlas bastante, habr de surgir un

chorro luminoso, las estrellas que cierto semidis nio le hace ver a su madrastra inmortal.

Hasta aqu hemos visto las alegoras del mundo, hechas de palabras que quisieran

afirmar las cosas, dejndolas aparecer sin reducirlas a los sentimientos del ser hablante, pero

tambin hechas de cosas, figuras arrancadas del mundo para que sirvan de emblemas sobre

determinadas mximas. Las ideas, semejantes a las palabras, parecen sin embargo surgir de

estas ltimas, de su misma formulacin. Las cosas, parecidas a sus nombres, se alejan sin

embargo de una presencia posible en el instante de convertirse en texto. Pero si hay una

felicidad de escribir, si todo poema debera poder llevar, segn Ponge, el ttulo de Razones

para vivir feliz, entonces en algn punto, en algn cuerpo habrn de unirse lo ideal y lo

real. La naturaleza, que es real, habr tenido una idea, habr hecho obras de arte inclusive.

El filsofo romntico Schelling, acaso invadiendo demasiado con ideas la existencia

de lo natural para el gusto clsico de Ponge, pensaba que esa unidad estaba en el lenguaje, o
ms bien en la lengua, nica obra de arte de la naturaleza, que tiene un costado real, la

materia sonora, y un costado ideal, los significados y la sintaxis. Y tambin las cosas

materiales, su apariencia de conjunto que en verdad es un caos unitario, seran un lenguaje,

de alguna manera son los proverbios acuados por el universo fsico. La lengua entera,

cualquier lengua particular que en el fondo surge de una sola, suprema, categorial y no

histrica, es el smbolo ideal del caos o del todo material. As lo expresa Schelling en sus

lecciones de Filosofa del arte: La lengua como afirmacin eterna vitalmente pronunciada es

el smbolo ms elevado del caos que existe de un modo eterno en el conocimiento

absoluto. En la lengua todo es uno de cualquier lado que se la tome.

Y ms all de la metafsica del siglo XIX que entonces se iniciaba, traduce luego su

idea a la forma del sistema, pues en la lengua, anota Schelling, lo sensible y lo no sensible

son una misma cosa, lo ms concreto se hace signo de lo ms abstracto. Todo se hace

imagen de todo y la lengua misma deviene por eso smbolo de la identidad de todas las

cosas. En la estructura interna de la lengua todo lo individual est determinado por la

totalidad; no hay una sola forma o un solo discurso que no exija el todo.

Pero esta aparente estructura no es una herramienta, no fue inventada por el hablante

ni le fue concedida al hombre por ninguna arbitrariedad divina; su naturaleza coincide con

su necesariedad. Schelling concluye con palabras que no le disgustaran a Ponge, quien

habl de la secrecin lingstica del bpedo parlante en trminos de necesidades fisiolgicas,

y as tambin refuta el filsofo las elucubraciones sobre el origen convencional o

demirgico de las lenguas: Cabra preguntarles a esos intrpretes por qu el pjaro tiene su

canto y el animal su voz.

No obstante, en la escritura de Ponge, por aproximaciones sucesivas, por variaciones

cuya meta siempre se difiere, cada ser puede fingir un todo y no volverse por ello

indiferente: no todas las cosas son pardas, ni muchos menos los gatos o los rboles. As

como la lengua no puede reducirse a una idea del todo, la forma ideal del caos de la materia
nica, tampoco la cosa puede ser slo el conjunto de sus modos de ser mirada o nombrada.

En lugar de la unidad absoluta de toda sustancia del filsofo, Ponge afirma la diferenciacin

infinita de cada objeto. Y sin embargo, en el horizonte del borrador que vuelve una y otra

vez a su objeto, a su ro, a su jabn, a su vaso de agua, habra un todo, una manera relativa

del todo, nunca delimitado ni elevado al absoluto, apenas otra cosa entre las cosas del

mundo, un libro. De all tal vez surge el gesto reiterado en Ponge de recoger sus

compilaciones de textos de diversos modos, juntando partes que nunca estuvieron unidas,

en Piezas, Liras o Mtodos los tres volmenes de Le Grand Recueil (1961), por ejemplo, y

luego en nuevas recapitulaciones, hasta una obra completa que apenas ser la interrupcin

del borrador infinito por parte de la muerte.

Pero, acaso no buscaba Ponge tambin el punto de indiferencia, la primavera de

palabras, entre las ideas y las cosas? Al menos es lo que parece sugerir en su conferencia de

1947, casi un borrador de conferencia o plan para una conferencia que se da sin abandonar

su carcter de ensayo o prueba, titulada Tentativa oral. Luego de mencionar el momento

en que el objeto se torna jovial y casi puede decirse que saca de s mismo sus propias

cualidades definitorias, el momento en que se produce una suerte de precipitado qumico

que sera la frase, la felicidad de una expresin, Ponge explica:

Cuando estamos en el momento en que las palabras y las ideas estn en una especie de

estado de indiferencia, todo se da a la vez como smbolo, como verdad, eso quiere decir

todo lo que uno quiera, y es en ese momento que la verdad goza. La verdad no es la

conclusin de un sistema, la verdad es eso.

Digamos que el sistema de la unidad entre lo ideal y lo real que necesitara el filsofo,

sistema arduo y a fin de cuentas menos cerrado y firme de lo que imaginara en su

entusiasmo juvenil, no le sirve al poeta o al partidario de las cosas, para quien la afirmacin

de lo que existe es un dato, lo que distradamente se regocija, florece, brilla. Incluso

tambin lo que limpia, hace espuma, lo que enjuaga. O sea: el jabn, el agua, pero adems
lo que seca, lo que detiene el chorreo de unas manos felices, la toalla, que en francs se

llama serviette-ponge, un tema de apariencia imposible pero que es de lo ms prximo;

pertenece a los temas menos atendidos, sobre los cuales casi no hay ideas claras y

establecidas, pero aun as puede absorberlo todo, ser todo, una esponja alrededor de la cual

hacer burbujas, fragmentos, piezas o intentos; su simple presencia anuncia y confirma la

poesa en estado de esbozo perpetuo.


Rumor de pasos

Qu hay en un diario, qu extraa fascinacin ejerce ese gnero donde se

suceden las entradas con fechas o con indicios de ingresar a los das de una vida? Su mismo

carcter ntimo desde un principio es objeto de todas las sospechas. Para qu escribir, si

no es para una imagen del otro que se quiere alcanzar? Y esto en el doble sentido de afectar

a alguien ms, interesarlo, pero tambin con el anhelo imposible de convertirse en otro,

vale decir: escribir de forma tal que se pudiera leer all lo que se es, leerse uno mismo.

Pensemos en dos diarios justamente clebres y donde los sujetos que se exponen, se

describen y se relatan no ocultan su lucidez con respecto al problema del gnero que estn

utilizando. Me refiero a Gombrowicz y a Pavese. No podra haber dos figuras del yo ms

antagnicas. Uno escribe su diario para poner de manifiesto una genialidad que el exilio

habra dejado entre parntesis; el otro, para analizar los ciclos de un malestar ntimo que

lucha contra los tenaces proyectos de hacer literatura. En resumen, sin necesidad de releer

esas cumbres de la construccin de la propia imagen que necesariamente acompaarn las

obras de ficcin aunque, en ciertos casos, cmo diferenciar lo que se registra en el diario

de lo supuestamente imaginado o traspuesto en la literatura a secas? , de Gombrowicz nos

quedan una serie de chispazos, el ingenio, el despiadado anlisis de los otros, la mirada que

transforma cualquier paisaje; de Pavese, en cambio, la melancola, el sufrimiento y

finalmente la transformacin de ese arduo esfuerzo para seguir adelante en una carta de

suicida. En los dos diarios, tan distintos, con destinos tan dismiles, uno para ser publicado

y promocionado, otro para ser guardado y exhumado, pareciera que el final les diera ese

sentido de epstola enormemente amplificada. Frente a la carta del genio que espera ser

reconocido y al final lo logra, sin que lo abrumen las dudas sobre el necesario acatamiento
de su originalidad, est la carta del melanclico que despertar todas las tonalidades de la

compasin y la comprensin, pero slo cuando ya no pueda recibirlas sino el mero libro.

De alguna manera, el punto final del diario, que sera el punto de partida de su

propia publicacin, produce una metamorfosis imprevista de todas las anotaciones

acumuladas. Como si al llegar a la ltima lnea se fijara un sentido que ni el autor, ni los

hechos o gestos registrados podan prefigurar y que ahora arroja esa supuesta intimidad al

espacio de lo pblico. El diario se atesora, pero lo que se publica, como es sabido, va a

parar a la basura, se hace vestigio, resto, pedazo incompleto e inacabable que ocupar un

nicho de la biblioteca.

El diario de Kafka, por otra parte, podra desmentir casi todo lo que acabo de decir.

Por eso, quizs para buscar sntomas ms generales y acaso ms ftiles de la especie

diario, me acerco a un personaje que no tiene otra ficcin que su propia firma y sus

juicios, que escribe su habla, como dira Barthes. Por eso me detengo en el diario de un

crtico francs, bastante clebre a comienzos del siglo XX y que hoy ofrece sus restos

mortales en viejas ediciones fuera de circulacin, su nombre era Charles Du Bos.

Ms o menos contemporneo de Gide y de Claudel, aunque tambin del

surgimiento de Proust, podra decirse que estos tres nombres delimitan un tringulo que

Du Bos procura colmar, sombrear con el trazo leve de sus opiniones crticas. Pero la

materia con la que piensa, examinando detalles e incluso haciendo de su vida una

innumerable sucesin de pequeos acontecimientos, le viene dada por su dedicacin a la

literatura inglesa. Desde un comienzo, entonces, Du Bos escribe el diario de un esteta,

donde las lecturas, los conciertos y los paseos contemplativos no dejan de imponerle su

ritmo a los gestos cotidianos. La salvacin de una conciencia por el arte, por el disfrute de

la belleza, por las lecturas y lo que se pueda escribir, sera el lema que cada da impulsa a Du

Bos. De all la fascinacin que le produce la obra de Proust, que culmina en la redencin

del tiempo derrochado, de la vida social, la amistad y el amor, gracias al esfuerzo de


composicin que transforma lo involuntario y fugaz en voluntad artstica. Por otro lado, la

vocacin literaria de su amigo Gide reafirma esta devocin de Du Bos que parece plantear

la literatura como una religin. Claudel, en cambio, cuya obra admira, en un principio le

resulta duro, demasiado despreciativo con respecto a lo puramente artstico, porque

justamente en l la verdad religiosa importa ms que el efecto literario. Luego veremos

cmo se invierte el tringulo y la base Gide-Proust deja su lugar a la base Proust-Claudel.

Detengmonos en el libro Extractos de un diario, que abarca el perodo 1908-1928 y

cuya edicin argentina de 1947 tiene un prlogo de Eduardo Mallea. Este no duda en

adscribir al espiritualismo en el que parece desembocar Du Bos, y cita abundantemente a

Claudel para resaltar el desarrollo interior de un alma. Pero justamente, a medida que en

el diario se acerca la fecha decisiva de 1927 y Du Bos tiene una suerte de revelacin que lo

convierte en catlico practicante, esa interioridad va perdiendo espesor, como si todo el

mobiliario esttico que lo cubra, todos los detalles de apreciacin y atesoramiento de

experiencias, debiera sacrificarse a la devocin religiosa y a un absoluto que impone su

verdad por encima de los matices. Aunque en el trayecto las anotaciones que en su

mayora Du Bos parece que dicta y por eso pueden al final adquirir todo el aspecto de un

sermn o meditacin religiosa registran siempre un concierto, un artculo, la lectura del

da y sobre todo la intensidad de sus efectos: la emocin punzante, la sensacin de

exaltacin o mediocridad, las ideas que estimulan. El impresionismo crtico despliega

entonces todo su abanico de recursos, que nada tienen de apresurados y donde la verdad se

busca en la particularidad de los sujetos y no en la adecuacin de los juicios a los objetos.

Por ejemplo, Du Bos admite la importancia literaria de Flaubert, que eleva el estilo al rango

de valor irrenunciable, pero en ese mismo gesto ve la reduccin de una singularidad al mero

ejercicio de estilo, donde el exceso de planificacin anulara toda posibilidad expresiva de lo

ntimo. De modo que en l, el hombre es el estilo y no a la inversa; nicamente queda

la admiracin, el prestigio es puramente verbal. Me pasa siempre lo mismo con un escritor


que no es ntimo. Cuntas cosas habra que decir sobre los escritores ntimos y los que no

lo son! De alguna manera, esa perfeccin de ciertas obras no lograra afectarme porque

slo exigira de m una apreciacin esttica, de la forma bella, del logro compositivo,

mientras que la fragilidad del escritor se me ocultara y mantendra apartada mi propia

fragilidad. Por eso, Du Bos es un gran lector de confesiones, memorias, correspondencias,

apuntes de obras que no pudieron realizarse. As tambin, el juicio definitivo sobre un libro

alejara toda posibilidad de afectar a otros, presos de las mismas vacilaciones y que slo

podran reconocer su experiencia en una imagen, en su ambigedad irreductible. Esa

imagen que traduce la impresin causada por el libro sera el vestigio de aquel sujeto

singular que, en su estilo o acaso en el descuido de su estilo, ha dejado sus huellas. El juicio

debe suspenderse o sobreabundar, plantear siempre ms de una posibilidad, como si se

estuviera observando a alguien y no algo.

Proferida la palabra, escribe Du Bos, (aunque sea otro quien la ha proferido), uno se

siente ms pobre y molesto, pobre a la vez por la posibilidad que ella nos arrebata y por la

pequeez que ha puesto en su lugar, que est ah, bajo nuestros ojos, en nuestros odos, que

sobrevive, opaca y pueril. Pronunciar entonces un juicio deliberadamente negativo (pues el

mal slo puede ser deliberado) es rebajar al otro, la obra en que el otro quiso convertirse, al

rango de objeto sustituible, nfimo, que ya no podemos ver ni admirar. Por el contrario, la

celebracin, el arrebato entusiasta que conduce a hablar bien de alguien o de algo que

alguien hizo no puede ms que afirmar su unicidad, su carcter irrepetible. En lugar de la

hoja bblica donde el follaje de la humanidad no se altera por su cada, inexorable adems,

sino que es reemplazada y las generaciones se suceden, la admiracin marca un rasgo

particular a pesar del cuerpo efmero, la cultura caduca en que eso deber inscribirse.

Negndose a maldecir, algo que no siempre es posible, la comunidad de los justos preserva

su espacio. As Du Bos: En tanto rehusamos cometer esos actos o pronunciar esas

palabras, estamos como protegidos por un espeso follaje; pero apenas uno de nosotros
cede, sentimos con un estremecimiento nuestro desamparo interior. Cualquier desprecio

pronunciado porque podra en cambio ser sentido sin llegar a volverse un acto hace

visible la posibilidad de que todo sea denostado, muestra que nada es admirable ms all de

las impresiones, los ambientes, las identificaciones. Curiosamente, Du Bos no acepta esta

vanidad de vanidades que podra descubrirse detrs de la desolacin que le provoca una

palabra de rechazo, sino que preferira una suerte de eternidad para los seres y las obras

apreciables, donde ningn asco pudiera aniquilar su esplendor, o tal vez donde cada

singularidad pudiera escribirse de nuevo, infinitamente. Deploro tanto tales palabras, tales

juicios, que quisiera poder borrarlos con una esponja como a la tiza sobre la pizarra.

Unos meses despus de esta reflexin, Du Bos conjetura que la modificacin de las

pocas, o los estilos ms bien, no se debe al rechazo de lo anterior, sino a una admiracin

agudizada, que slo ve los puntos salientes de una figura cuyas imperfecciones retroceden y

se convierten en fondo. Quienes tienen plena conciencia de las cualidades de la edad que

los ha precedido habrn de modificarse debido a que disponen de esa conciencia,

sobreimpuesta a aquellas cualidades cuya ingenuidad o surgimiento espontneo no puede

repetirse; todo lo cual, concluye Du Bos, los convierte en algo muy diferente, a veces

totalmente opuesto. De manera que probablemente aquello que parece la culminacin, el

momento definitivo de un estilo, esa plena conciencia de los procedimientos y los

contenidos, sea en verdad la apertura de un arte, un estilo nuevos, por otra parte sin que

lo hayan querido esos mismos sujetos cuya lucidez los alejaba inevitablemente de aquellos

a quienes admiraban. En la modernidad, segn Du Bos, esa lucidez recibe el nombre de

autonoma del estilo. Entonces la expresin alcanza una vida intrnseca, una intensidad

superior al pensamiento que est encargada de comunicar. Podra decirse que una poca

percibe como estilo lo que en su momento fueron tcnicas de produccin o exposicin de

un pensamiento. Y acaso ahora no se lee un estilo en Du Bos, en sus impresiones, ms all

de la veracidad con que habr imaginado revestirlas?


De todos modos, por lo menos hasta la aparicin del manto sagrado que cubre las

entradas de los ltimos aos de su diario, fervientemente catlicos, Du Bos no supone una

verdad por alcanzar que no sea individual. Por supuesto, se trata de una sola, ya que las

impresiones lo remiten siempre a ese centro oscuro, impenetrable por momentos, en torno

al cual giran los afectos, los sentidos y el tiempo desgranado de los acontecimientos. Si la

verdad es individual, no puede haber varias para cada uno, puesto que su manifestacin

sera la nica prueba de que ese elemento no es divisible. A la vez nico y unitario, el yo del

diario vuelve a s mismo como recobrando el hilo que los detalles dispersos, el azar de los

das, los caprichos de las lecturas parecieran haber ocultado. No obstante, esa misma

confusin de registros es la materia constitutiva del hilo que el diario necesita continuar, al

que no duda en aferrarse para seguir siendo escrito. Una suerte de apata puede afectar

entonces al diarista en cuanto duda de su propia centralidad y herir as de muerte la

proliferacin vital de su diario. Salvo que ese mismo estado se convierta en su materia. Dice

Du Bos: Trato de dirigir la poca voluntad que tengo hacia el acto de escribir; y al

momento de tomar la pluma todo se relaja: una debilidad fsica real pero que apenas

percibida se convierte en motivo de excusa adormece y anula mi pensamiento; soy

entonces presa dcil de una especie de vrtigo metafsico mediante el cual asisto al

desenvolvimiento de una realidad con la cual nada puedo hacer; esa realidad est, a pesar de

todo, en m, es ma, y es como si fluyese junto a m, paralelamente a m. Es una perfecta

descripcin del estado que los telogos medievales llamaban aceda, una impotencia

demonaca que atacaba particularmente a los intelectuales, los eruditos, los lectores

demasiado vidos, y que converta en vanidad todo libro, toda experiencia. Pero Du Bos

apunta tambin en direccin a la salida de ese marasmo, puesto que lo vuelve su tema. La

anotacin en el diario funciona pues como una especie de remedio contra la aceda, un

exorcismo del demonio meridiano por medio de una escritura que no precisa del

pensamiento claro, del plan, de la argumentacin convincente. La negligencia, el descuido,


que traduce el griego akeda, se curan o se mitigan en el diario que implica una

preocupacin por uno mismo, un cuidado de s. En la akeda, dice Barthes, soy objeto y

sujeto del abandono: de all la sensacin de bloqueo, de trampa, de callejn sin salida. Pero

precisamente su registro, el testimonio de ese estado para usos propios y ajenos, ya es una

salida, un nuevo trampoln hacia su cara opuesta, la exaltacin, la mana de leer y de

escribir. Y lo que detiene la mano, esa debilidad fsica real de Du Bos, ante la pluma, el

estilo que debe hacerse, no es un cansancio por la monotona, por la reiteracin del mismo

gesto, sino la ansiedad de tener que decir siempre algo nuevo. Antes bien la atona, ese no

tener nada que decir, se refiere a la imposibilidad de repetir aquellos gestos que tuvieron

xito y definieron la propia unicidad, como si el estilo, en lugar de pertenecerle a su autor,

se perdiera en la bruma de un ritual cuyas reglas estn ahora olvidadas. El diario, ese

thesaurus de la repeticin de s, hace que la misma atona introduzca de nuevo el tono

propio, como el silencio en que se pierde la nota de afinacin para que el odo pueda

encontrar su rplica y el cuerpo empiece a tocar.

All aparece entonces, en la confesin de la impotencia para escribir, la imagen que la

registra y a partir de la cual toda la escritura se desencadena; fascinado momentneamente,

escribe Du Bos, me convenzo de que esa sola palabra, esa sola imagen son capaces de

alumbrar el pensamiento, de manifestarlo en su integridad ms estricta. A cada paso, en su

diario, intentar encontrar o transcribir el hallazgo de esa palabra, esa imagen que definira

una obra, un ser, aunque en el fondo no sea ms que la traduccin de una intensidad

percibida. Du Bos supone, por detrs de esa experiencia, ms all de la lectura, una

presencia: la intensidad como signo de alguien. Escribe: lo que soberanamente importa es

el paso, el pulso, el latido, aquello que determina la tica esttica del escritor y que no tiene

nada que ver con sus ideas o sus sentimientos al menos, aclara Du Bos, no con aquellos

que voluntariamente intenta expresar. Esa tica de una fidelidad al propio tempo procura

convertir un hecho personal en valor general, pero se trata de una generalidad insospechada
para el yo, que se desprende de la captacin y elaboracin del hecho precisamente porque

no lo sospechaba, as como la perla, si usamos el tipo de imagen que aprecia Du Bos,

ignora el grano de arena que le ha dado origen.

En cierto modo, la organizacin de una obra puede caer en la falta de quebrar el propio

paso, impidiendo la percepcin intensa por parte del otro. Y hay cierta crueldad en esa

indiferencia, en la perfeccin. Aunque justamente sobre esas estructuras planificadas, entre

sus ruedas y ritmos predeterminados, puede aparecer el instante de descuido y alguien se

hace presente, hace jugar su diario ntimo, tan secreto que ni siquiera ha sido escrito, en el

espacio del proyecto ms pensado. Para contrapesar la crueldad, anota Du Bos, inherente

a toda organizacin, es necesario gastar tesoros de intervencin individual. Y dnde se

encontrarn esos tesoros? Ningn mapa podra indicar su localizacin, porque son fuerzas,

energas que el pensamiento no puede poner en marcha porque estn en el origen incluso

del pensar. Cmo seguir pensando entonces si lo que importa se encuentra ms all de lo

voluntariamente pensable? Quizs no pensando, dir Du Bos, sino escribiendo. Escribir

ha constituido siempre para m, ante todo, y temo que lo constituir siempre, un

desprendimiento, un gasto de caloras. De all la nocin de necesidad del acto de escribir;

necesidad fsica, implicada en el ritmo que se imprime a lo escrito y que el cuerpo rechaza

cuando alguna opinin externa, un juicio temido o anhelado, llega a sincoparlo. El aforismo

de Nietzsche, ampliamente comentado y defendido por Du Bos incluso contra otros

dichos del mismo filsofo que no existen ms verdades que las verdades individuales

encuentra en la necesidad del paso propio y la fidelidad al ritmo de escribir su restriccin:

imaginar verdades cuando no se sabe nada salvo lo que se hace, un solo acto. Jams s lo

que voy a decir antes de escribir, repite Du Bos. Y qu se hace, qu se va a decir en un

diario, sino la soberana de ese desprendimiento, ese gasto de estar escribiendo, registrando

todo lo que no se sabe? Por supuesto, definir lo propio de ese modo sera imposible, salvo

que lo hiciera otro, que es el fantasma de ser ledo que acecha en todo diario. Lo nico que
habr de quedar sern fragmentos, rasgos, puntos, slo que cada uno no se ver aislado del

resto por un tratamiento extenso que anse convertirlo en totalidad. Incluso aquella

intensidad que suscitaba las impresiones de Du Bos no es ms que un brillo, un resplandor

fragmentario. La impresin de la presencia no puede ser una cosa ante los sentidos. El

fragmentista, como dice Du Bos, sabe que el todo es por definicin intratable, por eso

debe apegarse al momento que anota, a esa particularidad y no sacrificar el chispazo de un

tema al placer de unirlos artificialmente unos con otros. El fragmentista, y todo escritor

de diarios lo es, no quiere ser un intelectual, no quiere organizarse, sino que hace arte,

busca las soluciones especficas y siempre hechas a medida.

Tales soluciones, como las entradas del diario, medidas por las fechas, de alguna manera

cierran el crculo que va del punto de inquietud a la explicacin, pero en su transcurso, en la

curva, digamos, que toman hacia su provisorio, intempestivo punto final, se revela al

mismo tiempo lo ms propio y lo que sigue siendo inaccesible. Las ideas se levantan como

perdices, anota Du Bos, y el peor sufrimiento consiste en no poder detenerse para cazarlas

al vuelo; aunque el precio de esta contemplacin de presas voltiles que no se dejan

capturar termina siendo otra muerte. La distraccin cae bajo los disparos de la abstraccin

que apunta siempre hacia arriba y mata hasta la posibilidad de una sensacin. Este es el

mal de Du Bos: los fragmentos, los destellos, hasta sus propias impresiones sobre las obras

que ms aprecia, lo agobian, le quitan fuerza. Y en un momento esa energa ya no parece

recuperable.

Si Proust salvaba la fatuidad de los momentos ordinarios engarzndolos en un sentido

del tiempo individual cuya eternizacin correspondera a la escritura, Du Bos no puede, en

un determinado nivel de saturacin, ms que sacrificarlos al tiempo transindividual. Mirar

entonces la literatura y el arte desde una moral y no desde un cuerpo que registra sus

impresiones. Y admirar a Claudel para alejarse ms de Gide, a pesar de que el mismo

Claudel describe siempre cuerpos en trnsito, potencias terrestres en funcionamiento, y no


deja que su poesa se hunda en un pietismo generalizante eso lo deja para sus cartas y

opiniones, para la poltica del catlico. De hecho, Claudel descree de los xtasis ntimos que

se registran en bitcoras cotidianas. En una entrevista, afirma: Llevar un diario, mirarse en

l, es el medio ms seguro de falsear completamente el concepto de uno mismo. Ante lo

cual el periodista insiste, creyendo que se trata de diferencias con el diario profano, egotista:

Y usted emitira el mismo juicio, por ejemplo, sobre Charles Du Bos, que tambin llevaba

un diario y que era un manitico del diario ntimo? Claudel, demostrando que para l la

escritura no ocupa el lugar del examen de conciencia, responde: Sin duda. Los griegos

decan: Concete a ti mismo. Completo error. Uno no se conoce a s mismo. Y

precisamente, el diario no permite sino el conocimiento del otro, para el otro que lee y

sobre el otro que creemos ser. Claudel habr pensado que slo un Otro trascendental,

omnisciente, fisgn de nuestro ms recndito rincn, puede conocernos. La sombra de ese

lector supremo que descifra lo nunca escrito, lo inescribible, por as decir, traza una silueta

en el teln de la conciencia que en ciertas ocasiones, en la intensidad que distrae de

cualquier pensamiento, puede verse bailando al ritmo de unas palabras que ya no hablan

solas, sino que sealan un tiempo irrepetible, el que termina con la muerte, siempre

individual.

En un cido ensayo sobre la relacin entre Gide y Du Bos, que es como el

enfrentamiento de dos diarios, Pierre Klossowski sostiene que los xtasis religiosos

descriptos por Du Bos alrededor de 1928 se parecen demasiado a los recuerdos amenos de

tardes mundanas de los comienzos de su diario, hacia 1908, y que la vida religiosa, en lugar

de liberarlo de su goce de esteta, no habra sido en cambio sino el supremo objeto de ese

goce. Curiosamente, en ese punto de mxima intensidad interior, si creemos en la letra del

diario, es cuando menos sentimos la presencia de un sujeto particular. Estbamos

acompaados, dichosos con las manas estticas y filosficas del crtico original y el vido

profesor; disfrutamos de sus divagaciones y sus narraciones, de la manera en que todo lo


afectaba, incluso de los derrumbes, la impotencia para escribir que el persistente diario

contradice slo para registrar el estado actual de las ruinas. Pero al final, se reiteran las

dudas del converso, las pormenorizadas descripciones de misas como si el encanto o la

irritacin que pueden producir no dependiera de su realizacin con pocas variantes y las

lecturas intensas sobre la presencia de otros cuerpos, otros ritmos, nombres al fin, se

transforman en comentarios del evangelio o de los santos que slo traslucen una presencia

invisible, que vela con su inexistencia los nombres propios que antes tanto atesoraba

Charles Du Bos. La misma atona, que es como el silencio o el hiato entre dos entradas del

diario, corre el riesgo de ser sustituida por una intransmisible plenitud. Y ante esa

satisfaccin de creer, cerrando un libro que habamos visto atravesado por la ms extrema

fragilidad y las observaciones ms lcidas, no puedo sino buscar la imagen apropiada en su

interior y sustituir, mediante un juego de manos similar al del autor, un nombre por otro:

La poesa de Du Bos es la de la mejor intimidad francesa, bastante parecida (para repetir la

penetrante frmula de Proust) a la poesa de las habitaciones que uno cruza sin vivir en

ellas. En esas habitaciones ordenadas por la comunin regular parece que faltara alguna

cosa fuera de lugar, movida, perdida. Sin embargo, a pesar de las consideraciones de

Klossowski acerca de que Du Bos se volvera entonces desde el punto de vista de Gide

un hombre manejado, a pesar de que el mismo Du Bos podr ver a Gide como alguien

manejado por el demonio del arte al que idolatra y que lo distrae de los ltimos residuos

de una moral heredada, todava las observaciones del diario encuentran el detalle, la

impresin, hasta en esa exacerbacin del esteta que aprecia su propio xtasis litrgico.

Como ya dijimos, las ideas, las creencias importan menos que ese ritmo del escribir al

cual Du Bos no traiciona del todo. El paso, el latido del cuerpo ha dejado y sigue dejando

ciertas huellas, reverberaciones en las habitaciones reordenadas por el final del diario al

menos en esos extractos que el autor eligi y public. Y como dice un filsofo francs,

que no tena nada de clerical pero que prefera estudiar a escritores catlicos por razones
tericas, un cuerpo es algo que goza. El goce supremo de su mundo de impresiones, esa

especie de tapizado interior de la curiosa recmara secreta donde los msticos ubicaron el

alma, puede seguir desgranando sus instantes y reencontrar lo que el pensamiento siempre

dejaba de lado, aquello que lo hubiese distrado, hablo de las sensaciones. As, en una misa

de medianoche que se cuenta como una velada en la pera, olvidado de todas las cosas

circundantes, de todas las cosas en la acepcin radical de la palabra, aclara Du Bos, puede

registrar la epifana en la que sus sentidos anulan el espacio y el cuerpo ya no puede

distinguirse de su nico pensamiento. Escribe: Yo me senta como envuelto en una tnica

invisible; apenas, de tanto en tanto, mi mirada distingua los oros del maderamen del coro;

experiment todo lo que puede haber de ntimamente palpable en el estado de

recogimiento, y fue de una belleza tan plena y tan sencilla al mismo tiempo que, al regresar

al saln del segundo piso, ante nuestro refrigerio, nos quedamos largo rato silenciosos,

como si fuese difcil volver de tan lejos. Si algo sucede aqu, en el diario y no en la misa, es

que el yo del manitico se ha vuelto un efusivo nosotros. El efecto descripto sigue siendo el

de un espectculo, que no se nos cuenta porque se desarrolla en un teatro ntimo. Ser que

slo una apariencia, un reflejo podra mostrarle quin es a aquel que busca vidamente su

verdad secreta? Una verdad que puede no existir, como en una pesadilla de Santa Teresa en

que la morada ms recndita y que comunica directamente con Dios estuviera para siempre

vaca. No obstante, el ritmo propio an resulta necesario, incluso en el vaco.

En 1939, en las ltimas anotaciones de su diario, poco antes de morir, Du Bos soporta

de nuevo los embates de una sensacin de derrumbe, pero ahora ya no vive en una casa, en

una metfora edilicia, sino en un barco. Ha concebido su trnsito cristiano como

navegacin y no como construccin de un castillo interior. El naufragio es la amenaza a la

que deber enfrentarse. El naufragio, la sensacin de naufragio me ha obsesionado a

menudo en las horas capitales de mi vida, declara Du Bos; y justamente, en una hora

similar se haba aferrado a la tabla de una fe recobrada. Aunque dadas la persistencia de sus
ciclos, la insistencia de sus rasgos, la presencia del ritmo en el diario, cabe preguntarse si

acaso alguien puede convertirse en otro. El converso Du Bos nos ofrece ahora la misma

inquietud, la misma inteligencia en sus desvelos por la santidad, que admira y no puede

alcanzar, que en sus juicios celebratorios de cuadros, libros o conciertos. Las valoraciones

del crtico quizs puedan incluso resultar menos fascinantes que el incesante combate con

la santidad inaccesible como lo atestigua el prlogo del alma bella de Mallea, si se me

permite la cacofona.

Al fin y al cabo, otra hora de naufragio le haba inspirado a Du Bos la ltima frase de un

libro sobre Thomas Hardy que deca: No amar la vida no tiene otro resultado que hacer

que se ame an ms a los seres humanos, que se los ame, precisamente, porque estn,

como yo, sujetos a la suerte de vivir El amor a la vida fugaz, a los cuerpos de otros, se

impone al ideal del arte, a la creencia en la perennidad de las obras. El naufragio amenaza

pero no sucede, porque el hundimiento ntimo implica la atencin a los otros, acaso la

comunicacin, aunque la suerte de vivir sea un dato y no una palabra. Hasta ese ltimo

momento, el incansable escritor de diarios desconoce lo que le espera, el pasado nada le

ensea salvo que cada instante arrojado al olvido puede llegar a pedir cuentas en cualquier

frase, pero tambin podr prestar el auxilio para que insista la materia de lo que se va a

escribir, porque como dice Du Bos no se sabe nada antes de escribir.


La noche de las voces

Si la novela es el arte de reconstruir un mundo ms o menos semejante a aquel en

que creemos vivir y, dentro de l, el simulacro de una persona, su nombre, sus actividades,

que choca contra lo imposible de lograr en ese mundo dado, entonces Marguerite Duras no

es del todo una novelista. En sus escritos ms singulares, ms representativos, ya no hay

mundo, esa prosa de elementos descriptibles, sociales, por as decir, y tampoco hay un

personaje que tenga espesor, algo que hacer, a veces ni siquiera un nombre propio. Lo que

resta de la novela en lo que escribe Duras sera slo lo imposible, y contra ello, contra el

obstculo que no hace falta mencionar ni mucho menos explicar, se alza una voz, en

ocasiones un par de voces que el azar hizo coincidir sin motivo, para reclamar la posibilidad

de una vida. Cmo se podra vivir entonces sin el levantamiento de una voz que llama, que

quiere hacer que lo imposible tenga lugar?

Lo que acabo de decir se hace incluso ms evidente en las pelculas que Duras

film. Su objeto es imposible. No obstante, el deseo invisible que agita, se levanta, se

estrella contra paredes y disuelve los nombres propios, aparece en la escritura, ninguna

imagen podra tan slo sugerirlo. Recuerdo un cortometraje donde pasan autos en la noche,

se ven calles de Pars, gente que camina volviendo de quin sabe dnde, obreros que se

dirigen al amanecer de quin sabe qu actividad insatisfactoria, y nada de lo que se ve

significa nada. Pero est la voz, alguien habla de manos pintadas en cuevas prehistricas y

expresa su comunidad con aquellos seres remotsimos, apenas salidos a la desolacin del

lenguaje que permite decir el dolor de todas las separaciones y el miedo de morirse con la

certeza de estar solo. La voz llama a esos otros, ya mudos, perdidos en la gran noche de la

especie, porque en su grano, en su timbre, en sus consonantes y en el eco de palabras

articuladas, se reflejara acaso aquella antigua desesperacin o aquel jbilo arcaico: querer
dejar huellas. Pero todo desaparece. La literatura va a desaparecer tan decididamente como

un da empez a existir. El cine ya no existe. Las manos invertidas, en negativo, sobre la

pared de la cueva increblemente preservada, tampoco dicen el tiempo abismal, oscuro, que

las separa de la voz. Y sin embargo lo que omos no es una queja ni un sentimentalismo

sino la simple constatacin de que toda voz, toda palma individual de una mano, han

nacido, se tienden hacia lo que desean, van a morir.

Qu hace que Duras sea de alguna manera esa voz que se desentiende del

contexto, que se olvida de Pars y suea con la prehistoria? Dira que las calles en eclipse,

las personas vueltas annimas, la inutilidad de cada cosa, los autos como emblemas de la

estupidez, sirven para que lo que se desea revele de una vez y para siempre su carcter

imposible. La voz imposible es la que se escucha en el silencio de la noche en que se est

escribiendo. Escribir es destruir la posibilidad de vida de toda satisfaccin, es devolver a la

nada el llamado que se ha transcripto para que no haya nunca ms nadie, que no haya

mensaje ni destino.

En el cortometraje, cuyas imgenes se desvanecen tras el recuerdo de la voz que

habla, las calles pasan de la noche al da. Pero se dira que la noche contina, que siempre

sigue siendo de noche. La voz de mujer, en el borde de lo grave que puede ser una voz

femenina, parece estar leyendo o recitando en las penumbras. Imagino que Duras escribe

de noche, insomne. Hay otro texto de pelcula, que no pudo filmarse sino como un fracaso,

que est ms escrito que pensado para contener imgenes, que se titula El navo Night o El

barco Night, si no se quiere mantener la aliteracin del original. Pero no hay ningn barco en

esa historia, y la noche es ms bien la oscuridad, la invisibilidad de cuerpos y rostros de dos

personas que se llaman por telfono durante aos, que se desean, que tienen sexo

telefnico. La llamada perdida en la noche, el encuentro de dos desconocidos en sus voces

transmitidas por un aparato, se parece al grito de estupor y de reclamo que habra lanzado,

imagina Duras, el hombre solitario que apoy sus manos con pintura en la cueva de la
prehistoria. Qu significa el navo, el barco que surca la noche y que carga con el peso de

su nombre? Acaso el deseo que se pierde y que no deja de volver? Acaso el acto de

escribir la historia como un llamado o un grito en la noche para que alguien, que no ser

nadie para quien escribe, que ser un desconocido o alguien incognoscible, responda,

escuche o lea? La que escribe escuch la historia annima, el relato de un deseo realizado

pero sin los cuerpos presentes, con la negatividad de los tonos de voz. Pero despus ella

est a bordo del navo de escribir a solas, y no tiene un puerto, no se ve nada, slo se

escuchan llamados, pedidos, preguntas en la oscuridad.

De alguna manera, quien escribe la historia se anula, se transforma en blanco, en

silencio, para que las voces que armaron ese deseo irrealizable, pero ms real que las

imgenes y los cuerpos, puedan llegar a la escritura. Un testigo cuenta lo que se habl

durante meses y aos, alguien pone en la pgina ese rastro de dos voces, solas, enfrentadas

a la mentira y a la verdad de la muerte, y el resultado es la pura incisin, la marca en el vaco

sin imgenes. Duras escribi: El navo Night est frente a la noche de los tiempos. Del

mismo modo que las manos negativas, las que se negaron a morir sin dejar huellas en el

principio antes de toda historia, los trayectos a duras penas reconstruidos de dos jvenes

que nunca se ven y que se hablaron tambin terminan convirtindose en vestigios, pero no

desaparecen. Como una estatua de diosa griega, rota, partida al medio, su cabeza fisurada

por un arado de hierro, las voces se agrietan, se disgregan pero despus, por instantes, se

vuelven a aglomerar, persisten. En una ciudad, entre la multitud, en la noche de los que se

juntan y se separan, se vuelven a juntar, duermen o escudrian la noche sin decir nada, en

las imgenes de la ciudad sin lmites y sin marcas, as como en la muchedumbre de aos, de

pocas, en eso que Duras llama con una frase hecha a la que quisiera devolverle su peso

originario, en la noche de los tiempos, se dira que no hay huellas, que nadie puede dejar

grabada su mano sobre una ruina, salvo quien escribe. Pero tambin las voces, el deseo que

sintieron, la locura a la que cedieron, estn en la escritura. Entre la diosa que dictaba ideas
en las cabezas de sus devotos y la estatua, el rostro de piedra, habra la misma relacin que

entre las voces vibrantes, las que se excitaron entusiasmadas a travs de un banal aparato, y

las frases que rasgan y marcan las hojas blancas. Ambas cosas son movimientos como

fijados a la materia, pero de algn modo el movimiento, el deseo, el grito, el reclamo, la

agitacin fsica del cuerpo estaran esperando ser odos, transcriptos, fijados a la materia. Lo

ms importante para Duras es la necesidad que tiene la historia de ser contada; la

desesperada bsqueda de los amantes para no desaparecer del todo.

Porque escribir no sera la mera aceptacin de la vida, pero tampoco es la negacin

de la muerte, sino un trayecto que no tuvo principio y que por ende no puede llegar a

ningn lado. En el breve relato que estoy recordando, escribir es una navegacin sin

puertos: El navo Night est detenido en el mar. Ya no tiene ruta posible. No hay ms

itinerario, transcribe Duras. Y sin embargo, esa detencin, ese movimiento como

suspendido y que hace pasar las horas sin que nada las mida, existe. Eso tiene que existir,

como tuvieron que existir la agitacin y la vida de las voces que se hablaron para consumar

un deseo, para hacerse realidad antes de que llegara la muerte, o la separacin o el olvido.

Olvidarse de existir, por momentos, de a ratos, en horas perdidas o en la prdida de

la medida del tiempo, tal sera el lema de alguien que se dedica a escuchar y a interpelar, a

or un ritmo y a grabar imgenes fugaces en la materia de las frases; olvidarse de existir,

entonces, para que lo escrito tenga lugar. De otro modo, nada de lo que intensamente pasa

pareciera haber sido alguna vez posible. Y adems la escritura de la noche, de lo

inexplicable, de raptos cuyos motivos se escapan, pareciera correr el riesgo de disiparse con

el da. La plena luz del medioda, la siesta de sombras breves, podran borrar lo escrito

como un sueo que perdiera casi todas sus emociones falsas en el momento del relato que

de repente se arma al despertar. En el da, a plena luz, el miedo no es a que la voz se calle, a

la ausencia de imagen, al naufragio de los sentidos, sino a que nada haya tenido lugar.

Miedo ante la indiferencia olmpica de las cosas claras, a la piedra blanqusima, a una mirada
intocada, sin relieve, que ni siquiera la herida histrica perturba, y que dira que entre la

mano identitaria de la cueva no escrita y la voz de una muchacha enferma que se enamora

por telfono no ha pasado, en realidad, nada; es una mirada que nos mira, anota Duras,

hacia quien mira pero tambin a travs de l y an mucho ms all ms all del fin

hacia esas lejanas vea no podemos no sabemos qu nombres darles son

comunes a toda la historia. Y acaso las frases que se pusieron en la pgina no miran

tambin a quien las lee? Ser este el secreto de la fascinacin que produce una manera de

escribir? Es como si un espejo de pronto empezase a mirarnos con una fijeza

absolutamente extraa. La mano pintada en la cueva ya no le pertenece a nadie, por

supuesto, pero igualmente observa a quien la contemple o la recuerde, es la huella del ojo

que dirigi ese registro. As tambin, un barco en la noche que deja una estela que pronto

se borrar podra ser el acto de escribir, pero no su resultado. Lo escrito, con su grieta que

parte la materia, con su mirar vacuo y sin gestos, no es un breve oleaje en el agua sino el

barco mismo, el navo llamado Noche, y aun en el naufragio ms absoluto deja fragmentos,

fijos o a la deriva, para que algo haya tenido lugar, para que unos cuerpos vivos hayan sido

el lugar donde se impuso el deseo o donde lo imposible se enfrent con una intensa

posibilidad de vida.
Para terminar con el juicio

Antes de que la locura fuera lo que es hoy, es decir, un problema de salubridad

pblica, una administracin legal de los cuerpos, antes de que la mente se pudiera imaginar

siquiera como un rgano de salud, la poesa no dejaba de asociarse con cierta clase de

locura. La mente, o ms bien el espritu poda ser atravesado por otros soplos, un dios o un

daimn podan hablar, dictar quizs poemas; incluso hasta frenar, disuadir de actuar, poner

obstculos a un impulso ntimo, como el que detuvo a Scrates en algn momento y le

prescribi que no hiciera, en ese instante, nada. La manera ms difundida de enlazar poesa

y locura era lo que se llamaba entusiasmo, estado en el que un dios hablaba a travs del

inspirado. Posedo por el dios, el poeta lo daba a conocer en palabras, y no se diferenciaba

demasiado del entusiasmo de un vaticinador del futuro, de un transmisor de orculos.

Platn, ya que estamos en su terreno, distingua sin embargo varios modos de la mana

potica, no slo entre adivinos y rapsodas, sino incluso dentro de los as llamados gneros

literarios, ya que la mana pica no sera igual a la mana ditirmbica ni a la trgica. El que

recibe su inspiracin de un gnero casi nunca es apto para recibirla de otro. De todas

formas, la cuestin platnica era sealar que el poeta entusiasmado, loco, no posee una

tcnica que pueda ensear, que su genialidad no puede transmitirse como un arte normal.

La mana es el signo de que el poeta no sabe, sino que profiere sus versos por un impulso

extrao, impredecible. Pero el problema de los poetas es que se sienten orgullosos de esa

mana que los afecta, se creen elegidos o especialmente sealados por los dictados de algn

demonio eficaz; no saben que su nica virtud es el no-saber, la falta de planes, la entrega al

dictado. Mientras que Scrates al menos sabe eso, que no sabe nada, que tiene que

preguntar de dnde vienen las cosas, quin las ense, qu esconden el contorno y el brillo

de las apariencias con relacin al resplandor absoluto de una idea que las gener y las sigue

generando al infinito.
Esta idea un tanto extravagante, de que los poemas se originan en una instancia

inhumana, persisti por siglos, las musas y su larvado erotismo fueron reemplazados por

ngeles, de no menor instigacin al amor celestial. El daimn o el dios que entusiasmaban,

que inducan al estado manitico, seguan actuando en una nocin de genio, que era a la vez

el sujeto particular, su vida, su intensidad afectiva, y otra cosa, una potencia generadora,

una miniaturizacin de la capacidad creativa de la naturaleza. Igualmente, el poeta

magnetizado de Platn no se haba eclipsado del todo en el romntico inspirado. La locura

poda ser todava una manera de nombrar ese estado de productividad verbal extrao e

inusual. Sin embargo, el dios griego hablaba con cierta claridad a travs del poeta, no

implicaba ni por asomo un defecto o un trastorno de su cuerpo o de su alma. La mana no

era una enfermedad, claro, sino un modo de acceso a cosas no sensibles, al juego mismo de

las palabras. Pero la locura moderna, qu es, si no un sealamiento de que ciertas palabras

no pertenecen al orden de lo inteligible? As, en lugar de conservar un privilegio sagrado,

que ya Platn discuta y tenda a revocar, el poeta inspirado moderno se exclua del sentido

comunicativo, utilitario del lenguaje, y trazaba la lnea divisoria que convertira a la poesa, a

la lrica sobre todo, que segua tenazmente aferrada a la profericin de vaticinios sobre un

yo, en un acompaamiento de las palabras oscuras, enredadas, locas de aquellos que no

tienen lugar ni funcin en la comunidad de hablantes. En pocas antiguas, que ahora evoco

como un homenaje al mundo perdido del mito, inaccesible para nosotros, el filsofo era

ms propiamente un loco, mientras que el poeta obedeca las costumbres, cumpla su tarea

festiva, celebratoria o ritual. Herclito, antes de toda filosofa, ya deca que era el logos, y no

l, quien hablaba por su boca. Scrates, como sus antecesores y sus contemporneos, se

quedaba sin hacer nada, hablando sin tregua, en las nubes, como suele decirse, donde ya lo

pusiera el instinto agudo de Aristfanes. Pero en tiempos de la razn, en la conciencia de

una certeza que piensa y no se deja llevar por palabras dictadas, tambin esa nubosidad y

ese dejar hablar al lenguaje en uno mismo se depositaban en el poeta. El ser del espritu
se expresaba a la vez como reflexin exttica y como vivencia arrebatada del entorno, por

ejemplo, en los odos y en las sienes palpitantes de Hlderlin, aun antes de que la sonrisa

irnica de un pseudnimo italiano le anunciara que haba entrado en la locura, en el

encierro final.

Sin embargo, tampoco poda arrumbarse la poesa en el orden de una tcnica, de un

arte, porque entonces se tratara de un artefacto, una cosa construida. Algo de esto puede

percibirse en ciertos momentos de la escritura moderna, y no los menos lcidos, en que se

acenta el costado tcnico-constructivo del poema. Despus de todo, es un objeto, un

conjunto de palabras con un ritmo y un tema, basado a veces en reglas tan nicas que no

pueden percibirse como tales y dan la ilusin de la libertad. Pero si el poema depende de

una tcnica, de una forma escogida entre otras, ya no puede pensarse que habla. Ahora, sin

la musa, sin el genio, sin el ser de una totalidad ajena que se manifiesta en la finitud de una

intimidad, quin habla en el poema? Qu dicta la poesa? Pareciera que slo es posible el

desarreglo de todos los sentidos, la experimentacin, y ya no una experiencia o un estado

que habran escuchado, habran visto algo por medio del lenguaje. Slo que al hacer

experimentos con palabras, sin nada que las inspire, dejndole la iniciativa a su materialidad

o a sus combinaciones posibles, el hablante corre algunos riesgos. Tiene que desdoblar su

ser, hecho de palabras, representado en palabras, odo interiormente como flujo de frases, y

poner por escrito un yo que es otro, un otro que le devuelve irnicamente las pruebas

reflexivas de su propia improbabilidad. Qu importa quin habla?, le dice el poema. Pero

no habla nadie, el yo es cualquiera que se ponga en el lugar de la diccin; no tiene

consistencia real. Para qu existir con un nombre, un lugar y una lengua, si el poema habla

solo, seguira hablando sin oyente, sin hablante? O como deca el citado Hlderlin, cuando

todava no lo consideraban loco aunque, es realmente posible volverse loco, como si

fuera una condicin adquirible, en la que un da en particular se ingresa?, Hlderlin

entonces preguntaba: y para qu poetas en tiempos de indigencia? Su respuesta quizs


nos parezca demasiado optimista, como la del ltimo filsofo que todava poda soar con

la autenticidad del ser en la apertura que el lenguaje hace en el mundo. A la inversa,

podramos contestar que ya no hay para qu, que la poesa es una mana antigua que se

repite como sntoma en la especie humana, un defecto inherente a la necesidad de hablar; y

que las palabras no tienen ms autenticidad que un edificio, una piedra, una dominacin de

cualquier entorno.

El poeta, incluso en momentos tan prximos como el autodenominado

surrealismo, es hablado, no dirige su obra como un constructor al menos no totalmente,

de otro modo su poema carecera de inters, la poesa sera tan enseable como la

geometra euclidiana. Aun cuando en algn sentido Euclides fuera un poeta, y encontrara la

sencillez del espacio sin que antes hubiese casi nada. Pero el problema contemporneo, que

atae a la poesa y a la locura, es que no existe nada, no tiene presencia simblica nada que

pueda postular otros mundos. Me explico: si antes un poeta era inspirado por Apolo o

arrebatado por Dionisos, de igual modo el loco o el orate deca cosas que provenan de

alguna instancia exterior a su voz, a sus disparates; tambin Dionisos o un soplo raro se le

haban introducido por el odo y lo hacan lanzar palabras por una boca que slo en

apariencia era suya. Ni hablar de las imgenes, que eran huellas de cosas, fantasmas de

percepciones, que anunciaban algo, que podan ser la apariencia asumida por un dios. Una

alucinacin no era un problema de rganos sensibles o de distorsin de la representacin.

Y entonces, qu puede sustituir al dios para provocar poemas o locura, si es que la

divinidad del origen permite diferenciarlos? Nada, quizs. Salvo que creamos en lo nico

que nos mantiene todava separados relativamente de la repeticin maqunica de todas las

cosas, salvo que eso que no nos pertenece pero que nos dicta lo que somos tenga la

potencia de inspirar y de enloquecer; me refiero al lenguaje.

Qu es? No un instrumento, ni un medio de comunicar, ya que entonces se

requerira que existiera previamente un objeto transmisible, un sujeto que lo transmita, el


otro que recibe la transmisin; y son todos efectos del mismo lenguaje, que designa el

objeto, indiferenciable sin l, que funda al sujeto, que es producto de la instancia lingstica

del yo, que pone al otro en su lugar. Un escritor, un poeta digamos, un loco tal vez, dijo

que el lenguaje es un virus del espacio exterior. Lo que recuerda esa ltima forma de lo

divino, su caricatura ms bien, que es la creencia en extraterrestres, tema bsico para una

constelacin actual de palabras enloquecedoras, si puedo decirlo as. Pero lo que interesa en

esa frase es que el lenguaje es otro, ajeno, exista antes de que mi cuerpo se formara, y todo

lo que soy est dicho en sus palabras, acaso podra decirse que ya estaba dicho antes de m,

porque antes de m la lengua deca yo, y no era yo. El lenguaje, que no est en el cerebro,

viene de afuera, se aprende, se olvida cmo; entre sus intersticios, en su manera de hacer

silencio, nos recuerda que alguna vez no existimos. En su ritmo, en su precipitacin hacia

adelante, en su necesidad del final, nos avisa que tendremos, s o s, una experiencia

imposible, nos aterroriza con la certeza de la muerte. Cmo no volverse loco si

escuchamos eso toda la vida, hasta en sueos? Es un milagro que se siga un sentido cuyo

origen, cuyo fondo y cuyo fin son obviamente absurdos. Un loco, dicen, escucha voces, o

enlaza frases que no lo dejan en paz, apenas se distingue del poeta por la falta de literatura,

por el desinters en registrar las cosas que lo atraviesan.

Sera largo enumerar las conjunciones modernas entre poesa y locura, entre

valoracin literaria y diagnstico mdico en este paralelismo vemos tambin que la crtica

literaria, la historia de la poesa cumplen el papel de la psiquiatra: decir quin es poeta,

quin vale y quin no; aunque tienen el pudor de actuar la mayora de las veces cuando el

poeta est muerto. Por ese me atendr a algn comentario puntual sobre un caso

paradigmtico, uno de los grandes poetas del siglo XX, al que se lo trat con el rigor que

ese siglo destinaba a los locos. Hablo de Antonin Artaud.

Antes de su internacin en asilos para locos, sobre cuya crueldad resulta vano

detenerse pues slo traspondramos una moral piadosa que no aporta ms que
distanciamiento, se conoce su viaje a Mxico, su experiencia con los indios tarahumaras. En

uno de los textos escritos despus de salir del asilo y hay que decir que poner por escrito

los detalles de un desarreglo buscado le permiti empezar a salir de donde estaba, acerca

del rito del peyote, Artaud escribi: Un europeo jams podra pensar que lo que ha

sentido y percibido en su cuerpo, que la emocin que lo ha sacudido, que la extraa idea

que acaba de tener y que lo entusiasm con su belleza no era suya, y que otro ha sentido y

vivido todo eso en su propio cuerpo, o de lo contrario se creera loco y uno se vera

tentado a decir de l que es un alienado. Obviamente, Artaud se refiere a un europeo

moderno, cuando ni el entusiasmo tena ya un dios real que lo produjera ni el genio se

conectaba con el ser de una totalidad infinita en la naturaleza. Pero algo extrao, tanto en el

poeta europeo como en los indios que visitaba, habla, le dice al yo que no es una unidad,

que ni siquiera es idntico a s mismo de un momento al otro. Esto es lo que escuch

Artaud, y que no parece tener el aspecto de la mitologa que le explicaban sus compaeros

indios: Recogerte en la entidad sin dios que te asimila y te crea como si te crearas t

mismo, y como t mismo en la Nada y contra l, a toda hora, te creas. Se trata acaso de

una anulacin intermitente del yo? Ms bien de una generacin continua del interlocutor

que subyace en la lengua, aun antes del habla, a partir de su nada, en oposicin a lo que hay

a toda hora y a lo que se aniquila cada vez que algo se crea. Esa entidad sin dios no es

uno mismo, ni es otro que est enfrente de uno, sino que es el origen y el final de quien

habla, todo lo que no puede ser una experiencia de nadie, porque nadie existi en su propio

origen, ya que no hablaba, y nadie existir en su muerte, ya que no quedar nadie que

cuente esa supresin del ser. Y sin embargo, lo que no est en el pensamiento, ni en la

memoria, ni en la imaginacin, lo que no se puede decir, acta en la conjuncin y en la

separacin constantes entre la palabra y el silencio, entre las frases y el cuerpo, entre el

nacimiento y el envejecimiento. Y adems una entidad sin dios es un ser efmero, como

cualquier viviente, y no puede juzgar lo que existe, no es una conciencia, sino ms bien la
salida, la pequea ventana que se abre hacia afuera de las rdenes que alguien se da, del

juicio que lo mantiene idntico a s mismo, relativamente. Algo de eso parece sugerir

Artaud cuando plantea que es preciso terminar con el juicio de Dios; que no es un tema

religioso, sino el control que ejerce el mundo sobre los cuerpos, a travs de rdenes

absurdas o lgicas pero que se cumplen sin que nadie las cumpla, y slo por su forma

imperativa tienen la eficacia tcnica que adquiere el lenguaje cuando hace uso de su costado

instrumental. El mundo es el lenguaje que hace que los cuerpos hagan cosas; la entidad

exttica, discontinua de Artaud, debera salirse del mundo, pero no hay nada ms.

Entonces, queda unirse a la nada y engendrarse en la propia disolucin. Cmo

terminar con el juicio, que aun sin dios sigue diciendo qu hacer, y sobre todo qu decir?

Es posible? Hay un cuerpo sin rganos que pueda durar ms de un segundo? O en otros

trminos, por qu tambin los poetas, los antiguos y los que terminaron locos, buscaban la

sobriedad, algo que les permitiera escribir ms all del rapto, del recogimiento o de la

experiencia? Podramos responder que el poeta busca la prosa, una forma que pueda

asumir el brote de su mana, un trayecto tal vez. Despus de todo, sera absurdo establecer

una diferencia esencial entre el inspirado que hace versos y el alucinado que cuenta

historias, salvo que le atribuyamos al ritmo una potencia enloquecedora. Pero el ritmo es

ms bien un orden, un elemento constructivo, y por otra parte un verdadero prosista

tambin es presa del ritmo. La sobriedad o la forma hallada para el flujo del entusiasmo no

sera de todos modos atributo de una conciencia; la sobriedad no le pertenece al yo; por el

contrario, el modo sobrio que le da forma a lo que surge, al poema o al relato, anulara el

control del yo, que tiende a embriagarse en su propia ilusin de centralidad. El todo ya no

sera entonces aquello a lo que aspira la locura del yo, o sea querer serlo todo, reducir todo

a s mismo, sino aquello que lo niega en una fuga infinita. El todo es la sobriedad de lo que

existe sin m, o un cuerpo sin nada ms, ninguna invisibilidad, ninguna interioridad.
En un asombroso programa de radio que graba despus del asilo, titulado Para

terminar con el juicio de dios, Artaud recitaba: Lo grave es que / sabemos / que despus del

orden / de este mundo / hay otro. // Cul es? / No lo sabemos. Se trata de

suposiciones, que por su naturaleza lingstica son infinitas. Pero el infinito es una palabra

que no designa nada tangible ni perceptible, slo indica una apertura, una grieta de la

conciencia. Y qu es con exactitud la conciencia?, pregunta despus Artaud. Es la

nada. Aunque tambin esto es slo una frase. Y agrega una suposicin ms, una

especulacin como cualquier otra: Parece que la conciencia / en nosotros estara / ligada

/ al deseo sexual / y al hambre; // pero muy bien / podra no / estar ligada a ellos.

Teoras, ideas que no llegan nunca a decir de qu se trata, pero al menos indican una

direccin, opuesta a lo invisible, al juicio, al orden jerrquico, ya que deseo y hambre son

afecciones de un cuerpo, no pueden darse sino en un cuerpo. Pero para llegar al cuerpo

habra que suprimir la idea, o como dijo el poeta argentino Hctor Viel Temperley, presa de

un trance casi ltimo: Voy hacia lo que menos conoc en mi vida, voy hacia mi cuerpo.

Artaud dira que no puede ser objeto de conocimiento. En el mismo poema que cit,

enumera estas ideas: el espacio, / el tiempo, / la dimensin, / el devenir, / el futuro, / el

porvenir, / el ser, / el no-ser, / el yo, / el no-yo, / no son nada para m. Lo nico que

podra ser algo, al parecer, se siente, presiona, como un dolor, como la muerte que avanza

en un cuerpo que no sabe nada. Para otros soy un cuerpo tal vez, un objeto de

conocimiento o de tratamiento, pero no, la gran negacin, a la que se le debe decir tambin

que no. Artaud conoce la prosa de la presin externa, pues ha sido puesto en un lugar de

locos, y dice: Porque me presionaban / hasta mi cuerpo / y hasta en el cuerpo // y fue

entonces / cuando hice que todo estallara / porque a mi cuerpo / nunca lo van a

tocar. Finalmente, en la conclusin del programa de radio, que por otro lado se grab

pero la gerencia de la radio prohibi transmitir, se parodian dilogos que aluden a la

autoridad, al hecho de que Artaud no la tena, aunque su voz siguiera hablando y de las
cuestiones ms cruciales. Est delirando, seor Artaud. / Usted est loco. // No

deliro. / No estoy loco. / Les digo que han reinventado los microbios para imponer una

nueva idea de dios. Y en dnde inoculan ahora esos microbios de dios, que juzgan por

simple divisin, multiplicndose? En forma de sexualidad enfermiza, dice Artaud. Tal

parece que fuera obligatorio gozar, acatar el rgano del goce, creer en su existencia. Pero el

cuerpo no es un instrumento, aunque lo enfermen los instrumentos, los virus, la

satisfaccin. Slo el dolor le devuelve su inacabamiento perpetuo. Qu quiere decir,

seor Artaud? // Quiero decir que encontr la manera de terminar de una vez por todas

con ese mono / y que si nadie cree ms en dios, todo el mundo cree cada vez ms en el

hombre. // Pero ahora es preciso decidirse a emascular a ese hombre. / Cmo es eso? /

Cmo? / Desde cualquier perspectiva que se lo mire, usted est loco, / pero loco de atar.

Ms adelante, dice del citado hombre: Cuando lo hayan convertido en un cuerpo sin

rganos, / entonces lo habrn librado de todos sus automatismos y lo habrn devuelto a su

verdadera libertad. // Entonces le ensearn a bailar al revs / como en el delirio de los

bailes populares / y ese revs ser su verdadero anverso. Tras lo cual sigue una frase

anotada, que no se grab: Pero la continuacin de esta discusin ser objeto de una

prxima emisin.

Hace ms de cuarenta aos, Oscar del Barco tradujo y edit este programa de radio,

con un ensayo que comentaba la situacin vital de Artaud y que planteaba ciertas hiptesis

sobre el punto extremo que su experiencia habra alcanzado. La ltima frase de aquel

ensayo, deca: Se sabe que la estructura fundamental de la locura est inscripta en la

naturaleza misma del hombre, que nuestra sociedad nunca se ha pensado ms

profundamente que en sus locos: entonces?. Qu sigue? Quizs slo la pregunta, o bien

tomar literalmente lo que dice, lo que gritaba Artaud, que no hay hombre o que debe ser

emasculado, desorganizado, que no hay pensamiento o que debe ser sacado de su

sometimiento al proyecto.
La locura antigua, la poesa inspirada por dioses del xtasis, que no juzgan, ni

podran hacerlo en tanto que son muchos, tiene un mito sobre la emasculacin sagrada, la

historia de Attis, un joven de quien se enamor la diosa Cibeles. La diosa entonces, segn

algunas versiones, le habra exigido fidelidad, pero como dice un poeta escptico o cnico:

La fidelidad es ms transparente que el cristal y es fcil de romper. Luego la diosa lo

castra o lo mata. Pero el poeta Catulo, entusiasta del mito, encuentra otra variante. En su

poema, Attis llega intacto a la costa frigia, nada parece haber precedido sus actos.

Impulsado all por una furia loca, el alma perdida escribe Catulo, con un cuchillo de

piedra se arranc el peso de las ingles. Se emascula, deja mculas de sangre sobre la tierra y

empieza a tocar un tmpano, un tamborcito, mientras invita a un grupo de mujeres sagradas

a que suban al bosque; pero esas extranjeras antes fueron hombres, que modificaron sus

cuerpos para alejarse de Venus. As en latn: et corpus evirastis Veneri nimio odio. Ahora alegres,

bailando y cantando, suben con Attis la montaa.

Qu es Attis? Smbolo de la primavera que renace cada ao? Un dios

hermafrodita? Est loco, o loca? Notha mulier, le dice Catulo. Literalmente: mujer falsa,

aunque tambin podra querer decir mujer refleja, prestada, como cuando se dice

nothum lumen, luz reflejada, prestada, la de la luna por ejemplo. Pero tambin nothus significa

hbrido, mezclado. En todo caso, Attis ya se escribe en femenino, enloquecida,

delirante, acompaada por el tamboril, llega al templo de Cibeles, donde se duerme de

agotamiento. Cuando despierta, corre de nuevo hacia la playa, llorando. No puede volver

atrs, no sabe por qu hizo lo que hizo, pero no lo olvid: traje mi paso a los bosques del

Ida / para estar junto a la nieve y a las heladas guaridas de las fieras. No tiene adnde

volver, ni un aspecto que recobrar. Quin fue? Cito: Yo mujer, yo adolescente, yo efebo,

yo muchacho, / yo fui la flor del gimnasio. En latn: ego mulier, ego adulescens, ego ephebus, ego

puer, /ego gymnasi fui flos. Pero ahora slo es servidora de los dioses, una poseda por Cibeles.

La queja de Attis llega a los odos de la diosa, que como cualquier inmortal se dedicaba a
torturar a los mortales, sin juzgarlos, y entonces Cibeles suelta a uno de los leones que

tiraban su carro y lo azuza con estas palabras: Vamos, hac que la agite la locura, / que

vuelva al bosque golpeada por la locura. La palabra locura es furor en latn. La diosa

entonces desata al len, que corre a la playa y vio a la tierna Attis junto a la capa de

mrmol del mar, y ella se escapa demente a los bosques salvajes, o sea: illa demens fugit in

nemora fera, donde qued como esclava para siempre, toda su vida. Sera casi estpido

buscar una moral en el mito. Pero la locura, o el furor sin el que hay cosas que no se

pueden hacer tal vez, como el poema, como la alegra o el xtasis, tambin inspiran temor.

El poeta mide los versos para no caer furioso, rabioso, presa de palabras que lo arrastran,

escuchando voces de lejos y de cerca. As termina Catulo su relato, con esta plegaria:

Diosa, magna diosa, Cibeles, diosa, seora del Dndimo, / que toda tu locura permanezca

lejos, seora, de mi casa: / que otros se agiten, que otros enloquezcan. Aunque es sabido

que las diosas no suelen escuchar lo que se les solicita en forma de lmites.

La locura no es un contrapeso de la mesura, as como la poesa no es un juego que

se practica cuando cesan las ocupaciones serias. Se hace estallar al ser mortal, al culpable, al

juzgado, con el lenguaje que no muere, que se repite siempre. Como Artaud, atento a lo

que escuchaba y a lo que deba combatir, en trance de disolver toda huella, cuando muere, a

los 52 aos, y deja en su pieza del sanatorio un ltimo cuaderno con esta frase: seguir /

haciendo de m / este embrujado eterno / etc. etc.


De las sensaciones4

Mientras lea Los matinales y La palabra en archipilago de Ren Char, me pareci que

escuchaba la voz de alguien paseando en un bosque, pensando, pero esa voz no era

pronunciada, su origen desapareca a medida que la atencin iba dispersando las partculas

de sentido en cada poema. Pascal Quignard, en su libro El odio a la msica, dijo que "no hay

escucha profunda sin destruccin de aquel que habla". Tal vez debamos entonces olvidar a

Ren Char, su herosmo, su insistencia, su atencin perdurable, para or detenidamente lo

mismo que l escuch.

"El que escucha deja de ser l mismo y se desordena verdaderamente en

pensamiento", dice Quignard. Y aade que esa escucha verdadera es una obediencia. A

qu obedeca esta voz que ahora yo obedezco para salir de mi efmera certidumbre? No hay

comprensin en la obediencia. Char escribe, por ejemplo: "En la hierba del csped tiritan

mgicos asesinatos de insectos. Escucha, pero no oigas." Esos sonidos nfimos y casi

siempre inadvertidos se dirigen a m, me llaman porque me ignoran, se hubieran producido

aun en mi ausencia. Un automatismo natural, quizs, pero que exige mi atencin. Pienso en

una interpretacin ingenua, literal: s que existen ciertos insectos cazadores que imitan las

voces de sus presas, que las llaman para unas nupcias que terminan siendo fatales. Las

vctimas no pueden dejar de responder al llamado del verdugo mimtico. Es difcil creer

que tanto artificio sea automtico, es difcil aceptar que la naturaleza sea natural. Pero lo

acepto frente a la inaceptable magia, al temblor espantado de que all pudiera haber un

designio, un teatro de crueldad para que yo lo observe. Sin embargo, Char me dicta su no,

no hay que entender esos sonidos misteriosos que no fueron hechos para m.

4
Sobre el libro Los matinales, seguido por La palabra en archipilago de Ren Char, trad. de Javier
Zugarrondo (Alcin, 1998).
El que escucha parece anhelar el vaco detrs de los sonidos. Ese hueco de

inminencia silenciosa y de sombra que puedo entrever como la caja de resonancia sobre la

que vibran un grupo de rboles tensos, el "arpa breve de los alerces", dice Char. Detrs de

la hilera de rboles, no hay bosque, sino el vaco que surcan, la palidez del cielo atravesado

por sus puntas rectas que el viento apenas mueve. Desde el lugar en que se las ve bailar,

como barriendo eso que Char llama la "fachada de los bosques donde se quiebra la nube",

no podra escuchar el susurro de sus hojas mnimas; debajo del instrumento que

componen, no podr verlas porque me atrapara su quietud, su inmovilidad oda como

perfectamente irregular frente a la regularidad imperfecta, dbil, agitada de mi sangre

circulando.

Para Char la poesa no es una composicin, un gnero, algo construido verbalmente

y semejante a cualquier otro artificio, ms bien sera una afirmacin de lo que existe, la

nica firma al pie de lo que llamamos vida, de lo que Char llama "vida blanca" pues es al

mismo tiempo la hoja sobre la que se esparcen las palabras.

Lo que soy, los seres que percibimos, no son una cosa, un mundo hecho. Si me

dentengo a mirar un grupo de rboles, lanzndoles las flechas de una observacin que los

escudria, caigo, como me dicta Char, herido, "arquero alcanzado por la belleza". Pero esa

belleza no es el paisaje, el cuadro de los rboles como pintados y agrupados para

expresarme, sino su retraccin, el infinito desorden que me apresa desde lejos. Si los

griegos pensaron alguna vez que la mirada poda herir, que el deseo lanzaba unas pequeas

flechas desde los ojos esquivos de un chico o una chica hermosos para quedar clavados

persistentemente en el amante, que slo poda buscar su cura en la persecucin enloquecida

de ese cuerpo, de esos ojos parcos; tambin pensaron que el sentido de la vista era una

recepcin pasiva de las imgenes, que las cosas emanaban imgenes de s mismas que se

impriman en nosotros, que nuestros ojos eran la cera donde la naturaleza escriba sus

formas. Suponemos ahora, casi habitualmente, que las cosas pueden desear nuestra
presencia, que estn ah para nuestra mirada, objetos mudos de nuestras palabras y nuestros

designios, pero la poesa quiz llegue a decirnos que no somos deseados aqu, que no

somos los observadores, que las cosas al callar nos miran, nos hieren, nos lastiman con el

sbito recuerdo de nuestra muerte, con su presencia sin tiempo, ya que nos hemos

equivocado siempre llamando vida a la duracin, a lo que pasa. La presencia sin tiempo de

las cosas mudas nos recuerda, me recuerda que tambin puedo ser, puedo estar en ese lugar

cuyo mapa se traza en el lenguaje, ese velo de tiempo sobre las cosas, pero a la vez esa

grieta que me saca del tiempo, que me exime azarosamente, arbitrariamente dicen los

lingistas, del sentido.

No he dejado de obedecer a Char, soy ya el lugar donde ocurren sin m la escucha,

la mirada. Ahora puedo percibir las huellas que dan presencia a las palabras. Ser en

verdad una percepcin? Qu sentido puede captar la huella de alguien en el lenguaje hecho

de ausencias? No hay pruebas, dice Char, "slo las huellas nos hacen soar". Y no es el

sueo justamente ese lugar donde las palabras estuvieron ms cerca, aunque luego se alejen

de m en la vigilia que las ordena, que las cuenta? All donde no poda decir "yo", era otro.

Cuando escuchar y ver haban omitido el pensamiento porque estaban antes de cualquiera

que pudiese decir: pienso, entonces se daba ese habla sin lengua que llamamos poesa,

cuyas huellas leo ahora en los mejores poemas.

Sin embargo, las huellas tienden a desaparecer y aunque no lleguen nunca a

ausentarse por completo, se retraeran, se sustraeran de nuestros sentidos si no fuera por el

acto de la escritura. Sin esa entrega al dominio de las palabras, las indominables sensaciones

estaran perdidas. Doble obediencia, entonces, doble audiencia ante las voces humanas y el

silencio de las cosas, pero tambin doble dominio, doble accin en el lenguaje y en el

instante que parece negarlo slo para encontrar sus condiciones de salvacin en el poema.

El instante, principio y fin del poema. Algo cae para que la escritura comience. "Cmo

me vino la escritura?", pregunta Ren Char. Y en seguida responde: "Como un plumn de


pjaro sobre mi ventana en invierno. De inmediato se levant en el hogar una batalla de

ascuas que todava no ha concluido." Pero ese mismo instante de presencia casual, de plena

inmediatez, terminar con el poema y el poeta. Leo, "sin elegir ya entre olvidar y aprender

bien", lo que escribi Char: "Una mota de polvo que cae en la mano afanada en trazar el

poema, los fulmina a los dos, poema y mano."

El riesgo de escuchar es la desaparicin del que habla; as como el peligro de ver

sera la ausencia del que mira. Pero lo que persiguen los sentidos es lo mismo que persiguen

las palabras. Y el apresamiento de las sensaciones, su ordenamiento imposible en el

lenguaje, ese carcter enigmtico de la poesa, aun corriendo el riesgo de dictar su propia

caducidad, puede desatarse, volverse de nuevo sensacin, presencia, en el interlocutor que

se espera.

Por encima del mutismo, de la decepcin, de la ausencia que retorna en las palabras

convertidas en mero texto, juntos aunque separados, los interlocutores de Ren Char vern

el brillo de un regalo perdido, escucharn la huella de una voz. Esparcidos todos estos

dones, qu queda, si no el momento de su aparicin y de su inmediato retraimiento? Hay,

por ejemplo, en un poema, un racimo de uvas luminoso. Las uvas significan algo para

alguien, pero esa significacin parece esfumarse con el sbito reflejo que le devuelven a la

tarde. No hay una afirmacin all, cuando alguien olvida el destino efmero del racimo que

se descompondra si no fuese consumido de inmediato? Y consumirlo, no es tambin

descomponerlo? Para quien obedezca al poema, las uvas arrojadas a un ro, como una

simple ceremonia donde intercambiaran sus recprocos reflejos, sern las palabras del

poema, esa fructificacin del lenguaje, tiradas en la pgina slo para que algunos, alguna

vez, vean sus brillos cruzando el aire, escuchen su inmersin en el agua. Entonces la

duracin se desvanece, el tiempo ya no me hace su presa, y el instante me regala su prdida,

mi prdida. Entonces empiezo a hablar hoy aqu, y desaparezco en ustedes.


II. Ut pictura poesis
La bsqueda del absoluto o el deseo de la pintura

La cuestin de la apariencia esttica es ms antigua de lo que parece, aunque

tambin ms persistente de lo que parece. Si hay apariencia es porque algo se manifiesta en

lo sensible. Lo que aparece en la forma de un material sera algo ms que sus elementos

perceptibles. Habra entonces un sentido? La cosa vista u oda dice o expresa algo de

donde proviene o adonde apunta? En el caso de un objeto realizado por alguien, que fue

puesto ah, sera difcil evitar la pregunta por el sentido. Aunque tambin Mallarm poda

preguntarle al paisaje, la as llamada naturaleza: qu quiere decir todo esto?. Pero en

aquello que se ha dado en llamar arte, no se pretende tal vez que la cosa hecha tenga la

misma necesidad que lo surgido naturalmente? Lo que aparece entonces en su materia sera

la necesidad formal de su existencia. Para ello, debera dejar de efectuar el movimiento de

mostrar algo que remite a otra cosa, al sentido. En primer lugar, dejar de imitar las cosas

que existan antes de la obra. Para ser algo necesario no se puede representar la apariencia

de las cosas naturales, necesarias y no intencionales, sino mostrar la forma del aparecer sin

ms. Se tratara pues de manifestar un ser cuya naturalidad no est separada de su sentido,

apariencia que no obedezca a lo que en ella aparecera, por ende ms una poiesis que el

resultado de una tejn. Y sin embargo, lo ms necesario, lo nico que interesa y se desea

pareciera ser lo que da placer. No slo se tendra que hacer aparecer una materia que no

estaba dada como si siempre hubiese existido, sino que esa apariencia de la pura apariencia

debera suscitar un deseo, aun cuando el deseo de verla haya sido el origen de su

manifestacin. La apariencia bella, la que no establece diferencia alguna entre su forma

sensible y su sentido, la que hace ver la verdad de lo existente, no es todo lo que existe, sino

ms bien su punto de revelacin. Pero si no hay un todo, si lo real no es inteligible y el

mundo no es tal, si lo que existe es ms bien el caos de fragmentos que aparecen y tambin

desaparecen para la percepcin, aun as quizs el todo, el deseo de serlo todo, estn en el
punto de la percepcin. Lo sensible puede ser verdadero, su caos un todo, porque el que

percibe es uno, que habla sobre lo percibido. Sin embargo, su unidad es tan endeble como

la de las cosas, sus palabras no expresan el sentido de sus rganos sensibles, las rdenes del

sentido no logran domesticar el vrtigo de fragmentos que lo rodean y que lo forman, lo

deforman, lo hacen para despus deshacerlo.

Enfrentarse a esa inestabilidad de origen, a su principio de indiferenciacin, no se

parece a un placer, pero hace vibrar los rganos sensibles con una nota que al mismo

tiempo no pueden registrar. No ser todo, no ser un todo, es una de las apariencias

sensibles, hasta donde las palabras son materiales, del punto final, de la cesura entre cuerpo

y habla. En una palabra que no dice nada o que expresa la paradoja del lenguaje, como la

palabra silencio, es la muerte.

Por eso, hablando del nico arte que permite pensar todava en trminos de tejn y

de poiesis, pero tambin y sobre todo en trminos de fysis y de mmesis, la cuestin de la

imagen es el primer y el ltimo avatar de la apariencia bella, que es la que atrae, la que excita

lo sensible. En el arte de pintar, desde Lascaux hasta el expresionismo abstracto, desde

Zeuxis hasta el monocromatismo, nada se mueve, en apariencia: el impulso que habra

animado a tirar una piedrita en una superficie de agua, para ver ah los crculos concntricos

reiterados como manifestacin de una eficacia de la propia actividad, no sera distinto de la

mano manchada de rojo que se apoya en una cueva ni de la misma mano agitando plumas

o pelos contra maderas o telas. Qu es lo que aparece en la pintura?

En su libro inicial, publicado en 1970, El hombre sin contenido, Agamben le dedica un

captulo al personaje de Balzac, el pintor Frenhofer, actor fundamental en el relato titulado

La obra maestra desconocida. El viejo pintor Frenhofer ha trabajado por aos en un cuadro

que no le mostr a nadie, que aspirara a ser la presencia sin ms de su objeto, no una

pintura, sino una superacin de toda tcnica. Pero cuando sus dos colegas ven la obra, no

encuentran nada. O quizs encuentran demasiado: un revoltijo de colores sin forma, lneas
enredadas que no encierran nada, y apenas la punta de un pie que se alcanza a distinguir all

donde el caos general no lleg a propagarse. Frenhofer acepta de inmediato su fracaso: los

otros no ven la presencia que lo impulsaba. Pero tal vez la interpretacin de Agamben sea

una simplificacin: el inters del artista y la contemplacin del espectador se han bifurcado,

y la obra de arte, que se ha reducido a su valoracin, lleva las huellas de esa inconciliable

dicotoma. Qu le pas a Frenhofer?, pregunta Agamben, y responde: Mientras ningn

ojo extrao contempl su obra maestra, no dud de su xito ni un solo instante; pero bast

con que mirase por un segundo la tela con los ojos de dos espectadores para que se viera

obligado a aceptar la opinin de Porbus y de Poussin: Nada, nada! Y pensar que trabaj

diez aos. Ms bien pareciera que Frenhofer se equivoca, como Agamben, al aceptar el

juicio que recibe su cuadro. Los diez aos de su secreto no pretendan hacer un cuadro,

sino traer a la vida una presencia, una promesa. Ella, la del pie, es un cuerpo deseado, que

los colores y las lneas deban volver a hacer presente. De igual modo, Agamben

conceptualiza demasiado rpido la cita de Stendhal hecha por Nietzsche, la que expresaba

que lo bello era una promesse de bonheur. Porque no se trata simplemente de que el

contemplador desinteresado de Kant sea reemplazado por el inters del artista apasionado,

sino que el objeto mismo es otro. Cuando Stendhal habla de la promesa de felicidad est

refirindose a la belleza de un rostro y un cuerpo, no a una pieza de arte. Y Frenhofer

tampoco quiere sobresalir en el arte de pintar, que ms bien parece haber dejado atrs, sino

que el cuerpo de la promesa encuentre al fin su cumplimiento en las huellas de la tela, que

aparezca algo que no sea reductible a la forma de su aparicin. El nico error del maestro

est en pensar que la presencia pueda ser comunicada a otros. La promesa slo a l le

estaba destinada. Agamben diagnostica su momento de confusin como una esquizofrenia

inmodificable: Frenhofer se ha desdoblado. Pas del punto de vista del artista al del

espectador, de la interesada promesse de bonheur a la esteticidad desinteresada. En ese pasaje,

la integridad de su obra se disolvi. Pero, acaso esa obra que se abisma, que abre paso al
caos para hacer presente algo ms all de toda representacin, incluso quemada,

efectivamente se disolvi?

El cuento de Balzac ha interesado a ms de un pintor, porque es una profeca de su

deseo que ninguna pintura puede realizar. Volvamos pues a su literalidad, y cuanto ms en

la medida en que el inters para Balzac y para Stendhal parece bastante similar: que el

mundo y sus intereses y sus divisiones, que sus promesas incumplibles estn en los libros,

unas veces como espejo que registra una muestra aprensible, otras veces como teatro que

permite el desfile de tipos cuya clasificacin agotara las posibilidades humanas. El relato de

Balzac tiene dos partes, que se titulan con nombres de mujer, Gillette, la novia del joven

pintor Nicols Poussin, recin llegado a Pars en busca del arte y el xito, y Catherine

Lescaut, que habra sido la modelo inicial del cuadro oculto de Frenhofer. Una versin del

relato, menos conclusiva, no termina con el suicidio del pintor y la quema de la obra

maestra sino con la decepcin de la novia del artista ms joven, que lo empieza a odiar

cuando ve que la sacrifica por el arte. Sera un error de interpretacin pensar que se trata de

un cuento sobre el arte, que sera un problema de reconocimiento, vana respuesta a las

preguntas: se es o no artista?, se logra o no la obra? Ms bien su tema sera la imagen y el

deseo. Tal como en la promesse de Stendhal no se trataba de contemplar sino de alcanzar, e

incluso de conquistar, si nos atenemos al lenguaje demasiado directo del siglo XIX. En el

relato de Balzac, el pintor joven llega a rondar la casa de un pintor famoso, llamado Porbus.

Ambos, Poussin y Porbus, existen en la historia del arte; si bien este ltimo se encuentra

algo olvidado entre los retratistas cortesanos del barroco. Frenhofer es una invencin. Qu

lleva a Poussin a querer conocer al artista consagrado? En el lirismo casi irnico de Balzac:

la flor del entusiasmo. Un impulso, velado por la timidez, que est en el origen del deseo de

hacer arte. Cito: nada se parece ms al amor que la joven pasin de un artista que inicia el

delicioso suplicio de su destino de gloria y de infortunio. Ante la puerta que no se anima a

golpear, Poussin encuentra a un viejo excntrico, de aspecto suntuoso, con quien logra
acceder al estudio del pintor clebre. Asiste entonces al dilogo de dos maestros, que han

dejado atrs la pudorosa flor del entusiasmo y que pueden criticar con rigor casi todo lo

hecho, lo que ellos han hecho, lo que otros hicieron. Frenhofer da una clase. Critica

duramente un cuadro de su anfitrin y amigo, sobre un personaje femenino de la Biblia,

cuya sensualidad al mismo tiempo se logra en el dibujo pero se sustrae en un volumen que

la pintura no brinda. Tu mujer no est mal hecha, pero no tiene vida, le dice. El error de

la pintura sera a la vez un defecto tcnico y un exceso de fe en la tcnica. La perfeccin del

dibujo no logra la mmesis de un ser, que no se reconoce como viviente. La figura parece

admirable, pero est como pegada a la tela, es un recorte de lo real, o ni siquiera eso,

porque no existen figuras de dos dimensiones en la naturaleza. Frenhofer amonesta al

gremio entero de los pintores: Colorean ese dibujo con el tono de la carne, preparado de

antemano en su paleta, cuidando de que un lado quede ms oscuro que otro, y slo porque

miran de vez en cuando a una mujer desnuda parada sobre una mesa creen haber copiado

la naturaleza, creen ser pintores y haberle robado su secreto a Dios!. La escena aludida de

la modelo resultar crucial. Lo que sera el objeto de la mmesis buscada, la realidad de la

pintura, es una seleccin del mundo, un cuerpo ideal. Y esa apariencia fsica es lo que habr

intentado poner en obra el maestro del cuadro desconocido. Pero, acaso no es tambin la

modelo desnuda, fuera del cuadro, una apariencia que no deja traslucir nada? Cmo

sabremos que vive, que piensa y habla, en potencia, si est ah silenciosa e inmvil, en la

pose indicada, en un lugar donde nadie vive ni pasa por la vida, parada sobre una mesa?

Acaso la mirada del pintor esconde una nueva naturaleza y puede hacer que la apariencia

exprese ms que lo visible? Sin embargo, entre la mirada y el cuadro, estuvo la mano. La

cuestin es tcnica. De hecho, Frenhofer terminar su juicio sobre el personaje pintado por

su amigo con el pincel en la mano, cuyos toques traern nueva vida a la apariencia quieta de

la tela. Esa demostracin, ms que la reticencia violenta de Frenhofer para admirar

cualquier cuadro existente, le probarn al joven que est frente al maestro ms consumado,
el que sabe de verdad. No parece un saber transmisible, pero puede sealarse con el dedo.

Frenhofer dice as: No eres autntico sino en las partes centrales, tus contornos son falsos,

no son envolventes y nada prometen a su espalda. Aqu hay verdad dijo el anciano

sealando el pecho de la santa. Tambin aqu continu, indicando el lugar donde

terminaba el hombro en el cuadro. Pero ah dijo, volviendo al centro del pecho todo es

falso.. Por qu en la indicacin se habla de la verdad? La pintura no reproduce lo

visible sino que debera fabricar la relacin verdadera entre lo que se ve y lo que existe, su

resultado sera algo que merece la existencia. La existencia no es algo que el arte justifique,

sino que antes bien la obra hace existir la justificacin misma. Nada existe, sino el cuadro.

La apariencia bella dura un instante, brilla y desaparece. De all el nerviosismo apresurado,

ansioso, de la mano del pintor, al igual que el tic desesperado que le hace levantar la vista

para mirar a su modelo y volver a bajarla sobre lo que traza en la tela, y levantar los ojos de

nuevo, como si no pudiera creer en lo que est pintando, como si lo que parece vivo no

apareciera sino en la forma fija, detenida y muerta del cuadro. Todo cuadro es falso en su

bsqueda de la verdad, salvo el absoluto, la obra maestra nunca vista que contiene a una

mujer viva, no lo que aparentaba ser. La mmesis no se remite tanto a la fbula de Zeuxis,

aquel pintor antiguo que supuestamente pintaba uvas tan verosmiles que hasta los pjaros

acudan a picotearlas, sino a la de Pigmalin, el gran demonio del deseo en la mitologa de

la imagen.

Toda pintura, en tanto que no es la verdad, sera una alegora, un signo que apunta

ms all de su imagen. Frenhofer les recuerda a sus colegas que los primeros pintores

deban poner carteles junto a sus figuras. Pero ni las palabras pulcher homo, hombre bello,

junto a la figura humana ni este dibujo que se le parece hacen presente a un verdadero ser

hablante. En un momento crucial de su clase, Frenhofer afirma: Toda figura es un mundo,

un retrato cuyo modelo ha aparecido en una visin sublime, teido de luz, sealado por

una voz interior, desnudado por un dedo celeste que ha descubierto, en el pasado de toda
una vida, las fuentes de la expresin. No debemos olvidar la irona de Balzac, que sabe

que el pintor sacrifica su vida por nada, o casi nada, y que el joven optar ciegamente por

algo tan inasible como el arte en lugar de un amor mucho ms tangible. El dedo celeste

que ilumina el retrato humano con su misterioso sealamiento es una alegora de lo

imposible. La apariencia es la ausencia de la muchacha, y as la pintura, como signo de lo

que es, no es siquiera una representacin del ser. En un tomo de su diario ateolgico,

Bataille escribi: El ser es la ausencia que las apariencias disimulan. Y poco despus: La

apariencia es la ausencia de razn de ser. Y si pensamos, con Nietzsche y Bataille, que slo

hay apariencia y ms apariencia, que afuera de la apariencia no hay nada, y que la negacin

de la apariencia es otra apariencia, entonces nada tiene razn de ser. Que la belleza de la

muchacha viva sea ideal que sea propiamente modelo pero tambin excepcin, puesto que

la mera regularidad, la idea normal de belleza no brilla no tiene razn de ser. El pintor

querr salvar el azar de un cuerpo, su contingencia, su singular casualidad, como si su

existencia hubiera sido necesaria. El cuadro, absoluto verdadero en tanto que hecho a la

perfeccin, postular una necesidad y una fijeza de un ser efmero y aleatorio. Al final,

querr sustituir a la vida misma. La obra maestra, su ilusin, querra ver un plan en toda

cosa bella. Pero no habr plan, slo una voz interior que enloquece. Defino as la locura: el

arte como negacin del dato sensible, o sea que la apariencia es efecto de la casualidad o de

su hermana reglada, la causalidad.

Se sabe que la locura no es contagiosa, en apariencia, as como tampoco sera

enseable la tcnica que permite sostener esa voz negativa a lo largo de una vida. Sin

embargo, podra tratarse de un demonio compartible, una creencia para varios y hasta una

religin del arte; fervores de los que quera curarnos el endemoniado Platn. Frenhofer no

puede transmitir lo que sabe, su maestra, slo puede mostrar su eficacia. Y adems, dado

que para l pintar no depende tanto de una tejn como de una poiesis, por la vida autntica de

sus obras debera reconocerse la verdad del arte. Tienes inteligencia suficiente para
adivinar el resto le dice al joven aprendiz mientras da pinceladas vivas, nuevas, al cuadro

cuestionado, y al mismo tiempo sigue hablando, presa de un visible entusiasmo: Trabajaba

con un ardor tan apasionado que el sudor perlaba su frente despejada; se mova con tal

rapidez, con pequeos movimientos tan impacientes, tan bruscos, que al joven Poussin le

pareca que hubiera en el cuerpo del estrambtico personaje un demonio que actuaba a

travs de sus manos, asindolas mgicamente, contra su voluntad.

Pero en este caso, corrigiendo la pintura ajena, la figura de un modelo cualquiera, su

maestra da luz, los colores reviven. Mientras que en su obra de diez aos, donde lo

demonaco se proyect a la cosa hecha, en cuya presencia real parece creer, no hay vida

ms que para s, no hay nada que mostrar. Los otros pintores quieren ver el cuadro oculto,

nada les interesa ms; no son un pblico, una corte desinteresada. Los secretos del arte, que

nadie nunca pudo traspasar, podran estar a la vista, tal vez, en la obra del mejor que han

conocido. Mostrar mi obra! exclam el anciano, conmovido. No, no, an debo

perfeccionarla. Ayer a la tarde dijo cre haberla terminado. Sus ojos me parecan

hmedos, su carne palpitaba. Las trenzas de su pelo se movan. Pero esta maana, a la

luz del da, reconoc mi error. El pintor le pide al demonio del arte que la materia sensible

sea un cuerpo viviente. Y si buscamos el lugar donde eso sera posible nunca ser en un

cuadro, sino en la memoria discontinua del deseo. Lo viviente es finito en el tiempo pero

parece no tener lmites en el espacio, se mueve y evade toda lnea fija. El cuadro, la idea

misma de una finitud en el espacio, no puede ms que anhelar un movimiento inalcanzable.

El sntoma de esa bsqueda imposible es la ansiedad de una mano, el vrtigo de la vista, el

aspecto sacrificial del que pinta, como si un rayo fuera a interrumpir a cada instante la obra

en marcha, que no llega a ninguna parte. Una nueva tcnica parece prometer el milagro de

Pigmalin, volmenes, luz, en vez de lneas. As Frenhofer: Mientras que una multitud de

ignorantes cree dibujar correctamente porque traza una lnea cuidadosamente perfilada, yo

no he marcado con rigidez los bordes exteriores de mi figura, ni he resaltado hasta el


menor detalle anatmico, porque el cuerpo humano no acaba en lneas. Y luego agrega,

tajante: no hay lneas en la naturaleza.

Sin embargo, lo que se intenta captar no es tanto la apariencia de la naturaleza, sino

su aparecer como vida. Que una apariencia deje traslucir una presencia viva sera como

recrear el mito de Pigmalin, slo que en una dimensin ms abstracta, la imagen sin

espesor. As, Frenhofer parece admonitorio o irnico cuando exclama: Ignoramos cunto

tiempo emple Pigmalin en hacer la nica estatua que alguna vez haya caminado!. O sea

que el artista mismo debe ser naturaleza, su cuerpo activo volverse fysis. Y su objeto, que

los pintores de Balzac llaman ideal, sera una presencia viva cuya plenitud no estuviera

sujeta a la inminencia de desaparicin que define a todo ser vivo. Esta paradoja, vida que

no est sujeta al tiempo de la vida, ideal del arte, constituye su inaccesibilidad. Pero

recordemos que el ideal del arte estaba ligado tambin en la filosofa decimonnica a la

figura humana. Los paisajes ideales que har Poussin, no como personaje del cuento sino

como nombre de la historia del arte, slo existirn alrededor de figuras perfectas,

modeladas primero como muecos dentro de cajas que calcularn la iluminacin, vestidos

con una jovialidad que se imaginaba fuera del tiempo. Pero sus dos viejos colegas son

retratistas, no separan el ideal, el espritu hecho apariencia, de la figura humana. Siguen as

el fetichismo del ojo como rgano de paso entre lo sensible y lo interior, que tiene una

expresin precisa en la definicin del ideal por parte de Hegel, para quien la figura humana,

el cuerpo representado es una totalidad de rganos por donde el concepto se ha

diseminado. Cada parte del cuerpo revela un modo particular de actividad, un movimiento

parcial. Ningn rgano pareciera contener la totalidad del ser animado en su separacin, y

precisamente por su parcialidad. Pero si preguntamos observa Hegel por el rgano

particular en que el alma entera aparece como alma, al punto indicaremos el ojo; pues el

alma se concentra en el ojo, a travs del cual no slo ve, sino que tambin es vista. Y

agrega que as como en la superficie del cuerpo entero, por las caractersticas de la piel
humana, se puede percibir el pulso cardaco, de igual modo puede afirmarse que el arte

transforma toda figura, en todos los puntos de la superficie visible, en el ojo, que es la

sede del alma y lleva a la apariencia al espritu. La obra de arte, en todos sus puntos, se

tornara un Argos de mil ojos, que nos mira mirndola. Tal como el famoso torso de Apolo

que menciona en otro momento de sus clases de Esttica, que no tiene rostro pero que se ha

vuelto todo ojos. Es decir, aparece all un sentido bajo la apariencia de un cuerpo, cuya

parte nos mira como un todo, es totalidad y totaliza la mirada que la capta. Si sta es la

verdad del arte, que es un absoluto como el de Frenhofer, no se trata de imitacin exacta de

la naturaleza. No slo las lneas de la tcnica del dibujo se desfondan y revelan su vacuidad,

sino que tambin las sensaciones, las impresiones sensibles no llegaran a captar la vida

como unidad o como singularidad. El consejo de Hegel dice, quiz sabiendo a medias que

habla de lo inaccesible: que lo externo debe concordar con algo interno que en s mismo

concuerde y precisamente por ello pueda revelarse en lo externo como s mismo. Pero,

acaso esa concordancia entre la apariencia, lo externo, y lo vivo, la animacin interna, no

puede darse y en efecto se debera dar en cada parte? As el pie salvado de la catstrofe de

lneas, o de la ausencia de lneas en la obra ocultada, podra ser tambin un smbolo de la

pintura misma, devolvindole a la mirada el ojo que lo busc. El pie, ese fetiche

infravalorado por los retratistas del rostro, pondra de manifiesto toda la potencia

metonmica de un cuadro y tambin el carcter inacabable de su bsqueda. Aun en el pie, la

vida, o lo bello como revelacin autntica de un ideal bajo la apariencia, no se realiza,

apenas se indica.

Frente al cuadro, Poussin no puede ver, segn declara, ms que colores

confusamente amontonados y contenidos por una multitud extraa de lneas que forman

un muro de pintura. No se trata pues de una representacin, sino de una apariencia que

no deja que aparezca nada, una pura abstraccin sin lo concreto de la mmesis. Y sin

embargo, algo aparece. En la pintura no hay nada, y el maestro Frenhofer terminar


admitindolo: Nada en mi lienzo, dir desconsolado. Dentro del escepticismo del relato,

donde el arte no puede alcanzar la vida, aparece tambin esta epifana: los dos pintores que

miran por primera vez la obra maestra, al acercarse percibieron, en una esquina del lienzo,

el extremo de un pie desnudo que sala de ese caos de colores, de tonalidades, de matices

indecisos, de aquella especie de bruma sin forma; un pie encantador, un pie vivo!

Quedaron petrificados de admiracin ante ese fragmento librado de una increble, de una

lenta y progresiva destruccin. Aquel pie apareca all como el torso de alguna Venus de

mrmol de Paros que surgiera entre los escombros de una ciudad incendiada. Qu quiere

decir esto, si no que el pie se ha vuelto un ojo? Y ah debajo, en el caos, hubo alguien:

Hay una mujer ah debajo! exclam Porbus sealndole a Poussin las capas de colores.

Entretanto, la novia del joven pintor, que por amor acept desnudarse como

modelo ante Frenhofer y a cambio de cuya desnudez ste acept mostrar la obra

desconocida, ha sufrido la decepcin del artista. Su novio mira con ms pasin un cuadro

que a ella. Y cuando se desnuda en el estudio, slo oye el relato del otro maestro: Ah, ella

se est desnudando, l le pide que salga a la luz. La est comparando. Luego ocurre la

discrepancia de los juicios, la bella apariencia para uno resulta nada para otros, y al final

Poussin escucha el llanto de su novia olvidada en un rincn. Desnudada como la obra

desconocida no ha sido, sin embargo, admirada, sino comparada. Ella era la vida sin arte

que los pintores desnudaron para la fantasa de la obra. Sera una infame si te amase

todava le dice a su amante porque te desprecio. Te admiro y me causas horror. Te amo y

creo que ya te odio. En este punto terminaba una primera versin del relato de Balzac,

con la decepcin de la chica enamorada ante la locura de la bsqueda artstica, inacabable

por principio. Luego quiso concluir tambin con la moraleja de la esterilidad de un absoluto

esttico, que el arte sea vida. Tras cubrir con un abrigo a la modelo involuntaria, Frenhofer

echa a sus colegas del taller. Esa noche quema sus cuadros y muere en el incendio.
Pero tambin el realismo se enfrentaba al absurdo: cmo representar con palabras

lo visible? Y no slo lo visible, sino la vida. La chica desnudada por los pintores estaba ms

all del alcance de sus miradas, aun cuando tambin padeciera su propia inaccesibilidad.

Pero en el relato se describa su aparicin, que no es su apariencia, as: La sonrisa errante

en los labios de Gillette rivalizaba con el brillo del sol. El sol no brillaba siempre, pero ella

siempre estaba ah, abrigada en su pasin, atada a su felicidad, a su sufrimiento. No se

trata de una figura, una imagen descriptible, sino de la continuidad de lo que aparece, de lo

que toda representacin violenta y oculta.

Pocos aos despus de que Balzac escribiera su parbola sobre el arte, un joven

trasplantado, tan elocuente como atormentado, parece describir la obra desconocida,

aunque no como un muro, un velo sobre la vida, sino como un movimiento, un

mecanismo rotatorio que pintara una vida ms all de toda imagen, en la incomodidad de

las imgenes. Lautramont es ese otro, el ms all del realismo, y escribi: Esa mujer,

cuyas piernas y brazos habas atado con collares de perlas para que formaran un poliedro

amorfo [] vio [] que sus miembros se pulan por la ley mecnica del frotamiento

rotativo, confundindose en la unidad de la coagulacin, y que su cuerpo presentaba la

apariencia montona de una sola totalidad homognea que se pareca mucho, por la

confusin de sus elementos molidos, a la masa de una esfera. Aqu se ve la tortura que se

le inflige al objeto de una mirada. Pero en realidad no se llega a tocar lo visible, el ojo le

pone su propio velo a la desnudez, y ya no puede salir siquiera un pie de la masa esfrica y

rotativa que se da como apariencia. Del impresionismo de Balzac pasamos al mecanicismo

orgnico de Lautramont. El objeto de la pintura ya no podr ser la desnudez, la pose de la

modelo que se incomoda por su propia inmovilidad forzada, sino el desnudamiento.

Y ese movimiento, por otra parte inconducente, pues va de lo mecnico, el ojo,

como no total, como aparato ptico, al gesto invisible, orgnico, pero irrepresentable; este

movimiento, decamos, maqunico y desesperado es el tema de un cuadro transparente, El


gran vidrio de Duchamp, antes ms exactamente llamado: La novia desnudada por sus

solteros, incluso. El ttulo y otros comentarios de Duchamp han permitido y promovido la

lectura alegrica del doble panel de vidrio: los solteros, como los pintores del cuento, abajo,

maquinando, organizando esquemas pticos que enseguida habrn de destruir, porque no

era eso, nunca fue eso lo que deseaban; la novia arriba, separada de los solteros por una

viga metlica, su vestido o su velo; y diramos que la novia, una recin casada, baila en un

movimiento rotatorio y de su giro se desprende una suerte de estela, una nube menos

mecnica que el resto de la obra, donde se recortan tres cuadros. Duchamp deca que esa

nube que sale de la cabeza de la novia, como un tul, era la Va Lctea. Aunque en otro

sentido, dados los cuadros vacos que contiene, podra ser la vuelta de la pintura al origen

de su deseo, si bien ese retorno aparece invertido. La apariencia esttica, inversin del

deseo de mirar, vuelve a caer como una nube de corpsculos inaprensibles, puntos

irregulares, sobre las maquinaciones de los eternos deseantes, los pintores: conos de visin,

aparatos de reduccin mecnica de lo viviente. Sin embargo, tambin de ah se salva una

huella del movimiento acaecido, la representacin involuntaria de la vida, sin nadie que la

represente. Es decir, la presencia del azar en lo que es. Una alegora involuntaria tom el

deseo de Duchamp y triz el cuadro, agriet, fisur los dos paneles de vidrio. De los

cuadros en la nube de la pintura irradian lneas que envuelven a la novia y la ponen de

nuevo en movimiento: baila, se divierte? De esa sonrisa errante, que aparece y desaparece,

se dira que baja una lluvia de cuadrculas, de fisuras en doble sentido, hacia las cabezas en

el crculo de pintores solteros, mirones, el supuesto mundo del arte. Las apariciones

aseguran sin palabras su excedencia en toda apariencia, en cualquiera.


Poesa y pintura

Actualmente, la relacin entre poesa y pintura no parece tan obvia como en la

Antigedad. Nuestras ideas sobre el lenguaje y su carcter determinante del pensamiento,

condicin del sujeto, estructura previa a toda conciencia, nos inducen a separar las

imgenes, lo imaginario, del orden de las palabras. Claro que todava pensamos que se

cruzan, que las ideas se encuentran con las palabras y que las imgenes pueden decir o

contener discursos. Pero en el mbito del arte no se establece a priori que la poesa pueda

ser un modelo para la pintura ni tampoco a la inversa. Antiguamente, en cambio, no pareca

casual sino casi de principio que la palabra potica imitara a la pintura; y no slo que

describiera lo visible, tomando metafricamente la idea de un cuadro hecho de palabras,

sino tambin que volviese a narrar lo pintado o lo esculpido. Y as desde el origen de la

poesa en Occidente, en la Ilada, se coloca en el centro de una obra la descripcin de

imgenes artsticas. El gnero de la cfrasis, o sea descripcin verbal de pinturas o

esculturas, tendra tan larga descendencia que llegara hasta la modernidad. Desde la

descripcin interminable del escudo de Aquiles en el poema inaugural de Homero hasta

que Lessing dictamina en su Laocoonte que la poesa pertenece al tiempo y la poesa al

espacio, se dijo y se repiti el famoso lema descriptivista: ut pictura poesis.

Como se habr visto, la relacin comparativa o imitativa de esa tradicin milenaria

entre palabra e imagen era de ndole sobre todo temtica. Los mitos se pintaban, se

esculpan, y tambin se contaban y cantaban. No slo el poema poda describir la escultura,

el relieve, el fresco, sino que tambin las imgenes se conceban a partir de los poemas. No

poda saberse qu estaba primero; algunos vasos y relieves eran tan viejos como Homero, y

muchas obras se escriban o se pintaban con los temas homricos. Pero ya en Lessing se

hace evidente una jerarqua, puesto que la escultura de Laocoonte, con toda su maestra, no
puede ms que captar el instante detenido, cuando la serpiente atrapa al hroe y a sus hijos

y todava no los mata. La boca de Laocoonte no se abre en un grito desmedido, quizs ya

resignado a la muerte o todava estupefacto por la crueldad del hado. Mientras que en el

poema todo el relato se despliega, el exceso, el castigo, la serpiente salida del mar que mata

a Laocoonte con sus hijos, la desesperacin del padre, los gritos, la agitacin de los cuerpos

oprimidos. El mito entra completo en el poema, la imagen lo reduce a un instante, si bien

cargado de anterioridad y anunciador del futuro.

No hay entonces nada que comparar entre poesa y pintura, solamente la fbula

sigue siendo la misma. Una cfrasis no sera ms que la traduccin al orden temporal del

lenguaje de un estado espacial de la imagen. Luego la pintura habr de abandonar la fbula,

ya casi en el momento histrico en que se le volva inminente dejar atrs el influjo

dominante de la intencin mimtica. Y no porque se pase de lo figurativo a lo abstracto,

sino porque se descubre que las figuras estn compuestas de fragmentos, que visto de cerca

todo cuadro es abstracto; o ms bien concreto, porque se forma de pinceladas, lminas,

capas, empastes o transparencias, e incluso arrepentimientos. Qu har entonces la poesa,

o ms bien la literatura, con esos materiales dados bajo forma de imagen? Ya no tanto

devolverlos al tiempo del relato, sino antes bien reintroducirlos en el cuerpo lingstico del

pensamiento. La poesa se referir a lo que el cuadro piensa, no a lo que supuestamente

representa. La resea sobre el arte de un pintor, en tanto habla del pensamiento de la

pintura, puede ser ahora un poema en prosa. Y a este juego de devoluciones mltiples se

dedica un muy particular libro de la poesa argentina reciente: La impresin de un folleto de

Mario Arteca, publicado en 2003.

Dicho libro se presenta como la trasposicin de ciertos fragmentos de un catlogo

del Instituto Di Tella publicado en 1963. Cada poema entonces traduce a versos los textos

referidos a distintos pintores y, algunas veces, escritos por poetas, por crticos, otras veces,

por los mismos artistas que exponan sus obras. Y es como si Arteca tomase con pinzas las
frases ms interesantes o ms extraas, las que podran salirse del catlogo, hablar en

general y sobre todo ser referidas al espacio de la escritura. Por ejemplo, en el poema

titulado Pinchas Burstein (Maryan) por Dennis Adrian. Uniformes irreconocibles. leos,

se leen estos ltimos tres versos, luego de otros donde se adivina la biografa terrible de la

pintora: Pero qu otra cosa nacida / y muerta entre los dedos / haca su propia imagen?.

Se trata de versos que cortan una probable prosa y que vuelven a darle un misterio y un

secreto al origen de la pintura: se escribe rtmicamente, musicalmente, para los cuerpos

vivos, o bien se pinta espacialmente, monumentalmente, para la rememoracin de los

muertos? Pero esta pregunta quizs esconde una falsa dicotoma, como la de Lessing entre

la imagen que pertenecera al espacio y la palabra que pertenecera al tiempo. Porque bien

se puede pintar rtmicamente, ms all o ms ac de toda representacin, as como es

posible concebir el verso en tanto que espaciamiento, disgregacin de la frase en el espacio

de la pgina. Y Arteca efectuara simultneamente esos dos movimientos. Por un lado,

reversiona los comentarios a imgenes que no vemos, aunque algunos nombres propios

nos lleven a soarlas, o sea que ritma esa prosa y encuentra los versos potenciales que

alberga. Pero tambin, por otro lado, recorta la forma del texto, entresaca, reduce, dispersa

en los blancos de la hoja la supuesta continuidad de ciertas descripciones, y entonces se

exhibe el costado visual de la palabra, que mancha, raspa, surca la superficie donde se

escribe.

En otro poema, que recorta y versifica una Conversacin en el Taller, leemos:

La tinta, una hoja de papel, / una tela, / un poco de color, / el pincel habitual, la mano.

// Dos veces nada, pero suficiente. // La emocin puede depender / de un solo trazo.

De alguna manera, en su expectativa, su ansiedad o su angustia, su goce frente al blanco

por tocar, el pintor no se diferencia del poeta, salvo por esa posibilidad de un solo trazo, un

continuo de gratuidad, impensado, que el dibujo de las letras prohbe. Sin embargo,

tampoco esa continuidad deja de ser un horizonte, acaso una utopa en el mbito de la
escritura. Y cabe dudar que alguna vez la emocin, el movimiento impensado del cuerpo

presa de afectos, haya llegado a depender de un solo trazo en ninguna pintura. La

diferencia, estara entonces slo en los materiales, pincel o pluma, papel o tela? Es obvio

que no resultara de ello una diferencia sustancial. De tal modo, Arteca puede escribir, con

palabras destinadas a la cfrasis, a la descripcin de imgenes, un breve tratado de potica.

Entre poesa y pintura ya no hay temas, una mitologa comn, ni en forma iconogrfica ni

como alegora verbal, pero justamente por esa falta de relacin, en ese vaciamiento de una

representacin que venga dada, todo en ellas se comunica: un estado de atencin, una falta

de fines, una materialidad y el intento de unir pensamiento y cuerpo. A travs de un pintor

italiano que habla de su obra, Arteca proclama jovialmente esta indiferenciacin: Los

temas se diluyen / cada vez ms. Tramas, / continuidades, pausas / en la cristalizacin. /

Encima hay poesa / donde antes haba msica. La msica, en tanto divisin que hace la

musa entre las artes por sus gneros y modos de composicin, est ausente. Ahora slo hay

continuidades y pausas, hallazgos y luego cristalizaciones que los ponen en obras: el poema

descansa antes de darse por terminado o de seguir un poco ms; el cuadro se deja por un

tiempo para poder volver a verlo y saber por dnde seguir, en qu arrepentirse.

Sin embargo, no habra a qu atenerse en cuanto a la correccin, no hay reglas que

se impongan, la imagen bella no es ms eficaz que su ausencia, y las nuevas versiones del

poema, del cuadro tal vez no quieran ms que desembocar en el silencio, en el blanco, en el

aire. En el poema que se titula Rubn Santantonn, por Rubn Santantonn. Obligado a

hablar, Arteca escribe: Pero cada enmienda es una herida / de muerte a algo. No

entiendo / este empecinado hacer con las manos, / disendose en la mente. Las

palabras, que obligan a hablar, dibujan en la mente la ausencia de toda imagen. Y luego

otras vienen a enmendarlas, tapando las anteriores. Slo queda el empecinamiento de hacer

algo, escribir o pintar, y la expectativa de que una enmienda no sea siempre supresin ni

una herida, sino acaso, por momentos, una forma de la cura. Lo que queda a pesar de todo
existe, la imagen suprimida sigue siendo una imagen, el poema recortado insiste en hablar.

Cito de nuevo otros versos de catlogo armados por Arteca: Ahora existen roturas,

estallidos, arreglos / en el aire violceo. Un collage cuadrado / de un metro veintitrs

centmetros / debe alejarme de toda responsabilidad: / que se incorporen. Me rebasa todo.

/ Algunos libros tienen ilustraciones. / Algunos cuadros tienen libros. Entre la imagen y la

palabra, no obstante, aunque parecen estar al lado, en un mismo espacio, en un mismo

tiempo, objetos del mismo empecinamiento de las manos, hay a veces ms distancia de la

que se puede pensar. Parafraseando a un poeta checo, muy proclive a la imagen potica,

podramos decir que hay ms distancia de la que separa la lgrima del ngel y la risa del

perro: lgrima detenida en un cuadro del espacio, risa desarrollada en la carcajada grfica

del tiempo.

Pero una vez ms, un cuadro se escribe, contiene el punto de partida o el punto

final de un libro; as como el libro de poemas ilustra el deseo que lo impulsa. Quisiera

hablar ahora de un pintor que fue visitado, en determinadas ocasiones, por ese deseo de

poesa y public un par de libros. Aunque tambin su obra pictrica, sus cuadros,

establecen lneas de fuga literarias y poticas, desde los mismos ttulos. Alfredo Prior, a l

me refera, dijo una vez: mis ttulos son como un color ms. As tambin, fuera de sus

cuadros, los ttulos de sus dos libros de versos tienen una rara coloracin antigua, aunque

tomen casi constantemente el giro de la parodia de la tradicin lrica, incluyendo sus

matices populares, su color local, desde Horacio a la gauchesca: El triunfo de Adriano de

2012 y Las elegas del Dino de 2014. Ms all de la parodia, que podramos considerar un

ncleo central del arte contemporneo, donde todo se rehace, hasta la bsqueda de lo

nuevo, lo que gua la escritura de Prior es cierto impulso barroco: figuras intrincadas, frases

llenas de imgenes, la hipotiposis ms que la cfrasis, puesto que no se describen cuadros ni

vistas, sino que se animan todas las cosas en un torbellino de escuchas rtmicas.
Como es sabido, el barroco fue un modo artstico que atraves la imagen y el

concepto, la arquitectura y la cosmologa, de manera que el parentesco de los poemas de

Prior con la pintura es en primer lugar estilstico. Sin embargo, el pensamiento de la pintura

ocasionalmente festonea sus despliegues lricos. En Elegas del Dino, largo poema, oda

pindrica o celebracin de un supermercado y centro comercial de Crdoba, que de paso se

burla de aquel Rilke agobiado por la mercantilizacin de todas las cosas, se lee: Sin rumbo

ni preocupacin avanza. / Busca lo mismo que los viejos maestros: / lo nuevo. / Amarillo

y coronado por una borla roja / su sombrero rozado apenas por lo alto, pasa. Parece

referirse a un loco, alguien perdido en la abundancia de colores de la mercanca exhibida, y

l mismo cargado de color. Tambin podramos creerlo cargado del peso de los siglos y de

la densa esperanza de una obra. Tras parodiar la conocida oda de Horacio, Exegi

monumentum, Prior, o la voz en el supermercado exclama: No morir enteramente ni a

pedacitos, no! / La parte ms noble de mi ser triunfar de la Parca y realmente / extrao

ser ya no habitar la tierra. / Las rosas, su Cerro, / el Dino eterno. / Nada de humilde, /

nada de mortal / que nunca haya sido escrito. Pero, qu ojos, que ya no leen a los poetas

ni miran las hileras de cuadros conservados, podran dirigirse al monumento, a su ritmo o a

su color? Georges Didi-Huberman / sigui verseando, arranca de nuevo Prior. La poesa

y la pintura se unen en la indiferencia general, aunque se diferencien todava en su valor de

cambio, radicalmente, en el momento en que se hunden en lo imposible, en la absoluta

negatividad de cualquier uso. Lo que sirve, lo que vale, es cantado as, gongorinamente, por

el pintor azorado: Plantas leves, sojas tiernas, / que a distancia sincopan, tan iguales, / ah!

si surcar pudiera, amadas mieses, / barca de pluma, sin violar espuma, / ese dulce mar de

cheques y billetes. Salvo que, en el fondo, no importen las obras, ni cuadros ni poemas, ni

mucho menos los otros, lectores, contempladores, sino algo que vive inhumanamente, en

las repeticiones y en las sensaciones, en lo nuevo que busca un goce reiterado y a cada rato

olvidado. As, contra la teora del ser hablante que pinta o del fabricante al que la mano
condujo a la palabra, se abre una pregunta inquieta: No habr una especie aparte de la

humana en la cual posarse? / Quin nos dice que los hombres de las cuevas de Altamira

no fueron / pintados por sus bisontes mismos?. El hambre, el deseo pintaron sus objetos

y en cierto modo las manos fueron guiadas por lo buscado, lo anhelado. En lo ms

recndito de la cueva, lejos de la luz y de las miradas, el animal se vio pintado en el hambre

del animal que pinta.

En el otro libro de Prior, El triunfo de Adriano, las cosas cotidianas, un adorno, un

electrodomstico, empiezan a responder a quien las mira, es decir que viven, dado que

hablan. Pero esas series de versos, de una elocuencia antes dedicada a la amada, al lamento

por su ausencia, o bien a la meditacin, al vaciamiento del sentido, se topa aqu con la

reemplazabilidad de cada cosa, con la insoportable banalidad del bien convertido en un

adorno, una mercanca. Como dir Prior en el libro que venamos citando: algo para

colgar en tu pared, / tan nimio, pequeo, como el gusto del dinero, / inspido, soso, ever

green certificado. Qu hubo entonces antes de la cosa? O bien, cmo ser un bisonte, un

loro, otro impulso que no se someta a la instrumentalidad de la mano que fabrica un

producto? Se trata, acaso, del misterio del origen, que se repite en cada uno, en cada

inquietante pregunta de un supuesto yo. El poeta pinta entonces a un navegante que

recorre, segn el ttulo, 20000 leguas de blues submarino, debajo del sentido, en el fondo

del ritmo, en el atravesamiento del color, nuevo y siempre igual. Escribe Prior: Si volver al

amor es retornar a la madre, morir / corresponde, orden ciego. / A esa gema encandilante

que a los fenmenos / organiza en ciclo. / Certeza? / Infinito absoluto la navegacin

niega al hroe, / Nemo, y la hace remero en mares siempre nuevos, / blues infinitos. El

que pinta, el que escribe, es nadie: ningn yo puede unirse a su nombre.

Pero el remero annimo parece seguir una orden, cumplir una sentencia o realizar

un destino. Otro poema empieza: Como remero que descansa poniendo el barco a la

vela. A esta alegora del artista le llega la hora de obrar sin actuar, de hacer sin saber. El
poema concluye con un antiguo enigma, que le hizo decir a Platn que los poetas no

pueden comunicar la fuente de su actividad, no pueden ensear cmo escriben. Pero

tambin dijo Platn que la poesa, como muchas otras manas o entusiasmos, funciona por

contagio, a la manera de un imn que atrae aros de metal que se unen entre s formando

una cadena. As, quizs ms literal que pardico en este caso, el pintor reza: Profundo

pozo, cuerda de plata, me ven como si vieran otra vida. / Dime: No soy acoso del que

creen, espritu sombro, / obra ansiosa en que Dmeter, su forma, obra?. La cadena de

plata se sumerge en un pozo, pero todo est quieto. Nadie iza ningn recipiente en la

oscuridad. Alguien se vuelve obra por un deseo que no sabe, que no sabr nunca adnde

apunta. Se llega a una forma, que otros llaman suya, pero es como si proviniera de otra

vida. En estas imgenes, pintura y poesa se confunden, el cuadro y el poema arman un

teatro de la incompletud y en el acto se desarman para empezar de nuevo.

Un dcoupage a partir de un catlogo: poesa hecha con retazos de crtica de arte;

luego, un pintor que sabe que escribir es como escuchar a otro, y arma poemas; volvamos

ahora a la manera clsica de relacin entre poesa y pintura, la cfrasis, la descripcin

desplegada hasta el extremo de cuadros, un modelo tan persistente que no tiene lmites de

poca, que va de Homero a John Ashbery en un gesto casi inmutable, como si los versos,

su ritmo, fuesen una agudizacin exacerbada de la vista. As, un poeta ve los cuadros de un

pintor, las fotografas intervenidas, coloreadas, repintadas, manchadas de Eduardo Medici,

de su muestra titulada Los parasos perdidos. Y el poema surge de esas vistas, del deseo que se

inventa a partir de las imgenes y que le hace preguntarse: qu quiere decir todo esto? O

bien, qu impulso anima estas imgenes de nios? El poema se titula Nios mdicos y

lo escribi Arturo Carrera, quizs el poeta argentino contemporneo ms amigo de los

pintores. El poema conversa en el catlogo de la muestra, del ao 2000, con las obras de

Medici, cuyo nombre se ironiza en el ttulo. El primer cuadro, que enfrenta la primera

pgina del poema, se llama, en latn, Hic habitat felicitas, Aqu vive la felicidad, y es una
foto impresa en tela donde aparece la figura de una nia vestida a la antigua, con sombrero

y vestido con volados, de prolijo flequillo lacio. Pero debemos adivinarlo, en blanco y

negro, como en la inversin que llaman negativo, ya que la cara est oscura y el pelo

blanco, y adems oculta en parte su cuerpo, casi todo su coqueto vestido, una suerte de

chorreado blanco, como si un lquido de revelado se hubiese volcado sobre la foto. La

felicidad, si es la nia su alegora, se asoma apenas, los ojos blancos que miran al frente, en

esa cascada blanca de la mancha que cae. Ah vivi entonces la felicidad, pero no ahora. El

aqu del momento de la foto es negado en la impresin y en la visin, que no pertenecen al

tiempo feliz de la imagen. El poema describe a esa nia, y a todas las nias con vestidos de

tules en las fotos, como nuevas meninas, ya no reales sino rituales, en sus ropas de primera

comunin. Arturo Carrera describe: Primera comunin con la luz. Con la infancia. / Con

la autobiografa sabihonda. // Y aqu estn. Ploteadas. Disfrazadas. / Incluso de lejos la

silueta parece lo que para los antiguos / latinos fue la alegora de la felicidad: un falo, un

fascinus, / hic habitat felicitas // Darle forma al sentido. Lo que fascina, erigido ah en su

aparente quietud, en una detencin del instante que es la ilusin propia de la fotografa, no

est sin embargo inmvil. La fascinacin est colmada de expectativa, algo est a punto de

pasar o puede pasar o corre el riesgo de pasar. Lo que vive en la imagen es una promesa,

porque si hubo una vez, en un punto, la felicidad de un rostro, aun con la seriedad del

tiempo que va a pasar por sus rasgos inexorablemente, siempre puede volver. As se

corrige, con la promesa de felicidad de una imagen, con su descripcin feliz en el ttulo y en

el poema que la cita, la anulacin del sentido que hubiese sido una simple inmovilidad: algo

est animando la imagen; alma de murmuradas formas, escribe Carrera. Porque el sentido

siempre est presente, aun como anulacin de lo que se puede entender, y una pintura o un

poema, recogiendo piezas sin sentido, fragmentos de lo existente, piedritas para un mosaico

que se ver a la distancia, a posteriori, le dan su forma al sentido, que es apenas una frase

reiterada. En la frase hay ritmo, hay sexo, puesto que hay fascinacin, hay como una
animacin callada que tiene la forma de un rezo, resonando tras los labios cerrados de los

nios mdicos en los cuadros.

Podra decirse que ms all del cuadro y del poema est lo que no se pinta, un

sabor, unas huellas. En el cuadro vemos la pintura, pero en la serie inacabada e inacabable

de actos, de trazos, se entrev su negacin, lo infinito negado en la finitud de un marco,

unos bordes. Dice el poema: En la tela, en la lluvia, en la Historia // huellas de mirar el

campo infinito sin mirar, / de una Pintura Mdica de Nios Mdicos // casi naturaleza //

Nios por esa negacin y ese suspenso. / El infinito no llega a lo real sino inmerso en lo

continuo. Nios que niegan el arte, que suspenden la interpretacin, que fascinan en su

continuidad negativa. Llegan a lo real como ausencia de pintura, como falta de palabras,

pero ese no que callan, esa suspensin de lo que vendr o de lo que pueda venir, se hace

visible por una tcnica. Aunque parezcan ocurrencias, aunque simulen lo natural, aunque se

atribuyan a impulsos supuestamente involuntarios, el cuadro y el poema se deben tambin a

tcnicas, animan la materia que les toca por medio de operaciones igualmente materiales.

De manera que la cfrasis ha de incluir un momento de apreciacin tcnica, como cuando

antiguamente se deca que tal o cual figura estaba tan bien pintada o esculpida que pareca

moverse y acudir a tocar al espectador; o incluso, simulacro de naturaleza, que las frutas

pintadas llegaban a ser picoteadas por los pjaros que las vean. Carrera describe entonces

este efecto de las fotos intervenidas: Los nios mdicos que l mismo vislumbr como

huspedes / insomnes, mirando a travs de membranas quejumbrosas, / de epitelios de

pastas de pasteles, barnices, leos, / y despus devueltos a otro color luz que los desmiente,

/ que los vuelve ms inteligentes, menos sabios, ms despeinados: / mdicos hechiceros

de la tribu instantnea. Y la tcnica compleja, doble o triple, produce tambin algo

complejo en el poema, porque en lugar de querer tocar la imagen, como los pjaros del

pintor antiguo una leyenda de la que Hegel se burlaba, pues deba ser muy elemental una

obra cuyo entendimiento slo requera el cerebro de un pjaro, el que mira, el que escribe,
desea ser buscado por los ojos pintados, tocado por el pintor y lo real indicado en su

mirada; que el cuadro se vuelva tan obsceno, su escena tan excesiva, que parezca desear a

quien lo mira; que la materia, la cosa llamada cuadro, devuelva una mirada.

Sin embargo, no se trata de atravesar un espejo, no se desea en el cuadro la propia

imagen, sino el deseo que lo llev a existir. El cuadro y el poema son nios que expresan,

ostentan el signo afirmativo, un gesto, un sexo, que los trajo al alcance de la vista porque

estuvieron en el aqu y ahora de una felicidad que se aleja, al alcance de la mano. Carrera

escribe: Nios hijos de su obscenidad / y su descendencia. / Mi alegra y mi salto ingenuo

hacia el vaco / no fueron confusin. / No fue ir a buscarlos sino anhelar ser buscado. //

hic habitat felicitas // Y ahora qu?. Al mismo tiempo que el poeta salta en busca de la

imagen, presa del ritmo, otros ojos lo asaltan, pasan a travs de las artes, no importa si son

ojos de cuadros o tragaluces de poemas, ojos que lloran cuando pasa el momento, que

extraan lo que no se ve. El poema entonces le trae al cuadro un rumor, lo que se calla en

la imagen, lo que oiramos a partir de miradas, de labios cerrados. Esto es la cfrasis, hacer

sonar la imagen en palabras, y dice: Buscamos lo desconocido para retener este pasaje / en

misterio: no la foto, ni el cuadro; no, / el disfraz no; la foto que mirabas llorando: / en las

lgrimas la luz atronaba / su extrao rumor de besos. El llanto de la felicidad, que

siempre estuvo en otro lugar, en su propio aqu que no coincide con el yo, se transforma en

ese rumor de besos negados, perdidos en lo imposible antes de llegar a darse. Porque lo

mirado en el cuadro, tal como lo ansiado en el curso hacia adelante del poema, haba sido

un cuerpo, y lo seguir siendo.

Finalmente, poesa y pintura se unen en lo deseado y en lo que seguir volvindose

a desear. La cfrasis es una teora, una hilera de jvenes en procesin, que honra a Eros. Y

tambin el cuerpo hermoso que mirs, / y que no te cansars de mirar, le dice al pintor el

que escribe. Porque tambin el pintor se haba encontrado diciendo: pintes lo que pintes y

/ escribas lo que escribas. Y la frase no termina, se deduce de ella que, de todos modos, la
poesa ve algo, la pintura escucha los pasos de un presente por el que sacrifica todo, aunque

sea intil, o quizs precisamente porque es intil. El poema termina as: El cuerpo que en

el paisaje / hera / sigue hiriendo. La belleza, si todava podemos usar esta palabra, al

menos como apariencia de un pensamiento vital, es dolor relativo, por un placer que vive

siempre ah, en el lugar donde no estoy, donde la mano dibuja o hace letras. Esa intensidad

en trnsito es lo que hace posible todava, por la persecucin incansable de objetos

deletreos a la vez que vivificantes, la trasposicin mutua entre pintura y poesa, as como el

sacrificio al que las destina conjuntamente una economa de la produccin y la

reproduccin.
Poesa muda

Simnides llam a la pintura poesa silenciosa y a la poesa pintura que habla. Porque las

acciones que los pintores representan mientras suceden, las palabras las presentan y las

describen cuando ya han sucedido

Plutarco, La gloria de los atenienses

En el trmino Verboamrica5 subyacen sin duda diversas posibilidades de

interpretacin. Se trata de una disputa por los nombres, los lugares asignados por la historia

a ciertas obras, y en su modalidad hiperclasificatoria: la historia del arte. Pero todo nuevo

nombre, incluso si lo orienta una intencin emancipatoria, tiende a devolver cualquier

imagen a un lugar asignado. La muestra que acabamos de ver incluye temas, se organiza en

campos, casi todos tomados de una literatura aplicada a una historia y a un lugar. Pero decir

que ciertos temas caracterizan un arte en relacin con un lugar no deja de abrir nuevos

modos de viejas discusiones: existe algo as como un arte americano o latinoamericano?

En tal caso, depende de los temas que trata, de un carcter representativo? O bien ser un

efecto, una especie de fatalidad, una expresin formal del misterio que significa haber

nacido?

Antes que volver a decir que en el Corn no hay camellos, o que debera haberlos,

como en Las mil y una noches; vale decir, antes de optar por el saqueo libertino de toda la

tradicin asequible cuyo resultado ser finalmente tan local como las manos que se pongan

a la obra, y antes de preferir un exotismo que se libere de todo gnero en la atencin y la

exasperacin de lo que se percibe, quisiera empezar por el principio, que no sera

cosmopolita ni americanista, sino subjetivo, o ms bien afectivo. La pregunta es: me

5
Sobre la muestra de la coleccin del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires que llev este
ttulo, expuesta desde septiembre de 2016.
importa a m, me hablan, me afectan estas imgenes, estos objetos? Y si algunos en

particular lo hacen, qu estn diciendo?

Hay una antiqusima figura retrica, la cfrasis, que acaso permita una descripcin

de ciertas obras que, en su detallismo, desemboque en un relato o en una impresin verbal.

Pero sucede que la cfrasis, desde su origen, hace correr la descripcin hacia el curso del

relato, y as el escudo de Aquiles cuenta toda una serie de mitos. Por mi parte, si me

detengo en la obra de Vctor Grippo que se titula Vida, muerte y resurreccin, antes de

empezar a decir que est hecha de figuras geomtricas metlicas, conos, cubos, pirmides y

prismas; la mitad de cuyos volmenes estn deformados por lo que podemos sospechar

que ha sucedido: unos porotos negros esparcidos en los bordes de algunos cuerpos han

reventado las costuras de la chapa desde el interior; antes de glosar su ttulo, que parece

hablar de otra cosa, una extraa hagiografa que ahora debiramos aplicar a poliedros

regulares, o bien una promesa espiritual de vida despus de la oxidacin final; antes de todo

eso encuentro en lo que veo, los volmenes negros dispuestos sobre un piso blanco, la

rememoracin de una historia. Hace aos, quiz tambin en el catlogo de una exposicin,

Arturo Carrera citaba a Cicern para hablar de los objetos de Grippo, deformados o rotos

por una fuerza vegetal; citaba un pasaje de las Disputaciones tusculanas que se refiere a la

tumba de Arqumedes. Cicern logra descubrir el sepulcro del fsico y matemtico en

Sicilia, en medio de un bosque, cubierto de arbustos y matorrales, no por una leyenda, ya

que los versos de la tumba se borraron, sino por las figuras que lo adornan. Dice Cicern:

Mientras yo estaba recorriendo con la mirada toda la zona, repar en una columnita que

apenas se elevaba por encima de los matorrales, en la que haba la figura de una esfera y un

cilindro. Arqumedes haba descubierto la relacin matemtica entre los volmenes de la

esfera y el cilindro, pero Cicern piensa, en su poca ya melanclica, en cmo es posible

que el ms sabio ciudadano de Siracusa est olvidado entre el polvo y los yuyos. Aqu

debera finalizar la digresin, salvo porque el cuestor romano manda limpiar la tumba y
devolverle su reconocimiento al sabio griego, o sea que de alguna manera, tal como los

antiguos crean con respecto a la memoria de los nombres, hay una resurreccin. Pero la

explosin de Grippo va quizs en otro sentido, antihumano podramos decir, o al menos

no tan humanista. Los porotos que abren la chapa de la mitad de las figuras no hacen que

vuelva un nombre. Ms bien parecen decir: la fuerza irracional sale por cualquier lado. O

bien: el clculo abstracto no se cumple en la materia. O bien incluso: todo se deteriora. As,

el volumen perfecto, incluso el que no tiene en su interior la vida y la muerte que lo habr

de destruir, est en manos del tiempo. El sentido de la obra entonces no es tanto la

resurreccin, solucin mgica al vector impensable que lleva todo lo vivo a la muerte, sino

el ciclo de tiempo. Y justamente ese ciclo, natural si se quiere, es inhumano: la planta brota,

crece, deja semillas, muere. Su resurreccin est en la repeticin perfecta. Grippo, como

Arqumedes, es slo un nombre, que puede perderse en el tiempo, que debe perderse con

el tiempo. El cilindro es un hallazgo que la naturaleza desconoce, puede perderse con el

pensamiento que lo hizo, en el tiempo, el xido. La vida humana se entrega entonces a la

ilusin, a la mentira que se sabe tal, y dice: que algo se salve, que algo sea dicho. Cicern

que llora en la tumba de Arqumedes y ordena que lo recuerden de nuevo. Grippo

reflexionando durante el lapso que demoran sus porotos en romper las soldaduras y

esparcirse como arte sombro sobre la mesa blanca, que misteriosamente agrega la palabra

resurreccin.

La segunda imagen en la que quisiera detenerme podra relacionarse con la palabra

remembranza. Es una fotografa de Horacio Coppola. Hacia 1936, en la esquina de Senz

Pea y Suipacha, un hombre de sombrero claro, veraniego, con saco oscuro y pantalones

tambin claros, intenta leer el diario apoyndolo en el dintel de una ventana de algn gran

edificio, con rejas art nouveau y otros ornamentos, zcalo de granito y fachada de molduras

amplias. Un edificio pblico o un banco o un comercio grande, quizs todava est ah.

Pero no estar el hombre de sombrero, sus piernas graciosamente cruzadas, el brillo del
saco corto y a la moda, la mano derecha que se apoya en el alfizar. En una foto, siempre,

la figura humana dice: esto fui. O sea, el paseante de la foto ha muerto. Pero la imagen

nos devuelve esa despreocupacin de un cuerpo que no posa, entregado a la informacin

pasajera, a la flanrie del centro de Buenos Aires. No lejos de ese estallido informativo, entre

la multitud y los autos, imagino que habr pasado el joven uruguayo Onetti, cuando

escriba su cuento inicial, Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo, donde el que

pasea parece ser un periodista o trabajar de eso, y suea despierto con escaparse del mundo

que lo rodea, piensa en una mujer y en lugares remotos, muy lejanos, muy fros. El ensueo

lo salva de la annima angustia de saber que la ciudad puede prescindir de l, y que de

hecho lo har. Como el lector relajado de la foto de Coppola, el hroe introspectivo de

Onetti a la vez registra lo que pasa, pero los datos, las sensaciones puntuales y fugaces no lo

definen. Qu era ese cuerpo, cualquiera, en un rincn urbano e indiferente? Era escribe

Onetti el centro de un crculo de serenidad que se dilataba borrando los edificios y las

gentes. Pero la foto se detuvo en una pausa. Sabemos que el hombre volver a caminar,

seguir su trayecto, que lo espera la muerte y acaso la desaparicin de todo su mundo.

Onetti, omnisciente y melanclico, lo dice en el acto: Entonces se vio, pequeo y solo, en

medio de aquella quietud infinita que continuaba extendindose. De alguna manera, el

paseante de Onetti no sera tanto el sujeto de la foto sino ms bien la mirada que lo

captur. Coppola se dej afectar por el mundo exterior y pudo ver, frente a la arquitectura

modernista, a ese flneur que lea cosas pasajeras, noticias, mapas. El ojo pudo ver lo que el

obturador registrara, multitudes de todas las ciudades iguales a las de ayer y a las de

maana, como escribiera Onetti. Pero hay un cuerpo, su ropa, su postura, y no es una

alegora de la multitud, sino el uno cualquiera, el hroe, el actor de la vida moderna. En esa

calle, en esa esquina rodeada de muchos, dice Onetti, nadie saba lo extraamente literaria

que era su emocin. Y simplemente se trata de la calma, la pausa, la prdida del tiempo

que un transcurso impredecible habr de llamar arte. El tiempo, a su vez, hace arte con la
foto, la redime de su esencia de registro, devuelve la tcnica a la tejn. As como la literatura

se evade de los registros, anula las noticias, las rdenes, los mensajes, para que las frases

sean otra cosa, las palabras algo ms que palabras. Onetti le dice emocin, tal vez sean

apenas fantaseos, un movimiento que se detiene y se da vuelta o se introyecta. El ojo del

fotgrafo vio una pausa y la pudo pensar, el aparato que tena empez a perforar el tiempo

para que su registro se volviera idea: una poesa, que es una pintura, que deber ser hecha

por todos, no por uno. Cada cual habr de ser un verso, la imagen en una placa, la mirada y

la espalda, en el poema infinito de la ciudad, en su pintura indefinida, en el cmulo de

cuerpos que miran y se olvidan, que dan la espalda y se dan sin conciencia al ojo

desconocido que pasa. Pero despus no viene la noche, porque la luz de un da qued

fijada en la plata de un material sensible, que va a repetir sin cansarse nunca: destello,

chispa, momento.

Un trptico de fotos de Anna Maria Maiolino se titula Entrevidas. Sobre unos

adoquines manchados, como pintados por el paso de los aos, se ven, en la primera foto,

huevos blancos, dispuestos sin orden, acomodados acaso por las ranuras, las leves

depresiones del piso. En la segunda foto, alguien avanza, unos pies, el izquierdo con la

planta apoyada por completo, el derecho a punto de despegarse del suelo. En la tercera,

casi saliendo ya de la foto, ms adelante, los mismos pies, las mismas pantorrillas, se estn

yendo. Se han esquivado cuidadosamente los huevos, que no pueden ser ms que smbolos.

Es decir, no se tratara literalmente de no pisar unos huevos, sino tal vez de andar entre sus

significados, su potencia de vida. Despus de todo, son protenas, destinadas a alimentar

cuerpos animados. Los pies caminan, caminaron ya, entre esas posibilidades, y se dirigen

ms all, vida que avanza entre otras vidas. No pude dejar de pensar en la biografa

migrante de la artista, que naci en el sur de Italia y vino a Amrica de nia, con su familia,

como tantos otros. La migracin no trae muchos objetos consigo, y el clima sudamericano

incita a sacarse hasta los zapatos. Se trae el nombre, se trae un tono de piel levemente
aceitunado, qu ms? Una manera de caminar. No s, no puedo saber qu quiere decir la

breve serie de fotos, pero entre sus sentidos no deja de insistir la idea del viaje, y ms que el

viaje, un traslado posible que se tornar definitivo. En otro sitio veo otra foto de Maiolino,

su rostro innegablemente italiano. Hay una seora mayor a su derecha, a la izquierda de la

foto, que se le parece mucho. Del otro lado, una nena, que se le parece an ms. Las tres

mujeres tienen un mismo cordn en la boca, que las une. La foto se titula Por un hilo y

es brutalmente alegrica, se refiere a la herencia matrilineal, quizs tambin a la palabra: la

madre inmigrante, la artista, la hija sudamericana, se han dicho lo que pueden ser, se han

dado la energa proteica y, adems, cada una form a la otra con su cuerpo. Pero la foto de

los huevos perfectos sobre adoquines rodos por musgos aade algo a la fatalidad de tener

que haber sido generado, engendrado. Es como un escape cuidadoso, tranquilo, hacia la

felicidad de ser lo que se quiso ser. Hay cosas que no se van a hacer, huevos que no se van

a romper ni a comer ni a empollar, pero los pasos siguen, el pie izquierdo est a un paso de

salir de la ltima foto, la vida sigue. Entre otras vidas, en otro idioma, en el paisaje nuevo,

en pavimentos de otra tradicin urbanstica, una mujer se adelanta. Sus pies todava son

jvenes, pisan decididamente y sin equivocarse las piedras rectangulares. No vemos el hilo

irrompible que la sostiene de la boca, que apunta al cielo invisible pero cuya luz se refleja en

la blancura brillante de los huevos. La palabra que la obra dice es solamente un s.

Ests contenta de haber nacido, contenta de haber venido? le preguntan nuestros ojos

a la mujer que firma, y ella dice: s.

Finalmente, llego a la pintura, el origen de todas las fotos, de todos los objetos. Hay

un cuadro del cubano Wifredo Lam que curiosamente tiene tres ttulos, tres

interpretaciones dubitativas. Se llama: La maana verde, T, mi mirada o Selva

virgen. La figura pintada es femenina, incluso parece embarazada. Tiene alas. Sobre su

cabeza y junto a su cabeza, otras cabezas, menores o parciales, otros ojos, redondos, bien

abiertos. Tambin hay caras, mscaras ovaladas, en sus rodillas. Recuerdo una cita cuyo
autor se me olvida, que dice: toda imagen es una divinidad que se fug de su religin. Las

alas y la postura erguida, la mirada hacia un horizonte no humano, todo parece apoyar esta

conjetura: una especie de diosa. El fondo verde, las caas altas y gruesas, ese amanecer

selvtico que apareca en los ttulos, nos sealan que su origen est en un paisaje clido,

profuso, proliferante. Y no dejo de pensar en el aprecio de Lezama, de Sarduy, por la

sincrtica pintura de Lam, su barroquismo chino y cubista. Por eso aqu podemos ver

tambin una nik, una victoria que se eleva en la selva y sale al claro, con un cuenco de

frutas y maz a sus pies, una deidad que trae cosas. En las rodillas, rostros por venir. Es

adems un recuerdo del lugar natal, incluso en los ttulos en francs de Lam, que morir,

como dice su biografa, en Pars. Por qu le dice l a su diosa selvtica mi mirada? En

argentino, traduciramos: vos sos mi mirada. O sea: esa imagen, valos y crculos,

volmenes fecundados, el verde, lo que reverdece y lo cubierto de verde, son la mirada que

vuelve al pintor desde su origen. No se trata de un pensamiento, ni de una sntesis lograda

entre vanguardia o tcnica y colores locales, sino de lo que estuvo antes de todo

pensamiento, gesto e impulso, el asombro que alz la vista en un lugar y un tiempo de una

vez y para siempre. Es como si Lam le dijera, por ensima vez, a su diosa embarazada, a su

mirada: esbelta transportadora que me hiciste nacer ac, en estos aos, vens a decirle s al

ms bello destino sudamericano. Pero el destino sudamericano no fue el suyo, es el del

cuadro, ahora. El nuestro tambin. Para que esta situacin no sea una localizacin

meramente reactiva, habr que decirle siempre: as lo quise. Entonces, el ngel femenino

de Lam, que no apunta al futuro ni al pasado, que no anuncia nada, podr expresar lo que

mira: los nacimientos, los que nacieron y los que siguen naciendo; los intercambios

mltiples de cuerpos; una sonrisa seria en el paisaje mvil.

Severo Sarduy, a los veinte aos, antes de haber salido de Cuba, escribi unas

vietas sobre Lam, notas al pie de reproducciones de algn cuadro en revistas de

vanguardia. Se identificaba quizs con el pintor mulato de origen chino, en su original


adopcin del cubismo vea un enigmtico pero indudable cubanismo. Pero no dejaba de

advertir que no se trataba de temas, de plantas o frutas, de indgenas o trasplantados, sino

de un trazo. Era un misterio, una magia. Al final de cada prrafo enigmtico donde hablaba

de planos, de sntesis, de multiplicacin o fragmentacin de los cuerpos, Sarduy se renda

ante esa captacin misteriosa de un lugar en el que ni siquiera se estaba, en el que tal vez

nunca nadie haba estado. De dnde son los pintores?, pareca preguntarse. Del mismo

lugar que los poetas, no de un origen que se cuenta sino de un continuo que se habla, se

torna ritmo y al final se escribe. Aos despus, Sarduy les dedicara unos poemas a los

dioses de las imgenes de Lam. Se titulan Orishas; y aunque ninguno de los diez dioses que

se describen all correspondan a la seora de los caaverales, la mirada de la maana verde,

quisiera citar el ltimo, Yemay: Madre de agua, Luna nueva: / una paloma, un cordero,

/ ofrecer al mar austero, / para pasar esta prueba. / La vida muerte conlleva. / Una cruz

de cascarilla / sobre la frente amarilla: / firmars mi ltimo aliento. / Y contra marea y

viento / remar. Hasta la otra orilla Pero el ngel de Lam, la aparicin de unas caas

junto al mar, trae algo ms, no slo una apariencia o unos colores sino una hoja en blanco,

no parece acaso papel pautado lo que una mano de plumas o dedos ocres adelanta hacia la

izquierda? La pintura se dio, en otro lugar, y se da ahora como representacin, el poema

que se escriba aceptar el papel que la diosa sin nombre sostiene. No se puede sino volver a

la cfrasis de los comienzos, la que despliega en verso una descripcin y un mito, y una

promesa para despus. Ella va a firmar el ltimo aliento, pero el papel se raya y se sigue

rayando, como a golpes de remo, hasta la otra orilla.


Depsito del Museo de los Nios

Es difcil escribir sobre cosas que apenas pueden ser mostradas. En las obras de

Christian Boltanski, la presencia habla sobre la imposibilidad de representar lo nico de

algunos seres. Slo puede mostrarse su desaparicin, en el desgarramiento de la imagen o el

objeto como una huella efmera. Pero adems, esas desapariciones forman series y esas

series (de fotos, de nombres, de camas vacas, de ropa infantil, de objetos perdidos) van a

resolverse en un sentido poltico y tico.

Todos formamos parte de una serie, somos serializados, enumerados, pero

Boltanski dice que en una galera cualquiera de imgenes singulares, cada una perfora la

serie, cada ser hace imposible el conjunto, no hay sino exclusin, la muerte personal, no la

de todos. Est, por cierto, la miseria del destino, social, casual o intolerable, pero sobre

todo est la forma en que cada cual puede borrarse, evadirse de s mismo, morir. De all la

importancia en Boltanski de la muerte de los nios, quizs como la decisin ms veloz del

individuo ante el mal. Por eso no nos conmueven de manera convencional esos objetos

dejados por nios ausentes, no nos dan lstima, no nos incitan a la compasin, al lamento

por la inocencia o la posibilidad anuladas. Esos nios, podemos pensar, saban bien que los

esperaba un trabajo, una esclavitud, una miseria, que los esperaba la serie, la reserva de

fuerza de trabajo, y entonces decidieron ser nicos, tirar sus juguetes a la calle, entrar

desnudos a sus cuerpos-tumbas, reaccionar negativamente a los estmulos mdicos o

afectivos. Al ver sus cosas, que no son ni sern nunca bienes, belleza, sentimos que estamos

tardando demasiado tiempo, que nuestro rostro se ha ido desdibujando de a poco,

granuloso en la foto envejecida, fantasma del deseo oculto por un trapo y cuya luz apenas

sigue alumbrando. Slo perdemos cosas, pero ya no podemos dilapidar nada, anhelamos
hacer un conjunto, una serie con nuestros bienes, obras, placeres, que nicamente el mal ha

hecho posibles.

Sentado en un escaln que divida las dos salas ms intensas de la muestra Dernires

Annes en el Muse d'Art Moderne de Pars, en 1998, slo pude anotar las esquemticas

descripciones que siguen.

Primera sala: fotos enmarcadas, casi todas del mismo tamao, retratos, porosos,

granulados, fuera de foco; otros muy lmpidos; blanco y negro. Marcos negros, casi no hay

otro espacio entre las fotos que no sea ese mnimo contorno. Cuntas? Ms de mil,

tapizan una pared muy alta. Slo hay nios y gente joven, qu quieren decirme? Chicas,

chicos. Si viera sus cuerpos, la sombra de un torso, podra decir que es una procesin como

las de ciertos frisos griegos. Algunos sonren, otras caras estn veladas como por la tristeza

de una huella que desaparece. (Agrego a posteriori una observacin del artista sobre esta

obra: "La mayora de los rostros representados han desaparecido, estn muertos y de todas

maneras ya no sabemos nada de ellos. Han perdido su identidad, y ya no sabemos nada de

sus desos, sus cualidades, su desgracia o su felicidad. Buenos o malos, todo eso est

olvidado. Slo podemos decir que han sido humanos, es decir, diferentes y nicos.")

Segunda sala: pasillo. Un corredor estrecho, curvo, de latas oxidadas prismticas,

que estn apiladas hasta unos cuatro metros del suelo como si fueran archivos. Parecen

expedientes, cada lata tiene un rtulo con un nombre propio. Pero, a quin le pertenece?

Algunas latas tienen tambin una pequea foto junto con el nombre. Identidad, en realidad,

permisos de trabajo para unas minas de principios de siglo. Pero uno en seguida recuerda el

letrero sobre el campo de concentracin: "el trabajo los har libres". Puedo pensar: no se

repetir alguna, no sern acaso las mismas fotos stas, pegadas sobre los lomos breves del

metal oxidado, y aqullas, enmarcadas y cubiertas de vidrio como para una pared familiar,

cotidiana? Algo en aqullas, sin embargo, ciertos desenfoques y envejecimientos de la

imagen, las llevaba hacia el largo corredor de archivos individuales. En la curva, cuando no
pueden verme los empleados del museo, toco la superficie oxidada de las latas, el satn de

alguna foto pegada, el grano poroso de otra ms antigua.

Tercera sala: conmocin. Camitas de hierro. De hospital, quiz? Seis camitas con

ruedas, cubiertas de nylon, y dos como cunitas de hierro con doseles altos de nylon y una

luz adentro. En todas, almohadas, frazadas, sbanas; tendidas. Pequeos sarcfagos de

ausentes, nios enfermos, abatidos por el trabajo. Recorrido probable, pensable, lgubre:

de la familia al trabajo infantil, al hospital, al moridero. La siguiente sala lo confirmara. As

como la semipenumbra de toda la exposicin. Apenas si pueden verse las fotos de la

primera sala, la luz es muy tenue. El corredor de archivos es tambin sombro. La sala de

camitas frreas es ms luminosa, hay luces blancas aunque leves: una para cada camita. En

las cunas, la lmpara est debajo del nylon, cerrado. Tengo que asomarme por una rendija

dejada por el hilo que une el dosel plstico para poder ver la almohada, la frazada, etc. Las

cunas tienen nylon opaco, como tules, las camas, transparentes. Y las rueditas! Para

moverlas por el hospital de pobres; camillas.

Las salas son tan altas que hace fro. Las luces de las ltimas (en ese momento,

pensaba que la muestra terminaba en la cuarta sala) hacen un ruido, un zumbido como de

motores. Y esas camitas, con una luz tan parecida a la de las heladeras, no sern de una

morgue?

Cuarta sala: Crescendo. En las paredes, separados por espacios asimtricos, marcos

negros de distintos tamaos, vidrios sobre fondo negro. Fotos borradas, quemadas. En

medio, unos paneles con fotos muy grandes, de un metro y medio o dos. Estn cubiertas

por unas telas y tienen una luz adentro que las refleja como tras un velo, las esmerila. Me

animo a tocar la tela y la imagen se mueve, el rostro del personaje se vuelve fantasmtico.

Hay una, de un beb recin nacido, que me impresiona; parece, tras el velo de tela, esa

imagen acuosa que dan las ecografas. Siempre retratos, gente joven y nios, casi todos.

Hay una que quizs sea un hombre de mediana edad. Estoy en el limbo. El zumbido que
escucho es el motor que sostiene todo en el aire, entre el cielo y el infierno, flotando. No s

si vale la pena averiguar de qu estn hechos los paneles bajo las telas, ondulados como

chapas de cinc, con sus dos fotos de anverso y reverso. Despus veo que en algunos vidrios

sobre fondo negro que hay en los marcos sobre las paredes pueden reflejarse desde cierto

ngulo los rostros brumosos de los paneles verticales. Momento crucial de todo esto,

cuando retorna el sujeto de la foto ausente, como perduracin de la huella en forma de

fantasma.

Subsuelo: (escrito despus de salir de la muestra; cansado, obnubilado, sin fuerzas

para defenderme escribiendo de la verdad que me ha sido revelada) junto a la escalera,

cosas grandes en bolsas de plstico negro, como un depsito de mquinas prolijamente

embaladas. Ms all, una pieza llena de ropa de chicos, apilada sin orden, cuerpo ausente,

infancia desaparecida. Luego, una gran jaula de alambre tejido con miles de objetos del

Bureau des Objets Trouvs de Pars. Intento darles un sentido. La mayora: paraguas y

juguetes. Hay un estante de sntesis con paraguas para nios. La lluvia cae sobre los

juguetes abandonados como las lgrimas de los padres sobre los cuerpitos sbitamente

arrebatados.

Mientras escriba, como el orante silencioso de una religin necrfila ante las

camitas de hierro iluminadas, fanales de dioses cuyos caprichos infantiles gobernaban el

mundo, pens que ms all de la crisis de las imgenes haba una afirmacin de lo sensible

en la obra de Boltanski. Cul? Lo supe de inmediato: dos adolescentes francesas se

sentaron al lado mo; tenan que hacer un trabajo sobre la muestra para el colegio. "Claro,

Francia es un pas tan culto", me dije con la irona y el desprecio que despiertan las

exquisiteces europeas en un escritor (malo o bueno, para el caso es lo mismo) de un pas

perifrico. Despus, una de las chicas se va, sigue el recorrido previsto. La otra se queda,

saca un cuaderno y empieza a dibujar las camillas, su asimtrica geometra en el gran saln

apenas iluminado. La pasin por el sentido de lo que vea haca vibrar su rostro, de pronto
endurecido, sin risa, los labios apretados y los ojos que iban de las ausencias, fretros o

relicarios de un limbo de este lado de la muerte, al papel. Otra luz en su rostro bellsimo. Y

agradec a los dioses-nios el signo que me daban, la nueva vida prometida.


III. Tcnicas de la prosa
Tekhn

En cuanto a Homero, ciertamente merece

ser expulsado de los certmenes y azotado;

lo mismo que Arquloco.

Herclito de feso

Quizs en el lugar donde ms crucial se torne el pensamiento del dominio, del

control tcnico sobre una materia cualquiera sea el mbito del lenguaje. Si por un lado

habra un cierto acuerdo en el siglo XX, que se origina en una disidencia interna del

idealismo, sobre el reduccionismo de una concepcin instrumental del lenguaje, donde ste

sera un vehculo de transmisin de conceptos o de efectos, donde el uso tendera a la

transparencia comunicativa de un medio puesto en boca de los hombres, no resulta menos

compartida la incertidumbre sobre qu podra ser un modo no instrumental de la

comunicacin lingstica, que en ocasiones puede entenderse incluso como lo opuesto a

toda comunicacin, como una detencin en la opacidad de las palabras, en su costado

material o en su ambivalencia. Pero, acaso lo poco claro es directamente equivalente a la

liberacin de un dominio instrumental sobre el lenguaje? Y si en varios momentos, en

algunos autores que siguen dando alas a la reflexin del presente, se identific esa aparicin

no tcnica, no subordinada a otra cosa, de las palabras en accin con la poesa, con una

entonacin rtmica que se sobrepone al sentido, a lo dicho, podra decirse que la poesa

sera sin ms un mbito exterior a la nocin de un control sobre su materia? Pero pensar la

poesa como ajena a la tcnica, aunque en cierto modo sea la apertura ms all del hombre
que hace pensable su propio origen, o una lejana de lo extremadamente prximo, no la

aleja por eso mismo del pensamiento? Puesto que la musa, es decir, lo involuntario, una

cierta soltura en el control sobre el lenguaje, no es ni el nico ni tal vez el principal de los

componentes de la poesa.

Por supuesto, al contrario que la retrica, cuyas figuras, cuyos gneros, cuya eficacia

formaban parte de algo transmisible, eran una tcnica estudiable, la poesa se enfrent

desde el origen, o sea desde el comienzo de la filosofa, con la cuestin de su

intransmisibilidad. Qu saba un poeta, si nada de lo que le sale puede explicarse ni

ensearse, si no sabe muy bien de dnde lo aprendi? Antigua enemistad entre sabios e

inspirados, que sin embargo, precisamente en el origen, compartieron por largo tiempo la

misma tcnica: contenido enigmtico y ritmo memorable.

El problema de la tcnica potica se vislumbra entonces como una cuestin

demasiado perdurable, con momentos de profundizacin o celebracin de su aspecto

inspirado, que prefiero llamar involuntario, o tal vez simplemente corporal, y otros

momentos de creencia en la transmisin de formas, metros, temas, cuando no de su posible

eficacia: que la poesa cambie algo en las cosas o en los que la escuchen o la lean ya es una

imposicin tcnica, que no podra resultar de la mera relajacin o ausencia de todo control

de una conciencia sobre lo dicho. As, Herclito poda desconfiar de Homero porque deca

demasiado y enseaba demasiado poco sobre el abismo de silencio que le dictaba su

mirada de imgenes en verso, sin verlas. Pero para nosotros la tragedia de haber nacido sin

habla y a la espera de la transformacin aniquiladora casi no se diferencia, ya, de la

monotona de una medida que anula todo nombre y convierte lo ms comunicable de una

vida en puro mito. Abandonar por lo tanto esa vieja enemistad del poeta inexistente y el

sabio encendido, y voy a leer una pequea conversacin, el gran malentendido del

pensamiento sobre la poesa, que es pensamiento sobre la tcnica, en el famoso dilogo,

conceptual y controlado, que a sus consecuencias prcticas le dedicara Platn.


Como se recordar, el In trata sobre la poesa, pero de un modo lateral. Scrates

no interroga directamente a un poeta, sino a un entusiasta de segundo orden, un rapsoda,

alguien que interpreta las palabras ya transmitidas. Podra decirse que el rapsoda, que

declama en pblico los poemas homricos, en certmenes ad hoc, est ms cerca de ser un

ejecutante, o en ltima instancia el mejor lector de la poesa. Qu hubiese podido hacer

Scrates con un inspirado de tipo inmediato, con alguien que viera y hablase de manera

divina? Tal vez no fuera posible reconocerlo siquiera. De todos modos, con In como

intrprete y a veces como crtico, el dilogo procurar averiguar en qu consiste la poesa,

de dnde vienen los poemas, y sobre todo si se trata de un arte, o sea una tekhn, algo

enseable, una especie de oficio, o si se trata ms bien de una palabra no humana, no

controlada por un plan ni un saber hacer.

El primer desvo de Platn con respecto a su tema, una verdad sobre la poesa,

consiste pues en el encuentro con el rapsoda, que acaba de ganar un premio de

interpretacin en una tpica competencia griega. El intrprete, le dice Scrates, debe saber

qu sentido tienen las palabras que est repitiendo. Por lo tanto, conoce algo, tiene un

acceso al poema que de algn modo debe haber aprendido. El problema es que In slo se

especializa en un poeta, en el ms grande de todos, Homero, y de alguna manera, por un

extrao misterio que no puede explicarse a partir de lo que sabe o no sabe, se queda mudo,

sin nada que decir, cuando se trata de otros poetas. Esta especificidad es un agujero que

comienza a derrumbar los cimientos del saber de nuestro crtico (un nombre moderno del

mejor lector antiguo), que por otro lado le opone poca resistencia a la crtica socrtica de

todo saber. Por supuesto, el astuto filsofo, que no es un sabio que hable mediante

enigmas ni en forma rtmica, pone una tosca trampa que har caer durante milenios a

muchos escritores y lectores de versos: la poesa no se aprende porque viene directamente

de los dioses. Quin no quisiera, en lugar de un arte gratuito y un talento casual, tener
relacin con algo eterno? Pero si algo estaba empezando con Scrates era el saber acerca de

la inexistencia de los dioses.

Volviendo al rapsoda, Scrates concluye que su actividad no depende de un saber,

puesto que si as afuera podra explayarse sobre cualquier poeta, podra interpretar a todos,

con slo aprendrselos, ni una tcnica, que mediante reglas claras dara acceso a todos los

poemas. Ahora bien, si la poesa es una sola y su tcnica, llamada potica, vale en todos los

casos, cmo es posible que haya tantas diferencias, que las lecturas difieran, que los poetas

no se parezcan en nada y slo valgan por su inexplicable diferenciacin? No solamente In

no puede hablar ms que de un poeta, tambin los inspirados divinos apenas encuentran su

objeto en un gnero. Algo tan casual y aleatorio como las formas de un arte, tragedia, pica

o ditirambo, encuentra su realizacin en la eternidad. Y la poesa no sera ms que una

tcnica, sin certeza de eficacia, para obtener su perduracin. Otra mana griega: la creencia

fetichista en la memoria de los nombres propios. Ya el antilrico Aquiles prefiri morir a ser

olvidado. Adems, la poesa no viene de los dioses, sino al revs. Entonces su inadecuacin

tcnica, el hecho de que nunca se ense, derivara de ese aspecto originario, una suerte de

animismo o mimetismo, por as decir, infantil. Scrates atacar el prestigio, el valor de

verdad de semejante simulacro envuelto en ritmos, puesto que aquel que pregunta, sin

saberla, no sabe ms que decir la verdad.

Hay otras artes que tienen asegurada su unidad, sobre las cuales se puede juzgar,

siempre y cuando se sepa algo. Scrates pone el ejemplo de la pintura: si alguien puede

apreciar, distinguir lo bien o mal pintado en ciertas obras, sabr hacerlo con respecto a

todas. Pero, a qu se parece el objeto de un poema? Si la perfeccin mimtica, que llega

hasta el primer trompe loeil con las famosas uvas de Zeuxis, que los pjaros acudan a

picotear en la pintura, si una adecuacin entre imagen pintada e imagen vista poda

garantizar la unidad de ese arte, qu ntima escisin en el objeto de los poetas hace que

algunos entusiastas sean ms capaces de juzgar, de leer slo a determinados poetas y no a


todos? La respuesta socrtica es un largo parlamento, que expone una idea de la poesa

alada y que flot como un fantasma sobre el arte de hacer versos por lo menos hasta una

fraccin de los romnticos. El talento crtico de In es justamente eso, un talento, un don.

No es en ti efecto del arte, empieza Scrates, sino que es no s qu virtud divina que te

transporta. Y la metfora, haciendo honor a su nombre, transporta entonces al

interrogador, que compara la fuerza que inspira a In con el magnetismo. As como un

imn atrae anillos de hierro, que pueden unirse entre s hasta formar una larga cadena, en

igual forma la musa inspira a los poetas, stos comunican a otros su entusiasmo y se forma

una cadena de inspirados. Los buenos poemas provendran directamente de esa fuerza, y

no de un arte aprendido por los poetas. Luego el entusiasmo contenido en un ritmo y un

sentido, como si los versos fuesen un acumulador de energa, imanta a otros, que harn

ms poemas o simplemente los leern y se sentirn transportados. No habra que descartar

la importancia del elemento rtmico inspirado en el origen de la poesa, que emparenta a los

poetas, sobre todo los lricos, con las bacantes, puesto que su propio ritmo, su tono los

hace entrar en furor, ven o sienten leche y miel donde antes slo haba agua. El cuerpo del

poeta es presa fcil de todo tipo de metamorfosis. Recuerda que en otros tiempos ha sido

mujer, que fue hombre, acaso un pjaro, un arbusto o un pez silencioso en el fondo del

mar. Ms a menudo, algo muy liviano, algo que zumba o chirra, algo que repiquetea y

vuela. Insectos: abejas, cigarras, grillos. La dulzura de las bacanales, que ntimamente

celebr el poeta para hacer sus odas, le trae a Scrates la memoria de bichos borrachos, con

alas. Nos dicen que, semejantes a las abejas, vuelan aqu y all por los jardines y vergeles

de las musas, y que recogen y extraen de las fuentes de miel los versos que nos cantan.

Sin embargo, la repeticin constante de una accin inventiva no sera del todo la

figura de la poesa, ya que no siempre los poetas estn hacindola, ni les sale siempre

tampoco. La extraccin de la miel en verso ms bien sera un rapto, una locura. A

continuacin, Scrates extiende su metfora alada con una comparacin: la mana y la


mntica. De modo que producir poemas no se diferenciara demasiado de la profericin de

orculos. Los poetas obedecen pues a un dictado, no siguen una tcnica. Esto explica

tambin por qu slo pueden producir un gnero determinado y todos son mediocres

fuera del gnero de su inspiracin, porque es esta y no el arte la que preside su trabajo. Un

dios los priva del sentido, les arrebata el control de lo que hacen, para que transmitan las

maravillosas noticias de lo divino. No deja de haber bastante irona en semejante

instrumentalizacin del poeta inspirado, puesto que no se entiende bien por qu el dios, tan

provisto de orculos, sueos y sustancias embriagadoras, tan cercano a las pasiones y al

cuerpo sobre los que puede influir, necesitara adems poemas. O se dira que necesita

poetas, ya que los poemas como resultado no le incumben. Y los poetas, acaso estaran

orgullosos de lo que hacen slo por su carcter de vehculos de lo ms alto? Pero si lo

divino apenas es lo involuntario, qu sentido tiene el estudio tcnico de la poesa, que a

pesar de las evidencias, de que no se aprende a escribir poemas, se sigue realizando? Y por

otra parte, no sienten el mismo orgullo los poetas cmicos, los satricos, los que rebajan

toda cosa alada y ligera, toda idea, a las excrecencias del cuerpo? No est igual de contento

con su risa excrementicia el que afirma, sin admitir otra inspiracin que su desprecio por las

metforas, que los dioses no existen?

No obstante, In se entusiasma igualmente con la celebracin socrtica de una

poesa instrumental para lo divino, sin prever que eso condena su propio arte, ya que no

podr transmitirlo y nunca llegar a saber siquiera de qu se trata. Que los poetas sean

entonces por qu no?, qu podra ser mejor? intrpretes de los dioses. Pero slo y

nicamente eso. Lstima que los dioses no duran para siempre, no son un pensamiento. Y

cuando no haya dioses, en un mundo organizado en base a ideas, en qu lugar se podr

poner a semejantes estimuladores del descontrol? La pregunta ltima, la que hoy quisiera

hacerle a la extensa tradicin que vio en la poesa un lenguaje desatado de la reflexin y

atado a la sensacin, es si no se trata en esa larga confrontacin de un equvoco meramente


lingstico. El pensamiento us las palabras como un medio tcnico, que haba que afinar y

separar del lenguaje cotidiano, para comunicar ideas; de ello no debera desprenderse que la

poesa vive en el lenguaje como en un hbitat originario y que no comunica otra cosa que

su propia naturaleza, su vida en palabras. Lo musical como lo abiertamente irracional es

una trampa que abre la razn para cercar sus propios lmites. En la poesa se volvera

entonces verdadero aquello que un uso racional del lenguaje deja afuera para poder

imaginar su coherencia. Pero no existen los dioses, salvo en sueos quizs, en imgenes, y

tampoco existe un lenguaje de ideas, ni racional ni instrumental. El cuerpo baila en ese

borde del pensamiento donde las palabras le hicieron creer al ser hablante que poda saber

lo que deca.

El rapsoda, con su poeta amado a cuestas, quiere que haya algo ms, que la poesa

no sea slo ese soplido inhumano en cuerpos aflautados por un lenguaje desatado. Propone

la verdad de la conmocin: el objeto de la mmesis potica sera esa eficacia, describe y

escande una emocin que se comunica a otros. El que lee o pronuncia el poema

(recordemos que la lectura en voz baja es una invencin tarda, que podramos calificar de

teolgica) siente su efecto en el cuerpo. Scrates no tarda en descartar esta cuestin: quien

llora en medio de amigos y se aterroriza en la tranquilidad de su asiento, y tambin el que se

re de la insignificancia de su propia existencia, estn perdidos. Transmiten lo perdido al

pblico, ya que no hay sujeto ntimo todava, y se corre en busca de su futura constitucin,

cuando el soplo del alma se condense y se vuelva sustancia eterna, etc.; qu transmiten?

Nada ms que su propia confusin.

En este punto, cabe sospechar que el problema de una poesa pura, de pura

inspiracin, sin ciencia ni arte, es que se le sustrae toda comunicacin. Y si la emocin o el

desarreglo, si el ritmo o su destruccin gradual, fueran ms bien indicios de una reflexin

que no se entrega de una sola vez a su medio? Cmo piensa la poesa, si no es

tcnicamente? Por qu habla de lo ms casual y contingente y lo que comunica pareciera,


en ciertos casos, ser todo para todos? Es una ilusin el valor, una impostura la jerarqua de

los poetas? El crtico In sabe bastante sobre el valor de cada poeta, al menos vive en su

cuerpo la verdad de su eficacia, se dira que vive de ella. Si l se re y hace llorar a otros

podr irse con la plata del pblico conmovido. Pero entonces no puede estar tan entregado

al entusiasmo, de alguna manera debe percibirse en el acto de hacer el poema. Hasta el

orculo que transforma el azar de las palabras en necesidad divina tiene que contemplar por

momentos, en cada verso, que se cumpla la forma del hexmetro. Por eso In objeta: sera

para m una sorpresa si tus razones fuesen bastante poderosas para persuadirme de que

estoy posedo y fuera de m mismo. No es la apariencia de un saber, si se llega a un efecto

determinado, lo mismo que se sabe? La tekhn del poeta tiene su objeto, las palabras, y sus

reglas, al menos algunas para ciertas especies o tonos de poesa. Los vacos que anulan su

transmisibilidad, no obstante, estn en que las palabras son exactamente las mismas que

sirven para cualquier objeto y para todas las artes, y en que las reglas son tan flexibles que

parecieran desvanecerse en el aire. Lo especfico de cada poeta hara que creara sus propias

formas, es decir, su verdad en forma de reglas autogeneradas. La tcnica potica, si existe,

no puede ser ms que una esto afirm Scrates. A lo que In hubiese debido contestar:

aunque sea una para cada cual, eso no implica que haya muchas para cada uno. Encontrar

la propia tcnica, el tono en que se logra algo en ese objeto comn y sin fondo de las

palabras, sera una tarea que no puede confiarse ntegramente al entusiasmo o al don. E

incluso la imantacin de otros poetas, o sea la lectura, aunque no se sepa bien cmo, podra

ser una transmisin de tcnicas. As tambin el nadador, que alguna vez aprendi sus

movimientos, surca ms rpido el agua en la medida en que ha olvidado su propia tcnica.

Sin embargo, dado que no puede decirle a Scrates de dnde obtiene su arte, In

debera admitir que es slo inspiracin, por estar posedo y sin ninguna ciencia, de otro

modo se revelara como un mentiroso, alguien injusto con respecto a sus propias

afirmaciones. Ante la opcin entre ser injusto o divino, el rapsoda acepta esta ltima
posibilidad. La conclusin de Scrates, que en pocas ocasiones se expone con tanta claridad

y positividad, cosa rara en un dilogo de tema especialmente voltil, bastante abierto a las

supersticiones y a las creencias no sabidas, entonces reza: En este caso, In, te conferimos

el precioso ttulo de celebrar a Homero por inspiracin divina y no en virtud del arte.

Y si la repeticin de la poesa no tiene tcnica, menos descriptible habr de ser el

arte de hacerla. Desde el origen, poesa haba remitido a un hacer, segn su timo, y

siempre se la incluy entre las tcnicas o artes. Claro que estas dependan de unos

misteriosos personajes, las musas, hijas de la memoria, pero no eran rigurosamente un

producto exclusivo de ellas. Ni la memoria ni la musa hablaban por boca del poeta, sino

que sus versos reciban algo as como una gracia: lo que se planeaba, lo que se comenzaba,

al ponerse bajo la advocacin de la musa, sala mejor de lo planeado, no era del todo

explicable por el aprendizaje del arte, tena cierta gracia. El dilogo platnico, al poner todo

el peso de la causa de la poesa en el entusiasmo, en un estado fuera de s, en algo ajeno a la

voluntad, de inmediato separa su materia de cualquier saber. Tendremos entonces, de ah

en ms, una palabra controlada, que acua conceptos, que transmite saberes, en principio

traducible, ya que se supone que surge de un pensamiento que luego utiliza el lenguaje para

darse una forma, y frente a ella, la palabra musical, dictada, que atiende a las cantidades

sonoras de la lengua, pero que no comunica otra cosa que su propio impulso de

entusiasmo. Una poesa que siempre quiso saberse, y decir algo, que no quera resignarse al

limbo de lo divino o lo inconsciente, debi pensar en una contrapartida del imperio

musical, debi reflexionar y devolver el lenguaje a su propio carcter fundamental, origen y

condicin de todo pensamiento. Que el entusiasmo sea la verdad no quiere decir que la

voluntad y el plan, la aspiracin comunicativa y la tendencia constructiva, no sean

igualmente necesarios para expresarla. La tcnica es un requerimiento del entusiasmo,

quizs como el entrenamiento precede a un rapto de velocidad. A la mana potica haba

que proporcionarle un contrapeso reflexivo. El poeta, si bien a veces duerme, se queda


dormido sobre su caballo rtmico, no est completamente borracho, tambin cuenta,

organiza, despliega y repliega momentos. A este modo de reflexin que debe graduar todo

entusiasmo uno de los poetas, ya muy occidentales, que ms se acerc al peligro del borde

lingstico el que serpentea entre deseo e impulso, entre voluntad y mana, entre frase y

ritmo lo llam sobriedad.

Acaso Hlderlin pensaba particularmente en una especie de tekhn, como forma

que reflexiona cuando se expande y por ese pensamiento de s misma puede entonces

tambin limitarse? En todo caso, dice que puede haber grados dentro del entusiasmo, desde

la simple alegra, el canto del deseo, del impulso de vida, hasta el discernimiento

panormico del general en medio de la batalla. Sera tarea del poeta subir y bajar por toda

la escala de los entusiasmos. Y sobre todo, ms all del goce de su propio estado, el poeta

debe tocar, casi presentir y finalmente pensar su lmite. La medida del entusiasmo que se

puede soportar est dada por la capacidad de conservar la reflexin en el grado necesario,

en el nivel que permite seguir adelante, llevar a cabo algo, ponerle fin. Anota para s

Hlderlin: All donde la sobriedad te abandona, all est el lmite de tu entusiasmo. Pero

tambin el lmite de la sobriedad como posibilidad de organizacin potica, como visin

constructiva, est dado por la extincin del entusiasmo. La pura tcnica, bajo cualquier

especie de saber o de invencin que se considere, como procedimiento heredado o

calculado, puede simular el entusiasmo, tener efectos de entusiasmo? El poeta que se re

interiormente mientras hace llorar a los otros, incluso emocionndose l mismo en su

momento de espectador, est dedicado slo a su saber tcnico, es decir, est

completamente sobrio? Hlderlin plantear una complicadsima dialctica donde esta

contraposicin de sobriedad y entusiasmo se resuelve en una perspectiva superior, as

como muchas contraposiciones que se le aparecen al espritu potico, en cuyo mbito

incluso el yo potico es un elemento de diversas contraposiciones. De tal modo, lo

tcnico, el arte, no se identifica totalmente con la sobriedad, ya que hay grados entusiastas
del saber. Tampoco lo genial, lo involuntario o espontneo, habr de coincidir con la

inspiracin y el olvido de la tcnica. El espacio donde la emocin involuntaria, la

inspiracin, se encuentra con su lmite y su contraparte de sobriedad, que incluye las

exigencias tcnicas del modo de exposicin, se denomina reflexin. Cuando el

sentimiento del poema se escapa de su propia forma y, en el caso extremo, que sin

embargo puede ser muy frecuente, no puede escribirse, cuando el poema, por lo tanto,

fracasa, slo la reflexin puede rectificar ese estado y devolverle cierta consistencia. La

reflexin sobria, aunque tambin embriagadora por momentos, se dedicar precisamente a

soportar lo inconcluso, las partes del poema: ha de acostumbrarse a no querer alcanzar,

escribe Hlderlin, en los momentos singulares el todo que se propone, y a soportar lo

momentneamente incompleto. El entusiasmo se limitar pues a la superacin de un

instante por otro en la medida y modo en que la cosa lo exige, hasta que al final el tono principal

de su todo se imponga. La misma progresin del tono es una cuestin a la vez de impulso

sentimental y de tcnica o soportes tcnicos. En trminos post-idealistas, debemos pensar

que el poeta no usa el lenguaje sino que es hablado por l? Ninguna de las dos cosas. Aun

cuando no se pueda usar como instrumento aquello que instaura al agente que podra

dominarlo, tampoco el mbito de tal instauracin domina por completo al usuario del

lenguaje. El dominio sobre lo dicho es y no es una facultad visible en el poema. Lo que

empieza como dominio, es decir, el proyecto de escribir, incluso el arrebato de escribir pero

en el instante exacto de tomar con la mano el instrumento material de escribir, lo que

comienza as con la mnima herramienta tcnica de una lapicera o sus equivalentes, luego

deja de ser dominacin del material y control de la expresin, pero lo que justamente ya no

es dominio, lo que no le pertenece a nadie, ser el tono ms propio, la verdad que incluye

su contradiccin inicial. Dejarse llevar por las palabras es el momento donde el error de

querer usarlas para decir algo se transforma en la ms verdadera verdad. Poesa que

aspira a la unidad, segn Hlderlin, en la que tambin lo no potico () se hace potico.


Sera un error pensar que la tcnica o la reflexin sobria sobre materia y forma del

poema contribuyen como sostenes no poticos para que se levante el impulso potico no

dominado. En gran medida, la tcnica, la obediencia a un ritmo, la complicacin sintctica,

la mmesis del habla inclusive, son agentes de la sustraccin del dominio sobre lo escrito y

lo planeado. El verso tiene razones que el proyecto de poema desconoce. En la tradicin

provenzal y stilnovista, la razn de un poema no es ms que su ocasin, el accidente

sobre el cual la forma va a componer una suerte de suspensin o eterno retorno: Beatriz

iba de rojo saliendo de una iglesia florentina, es la razn de la vida nueva. Qu es entonces

la reflexin que necesita Hlderlin para no caer en la mstica del genio? Una mirada hacia

atrs, un reflejo de la comprensin que se contempla en el producto mismo de cierta

habilidad, cuya fuerza y cuyo sentido podran aplicarse a otras cosas. La reflexin le

encarga a la tcnica un poema, cuya intensidad y eficacia necesitan del impulso entusiasta,

pero ste requiere el lmite del inicio y del final. Qu lmite? No slo el del poema, sino

sobre todo el del yo. La eficacia del poema reside en su posibilidad de salir afuera. Estar

fuera de s, entonces, no es una borrachera manitica, no es una locura platnica sin ideas,

sino que significa ir hacia otros. Que los poetas, propone Hlderlin, reconozcan

ntidamente y sin pasin la distancia que hay entre ellos y los otros y a partir de este

conocimiento obren y sufran. Si se aslan demasiado, se ha perdido la eficacia y se hunden.

Olvidemos por un momento este trgico anticipo del naufragio, porque tampoco se puede

asegurar que el control de Scardanelli sobre el ser del espritu no sea tambin tcnico y

que su obra no sea una verdadera salida potica, tan eficaz como los grandes proyectos de

Hlderlin firmados con su nombre. Los grados de la reflexin permiten unir lo que pareca

contrapuesto, arte e inspiracin, sobriedad y ritmo, e incluso, dentro de la misma poesa,

cada gnero con los otros, lrica desarrollada en relato, drama que canta, pica del instante

absoluto, etc.
As, lo que en Platn sellaba la enajenacin del poeta en la obra, puesto que slo

poda ser eficaz en un gnero y no en otros, y en ocasiones slo poda serlo una vez, la vida

entera reducida al momento inspirado de un poema nico, en Hlderlin en cambio es la

promesa de una suerte de unidad infinita, puesta siempre en el futuro. No importar el

poema escrito, su celebracin, su valoracin, la cumbre o el abismo tocados, sino el que se

habr de escribir. La tcnica perfecta del poema intenso, aparentemente lrico, roza la

novela y contiene un drama. La tcnica es al mismo tiempo la mxima atencin a las partes,

su conclusin y su despliegue, y la mirada reflexiva sobre un todo, lo que Hlderlin llama

igualdad de la forma espiritual (del ser-a-la-vez y ser-juntos). Las partes se conectan pero

tambin se modifican, cambian ellas mismas y aquello que tocan, y slo la forma del material

permanece idntica en todas las partes. La formacin del material es la tekhn que hace el

poema, aun cuando pueda no ser su ntimo impulso originario. Y de acuerdo al deseo de

significacin que voluntaria e involuntariamente anime su contenido, tendremos puntos

picos de sensacin, donde la presentacin es figurativa y el tratamiento espiritual se

muestra episdicamente, o bien puntos dramticos de intuicin, con aspiraciones,

sentimientos, pasiones, carencias, cuyo tratamiento se muestra ms en el estilo, o bien

puntos lricos, cuya significacin es un fin ms propiamente tal, donde la expresin es

sensible y el tratamiento libre es metafrico.

En todo el fragmento que acabo de citar y de glosar, sin ttulo, se hablara, segn los

editores pstumos sobre el modo de proceder del espritu potico. Pero debemos

traducir ese espritu para que no parezca un daimon o un zumbido divino. En cuanto

potico, es un espritu formativo, trabaja con ideas y materiales, busca la conciliacin

imposible entre el sentido ms abarcativo y la sonoridad ms especfica. Los gneros,

siempre mviles y slo vivientes en cuanto orgnicamente tantean sus propios lmites en

progresin, son distintos modos de proponer soluciones a la contraposicin entre

contenido y material, pero tambin son nombres del impulso que inicia la tendencia de un
poema. Los gneros son musas, porque estn vivos. Pero no son sustancias, sino sensacin,

intuicin, delirio (epos, drama o conflicto pasional, y la lira que delira). La vida entra en la

poesa no por un soplo que milagrosamente anima lo inanimado, dndole espritu a las

palabras, sino a travs de su fundamento subjetivo ms all del pensamiento, antes y

despus del yo que escribe; los gneros, e incluso las diferencias singulares de cada poema

particular que expresa algo deseado sin saberlo, seran pruebas de que hay diversos modos

de la fundamentacin subjetiva, en los trminos de Hlderlin. Pero no se trata de un

relativismo, ni mucho menos de cuestiones psquicas, residuos de almas y espritus

inmateriales del pasado, sino de un fundamento cuya tendencia, al sostenerse como tal, se

vuelve universalizable (el hroe pico como espejo), cumplible (tica del sujeto trgico)

o realizable (la felicidad lrica, lgrimas de alegra por un instante de ruptura del velo). De

modo que slo se llega al fundamento subjetivo, originario, oculto en principio, a travs de

su formacin objetiva, en el material y el significado.

Anota Hlderlin: Y as la fundamentacin subjetiva exige y determina una

fundamentacin objetiva y la prepara. Sin embargo, lo limitante y determinante, la

sobriedad, no debera ser una mera negacin objetiva de lo subjetivo. Si en la tcnica como

instrumentacin de la vida el dominio se ejerce opresivamente sobre el sujeto, determinado

por las cosas y convertido en la cosa de s mismo, en la tekhn potica la vida impulsa la

forma, ni subjetiva ni objetiva, en el dictado musical de una cosa que est libre de toda

instrumentacin. El poema no sirve para nada, pero comunica la insubordinacin, un

impulso vital. Si en el fondo de la embriaguez se esconda la muerte, en la prdida de s y en

la mana, en el zumbido del insecto condenado a su estacin efmera, entonces el dominio

tcnico del material, que deje surgir el sonido y el sentido reanimados, no sujetos,

prometer cierta posibilidad de vida. Del otro lado del demonio del dominio, en

contraposicin al daimon que razona y conceptualiza, la musa es diosa de otra tcnica, no

una simple desarregladora del sentido. Musa es el nombre del hilo conductor en la tela
ondulante del ritmo. Es lo limitante y determinante no negativo, que une y hace crecer la

forma y multiplica los sentidos. Aunque tambin el dominio a secas, la sobriedad ms all

de todo impulso inspirado, ensea el lmite de la muerte, aprendizaje que implicara no

dejarse embaucar por la ilusin de lo ilimitado, por el crecimiento libre y la supersticin de

creer que existe algo inmortal. Es la comunicacin de un hilo dentro de los cambios

armnicos y las reverberantes contraposiciones de forma y material, de sentidos y cesuras

rtmicas. ltima tarea, dice Hlderlin, del espritu potico: tener en el cambio armnico

un hilo, una memoria, para que el espritu, nunca en un momento singular y otro momento

singular, sino continuamente en un momento como en otro, y en los diversos

temperamentos, permanezca presente para s tal como para s es totalmente presente.

Espejismo de una unidad tan absoluta que siga siendo una en su reflexin y multiplicacin

infinitas? En todo caso, armona encontrada, por la suerte que inspira, pero tambin ligada,

como cosa construida, ni genio ni arte, sino identidad del entusiasmo y la actualizacin

formal del infinito. Y traducimos as lo nico infinito que aparece ante el sentido, el

infinito sensible, audible y dibujable: el lenguaje.

Por otro lado, la poesa es tambin un deseo, si es que no una promesa. Platn

redujo el estado del poeta inspirado a un olvido de s, por lo cual deseara perderse en otras

materias, otros tiempos, zumbar o bailar. Pero entonces no se vea la potencia constructiva

de lo limitante, la forma de poema. Y si el poeta desea una palabra perdida, las sensaciones

que estuvieron o se imaginaron antes de las palabras, no deja de ser la unidad de aquella

libertad mecnica o inconsciente con la falla o la necesidad de su conciencia de un presente,

porque la sensacin no es, segn anota dialctica y febrilmente Hlderlin, ni mera

conciencia, mera reflexin (subjetiva u objetiva), con prdida de la armona interior y

exterior, ni mera armona, como la intuicin intelectual y su sujeto-objeto mstico,

figurativo, con prdida de la conciencia y de la unidad, sino que es todo eso a la vez.

Observemos que, aun dentro de la intrincada gestualidad ternaria de Hlderlin, la unidad de


la conciencia, el deseo inconsciente y la figuracin o el pensamiento sera tambin la unidad

de la literatura, cuyos tres gneros apuntan a esa totalidad que le da vida a cada poema

representativo, reflexivo e involuntario al mismo tiempo. La unidad, esa libertad postulada

e inexperimentable, se muestra de manera mecnica, no deliberada, como un simulacro de

lo natural, en el nio, etapa mtica del aprendizaje, cuando la tekhn era previa al arte. Pero

ese deseo entregado a la vida objetiva no poda registrarse en una identidad reconocible, en

su contrapuesto; faltaban el lmite, la idea de la muerte y la sobriedad que pone fin a la

obra. Hlderlin abandona rpidamente la figura del nio, imagen del poeta de la necesidad

y no de la libertad, pero la dialctica de la forma obtiene la experiencia de esa unidad en lo

ms profundo de lo olvidado.

Habr de ser entonces la poesa un juego de nios, sin dioses ni naturaleza, sin

ciencias ni tcnicas? Slo si se entiende al nio no como un inocente, sino como lo

producido que se autoproduce, lo imposible de sujetar que no es un objeto, el deseo de

seguir o de no seguir. Si invocsemos a Crtilo, podramos plantear un falso parentesco

entre la tekhn, el arte de hacer algo, y el tknon, el nio, el hijo, que tambin se hace, ya que

teknopoieo significa parir, hacer nios. El olvido del nio que cada uno, segn el lenguaje,

ha sido alguna vez es el lmite sobrio anterior a todo saber y a todo entusiasmo. Luego la

sobriedad puede ensear que lo olvidado no est muy lejos de lo inexperimentable, y que

en el espejo del poema la infancia reflexiona sobre su imposible, la muerte. Y si la

sensacin que impulsa a hacer el poema no parte de algo sabido, no quiere decir por eso

que no haya arte y tambin naturaleza, o sea reflexin y olvido del origen. Porque para el

poeta, en su versin ideal, la naturaleza y el arte, tal como los ha conocido y los ve, no

hablan antes de que haya para l un lenguaje. Vale decir: lo determinado, o el saber,

empiezan a hablar cuando se abren en la incertidumbre para s mismo de un ser que alguna

vez no fue y que en el final del poema dejar de ser.


Pero la tcnica, el as llamado mundo de la tcnica, no es un dispositivo mayor que

convierte precisamente al yo en lo que es, un objeto sustituible? En ese caso, el instante

sustrado del uso, la palabra desarmada de su concepto, el ritmo increado, captado al pasar,

no seran la autntica sensacin del mundo tcnico? Como si la tekhn arbitraria y necesaria

del poema, su hilo conductor y su extravo ocasional, fuesen la cura del control y del

dominio, el pensamiento una solucin para el pensamiento, las palabras una redencin de

su mero uso instrumental. Y qu dice el poema del mundo variopinto de la tcnica? Tal

vez que todo resultado puede ser separado de su origen, que todo mecanismo puede

encontrarse con el desuso, el deseo y el entusiasmo, y que un manejo sobrio de sus

impulsos originarios puede aspirar a ser, por momentos, todo de nuevo para todos.

La palabra tcnica, en un sentido tal vez absolutamente desplazado de su

acepcin actual, me record un poema que habla de la poesa y su intransmisible arte, al

mismo tiempo que describe una escena que slo la tecnologa y el gregarismo del presente

hacen posible; donde sin embargo, en las palabras y en el baile, el antiguo entusiasmo y la

entrega a la embriaguez siguen su marcha sin sentido, sin ningn tipo de divinidad a la

vista. El poema es de Arturo Carrera y se titula En una disco; est incluido en el libro La

banda oscura de Alejandro de 1994. Se trata de una conversacin, entrecortada por el sonido

fuerte y el movimiento, con una joven musa, quien dicta el poema pero tambin responde a

ciertos interrogantes del poeta. Este la invoca as al comienzo: Rosario, le dije,/ algn da

voy a escribir un poema que se llame: Rosario Blfari. Luego sigue el baile y la charla

fragmentada por el estrpito de la discoteca. Ella repite y acaso corrige entre sus gritos las

definiciones de la poesa que, quizs platnicamente, en un paso de prosa el poeta ha dado

en cierta conferencia previa al momento del poema: Hoy en tu charla/ el momento fue

cuando dijiste/ que la poesa es la salvacin/ y hablaste de los libros como si hablaras/

de juguetes, te la pasaste hablando/ de juguetes (Y giraba/ como un precioso trompo/

que volva hacia m). El acto de ver juguetes en la oscuridad, pero buscando la salvacin,
no es acaso lo que se dice del misterio? Es un misterio que las musas callen? Pero el

secreto del poema es que su tekhn no domina, no controla, hace y deshace, como el tknon

del tiempo que construye y destruye su montaa de arena jugando en una playa. Y sin

embargo, entre una estrofa y otra, en las franjas blancas de la hoja que se deja sin escribir,

se piensa y se explica, otra vez, la poesa.

La joven musa se re y agradece la explicacin, aunque no tenga sentido, ni sea clara,

juego de luces del momento tecnolgico del entretenimiento, que sin saberlo debe ser

salvado en un poema. Ella dice: Sos poeta porque me di cuenta/ que podas explicarle a la

gente hoy all/ lo que era la poesa, aunque despus escribieras/ no s el poema, la

poesa era esa salvacin: en un/ momento le explicabas amablemente a la gente/ que la

poesa (aunque no fuera lo cierto)/ era lo que tena explicacin. A esa explicacin, a esa

reflexin se debera en parte la posibilidad de salvacin del poema, su promesa secreta;

porque, como dice la musa, el poema slo sera una cosa ms, una repeticin del mismo

entusiasmo, un deseo que insiste, pero su explicacin, lo que piensa al detenerse, lo que vio

y ahora contempla a posteriori, aunque no sea cierto, tal vez lo salve de su tendencia

ilimitada. Y el carcter narrativo del poema de Carrera, su limitacin de las imgenes, la

transcripcin de un dilogo inconcluso, no deja de lado la inspiracin, el hallazgo de ms y

ms desplazamientos de la mirada y el lenguaje, pero a cada paso se detiene y trata de

explicarse. Es como si el poeta, despus de cada estrofa o bloque de versos, que son 37,

procurase responder a la pregunta: qu estoy haciendo? Es decir: es esta la tekhn que

salva de la tcnica? En un instante, le explica su lucidez a la musa, pero ella no lo escucha,

absorta en el parpadeo multicolor del entorno: Dije: se despierta de nada, nuestra

libertad/ cuando tomamos el mundo como el durmiente a sus sentidos;/ as nuestros

sueos tienen por fin un nombre. Libertad que estara en la involuntaria sobriedad, de

pronto nombrada, porque en los sueos lo que no se sabe que se quiere finalmente

encuentra salidas, como luces, y por ltimo se nombra, se narra, se dicta. La chica que
entendi de golpe todo lo que implica la antigua prctica de la poesa, aunque no lo pueda

transmitir, aunque slo comunicara su risa y sus palabras ya odas, es la apariencia

actualizada de la inspiracin, que no puede salvarse si no se explica, si el poema no la

piensa adems de fascinarse con ella. Pero el problema de la inspiracin, como en el

antiguo entusiasmo, es que tiene un lmite. Todo habr de terminar. Le invito un sorbo de

mi bebida. Bebe apenas y/ se lamenta: Qu har cuando te haya dicho/ todo esto que

quera decirte y lo haya dicho, s,/ completamente?/ ()/ Qu voy a hacer cuando

amanezca,/ cuando todos se vayan?. Al final de cualquier momento, que se suea como

privilegiado o que se imagina salvar, est precisamente su final.

El poeta, sobrio, recuerda y recupera, e incluso puede explicar cmo lo hace y qu

est buscando, sin encontrarlo nunca. El verso tcnicamente explica, o sea que explaya,

despliega, cuenta algo, y salva, o sea que repliega, descuenta, mira hacia atrs, antes de que

se desenrolle el hilo del sentido. Ese hilo de la sobriedad que se autodestinaba Hlderlin, en

la mayor cercana de su prdida, en el imperio absoluto del lenguaje, no era otra cosa que el

fin buscado de la inspiracin, cuando el entusiasmo puede transmitirse y algo se comunica.

La joven musa le dicta al poeta su destino bajo la forma de la reflexin: Se alej y fue

ametrallando: no hay inspiracin/ hay destino; no hay destino, no hay realidad, hay/

deseo; no hay deseo ni pasiones, hay secretos!/ Y nuestro secreto es encontrarle una

explicacin a la/ salvacin.. En su dominio del lenguaje, y en lo que involuntariamente

pasa a formar parte del poema, el que escribe se cuenta un secreto que de inmediato olvida.

Pero sabe que ah estuvo y estar, aunque ahora la explicacin deba soslayarse, deba ser

motivo de risa. El poeta que se re se queda con la plata de los que lloran al orlo, como

deca In. Y cuando acepta ser divino porque no puede revelar su secreto, podemos

imaginar que sonre, imperceptiblemente. As, el dilogo sobre la poesa, gnero tan antiguo

como la memorizacin de versos que era ya su composicin, termina tambin en la

discoteca con un chiste: Me encuentra Gaspar No y me dice/ en esa pequea luz de la


salida,/ tambin negra:// parecs un negrito. Porque otra manera tcnica de la sobriedad

se llama precisamente irona, reflexin donde no haya excepciones y donde la salvacin

del mundo deje ser individual.


La comunicacin

Si es posible una existencia fuera de lo comn, esta no podra ser la de un

individuo, un tomo que a la vez estuviese aislado, solo. Lo nico extraordinario debera ser

al mismo tiempo una experiencia de la disolucin del yo y con ella la prdida de la

conciencia comn. Contra lo que podra oponer ingenuamente el individuo y el grupo, lo

nico exterior a lo comn tambin estara ms all de la conciencia individual. Cmo

llamar a esa experiencia absolutamente ntima pero que no le pertenece a un yo? O en otros

trminos: es posible una experiencia que no se subordine o no se predetermine por el

lenguaje que la expresa, la atiende y la registra?

Un escritor, hace casi cien aos, le puso un nombre a su experiencia solitaria de lo

comn, quizs con palabras perpetuamente destinadas al malentendido. Y el malentendido

es desde siempre, desde Scrates, una figura de la poltica. El escritor dijo que su

experiencia haba sido, en un momento alto y casi insoportable de angustia, al mismo

tiempo una multitud y un desierto. Qu significa decir: soy una multitud y un desierto?

Y si eso es adems la cumbre de una experiencia ntima, de particin del yo en pedazos que

no se reconocen del lado del cuerpo ni mucho menos del lado de las ideas, entonces, por

qu esa multitud y ese desierto se experimentan como posibilidad de algo comn? Es lo

que todo ser hablante sabe por el hecho de existir, que lo hablado no es precisamente una

certeza y que el cuerpo y sus palabras caminan o a veces corren hacia su extincin.

Ser una multitud es entusiasmarse en la prdida del mecanismo lingstico, ese

dispositivo que impone la obligacin de decidir, la tirana binaria de la libertad. Y sin

embargo, dentro mismo de la mquina de hablar, en sus materias no significativas, en

ritmos y ecos, en dibujos, se encuentra el principio de su perdicin, por momentos.

Entusiasmado, posedo por el canto de s mismo, o por la repeticin de todos los que
hablan y hablaron antes, el yo se sumerge en la multitud, se exalta y se olvida en los

instantes privilegiados en que la muerte no le da miedo porque eso que ahora siente es una

anticipacin alegre de cualquier final. Desaparece en la multitud, en una fiesta, en un

desarreglo sentimental, en la transcripcin de lo que no entiende a una escritura que no

posee, pero no se encuentra con otros, no hay nadie reconocible en el entusiasmo. El otro

es inhumano, propiamente lingstico, o peor an, musical, o sea irrepresentable. La

multitud no es la ocasin de ningn dilogo. Entre un parpadeo y otro, entre un paso y el

prximo, de verso a verso y de acorde en acorde, el nufrago de la multitud percibe

tambin, apenas al lado, la apertura del desierto: no se habla con nadie, no se entiende, no

se tocan sino vanas formas de la materia.

Acaso el desierto alberga una multitud pero alucinatoria? Ah las palabras se

transforman en voces que ordenan, que encantan, que tientan. Se convierten en imgenes; y

ofrecen un abandono. Se trata de que no haya ms dilogo, esa ilusin comunicativa. Y

entonces, puede haber algo comn sin comunicacin? Quizs no. Pero hay que darle otro

sentido: comunicar no sera ya la transmisin de un significado por medio de un

instrumento, un vehculo material, es decir, insignificante. En la experiencia a la que me

refiero, comunicarse es desarmar el yo, hecho de significantes, para encontrar la grieta, el

germen de la muerte en las palpitaciones y los ahogos de un cuerpo en proceso de gastarse,

y as dirigirse a lo abierto de otros, en principio nada ms que otros cuerpos, pero

enseguida miradas, tonos de voz, lmites que anuncian lo que pasa, el paso del tiempo que

todo lo devora. Es absolutamente lo contrario de una conciencia que quisiera conocer otra

conciencia, tal vez slo sea un yo en estado de ansiedad, en busca desesperada del no-yo, y

tanto ms desesperada en la medida en que al abrirse guarda la secreta e infame esperanza

de reencontrarse a s mismo: el otro yo, el semejante, el hermano. La bsqueda del

semejante es la lectura hipcrita de la comunicacin. Antes bien comunicar sera

encontrarse, estar con algn otro manojo de palabras y carne, en un estado comn y
transitorio: cierta inminencia de revelacin, que a veces da risa y otras veces emociona hasta

las lgrimas.

La idea de una comunidad que exista por fuera de la comunicacin, que subsista

despus del instante privilegiado de algo comn, supone la construccin acumulativa del

dilogo. Hay argumentos que persuaden, hay decisiones y tomas de partido, hay una

retrica que sirve para tomar partido y defenderlo en consecuencia. En esa comunidad

constructiva, que transmite saberes acumulados y mensajes puntuales, nada me une al

desierto, nada me desafecta del yo, responsable de sus palabras; soy presa de la persuasin

argumentativa o bien soy agente de la retrica para convencer a otros. Lo comn que

enlaza y al mismo tiempo deshace, como un hilo finsimo, una telaraa que durase menos

que la mariposa efmera a la que est destinada, no puede originarse sino en otra

comunidad, la comunidad de los solitarios, cada uno multitud y desierto.

Un solitario estara persuadido de ser el que es, pero en cierto modo se convence a

s mismo, se habla. Aunque al menos no se habla sobre lo que cree ni sobre lo que sabe. En

el dilogo, habra esferas, artes, oficios: cada uno podra saber hacer algo, decirlo,

ensearlo. Pero aquello que hace de las palabras una multitud informe y un desierto sin

divisiones no permite relacionarlas con cosas consideradas como conjuntos. Para que cada

cual haga algo, hable y se divida o se ubique a s mismo se requiere que crea en ello, que

crea en la relacin habitable entre palabras y conjuntos. Tal como Scrates le concede

tramposamente a Gorgias: La Retrica es la autora de la persuasin que hace creer, y no

de la que hace saber, respecto de lo justo y de lo injusto. Pero el saber, fruto de la

comunicacin plena entre dos seres abiertos y ms all de las palabras, no deja de estar en

juego en los argumentos, parece siempre al borde de convertirse en creencia. Lo justo

tampoco podra ser, platnicamente hablando, un efecto de acuerdos humanos. Lo justo

no es de este mundo. Justo acaso sera un ritmo, una proporcin, una invencin teortica,

pero tambin es justo el dictado borracho que se aduea de los cuerpos en las grandes
fiestas. Para que la geometra se deduzca o para que el canto dionisaco se enlace y se

despliegue no hace falta creencia alguna. La justicia del saber entonces no se demuestra

sino que se revela en el transcurso de la argumentacin. Convencer es otra cosa. Fundar

una comunidad por obra de la persuasin implica otros combates, muy distantes de los

debates interiores del retirado, del entregado a su ntimo desierto.

Que la discusin por la victoria en una forma de tribu aficionada a las decisiones

por el consentimiento de muchos lleva al fondo de una fuerza impuesta ya lo saban los

primeros contempladores de la poltica y el derecho. Qu significa saber hablar, en vez de

saber lo justo? Es la fundacin del sentido comn, o sea la imposicin forzada de un

sentido general sobre cualquier solitario que se crea apartado, a salvo en su alucinacin

desrtica. Mi querido amigo le dice Scrates a un defensor del arte retrica, fjate en lo

que te voy a decir. Si cuando la plaza pblica est llena de gente, y teniendo yo un pual

oculto bajo el brazo, te dijese: me encuentro en este momento, Polo, revestido de un poder

maravilloso e igual al de un tirano; de todos estos hombres que ves, el que yo juzgue que

debe morir, morir en el acto; si me parece que debo romper la cabeza a alguno, se la

romper sobre la marcha; si quiero despedazar sus trajes, sern despedazados; tan grande

es el poder que tengo en esta ciudad! Se trata del poder de las palabras, con el que se

puede atacar a cualquiera. La plaza es el escenario del pual oculto y sin embargo, si

creemos en la existencia de algo comn que no sea el impulso de daar o de imponerse, es

mejor sufrir un mal que infligirlo. Ser pues menos desgraciado aquel que sea vctima del

pual retrico mientras que la desgracia se cierne callada sobre el que pueda siquiera pensar

en utilizarlo. Pero no puede haber nada en comn entre quienes ocultan puales bajo el

manto de las palabras, salvo el pual mismo. Tal vez la comunicacin, como lo justo, sea

anterior a toda plaza, est en el origen, en el animal que habla pero sin habla. No se trata de

una comunidad por venir, sino de una comunidad, propiamente dicha, de origen. No una

profeca, sino un ritmo olvidado. Acaso no eso que todo hombre sabe por el hecho de
existir, sino lo que en cada cuerpo late por el acto involuntario de existir. Comunidad

compartida sin plan, sin conspiracin, sin normas y sin objetivos, en la que cualquiera

participa por efecto de la extrema felicidad o de la sbita desgracia. Pienso en una

comunidad cuyo carcter feliz no depende del bienestar de los solitarios que sin saberlo la

integran, sino que se desprende de su eficacia infinita, que puede revelarse a cada momento,

en contactos y en ausencias fsicas, en el amor y en la traicin, en el pual y en la amistad

que se sacrifica, y no slo entre los seres que hablan sino tambin antes y despus de la

rutina, como escribi Platn, de hablar.

Pero as como desapareci la comunidad de los solitarios, tambin se disolvi la

plaza verbal donde se esgrima la retrica; ser posible en el mundo de los libros una

comunidad de los que leen, a solas, de los que escriben, cada cual en su celda? Por

momentos, es el proyecto que se trasluce en El Congreso, quizs la nica novela de

Borges. Es conocido su argumento: muchos y muy diversos hombres (y una mujer) se

renen para organizar un Congreso del mundo, de representantes de todos los hombres,

donde estuviesen incluidos los rprobos y los justos, los arrogantes y los tmidos, los

enamoradizos y los desalmados, las razas, los sexos. Pero el Congreso, bajo los auspicios de

un acaudalado estanciero uruguayo, pronto se pone objetivos que le daran contenido a esa

representacin universal, se construye un anfiteatro en el desierto oriental para quin sabe

qu sesiones extraordinarias, se empieza a comprar libros de consulta, en principio

enciclopedias, puesto que, acaso no requiere el Congreso del mundo tener acceso a los

saberes acumulados por la historia, los hombres, las civilizaciones? Pero luego las cosas se

complican: el dinero se derrocha, a los libros siguen los viajes de formacin cultural o

sexual de los primeros congresistas, y las adquisiciones se vuelven caticas. Si el Congreso

representa el mundo, debe serlo por completo. Se abandona el anfiteatro, se terminan las

reuniones, se acaba el dinero. Todo hombre, por el solo hecho de existir, sin saberlo,

participa del Congreso.


La tesis de la novelita, que excede su propio objeto, se anunciaba ya en el epgrafe,

ms enigmtico que enciclopedista, de Diderot: Se encaminaron hacia un castillo inmenso,

en cuyo frontispicio se lea: No pertenezco a nadie y pertenezco a todo el mundo. Ustedes

estaban all antes de entrar y todava estarn all cuando salgan. Este castillo francs, del

que no se puede salir, al que siempre ya se ha entrado, no representa entonces un lugar,

sino la inmensidad de todos los lugares posibles. Pero justamente esta ausencia de lmites lo

torna imperceptible. La lectura del cartel del frente slo se les ofrece a algunos. Tales seran

los congresales conscientes, por as decir, que se saben representantes de lo que son. El

narrador de Borges, como el ltimo inmortal, como el ltimo escritor, dice pertenecer a esa

clase en extincin, el nico testigo del acontecimiento del mundo comn. Soy ahora el

ltimo congresal. Es verdad que todos los hombres lo son, que no hay un ser en el planeta

que no lo sea, pero yo lo soy de otro modo. S que lo soy; eso me hace diferente de mis

innumerables colegas, actuales y futuros. Pero si cada ser representa una entidad, si el

narrador representa al literato y al enamorado, el estanciero uruguayo a los hacendados

pero tambin a los orientales, y tambin a los grandes precursores y tambin a los hombres

de barba roja y a los que estn sentados en un silln, entonces, acaso un solo viviente no

representar la vida? Y a la inversa, puede un perro reducirse a la representacin de todos

los perros? En este sentido, cualquier ser del planeta, no slo de la especie hombre, est

en el Congreso.

La posibilidad de representar el todo deja de ser una acumulacin infinita de fichas

clasificatorias. Un momento de un nombre puede contener la totalidad del sistema, pero el

orden sin lmites se parece demasiado al desorden ilimitado. La casualidad es tan

representativa como la repeticin. El azar es igual a la necesidad. Si los caracteres de un par

de personajes, sus orgenes, sus gustos, sus rasgos, los destinan a la enemistad, es un hecho

que demuestra la comunidad tcita del Congreso tanto como el encuentro casual de otro

par que coincide en un lapso breve de intimidad. Y aunque la comunidad de la enciclopedia


universal parezca fundarse en la atraccin ms que en la enemistad, la palabra traicin

tiene el mismo peso que la palabra callada por Borges: De su boca naci la palabra que yo

no me atreva a decir. El desierto de los traidores seca bajo su sol indiferente las gotas

dejadas por la noche multitudinaria de los amantes.

Los participantes del Congreso fundan una comunidad al disolver su forma visible.

Ya no habr reuniones, ni acumulaciones de representantes y de libros que resumen

representaciones, el Congreso simplemente estar dado, ignorado, haciendo de cada ser el

castillo infinito donde todos los seres se encuentran. La crueldad no est excluida del

Congreso, por el contrario. Sacar el pual oculto es un acto de comunicacin en el

Congreso tanto como el coito o la compasin. No obstante, finalmente se trata de una

comunidad contemplativa: un nombre puede ser todo para alguien, pero si lo entendemos,

a travs del nombre o la sensacin que ha sido todo en nosotros, algo quizs inaccesible o

enmudecido, ese mismo nombre puede ser todo para m. Los libros, valiosos slo si alguien

accede a multiplicarse en ellos, son quemados para que en el mundo siga habiendo libros,

emociones, ciudades, instantes de soledad perdidos en las palabras que nadie dice: Hay un

misterioso placer en la destruccin; las llamaradas crepitaron resplandecientes y los

hombres nos agolpamos contra los muros o en las habitaciones. Noche, ceniza y olor a

quemado quedaron en el patio. Me acuerdo de unas hojas perdidas que se salvaron, blancas

sobre la tierra. Qu ser eso que en la destruccin siempre se salva? El nombre de la

chica de origen nrdico que en el cuento hace resonar rasgos autobiogrficos que ya no

lastiman? Un blanco olvidado sobre fondo de ceniza, como el perfume de un cuerpo que

sobrevive al olor a quemado?

As como requiere de un instante especfico, dado en la serie del tiempo pero contra

su ilusin de continuidad, la sensacin singular que abre el espacio de lo comn necesita un

lugar. Ni el abstracto castillo ni el ubicuo Congreso, que estn en todas partes, la sensacin

que se comunica con las cosas recoge del suelo unas hojas con pequeos detalles y de tal
modo transfigura el paso y el peso de las cosas para que sean algo ms y algo menos, todo y

nada. El proftico y fracasado fundador del Congreso anuncia su fin, que es no tener lugar

ni tiempo: El Congreso del Mundo comenz con el primer instante del mundo y

proseguir cuando seamos polvo. No hay un lugar en que no est. El Congreso es los libros

que hemos quemado. Sin embargo, su ubicuidad se traduce en la contemplacin del

preciso lugar en que se est hasta entreabrir en un breve trayecto los sentidos y los cuerpos,

hasta que un sesgo irrepetible comunique a un recorte de tiempo y a un paisaje su rasgo

excepcional. Grupo de multitudes llamadas a sentir la piedad del borde de un desierto, los

congresales salen a contemplar su obra, involuntaria, no organizada, hecha por todos y que

no pertenece a nadie. Tal vez no nos veremos ms prosigue el uruguayo porque el

Congreso no nos precisa, pero esta ltima noche saldremos todos a mirar el Congreso. Lo

que habrn visto esos conspiradores sin objeto no puede ms que traducirse en palabras,

smbolos que postulan una memoria compartida, segn le dicta Borges al narrador de su

historia. Y las palabras acaso postulan por eso mismo un infinito pero palpable congreso.

El Congreso no comunica su totalidad a cada ser hablante, sino que cada uno se comunica

con cada cosa o animal, con cada ausencia de cosa o de animal. Tambin todo lo que no

habla es el Congreso, de all que se pueda salir, sin palabras, a mirarlo. Algo de lo que

entrevimos perdura recuerda el narrador pero ninguna de esas cosas fugaces, que acaso

fueron otras, importa. Importa haber sentido que nuestro plan, del cual ms de una vez nos

burlamos, exista realmente y secretamente y era el universo y nosotros. El uso del

polisndeton anuncia que entre las partes de una frase se abren las puertas que comunican

ya no a la multitud sino al congreso, ya no al desierto sino al sabor de una noche irrepetible

en los umbrales mviles que distinguen apenas ciudad y campo, tarde y noche.

Los congresales juran no decir nada y se dispersan. Y no decir nada es empezar a

contar la memoria de aquel instante privilegiado de comunidad, pero ya sin nadie que

privilegie, quizs sin palabras y por ende sin hombres. Vidas que por el hecho de existir
entran en la comunidad de lo que se cuida o se descuida, se siente o se olvida. Con otras

intenciones, que casi no podra imaginar, Platn le hace afirmar a Scrates: Pues hazme el

favor de decirme si el hombre entra o no en la clase de los animales. Y Calicles responde

para empezar de nuevo a perder su discusin: Cmo no ha de entrar? Pero la pregunta

sobre el umbral de las palabras debera ser la inversa: entra un animal en la comunidad de

los hombres? O bien: cmo se traduce al lenguaje humano el silencio de una presencia

viva?

Pienso en Julieta, la perrita de Juan Jos Saer a la que Juan L. Ortiz le dedica una

ltima elega, tambin el ltimo poema indito que se conoce de un poeta que era multitud

y naturaleza, amistad y ro, apertura de las palabras a la contemplacin de lo que existe por

el hecho de existir. A esa perra pacfica que ha muerto, Ortiz le pregunta: Por qu Julieta

pienso en ti/ en este momento de la tarde cuando Agosto, por all, donde fuera tu pas,/

setembrinamente,/ vahea sobre las islas?... Y esta pregunta, que no es retrica, no enfatiza

nada, esconde algo ms all del intento de traducir en palabras la presencia de seres que no

hablan, puesto que: cmo se le puede seguir hablando a lo que ya no vive? Acaso todo lo

que no habla escucha? Es que tal vez lo que no est, lo ido, vuelve a escuchar las palabras

susurradas al papel por un hombre solo?

Sin embargo, el poeta no vio morir al ser sin palabras a quien le escribe. Le cuentan

su muerte. Los amigos que la encuentran, ya dormida sin umbral, en una maana que no

comienza nada, acaso la piensan en la nada, como devuelta a la nada? El que escribe, en

ese serpenteo de frases cortadas por signos de puntuacin, de suspenso o pregunta, vota

por convertir la supuesta nada de una aniquilacin en un presente que fuese ya sin lmites/

o en una ausencia de lneas. Liberado de lmites, de las lneas que cortan maanas, meses,

aos, el tiempo se abre en un momento de comunicacin que no arma una sucesin. No

hay sucesos en el poema. Una perrita ha muerto, nada ms. El resto es la resistencia de una

voz y un pulso, un riesgo del pensamiento por liberarse de palabras en las palabras, que
insiste en ver a la perra con vida, en el s, dice y escribe. Porque las imgenes de ella eran

todo afirmacin, alegra de ver llegar, cuidado de los hijos, no por instintivo menos intenso.

As, el poeta le dice: te veo. Pero la perra no fue nicamente fidelidad y alegra o

acompaamiento para otros, sino que tambin era un solitario recorrido, unas misteriosas

exploraciones, incursiones y visitas cerca del agua. Era un perfil y un sonido, a veces cerca,

a veces lejos. El poema parece preguntar adems qu habr visto ella, qu escuchaba una

perra en las noches, rampante y alerta. Y en los paralelismos de su visin, Ortiz esboza esta

imagen del envejecimiento, cuando los sentidos se confunden, cuando lo ms claro viene

de lejos: Y te veo, despus, en una poco menos que ceguedad de puertas o stas ya con la

franquicia/ a la circulacin del fin/ o de la opacidad sin remisin, debajo, an, de

aparecidos/ en residuos/ de encalados a la deriva Se opaca tal vez la visin, se agudiza

una escucha distante, una vocecita como salida de otro reflejo, lquido. Y aunque no se

sabe, no tiene nada que ver con el saber, qu llama todava a la perra, se la puede ver y

volver a ver trotando, recorriendo senderos vacos, buscando un evento desconocido que

desembocara, en qu? El anacoluto y la pregunta que termina sin haber empezado,

formas que Ortiz encuentra para que lo desconocido no se reduzca a lo conocido, para que

su comunidad soada, alucinada, con agua, animales y amigos, siga siempre abierta,

meandros en lo incierto de frases no previstas, algo as como, anotara, un derrame de

silencio apenas si/ estertreamente latido/ de espectros bajo la asfixia,/ y menos, an,

silbado, en el extremo, por ah,/ de unos llamamientos de espritus Traduzcamos a la

prosa comn la comunidad potica de unos amigos que piensan en una perra que tambin

fue una amiga: se habla de la agona; la perrita suea y se queja, se ahoga, le silba el pecho y

acaso cree que la llaman silbando; alguien se apena en la madrugada, como sabindose

mortal porque sacrifica su vida a las palabras, y descubre los temblores, espasmos del

animal que muere. El perro, animal que aprendi a escuchar cuando las pesadillas del

hombre hicieron con palabras un predador ms grande, invencible, de fauces insaciables y


fascinantes, todava advierte del peligro, todava en el extravo quiere orientar a un grupo,

en la intemperie, cubrir una zona de posibilidades de supervivencia, nada menos que

milenios y milenios siempre prontos a incidir/ en el rayo de la defensiva/ o de la

ofensiva.

A continuacin, el poema vuelve a plantearse, ya no como la rememoracin en

paralelismos de escenas, los recuerdos de una perra que vagaba, alertaba, se reproduca,

soaba y mora; sino como la confrontacin con su s, de parte de quin? De

nosotros, los que vemos quiz menos, los que tenemos, segn se dice, palabras para

expresarnos. Y mientras las imgenes de la perrita se disuelven o devuelven sus recuerdos a

cierto enigma, el poeta ve tambin otra edad en que la salida de la vida de un ser era un

pozo de misterio. Adnde va lo que muere? Cmo dice s al presente lo que va a morir?

No olvido, repite el poema. Porque junto a la evidencia de lo que desaparece, dolos que

duelen, junto a la opacidad de lo que ya no puede verse, est la devocin o su huella, la

presencia que no puede ser borrada por la simple oscuridad de unas comillas que no

aplastan ni encierran ya nada; no olvido/ que tuya fue la presencia, con sus visos,/ de lo

divino,/ a los que alzabas, en las gracias y las splicas de un rito,/ el aleteo de tus

manitas Es una plegaria la que pronunciaba el gesto de la perra alzndose, levantando

sus patas? Y a quin se dirigira? Tal vez, slo tal vez, a lo divino de unas palabras que

parecen hechas para llamarla, nombrarla, apaciguar su inquietud. Pero, a su vez, ella

hablara en ese ritual sin frases, aun cuando reclame de los otros ser elevado al mundo de

los nombres, y as la pulsacin de lo viviente alcanzara una especie de apertura en el

espacio y el tiempo del lenguaje.

Sin embargo, nosotros, antes unidos a los seres vivos por el asombro de existir o,

mejor dicho, por aquello que ha de vivir en nosotros, lo que ha de morir, mientras

nosotros perdiendo, dice, el nos sobre las tapias de los miedos, en dnde estamos, si

no entre las apariciones de la vida sin fin? Ortiz anota que es como si no viramos la
apertura misma de lo vivo aunque seamos pupilas y palabras y casi nada ms. Escribe:

nosotros hemos quedado, al cabo, con unas ventanillas/ que abren, a lo sumo, a un

minuto/ de la divinidad en huida. Y a esa deidad del minuto, pero siempre presente, le

ofrecan su celebracin vital el trote, el aleteo, la bsqueda vibrtil y el regocijo de la perrita,

que en su nombre contena la palabra del jbilo. En qu momento se achic la ventanita

que daba al azoramiento de vivir? En la infancia, acaso, edad en que asumimos/ unas

criaturas sin medida/ como si fueran nuestro bien; edad que es trada de nuevo por la

memoria sin memoria de esa perra, como si sus imgenes protegieran de algo, del abismo

que las pesadillas anunciaban. Y las pesadillas son las mismas para todos. Por eso, en el

umbral, sobre las tapias que dividan los juegos de infancia de otro lugar, de los animales

libres y los domsticos, de los que tienen nombre y los que no, se roza la devocin al hecho

de vivir al mismo tiempo que se avecina el miedo de morir. El poema despliega su centenar

y pico de versos para pronunciar el nombre del ser que podra mediar, o que haba

mediado, entre los que hablamos o creemos hablar y todo aquello que vive y desea seguir

viviendo: oh Julieta, adoratriz/ de qu orden de halos?, despegando, casi, nuestra sombra

en el batir/ de unos remos de eucarista/ o en trance de levitacin toda vez que

respondas o accedas/ al fluido/ de tus deidades. Julieta adoraba la gracia que colmaba

sus mismos movimientos, su forma de pensar sin articulacin de ideas sonoras. Ella

ascenda pues hacia lo divino y tal vez ayudaba a traducir la imperfeccin de las palabras de

sus amigos humanos a otro lenguaje ms alto. Y as el aqu, segn las comillas del

misterio de Juanele, apuntara hacia unos nimbos/ que nosotros no vemos, unas como

aureolas donde se trazan los signos del afecto, esos carios/ que nos arrodillan los

das, en el ltimo verso.

La gracia y la pasin de Julieta, una perrita que no se pronunci sobre lo justo o lo

injusto, que no tuvo que persuadirse de nada para danzar en cada gesto y para llorar en los

ltimos dolores, sealan no el umbral ms all del cual terminara la comunidad de los
hombres, sino ese hueco abierto de lo que vive y muere y que es la posibilidad, antes y

despus de las palabras, entre ellas, de lo que llamamos, sin saber muy bien por qu,

comunicacin.
La poesa del novelista

Nada describe mejor la poesa en el presente que cierta nocin de anormalidad,

tanto desde el punto de vista interno, es decir, una forma que usa la lengua para otra cosa

que la transmisin de un contenido, como desde su aspecto exterior, libros no hechos para

ser vendidos. Si lo normal apunta a la inteligibilidad y a la circulacin, o sea la

comercializacin de lo inteligible, lo que llamamos poesa pareciera definir uno de sus

lmites, acaso involuntariamente, tal como un loco define por exclusin los lmites de una

neurosis funcional y ms o menos adaptable a las exigencias sociales. Pero las normas van

por un lado y lo que se sabe y lo que circula van por otro, renovndose incesantemente. Lo

cual genera una incongruencia creciente en la vida cotidiana, al menos as lo pens Pierre

Klossowski a partir del caso patolgico llamado Nietzsche: Cuanto ms se afirme esta

incongruencia en la cotidianeidad moderna, ms rigurosamente castigar la censura, ejercida

no tanto en nombre de instituciones anacrnicas, como en el de la productividad de bienes

con valor de cambio: slo la produccin y el cambio de objetos tienen lugar en el dominio

de lo inteligible; y la capacidad de producir lo intercambiable establece una norma variable de

salud y de enfermedad, es decir, de justificacin social. Moralmente concluye

Klossowski esa censura, o bien acusa de ininteligibilidad o bien estigmatiza como

improductivo a cualquiera que la transgreda. De alguna manera, para nosotros, lo que se

entiende y se comunica no est separado de lo que se intercambia; lo inteligible es el valor

de cambio. La poesa, por definicin, no podra circular, venderse, en la medida en que se

presente bajo un aspecto ininteligible. Y sin embargo, con el tiempo circula. Debido a la ley

de renovacin constante de lo comprensible, o sea de lo intercambiable, por lo cual nunca


se detienen ni el saber ni la economa, slo hace falta un crculo ms amplio para que la ms

absurda de las poesas encuentre un sentido, se entienda e incluso se ensee.

En el mundo de la novela, que nace como un relato entendible, disfrutable, ya

intercambiable, la anormalidad potica sera su costado serio, de tendencia futura, una

entidad novelesca incomprensible cuya novedad llega hasta lo imperceptible. El ojo del

mercado de novelas no puede ver an esos pequeos monstruos cuya apariencia de

miniaturas no les impide alzarse con la altivez de lmites inauditos.

La primera novelita que publica Csar Aira en la editorial Belleza y Felicidad es de

2002 y se titula La pastilla de hormona. Sus catorce pequeas pginas no cuentan

precisamente demasiados sucesos, ni se encaminan hacia un desenlace. La amplitud de sus

ambiciones y la ambigedad casi cosmolgica de su final la haran pertenecer al librrimo

gnero de la novela, cuyas reglas siempre estn en trance de hacerse, antes que a la

estructura calculada del cuento, que se asienta en la eficacia o en la suposicin de

determinados efectos. El protagonista efecta un solo acto, casi un chiste pero sin

auditorio, una broma privadsima, que lo pinta de cuerpo entero, segn la frase hecha

que Aira parece usar con la ambivalencia de un ready-made, transmutada desde su literalidad

interior por su trasposicin a la novela. El protagonista entonces se toma una pastilla de

hormona que le haban recetado a su mujer, sin que sufra por ello otro efecto que la risa

contenida, el absurdo de ese acto. Sin embargo, la ingesta inocua se asocia con otros

impulsos ligeros, curiosos, del personaje serio y normal que pareciera buscar otros mundos,

o agujeros y cortes que interrumpieran el mundo en que vive. Tal es el mundo de causas y

efectos, de actos que desencadenan otros, donde toda invencin y toda ocurrencia

disparatada se encuentran con el realismo que las interpreta y las conecta con nuevos

efectos y nuevas causas. El mnimo desliz, la decisin de hacer algo sin sentido y sin efecto,

que apuntaran al mundo de la libertad, no pueden ser entendidos, interpretados por la

inteligencia, sino como la ms opaca estupidez. Para qu tomarse una pastilla de hormona,
hurtarla, sino para afirmar esa nfima luz de libertad que no respeta ninguna causa, que no

est encadenada a nada?

Pero una vez que el matrimonio duerme, y el chiste privado de la pastilla se eclipsa

con el sueo del gracioso secreto, la novela se pregunta por la oscuridad, la ciudad oscura y

sus luces constantes, la materia misma de la noche y el silencio. Ms all de los autos y el

alumbrado urbano, en el cielo negro, est el universo de estrellas, lleno de luces. Todo se

describe como si fueran piezas dentro de piezas, iluminadas por focos estelares. El narrador

imagina que las puertas del espacio que se abren majestuosas e invisibles dan paso a

nuevas cmaras de revelacin de cuyos techos cuelgan otros focos inalcanzables Y si

bien la luz, hasta la ms diminuta, penetra en la oscuridad sin que la tiniebla pueda apagarla,

de todos modos, afuera de cmaras, espacios, envolturas infinitas, al final de la noche

misma, no hay luz. As lo describe, en este momento de extrao lirismo, dentro de una

narracin casi costumbrista sobre un marido chistoso, el visionario narrador: Pero ms

all Mucho ms all, donde no alcanza ni siquiera el pensamiento, reina la oscuridad. Y

se es el Universo de verdad, la noche de las lejanas insondables. Qu grande es la

sombra! No tiene lmites en su extensin, ni los tiene tampoco en su tiniebla, porque en sus

honduras infinitas no hay un solo tomo encendido.

Y ese espacio ultralejano, oscuro, envuelve al otro, estrellado, que envuelve el

mundo y finalmente la habitacin del matrimonio que duerme. La continuidad del espacio

hace que una nfima luz, tan cercana a la oscuridad que apenas se distingue, parezca disipar

hasta el nivel absoluto de lo negro. Como si fuera un pensamiento encapsulado que se

expandiera hasta el infinito precisamente por estar contenido en su forma de miniatura. Y

ese pensamiento, luz libre sin conciencia y sin inteligencia, es de alguna manera el velador

de nuestro hroe, que se ha comprado una lmpara graduable para leer libros que no tiene

ni conoce y que la deja a la mnima intensidad, sin apagarla. Como una estrella extinguida

cuya luz sigue viajando y penetrando el corazn de la oscuridad millones de aos despus,
y por qu no eternamente?, as la sonrisita del personaje, que deja esa perilla al mnimo,

apenas con un filamento luminoso al borde de lo perceptible, alumbra el fondo negro de la

nada, de lo que absurdamente niega la posibilidad de una existencia libre. El chiste y el

capricho suean con la libertad, como pastillas que contuvieran el crecimiento qumico de

una obra. El final de la novelita dice: La luz bajaba y bajaba, hasta el mnimo, hasta tocar

la oscuridad, y despus, ya en la oscuridad, quedaba encapsulada en su cascarn de tomo,

pequesima y secreta. Era la estrella ms lejana, importada a la vida cotidiana por un

duende juguetn, la ltima estrella del cielo la ms antigua y su nombre era LA

PASTILLA DE HORMONA.

Podemos preguntarnos, en un exceso de interpretacin que se parece quizs al

juego secreto del hroe novelesco, si acaso pensar en la libertad de la luz no sera lo ms

opuesto a la tirana de la sombra, la nada o la oscuridad absoluta. Y no ser el capricho la

forma ms accesible del pensamiento que rebota y chisporrotea contra los lmites de la

necesidad? Y una chispa encapsulada as, que delira en un punto del espacio inimaginable

ms all del pensamiento, no ser la no intercambiable luz de la poesa slo devuelta a la

literatura cuando a posteriori se conectan las luces, grandes y pequeas, en constelaciones o

en lneas que apuntan al horizonte? De tal modo, un capricho puede convertirse en un

milagro, como en las divagaciones del primer poeta filsofo, que le redacta su obra a un tal

Parmnides en otra novela de Aira: Porque la poesa, al no querer decir nada con el

instrumento que serva para decir cosas, deca algo, que era a la vez algo y nada. Amaba ese

enigma, pero estaba convencido de que no poda durar. Era demasiado extravagante. Eso

se la haca ms preciosa. Efmera, la poesa era una flor rara que se haba abierto por

casualidad, y el milagro haba querido que se abriera justo cuando l viva.

Y una novelita, acaso quiere decir algo aparte de su exhibicin del arte de la

novela, aparte de la invencin que la hizo florecer y el arabesco que la cierra? Otra, ms

reducida an en tamao, de slo ocho pginas, y que quizs pueda confundirse con un
cuento, se titula Picasso, tambin publicada por Belleza y Felicidad en 2007. Si no fuera por

la descripcin de un cuadro imaginario, fantstico ya que lo hace aparecer un genio mgico,

el principio y el final de esa novela podran ser bsicamente una situacin inicial, un nudo

que debe desatarse por medio de una decisin, y la sorpresa previsible que da la nota con

que concluye una mnima aventura. Pero el cuadro se vuelve digresin inmensa dentro de la

novela en miniatura, contiene un anlisis del estilo de Picasso que permite ubicar a una

reina y su corte espaola, una poca de meninas con defectos fsicos, un juego de palabras

que origina todo el relato de vida de esa reina. La misma novelita es un jeroglfico de su

procedimiento: tal como el genio de la botella en el museo Picasso plantea el problema de

la identificacin con los genios del arte, el de querer ser el otro, que el narrador sagazmente

descarta porque quiere tener slo el tiempo para ser l mismo, de igual modo la novela se

aparta del deseo vanidoso de ser la gran obra y prefiere contener una enseanza o una

gracia. Por qu no pensar en una moraleja, ya que se trata de un relato con genio que

ofrece cumplir un deseo? Podra ser la siguiente: para tener genio hay que hacer, o sea

inventar, de nada sirve querer ser, porque el nombre es una amenaza de repeticin. La reina

que debe elegir una flor en el cuadro mgico para darse cuenta de su defecto fsico, puro

efecto de un juego de palabras que explica la obra, se identifica con el narrador que debe

decidirse a seguir una lnea entre las posibles para que su deseo finalmente se cumpla. No

podr tener un Picasso, pero ha escrito Picasso. Sin embargo, la novela es un hallazgo, se la

encontr hecha en el malentendido de una frase en espaol: Escoja, su Majestad le

diran a la reina, o sea que elija literalmente la flor ms bella del reino, pero slo para

insinuar, con infinita cortesa, que padece de una renguera que nadie le habra sealado

antes. Y la ancdota o chiste infantil le volvera a Picasso desde su niez espaola para

agregarle un juego ms a su distorsin de la perspectiva, donde el cubismo se transformaba

a su vez en algo literal, esa reinita chueca. El chiste se explica en el cuadro, que a su vez

contiene una historia interpretable de muchas maneras, y todo debe caber en las
ensoaciones de alguien que narra la novela, un sorprendido visitante del museo Picasso de

Pars, hispanoparlante, escritor argentino adicto a Duchamp y Roussel. Y si el cuadro que

aparece por obra del genio es una frase plegada y desplegada innumerables veces, tambin

la novela lo es. Y esa frase nica no consistir en decir algo sin querer decir nada, un

despliegue del malentendido que no se detiene en ningn nombre? La poesa quisiera ser la

lengua, y no tenerla a su disposicin, pero acaso no ensea la novelita del genio que no

existe tal elevacin al absoluto de unas frases o versos, que siempre hay una vida mundana

y mltiples malentendidos? Querer ser un ncleo de intensidad y tener la intensidad a

disposicin constituyen una paradoja que anuda dentro de la literatura la invencin

novelesca con el ritmo potico. La paradoja es irresoluble: si se opta por ser un genio, la

vida propia se vuelve imposible y las obras irrelevantes, meros documentos de lo que se es;

si se prefiere tener resultados, medir la capacidad por lo que se ha hecho, toda la vida se

transforma en pasado y el yo se convierte en pstumo, un muerto viviente. Aira, o el genio

embotellado en la plaqueta sin tapas de Picasso, lo atestigua: La angustia de un problema

sin solucin me envolvi, como sucede en las pesadillas.

En 2010, se publica otra novelita sobre un dilema para un personaje que narra, y

slo hay un personaje ms, si puede llamarse as a un animal, El perro, que le da ttulo a la

plaqueta. El narrador viaja en un colectivo porteo hacia el cual ladra un perro, que

empieza a perseguir al colectivo, sin detenerse hasta que logra darle alcance en una parada,

sube y muerde a nuestro protagonista. Hay una estructura clsica, por ms que resulte

absurda, y es que el narrador puede haber muerto al final, sin que eso le impida contarnos

su pasado. De inmediato, uno se pregunta qu representa el perro: una aparicin de la

culpa, una pesadilla? De qu puede haber sido culpable el yo que cuenta la historia para

que la memoria sin palabras de un animal se transforme en instrumento de su destino? En

todo caso, no se dir por qu razn el perro persigue al yo, slo se sabr que esa razn vale

ms que mil palabras. Es una novela sobre el acto, el encuentro y la ejecucin de un acto
que cierra el crculo de la culpabilidad. Quizs slo el hecho de haber existido y hablado

desencaden una cadena de actos, los cometidos para sobrevivir, que ahora un simple

perro, con su supuesta inferioridad de ladridos y dientes, llegara a clausurar. El narrador

contina con una especie de comportamiento esttico, aunque sospeche que el ataque del

perro ser inevitable. Y precisamente su retrica y su narracin paso a paso, tranco a tranco

del incansable perro, encuentran su culminacin, un arabesco de complejidad, en el

momento decisivo. Ese momento es lo imposible, el silencio, cuando ya no hay nada que

contar. El silencio tiene una fecha. Antes, se lee esta extraa imagen de la edad madura, su

avatar pesadillesco, cuando el escritor contemplativo ve venir al perro de su pasado: Lo

vea joven, vigoroso, elstico, ms joven que yo, ms vital (en m la vida haba ido

desagotndose todos estos aos, como el agua de una baadera), sus ladridos retumbaban

en el interior con una fuerza intacta, los dientes blanqusimos en las fauces que ya se

cerraban sobre mi carne, los ojos brillantes que no haban dejado por un instante de estar

fijos en los mos.

En la historia del perro que persigue a un narrador culpable de existir, y de hablar,

se esconde pues algo ms, una especie de arte de vivir, un recuerdo del agotamiento de toda

vida, cuando el pasado, aunque no se recuerde casi para nada, se adensa con su atmsfera

de culpa. La culpa tal vez no sea ms que una huella ilegible de las cosas que no se hicieron,

y por lo tanto, del peso de lo que s se hizo, puesto que los hechos y las decisiones, siempre

apresuradas por definicin, son la causa de todas las posibilidades no realizadas, perdidas

para siempre. Vivir con esa ambivalencia es ser presa de unas fauces que a la vez se esperan

y nos sorprenden. La poesa aspira a detener su cierre desgarrador en la carne que escribe;

la novela ensea que eso ya pas.

En 2011, otra novelita, ya de ms de veinte pginas, permite el despliegue de una

historia sin embargo sencillsima. Su tema es el plegado de servilletas de papel, o ms bien

lo efmero de ese arte, si puede decirse as, porque en ltima instancia todo arte, y por
excelencia la literatura, consistira en plegar y ahuecar un material que est destinado a

disolverse en los movimientos de la vida. En este caso, en la historia titulada En el caf, la

vida es una nenita de tres o cuatro aos para cuya curiosidad inagotable todos los

parroquianos de un pequeo bar construyen figuras de papel. Siguiendo la lnea de una

miniatura cada vez ms detallada, por saltos cualitativos que seran inverosmiles si se

dejaran de explicar en un continuo, los distintos clientes del caf le regalan servilletas a la

nia con forma de: un barquito, un avioncito dos comienzos de una serie que todos

conocemos, una mueca vestida de bailarina, una gallina, un payaso atravesado por una

mancha de caf casi azarosa, un pocillo de caf, un ramo de flores, una rplica del museo

Guggenheim de Bilbao, un velero en el cual llegaba la emperatriz Catalina la Grande con el

prncipe Potemkim a la pennsula de Crimea en cuya descripcin se desplegar todo un

acontecimiento sepultado de inmediato por un prosaico charco de Coca Cola. En este

punto, la serie podra parar, se ha llegado a un lmite aparente, pero los admiradores de la

nena siguen, o tal vez slo compiten en la excelencia de lo intil, se convierten en artistas

por un minuto. Otro le regala un Pensador de Rodin, otro una mam canguro con un

cangurito beb que sale de su bolsa marsupial, y cuando la nena est en la puerta, apurada

por su madre que ha charlado sin parar y sin prestarle atencin a tantos dones recibidos y

destruidos, un poliedro de papel. Con esta figura abstracta, en la medida en que no

representa nada, no es una escultura figurativa, termina la serie, pero en verdad sus lmites

son obra del azar. Las posibilidades infinitas de la serie, sin embargo, seran slo

apariencias, puesto que la vida est del lado de la prdida, esa agitacin alocada de la nena

que salta alegremente y que desarma casi de inmediato cada una de las figuritas de papel.

Aira, en el caf, escribi: tomar y perder, gozar y dejar ir. Todo pasa, y es por eso que

estamos aqu. La eternidad, o sus simulacros ms o menos logrados, no pertenecen a la

vida. Como un poema que incita al carpe diem, que lo pronuncia en su tono imperativo, la

nena gasta su goce y las obras que se lo provocan. Pero la fuente de esas labores artsticas
del momento est en ella misma. Es un poema que no tiene prosa que lo explique, un

pliegue que no puede ser desplegado a riesgo de destruir su forma. No obstante, la novelita

despliega sus observaciones y admira esas habilidades tcnicas de representacin, que de

algn modo son tambin las suyas, que logran simular en una servilleta la corte imperial

rusa y tan slo para el instante siguiente de un sacudimiento infantil. Ese momento, en que

el papel plegado llega a su acm, su punto ptimo, como en el acmesmo ruso, sera el

poema que extrae del tiempo desplegado una joya suspendida y frgil, pero deslumbrante.

Cualquier pasaje de la vida puede ser ese acm, ese plegamiento que alza sus velas en el mar

infinito del poema posible. Si la novela slo fuera la prosa que explica un acm plegado, no

se detendra nunca, pero lo hace. En el final, tras las pginas de un aleteo que cuenta y

descuenta los hechos, la novela se cura de su tendencia al despliegue infinito, se autolimita

y as encuentra la vida y la salud. Lo menos duradero se torna significativo, el encuentro

casual se escribe con aspecto de plaqueta, la pobreza del libro lrico. As, Aira recibe la

vestimenta del poema, que no es el verso, sino la miniatura novelesca. Porque tambin el

poema, desde que empez a ponerse por escrito y dej de ser cantado o recitado, se dirige

sin descanso hacia la novela, esa idea libre de un libro.

II

Si bien quizs haya una diferencia entre prosa y verso, en la que se opondran un

lmite sintctico y un lmite rtmico, no sucede lo mismo con la diferencia entre novela y

poesa. Se trata de diferencias tan generales que reciben sus lmites de esas entelequias

precisamente llamadas gneros. Y si hay poemas en prosa, qu nos impedira decir que

existen novelas lricas? Slo que no seran, en el caso que tengo presente, novelas de

expresin sentimental, sino objetos en prosa que se definiran como poesa por razones

materiales y por determinadas autolimitaciones. Los tres libros de Csar Aira publicados en
Elosa Cartonera entre 2003 y 2006 circulan dentro de ciertas condiciones generales de lo

que se suele llamar poesa: escaso acceso a libreras, bajo precio, poca recepcin crtica,

rareza temtica, excentricidad, brevedad. Detengmonos en esta ltima cualidad, dentro de

una enumeracin catica, por no decir caprichosa. La brevedad no siempre es atributo de la

poesa, ya que existen esos cantos de miles de versos, pero no son acaso todos ellos,

cualquier poema de ms de mil versos, novelas rtmicas? Sin embargo, la brevedad en Aira,

que determina la figura de la novelita, puede ser un dato, un indicio de que la miniatura

contiene el dilatado mundo de toda novela, un poco como un haiku, al suspender su

asombro, al construir un instante de pura sensacin intensa, podra contener las siete mil

pginas en que una memoria digresiva trata de recobrar el tiempo de su vida.

Otra manera de reconocer la poesa, tan emprica que roza lo brutal, es que se

puede citar al azar cualquier puado de versos, y siempre se encuentra all una imagen del

todo, bueno o malo. Pruebo con Mil gotas, novelita de treinta pginas publicada en 2003; la

abro y copio un prrafo slo por su brevedad, para no cansar la mano, donde dice:

Cuando llova, la gota Euforia se aceleraba, se volva gota de cerebro. Cuando todas caan,

ella se elevaba. Gravedad la miraba, pensativo, preguntndose: de qu me servir? Qu

provecho podr sacarle? Euforia atravesaba las nubes gritando: Soy una gota de Extrema

Uncin! El agua y el aceite no se mezclan nunca. Se divorcian despus de todas sus

bodas.

En este prrafo se mencionan dos de las mil gotas, Euforia y Gravedad, con las

maysculas de la antigua alegora, pero reducida a lo minsculo, a la rareza significativa.

Resumo el argumento de la novela: la Gioconda desaparece del Louvre, pero no el cuadro,

sino las gotas de pintura que lo componan. Mil agujeros milimtricos en el vidrio que

protega el cuadro son las nicas huellas de que otras tantas gotas de leo de colores han

huido, revividas de repente, o simplemente vivas puesto que cabe dudar que antes hubieran

vivido, han salido a recorrer el mundo y a tener aventuras. La novela cuenta algunas de esas
aventuras, en Oriente, en el desierto norteamericano, en el espacio exterior. Otro antiguo

recurso, la prosopopeya, o sea hacer que objetos supuestamente inanimados acten y

hablen como si tuvieran vida, se mezcla entonces con los nombres alegricos o absurdos

de las gotas, convertidas en hroes de novela. Slo que esas antigedades que nombr se

diluyen por obra de la velocidad de las aventuras; no hay sentidos demasiado

trascendentales que se comuniquen mediante la prosopopeya y la alegora. Lo que importa

es la aventura, la sucesin de pequeos episodios, el movimiento y la ambicin de vivir que

siente cada gota. Y como ese deseo nunca las abandonar, ya no volvern a ser la

Gioconda. Ser acaso el Fin del Arte? Una pregunta que Aira parece transcribir

irnicamente. Ms bien es el origen del procedimiento.

Podramos adjudicarle al curioso y entretenido argumento de Mil gotas un

procedimiento similar al que invent Raymond Roussel. Es decir: dadas dos frases

cualesquiera, sin conexin, hacer el relato que ira de una a la otra, quizs llenar ese espacio

con parntesis dentro de parntesis, episodios dentro de episodios. Aunque Roussel se

impona una regla fnica para la eleccin de las dos frases limtrofes, lo cual vuelve incluso

ms arbitraria, ms inconexa semnticamente la trama que deba unirlas a posteriori. Qu

pasa si imaginamos que Aira slo llen el espacio, con libertad de historietista, con cosas

encontradas, con hallazgos de ingenio, entre su primera y su ltima frase? La primera dice:

Un da desapareci la Gioconda del Louvre, para consternacin de los turistas, escndalo

nacional, revuelo meditico. La ltima anuncia el fin: Pero las gotas que hollaban los

lmites fantsticos de la realidad seguan en la realidad, y no podan evitar la melancola.

Entre el suceso y la reflexin resignada, se abre el aparentemente infinito universo de la

novela, el mbito de lo posible. Pero como seala el narrador, antes de abandonar su obra,

slo es algo en apariencia infinito, que luego regresa al mundo de los lmites, por ms

fantsticos que estos hayan sido imaginados. Y si la primera frase, referencial y discreta,

simula el realismo de toda novela; la ltima, especulativa e ntima, se ha declarado en favor


de la poesa, es decir, de la miniatura, el infinito en una pequea esfera, ya sin imgenes de

la ilusin realista. Cada gota entonces agota el flujo infinito de todo lo que existe, existi y

existir, el arte se ha convertido en pura materia.

La materia de la poesa se basa en el encuentro, una frase o una cosa se presentan,

llaman a una forma demasiado antigua como para poder ser definida. Y si el encuentro de

la novela de Aira fuera slo la frase y la cosa del inicio? A partir de all, a partir de la

desaparicin de la imagen, se tratar de seguir esa cosa y esa frase, con ms y ms frases,

hasta que se pueda encontrar la ltima, la disolucin de todas las cosas. Pero en otra

novelita, de ttulo enigmtico, El Todo que surca la Nada, lo que se disuelve sera esa misma

bsqueda del encuentro, la continuidad. En vez de seguir la lgica sucesiva de las frases y

llegar as al final, ahora se busca la interrupcin, el corte. De una escucha atenta de las

conversaciones de mujeres que van al gimnasio se pasa a la especulacin matemtica,

absurda, sobre el nmero de taxistas potenciales en la ciudad, y despus el narrador al que

no podemos ms que hipostasiar como si fuera el hilo oculto entre esos retazos de tramas

cuenta su historia familiar, su retorno al pueblo natal, la visin de un fantasma, literalmente

hablando, que anticipa su propia muerte justo cuando trata de describir la espalda del

fantasma.

Primera hiptesis: el Todo, la novela, es un efecto del azar, la yuxtaposicin de

frases y de temas inconexos no constituye algo continuo sino despus, cuando ya no se

escribe ms. La Nada abre miniaturas de abismos entre una frase y la siguiente. El narrador

confiesa: A cada frase se abren vacos, que exigen un recomienzo. No puedo mantener

una continuidad. En pocas palabras, hablo cuando tengo algo que decir. O sea, el Todo

se dibuja como una ilusin, que hace del tema algo importante. Nada que decir sera el

lema que se opone a esa ilusin y la atraviesa. Por qu entonces habra que seguir una

aventura para unir los extremos novelescos? De alguna manera, los episodios que

protagonizaban las gotas fugitivas de la Gioconda tenan un orden, de la unidad a la


dispersin, y por ende acataban el realismo de la lnea de tiempo. Pero en un Todo

acribillado de Nada ese hilo conductor se corta justo cuando parece que va a convertirse en

aventura. Y la novela piensa el azar que la amenaza y al mismo tiempo la impulsa hacia

adelante. El arte narrativo se vuelve mgico, como producto de chispazos que iluminan

escenas, frases y palabras ms all de cualquier plan. Es la magia del ritmo que cuenta y no

sabe de dnde viene ni adnde va. Como si una musa inexistente, alojada en la sustraccin

parcial de la voluntad, diera lugar a los crecimientos libres, que finalmente no dirn nada.

La nada como meta de la literatura.

Antes de desaparecer entre puntos suspensivos, un escritor, es decir, un yo,

reflexiona: Todo lo anterior, todo lo que pasa por literatura para el mundo, escritores

incluidos, vale decir la busca laboriosa de temas y el extenuante trabajo de darles forma, cae

como un castillo de naipes, como una ilusin juvenil o un error. No hay ms temas, no

hay unin en el libro sino la tendencia a unir cosas que siempre estarn separadas. La unin

de la obra llega con la muerte y morir es el precio exorbitante que se paga para convertirse

en literatura. Frente a la Nada, se derrumba esa imbcil compulsin a contar siguiendo el

orden en que pasaron las cosas Pero acaso lo real, desordenado y sin hilos, prometido

en las palabras que se encuentran a cada paso, pueda venir desde el pasado, desde la

infancia anterior a las grandes separaciones entre mbitos determinados, cosas, madejas,

dndole al cerebro que va a morir el ritmo de su singularidad, la msica ms propia y que

nunca llegar a transcribirse del todo.

Con esta retrica de la memoria me dirijo a la ltima novelita cartonera de Aira, El

cerebro musical. El objeto que le da ttulo es una especie de mquina primitiva, y a la vez un

rgano vivo, est hecho de cartn pintado pero emite sonidos y parece latir. Su

extravagancia contrasta con las descripciones de la vida social de una localidad argentina:

Era en mi pueblo, Coronel Pringles, a comienzos de la dcada de 1950. As se comienzan

a narrar los avatares del entretenimiento y de las divisiones sutiles entre lo culto y lo
popular, entre otras cuestiones. De pronto, el cerebro musical, devotamente trasladado de

casa en casa como un fetiche ms all de toda religin, el monstruoso amuleto del arte,

aparece para romper la repeticin, las funciones de un teatro que siempre dicen su propio

lugar, que sealan la escena donde la vida se detiene a mirar y aplaudir. Pero tambin hay

otros monstruos, porque un circo ha llegado al pueblo. Las interrupciones de lo real se

entrecruzan, la trama se complica sin perder ni un pice de claridad. El narrador, que

recuerda su infancia y puede confiar en la capacidad de asombro de una niez

necesariamente parcial, con su elocuencia y su precisin, se disculpa y enlaza los

acontecimientos. Escribe: Me disculpa, parcialmente, la rareza misma de la historia; sus

distintos episodios, si bien se encadenan en un orden bastante fatal, tambin se aslan,

como los astros en el firmamento que fueron los nicos testigos del desenlace, a tal punto

que las figuras que conforman parecen deberle ms a la fantasa que a la realidad. En

cierto modo, los monstruos, como cualquier acto que puede producir efectos, se aslan en

un cielo hipottico. Todo los separa, la constelacin que se dibuja al mirarlos est en el

observador, en su capacidad asombrosa de relacionar lo que nunca estuvo ni estar unido.

La constelacin conjetural, como el sentido de unos hechos que se cuentan, como palabras

alineadas para ver qu dicen, sera la espera del sentido, la esperanza de que la literatura no

sea orden ni simple azar, ni realista ni fantstica, ni novelesca ni potica. Pero el sentido

fluye, como el misterioso sonido de un cerebro rosado y de cartn, como una constelacin

que une cosas distantes, luces vivas y muertas, planos lejansimos.

Tras un raro tringulo pasional que construyen dramticamente tres enanos del

circo, y una todava ms rara metamorfosis por la cual a una enana le crecen alas y pone un

huevo, la novela termina con una alegora de la esperanza ingenua en la literatura. La

bibliotecaria del pueblo pone un libro sobre el huevo monstruoso, en equilibrio,

delicadamente, y el narrador concluye, a manera de aitin: En la leyenda de Pringles, esa

figura extraa se perpetu como el smbolo de la fundacin de la Biblioteca Municipal.


Acaso el libro empollara nuevos monstruos? O bien todo lector es un monstruo, nacido

de un huevo? Quizs la explicacin, menos grotesca, sea que el lugar de nacimiento, su

realidad banal, nunca explica el nacimiento de un escritor, salvo en su propia leyenda,

cuando escribe de nuevo su origen sin haberlo conocido. En el pueblo, como en cualquier

capital, como en el campo, parece monstruoso el lector que quiere escribir todas las rarezas

que se le cruzan. Aira, que naci hecho, estara ms cerca de la mitologa del que se

muestra, del genio natural, que del oficio laborioso inventado o mentido por ciertos

novelistas.

Los romnticos de Jena decan que la novela contaminaba toda literatura moderna,

que la poesa y el teatro se haban vuelto novelescos. Pero tambin podramos decir, ahora

que la poesa parece resignarse a no ser leda por el pblico moderno, o incluso

vanagloriarse de ser un arte para pocos, que la literatura entera se contaminara de su

resistencia a ser consumida, para no transformarse en entretenimiento. En este modo lrico

de la novela, algunas definiciones del gnero inspiradas en la persistencia del realismo

deberan ser convertidas en formulaciones joviales y no referenciales, donde el aspecto de

novela jugara a dejar pasar la expresin ntima de quien slo quiere escribir y nada ms, sin

temas, sin causalidades, a la aventura. En tal sentido, el hroe problemtico ya no es el que

se enfrenta a la prosa del mundo con su carga de ideales, ambiciones o deseos, sino el

mismo que est escribiendo, que no sabe lo que vendr. Por otra parte, la novela familiar,

los recuerdos de infancia, no harn ms que cantar cmo se naci, literariamente hablando.

La formacin potica que se relate ser la del nico sntoma, la mana de escribir. En tercer

lugar, la novela que antes retrataba una poca, ilusoriamente, porque de la poca de las

novelas no queda otro testimonio que estas mismas novelas, se sita en el espacio infinito

de lo posible, donde cualquier frase abre el dibujo de una constelacin, as como en el

primer verso est dada la matriz de todo el poema. En lugar de hablar de su poca, la

novela lrica habla de la literatura que vendr y de todas las pocas posibles.
Gotas fijadas por una sacralizacin del arte que salen huyendo de su varias veces

secular aburrimiento y empiezan a recorrer el mundo o varios mundos; un escritor que

escucha demasiado y no llega a anotar lo sobrenatural que se le aparece, la revelacin que

no se produce, el anuncio de que va a morir sin haberlo escrito todo, fatalmente surcado

por la nada; un cerebro de cartn, como un huevo de Leda, que contiene enanos, cuyo

mito fundar el lugar donde algn nio se volver escritor; tales son los temas de las

novelitas cartoneras de Aira. Puede decirse algo sobre ellas que no sean sus temas, algo de

lo que las vuelve imprescindibles para la literatura del presente? Eso es lo que est pasando,

mientras que un tema es algo que pas. Y lo que est pasando es una modificacin de las

formas que renueva la experiencia de la literatura. Ni la poesa ni la novela se parecen

demasiado a sus antepasados de otros siglos; o en todo caso, se parecen entre s y se

parecen al presente de manera mucho ms notable. Pero las novelitas de Aira no son

poemas, sino libros de poesa: conjunto de partes unidas por un hilo, un motivo o una

manera de decir. Cada gota en Mil gotas, con su decorado cinematogrfico en vas de

desaparicin, sera un poema del libro de la dispersin infinita, de la ausencia de la imagen

unitaria. Cada fragmento en El Todo, como momentos rapsdicos en los cuales un narrador

busca el hilvn de algn tema, deber ser ledo desde la lucha contra la continuidad y la

sucesin, contra la linealidad de la prosa, un todo entonces que busca la nada, la literatura o

la poesa absolutas. Por ltimo, en el caso ms novelesco, con su escenario de infancia y de

pueblo, El cerebro se vuelve libro de poemas en la medida en que los recuerdos episdicos,

las sensaciones veladas o deslumbradoras de la infancia, deben encontrar los objetos ms

fantsticos para expresar el hueco por el que se sustrajeron a la memoria. Dentro del

cerebro que emite una msica casi imperceptible, tal vez poemas cuyas palabras no se

llegan a or, no hay temas ni genialidades, ni siquiera una vida excepcional, sino los restos

que los libros intensificaron para que lo vivible y lo olvidado se volvieran experiencias

contables, cantables, pero tambin incontables, de a cien, de a mil, y mudas, el fluir


silencioso que une lo discontinuo pero que tambin separa las ilusiones de unidad, el

lenguaje que le pone ritmo a una novela, su gracia, y al mismo tiempo las palabras que

analizan todo segmento de novela para hallar el refrn del arte. Finalmente, son novelas de

poesa porque no se las quiere interpretar, contextualizar, ni mucho menos vivir o

identificarse con sus mundos improbables, se las quiere haber pensado, y hacen escribir,

ofrecen un ritmo, veloz, o sea, una forma.


La emancipacin de unos versos

Puede decirse que la obra potica publicada por Silvina Ocampo se mantuvo ms o

menos aferrada a las reglas formales tradicionales, donde a menudo la mtrica y la rima

imponan su costado retrico e impedan ver la intensidad de los acontecimientos o la

sutileza de los detalles que el poema enumeraba. As, en un estilo sentencioso y acaso

excesivamente historicista, Martn Prieto lleg a sentenciar que su poesa () est

prcticamente exenta de riesgos formales. Con lo cual suponemos que el historiador mide

toda obra por el valor del riesgo, por lo inslito o lo nuevo, es decir, bajo las premisas de

un vanguardismo bastante ajeno a las metas literarias de Silvina Ocampo. Esta falta de

riesgo se exhibira adems en su vocabulario, las ms de las veces lujoso, con una

suntuosidad comprobadamente potica desde el Modernismo, y sus temas son los comunes

a la poesa de la poca: evocacin de la infancia perdida, himnos a la patria, y la Antigedad

como fuente de inspiracin o como pretexto.

Sin embargo, la obra potica pstuma de Ocampo, principalmente el libro

Invenciones del recuerdo (2006), permite ver la tensin latente bajo uno de esos temas y revisar

los juicios sobre su poesa. Se podra pensar entonces que lo perdido de la infancia es el

objeto de una bsqueda inacabable que se despliega en toda la escritura de Ocampo, y que

ahora, sin la vigilancia de las formas ni las palabras como lujo, surge una nueve fuente de

memoria que hace entrar en ebullicin el viaje y lo olvidado para que un habla particular

para no usar el calificativo modernista de rara selle con su movimiento un mundo

propio, a la vez literario y real, inventado y recordado. Un tono es lo que unira esos

fragmentos sobre la infancia, donde cada estampa, suceso, enumeracin de espacios y

objetos se recorta contra el fondo oscuro de lo irrecuperable. Por eso en ciertos pasajes la

primera persona del poema autobiogrfico pasa a la tercera, para indicar que ella, la nia,
la que supuestamente vive en esos lugares y con ese entorno, no puede ser, no habra

podido nunca llegar a ser la escritora, la bigrafa y la inventora de s misma. El blanco entre

los fragmentos se convierte en la bruma de donde emerge el recuerdo, a veces por obra del

pensamiento, trabajosamente, pero en general por la va del hallazgo, la iluminacin.

Aunque el poema, retrospectivo y suspicaz, nunca dejar de interrogar hasta qu punto la

cosa reencontrada fue una experiencia y hasta dnde se inventa en el presente, con ese halo

brumoso que ninguna experiencia inmediata puede tener.

En un pasaje se explica as la teora del libro:

Lo que falta en los recuerdos de infancia es la continuidad:

son como tarjetas postales,

sin fecha,

que cambiamos caprichosamente de lugar.

Algo se interrumpe y se corta para siempre.

Y si bien los recuerdos se definen por lo discontinuo algo que reflejara el verso

libre, cercano al habla, como encontrndose con las palabras la invencin del tono y la

disposicin en notas fragmentarias representaran, como dije, la unidad del extenso poema,

como si se postulara una continuidad secreta en la que todos los recuerdos se apoyaran y

que sera simplemente el olvido. Lo que de alguna manera explicara la sensacin ambigua

que describe el ttulo del libro: la equivalencia entre estar recordando y estar inventando.

Pues desde el punto de vista del olvido, una invencin no puede distinguirse de un

recuerdo: se cree inventar lo que se ha olvidado y que retorna sin adquirir el aspecto del

recuerdo. De manera que Silvina Ocampo puede colocar en el prtico de su libro guardado

durante aos el siguiente lema: Para qu sirve inventar!/ Lo cierto es ms raro.. Donde

se entiende que la mirada revisionista, hojeando el lbum conocido de la infancia, buscara

en ella su rareza, que en el idioma de Ocampo podra traducirse como su perversin.


Precisamente, en el centro del libro, acto rodeado de una luz incierta que no

permite situarlo, est la curiosidad sexual de la nia que la hace contemplar al sirviente

mientras se masturba: Cundo vio a Chango arquearse contra la punta de una mesa/ o

contra el respaldo de una silla?. En otro fragmento se afirma que no hay cronologa en los

recuerdos. Y ste de la obediencia a la exposicin lbrica es el que menos obedece al orden

de la memoria. Ya en el relato se vuelve lejano, inasible y fascinante a la vez. Toda

fascinacin se remonta a la escena antigua en que una mirada petrifica y es petrificada ante

un objeto ciego, que se yergue, que se animaliza, es decir, que se mueve solo. El sirviente

sabe que la inocencia es mentirosa, que la fascinacin es inevitable, y ese saber lo excita, no

tanto por las posibilidades de realizar un deseo fsicamente, sino porque la misma

transmisin del saber marca el final de la inocencia. Te voy a mostrar algo, dice en el

poema que luego seala la impersonalidad de la accin fascinada:

obedecer al pecado, mirar,

ver algo que parece un animal acechante,

un animal ciego,

sin orejas, sin ojos.

Y ms adelante, frente a un pblico inanimado de muecas, soldados de juguete, estatuas,

se precisa an ms la visin:

Un cilindro de carne exhibido

para los trminos de la geometra.

Quedate, no te vayas..

Esta contemplacin de algo que no se puede contar, la vista de lo indescriptible que define

la transgresin, es tambin la definicin de un misterio. Como en los misterios antiguos en

los cuales se sabe que se mostraban juguetes. Ser que la inocencia o el no-saber, como la

infancia o el no-hablar, revelan su lmite y su retraimiento en lo inaccesible justo cuando se

percibe la diferencia entre lo animado y lo inanimado, entre el animal ciego y el juguete


cilndrico? Ese mundo perdido se vincula con otros, la literatura por ejemplo, los cuentos

de su larga historia, donde los animales hablan y los juguetes estn dotados de vida y

sabidura. La nia del poema entonces, que quisiera retroceder hacia un lugar que se ha

desvanecido, invoca as a los fetiches que ha trado consigo:

Que suenen las cuerdas de los cmbalos

de las cajas de msica,

que griten los dos soldados escoceses,

o que toquen el tambor, la gaita.

Trompo que hasta en la Eneida giras, dame tu vrtigo!

Acaso saba que exista la Eneida?

Todo se sabe desde siempre.

Pero si todo se sabe siempre, la inocencia no existe, se indica claramente como una

invencin del recuerdo, pertenece desde su origen al tiempo pasado, al mismo cajn donde

yace lo olvidable y donde se suea con atesorar lo deseable. El trompo antiguo, juguete de

la embriaguez y la fascinacin, muestra tambin que el libro prestigioso, la lengua muerta

son maneras de aparicin de ciertos fetiches para protegerse del saber. As, la acusacin de

Prieto sobre los temas banales de la poesa de Ocampo, la evocacin de la infancia y la

Antigedad, termina siendo una seal crtica privilegiada. El fragmentarismo y su secreta

ilacin, el verso libre pero ritmado sintctica y respiratoriamente, el lenguaje sencillo donde

la metonimia biogrfica ha prevalecido sobre la ruidosa metfora, habran redimido dichos

temas de su carcter remanido. Pero, no se indica de este modo tambin que la poesa no

avanza y que no puede ser juzgada desde la escalonada jerarqua del progresismo?

Tampoco el poema pstumo de Silvina Ocampo puede pensarse como algo nuevo. Ms

bien es una forma recatada de anticipacin de lo actual, como si la autora lo hubiese

profetizado, y es que en un truculento pasaje de esta autobiografa se adjudica el don de la


presciencia, puesto que ve una mancha de sangre en la calle all donde un rato despus un

nio pobre ser atropellado por el tranva que le amputa una pierna.

Desde el punto de vista de quien recuerda, la escena del onanista o el espectculo

de una desgracia son fragmentos vitales que se intensifican por obra de la memoria, gracias

a que ya no le pertenecen a nadie. La inmediatez, lo real sigue estando perdido, pero la

inaccin de quien recuerda incrementa su potencia. Como dice el filsofo Giorgio Colli:

quien asiste a un espectculo recibe fuerza. Y esta fuerza le permite ahora escribir,

transformar el dudoso yo de la infancia en un objeto parcial, que conserva algo de aquel

sujeto de la experiencia. Entonces el fetiche, es decir, el poema en este caso, sealar la

lnea donde el trauma ha dejado de tener lugar al mismo tiempo que levanta el monumento

de su existencia perpetua en la lengua. De qu sirve esa potencia que fragmenta lo vivido

para que en cada imagen construida brille la totalidad inaccesible, el halo de lo continuo?

En primer lugar, para disolver las coerciones de una forma no elegida, que obliga a rimar

tul con azul y asume el azar sonoro como valor esttico; o bien que piensa la elipsis

desde el lugar del pudor como valor tico. Aqu, en lo indito, Silvina Ocampo se permite

otro tono, otros ritmos, otra procacidad.

En segundo lugar, se trata de liberar a la nia de su disfraz infantilizante, de la

puerilidad, esa inocencia impuesta que era una forma de la represin. Leo: dijo caca,

corrigieron: cochi, pop; dijo culo, corrigieron: colita. Esa reglamentacin lingstica

puede verse tambin en la vestimenta del personaje, el obligatorio vestidito blanco que

aparece en la foto de la autora a los siete aos sagazmente colocada en la tapa por el editor.

Aquella compostura, la cinturita del vestido, como dice el poema, se desarma atravesada

por el vrtigo de la escritura, que viene de muy lejos, como el trompo antiguo. As, en la

escena de la masturbacin del sirviente, se describe la falda ahora levantada por el viento

del infierno. Aquella crcel, como la rima y el tono pudoroso de ciertos poemas ditos, se

rompe en la crudeza del recuerdo, en la rareza de lo real, que no se puede contar pero
retorna. Y junto con la mtrica estricta desaparece tambin la retrica narrativa, los

comienzos y los finales marcados; todo se encadena por yuxtaposicin, conjuncin

discontinua de fragmentos. La cinta del vestidito blanco se desata y flota con el aire del

recuerdo, el yo de la nia se convierte en ella, la que se mira en el espejo de la inocencia y

ve la totalidad del mundo, al mismo tiempo que se quiebra en mltiples fragmentos. El

libro entero es una figura de la emancipacin, que debe mirarse a la vez en el sexo y en el

lenguaje, en lo sensible como modo de aparicin del origen del yo, proyectado en un mito

del pasado, y en la rememoracin de esas sensaciones que pasan a las palabras.

En otro cuaderno pstumo, dedicado a Alejandra Pizarnik, editado en el libro

Ejrcitos de la oscuridad (2008), se lee: Qu me sucede de or tanta msica, tanto ruido?

Qu sucede de ver tantas imgenes? Busco el silencio en una radio especial que siempre se

descompone o en una suerte de cine o de teatro donde slo se oye el silencio y se ve nada,

nada, nada, que es lo mejor que se puede ver hoy a un precio exorbitante. Ah, cmo

quisiera haber nacido en 1969!. Qu significa esa fecha y ese deseo de escapar del ruido?

Ernesto Montequin, quien cuida las ediciones de la obra pstuma de Ocampo, nos informa

que en ese ao Pizarnik le habra regalado el cuaderno a la autora. Pero, no ser tambin la

prediccin y la bsqueda de una libertad? El futuro se anunciara all como la ausencia de

toda imagen y de toda sonoridad, es decir, la disolucin simultnea de la retrica y la

mtrica. La nia del vestidito, que podemos imaginar declamando poemas modernistas

para la familia, podra encontrarse con animales, plantas, con la suciedad y el barro de los

otros, podra al fin decir las palabras prohibidas sin manchar una inocencia que nunca

habra existido. Por lo tanto, haber nacido en 1969 significara tambin la posibilidad de

escribir otra poesa, que en Invenciones del recuerdo se anuncia, donde el sexo no fuera un

secreto sino una iluminacin, no una pose sino un descubrimiento del ms simple de los

misterios.
Roberta Iannamico, en su poema narrativo y biogrfico titulado Dantesco (publicado

en 2006), podra verse como una imagen de la mujer que Silvina Ocampo dese ser, acaso

sin pensarlo, al consignar aquella exclamacin. El poema de Iannamico relata un trayecto

por una zona rural, desde la casa de una amiga hasta el lugar que el yo de la poeta llama mi

aldea. Como dice el poeta norteamericano Robert Creeley, en su ensayo De adentro hacia

afuera. Apuntes sobre el estilo autobiogrfico, lo interesante en la experiencia del yo

consiste en poner de manifiesto su composicin, las leyes de su imaginacin y de su

experiencia posible. Y el modo de hacerlo sera encontrar una evidencia para agarrarse a

ella, usarse a uno mismo precisamente como algo que hace algo, y que al hacerlo deja un

registro, una consecuencia, de manera intencional o no. Y qu hace entonces el cuerpo de

la poeta? Pasea, vuelve a casa, y registra esa vuelta. Describe las sensaciones a su paso, pero

no como una alucinacin del presente, sino como lo que siempre son, recuerdos. Era el

mejor da de primavera, dice el primer verso de Dantesco y nos ubica en el tiempo del

relato, y a la vez en el tiempo natural, porque los rboles, los sembrados, los animales

acompaarn o suscitarn las percepciones del yo. La amiga es una gua:

ella me guiaba

era un campo abierto y brillante

en plena tarde

cuando nos despedimos.

Y el ttulo, el adjetivo dantesco, que nuestra lengua vulgar relaciona con las visiones del

infierno, aqu parece remitirnos ms bien a la despedida de Dante y Virgilio, a la salida del

purgatorio, y por lo tanto el recorrido, cuyo encanto se describe en detalle, no podra ser

otra cosa que un paraso, pero mvil, mudable, y sobre todo fsico, porque produce una

intensa satisfaccin corporal.


La abrac dos veces

y la vi desaparecer

ni bien peg la vuelta

empec a caminar

liviana

presa de un profundo bienestar.

As, con esta levedad y bajo una luz extraa que no deja de escudriarse como si

fuese un signo, comienza su vuelta la poeta, que ser un rodeo por las sensaciones y el

lenguaje. La luz entre los rboles, como de fbula, le causa un mareo, la hace exclamar:

deca ahhhh, ahhhh, usando ocho letras h, mudas, que representan la insuficiencia de

las palabras para tantos matices, para la corpuscularidad infinitesimal de los sentidos y la

coloracin de la naturaleza. Leo en un parntesis aclaratorio tras esos suspiros

onomatopyicos: (la luz pona de un leve amarillo/ los troncos gris blanquecino).

Pero no es del todo una naturaleza el origen de esa irisacin de luz y vegetacin,

porque se trata de travesas por campos, con rboles guardianes, tranqueras, sembrados. Y

el paso regular de la poeta se contagia de esas marcas humanas en el espacio, sin dejar de

saltar un poco con sus versos breves, de 7 u 8 slabas en promedio, obviando los signos de

puntuacin porque la frase se escande sola siguiendo la modulacin de los versos. Dice, o

ms bien cuenta:

caminaba

olvidada de mi cuerpo

como si estuviera

hecha de espacio.

Ella se ha vuelto el lugar donde aparecen los seres, como un guila, una liebre que se le

cruzan. En cierto modo, ha perdido por un momento el lenguaje para que los animales no
le teman aunque eso signifique adquirir a su vez el temor de la inmediatez, de lo

imprevisible y lo irrepetible. Eso que es la materia del recuerdo, su origen, y que ahora los

versos relatan rtmicamente, algo que

no se puede decir con letras

el canto de un pjaro

si quisiera escribirlo ac

no podra

tom el ritmo de ese canto

para caminar.

Sin embargo, dentro de la jovialidad de su marcha solitaria, la cercana de la

inmediatez, esa como apertura del mundo ante los sentidos, provoca cierto temor. Sin

palabras, a solas con el propio ritmo, uno puede perderse, pero el poema encuentra la

reminiscencia de aquello que la caminante saba o recuerda haber descubierto:

saba

que no tena

nada que temer

pero estaba tensa

exageradamente alerta

y comprend

que el camino estaba marcado

slo deba seguirlo

con gran comodidad.

Quiere decir que no haca falta la voluntad, los planes de una frase cerrndose o de

un cuento? No al menos, dira, en el momento de la experiencia, tal vez s alguna forma

esquemtica, apenas esbozada, a la hora de intentar su registro. Pero adems, el camino

estaba marcado porque tuvo un sentido y ese sentido de algn modo se sella con un acto
mnimo, gratuito y natural, en una especie de ceremonia que celebra la aparicin de Dante y

que le dar su ttulo al poema:

siguiendo ese camino

que extraamente apareca ante m

llegu al arroyo

cruc

por un camino de piedras

all dispuestas

una piedra muy grande

por la que tena que pasar

era como una cabeza calva

con pasto como pelos

en forma de corona

me pareci la cabeza de Dante

o de mi abuelo Pascual

que sin duda se le parecera

Pascual Iann Amico

(el amigo de juan).

De este modo puede verse que la poeta en su caminata no estaba tan sola como pareca, all

un ancestro literario y otro familiar le hacen seas, la reciben y la identifican con el lugar.

Lo que ha producido el encantamiento fue lo ms cercano. Incluso entre el yo del suceso

del poema y su escritura no puede haber mucha distancia, se trata de un registro

rememorativo de algo prximo. El personaje de Invenciones del recuerdo, en cambio, aunque

describe una cantidad de habitantes de la misma casa o clan, se encuentra solo. La nia de

Ocampo descubre el sentido de la palabra yo sin reconocerse en el espejo familiar.

Iannamico, que firma su poema con el apellido del abuelo dantesco, se reencuentra despus
con el arroyo/ como con un hermano. De ms est decir que la angustia o la felicidad no

suponen una escala jerrquica entre los poemas que registran esos estados. Y al final de su

Dantesco, Roberta Iannamico cuenta un rito propio, segn el breve comentario de Diego

Carballar que aparece como eplogo en el libro, como una buena comida, un bien, o el

mejor da de primavera, con lo cual el epiloguista interpreta cierta circularidad del poema:

el cuerpo comido y bebido, que despus camina y que no se refugia sino en su misma

naturaleza. Leo ese final del poema:

era en la orilla

una plataforma de piedras

me imagin un lugar

para oficiar ceremonias

ah hice pis

di media vuelta y pas otro alambrado

el sol justo se pona

y yo entraba en mi aldea.

La miccin aqu puede ser una figura del origen, como dira Giorgio Colli, de todos

nuestros recuerdos, ese punto en el que todava no ha comenzado el tiempo. Para lo cual

no hace falta la ilusin de una imagen del cuerpo propio, sino verlo como algo que hace

algo. La experiencia de la intensidad en la simple cercana de lo que hay alrededor tiene

como consecuencia otro impulso, un simulacro verbal de la marcha, que ser el poema. La

efigie ancestral del viejo poeta que escribiera su caminata por los tres reinos

trascendentales, ahora que en el presente no existen, preside el trnsito de su joven

descendiente, que aprovecha el da e inventa una manera nueva de libertad. No sabemos

cmo est vestida la joven caminante de Iannamico, pero es seguro que no lleva cintas ni

moos ni se siente inferior o amenazada por los animales de su misma especie y de distinto

sexo.
El poeta y su crtico

Yo soy el tenebroso, el viudo, el desgraciado

prncipe de Aquitania en su torre abolida:

mi nica estrella ha muerto y mi lad grabado

lleva el sol negro de la melancola.

Grard de Nerval

Dos ensayos de Juan B. Ritvo sobre la poesa de Aldo Oliva tienen un mismo

carcter: son anlisis particulares, detallados de sendos poemas y parecen signados por un

tono de homenaje, vale decir, de despedida. El primero de ellos, sobre el extenso poema

Csar en Dyrrachium una versin parcial de la Farsalia y su comentario moderno, fue

ledo, segn consigna la nota en el libro Decadentismo y melancola6, poco tiempo antes de la

muerte de Oliva, cuando ya estaba gravemente enfermo. El otro ensayo, sobre el poema

Muere Nerval, sera un nuevo homenaje a Oliva, poco despus de su fallecimiento. En

este ltimo, Ritvo describe la voz de Oliva, su pronunciacin, su forma de escandir los

versos, como quien habla de una presencia amistosa que ya no puede recuperarse sino en la

memoria. Los poemas escritos, la as llamada obra, no reproduciran ni recordaran la

experiencia de la escucha; esa voz pastosa, baja, casi gutural ya no pertenece al mundo de

lo perceptible. Y sin embargo, Ritvo no deja de sugerir que los poemas de alguna manera

mantienen una relacin con aquella voz y aquella forma de leer y de pronunciar. El ritmo

de la poesa, ms all de la medida, la matemtica de los versos, pareciera un

desprendimiento de aquel timbre particular. Los adjetivos con que Ritvo califica la voz de

6
Alcin, Crdoba, 2006.
Oliva remiten a una materia densa, una masa que avanza lentamente, pero luego, detrs del

sonido, se produce como una danza: la intencin o, si se quiere, el sentido. Esa potencia

que la voz apenas deja insinuar cabe en la frase de Ritvo: un esfuerzo conmovedor por

recitar algo que slo es posible evocar ms all del sonido. Pero sobre la materia pastosa

de la lengua amasada por una voz singular se levanta la escansin, el silabeo, ese ir y venir

de los versos que aligera todo. Algo de la autenticidad potica de Oliva se muestra all, en

ese transporte rtmico al orden de la levedad de densos bloques de tradicin. Lucano o

Nerval se vuelven pronunciables en una ciudad sudamericana por obra de ese ritmo que los

desmonumentaliza, si se me permite el neologismo.

En los ensayos que cit, Ritvo expone su admiracin, quiz la mejor forma de la

crtica desde que el annimo autor de Sobre lo sublime construy su cadena de elogios, y por

eso tiene que citar los poemas completos, para que el comentario no suplante su fuente, el

murmullo sostenido de un ritmo. La extensin de las citas le permite tambin detenerse en

procedimientos puntuales, en el sentido de ciertos encabalgamientos, en las

correspondencias que establecen las asonancias y las aliteraciones entre versos medidos,

mensurables y hasta descifrables a partir de su estudio como bloques o clusulas mviles:

alejandrinos partidos en dos heptaslabos o la obligatoriedad acentual que induce al

hiprbaton. Sin dejar de mencionar las figuras del orden de la frase: la exclamacin

interpelativa, la descripcin demorada o el paralelismo de ciertas dexis. Por momentos, el

anlisis de la sonoridad de los poemas de Oliva, cuyos temas se hunden en la espesa

tradicin del dolor ya que se trata del suicidio y de la guerra, apunta al carcter ritual, en

cierto modo mgico, que devolvera la poesa a su origen festivo. Como si el rumiar de las

consonantes en la descripcin de la muerte tuviera un efecto onomatopyico.

En un extravagante manual titulado Las palabras inglesas, Mallarm hizo una

observacin que remite la poesa a esos trminos que se llaman onomatopeyas y que en

toda lengua tendran la pobreza equvoca del vestigio: esas palabras, admirables y surgidas
de una vez, se encuentran en un estado de inferioridad con respecto a las otras de la lengua.

Por qu? Por falta de ttulos nobiliarios e inmemoriales. Interrumpo la cita para

preguntar: qu etimologa atribuirles o inventarles a esas interjecciones, ladridos, chistidos,

etc.? Mallarm prosigue: Tras varios siglos de existencia, tales vocablos, que no pertenecen

a ningn linaje, parecen nacidos ayer. Y sus orgenes? les preguntamos; ellos slo

muestran su precisin: sin embargo, no hay que humillarlos, ya que perpetan en nuestros

idiomas un procedimiento de creacin que tal vez fue el primero de todos. Un aire

rousseauniano se cierne sobre esta conjetura o sueo del origen onomatopyico de las

lenguas. Pero lo que importa es el efecto, propiamente potico, que la existencia de la

onomatopeya provoca en el resto de la lengua. Un resto del origen imposible de la lengua

que le resta algo a su totalidad presente, le quita su predominio conceptual e intencional

para descubrir la materia real, el ruido del idioma. Ese resto, segn Mallarm, hace que las

otras palabras tambin muestren a su vez ms de una analoga entre el sentido y la forma.

El ritmo del poema, antigua prctica creativa, diramos que fabrica pseudo-onomatopeyas

en el interior del sentido, revelando la ntima discordancia entre verso y frase, forma y

tema, estrofa y discurso.

De un modo semejante, la lectura de Oliva que escribe Ritvo se detiene en la

diccin, donde la alteracin de la frase por el ritmo resulta determinante, pero tambin en

la rabiosa regularidad con que el poeta reescribi un poema guerrero. Y digo erres para

simular aqu tambin la forma de rumiar la Farsalia que emprende Oliva. Desde el ttulo,

Csar en Dyrrachium, la erre fuerte de nuestro castellano se impone en los

alejandrinos de la versin, casi negando la suavidad de Rubn Daro a quien alude Oliva. Y

luego, cuatro versos que demoran la atencin de Ritvo, en la glosa heptasilbica de la

segunda parte del poema, donde tenemos: la pupila rijosa/ Reginae Bitiniae, y radial

rosa de fuego/ razonar en el brazo. Qu significa la aliteracin? Probablemente nada,

salvo un punto de atencin, un chistar que nos llama a releer, y probablemente entonces
todo, la puncin del sentido, lo escrito concentrado en la letra repetida. Vuelvo al manual

de Mallarm sobre el ingls, acaso porque Oliva hace una lengua extraa dentro de la que

creemos hablar todos los das, y entonces las observaciones en el idioma ajeno se tornan

aclaraciones de la poesa en el propio. Sobre la aliteracin, escribe Mallarm: esfuerzo

magistral de la Imaginacin deseante, no slo para satisfacerse mediante el smbolo que

brilla en los espectculos del mundo, sino para establecer un lazo entre stos y la palabra

encargada de expresarlos, y que roza uno de los misterios sagrados o peligrosos del

Lenguaje; y que ser prudente analizar tan slo el da en que la Ciencia, al poseer el vasto

repertorio de todos los idiomas alguna vez hablados sobre la tierra, escriba la historia de las

letras del alfabeto a travs de todas las pocas y diga cul era aproximadamente su

significacin absoluta, o bien adivinada o bien ignorada por los hombres, creadores de las

palabras: pero en esos tiempos ya no habr ni Ciencia para resumir esto ni nadie para

decirlo. Quimera en el presente, contentmonos con los fulgores que lanzan sobre el

asunto algunos escritores magnficos.

Oliva leyendo, escribiendo sin apuro por publicar, al contrario, parece erguirse

como uno de esos lanzadores de brillos sobre la unidad imposible de las lenguas, sobre la

unicidad histrica del dolor de cada uno, de cada nombre Lucano, Nerval, Oliva son

interlocutores del dilogo infinito que se representa sobre las pginas para cualquiera que

vuelva a leerlas. No obstante, faltando la ciencia suprema y que, Mallarm lo explica,

siempre ha de faltar, slo la inexperimentabilidad de la muerte convertira el dolor

individual en la letra de significacin absoluta. As, Cratilo hubiese fundado la insostenible

continuidad de la poesa, un simbolismo, un parnasianismo, un modernismo ya en la

prehistoria de toda literatura en Occidente, si Platn no lo hubiera usado para apartar el

cliz de la letra de la fantasa filosfica, donde el concepto sera siempre traducible.

Pero la sonoridad de la poesa de Oliva est unida al movimiento de la mano que

escribe; la misma mano que acompaara con su ademn las modulaciones de la voz
recitando. En su carcter manual, como incisin que marca y surca el espacio de una

cultura valga el pleonasmo etimolgico, la poesa ha sabido proyectar un reflejo

imaginario de la potencia, el dominio, el puo del amo. Virgilio habra sido un ejemplo

claro del mximo dominio artesanal del verso unido a la sombra de la mano que lo auspicia.

Lucano, sin embargo, que canta una derrota, el fin de una forma del poder, no deja de

anhelar un poder fallido, su eclipse. La mano de Pompeyo, dubitativa, deja pasar la ocasin

y con ello se hunde su mundo. La mano de Csar oprime todo resto para empezar de

nuevo. Ritvo destaca el hecho de que Oliva elija traducir la penltima batalla, no la derrota

decisiva que marca el trmino de la antigua repblica, sino ese momento en que tal vez

poda pasar otra cosa. El hroe de ese episodio, con su apodo traducido literalmente como

el Zurdo, representa el desvo del poder que pasa de una mano a otra, y lo siniestro del

arbitrio supremo de uno solo, que reemplazar la alternancia de los cargos republicanos.

As, Ritvo lee lo siguiente: esa mano que Oliva califica ya no de mano del poder, sino de

poder, encarna la declinacin de la alegora; ella ya est disociada del poder que, lejos del

orden supuesto, transita sobre las cosas, las disloca, las destruye y las lleva a la hecatombe.

Acaso la alegora declina junto con las figuras del orden anterior, cuando todo se disocia y

la mano ya no representa el dominio de la tribu porque en adelante una mano, el pulgar

caprichoso del emperador, lo decide todo? Un clima de caos lucreciano rodea pues el

momento ambivalente de la guerra en Dyrrachium, donde las cosas parecen a punto de

volver a su carcter corpuscular, donde los cuerpos son diseccionados y la ferocidad de

ciertos hroes ha dejado de encontrar un sentido: ahora nadie muere por su casa y su

ciudad, la guerra civil impide toda celebracin sacrificial del muerto o cualquier elogio del

vencedor que ha matado a sus conciudadanos. Pero, cmo olvidar que la idea de

revolucin, tan moderna, no podra separarse de una forma de guerra civil? No obstante, la

glosa de Oliva, con sus alusiones a la guerra de Vietnam, entre otras monstruosidades

tcnicas de la masacre del siglo XX, pareciera profundizar el anlisis de la declinacin de


cualquier valor o individualidad picos. Ya no hay mano, siquiera feroz o caprichosa, sino

potencias ciegas, dirigidas por mecanismos de dominio sin necesidad de figuras, sin un

fantasma de amo.

Pero la otra mano, la que slo ejerce su potencia en el ritmo, an ordena la masa del

idioma, hace de su farfulleo catico una forma, le otorga esa regularidad sin la cual ninguna

mano expresara a quien la mueve. Es lo que Ritvo llama al final de su ensayo sobre la

Farsalia de Oliva y su escolio moderno escrito en una poca de terror local o ao aciago

la letra labrada, o sea la labor de lenguaje hecha por Lucano, Oliva o hasta el mismo

Csar, en hexmetros, alejandrinos o prosa extremadamente precisa. En su hallazgo del

ritmo, y de un consonar que vuelve a las letras mismas y que parece olvidarse de lo que

tiene para decir, escribe Ritvo, la letra encuentra el barro primordial al que pareca, en

principio, sustraerse. Ese barro originario no es el caos en el que se dispersa un orden,

sino la materia misma, su infinito clinamen, que oscila entre toda culminacin y toda

declinacin. Ms all del sentido de la letra, en el ronroneo que la retrotrae al barro sin

poca, esa materia no puede describirse a la luz de ninguna idea. O en ltima instancia sera

apenas un centelleo de la idea de la muerte, su revelacin momentnea para el cuerpo que

pronuncia un ritmo, para la mano que lo hace insistir raspando en la rugosa superficie de la

pgina. Slo el oxmoron, figura de lo imposible, puede hacer aparecer ese brillo y su

sombra, la letra que labra su muerte, la idea que no es posible pensar. De tal modo, Ritvo

tambin escribe su oxmoron ante la inminencia de una imagen imposible: escuchar una

voz que ya no se pronuncia, asistir a la conversin del amigo en recuerdo, dar fe de que su

huella no desaparece y hasta diramos que asciende, o algo parecido. Existe ese fondo

pegajoso que ninguna forma puede terminar de elaborar y que, si socava la noche, ya no es

parbola lmpida, porque inspira y espira, germina y madura en constante retorno hacia la

muerte, en constante trastorno y sorpresa, como si fuera una cada hacia arriba o algo a la

vez corporal e incorporal.


El poeta agoniza, est en trance de morir, y su lector pronuncia en una ceremonia el

discurso que encomienda su obra, las marcas de su ritmo, a la memoria propia y al tiempo

ajeno. Por eso el otro ensayo, subtitulado el cenotafio de Nerval, podra llamarse tambin

Muere Oliva, y pareciera que al leerlo estuviramos frente a la tumba vaca, al libro, puro

mensaje de la letra que llama al transente cuando ya no hay un cuerpo ni una voz. Y

aunque toda lectura implique traicionar ese llamado de las palabras, dispersarlas,

deformarlas, slo el desvo y el apartamiento del lector que pasa mantienen presente al

menos el espacio de la invocacin. Oliva, en su poema, invocara a Nerval para que su obra

y su vida, su msica de rimas y su suicidio, encuentren la forma de su persistencia, en el

fragmento, en la crisis de su trnsito a lo arcaico. Aunque tambin Ritvo est invocando a

Oliva, lee en su tumba la resonancia de la voz y ofrece esa huella para la fragmentacin del

porvenir. Por eso escribe: El cenotafio celebra, en ausencia del cuerpo, la posibilidad de

que la palabra extinguida retorne, ya no en su tenue materialidad, en la dulce tumba que es

su fonetizacin, sino en la resonancia que extrae de ese fondo annimo, catico, de esa

noche indivisa de la cual cada discurso, a su modo y tiempo, intenta sustraerse, pero

llevando su huella. De manera que la huella no sera tanto el registro de la propia vida, que

por un breve lapso se sustrajo del fondo de la noche, sino ms bien la reverberacin que

habra producido en la vida ese fondo, su principio y su final igualmente indescriptibles.

Esa huella no puede entonces reproducirse, apenas si merece sealarse, indicar su

disponibilidad y la forma en que llama a los vivos. All, all, repite el poema de Oliva; all,

en el poema escrito, est Nerval, lo que su nombre an dice, pero tambin all descansa su

inocencia, su final doloroso, la manera desesperada en que un ser quiso hundirse en s

mismo. Oliva le dice: Ya no profanarn tu aire las palabras./ Ya no habr ms all./

Pentrate en tu voz. No hay ningn ms all, slo el aire que resta tras la profanacin de

las palabras. La voz se contrae y se retira a su forma hecha. Pero no quiere ninguna

eternidad, slo atestiguar el momento, el instante en que todo vacil hacia el abismo. Qu
se hunde con la voz? La sensacin de la presencia, y al mismo tiempo la divinidad que

duplica el movimiento de cada cuerpo vivo, es decir, los antiguos dioses dejan de ser tales y

son, para los poetas muertos Nerval y Oliva, simples nombres de un simbolismo que se

aleja, que se persigue por medio del ritmo reinventado pero que nunca se alcanzar. Presas

del Dios que representa el final de todos los dioses, petrificados frente a su rbita vaca en

un espacio infinito, los olmpicos caen, no dejan nunca de caer.

Qu significan Isis y Castalia en la invocacin de Oliva al poeta suicida? Una diosa

maternal, por un lado, como consuelo ilusorio de que la lengua materna abrazara en su

seno la voz que declina. Y la fuente que purifica, por otro, pero que esconde el carcter

cruel de la presencia, el asedio de lo insoportable que puede rodear la supuesta vida o

existencia. La forma, el arte nunca atrapar el agua, su hilo, cuyo contorno apenas delimita.

Castalia pues, mencionada al principio y al final de la elega de Oliva, era una suicida.

Perseguida por Apolo, el dios de la forma, de la curacin y de la muerte sbita, se arroj a

una fuente frente a Delfos y se fundi con el agua. La fuente de Castalia, llamada as desde

entonces, purificaba a los visitantes del templo. Quizs el espejo de los poemas de Nerval,

su hermtica elocuencia medida y rimada, sigue dicindole cosas nuevas a Oliva, y por su

poema tumbal a nosotros, a la espera de un silencio ms puro an, sin contornos, sin fama,

sin el murmullo inagotable de la fuente.

La virgen sacrificada en el agua podra ser tambin una forma de la musa, salvo porque

se arroja al blanco y a un trmino final que ya no seduce ni satisface, apenas limpia. Pero

hay otra chica de Apolo en otro poema de Oliva, tambin perseguida y tambin

metamorfoseada antes de ser alcanzada. Es el rbol de Apolo, Dafne, a cuyo mito le

consagr Oliva una Elega dedicada a Juan Ritvo. Parfrasis del mito, el poema habla de

la juventud de un cuerpo, su conversin en lea que se quema, su fijacin en la memoria

donde el deseo la toca sin que est presente. En una de las versiones ms detalladas del

mito, la de Ovidio, la chica corre perseguida por el dios deseante y poco a poco, desde los
dedos, las manos, que se hacen hojas, gajos, hasta los brazos que se vuelven ramas, se va

endureciendo, se va lignificando su cuerpo gil, y finalmente las piernas se unen en un

tronco que se inmoviliza. Para cuando llega el perseguidor slo hay un esbelto laurel. Oliva,

en cambio, a travs de cierto enigma que no quisiera animarme a descifrar, alude a una

virgen ya seca, un rbol trozado y quemado, un humo acaso propiciatorio, aunque no

sepamos de qu. Y si el rbol era una materializacin del resto de la chica, la lea quemada

sera la ausencia del resto mismo: Pero no eres al mundo, sino su huella hendida. Como

si el hablante del poema se dirigiera a esa doble inexistencia: el cuerpo rgido, ya inhumano,

y su desaparicin en humo, ya inmaterial. En la segunda parte, un yo se instala en la

Elega, un Apolo sin poderes, vacilante, que contempla el fuego y en la semipenumbra

recuerda a la ausente, le habla en la vanidad heptasilbica del verso: ahora, te incido,

Dafne,/ arqueada en el triclinio/ venal de la memoria. La elega concluye con la admisin

de su derrota, puesto que la memoria no es lo contrario del olvido, sino de la presencia.

As, la voz de un gran poeta no retornar en sus versos, no oremos su timbre, la masa

gutural de sus alturas graves, aun cuando todo el desciframiento, el amor puestos al servicio

del poema luchen contra el poder del tiempo.


Encantos de la interrupcin

Quizs uno de los objetivos improbables de la literatura sea producir un efecto

continuo con los medios discontinuos del lenguaje. Quizs la continuidad en el ritmo de un

poema o en la trama de una novela slo sean ilusiones provocadas por lo discontinuo, que

adems nos constituye, puesto que nada ms que la fe unira dos frases encabezadas por el

pronombre yo. Sin embargo, la poesa, para referirse slo al nombre ms improbable de

la literatura, siempre habra buscado hacer un ritmo continuo, y lo que en ella se contaba no

solan ser tanto relatos, viajes o encuentros, sino antes bien slabas, acentos, pies y saltos de

las palabras. De all que muchas veces, entonces, el efecto, la fascinacin de una

continuidad se lograba por una profundizacin de la discontinuidad del lenguaje. El corte

del verso, los blancos en la hoja, la sncopa de una repeticin auditiva, el encabalgamiento

que se precipita de una lnea audible hacia el sentido legible en la siguiente, son todos

dispositivos para poner de relieve la articulacin de una lengua, su arbitrario sonido, que sin

embargo es natural, y el destino del sentido. Ya sin la ayuda de las matemticas elementales,

ya sin la necesidad de memorizar lo cantado y lo contado, la poesa de la era grfica, que

curiosamente empez con Mallarm, siglos despus de la invencin de la imprenta, puede

dedicarse a un continuo cada vez ms personal, nico. El nudo de ritmos que hace existir a

un poeta se enlaza, se desata, se enreda y se despliega sin demasiados datos

predeterminados. La forma en que cada poeta ha de cortar la ilusin continua del lenguaje

discontinuo producir entonces un ritmo, hecho de ambos polos, por una continuidad

mayor. La interrupcin del poema se volver entonces promesa de continuidad, un

recomienzo constante que desafa, en lo ms improbable de la prctica de escribir, hasta la

interrupcin final, el punto definitivo.


La obra reunida de Arturo Carrera no es entonces el anticipo de una obra completa

sino su momento presente de trnsito, lo que se ha estado escribiendo toda la vida y que se

sigue escribiendo con la vida. Algo que apenas se interrumpe para aspirar a la felicidad, que

tambin ser otro libro y el continuo de la vida. Como lo perfecto, tambin lo completo y,

en ltima instancia, la realizacin de lo continuo son objetos de fe, aunque no por irreales

dejan de suscitar creencias. La admiracin tiene algo de esa fe, pero esconde un secreto

impulso a dejar de lado lo demasiado completo, lo demasiado perfecto. Lo continuo de

pronto interrumpido, lo inacabado, hacen imaginar otras posibles continuaciones. As, el

poeta que deja una pizca de blanco atrs, que corta la ingenuidad de entregarse a la

inspiracin, a la repeticin, abre la va zigzagueante de la lectura.

Podramos ahora citar al filsofo ms jovial de todos, quien escribi en La gaya

ciencia lo siguiente acerca de un poeta: Sus obras no expresan nunca por completo lo que

en realidad quera l expresar en ellas; parece que dan como un presentimiento de la visin,

aunque no la visin misma; pero en el alma de este poeta queda un vehemente deseo de

alcanzar tal visin, y de este deseo brota una elocuencia tan grande como la que da el

hambre o cualquier apetito violento. Con l se eleva el que lo escucha por encima de su

obra y de todas las obras: l le da alas para volar ms alto de lo que jams volaron los

oyentes, y transformado as el que lo oye en poeta y vidente, experimenta la misma

admiracin hacia el que le produce ese placer como si lo hubiera conducido directamente a

la contemplacin de lo ms sagrado y ms oculto, como si el poeta hubiera llegado a la

meta, cual si hubiese visto verdaderamente y hubiese comunicado la visin a sus oyentes.

Eso que no se ve, pero que se anhela como si se hubiese visto, es lo continuo en su forma

suprema, la persistencia de lo mismo en el ritmo escondido del cuerpo. Y ese anhelo se

despierta, como dice Nietzsche, en lo que falta, en lo que parece querer decirse. En los

poemas nuevos que Carrera antepone a la reunin de muchos libros, se suea tambin con

algo que no se podra escribir, sino apenas indicar en el sueo de escribir, pero qu? Cul
es el objeto de la poesa? Tal vez otra cosa, tal vez un espacio de intensidad abierta donde

los objetos y los seres no estn separados, sobre todo donde los cuerpos perteneceran a

una imantacin que no los convierte en figuras sueltas.

Qu dibuja la nia en el primer poema del primer tomo de esta poesa que se dirige

a una totalidad paradjicamente ilimitada? Crculos y rayas, sin palabras, una escritura del

crculo continuo de la existencia y de las rayas interrumpidas de una vida. Pero su vida es

nueva y ser tambin la renovacin de la promesa de escribir. Sin saber qu, el poema

vuelve a decir lo que mira, su admiracin por el misterio de otra vida, otro ser que hablar y

que no cabe en las palabras. Luego de la escena de escritura de la nia, en medio de la cosa

que no se describe, leemos: ms de lo que les hablo sin saber lo que digo. Frase en medio

de nada, pero despus de la cual se ilumina algo, el querer escribir, siempre de nuevo.

Aunque no se trata de escribir la obra, el libro, sino de apuntar hacia el momento, el

instante en que la pluma se levanta, se va del papel, con el recuerdo y el recelo de haber

tocado algo. Carrera parece pensarlo incluso como un continuo superior a la vida misma, a

la escritura misma, ya que se han separado como el papel y las letras, slo para sellar la

alianza atractiva de dos crculos que nunca han estado unidos. Y escribe: para que la

accin no sea el arte ni la vida, / ni la vida del arte, / ni una ni otro como membranas del

mundo. Qu hay cuando el acto no se vuelve obra ni se amontona en el cmulo de

puntos de la vida? Una somnolencia, el vigilmbulo que cabecea, repite el final del

poema, en una edad madura en que la siesta no es un proyecto, un plan de salida del

mundo, sino un rapto, un ataque de minutos que pone el pensamiento en pausa. En el

segundo previo, se producira la presencia plena de un continuo intraducible, estado

intersticial que superara la diferencia entre sueo y vigilia, entre arte y vida, entre estar y no

estar. Pero de esa presencia indivisible las palabras, divididas y divisorias, no parecen tener

la prueba. Hasta escribir puede evocar el gesto culpable de haberse dado vuelta y haber

dejado de ver algo, como si las palabras segn un epgrafe de Yves Bonnefoy que Carrera
le pone a un poema sobre la infancia y el juego se sintieran culpables de no ser ya

presencias, como si en el mundo hubiera cosas que no son palabras. Porque la infancia,

como nos lo reitera sin descanso su etimologa, es al mismo tiempo mutismo y origen del

habla.

Y qu sera la infancia, la contemplacin de la infancia porque nunca se est en

ella, si no la esperanza y el temor de una filiacin? Carrera nunca desatendi el mutismo y la

elocuencia simultneas de los nombres familiares. Pues la genealoga tambin construye un

simulacro de continuidad a partir de individuos discontinuos, donde los nombres propios

seran puntos en una cadena que no se sabe adnde va, pero que parece repetir algo,

insistir. Desde un principio, que aqu no revisaremos, escribi entonces libros a la abuela, al

padre, a los nacimientos y a los hijos; en medio del camino, a las mujeres y a los varones de

la familia del lugar natal, tas y tos, y tambin a la madre muerta joven, cuya memoria es un

patchwork o un puzzle hecho de piezas perdidas de otros rompecabezas, de otras imgenes

distintas; ahora, en este punto que un poco avanza y otro poco se frena, Carrera anota la

aparicin de nietas, que recuerda otros nacimientos, en una entonacin ms conmovida tal

vez. Y por lo tanto puede citar sus propios versos, pespuntear la tela que envuelve una

incierta piedad, un festejo de la mirada sobre la pertenencia filial: Haba escrito aquella vez

para mi hijo y para m: / Fermn (14) y yo (41) / varones de la casa este verano. // y hoy

vuelvo a preguntar: quines somos? / De dnde vinimos? // cremos que todas las

cosas del universo eran, / inevitablemente, padres e hijos?. El hijo se ha vuelto padre, es

decir que puso su deseo en el lugar que faltaba, se puso a desear lo que se escapar siempre

de la vista. Y ahora hijo y padre contemplan otra infancia, una nena que est en el umbral

del habla, hija, nieta. Pero aunque el afecto haga que levanten vuelo ciertas imgenes de lo

continuo a cada instante, ser posible que una lnea involuntaria, la mera inscripcin de un

inexistente instinto reproductivo, suplante la decisin y la vocacin?


El ritmo de vivir se forma con gestos impensados, pero tambin con la

contemplacin de su recurrencia, con el espejo que reflexiona en el paso reconocible de los

das sobre un rostro que se ve sin mirarse. El ritmo de nuestra vida escribe el mismo

poema no se parece al olvido. Ya que la mera continuidad automtica sera olvidarse de

lo que hay, de la presencia nica del padre que fue hijo, de la nietita que duerme y se parece

a una diosa; ese continuo sera puro silencio. Mientras que lo que se interrumpe, el silencio

entre palabras, el blanco entre los versos, aspira no a la quietud, no a la inmovilidad, sino al

ritmo perpetuo. La contemplacin de la infancia escribe ya esos puntos de luz en una

noche difusa, convierte el destino de una cadena genealgica en lo que Carrera llama

piedad, antigua forma de la simple presencia. En un principio, en un poema que

comienza, hay nios que hacen ruiditos, todava no palabras, hay parientes que se mandan

mensajes, textos de luz en pantallitas del presente con onomatopeyas, con amores a los que

se les abrevian letras; todo parece separado, doblemente articulado, seales que andan por

un lado, presencias de cuerpos viviendo por el otro. Pero de pronto, en la interrupcin de

frases en medio del poema, en el corte del poema en mitad de una escena o un registro, las

tselas del mosaico se ven brillar a distancia, forman la imagen unitaria, continua, redimida

de su materialidad de simples piedritas de colores. Hasta un necio telfono porttil puede

mostrar la epifana del todo: la pantallita no dice beso dice bso y yo creo / mirando,

leyendo esa chispa de beso, la ausencia, / la furia de instantnea adecuacin: soy yo el que

recibe / el beso pero falta la e, pero tiene / ese bro de amable incertidumbre, // tiene lo

que buscamos y / unos pocos trazos frenticos brillan como tselas, / como signinos,

como signos. De pronto, ante la mirada que interrumpe hasta la misma interrupcin de la

vida que se contempla, una nia, signo de toda la esperanza que puede sealarse en el

interior del lenguaje, hace un medioda cierto; de la interrupcin de la luz en el cielo

nocturno, se cae, se asciende ms bien, en el sol, con el grito de una vida en crecimiento.

As lo anota el poema que acabo de citar, en su tercer momento: Son nios que desde
lejos nos encandilan y emboscan / en el aullante medioda. Entonces, a la luz que le da

sombras por un rato, se deja atrs la tinta, se acude a ver lo que el deseo insiste en querer,

contagios, susurros, llantos: partes separadas que al mirarse forman una presencia. Pero no

una presencia abstracta, un todo que encierra la nada, sino pies, manos, ojos que miran a la

espera de palabras, tarareos, gestos. Hasta las fbulas irreales, surreales, de repollos y

cigeas que trajeran nios y nias, se hacen presentes en la certeza de que crecen, en ese

medioda que parece no tener fin.

Pero tambin los ausentes, por obra de la presencia que todava no habla, en virtud

de la descendencia, parecen volver al medioda de las palabras. En una zona donde los

primeros sabios de nuestra parte del mundo pudieron decir, ver que no haba ms dioses

que los del presente, los del instante sin sombras, el poeta suea con sus ancestros, Carrera

suea en Italia con sus tas sicilianas, con sus abuelos migrantes, con la lengua murmurada

en el fondo de su propio olvido, de cuando l mismo no hablaba. ncubos se llama ese

poema, voces ms que espritus, repeticin en lo interior de lo que siempre estuvo y estar

afuera del cuerpo, lo que pesa sobre el durmiente, con una gravedad delicada, segn el

epteto de Carrera, dndole sentido al diminutivo de las pesadillas. Hasta que en los sueos

del retorno, otra vez en la lengua en la que se escribe, se aleje de nuevo la primera familia

que me una / a la lengua de cuando no hablaba. Aunque nunca se vayan del todo, aunque

siempre el olvido pueda volver a interrumpirse con una inslita recuperacin del pasado

inmemorial, dones de alcanca pequea, / intil, // pasta de una nica almendra

almibarada. En aquellas voces que medan la filiacin del afecto, pero sin determinar

ningn otro sentido ms que su propia medida, se anunciaba el destino de hilvanar los

jirones de la memoria, para hacer un presente continuo con el lenguaje discontinuo. Es el

dolor, mencionado en otro poema sobre el no hablar de los recin nacidos, los que un da

destacado del calendario anual nacieron al silencio; el dolor que la memoria vence, dice

entonces ese poema. All la memoria no le pertenece a un sujeto, individuo atado al cuerpo
que slo mide su lapso de tiempo en funciones, sino que se extrava; la memoria se pierde

en la sangre, pasa del abuelo muerto a la nieta que nace, y de pronto se recupera, se vuelve

tiempo ininterrumpido, como si el tiempo fuera algo viviente, algo no separable en antes y

en despus, lo nico que puede sostener escribe apenas este ahora, / nuestra mirada

perdida en un aqu sin lmites, / sin llamado, / sin artes ni gramticas. / Destino. El

tiempo sera por lo tanto la materia de todas las formas, lo inconmensurable que existe y de

donde sacaran sus medidas los recortes y los encastres de cada poema. El tiempo es

dolorosamente lento y la alegra son instantes, notas agudas bajo el sol de medioda. Tal es

el tema, tal es el contraste que debe vigilarse y rondarse en un recorrido alerta, lo que a fin

de cuentas no deja de hacer el poeta como viga ambulatorio.

Cules son los motivos de alerta? Por un lado, decir palabras demasiado suaves o

demasiado solemnes, demasiado tiernas o demasiado literales. En un poema sobre los

juguetes, Yves Bonnefoy observa con nostalgia, desde el epgrafe que ya mencionamos, un

pasado en que las palabras no engendraban la culpa de su insuficiencia o de su exceso de

confianza. Se pregunta cmo es posible que ahora, en la soberbia de escribir, por decir,

incluso / niito, / uno podra sentirse culpable. Pero los juguetes de los nios hablan sin

expresar ninguna culpa, y luego callan, cuando la motricidad fina y la sintaxis le ponen fin a

su generacin de movimiento gratuito, a sus roles, a su armado. Como en el lenguaje, las

partes de los juguetes parecen hechas para el todo, cada juguete es una parte, un papel

interpretable en el teatro de las horas sin hasto. Pero de a poco las palabras, como pantallas

discontinuas, traen el aburrimiento. Todo se desorganiza, hay que rearmar la continuidad

sin piezas, sin partes. El poeta es un artesano, por momentos, y quiere formarse un

instrumento, algo para soplar, rasgar, taer, pero su resultado suena una vez y se disuelve,

junto con su cuerpo, con su voz. Carrera escribe: Un artesano soy y sin embargo, / no s

evocar la precisin en que han de encajarse / cada una de tus pequeas piezas. Y no es /

como dice el sabio, que si no hubiese juguetes / nos criaramos repitiendo encuentros /
con gente de verdad? El artesano fracasa ante el continuo viviente de una niita que ya

habla, que ya desea, pero tiene que hacer que suene todava un ntimo impulso en l, en su

cuerpo de escriba. Olvido Garca Valds, en el eplogo de este libro reciente con que

comienza la gran reunin de poemas, compara la figura del poeta, por su recurrente

identificacin con el fauno antiguo, via Mallarm, via Nietzsche, con el personaje de

Marsias, aquel fabuloso stiro que encontr el auls, una flauta doble, luego de que su

ingeniosa inventora, Palas Atenea, lo tirase al suelo por el mal aspecto que adquiran sus

mejillas al soplarlo. As, segn la parbola, la inteligencia no quiere parecer boba, pero el

amante de los sonidos intensos no tiene ese defecto. Es sabido el desenlace. El fauno

acepta competir con Apolo en un concurso musical; la apuesta era que el ganador poda

hacer lo que quisiera con el perdedor. El dios gana, Marsias es desollado. La msica mortal

del que fracasa, su falta de partes medibles, se somete al orden y la claridad del cielo

apolneo. Pero la msica de Marsias, donde se esconde la culpa de haberse adueado de un

instrumento ajeno, donde se escucha tambin el dolor y con l la acentuacin de instantes

de alegra, dicen que entusiasma mucho ms que la armona del cielo divino. Mientras lo

desuellan, Marsias grita. Pero antes hizo algo que la poesa no quisiera aceptar, una

intensidad en el corte de las palabras, una aspiracin a lo continuo que las excede, tal como

la prolongacin de la nota soplada en su flauta superaba los rasguidos contables del dios en

su lira matemtica.

Despus de la msica y del poema, el artesano calla, observa atnito el curso del

tiempo, el da y la noche. Se pregunta entonces por una novela que pudiese romper el mito.

Una novela donde fuera posible el nombre propio, la individuacin histrica de un caso,

que deberemos llamar clnico. En ese caso, es como si la infancia, que cuenta la fbula, se

invirtiera; y entonces los animales que antes hablaban y conducan al nio hacia el lenguaje,

separndose de l, para finalmente callarse o hacer sus ruidos sin sentido, ahora se

volvieran cercanos y religaran el continuo. La segunda seccin de Vigilmbulo se titula as:


De cuando dej de hablar, y compone una novelita por fragmentos sobre un nio-gallo

registrado por el psicoanalista Sndor Ferenczi que habra dejado de hablar para imitar los

cacareos y las onomatopeyas sin lenguaje del gallinero, a los cinco aos de edad, en 1910,

en el imperio austrohngaro. El nio se llamaba Arpad, pero dej de responder a los

nombres, se olvid de hablar. Las onomatopeyas, que antes puntuaban y escandan las leyes

arbitrarias de casi todos los signos, se volvieron su nico lenguaje; o sea que ya no decan

nada. Era como si los gallos y gallinas no cacareasen, sino que murmuraran una lengua

olvidada, y el mundo de la fbula infantil se converta entonces en enfermedad mental. La

poesa, en su apego a ritmos y a juegos de palabras, en su flautismo, en su libertad, acaso

tambin sea una inversin del sentido y del tiempo. Parece decir, ya desde la poca de los

stiros: gocemos ahora, no hay nada ms; pero tambin escribir: no dejen que se pierda

la intensidad vivida. Al mismo tiempo no hay nada y siempre habr otros. Hasta el nio-

gallo, como el pobre Marsias desollado y tantas veces pintado, doliente, en la historia del

arte, suscita la atencin del poeta, lo llama a escribir. Porque algo lo enlaza con su olvido

del habla, con la infancia, con lo incompleto que siempre estuvo y estar. Lo nico que

termina es el poema, lo nico que comienza es el poema. Pero el impulso, la mana

desatada que llev al fauno mortal a desafiar un ritmo imperturbable y cruel, no tienen fin.

El lenguaje, articulacin de discontinuidades, tampoco tiene fin. Este persistente

paralelismo entre vida sin individuos y lenguaje sin frases hace posible una bsqueda

irrealizable, interminable. El nio-gallo, como un poeta sin obra, quiso cortar la paradoja,

unir las paralelas, y cacare y cacare. Podemos imaginar que Marsias no pudo cantar

despus de su derrota, no lleg a la noche ni a la espera de otro da. Y todo nio, en el

poema, en la vida, sigue el bro del impulso onomatopoitico, segn los describe el libro,

como gallitos: llenos de movimientos / de lenguas que dicen nada, / nada, / slo nada

de una violencia de mesuras / de versos, / de slabas, / de acentos / de performances de

znganos. Es un continuo de puntos discontinuos, esperados regularmente, como


repiqueteos cada tantas slabas en la mesura, en el conteo antiguo, o bien inesperados,

cados por sorpresa, acentos de una violencia discontinua, una vida que no se repetir,

sobre la cinta continua del ritmo inexorable. Porque el ritmo, si existe, no puede ser ms

que uno, tal vez uno para cada cual, pero no muchos para cada uno. Ese ritmo parece venir

de lejos, de un habla perdida, ninguna memoria puede traerlo voluntariamente a la vida,

salvo como objeto, como imagen, como en un sueo.

As, en el poema titulado Arpad del sueo, un nio hurfano habla solo, hablaba

entonces, y simulaba un ttere con un trapo para que dijera frases o rezos o cantitos en un

tono ajeno; pero no es Austria ni es Italia el lugar del sueo. El que recuerda, o sea el que

suea, escribe: No recuerdo lo que deca. / No recuerdo ninguna de aquellas palabras.

Pero me / importa su sentido. Queja? Pedido? Ritornello? / Reclamo? Plegaria? / En

todo caso el deseo de la poesa. / El deseo de la palabra que se va y acaso vuelve. Al igual

que la memoria, que va y viene, entra y sale del lenguaje, se para como la ltima musa en

miniatura sobre la punta de la lengua y no se anima a saltar afuera, se duerme acunada por

el movimiento regular de la fibra en la mano que roza la pequea libreta, el papel. De modo

que la memoria suea que es un continuo, pero los recuerdos vienen por partes, son

puntos, los gallitos se paran de a uno y en el poema se vuelven antepasados, abuelos,

primos, curiosamente centauros, los llama tambin Carrera. Hay tantas palabras borradas,

de una lengua perdida, que slo queda el ritmo como un resto de su paso por la vida que

escribe, que se escribe a s misma. Pregunta, que cito, que es el final sin trmino o llegada a

puerto del poema: cmo simular un continuo / para alertar sobre la discontinuidad? O

sea, cmo escribir la verdadera vida, hecha de puntos de intensidad, en las palabras que

parecen seguir su vida sin m? Todo quiere llegar a estas preguntas: el yo discontinuo quiere

simular la continuidad perdida, ser uno con la naturaleza o lo que hay o el presente tal

como el nio-gallo ansiaba hasta el delirio unirse al canto de las aves de corral. Porque el
yo, que apunta hacia afuera de las palabras, es mudo si no escribe, si no simula haber

nacido, haber sentido; pero la emocin no pasar, dice el poema Arpad mudo.

Qu siente o qu ve el que escribe en los saltos de un nio de otro siglo, otra

lengua y otra forma de enmudecer? Algo, subrayado, de la proeza invisible de esta

vida? Leo entonces: y el yo autobiogrfico pareca abstracto / y semiabstracto el yo que

se rea. Pero no hay que disolverlo, el yo es como un hombrecito soado que murmura

cosas inentendibles, y sin embargo conmueve. El yo, como el chico olvidado en los

memoriales de un psicoanalista hngaro, quiere afirmar su propia discontinuidad salvaje en

el ocano continuo del lenguaje; quiere adems afirmarse con otros, llegar a un puerto que

la historia quiso llamar dicha. El nio-gallo no quiere hablar ms, quiere escribir en el

sueo, quiere la alegra que ya no separe la palabra en dos, entre sonido y sentido, pues el

cacareo es un significante que coincide con su significado, la luz o el alba de la posibilidad

discontinua en la vida continua de una especie siempre igual. All, como aqu, lo que se

escribe es la voz. Carrera copia de nuevo: El arte de la poesa vive donde vivimos; / donde

la vida cuidadosa identifica a los que amo. Hacia ese lugar vuela el libro, a caballo de todos

los otros libros, sin que termine nunca de escribirse.

En su Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello,

Edmund Burke registr las notas de lo incompleto, lo interrumpido y lo venidero como

elementos de una fascinacin que nos alienta y nos transporta, fuente de muchos de los

placeres escribe que hallamos en imgenes agradables, al igual que del goce que hallamos

en las sublimes. As, la primavera, los nios o los jvenes atraeran con la promesa de

algo ms sin que lleguen a hacer presente la totalidad de su encanto. No anunciaran pues

una perfeccin, sino un comps, una inminencia, slo que en la poesa de Carrera esa

inminencia retorna, lo incompleto vuelve a interrumpirse por obra del ritmo en poemas de

otra edad, donde viejos y nios estn separados apenas por una coma, una cesura mnima,

donde la mirada comparte y divide lo imperceptible de un momento separado del tiempo


fugaz. Esa presencia continua de otras vidas entre los cortes del poema es lo que est

vigilando, cuidando el poeta, lo que su vida significa y el sentido al que invita.

En el presente, diramos que se ha vuelto problemtica la representacin continua

del tiempo, esa duracin imaginaria en que se transmitan algo las generaciones. Tal vez la

poesa siente por eso la acuciante necesidad de justificar a cada paso su derecho a la

existencia, ya que se topa con lo imposible, que no deja de ser lo ms necesario: darse en

forma de palabras a las vidas individuales, o bien, en trminos alegricos, salvar el pellejo

de la muerte apolnea.
Formacin personal

Si tradicionalmente, o por momentos, la poesa lrica se propuso unificar cierta

perspectiva del mundo a partir de la mirada y del yo, ms recientemente podra decirse que

ese intento de unidad, que poda asumir la forma de un ritmo, ya no tiene lugar. Ni el yo ni

la forma de versos pueden organizar un punto de vista que interponga o convoque la

potencia de lo simblico frente a los fragmentos de las cosas, seres y palabras que llamamos

mundo. Por eso la poesa se ha vuelto problemtica y la voz que aparece en ella ingresa

en el mbito de lo novelesco. Qu quiere hacer un yo dentro de los poemas? O bien, qu

carcter problemtico se encarna en el que escribe poemas y lo enfrenta a la novela del

mundo? En principio, dira que el yo, que no es ms una premisa ni una personalidad, ni

siquiera un tono, quiere formarse, quiere llegar a ser. Y el problema que encarna entonces

es el de la dispersin, la propia y la del mundo, que debe convertirse en un momento

especial, en algo que destelle dentro de la mirada de puntos que se ofrecen a la percepcin,

en el mar de frases que se hacen y se deshacen, para que todos los puntos y unas cuantas

frases se puedan mirar como una constelacin, un dibujo. No importa entonces el tipo de

dibujo, sino que exista o ms bien que aparezca.

En la poesa de Fernanda Laguna se advierten ambas instancias: la formacin de un

yo y las expectativas de una aparicin. Si el milagro de la aparicin pudiera ser a la vez

personal, entonces se producira la eficacia mxima de la poesa, la fbrica de lo real. Pero

quizs haya que entender esta posibilidad de la aparicin no tanto como revelacin plena de

un instante privilegiado, sino como un encuentro con alguien. Slo que ese alguien es ms

bien lo que hace, no una supuesta unidad, sino una serie de actividades posibles. Es decir:

lo que se encuentra y lo que aparece es una vocacin, algo que se pueda hacer por bastante
tiempo. En este sentido, la formacin personal, bajo la frgil, traslcida pantalla del

pronombre yo, es una bsqueda dispersa de la dedicacin a una especie de arte. Sin

embargo, como sabemos desde hace un siglo, la novela de aprendizaje slo puede

interrumpirse en el momento del encuentro de la vocacin o bien postular la felicidad

como una fantasa arcaizante. Citemos al autor que sell el destino de fracaso de la utopa

novelesca, quien escribi en 1914 lo siguiente: El triunfo de la poesa, su dominacin

transfigurativa y liberadora del universo, no posee la fuerza constitutiva para hacer que

todos los elementos prosaicos y terrenales la sigan hasta el paraso. La idealizacin de la

realidad slo la asemeja a la poesa, pero esta semejanza no puede traducirse en

acontecimientos, en trminos picos. En ese intervalo, entre las aspiraciones subjetivas y

la prosa del mundo, toda novela fracasa, se pregunta para qu seguir adelante, mira hacia

atrs con una irona cnica que demuele cualquier recuerdo. Y justamente all se aloja un

verso que casi no pretende serlo, que slo quiere ver lo que pasa, lo que le pasa a un cuerpo

y a unos rganos receptivos en cierto momento. Nada sugiere que pueda pasarse al estado

siguiente. La cosa ms banal se convierte en poema simplemente porque se quiere escribir y

lo que se escribe es la pura afirmacin del querer, su necesidad para alguien. Dicha

necesidad en todo caso es el grado mnimo de la novela, el pathos del hroe problemtico. Y

en los mejores lapsos de la historia del gnero, habr sido el trnsito pasional de una

herona problemtica, una chica que ley mucho, que busca el amor, que no encuentra en el

mundo la belleza y la felicidad que sus esperanzas construyeron en el aire, en los aos

jvenes.

Sin embargo, la novela de formacin no admite convertirse en la novela sentimental

de la desilusin, quiere hacer algo con el rasgo problemtico de su personaje. De nuevo nos

dice el joven Lukcs: El personaje central se vuelve problemtico, no por sus as llamadas

tendencias equivocadas, sino porque quiere dar cuenta de su ms profunda interioridad en

el mundo exterior. Este error de perspectiva es lo que llamamos poema. La


profundizacin de su ms evidente error es el proceso por el cual se constituye un

personaje que dice yo y que puede realizarse ms all de que el arte al que se ha

entregado no sea susceptible de ningn aprendizaje. Si lo que se quiere expresar es

absolutamente singular, ninguna forma puede llegar a decirlo, salvo irnicamente, salvo por

una ilusin de ruptura de toda forma. El valor del poema, escribir poemas buenos, sera la

ilusin de un personaje que no percibiera su inclusin en una novela. En cambio, la

suspensin del valor e incluso la transformacin prosaica del verso apuntan al sealamiento

de la ilusin, que iniciara la nueva dispersin de un mundo que se crey existente y nico.

As comienza, por ejemplo, un poema de Laguna titulado No anda mi equipo de msica:

Cada vez que empiezo con un buen ttulo/ el poema termina siendo malo./ Pero el tema

no es que el poema sea bueno o malo/ sino que tenga forma de poema./ Aunque me

gustara (en el fondo) que fuera bueno. El valor se ha disuelto, al parecer, con la forma de

la poesa, con sus impiadosas reglas de calidad, pero su halo sigue nimbando las cosas que

se piensan escribir. En otras palabras, el deseo de escribir sigue dependiendo de que a otro

le guste. De all que en muchos poemas de Laguna el interlocutor, el que debiera recibir los

poemas-mensajes, se convierte en el objeto deseado por el texto. El quiasmo resultante dice

as: se desea a alguien para poder escribir, se escribe para desear a alguien. Las

modificaciones del deseo son las modificaciones de la forma, literalmente. El poema

incluso expresa su deseo de no serlo, como en el que se titula Reflexiones automticas,

que dice: Voy a escribir una novela realista. Ya!/ S, lo har! Cueste lo que cueste./

Porque mi estilo corre el riesgo de repetirse. Y ms adelante dice: Este es mi prximo

paso/ escribir todo en tercera persona/ que es ms compleja que la primera.

No obstante, la irona que se instaura por la distancia entre la escritura y la cosa que

se quiere escribir no desfonda el texto, que crece sobre ese vaco, y en tal sentido es un

principio novelesco. La novela, que en lenguaje sentencioso sera el equivalente a construir

castillos en el aire, no puede ms que negar ese vaco en su fundamento, en su nacimiento


quijotesco. El realismo se vuelve su destino. Pero tambin el poema tiene que poner en el

lugar de lo real, donde se decide la vida, su fantaseo ms descabellado. El hroe

problemtico no necesita descripcin dentro del poema, porque hacerse el poeta, ponerse a

escribir en verso ya constituye un sntoma visible de su carcter y de su bsqueda que no

tiene objeto. El problema no es un rasgo o un temperamento, sino el deseo de ponerlo por

escrito, con lo cual se disgrega su posibilidad de ser uno. Como se sabe, el yo no es uno.

Por lo tanto, la unidad o la formacin del yo es una fantasa proyectada en el horizonte de

lo que se puede hacer. Pero no slo en este orden de la actividad se desenrolla la cinta

imaginaria que nunca estuvo unida, sino que tambin lo que se forma es una posibilidad de

sentir.

Todo es autoayuda, dice otro ttulo, en cuyo despliegue se anota directamente la

promesa de lo inalcanzable, aunque ya como promesa sea al menos una imagen, que

despierta una sensacin, que a su vez suscita el impulso de escribir algo, cualquier cosa, un

poema como mensaje lanzado hacia el futuro. Quin podra leerlo? Cul es el interlocutor

de esta poesa? En muchos casos aparece explcitamente, un amigo, una amiga, amantes

concretos o imaginarios, un lector interesado, pero la idea de pblico no sera en realidad

una instancia tan determinante. En el futuro estar otra forma del yo, estar la que ahora

escribe bajo otro modo de sentir, estar incluso la repeticin de modismos, las limitaciones

de un estilo, y a ella que se habr de leer a s misma puede dirigirse todo mensaje de

autoayuda. As como la que escribe ahora necesita escribir algo, la que puede leer o no en el

futuro tendr la necesidad de recordarse u olvidarse. Desde ese dilogo improbable, ni

siquiera virtual, entre dos momentos del yo en el cuerpo que se modifica con el tiempo, se

configura algo as como una comunidad, lectores, amigos, amores, constelaciones de

inters. Cito el poema que acabo de mencionar: Pero qu linda es la felicidad/ slo me la

imagino/ y puedo escribir una posibilidad de sentirla/ si es compartindola con alguien o

con muchas personas. Pero, qu es una sensacin posible? Tal vez sea tambin un
recuerdo, otra forma de existir en el pasado, incluso antes del sentido que las palabras le

hicieron creer a una conciencia. Y esta sera la definicin de la rima en el poema, lo que

suena, lo sensible, antes de cualquier significado. Lo que suena como resonancia del

pasado. En el mismo poema, Laguna escribe esta suspensin tcnica: Mi abuela era muy

miedosa/ y yo hered esa cualidad./ Me encantara escribir con rima/ pero me da miedo

que se ran.// Mi abuela era muy miedosa/ y yo hered esa cualidad./ Me brota solo

escribir con mtrica/ y no lo quiero evitar. Lo que surge solo, incluso a manera de

capricho, sigue siendo deseo, y en el pequeo cuarteto citado se levanta su triunfo por

encima de la risa y la vergenza siempre ajenas. No tenerle miedo a las apariencias de

ingenuidad ms absoluta sera el lema tico de la poesa de Fernanda Laguna.

Despus de todo, una formacin personal es algo que nunca termina. Lo que se

llama todava arte consistira en no llegar a serlo, as como la obra no puede ser leda por

quien la realiza porque su sentido se esconde en el final. Sin embargo, la muerte no se

incluye en la formacin, su idea es tan imaginaria como la improbable felicidad. Hay antes

bien un momento en que parece que se encontrara la vocacin, y nuestra herona

problemtica puede construir entonces las opciones ms concretas y comunes, las que

pondran en contacto, si todo fuese mejor de lo que es, la poesa con la prosa econmica

del mundo. A tal punto llega ese contacto que el poema se convierte en una lista de dudoso

lirismo: En qu me puedo especificar?/ Pintura,/ poesa,/ autoayuda,/ msica,/

performance,/ investigacin,/ filosofa de la vida,/ crear sensaciones,/ ser bastante feliz y

transmitir bastante felicidad/ a travs de diferentes vas. La meta parece bastante cercana:

es la ingenuidad extrema de las tendencias equivocadas, dijera Lukcs, que forma la dudosa

imagen de las actividades artsticas. Pero esa fe es apenas un captulo en la formacin, que

incluye la deformacin y el inacabamiento de tantos proyectos. Al final, mucho depende del

azar, tal como era accidental haber nacido en una generacin o con un deseo inseguro o

una tendencia fbica, en suma, lo problemtico es por esencia azaroso. Por ende, la suerte
de haber sentido necesidades expresivas se invierte a cada momento en la mala suerte de no

encontrar satisfacciones, salvo momentneas e ilusorias. De modo que en el siguiente

poema puede anotarse: La mala suerte es horrible pero/ no existe./ Es como Dios,/ o

como querer ser poeta.// Es la imagen que uno construye de algo/ que uno quiere y no

puede tener.// Sos un pedazo de papel. Hay una cuestin de fe en el emprendimiento de

la as llamada vocacin, pero la verdadera meta de ese llamado, lo que se debe escribir,

no consiste en ser poeta, o sea algo que no existe, sino en la lucidez de advertir que lo

nico existente es lo que se quiere. La formacin sera pues llegar a vislumbrar aquello que

se desea, sin saberlo. Luego, sabiendo que todo es un pedazo de papel, una aparicin

momentnea, una felicidad recobrada, aun as seguir queriendo escribir, para nada, para no

ser nada, para que otros compartan la aventura del descreimiento.

En este sentido, la parte final de la reunin de poemas de Fernanda Laguna, que

abarca doce aos de escritura, se dedica a las cuestiones de la poesa: qu implica escribir

en ese rango?; qu leen otros?; hay un interlocutor?; soy o no soy lo que escribo? Por

ejemplo, bajo el ttulo Peleas, las imgenes de un estado de ansiedad o desesperacin dan

paso a las guerras que se escuchan, se rumorean; los ecologistas, los poetas libran batallas,

conquistas de lo intil. De pronto, atribulada, la encerrada, la antiesencialista que escribe

versos formula su problema esencial: Las esencias/ me causan repulsin./ Me gusta la

poesa/ y nadie nace para poeta./ Ni siquiera los versos nacen para ser poesa. Es el

ltimo poema del libro, interrumpido por una hoja que contiene un pequeo dibujo: un

corazn kitsch, con cara, moitos, pelo, cierra los ojos de largas pestaas mientras es

azotado por un vendaval. A sus espaldas sopla un viento que podra arrastrarlo por el aire.

Sus pies, dos lneas de tinta, parecieran poco firmes para seguir adheridos al suelo, donde

unos yuyos se inclinan fuertemente bajo la misma tormenta implacable. El corazn es una

chica que piensa. En qu? Quizs en que no sabe adnde la llevar la suerte. Quizs en

abstraerse de las peleas del mundo. El poema, despus del dibujo, dice: Qu hacs poema
de m?/ Por dnde me llevs?/ Has hecho que los poetas se enemisten conmigo,/ me has

tirado en un campo de batalla/ lleno de tanques. Los poetas suspicaces le preguntan por

sus posturas a un corazn, que no es un saber, que no decide si es o se hace. Pero la

respuesta de la lucidez encontrada sera tanto serlo como hacerlo, ser para escribir y escribir

para ser. De all podra surgir tambin una explicacin para el misterioso ttulo del libro:

Control o no control. Podra pensarse que alude al costado involuntario de la escritura, que

sobre todo ha sentado histricamente sus bases en la forma de poema, en lo pasajero del

sentido que atraviesa el verso. Vale decir: se quiere escribir, se controla, hay cierta

obediencia de las palabras, pero tambin se escribe al dictado, se escucha, no se sabe de

dnde vienen las palabras que completan partes, frases, versos. Control o no control no

es una pregunta, sino la comprobacin de que se pasa constantemente de una fase a otra.

Aqu y ahora, en el acto de empezar, se dira que el poema depende del control, de la

decisin de hacerlo, pero al instante siguiente puede aparecer la guerra, cosas que no

existen u otras personas que hablan a travs de la fragilidad del yo.

En un principio, hacia el final de los aos 90, la aparicin en el poema era la

epifana de una fe, en que se poda escribir, se poda pintar, en que se poda derramar sobre

el mundo y su puado de amistades el velo plegado de un par de musas tan abstractas y

alegres que se llamaran Belleza y Felicidad. En las plaquetas abrochadas de esa poca se

edit el poema La ama de casa, empezando con sus clamores en a aquello que la

reflexin recordar ms tarde con su ttulo todo en o, control o no control. En aquel

poema, la herona lucha contra lo invisible, la mugre, el polvo, la suciedad que se deposita

incesantemente sobre la casa. Pero no puede ser ama de esa casa que la somete a una

limpieza infinita. El trabajo rutinario de Ssifo al menos era un ejercicio fsico, frente al cual

las tareas de limpieza se yerguen como una montaa sin relieves, que vuelve a armarse

despus de cada paso de las manos cansadas. Las rimas de alguna manera ayudan a que el

poema siga, y que no decaiga el ritmo de actividad de la ama de casa, como en una ronda
infantil que se repitiera, se cantara mientras se refriegan pisos, mesadas, vidrios, artefactos:

Ama morocha/ de tez castaa/ con cara angulosa/ y manos de araa. Exhausta, ella pasa

de la cocina a la pieza, lustra la cama de madera blanca, laqueada, y de pronto algo suspira.

Podra sorprenderla, pero ya antes se dieron interesantes dilogos con la casa, que la

desafiaba, se le resista o la embrujaba. La cama sin embargo no dice nada, slo suspira,

hasta que el lustre de su respaldo empieza a emitir una luz. Todo indicara que se trata de

una iluminacin, una epifana que baja hasta la banalidad del mueble, sobre todo porque lo

invisible, o lo inexistente, o sea Dios, muestra sus ojos a travs de la trama del cubrecama.

No obstante, slo es humedad. Dios era una mancha de humedad: otro desafo para la

batalla de la limpieza. Sola en la casa, de noche, cuando no se ven las manchas demasiado

ntidamente, la ama se tira a descansar en el piso. Entonces, cito: La luz de la luna

entraba/ vestida de virgen./ Ella se pos/ del lado izquierdo/ de la ama/ y acarici sus

manos,/ cerr sus ojos/ y bes sus labios.// Qu es esto que a m me pasa?/ Quin es

esta luz/ que entra por la ventana?. Despus, una sbana de luna virginal cubre el cuerpo

de la mujer cansada sobre la cama limpia. Y piensa que Dios es lo viejo, polvo invisible

pero tenaz, el tiempo que todo lo ensucia, la muerte de las estrellas. La mugre slo

puede ser bajo esa luz lunar el beso insistente de Dios/ que todo lo estropea/ para que la

ama/ con sus deditos cuidadosos/ lo arregle. Era pues verdaderamente ama del mundo,

slo que lo haba olvidado. De tanto trabajar en reparar lo caduco, objetos rotos, llaves que

se pierden, personas que mueren y comida que se pudre, la ama olvid que nada existira

sin ella, que sin su apasionada labor reiterativa slo habra polvo de estrellas muertas. El

poema termina con una plegaria: Frota Reina de la creacin/ cada da las calles,/

embellece el jardn/ y entierra a los muertos!. Y si publicar, como es sabido, consiste en

sacarse de encima lo hecho, tirarlo a la basura pblica, en cambio escribir es limpiar,

refregar, darle algn nuevo brillo a las palabras demasiado usuales. Y sobre todo, escribir es

operar un milagro, gracias al ritmo o a la simple ocurrencia, gracias a la mxima lucidez que
traspasa la pose de la inteligencia y se convierte en pura ingenuidad. El milagro es que

alguien exista y pueda comunicarlo, y que sus palabras no se confundan con la economa

del mundo, aunque tampoco se olviden de ella. Slo en ese momento fantstico o

alucinatorio todos los elementos prosaicos y terrenales habrn de seguir, contra la sentencia

del fracaso de la novela segn Lukcs, la rutina de la poesa hasta el paraso.

Precisamente, contra el desdn de Lukcs por lo sobrenatural en la pica moderna,

que no es otra cosa que la naturaleza mirada tan intensamente hasta que de pronto le salen

ojos y nos mira, habra que invertir sus crticas a la novela de aprendizaje y a su solucin no

prosaica, feliz. Si la formacin terminaba en milagro, eso no le restaba valor a lo milagroso

por revelar su costado gracioso, arbitrario e intil. Ms bien la discordancia en la unidad del

mundo, su fragmentacin, abrira un espacio ni interior ni exterior, ni palabras ni cuerpo,

por donde volvera a aparecer el sentido. Pero en tal caso no sera la conversin de alguien

con tendencias equivocadas en un artista, que como la voluntad de querer ser poeta es algo

vaciado de todo sentido, sino la formacin inacabable de una manera de vida, una

continuidad festiva de la vida, entre el control y el no control de lo que se hace, de lo que se

llega a hacer.