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19 (O-hae 540 1970 Michao! Asher instala su Pomona College Project: el ascenso dela obra ceepectica para el sitio explora un campo logico entre la escultura modema y el ‘Arte Conceptual. FK 1971. ElMuseo Guggenheim de Nueva ‘York cancelals exposicion de Hans Haacke y suprime la contibucién de Darist Buren ala Sexta ExposicionIntemacional Guggenheim: las practcas dela etica institucional chocan con ia resistencia de la goneracion minimalsta, 86 Recuadro: Michel Foucault Rk ‘549 1972a Marcel Brooathaers instala su «Musée det Moderne, Département des Aigles, Section des Figures», en Dusseldorf, Alemania Occidental. 66: ‘884 1972b La exposicion internacional Documenta 5, celebrada en Kassel, ‘Alemania Occidental, marca la aceptacion institucional del Arte ‘Conceptual en Europa, 88 ‘8601973 Elkitchen Center for Video, ‘Music, and Dance abre su propio espacio en Nueva York: el videoarte reclama un lugar institucional entre el arte visual y la performance, la television yetcine. HF 865 1974 Con Trans-fxed (Atravesado), en 1 que Chris Burdon os clavado @ un volkswagen -escarabajor,olarte de la performance en los Estados Unidos alcanza un mite extremo de presencia {isiea, y muchos de sus adeptos ‘abandonan, moderan o bien transferman supréctica, He 1975 Mientras la cineasta Laura Mulvey publica su célebre ensayo Visual Pleasure and Narrative Cinerna», artistas foministas como Judy Chicago o Mary ely desarrollan diferentes posiciones de la representacién de fas mujeres. HF Recuadro: Revistas tedricas HF 570 1976 En Nueva York, la fundacin del P.S. 1 coincide con la exposicién »King Tuts (rey Tut): espacios alternativos y ‘una exposici6n de formidable éxito que registran cambios importantes en ta ‘estructura institucional del mundo artistico. AK 1977 Laexposicion «Pictures» (-lmagenes») identifica a un grupo de artistas jovenes cuyas estrategias de ‘apropiacion y cticas dela originalidad introcucen el eoncepto de sposmodemidad: en elarte, RK 6261-0261 1970 Michael Asher instala su Pomona College Project: el ascenso de la obra especifica para e| sitio explora un campo ldgico entre la escultura moderna y el Arte Conceptual. descrito l objeto minimalista como aquel que extra las rela ciones ala obra» al hacer de elas cana funcién del espacio, la Izy el campo de visién del espectador», ahadiendo que «uno es més consciente que antes de que él mismo esta estableciendo relaciones cuando el objeto lo aprehende desde diversas posiciones y bajo condi- ciones variables de uz y de contexto espacial», Para finales dela déca da esta estética de las «condiciones variables de luz y de contexto es- pacial» habia prescindido absolutamente del objeto para crear en su lugar un sitio alterado: un espacio, a veces pablico (una calle urbana), mas a menudo privado (una galeria o el interior de un museo), en el que el artista habfa intervenido m Podra, pues, dectse que la especifcidad para el sitio -el nombre je de Minimalismo por — tn sus eNotas sobre escultura: 2 partes, Robert Morris habi dado a tales intervenciones~ era una espe ‘otros medios. ¥ aunque, de hecho, constt lismo, al cual consideraba todavia dependiente de la obra de arte en cuanto objeto real, consumible, sin embargo extendié la sensaci6n del ‘movimiento anterior. Pues por prescindir de todo incidente superfi- cial, por su proclividad a los materiales de construccién industriales (el acero en el caso de Richard Serra, tabla roca en el caso de Michael ‘© Asher, contrachapado en el caso de Bruce Naumann) y por su amor por las figuras simples, geométicas, aun cuando éstas fueran ahora las figuras de espacios mas que de objetos, la obra especifca para el sitio estaba claramente extendiendo algunos de os principios minimalstas. Minimalismo de acceso cirecto Esta relacin resulta clara en el anillo de 7,9 metros de anchura in- crustado en una calle abandonada del Bronx (To Encircle Base Plate Hexagram, Right Angles Inverted [Para circundar un hexagrama de placa base, éngulos ecto invertides] (1}). Aunque su titulo deriva dela lista de verbos transitivos que Serra habia pergeniado como base de las ' piezas en proceso que hizo, tales como Splashing (Salpicar) (1968) 0 Casting (Vaciar) (1969), su intencidn se apaeta de la ambigledad fi- sgura-fondo que tal obra en proceso cortejaba y, en su lugar, apuntaba una simplicidad extrema de la figura, de tal modo que este gesto «minimos interviene en elentorno urbano como una especie de seal de orden liminarmente percibida, El proyecto de Michael Asher (1943-) en la Galera de Arte del Po- ‘mona College en Claremont (California), que duré apenas un mes (del 13 de febrero al 8 de marzo de 1970), fue otra intervencién de la 4 + Richard Serra, To Enerele Base Pato oxagram, Right Angies inverted 170 caro, Saetro 782.5 em misma clase, esta vez organizada en un entorno privado, Basado & Is ponds arqutstnks degli mn lore bs en tomo al principal espacio de exposiciones delist vestbul,inclldaslas puerta deentada que dab oa cle ABE insert en estas dependencias una serie deparedes nuevas que alte ban las formas de ambos expacos, Tos que converts ents isles opestos ano retramente peu, oo bs grande— que se fundfan en sus vértices afin de dejar un pasilio 5S bajaba Ia altura del espacio en aproximadamente 3,65 mettos — nivelarlo exactamente con las pucrtas de entrada (algo més 40° metros), las cuales habian sido desmontadas a fin de dejar un Co amo acceso franco a la calle. La experiencia era similar, pues, a ‘en una escultura minimalist enormemente inflada en la que el inte visual se hubiera reducido a cambios de luz sobre las super- de las paredes a los cambios de perspectva causadas por el pio movimiento de uno, Esta es no obstante, una consieracion pasado esteticista de a experiencia, pues la volenta apertura de onfines privados del museo para hacerlos por completo porosos jeceso publico las veinticuatro horas del ia levaba la obra mis all Uidominio estétco y la introducia en algo mas apropiadamente ll Jo sociopolitico. De alguna manera podria deciese que la obra trataba enteramente Jnventrada (Forzada 0 no), pues las anguladas paredes parecian haber convert el espacio de exposicin en otra cosa sino en un mredor continu. Pero el modo en que se habia aticulado la entra- fst pasillo desde cada uno de los dos lados de su urmbralresulta- signifiativo acerca de To que Asher estaba haciendo en la obra. esdesde el interior de la galeria, la abertura perfectamente cuadra- aba a calle al otra lado como un «cuadro», un objeto este- sometido@ las condiciones de control del museo, con su pre- ci del carictr especializado, 0 auténomeo, dela experiencia que raj mientras que, desde la calle, el enorme orificio expresaba la a en que se habia infingido el privilegio del museo, al hacerlo uo con las condiciones de sus aledafios. La obra podia, por jguiente, comentar la supuesta autonomia del museo incluso jiendo que esa misma suposicign continuase operando. En este tid, la critica de Asher se dirigi simultineamente contra la pro- din (minimalista) de objetos abieros a la mercantilizacién y el mo, y contra el aparato institucional del museo en cuanto espa- costituidoa fin de doar de legitimidad cultural atl actividad, Entanto que el Porton College Project (Proyecto del Pomona Co- se ajustaba a sus confines fisicos, se lo podta lamar especifico ral sitio. Pero en cuanto que estaba cortado a medida yseorien- ual exposicin de la ldgica de su contenedor sociocultural, se 2 un ipo de obra que se identiticaba a si misma como una debs insttuciones. Al implica tanto una desmaterializacion del jst artistico como una concentracién en las convenciones, 0 en 0 social, que subrayaba invisiblemente las condiciones su- jsamente stiniversalesr del juicio esttico, el Pomona College tse potia conectar asimismo con los objetivos del Arte Con- pal, Pero hay otro sentido en el que la riqueza fenomenolbgica a obra, la invitacién que hacia a su pubblico a moverse por ella poralmente y, por consiguiente, a paticipar en la consttucién 5 significado, la identifica con ottos tipos, mas materialzados, intervenciones, tales como la obra de Serra, o Nauman, o Robert thson, obra que, de hecho, tendeta problemas para navegar bajo bandera del Conceptualismo, Un buen cjemplo lo constituye Strike: To Roberta and Rudy (Ata- A Roberta y Rudy), dle Richard Sera (3), una placa de acero mac Bcuyas dimensiones, 2,4 metros de altura, 7,3 de longitud y 25 cent- sd prs, no dejan al expectador ninguna duda sobre su peso, ® cuya simplicida, tanto de forma como de construccién~se ma Serial por el sencilloprocedimiento de empotrarla en la esqui- {Mal Asher, Pomona College Project, 1970 B)Deujo axcnamirice dala instalaion para a Galeri del Canto de Ate Gacy Mortaomey (ant) vita cela galeria as ele coeds quan zona angular Hl onvada/saday vista dela zona Wiangul consti, Arte wspecitice para 6261-026) sae nade a galeria en que estdinstalada- podria decirse que es minimalis: ta, salvo porque a experiencia va més alli de esto. La obra existe en la vertido: «Todo artista encuentra ante él ciertas posibilidades visuals, Alas cuales esti atado, No todo es posible en todas las épocase ‘Comenzamos advirtiendo cémo el Pomona College Project de Ashes come otras obras especificas para un sitio, era a la vez una eriieay tuna continuacién del Minimalismo. Al poner de relieve la fenomen0= logia dela experiencia corporal, el Strike ce Serra también acepta cer 10s aspectos del movimiento anterior y rechaza otros: y Spiral ety ¥ Double Negative pueden anadirse a la lista, Se ha de intentar, pues trazar el mapa de la Logica de la manera en que esta diversidad deriva del Minimalismo mismo, sin olvidar nunca la propia rlacion dial tica del Minimalismo con la escultura moderna, ala cual tanto refine ba como ponia fin, Campos expandidos Para hacer esto podriamos remontarnos un poco y permits w serie de generalizaciones sobre la esultura tradicional como unto In escultura moderna en general, y el Minimalism en partial o> cult gic driamos comenzar por observar que alo largo de los sighs a +a habia funcionado en relacién con lo que se podria lamar lal del monumento, ella misma una forma anterior de la «espe ‘para un sitio», Esto es, la escultura habia operado para marcar un tle real una sepultura, un campo de batalla, un eje ceremonial con #8 representacin de su significado: figura funeraria, pet, esatut CUS tre, Al despegar el campo de tal representacin del suelo del es86? real, el pedestal de esta estatuaria tenia una funcién liminal a Ja naturaleza virtual, simbélica, de la representacin, aun robanco rout inegro ni lance (ecromatisme) Proyectando la forma afuertes de la oposicién sobre lo que llama el «gje complejo» ~negeo versus blanco, digamos-, el grupo de Klein de- ‘muestra que el mismo binario puede expresarse de una manera me- nos vehemente como no negro versus no blanco-, con lo cual con- vierte el fuerte (ambos/y) en un enunciado «neutralizado» (n/n). Aplicando este modelo alo que hemos abservado en el campo de la prictica escultérica, podriamos decir que, al dejar de ser Ia positivi- ‘Adad lo que marcaba su sitio, la escultura moderna era ahora a catego- ria resultante de la adicién del no paisaje ala no arquitectura, py aS grt con -— 2 ‘, Ve a ae ‘+ Yimés atin, con el despegue del Minimalism, este abandono infla im a los escultures que querian que su obra se comprometiese con su contexto, com lo cual se convirti6, como hemos visto, en «una funcién del espacio, la luz el campo de visiin del espectador». Siel Minima- lismo seguia generando el objeto escult6rico, sin embargo, las obras especificas para el sitio y las Earthworks, en su abandono de ese obje- to, extendieron el compromiso minimalista con el sitio -que la escul- ‘ura moderna habia vaciado y, en su lugar, comenzaron a trabajar con los términos positives de arquitectura y paisaje. Sin embargo, esto no era un simple regreso al reconocimiento de su sitio por parte de la escultura tradicional, ya que eso se habia pro- sidera que lo lastean. Las précticas identifcadas con la espciiidad para el sitio queria interven directamente en esas condiciones cu turales; dzectamente, podriamos deci, sobre la armaz6n del mundo del arte. El término «campo expandido» es una manera de traze mapa de esa armazén, siBLioaRaFiA. ‘Aven, Mla ioe 1979-1985 on Ws 160-107, Hl, The Pa the Na Catog ot tan eda en eho Suen, evar HD ances ar Cates sy, Camb, Mis, MT Foam Hal Th Ct Minato, ass Loe Angie, Mum fata ues, Fro, The Pica cons: Nara a 3 Sac Symbete Act, aca NY (Cara arty Pr, 08, ust, Roig Sapte he pend Ft The Caray he Ar a (er Moc My, Carp, Mass, MIT Ps, 198500 cn: ora varoua yotoe mie mcs Magi, lass, 1295 1970 | Arte especitcn para! sto 971 ron envueltos en dos casos relevantes de censura en el Museo Guggenheim. Quiza de manera mis accidental, ambos pusie- fon a artistas europeos en oposicién a instituciones artisticas ‘iadounidenses y, en el segundo incidente, en didlogo con ciertos, sntisas estadounidenses. El primer escéndalo se produjo con oca- sin de una exposiciOn retrospectiva de Hans Haacke (1936-), que fue cancelada a siltima hora porque el director del museo, Thomas ese, exigi6 que se eliminaran de la exposicin dos piezas, una tagencia que tanto el artista como el comisario, Edward Fry, se ne- pron a satisfacer. Esto llevé a la cancelacién de toda la exposicién y AAdespido del comisario, Esde particular importancia tener en cuenta las miiltiples causas y famifcaciones de esta confrontacién a fin de comprender su comple- Uiadhistrica. Ante todo, tiene que ver con una obra que, en un mo- ‘neo rlativamente temprano, apunta a la desneutralizaci6n y repo: ‘itzacion de las pricticas fotoconceptualistas. Noes el primero pero st so de los proyectos mas antiguos de Haacke en los que la supuesta ‘utralidad de las imagenes fotogricas es explicitamente reposicio: E Jano 1971 los artistas dela generacién posminimalista se vi Wetc a = Museo Guggenheim de Nueva York cancela la exposicion de Hans Haacke y suprime la gontribucién de Daniel Buren a la Sexta Exposicién Internacional Guggenheim: las practicas ge la critica institucional chocan con la resistencia de la generacién minimalista. nada con respecto ala investigacién social, politica y econdmica, a la ‘manera del periodismo sensacionalista, ‘Como casi siempre en el caso de Haacke, Shapolski eral. Manhattan Real Estate Holdings (Propiedades Inmobiliarias de Shapolski y otros en Manhattan) |1] ySol Goldmann and Alex DiLorenzo Manhattan Real Es- tate Holdings (Propiedades inmobiliaras de Sol Goldmann y Alex DiLo- renzo en Manhattan) (ambas de 1971) consistian sencillamente en do- ccumentados hechos acumulativos disponibles en la Biblioteca Publica dde Nueva York y recogidos y presentados por el artista. Hacian referen- ciaalos enarmes negocios inmobiliarios de dos o tres familias que, bajo varios disfraces de companias inmobiliarias y entidades corporativas, habian amasado vastos imperios de viviendas modestas en diferentes partes de Nueva York. Mediante el rasreo de as interrelaciones y cone- xiones entre estas diversos propictarios y sus titulos a menudo ocultos, Haacke revelaba la estructura de estos imperios de viviendas humildes. Simples,objetivos registros de bloques de apartamentos, las piezas no contienen ninguna acusacin nininggin tono polémico. Messer, en su argumentacién contra la inclusién de estas dos pie 2as en la exposicin, las calificé de “obras que violan la suprema neu- nate Pci ‘sons Hascke, hapolki eta Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Soca Systom, as of May J, 1971, 971, 6261-0161 5 661-0. se tralidad de la obra de arte y que, por consiguiente, ya no merecen la proteccién del museo». Esta confrontacién se produjo, pues, en el ni vel de lo que define la neutralidad de la obra de ate y de lo que define las précticas artstcas,estéticas, en cuanto opuestasa las politicas, pe- riodisticas. En torno a este umbral se desarollaria luego el verdadero conflcto yla polémica resultante. La exclusion dela obra de Haacke apunta a otra dimensién que se estaba haciendo problemitica en el discurso del mundo artistico, pues coincidid con el momento en que las obras que incorporaban «fotografia y texto se habian convertido en un formato crucial del Arte Conceptual en su conjunto, y cuando el estatus de estrategias como la produccién artistica estaba sienclo crecientemente contestado por ‘muchos criticase historiadores. Rosalyn Deutsche ha sostenido con: vincentemente que en las obras sobre propiedades inmobilirias ha. bia una dimension adicional que levaba a su supresin,a saber, el he cho de que con ellas Haacke confrontaba agudamente dos tipos de espacio arquitectonico, dos modelos sociopoliticos de condicién ue- bana: la vivienda humilde de la enorme clase baja de Nueva York y la Iujosa «neutralidad de la instituciones dedicadas al arte elevado en el centro de la ciudad, exclusivas y totalmente olvidadas dela situa- cidn de la amplia mayorfa de las personas que comparten el mismo espacio urbano. La lectura de la obra de Haacke por parte de Deut- sche ~como un esfuerzo por yustaponer espacios sociales en tanto ue definidos por estructuras arquitecténicas- es una importante in terpretacién adicional de esta practic, Los limites del Minimalism El segundo escandalo tuvo lugar unos meses mas tarde, con ocasién de la Sexta Exposicién Internacional Guggenheim, en la que el artista francés Daniel Buren intenté instalar una enorme obra con aspecto de pancarta que atravesaba el espacio cilindtico del atrio central del cdificio [2| y se correspondia con un elemento externo mis pequeno que se habia de instalae de una acera a otra en el eruce de la Calle 89 y Ja Quinta Avenida. Tras recibir la aprobacién de la comisaria de la ex- posicidn, Diane Waldman, los problemas surgieron en el mismo mo- ‘mento de su montaje, cuando varios artistas que participaban en la Internacional mostraron su oposicidn ¢ insstieron en que se desman- telara bajo la amenaza de retirarse en caso contrario. Estos artistas ‘* "Donald Judd, Dan Flavin, Joseph Kosuth y Richard Long-argumen- taban que el tamano y el emplazamiento de la enorme panearta oscu- recfa la vision de sus propias instalaciones en el Guggenheim. Lo absurdo del argumento se hace evidente cuando uno se da ‘cuenta de que la obra de Buren era un trozo de tela que, pectador descendia la rampa en espiral, se expand rnuamente: desde la anchura de una visin frontal hasta el perfil lineal cde una vision lateral en la que la obra era casi imperceptible. De ma: nera que, como Buren anticip6, durante al menos la mitad del tempo todo el museo y todas las obras en sus galerias eran plenamente vis- bles desde el otro lado de las rampas. Al final, Waldman resolvie este contflicto cediendo a las demandas de los demas artistas. La pancarta de Buren fue retirada Pero masa de a cortina de humo de la explicacién que los artis- tas dieron sobre su abjecién, se encuentra la cuestion, mas impor- tante, de un choque entre dos generaciones: de un lado, los minima- y contraia conti 19711 Lacnitioa institu 2 Danio Buren, recuerdo ftoartico, Pointure- Sculpture brain sty ena Se ‘a Exposicion ntemacional Guggenheim, Museo Guggenim de Nueva York 171 (dette) lists y det otro, Buren, en cuanto representante de una emergenlé posicién conceptualista con una clara concentracién en lacrticains= titucional. En cuanto minimalistas, Judd y Flavin, que eran los mis francos en su agresién a Buren, sentian claramente que la obra de ‘4éste ponia al descubierto varias falacias en sus propias posiciones Lt primera era la asuncion de la neutralidad del espacio fenomenol68 co dentro del cual el espectador interactia con la obra. Esta asuncio® quedaba contrarrestada por la formulacién programstica hecha PoF Buren de la teoria del espacio institucional, en Ia cual no es concsbi ble una experiencia puramente visual o puramente fenomenol6gic Esto es debido a que los intereses institucionales, siempre mediades por intereses econémicos ¢ ideoldgicos, inevitablemente restr ran y redefinen la produccién, la lectura y a experiencia visu dl objeto artistic. La segunda falacia la revelaba la manera en que la pieza de Bure? yk provocaba una confrontaci6n entre la arquitectura musestiea ile ‘obra escult6rica, especificamente en el Museo Guggenheim don bra escul pecificamente en el Museo Guggt a Buren epliabaalextandari iide nk bys Wil 3 indécil sobre su control, su contencién, su imposicién absolutamente s cualquier obra pictorca o escultérica tradicional instalada &” 8 confines- perforando manifiestamente el embudo en espiral d™ con su propia obra. En contraste, los demas abjetos confiaban jac ingenuamente en suasuncién de la disponibilidad de un espa- petal aruitectonico. dislogo, elevado luego al grado de confrontaci, en el curso cul ude lam6 a Buren sempapelador»y se oyeron otros insltos silo, punta de hecho a una dels intersecciones cruciales de sels esenta y comienzos dels stent. En esa €poca, fs ini- dea prctica artstica relacionada con el Conceptualismo pero Gefinida por te -después de todo, una de ls figuras clave del nse, Joseph Kosuth, se habia unido a Flavin en la excusin de Buren- se estaban fraguando ena va~ jon europea del Arte Conceptual que acabaria por lamarsewerti- ola tolerancia represiva gomo en estos anos la formulan Haacke y Buren, la critica institu piles un proyecto que podria asociarse con el desarrollo de la teo- postestructuralistay ertiea en su impacto sobre las prctcas vi ex Podriamos decir que para Haacke este efecto es evidentemente do del pensamiento de la Escuela de Frankfurt y de Jrgen Ha 3, mientras que para Buren es el legado estructuralista y postes- lista de Roland Barthes, Michel Foucault y Louis Althusser lo le pricticas artstcas que tomaban en cuenta la inevitable su- in del arte a interesesideoldgicos. En el caso de Buren, esto tam: fllevaba al reconocimiento de la medida en que el discurso sobre te (su critica, su historia) es definido por y esta sometido a redes cionales, un tema por ariculado yaen 1970 en su ensayo «Li ts Critiques». Sil critica institucional no es lo mismo en manos de Haacke que ssde Buren, podria estar en funcin de sus respectivos anteceden- terics. Para Haacke la critica institucional es un intento de re- xtualizar a esfera de lo esttico, con sus apuntalamientos socio eonimicos e ideol6gicos, de una manera un tanto mecanicista. Esto plasma plenamente en Solomon R. Guggenheim Museum Board of (Consejo de Advinisracion del Museo Solomon R. Guggen- in) (3), obra que la gente-no ha andado descaminada al conside- como una respuesta retardada ala censura y cancelacién de su sicién de 1971. En aquella época, los periodistas establecieron smente una conexién entre los propietarios de las viviendas les y el Consejo del Guggenheim, aunque en realidad no tenian Saguna vinculacién con los administradores del Museo. H tiempo en que se cre6 la obra, sin embargo, indica que ests atvada por una reflexién mucho més urgente que la revancha onal, pues se sttia en el momento de la crisis en Chile, cuando lptesdente Salvador Allende, democriticamente elegido, fue de- prado asesinado en un golpe de los militares chilenos auspiciado IA, Es entonces cuando Haacke revela la profunda conexién Hie una gran cantidad de administradores del Guggenheim y de sinecott Copper Corporation en Chile. Uno de os factores que en <0 motivaron la intervencién de la CIA en Chile fue la enorme Menaza que para los intereses de esa compaiia dedicada a la ex- Bisson y tratamiento del cobre (y para los de los militares estadou- lenses) suponia la nacionalizacién de las minas de cobre por el sto presidente La segunda pieza que apuntaria a los persistentes intentos de Haa- ‘ke de recontextualizar el objeto artistico dentro de las pricticas cul- turales en sentido amplio es una obra instalada en 1974 en su ciudad natal, Colonia, cuando, con ocasién del 150 aniversario del Museo \Wallraf-Richartz, Haacke fue invitado a participar en una exposicion amada «Projekt ‘74», Para ella suministré una serie de diez pancles que rastreaban la procedencia det Manojo de espdrragos de Manet (1880), un cuaclro donado en 1968 al museo por los Amigos del Mu- seo Wallraf-Richartz, bajo el liderazgo de su presidente, Hermann Jo- sof Abs, en memoria de Konrad Adenauer, el primer canciller de la Republica Federal de Alemania. Como en los otros paneles el imo “la conclusién de esta historia~ presenta un anilisis de los origenes de ‘Abs, puesto que él actuaba funcionaba como cabeza visible dela enti- dad que habia donado la obra al musco. En este caso lo que revela es que Abs, que habia sido el banquero y consejero financiera mas pro- -minente del Reich de Hitler desde 1933 hasta 1945, tras la guerra se habia rehabilitado en puestos de similar influencia una vez el gobier- no de Adenauer tomé posesion en 1949, manteniéndose en una p\ cidn de extraordinario poder a lo largo de los anos sesenta hasta el ‘momento de su donacién de esta naturaleza muerta al muse. Ese panel final es uno de diez que rastrean la historia del cuadro desde su primer duefio, Charles Ephrusi (un historiador del arte y co- leccionista judio francés que pasaba por ser uno de los modelos del personaje de Proust, Charles Swann), hasta figuras como el editor y ‘a:marchante alemn Paul Cassrer y el pintor judo alemsin Max Lieber- ‘mann (cuya obra fue proscrita por los nazis), hasta que finalmente la SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM Kennecott Copper Corporation ‘mimes See ae Sots Hans Haacke, Solomon R Guggenheim Museum Board of Tastes, 174 ete) ‘Siete panels, cada uno de 50x em, marces deta equ panel cava La tics instituconaltemprane | 1971 661-0261 sar 6161-0261 os Michel Foucault (1926-1984) [_ tot delet Fount un profi ranormatn ntibelicstay de otras ‘como consecuencia desu experienc manifestaciones politics en 1968, durante ls cuales os est ‘cuparon las ofcinasadministativas dea Sorbons en Pais. Como respuesta, los fancianarios lamaran ala polii, que no habia enrado en los recintos dela univers desde la Edad Mes, Fue es violacisn de aindependencia de a univesidad lo que permits 2 Foucault ver la estructura normalmente transparente dela insttucidn, una estructura quese supone que gatantiza sobjetividadsy sneutraldads del conocimientoacadémico: ver esta estructura y de repentereconacer st cooptacién por las ferzas del poder. El reconocimientoestratégico por parte de Foucault dela ‘estructura no reconacd dela universidad, cl desenmasearamiento {desu imbricacion politica, no tard en ser adoptado poratstas que deseaban desenmascara los intereses que funcionaban en las cstruturasinstitucionales del mundoatistico, Lamad writica institucional, esta reveladoraertcainformd la obra de Daniel, Buren, Marcel Broodthaers Hans Hascke y muchos oes, Quins el efecto mas profundo de Foucault sobre el discurso scalémico fue su transformacin dela narracin histrica, «exhortando, en lugar dela evoucion sin isurasde formas de conocimiento, ala necesidad de comprender que el conocimiento past porabruptos cambios qu alteran totalmente las condiciones dela ‘comprensin, y que cada nuevo conjunto de condiciones produce una borganizacin por entero nueva delos hechos las lamabaepstemes. Foucault fue identifiado con el estructuraisme debidoa importancia que su argumentacién concedia al sign linguistic como eltropo organizativo (o figura de habla) que ordena el conocimiento, ‘reando ls vinculo entre hechas relevantes Po eemplo,el pensamientorenacenistaprocedia metafricamente explicabalos fenomenos mediante smiles puesto que el cerebro parece una nuez, lasnueces deben de er una buena medicina contra las enfermedades rentals. Foucault argia que el simi renacentista fe abruptamente Aesplazado por el pensamiento dela Hustracign al que el llamaba sclisico»), el cul ordena los fenémenos por medi de cuadriculs que pueden relacionarsemejanzasy diferencias; éte au ver fue Sesplazado por formas modernas (decimonenicas,alas que Foucault lamba sineedquicas, marcadas por sla analog yla session», donde a géness gradual y continua reemplaza la separacion de las especies. La onganizaién clisica ea espacial, pro esta nueva epistemne era temporalhistérica. De manera quela tabla de os naturalistas es sustituida por la biologa ol evolucin, os analisis comparativos dela riqueza por la economia las historias marxistas dela produccin), ye «studio de gia del signo porlalinguistca. En la obra de Foucault sdedicadaalasprisiones, Vigilrycastga (1975), se hacia especial hincapi¢en el paso deo visual alo temporal einvsble). Asus nuevos étodos de excavalos drdenes epistémicos los lamaba ‘arqueologi», para distnguirlos dela shistori «om lagénesis gradual a consignaba ala episteme del siglo xix por consiguiene,a formas de comprensin obsoletas, Foucault fallecs delando a media a redaccin y publica cexhaustivo estudio sobre a Historia dea sexwaidad, que estaba ‘organizado en torno al paso epistemico de un decoroso silencio sobre el tema yl prictica del sexual la exhortacin aha ello (como sucede en el psicoanalisis) con lo cual transforma st ‘misma pretca ‘uyo compromisa deun bre neta extadounidense de Liebermann (cuya hija babi emigtad) gg vvendi6 alos Amigos del Museo liderados por Abs. Pero el que se vio como escandaloso ue el panel sobre ls origenes politicos de Ab gy revelaba su condicign de ex nazi y mostiab la fcildad con ue, pose de benefactor cultural permite aun individuo eavar 4 mae que problematco pasado. La propuesta de Haack aunque arabe, Por el comisario de la exposicisn, fue «democriticamente echamg, por la administracin del maseo (tras un empate en la vtaeén) en obvia deferencia hacia el presidente de los Amigos. ‘Com el segundo escindalo importante en la carrera de Hache se hace evcente que para las propas instituciones es dificil reincompon yy reneutralizar su proyecto de conectar los intereses sociales ideo. sicos con la prctica cultural en la ampliadiversidad de disraces re. presivos, haciendo de esos disfaces, alos que la cultura misma se presta, parte del enfogue especifico para el sitio yeritico con las ins tuciones que se da en la obra. Es en este contexto en el que Haackede- fine sus obras mas importantes de os setenta, En un acto manifesto de solidaridad ~como el que se habia prod cdo en el caso de Buren en el afo 1971, cuando varios artistas como Sol LeWitt, Mario Merz y Carl Ande, que se opusieron ala elimina cin de la pieza de Buren del Guggenheim, habian retirado del ex- posicién sus propias piezas-, Buren respondié ahora ala censuradela ‘obra de Haacke inviténdole a fotocopiar sus paneles y pegarlos asi propia obra, que consistia en lstas verdes y blancas que cubrianam- piias zonas de muro en el interior del museo. Las listas de Buren te nian que haber funcionado en el «Projekt 74» como lo habian hecho ‘zen la Documenta 5 dos atos antes, por ejemplo, donde se eistribuye- ‘on listas blanco sobre blanco por toda la exposicién, a veces como bases escultéricas, a veces como fondos para la insalacin de cuae dros. (Donde mas evidente resulta la manera en que éslasrecontex- tualizaban las obras de arte, con sus reivindieaciones de autonomiaY de seguridad dentro de sus propios marcos, por asi decil, es en + jemplo del chogue entre las listas de Buren y las de la Fag (Bandera) de Jasper Johns, donde la igica interna del cuadro se veta de repente disueta en el contexto mis amplio de la estructura arquitectnica ss como en el dela politica de la exposicién.) Para dsgusto dels fg nizadores, la pieza era plenamente legible el dia de la inauguracon, pues a obra de Haacke se presentaba ahora como una obra de Bur Esto llevé a ulteriores represalias por parte de las autoridaes del mie se0, que aquella misma noche arrancaron las fotocopias de Haack desfigurando ast la instalacién de Buren en un act de tripe censor la doble exclusin de Haacke y la vandlicacancelacién de Buren. ‘Neo, randy, The Tom th Screw Ol Sn Fin ne S40 OST eee Bs a}, ns Haack Uns Bsns, Nae Yor New Muceu Cat A Soe ee 972. por varias reinvenciones piiblicamente anunciadas, la primera de las cuales tuvo lugar en 1963, cuando decidié complemen- farsu obra previa como poeta trabajando como artista visual, con sos exposiciOn en una galeria de Bruselas [1]. El segundo cambio re- Jeante de papeles fue su transformacién de artista en director de fuseo con ocasién de la fundacién del «Musée d'Art Moclerne, Dé- partement des Aigls, Section XIXéme sicle» en 1968, también en fiuseas. Varios modelos tedricos podrian aplicarse en cualquier teilisis de las transformaciones que estaban teniendo lugar en la tha de Broodthaers de este periodo, asf como en aquellas que ocu iran en el clima te6rico e hist6rico-artistico de mediados a finales de Josesenta [: carrera del artista belga Marcel Broodthaers estuvo marcada Dela poesia a la produccién Jnprimer lugar, la relacion de Broodthaers con la obra de arte esti ‘einida, desde sus inicios, por un profundo escepticismo respecto a Lcondicién contemporsnea del estatus objetual dela obra de arte en fuunto opuesto a su funcién y contexto histéricos. Los retruécanos {ebiroodthaers sobre le obra de arte como el objeto inevitable del in- fxcambio de mercancias se remontan a 1963, cuando deposité los Moi aussi, je me suis demandé si pgures», en Diisseldorf, Alemania Occidental Marcel Broodthaers instala su «Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des lltimos cincuenta ejemplares de un volumen reciente de su poesia en tuna masa de yeso y declar6 que el resultado era una escultura [21 Dado que una vez Ios libros se habfan transformado en un objeto vi- sual ya no se podian leer, laaccién de Broodthaers pregunta impl tamente al espectador por que se negé a ser lector y quiso convertirse cen espectador. Por consiguiente, toda la obra de Broodlthaers tendria como una de sus cuestiones clave el estatus de la obra de arte como mercancia La segunda cuestién clave concierne al impacto de la institucién del museo en los discursos (ensefianza, teorizacién, historizacién) que rodean a las practicas artisticas, asi como sobre su recepcién (su critica, coleccién, mercado). Dentro de esta estructura, las interven- ciones de Broodthaers pueden verse ante todo como definidoras del ‘museo como una institucién normalizadora, disciplinatia, Sin em: bargo, al mismo tiempo el museo era para él un elemento integral de la cultura ilustrada de la esfera publica burguesa que tiene que defen- derse contra el embate de las fuerzas de la industria cultural. Si uno lee sus intentos de situar el museo dentro de esta dicotomia, se apro- 4a una comprensién de las oposiciones reales y tensiones dia- lécticas que la obra de Broodthaers trata de generar. Por un lado, a partir de 1968, hacfa continuo hincapiéen las opera ciones del museo como institucién en la formacién discursiva de la obra de arte, lo que pone de relieve la total falta de valider de las rei- ts mis pase produ aii galeri 6261-0261 pus de Co ELT) ae STe: acy | ison XKme siecle, coremona de nquguracin, 28 do coptiombre de 1068 a de la separacién y relativa autonomia gaticaciones est Jelnesfera del arte visual moderno; deben ser susttuidas por un re tavocimiento de la contextualidad y contigiidad dentro de las cuales tcloalizan todas las formaciones discursivas —incluidas las estéticas- festa crecienterelativizacion de las pricticas estéticas lo que Brood: n el contexto del Conceptualismo- utiliza para ers -en 1968 y fantrarestar todas las ilusiones y engaftos que rodean la exper smuncipatoria de la obra de ate |3) Por otro lado y en contraste directo con esto, es importante reco institucion musefstica por parte de Brood: sce que la critica furs también implica consistentemente per se una critica y un es taptismo en ocasiones incluso mis intensos hacia el desarrollo de prstcas artisticas una vez han dejado atris el museo tradicional y he tho cambio del museo la institucion de la produccién de arte con Lemporsneo, renteen el contexto de tal enfoque contradict: fiodonde debe sit arse la obra de Broodthaers, Su escepticismo con va directamente de Iepecto al museo como lugar de produccién dk hienastatacién de que, una vez asi transformado, tambign se conver- fn inevitablemente en parte de aquellas formaciones mas grandes de Lindustria cultural -comoel entretenimiento, el especticulo, el mer- aciones piblicas~ de las que anteriormente Gao, la publicidad y las r Iubia quedado exento. ¥ es precisamente esa transformacion lo que Bioodthacrstratéinsistentemente de clarificar senalando que ef mu- {9 shist6rico» habia sido una institucin de a esfera publica burgue- ‘que estaba relativamente libre de los int 8 Ys por fake, relativamente determinado por la necesidad de conteibuit a la Salodeterminacién en el desarrollo historico de la subjetividad bur fia. Uno deberia reconacer que, en Broodthaers, la serie de seco: 15 museisticas lit lado, la deploracién de la destruccién de est Perotro, el analiss critica del museo en cuanto instituci6n de poder, encuentra suspendida en una dialéetica entre, por ierés ideolagico y determinacién e Musée d'Art Moderne: septiembre d Miantites de a 968, tras haber participado en los disturbios es yo en Bruselas, Broodthaers abrié al piblico su tindose a si mismo como su rmuseo recientemente fundado, pre director (4), Es en est ver su intuicién histérica: que el artista ya no funciona 0 se define a si mismo como productor, sino més bien inversién, grotesca y cémica, donde se at ticulé por primer: ‘como administrador, ocupando el sitio del control y la determina cién institucionales, habitando voluntariamente la fuente de la co: dificacién institucional normalmente impuesta a la obra de arte Asi al hacer de su propia obra el centro mismo del poder adminis trativo e ideol6gico, Broodthaers xe posicions dentro de aquellas es tructuras que anteriormente habjan sido excluidas de la con epcién y recepcién de la obra de arte, y simulténeamente fue capaz de arti ‘cular una critica, Los elementos que Broodthaers reunié en su primera seccién «Section XIXeme ciones de museos y galerias: cajones usados para el embala i¢cle»~consistian en objetos usados en las expos lampa- ras para Ia iluminacién, escaleras para la instalacién, reproducciones para la identficacién, signos para informar sobre Ja politica de admisién en la galeria (8) y para orientar a los visitantes, desu anterior estudio en la rue dela Pépinerie) (4 sgn usado para el transporte (visible al otro lado de ventana Todos estos abje tos no solamente evocan el museo como su fuente, retumbante vacuidad despojan a dicha fuente ia y significacién historica, constituyéndola por consiguiente ino que con su su significado, sus ‘como una westructura alegérica Contrario a la forma en que el simbolo plantea la obra de arte como una forma de plenitud, de totalidad e independencia, de rela cién con el significado sustancial y, por tanto, de poder epifinico, ‘4 Walter Benjamin subraya el caricter de la alegoria como «inorginico dependiente de sistemas interpretativos ausiliares que meramente se leyendas en una serie inf anaden al emblema alegérico como tant nitamente abierta- y, por ende, como sujeto a fuerzas externas que desbordan su «propio» marco: imbricado con poderes de domina cién y de orden institucional, En la medida en que se inscribe mimmét- camente dentro de todo lo que es wexternos a la obra de arte tradicio. nal, la alegoria se abre a la estrategia que Broodthaers emples para desarrollar su sfccién» museistica hasta convertitla en un proyecto de negatividad y oposicién eriicas. Més ain, pone en cuestin la con: -nte en aquella misma épo- fianza con que el Arte Conceptual, emer 5 Marco! Broodthaers, Museum: Enfants non admis, 1955-1969, 6261-0261 biertas de las formas mis avancadas de la abstraccién europe + (Constructivism, Suprematismo y De Stil, sino también del Mic ‘alismo estadounidense; ambas pricticas estan evidentement sionadas y operativas en la obra de Buren, Darboven, Hance [21 Palermo. En tecer lugar todos estos artistas contestaban las posiciones do s+ minantes de foseph Beuys en Alemania e Yves Klin y los Nowe Réalistes en Paris (y en Dilsseldorf). A lo largo de los primeros afes sesenta, Beuys, Klein y los Nouveaux Realist hablan desrrliade una estéticaen la que a memoria y el duelo habianafrontado $8 berlo los efectos de su instanténea especaculaizaién, La moet neracién de artists reconoci ls flacas de estas posciones ame res y ls desplaz6 con una agudeza autocritica que se centraba en 8 estructuras de poder sociales y politics que gobernaban la prod cién y recepeién de la cultura en su propio tiempo. Es mis pues ue los artistas mis jvenes ya habian establecido un dislogo e*PHGNS {que los artistas mis jévenes ya habian establecido un dislogo exPNSNS ‘Gerhart Richter, 8 Portraits (4 retratos), 1971-1972 Dhccbrelenz,cunrentay coro cua, ead uno da 70x 55 fn el arte estadounidense‘de comienzos a mediados de los sesenta, Ha particular con el Pop Art (en los casos de Broodthaers y Richter, Por sjemplo) y el Minimalismo (Buren, Darboven, Haacke y Palermo Hesaban especialmente interesados por la obra de Sol LeWitt, Carl An= Iie y Robert Ryman), estaban plenamente preparados para afrontar Birecintes formulaciones de una estética conceptual articulada por Primera vez por los artistas en torno a Seth Siegelaub en Nueva York ano 1968 (Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth y Law- Frace Weiner). Sin embargo, en todas la respuestas europeas al Con- ptualsmo, incluso en sus variaciones mas esotércas y herméticas [fomo la obra de Darboven), una de las principales diferencias con el Ate Conceptual anglo-estadounidense era una dimensién de la refle Sad histrica que ahora aparecia como inextricablemente entrela tala con la autorreflexividad neopositivista del Conceptualismo sobre Sscondiciones epistemoldgicasysemioticas de sus propios lenguaes. Uno poctria argir que la obra de Darboven (3} se origin6 en cierta Paulida en su primer encuentro con el cinetsmo (tal como lo repre Aeaba la obra de Almir Mavignier(1925-), su profesor en la Hoch: Schule fir Bildende Kunst) de Hamburgo y su intento de innovar la Pirie aH Hoacke, Pert does vstantes do la Documonta, 1972 6261-261 6261-0261 36 {+ Hanne Darhoven, Seven Panels and an Index (Siete panelesy un inc) 1973 (State) Gra satee pape! vials paneles 177.8% 178m, mea 106178 om abstraccién de posguerra mediante la mecanizacion y digitalizacin de sus permutaciones y operaciones aleatorias). El segundo encuentro formativo para Darboven fie su amistad con Sol LeWitt durante los tres aftos que pasé en Nueva York de 1966 a 1968. La trayectoria de Darboven sintetizaba ls oposiciones entre una infnidad de prolifera ricamente como una prucba para el espectador, la biisqueda de un pliblico, la provocacién de un péblico: en una época en la que an ames ls espacis y medio tradiionales del arte no eaba da quién podria revelarse nde y con qué fines o efectos. A esta In estética del narcisismo» explorada, entre otros, por Acconci, repre senta el otro lado de la estética dela interaccién a la que se adiiéy entre otros, Paik: de un lado, esté la realidad del ejecutanteautobio grifico, que es a menudo dejado solo con su propio cuerpo, al miss”? tiempo una especie de sustituto del medio y una especie de suoedineo del pablico; de otro, esté el suefio del video-hechicero que da vida una aldea global de transmisores-receptores interconectados. Ha, Doug = Say Jo, Numi Vio An ane, Jab (ad) oC An nest Lave, UT, GM. rit oo Somanen ty Kae Br te Anstey, hi Yor vr con, Ronn My Poreraen, Va a e tt of rere, Oe 9 1070 | Primeras manifestaciones de! videos 19/74 gon Trans-fixed (Atravesado), en el que Chris prdctica, L arte de la performance se extiende, internacionalmente, alo largo del sigh; s6lo en el periodo de la posguerra es central AL para Guta, los happenings, el Nouveau Réalisme, Fluxus, el Jucionismo vienés y el Teatro de Danza Judson, por no mencionar isis que unos cuantos contextos dispares; y en muchas otras pricti n performativa, De manera que quia teshay asimismo una dimens saimposible definr estrictamente el arte de la performance; también juede resultar ingrato, pues muchos practicantes rechazaron la eti {peta una vez se hizo habitual en los primeros setenta, Aquila perfor juice se limitaré al arte en que el cuerpo es «ala vez sujeto y objeto {ela obra» (como el critico Willoughby Sharp definis el Body art el to 1970 en Avalanche, el andlisis mas importante de tales obras), en ye dl cuerpo del artista en particular aparece marcado cuando no hnipulado en un escenario pablico o en un acontecimiento pri Jd que entonces se documenta, la mayor parte de las veces en foto- alas, peliculas o cintas de video. Como sugiere esta deseripcién, el Jy art se encontraba en el mismo apuro «posmedio» que su com- ‘ykmento posminimalista, el Arte Procesual; y asi podriamos plan: ‘aruna pregunta parecida a la planteada con respecto a este ailtimo: ‘representa el Arte Procesual una extensién liberadora de los mate tes las marcas, o sefala una ansiosa falta de representacion sobre Acuerpo, un desmoronamiento literal dela efiguray del arte en el fondo» del cuerpo, que de hecho podria tomarse como el fondo pri ordial del arte? Ties modelos de Body art Retrospectivamente, gran parte del body art puede considerarse que thora tres modelos de performance a finales de los cincuenta y co- Tienzos de los sesenta, En primer lugar, est la performance como ‘in, segdin se desarrollo a partir de la pintura expresionista abs- Bi as ecividedes interac de oo happenings, Faxas Bios elacionados, Con frecuencia lamas sneo-Dadin tales ac Bens tcaban el decoroconvencionl dels artes, peo afirmaban BI eric, «menu eopecacaa, del arta (cul supe Molo lboradoen el Teatro de Danza Judson ene guela BIB sary corer) uctien slo pvoe de dana sb % Puesta en protofeminista oposicién a la performance de ‘iones, la performance de tareas fue en principio practicada por Burden es clavado a un volkswagen mescarabajo», el arte de la performance en los Estados Unidos alcanza un limite extremo de resencia fisica, y muchos de sus adeptos abandonan, moderan o bien transforman su bailarinas como Simone Forti, Yvonne Rainer y Trisha Brown con un espiritu de igualitarismo radical que era sexual tanto como so- cial. ¥, en tercer lugar, esté la performance como ritual, diferentes versiones de la cual propusieron Joseph Beuys, los accionistas viene # ses Hermann Nitsch, Otto Mahl, Ginter Brus y Rudolf Schwarzko. sler, y practicantes del «arte de la destruccién» como Gustav Metz ger y Raphael Montanez Ortiz, entre otros. Mientras que la mayor parte de la performance de tareas se afanaba por la desmitificacién del arte, la mayor parte de la performance risutalista trataba de re mistificarlo y aun de resacralizarlo; lo cual podria sehalar, desde ‘otra direccién, la misma crisis en la convencién artistic. A veces es tas modelos de performance se solapaban, pero seguta habiendo di ferencias importantes, y guiaban las tres direcciones en las que el 1 «Carolee Schnsomann, Eye Body: 96 Transformative Actions fr Cameo, 1963, 6161-0281 6161-0161 Body art se desarrollo desde mediados de los sesenta hasta mediados de los setenta, aqut representadas por las emblemiticas obras de Ca- rolee Schneemann (1939-), Vito Acconci (1940-) y Chris Burden (1946-), respectivamente Schneemann fue la primera estadounidense que extendié el modelo ddeaccn dela performance al Badyart de comienzosa mediadosdelos 4 nos desarrollos feministas. Por ejemplo, en Vagina Painting sesenta; su empleo de «la carne como material» pasé de ls intereses perceptuales dela época, primero a as expresiones erdticas, luego a los la obra wocurtiera» en un flo de a navaja perceptivo, en la interrelacion entre la obra y quien la tontempla. Mas ain, esta experiencia la entendlia mas allé de lo visual para conectar con todo el sensorio corporal. Su modelo de pe pein fomperiacon lo que consideraba la condicién desprovista de cuerpo y, iy algebraizada, dela pintura abstracta, en la que una Mond squad dl esto dl cuerpo yakora heh en el modelo ll de mips de Richard Sra el etsago po sguavitatoria del Ca ‘emplo- tenfa la intencidn de ser una liberacién de la inclinacion de la pintura moderna hacia una abstraceién crecientemente positivist Pero este objetivo encierra una contradiccién: si habla que invocar la plenitud corporal como una resistencia contra el caricter seralizado, sterotipado, banalizado de la vida moderna y una compensacién de ft, los medios que el Minimalismo empleaba eran de dable filo. Pues Aplexiglés y el alumina, escogidos para destruir la interioridad seal por la madera o la piedra de a escultura tradicional, eran también teriales de la produccion de mercancias; os simples poligonos,invo. tados como vehiculos de la inmedlatez perceptva, eran también for mas de la racionalizada produccién en masa; y las disposiciones repeti tas, agregadas, empleadas como resistencia contra la composi tadicional, participan profundamente de la serializaci6n que estructu tad capitalismo de los consumidores. As, aun cuando deseaba atacar Donald Jud, 100 obras titulo on Aine extrude, 1982-1908 (dette) la mercantlizaciny a tecnologizacién, paraddjicamente el Minimalis: ‘mo siempre comportaba los eddigos de aquellas mismas condiciones Es este potencial el que es liberado por como explotacién feral de un Minimalismo simulado, el museo recién organizado Castilos de naipes Fredric Jameson ha caracterizado esta reprogramacién cultural como la logica interna de la propia telacién del arte moderno con el capital avanzad, una relacidn en la que, en su misma resistencia a una mani festacién particular del capital -a tecnologta, digamos, o la mercanti zacién,o la reificacion del sujeto de la produccidn en mas producen una alternativa que también puede leerse como una fu sty, otra versin dela misma cosa contra la que estaban reaccionando, Asi, al tiempo que podria estar creando una alternativa ut6pica, o una compensacién, a cierta pesadilla inducida por la industrializacién, el artista esta proyectando un espacio imaginario que, configurado por los rasgos estructural de esa misma pesadilla, con dad de que su receptor ocupe fcticiamente el teritorio de lo que ser un nivel ulterior, mas avanzado, del capital. El museo globalizado, cu buye ala posibil yos contenidos son una exposicisn del espectdculo desrelizado, sir lado, se convierte en otto ejemplo de la elaboracion de esta logica ray Ss Ba 6161-0461 1977 La exposicién «Pictures» («Imagenes») identifica a un grupo de artistas jovenes cuyas estrategias de apropiacién y criticas de la originalidad introducen el concepto de «posmodernidad> en el arte comienzos de 1977 el extco Douglas Crimp fae invtado por poscin de artistas rlativamente nuevos en Nueva York Troy Brauntich, Jack Goldstein, Sheri Levine (1947-), Robert Longo y + Philip Smith, Wine, que mas adelante abs a galeria Metro Picture, orienta Crimp hacia artistas jovenes que, como otros ens entoono “Cindy Sherman (1954-), Barbara Kruger (1945-), Louise Lawler (1947), etétercomparian no un medio (empleaban la fotografia, el cine y a performance, ast como modo tradconales como el dibujo) sino un nuevo sentido de la representacion como «imagen»; es deci un palimpsesto de representaciones, a menudo encontradas 0 «apro- Piadas»,rara vez originales o nicas, que complicaban, incluso contra ddecian, las reivindicaciones de autorfa y autenticidad tan importantes para la estética més moderna, «No buscamos fuentes de los origenes», «xcribié Crimp, sino cestructuras de significacin: debajo de cada ima: gen siempre hay otra imagen», «Imager cualquier medio dado, transmitiendo su mensaje igualmente desde las dela cultura se suponia que trascendla péiginas de revistas, libros, valls y todas las dems form ‘de masts. Mas ain, se burlaba de la idea de que un medio espectfico pudiera servir como un hecho resistente, una especie de verdad sélida «que podria servir como un origen estético en el sentido moderno, sea [por «fideidad a los materiales, sea como esencia revelada. Las wimige- ‘snes no tienen un medio especifico, son tan transparentes como haces de luz, tan endebles como las calcomanias que se disuelven en agua. La «imagens posmodema Con el desarrollo de esta obra colectiva en los siguientes (pocos) aos, fue quedando claro que el desafio a la autoria era sumamente radical en la prictica de Levine. Fn 1980, con su serie Unriled, After Edward Weston (Sin titulo, Seguin Edward Weston), pirates ostensiblemente un grupo de imagenes de entre las que Weston habia sacado en 1925 a su hijo Neil desnudo, y las recorté para que no incluyeran mds que el torso del nito [1). Al fundir su propio estatus como autora con el dde Weston, se considers que Levine iba mis alli del mero desafio del status legal de éste como creador y, por tanto, titular de los derechos de reproduccién de su obra. Al contratio, su apropiacién se tomé ‘como una extension de la misma reivindicacin de originalidad por parte de Weston, en tanto que origen de sus imagenes, Al enmarcat el ‘cuerpo de su hijo en una seri sgiirse que Weston estaba, de hecho, stméndose a uno de los tropos de graciles torsos desnudos, podia ar visuales més difundidos en la cultra occidental: reontindos® nudo masculing del alto cascismo grego, 4 mismo model Je infinitas cops eomanas, pero filtro por la forma en que estas 002 antiguas se habian recbido en el mundo posrenacentiss & como fragmentos sin cabeza o sin brazos, el torso haba llegado a sim™ ator» de esta images & bolizar latotalidad ritmica del ewerpo. El 5 Por consiguiente, extraordinariamente mltipl: desde los anon escultores aniguos que traficaban con las copis, hasta ls pubis senes para promove modernos que emplean versiones de dichas im fos proctos, pasando por los equipos de arquedlogos que excava- jon J ruinas los comisarios de los museos que expusieron estos fherpos La violacién de la vautoria» de Weston por parte de Levine spre esta perspectiva sobre la obra del primero, inaugurando una lar- fst de pretendientes a este privilegio y haciendo una buela de la Heamisma de Weston como origen dela imagen. ‘Mésaiin, que Levine dramatizara esta apropiacién con una fotogea fj de ot fotograla tenia la intencin de subrayar el papel que este tnedio habia desempatiado en la disipacion de la mistica del wrigen» {pes abla apoderado de a obra de arte Perteneciente a una genera Gin de artistas para quienes las lecciones de «La obra de arte enlaépo {jade se eproductibilidad téenica, el seminal ensayo de Walter Ben- jonin de 1936, se habian convertido en una segunda naturaleza, Jevine entendla perfectamente la condicin de la fotografia como un itiple sin un original, De manera que el valor de culto del abjeto hic, el original artistico cuya magia esética © waura» seria vaciada Ja invalider de una copia 0 un fraude, fue cuestionado por la mis- fu aturaleza dela fotografia, Benjamin: «A parti de un negative fo- togréfico [..] uno puede hacer cualquier cantidad de copia; preguntar jor a copia “auténtica” no tiene ningin sentido». De hecho, uno de fos motivos de los artistas de «Pictures» era responder al creciente ipercado de alta fotografia, con su climinacisn de negativos y sus co- pisscoetineas, con el término humilde,burlin, de «pictures A partir de esta desmistficacién de un tipo de origen (el original es- tio), para Levine ea facil transfeino a otro (la orginalidad del au- to). La fotografia, daba a entender, no volvi sino téenicamente mas ily ms transparente practicar la case de robo ~cortésmente lama- th eapropiacién»— endémico en las wbellas artes», cuyo fundamental tus decorativo revelaba ahora la fotografia. Como habia predicho dlensayo de Benjamin: «Anteriormente se habia dedicado mucho pen- Samienco fit a la cuestidn de si a fotografia es un art. La cuestin imordial -la de sila misma invencién de Ja fotografia no habia Hansformado toda la naturaleza del arte~ no se planted. Levine y stros artistas de la apropiacién la estaban planteando ahora. Uno de Ipstérminos en los que se amparaba su citca era «posmodernidad ‘Aunque no representada en la exposiciin «Pictures, Louise Law lersumio muy coherentemente este término para referisea su pro pit produccién, cuando exposicién tras exposicién eHow Many “Ficures, ot Could Be Elvis and Other Pictures, «Paints, Walls, Pic tures integré su obra en el mundo serializado de la produccién en Iisa, introducciendo sus fotografia en las pequefias cplas de pisa Pipes cle vidri, proyectando sus imagenes en la efimera forma de Alapostvas, presentando su produccién como una especie de detr- Ws cultural: cajas de ceils, ecuerdos hechos con vidrio,regstras fonograficos.Y,siguiendo la misma légica que habia funcionado con levine, Lawier extendié la estructura de la multplicidad del hecho licnico de las cosas generadas a partir de una matriz al dominio esté ‘ico de la autoria, com lo cual se disolvia a si misma, igual que el punto eorigen desu obra, en el banto de un diverso continuo social Muchas de las fotografas evan titulos como Arranged by Barba- mand Eugene Schwartz (2\; Desk Light by Ernesto Gismondi (Luz de Sertorio por Ernesto Gismondi), para documentar las mutaciones en Irautoria que documentan. El sometimiento de las obras de arte a lis fuerzas del mercado no sélo ha supuesto su integracién en el Mundo de las mercancias, con lo cual asumen las personalidades de 4s duefios, como el muro ingeniosamente arreglado de retratos de 2+ Louise Lawor, Aranged by Barbara and Eugene Schwartz, 1982 a August Sander que cuelgan en el estudio del senor y la seniora Sch. wartz, También ha significado que en la forma de mereanefa ala que se las asimila su valor de cambio existe en el incorpéreo nivel del signo, lo que las hace equivalentes a tantos logos de la moda que va- Jen mucho mas que el bolso 0 el mocasin de cuero al que casual- ‘mente puedan estar adheridos. Este estatus del arte como nada més ‘© que wel valor de cambio del signo» esté implicito constantemente en las imagenes de Lawler; en una obra como Pollock and Tureen (Po- lock y Tureen) (1984), un aparador de comedor divide nitidamente nuestra atencién entre una pieza de porcelana del siglo xvi el seg mento de la pintura de Jackson Pollock que podemos ver en la pared por encima; 0 en Who Are You Clase To? (:De quién esté usted cerca?) (1990), donde Sé+H Green Stamps (Cupones verdes de SH) de Andy Warhol cuelga de un muro magenta entre caballos chinos verdes si -étricamente colocados, todo ello un estudio sobre a coordinacién de los colores (magenta y verde) digno de la revista House and Gar: dens. Al ceder los prvilegios composicionales a los coleccionistas de Jas obras, al traspasar sus prerrogativas estilisticas a toda una serie de veh fotograficos de las revistas de moda, de la publicidad de altos vuelos, de la documentacién bruta~ y al mantener la implicita reciprocidad lgica por la que uel valor de cambio del signo» separaré no slo ala obra de Pollock sino a la suya misma igualmente, Lawler deja en suspenso sus propias reivindicaciones como autora. culos de los medios de comunicacin de masas -los estilos Yoes readymace Todas estas cuestiones de las wimagenese generados por Ia fotografia y que afectan al triunvirato de la bells artes ~originaldad, original, or ‘gen mediante la filtracién del mundo auténomo del objeto atistico en 1 explosivo dominio de la cultura de masas, encontraron cobijo en la ‘obra de Cindy Sherman, contemporsnea y colega de Levine y Lawler. Al laborarla serie que llam6 Untiled Fil Sils(Fotogramas cinematograf- ‘os sin titulo) |8, 4), Sherman introdujo cambios en la idea del autorre trato al desaparecertraslos distraces dela estellas de cine que remedaba (Monica Viti, Barbara Bel Geddes, Sophia Loren), los personajes que in sinuaba (pistolera, esposa maltratada, heredera), los directores cuyos es- tilosimitaba (Douglas Sirk, John Sturges, Alfred Hitchcock) y los géne ros cimematogrificas que simulaba (cine negro, suspense, melodrama), ie La exposicion-Pituress [197 6261-0261 6261-006) Sin embargo, mas alli de deshacerse de su yoidad como autora ¢ individuo, lo que estas obras insinuaban era que la misma condicién de la yoidad se basa en la repres tan a los ninos o los libros que Teen los adolescentes; en las imagenes tacion, en las historias que se cuen {que suministran los medios de comunicacién a través de los cuales se sgeneran e interiorizan los tipos sociales; en la resonancia entre las na- rraciones filmicas y las proyecciones de la fantasia, De ah la transpa- rencia de la persona en los papelesy ls situaciones que toman forma cn las imagenes piiblicas, astutamente proyectadas primeto por el cine y luego por la television. Sila obra de Sherman ha podido recu- rir a tantas estrategias hollywoodienses, parecen estar diciendo sus piezas, es porque la misma Sherman, en representacion de todas no- sotros, es construida por esas mismas estrategias. Yen esta forma del argumento, no sélo cada autor se apropia de sus imagenes, sino que cada autor se apropia de su «yo Sin embargo, a mediados de los ochenta y en la estela de argu: ‘mentaciones ferinistas como «Visual Pleasure and Narrative Cine ‘srmay de Laura Mulvey, ya no era posible ver a Sherman representin: donos +a todos nosotros», ni considerar las_manipulaciones ‘operadas por el cine de Hollywood como neutrales en cuanto al gé- nero. No sélo resultaba obvio que, en los Forogramas de Sherman, Jos papeles en cuestién eran femeninos, sino que también habia cambiado el argumento feminista segin el cual debian entenderse «esos papeles. Mulvey ya no estaba exhortando a una especie de con- cienciacién por la que se pedia a las mujeres que abandonaran los papeles que se les habjan asignado, como si fueran un conjunto de = Cinay Sherman, Untied Fil Stl 47,1978 saptie Th bebe 4+ Cindy Shorman, Untied Fn Sti 88, 1879 Fotogain en bance y nego, 25.4 20.8 em disfraces que elas pudieran cambiar con s6lo quererlo, Presetaba tun argumento mucho mis estructural segtin el cual la division de trabajo en el patriarcado no podia cambiats: Jos hombres era ls, actores en un mundo en el que las mujeres eran ls objetospasivos los hombres hablaban, construfan el significado, mientras que hs mujeres ~aquellas por las que se hablaba- eran las portadoras de significado Si, siguiendo este modelo, Hollywood product estrellas femeninas como somnolientos fetches visuals y masculinas €om agentes vigorosos, se debia a que estas Funcionesestaban integrals en la psique social, eran inevitabes. Por consiguiente, ls compos ciones de Sherman acabaron analizindose menos por ss asoiaco- nes con la cultura de masas y mas por sus vectors visuals: as hue llag de wna mirada masculina posada en wna mirada femenimt expectante ¢ indefenss; la manera en que la femenina reacions& esta mirada, suplicindol,ignorsndola,aplacéndola Como asimismo habia argumentado el ensayo de Mulvey, Idi sién de papels en términos de aeci6a y visién también se apis lenguje-0 et estracturalment imbricda con él il des ae la mujer esl portadora de significado, se ests refiviendo a aque el euerpo de la mujer es organizado por lo que e psicoals esdecin el francés Jacques Lacan llamo el sgnificante dela diferencia, falo que no tiene pero que -marcada por la castracién y samen? Barbara Kruger, le Won't Play Nature to Your Culture, 1863 dacs, Otro modo de describiro seria decir que su cuerpo -completo musubelleza, pero dana en su carencia filica~ esl etiche que mar fad sitio de una ausencia, Es en este sitio yconforme a esta carencia, onde seconstruye a diferencia que fundamenta la posbilidad mis inde significado, o lenguaie Ta obra de Barbara Kruger, otra contemporinea y colega del grupo teh «Pictures, esta construida sobre el recanocimiento de esta di Vs ingistica dl trabajo sd para suspendeela, Como en los casos WeSherman, Lawler y Levine, la base de la obra de Kruger son las im fines tomadas de a culturade masas, aqui en forma de fotografias sa tas derevsts y otras fuentes de circulacién masiva, Pero sobre este fundamento visual pega eaisticos enunciados verbaes. En We Won't Phy Nature so Your Culture [No reprsentaremos le natualeza para ues cultura] 8}, por ejemplo, estas palabras se superponen aa fo- Ingatia de una joven que toma el sol con los ojos ocultas por hojas. fon le teferencia alos binarios que estructuran no s6lo el lenguaje Sno todas as formas culturales de significado ~donde la oposicién Aatral/cultural es casi tan fundamental como la oposicion masculi Polfemenino-; la joven de Kruger esté de hecho «representando» la Patraleza. Tumbada boca arriba sobee una pradera apenas visible de Spd, las hojas que cubren sus ojs no slo producen una sensacién scedera las condiciones naturales desu entorno, como los animales Piméticos de Roger Caillos, sino que asimismo esta mascara contr Mala dindmica sexual de la vison tal como la habia deserto Mulvey Hjoven es objeto, noel agente de la visi. Nuestros: nosotros mismos. Pero, contribuyendo paradsjicamente a esta confirmacién de los reotipos de género, es el texto el que moviliza otto aspecto del an Alingoistico propuesto por los estructuralistas, como es el argumento sobre la naturaleza de los pronombres presentado por el lingdista ‘francés Emile Benveniste. Dividiendo el lenguaje en dos formas, la narraci y el discurso,siendo la primera la forma de las explicacio nes histéricas u objetivas, la segunda la forma del dilogo interactivo (conversacisn), apuntaba a otro tipo de division del trabajo, aquella entre los pronombres de tercera persona ~