POSTHUMANO

la vida despus del hombre

MAURICIO BARES

Oaxaca de Jurez, Oaxaca

rvt<.ciison, WI 53706-1494
U.S.A.

A Lilia, por todJ.

Y a Bruno, que vivird como posthumano.

DERECHOS RESERVADOS
2007, Mauricio Bares
2007, Editorial Almada S. C.
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C. P. 68100, Oaxaca de Jurez, Oaxaca.

Ilustracin de portada: Hccor Ballesteros

Ilustraciones de interiores: Lilia Barajas Martnez

www.almadia.com.mx

Primera edicin: junio de 2007

ISBN: 970 985 427-5

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Impreso y hecho en Mxico

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''
1

--'.~k~:~~ ~ ADIS AL HOMBRE

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I
/ ,

~-
~

U na de las experiencias ms fascinantes de nuestra infancia

provena de la literatura y del cine, que nos hacan imagi-
nar futuros posibles. Al cabo de muchos aos y muchos cam-
bios en nuestra existencia, el misterio de tal fuscinacin parece
desvelarse, sin necesidad de que seamos expertos en el tema.
Quiz lo fascinante de dichas obras no estriba del todo en
su calidad esttica -duramente cuestionada, en ocasiones hasta
la descalificacin-, sino en su habilidad para idear sociedades
estructuradas bajo sistemas de valores distintos a los de nuestra
cotidianidad, su propuesta para mirarnos en un espejo deforme,
que de inmediato nos haca cuestionar si la deformidad no es-
tara en este lado del reflejo.
En aquellas obras, el ser humano poda no ocupar el cen-
tro del cosmos -lo cual sacuda nuestro entendimiento- como
suceda en La guerra de los mundos o en El p!dneta de los simios.
Tambin poda ser que el hombre continuase como eje del
universo, pero haber mutado hasta separarse en dos especies
distintas, como en La mdquina del tiempo. O haber perdido
el contacto con su naturaleza esencial, a la manera de Un mundo
feliz y Fahrenheit 451. El hombre tambin poda, bajo el influjo
utpico, degenerarse hasta convertirse en lo opuesto a su ideal
utopista, como lo expuso Orwell en 1984.
Sin embargo, en el fondo, el elemento ms contundente de
tales creaciones no lo constitua su habilidad para presentarnos

9
11
una imagen bizarra de nuesrros actos, sino su ineludible eslabn
con la imagen original: la nuesrra. Esa deformacin era el ltimo
paso; el primero consista en que se articulase como una po-
sibilidad basada en el modo en que nos conducamos hist-
ricamente. Ms que deformaciones: resultaban proyecciones.
Estas proyecciones se deban a que resulta imposible mirar al
hombre como se mira a orro ser vivo, bajo un parrn de con-
ducta nico y definitivo. El hombre modifica su entorno -lo al-
tera, lo crea, lo destruye- mientras se modifica -crea, altera,
destruye- a s mismo. Un resultado de estas constantes modifi-
caciones est en que ahora lo vemos dejar de ser el centro del uni-
verso, subyugado por decisiones arribuibles slo a l. Lo hemos
visto -nos hemos visto- entrar en una de esas etapas que antes
nos sonaban a ficcin, donde sus esrructuras -nuestras esrruc-
turas- se han alterado de tal modo y en tal grado que han des-
aparecido o quedado rransformadas en adornos insustanciales.
Las proyecciones han dejado de serlo porque las hemos al-
canzado.
Sobra decir que cuando hablamos de la muerte del hom-
bre (como antes se ha declarado la defuncin de la historia,
de la religin, del arte, de la literatura), lo hacemos de manera
conceptual, no factual. sta ltima supondra la desaparicin
del hombre de la faz de la tierra, mientras que la muerte con-
ceptual se refiere a una exhaucin' que convierte al hombre en
algo presente, pero insustancial. Un cuerpo sin sombra. He-
mos presenciado un agotamiento cuantitativo, que a nuestros
ojos se torn cualitativo.
1
He adaptado el trmino exhaucin -mero anglicismo de "exhaustion"- porque
mantiene el dramatismo de "extenuacin'', a la vez que llega al extremo de "ago-
tamiento", con lo que adquiere una fuerza potica que ninguno de estos esos tr-
minos castellanos posee. Slo es una forma sustantiva de "exhausto" y no me aflige
si se desprende de ello una forma verbal 0 no.
10
La intencin de este libro es rastrear los orgenes ms visi-
bles de esas rransformaciones; sus manifestaciones actuales y
sus posibles consecuencias en el mbito cultural, entendiendo
ste en su sentido ms amplio, que abarca la creacin esttica
y literaria, pero no se limita a ellas.
Este estudio no se pretende exhaustivo, sino exploratorio,
lo cual no mengua nuestra decisin de aventurar y comprome-
ter las ideas aqu expuestas. A fin de cuentas, la labor general
de un ensayo no es la de establecer conclusiones, sino atisbar,
especular y arriesgar. Su fin no es concluir (cerrar), sino abrir,
expandir.
Comencemos diciendo que, aunque algunos crticos y artis-
tas insistan en definir aJ posthumanismo en base a la incorpo-
racin de los cyborgs y de la inteligencia artificial en nuestra
cotidianidad, debemos primero observar la composicin del
vocablo. El calibre de un trmino como posthumanismo (y
todo el conjunto de ideas sobre el que debe apoyarse), difcil-
mente puede sostenerse con la aparicin de elementos aislados,
ya que stos no bastan para poner en entredicho la validez con-
ceptual de lo que, hasta hoy; ha sido el centro de todo: causa,
motivo, fin y consecuencia de nuestros actos.
El posthumanismo, por lo tanto, debe definirse a partir de
la muerte del hombre como concepto, como discurso y cons-
truccin. Especialmente cuando se rrata de un discurso creado
y renovado bajo situaciones histricas especficas y con obje-
tivos muy precisos. Despus de todo, desde sus orgenes, el
arte y la filosofa nos han brindado innumerables ejemplos de
pensadores y artistas que lejos de enaltecer una imagen ideal
(irreal) del hombre, lo han expuesto como un ser tan complejo
y polifactico como incompleto e imperfecto. La historia misma
demuestra que los discursos que dan cuerpo al hombre se han
modificado incesantemente: se han acomodado a conveniencia,
se han enfrentado y colapsado cientos de veces, encontrndonos
con visiones y discursos procedentes, cuando menos, de cada
11
 religin, cada rgimen poltico, cada clase social y cada gnero
sexual.
De esta manera, sobra decir que, cada vez que sea necesario,
confrontaremos la filosofa con la realidad, de modo que rebase-
mos el carcter meramente retrico, sofstico y acadmico, con
el fin de obtener un recuento ms fiel de nuestros actos, de
nuestros principios y de nuestros fines.
Para efectuar este anlisis resulta imprescindible mantener una
posicin neutra y una actitud imparcial, alejadas por igual del
sentimentalismo y del optimismo infundamentado, as como
del fatalismo sombro. Simplemente aceptar que si el uni-
verso -no slo la naturaleza- es catico, despiadado y moral-
mente neutro, requiere de una ptica que, cuando menos, se
le equipare.
No se trata de inventar pensamientos que se pretendan "no-
vedosos" o que sigan una "moda", sino de continuar una dis-
cusin que lleva ms de un siglo celebrndose y renovndose.
Lo ms relevante es que la discusin contina y plantea los
nuevos problemas que aqu nos aventuramos a abordar. Por
ejemplo, si el hombre es un discurso ms y si los sistemas que
le dan cuerpo (el lenguaje, la religin, la filosofa, etctera) han
sido deconstruidos, no es el hombre lo que queda decons-
truido? Qu queda en el lugar que el hombre ocupaba? Un
vaco? De ser as, qu significa rodo esto para nosotros? Qu
manifestaciones tiene en nuestra vida diaria? Qu consecuen-
cias nos trae? Hay algo con qu llenar ese hueco?
Otros cuestionamienros seran: El fin ltimo de la postmo-
dernidad es el posthumanismo, es decir, cuestionar, decons-
truir y terminar con el hombre como gran relato, como relato
central? Se puede erigir una esttica a partir de ello? (Alguien
lo ha hecho o lo est haciendo actualmente?
12
Bajo estos concepros, parece adecuado revisar la transforma-
cin de algunos de los componentes fundamentales que dan
forma a la nocin que tenemos de nosotros mismos como
especie. Seguramente, la transformacin radical de estos com-
ponentes podr medir la validez de todo el entredicho men-
cionado arriba; slo ponindolos a prueba sabremos si son
modas pasajeras provocadas por el embeleso y el temor susci-
tados por la tecnologa, o si realmente se trata de tendencias que
obedecen a un impulso ms profundo e inevitable.
Hay que ver si estos fenmenos -al igual que los objetivos
de la ciencia reciente- han sufrido alteraciones en sus cimien-
tos hasta volverse ajenos al sistema en el cual tuvieron su ori-
gen. Sabremos si, bajo las condiciones de vida que hemos
creado, an guardamos alguna relacin con los ideales que el
hombre ha tenido sobre el Hombre a lo largo de la Historia,
o si hemos perdido total inters en vernos como utopas eter-
namente postergadas e inalcanzables.
Entre estos componentes genricos se halla el cuerpo -como
nocin y creacin- a travs de sus mutaciones palpables (hist-
ricas) y posibles (en un futuro cada vez ms prximo).
Junto al cuerpo, hay que probar nuestra concepcin de be-
lleza, esttica y anatmica, escarbando en sus orgenes y pro-
psitos, en sus manifestaciones, sus usos y alteraciones.
Ahondando en el cuerpo como tema, es preciso comparar
la experimentacin realizada por varios artistas plsticos del
mundo, quienes han elegido sus propios cuerpos como lienzo
y materia prima de sus obras, forzndolos a expandirse -como
ha hecho el hombre siempre-, aceptando que el cuerpo es
imperfecto, inacabado o, cuando menos, insuficiente ante las
exigencias actuales que le ha impuesto el hombre mismo.
En ese camino resulta ineludible analizar la situacin del
sexo que, al igual que los dems temas, parece regresar a sus
posiciones ms bsicas en la medida en que se ha compleji-
zado. Un ejemplo son las distinciones de gnero (masculino
13
I!./.!
1
Jr
1 vs. femenino), cuyo origen, al decir del antroplogo Marvin
1
Harris, podran ser un costo que acecha en el fondo de la pre-
I,
il historia "como una mancha en lo que, de otro modo, podra
il confundirse con el jardn del Paraso".
il
Por otro lado, abordaremos un tema intocable: la infu.ncia.
Y no slo por su pertinencia, sino precisamente por su carcter
de intocable. Indagaremos si su inmunidad se ha convertido en
i:Op,unidad, y por qu. Buscaremos entender su peculiar po-
s1c10n en nuestros das, sobre todo cuando ha dejado de ser
una garanta de nuestra perpetuidad en un futuro que, por lo
dems, ya nos ha alcanzado desde hace tiempo.
Como plato fuerte degustaremos algunas manifestaciones
del canibalismo a travs de la historia, algunas coincidencias
crueles, as como la posibilidad de que su prctica se halle en-
tre aquellos basamentos que le permitieron al hombre subsistir
en un entorno repentinamente adverso en el que sus limita-
ciones fsiolgicas lo condenaban a la extincin. En otras pa-
labras: Fue el canibalismo una de las primeras experiencias
que le hicieron entender a nuestra especie que su naturaleza
consistira en desobedecer su naturaleza? Podra un acto tan
repugnante, en el ltimo recuento, ser tan fascinante?
Nos quedara por indagar si la literatura ha encontrado me-
dios para crecer en la aridez de este paisaje o no, alimentndose
de l y retroalimentndolo.
Slo resta agregar que casi la mitad de este volumen se aboca
a revisar ejemplos del modo en que el arte y la literatura han
afrontado el presente estado de cosas, dado que un nmero cre-
ciente de artistas de las ms variadas disciplinas han propuesto
una postura similar respecto al hombre: neutra en el mejor de
los casos, despiadada en el peor de ellos.
Bon apptit!
Ciudad de Mxico, 2007
14
ARTE POSTHUMANO
Hubo una vez, en que
el cuerpo fue un templo...
MARfA LVAREZ
acia finales de 1998, cuando la empresa automovilstica
H BMW vio caer las ventas de su emblemtica camioneta
Rover, decidi efectuarle un "levantamiento facial" que le ayu-
dara a recuperar su rebanada en el mercado. Plane lograrlo
rediseando su lnea para hacerla lucir atractiva y moderna. Y
lanz una feroz campaa publicitaria que contemplaba la par-
ticipacin de Cindy Jackson, quien ya era famosa por haberse
efectuado ms de treinta cirugas reconstructivas.
"Me encant", confes Cindy, "sobre todo porque esto no
hubiera sido posible hace algunos aos, el pblico habra dicho
que la Rover era yo, no la camioneta''.
Ese pequeo click en los tiempos mencionado por Cindy
Jackson, esa tragedia muda e invisible que ha permitido que
los seres humanos y sus objetos equiparen su valor, es el leit
motiv de este libro.
La persistente exposicin que, en la ltima dcada, los me-
dios han hecho de cuerpos imberbes en calles, casas, escuelas
y campos de batalla, se asemeja a las miradas insistentes de los
familiares de un muerto para acostumbrarse a la idea defini-
tiva de la muerte, como si nuestras sociedades tambin nece-
sitaran atestiguarlo miles de veces.
Sin embargo, tenemos una invaluable recompensa. La muer-
te de una especie -la nuestra propia- y su renacimiento en
algo insospechado, son el mximo espectculo al que podemos
15
aspirar. Ser testigo y, ms an, juez y parte, vctima y vic~imario
a la vez. Pero, sobre todo, tener la insuperable oportumdad de
participar en la proposici6n del nuevo ser, cualesq~iera que
sean sus nuevos rasgos y sus caractersticas, sus medidas y sus
tallas, sus posibilidades y sus limitaciones, s~ bien Y su ~al.
El arte en diversas partes del mundo, al igual que la ~1en
cia 0 la filosofa, tambin ha ido internndose en este mismo
captulo terminal.
Hasta hace muy poco los artistas, a travs del performance como
ritual, retomaron algunas estrategias que data~ des~e el Mar-
qus de Sade (partir del cuerpo como fuente primaria del arte,
y del uso de materiales degradados y de_ desecho como forma y
contenido de la obra artstica), y parecieron revelar el anverso
del tejido de los smbolos. Sin embar_go; al pas~ del tiempo este
intento cay6 en la obviedad y la repenaon, forzandonos a explo-
rar vas ms aventuradas.
Ahora, por ejemplo, adems de ver el cuerp~ humano c~1:1
un objeto esttico, se lo entiende como. un ~p1cent~o p~lmco
y econ6mico. Est puesto en duda, en di~cus16n. Mas au~, de-
construido, ha dejado de ser mero escenar10 de _r;prese~tac~ones
(de gnero, de poder, de placer, de re~roducc10n, de us_nfi~a
ci6n), para disociarse de todos estos discursos que le atnbwan
significados. Es un recipiente vaco. . .
Hoy en da, un creciente nmero de artistas trabaa sobre
los distintos significados e interpretaciones del cuerpo, a la li:z
de los ms recientes avances cientficos, filos6ficos y tecnolo-
gicos, as como de las implicaciones que. stos han tenido en
nuestras vidas. En su conjunto, estos artistas parecen afirmar
que el cuerpo como creaci6n divina, o como obra culminante
de la naturaleza, es falso o imperfecto, expresando un deseo
por destruirlo segn su forma actual y reemplazarlo por una
ms avanzada.
16
Predrag Padjic, por ejemplo, crea elegantes vestuarios con
telas y materiales que emulan formas y colores nuevos para la
piel, albergando extensiones del cuerpo, a la vez que exhibiendo
diversos objetos y fragmentos de huesos adheridos a la tela o
escondidos entre sus pliegues, a fin de que esa nueva piel amal-
game el interior y el exterior del cuerpo en la frontera misma
de ambos.
Por su parte, Tina Keane sugiere un escenario opuesto, donde ,
el cuerpo no ser distinguido sino absorbido por el ambiente
exterior, metamorfosendose hasta integrarse sin diferenciarse
de l.
''Autodestrucci6n, desfiguraci6n, mutilaci6n y descuarti-
zamiento del cuerpo humano a travs de ciruga, as como su
hibridaci6n con mquinas -como en el caso de Stelarc- se usan
como tcnicas para moldear la carne hacia un nuevo concepto
de humanidad. Snla explotaci6n del propio dolor del artista
ante su pblico, sino a travs de la manipulaci6n de su carne
mediante tcnicas y aparatos cientficos, estos artistas presen-
tan un cuerpo supra o posthwnano, que ignora el dolor", como
apunta Rache! Armstrong, mdico de profesi6n y analista de
esta cultura esttica.
Armstrong aade que tales artistas "atestiguan su propia
mutilaci6n desde una posici6n que parece estar fuera de sus
cuerpos. El cuerpo se convierte en un cadver imperturbable'
que absorbe el castigo infligido por el artista. Transformando
sus propias imgenes externas, estn creando' sus propios auto-
rretratos, en los que su piel, su carne, sus 6rganos, figuran como
lienzos de la obra. Y sus resultados, es decir, estas nuevas for-
mas humanoides, son su propuesta como posibles sucesores
de la actual especie humana. Cada uno, a su manera, sugiere
un futuro potencial para la especie.
i Lo que equivale a la explocacin del cuerpo mutilado e inerte del hombre en los
mass media.
3 Rehacindolo, como en las treinta cirugas reconstructivas de Cindy Jackson.
17
 "Con todo -contina Armstrong- estas nuevas abomina-
ciones no son peores que las criminales estrategias emplea-
das por la naturaleza. La seleccin natural y la determinacin
gentica afectan o benefician sin piedad, con funciones y atri-
butos fsicos, a unas personas sobre otras".
Como ejemplo, los hermanos Jake y Dinos Chapman son
progenitores de aberrantes familias de monstruos genticos,
siameses mltiples, lascivos y obscenos, diseados a partir de
, maniques, con quienes la repulsin aparece, no cuando el es-
pectador los descubre como engendros, sino cuando los mons-
truos expresan gestos y actitudes que podemos reconocer
propios de nosotros y de los dems. El catlogo de su primera
exposicin en el !CA de Londres afirmaba: "La ciencia es la
sistematizacin de la homogeneidad, [... ] el proyecto entero
de la ciencia moderna ha sido el de abolir la incertidumbre".
Por esto, los Chapman ahora intentan convertirse en verda-
deros doctores Frankenstein y realizar experimentos mutacio-
nales en seres vivos, o en sistemas simuladores de vida (como
las ranas que son clonadas en Francia para nacer sin cabeza a
fin de usar, sin remordimiento, partes de sus cuerpos en la
elaboracin de medicinas o alimentos).
Por su parte, en uno de los proyectos ms difundidos en el
mundo, Orlan utiliza la diseccin en vivo para cuestionar la
tirana de la anatoma y de la esttica de nuestro cuerpo. Se-
gn los principios que rigen su obra, Orlan lucha contra dos
hechos fundamentales que marcan el destino de todo ser hu-
mano: la herencia gentica y el azar.
Otra de las artistas que ha empleado la ciruga esttica den-
tro de su proyecto es Elizabeth DYN, moldeando su rostro,
durante diez aos y mediante 20 operaciones, para emular el
de la clebre escultura de Nefertiti. Segn ella, este fascinante
nuevo rostro habr de proveerle de fuerza espiritual, como me-
dio de exteriorizar su belleza interna, posponiendo rasgos de
envejecimiento y uniendo interior y exterior de una manera
18
ms completa, tras lo cual se dedicar al modelaje profesional
para transmitir mensajes espirituale8 y donar los fondos recau-
dados a obras de caridad. Su plan de sentar esc.llela ha dado
resultado, dado que ya cuenta con varias emuladoras.
Quiz podamos anticipar que el tipo de discurso de estas
nuevas modelos ser digno de un contexto futurista escrito
por Huxley. Un ejemplo ya clebre: "Siempre que enciendo
el televisor y veo a esos pobres nios hambrientos en todo el
mundo, no puedo evitar llorar; es decir, me encantara ser as
de flaquita peto sin tener todas esas moscas alrededor, y sin
1 tener que morir y esas cosas" -Mariah Carey.
i Por su parte, Stelarc se est convirtiendo en un cyborg, li-
1
~ teralmente, con el reemplazo gradual de partes de su cuerpo por
1
aparatos y mecanismos, a la vez que exteriorizando su sistema
1 nervioso para conectarlo a internet, de manera que cualquier
i usuario pueda "activarlo" mediante los comandos adecuados
mientras observa el performance del artista en la pantalla de
su computadora.
Que la ciencia y el arte trabajen tan estrechamente tam-
bin ha originado que algunos cientficos se conviertan en ar-
1 tistas. Tal es el caso del doctor Gunther von Hagens, quien
buscando un mtodo para ensear anatoma que le resultara
ms vvido que los maniques usados en las aulas universita-
rias, decidi embalsamar cadveres frescos con una especie de
resina epxica. Primero vaca la sangre y otros lquidos de los
cuerpos para luego sustituirlos por plastificantes de silicn y
polmeros sintticos. Embalsamados y endurecidos despus
de alguna autopsia o seccionados para su estudio, el doctor se
impresion con el resultado desde un punto de vista esttico,
al grado de decidirse a seguir la recomendacin de exponerlos al
pblico y continuar experimentando. No cabe duda que cual-
quier arquelogo futuro quedar fascinado al encontrar alguna
de estas momias plsticas y posthumanas entre las ruinas de
lo que alguna vez se haya llamado civilizacin.
19
 Para concluir, en palabras de Rache! Armstrong, estos nue- C!NDY }ACKSON: fRANKENSTEIN 2.0
vos artistas "parecen sugerir que tenemos posibilidad de mol-
dear nuestra especie en preparacin para el tiempo en que
podamos observarnos desde fuera de nuestros cuerpos y reco-
nocer objetivamente nuestra humanidad". Porque la Belleza no es nada
sino el inicio del Terror que an
Sin embargo, para entonces la humanidad nos ser algo tan
ajeno como irrelevante. alcanzamos a soportar
y el motivo de que la adoremos
tanto es porque serenamente
desdea destruirnos.
R.M. RILKE

l 14 de abril de 1984, como todas las maanas, Karen

E Kowacek sale al jardn de su casa a vaciar la caja de excre-
mento de sus tres gatos, recibe en el rostro un latigazo de aire
fro y, en cuanto abre el bote de basura, se aterroriza al des-
cubrir un brazo humano amputado desde el bceps y cubierto
de sangre an fresca. La mano tensa, segn declaracin de
Karen, pareca querer aferrarse. a algo que ya no tuvo oportu-
nidad de encontrar.
Esta escena habra de repetirse a lo largo de aquel da en
diversos puntos de Yorkeville, un pequeo poblado cercano a
Chicago, con pedazos de un cuerpo humano azarosamente
depositados en buzones, botes de basura, cocheras, fuentes y
una cancha de basquetbol. Luego de localizar los hallazgos
sobre un mapa, la polica descubre una lnea que corre hori-
zontal a travs de Yorkeville y comienzan la indagacin ~n sus
extremos. Sin embargo, en el curso de la semana, tras nuevos
descubrimientos, observan angustiosamente que la lnea sobre
el mapa se cierra en un crculo casi perfecto. Desde ese mo-
mento la polica intuye que este caso ser uno ms de aquellos
que no tendrn un clebre asesino en las portadas de los pe-
ridicos. Paradoja total: la celebridad del asesino radicar en
mantener el total anonimato.

20 21
 Dos das despus, la polica encuentra las ltimas dos pie-
zas que cierran el crculo. Y algo ms: una inscripcin lapida-
ria escrita con sangre en las paredes de una cochera, posible
lugar del ltimo depsito: no poda soportarte/ no poda sopor-
tar tu belleza.
CUT-AND-PASTE
Bienvenidos al gran espectculo!: si la irrupcin del cuerpo
mutilado del hombre en nuestra vida diaria, en nuestras pan-
tallas de televisin y en la prensa respetable, lejos de ptovocar
reflexin alguna, redujo sus significados hasta valer tanto como
un anuncio comercial, se ya no es el espectculo final. Una
prueba definitiva es que el comercio de partes humanas pugna
por salir del intenso mercado negto hacia la legalidad: vendo
un rin, compto un pncreas.
Este desmembramiento corresponde a la era de la fragmen-
tacin, y sabemos que la fragmentacin es un sntoma comn
en la esquizofrenia. Sabemos que el arte, la poltica, la filoso-
fa, as como los componentes ms simples de la vida diaria,
presentan este cuadro clnico. Sabemos que en el arte, la per-
secucin de la belleza tiene el fin de ensamblar algunos de estos
fragmentos regados para devolvernos la ilusin de totalidad,
de unidad. Por estos motivos, dedicarnos un capitulo a Cindy
Jackson, la artista que ha decidido ser su propia fotografa, in-
cluyendo los retoques de un Photoshop tridimensional: bistur
Y quirfano mediantes, veintiocho intervenciones de ciruga
plstica y la reconstruccin total de su cuerpo.
Luego de ver la anatoma desmembrada del hombre en los
mass meda, con la misma insistencia y efectividad que un anun-
cio publicitario, Cindy Jackson parece levantar las partes re-
gadas en Yorkeville y Kosovo, los trozos esparcidos por Ted
Bundy y las minas personales, recogiendo pedazo tras pedazo
22
para armar un nuevo Frankenstein, hermoso, inteligente y lleno
de poder: el monstruo del siglo veintiuno.
Es por la exclusin del reino de los hermosos que los artistas
ajustan cuentas con la vida, creando belleza para no carecer de
ella del todo. Es por la tirana de la belleza que los nios Harris
y Klebold (ahora clebres gracias al documental Bowlng far
Columbine), con el famoso libro de Salinger bajo el brazo, tira-
ron bombas y metralla en su escuela de Columbine. La belleza,
que llev al annimo descuartizador de Yorkeville a perpetrar
su obra, es lo que ahora se personifica bajo el nombre de Cindy
Jackson, el nuevo ser humano que inaugura el milenio.
CUERPO Y BELLEZA
El arte griego nos ha enseado
que no hay superficies bellas
sin abismos espantosos.
NIETZSCHE
Un elemento heredado de los griegos, que persiste en nuestra
concepcin actual de belleza, es el canon establecido por Po-
licleto a partir de la simetra, que en la antigedad Iio signi-
ficaba el reflejo espejeado a parrir de un eje, sino la sujecin
de medidas de un objeto en base a un mdulo escogido den-
tro del mismo, reducindolas a nmeros enteros racionales.
Por ejemplo, para determinar las medidas de un cuerpo hu-
mano, el mdulo era la cabeza, con submdulos como la mano
para establecer las medidas propias del brazo.
Las producciones clsicas de artistas griegos marcan el mo-
mento de paz en el feliz matrimonio entre el espritu y el material
con que el mundo concreto est hecho .. Pero desde el mo-
mento en que se divorcian -se separan, se &agmentan-, el
arte busca la adquisicin de la belleza a travs de formas y m-
23
todos cada vez ms fragmentados, hasta llegar a la glorifica-
cin del fragmento mismo: la bsqueda de la belleza como pe-
gamento que rena los pedazos y nos devuelva la idea de la
unidad perdida. El cubismo celebra esto. Ms que el intento
por aprehender una realidad que ya se aceptaba como multi-
factica en vez de nica, el cubismo es una celebracin de la
fragmentacin misma y de este intento por que el arte pegue
los trozos sueltos de una realidad que, ms que diversa, se en-
tenda entonces desde el pedacero, desde la esquizofrenia. No
es casualidad que el cubismo surja paralelo a descubrimientos
fundamentales en psicoanlisis y psiquiatra, y que a la luz de
esta nota resulte ms til que el surrealismo, que le es contem-
porneo y que experiment directamente con tales hallazgos
cientficos.
Segn Susan Sontag, "la presencia y proliferacin de foto-
grafas contribuye a erosionar la mera nocin de significado, a
parcelar la verdad en verdades relativas". Es curiosa la simili-
tud de esta frase con el temor de los pueblos indgenas de que
una fotografa les robe el alma, o parte de ella. Y, aunque tal
fenmeno de erosin puede atribuirse a la fotografa, importa
ms el uso que se hace de ella en los medios de comunicacin,
en la publicidad y la pornografa. La fotografa slo contri-
buye como parte de un fenmeno ms profundo de fragmen-
tacin de las nociones axiales y los sistemas establecidos. La
fotografa, luego de ser un reflejo de la realidad, y despus una
oposicin a la misma (asumindose como realidad nueva), se
acepta ahora como una referencia que tambin puede ser al-
terada, modelada y manipulada para representar algo total-
mente distinto que sus realidades de origen: como realidad y
como fotografa ..
La parcelacin de la Verdad en verdades relativas mencio-
nada por Sontag, habla de una fragmentacin de los mtodos
de razonamiento y de la mente misma (caracterstica, ya lo
hemos dicho, de la esquizofrenia). Esta pulverizacin afecta a
24
las nociones sobre el cuerpo humano. En este sentido, no cabe
duda que la fotografa ha sido uno de .los principales promo-
tores de su segmentacin. Por ejemplo, uno de los mtodos ms
recurridos por las revistas de moda para saber si la fotografa
de una modelo o una actriz se acerca a un canon de belleza
comprobado, es el de sobreponer diapositivas de esculturas.
clsicas encima de fotos con cuerpos reales. Pero el resultado,
tras el exceso de esta prctica, parece ser el que las esculturas
cobran vida, mientras los cuerpos reales la pierden.
En algn momento, el cuerpo signific el ltimo refugio
donde el hombre se asociaba a la naturaleza. Pero desde que
la disolucin de la identidad caracteriz a la condicin humana
contempornea, el ego corporal ha servido como un smbolo
de aceptacin social que garantiza la confianza del individuo.
Los medios y la publicidad han creado un nuevo Olimpo,
instantneo y dsechable, es verdad, pero con sus dioses, sus
templos y su ostracismo.
BELLEZA ES PODER
Si eres feo, eres invisible.
ETHAN ITENWOOD
:.. La belleza niega mi realidad.
SERGIO CAMPOS
El pequeo restaurante tiene mesas ocupadas por parejas, ami-
gos en petit comit, un matrimonio con su hija. Dada la inti-
midad del lugar, cualquier comensal puede observar a quien
entra o sale del local. En algn momento aparece un hombre
pequeo, casi calvo, vestido con traje moderno y aspecto su-
ficiente. Las miradas, intentando no distraerse de las conver-
saciones, se posan sobre l, sobre una especie de anormalidad
25
evidente, pero difcil de precisar. Seguiran observndolo roda
la noche, a no ser porque atrs, acompandolo, viene una
impresionante mujer que absorbe todas las miradas. Ante el
revuelo, voltean tambin aquellos que se hallan de espaldas a
ella. Girar cuellos y troncos no basta para apreciar, engullir,. las
dimensiones perfectas de sus volmenes, como si las lneas de
su cuerpo se hubieran acomodado hasta encontrar el mximo
equilibrio, la tensin perfecta. La mujer sabe, como cualquier
profesionista, que naci para vivir de su cuerpo, que en l ra-
dica su talento. Sabe que su belleza no slo es una poderosa
herramienta, sino un valor, una slida moneda cambiara. El
ambiente del restaurante se ha enrarecido por completo. Tras
una caprichosa eleccin, la mujer y su pequeo acompaante
ocupan mesa. Discretamente, los hombres acomodan sus sillas
y sus cuerpos a fin de degustarla, devorarla con la mirada, la-
mindola aunque sea de reojo. Las mujeres la miran con una
rara mezcla de pasmo y envidia que las convierte en algo que
antes no parecan. Durante un lapso considerable, la mujer
domina el escenario, es un imn.
Hay elementos para especular que en una etapa anterior a la
antropoide el criterio de selectividad hacia las hembras se ba-
saba en el celo, que slo suceda una vez por ao. Posterior-
mente, una caracterstica fundamental de los homnidos fue
ampliar el ciclo reproductivo, por lo que cualquier hembra
estaba en posibilidad de ofrecer no slo reproduccin, sino pla-
cer, en cualquier momento. Para entonces la selectividad debi
sujetarse. al sistema de jerarqua de los machos, que los primates
practicaban con todo rigor antes de acceder a un estadio antro-
poide. Lo relevante es que los machos de la especie han ejercido
diversas formas de apropiacin, hasta las que hoy practicamos.
Sujetas a un sistema de poder, las hembras se volvieron co-
diciables, bajo patrones de identificacin que las diferenciaban
26
de aqullas no seleccionadas. Patrones, a su vez, dictados de
manera vertical y acatados desde entonces hasta nuestros das:
la belleza anatmica. Si la sujecin de esta belleza a un sistema
de poder sucedi antes o mucho despus, nada cambia: aun-
que los monos se han vestido de seda ...
Al margen de lo anterior, un grupo de cientficos se ha de-
dicado a precisar si estos patrones de belleza y seleccin son
impuestos o si obedecen al instinto, hallando en la simetra de
la composicin corporal o facial un factor determinante. El
doctor Stephen Marquardt ha llegado a disear una "mscara''
cuyos trazos se cierran hasta marcar la posicin exacta que de-
ben ocupar nuestros rasgos a fin de saber si somos bellos (si-
mtricos) o no. Segn estos investigadores, a mayor simetra
en las formas, mayor atraccin. Y la nocin de simetra esta-
ra proporcionalmente conectada, en nuestros instintos, con
la nocin de salud, lo que se reflejara en un impulso natural por
asegurar una descendencia sana. Segn Platn, "lo que es bello,
es bueno". Segn estos cientficos, "lo que es bello, es sano".
As, la belleza "es funcional, tiene un significado y un prop-
sito. El engrosamiento de labios y zonas ergenas coincide
con la etapa de fertilidad en la vida humana''. Ser bello implica
el subtexto: "Soy sano y frtil, puedo asegurar tu descenden-
cia''. De ah la atraccin.
Si lo anterior fuese cierto, entonces la atraccin se limitara
al aspecto visual. El escritor Milan Kundera, por el contrario,
sugiri que la percepcin de la belleza entre dos amantes co-
mienza cuando se cierran los ojos. Los cientficos que descu-
brieron las feromonas parecen darle la razn al escriror, pues
han manifestado que la atraccin sexual ms poderosa responde
a un rgano y un sentido mucho ms prximos al olfato.
Por supuesto que la investigacin neopositivista que equi-
para belleza con salud no pudo -ni quiso-- controlar una varia-
ble fundamental: la determinacin vertical del gusto. Entre los
modelos .de belleza monitoreados entre el pblico para estos
27
 estudios -incluido el diseo de la "mscara" de Marquardt-,
aparecan personajes como Tom Cruise o Claudia Schiffer. Con
lo que no se explica por qu los patrones de cultura varan tajan-
temente de una cultura a otra, de una poca a otra. Es decir,
la ciencia al servicio del simulacro (la belleza disociada de su ori-
gen). En esta disociacin, la poblacin estadounidense aplaude
concursos de belleza como Miss Charm, protagonizados por
nias entre los cuatro y los once aos, ataviadas con vestidi-
tos largos, zapatitos de tacn y cabelleras a la Farrah Fawcett,
que las hacen lucir como enanitas de circo y cuyos padres, sin
embargo, afirman orgullosos que el mundo es de los bellos, y
que si sus hijas lo son, "tienen derecho a reclamar lo que les
pertenece".
La jerarquizacin a partir de un modelo de belleza es una
idea que est ms "posicionada'' en nuestros sistemas de valo-
res que lo que estamos dispuestos a admitir en pblico. Si la
belleza se premia, la fealdad se castiga. En la tensin que esto
genera, vale apuntar que una de las nias aspirantes a Miss
Charm fue violada, asesinada y abandonada en un stano, ves-
tida con la ropita que us durante el concurso. Hasta el mo-
mento, mientras el crimen contina irresuelto, los principales
sospechosos son sus propios padres.
En los lmites del imperio del ojo, las supermodelos -ins-
tantneas, accesibles- han pasado a ocupar el lugar de las an-
tiguas divas de cine. Las modelos, cada vez ms delgadas, son
descritas por una de las buscadoras de belleza ms famosas del
mundo como "ganchos para colgar ropa''. Una serie de p~de
cimientos se vuelve comn entre esta glamorosa profesin
-anorexia, bulimia, delirios de fama, grandeza y persecucin,
entre otros-, luego se convierte en sndrome, conocido como
el sndrome de las supermodelos, hasta que ahora tambin es
padecido por amas de casa, o por chicas (y chicos) cada vez
ms jvenes y que ni siquiera se dedican al modelaje. Lupita
Jones, la nica Miss Universo mexicana y ahora encargada de
28
"preparar" a las aspirantes para este concurso, convoca a ni-
as de once aos, pues es la edad perfecta para corregir defec-
tos mediante ciruga plstica, segn sus palabras.
Ante este panorama, Cindy Jackson afirma que ser "natural-
mente bella'' es un concepto irracional con connotaciones arbi-
trarias. Y su performance ha consistido en llevarlas al extremo.
Que no slo los freaks quedan fuera del juego, habr que
preguntrselo a los obesos, los ancianos, los albinos, los des-
dentados, a la mayora de los que vivimos el da de hoy en el
mundo. Ahora cualquiera puede ser freak, es muy fcil. Este
fascismo de los bellos (una posibilidad de aplicacin para la
esvstica envuelta en peluche rosa, obra del artista mexicano
Miguel Caldern) explica que la gente atractiva no slo consiga
mejores empleos ms fcilmente, sino que reciban sentencias
judiciales ms ligeras y favorables.
SER BELLO ES SER FREAK
El simulacro nunca es aquello que esconde
una realidad, sino la realidad que oculta
que no hay tal El simulacro es real.
ECLESIASTS
El ambiente del pequeo restaurante ocupado por parejas y
amigos en petit comit, se ha enrarecido por completo. Dis-
cretamente, los hombres acomodan sus sillas y sus cuerpos a
fin de devorar a la mujer con la mirada, lamindola aunque sea
de reojo. Las otras mujeres la miran con una rara mezcla de
pasmo y envidia que las convierte en algo que antes no pare-
can. Durante un lapso considerable, la mujer es un imn. Y
convertida en una anormal, una freak, la mujer se levanta y
se lleva el desasosiego, acompandola y causando estragos
dondequiera que va.
29
 Todos los sistemas que el hombre ha construido para sostenerse
a s nsmo, han sido desarmados: Dios, Religin, Nacin, Ideo- hubiera sido hombre) y que luego, para casarse otra vez, cambi
loga, tica, Familia, Descendencia, Pensamiento, Lenguaje y
Sociedad, conceptos que an continan entre nosotros, pero
flotando como las burbujas de una explosin de jabn, ms que
como los baluartes en que fueron erigidos.
Cuando Jean Baudrillard toma del Eclesiasts la definicin
de simulacro para ejemplificar el estado de cosas que nos ro-
dea, afirma que la realidad actual est generada por modelos sin
origen ni realidad: son lo hiperreal, bajo lo cual no hay nada,
ni la realidad misma. Empujando el concepto un poco ms,
podemos afirmar que, debajo, no queda siquiera el hombre,
creador de esa realidad.
El nico creador y establecedor de realidades es el hombre.
Cada recuento, cualquier recuento que haga, contribuye a la
construccin de s mismo. Deconstruidos casi todos los con-
ceptos con que el hombre se ha dado forma, qu queda? Nada,
aparte de un primate tan pretencioso como primitivo.
Baudrillard tambin explica que las fases por las que han pasado
las imgenes hasta nuestra era son:
Reflejar una realidad bsica.
Enmascarar y pervertir una realidad bsica.
Enmascarar la ausencia de una realidad bsica.
Carecer de relacin con cualquier tipo de realidad: ser su
puro simulacro.
En la cima de los simulacros, como el rey de la disociacin,
se encuentra Michael Jackson, que no necesita argumentacin.
Tambin est Tula, la modelo transexual que, nacida hombre,
cambi de sexo y profesin hasta posar para Pl,ayboy, luego cam-
bi a la religin musulmana para casarse con un rabe millo-
30
nario (se divorci porque su parentela poltica no toler que
a la religin juda, en un matrimonio que tambin tuvo que
disolverse pues a su nueva familia no le importaba que hu-
biera nacido hombre, pero no le perdonaron que hubiera sido
musulmana.
Junto a ellos est Cindy Jackson. Seres que han roto vncu-
los con cualquier tipo de realidad y con cualquier origen: se
han inventado a s mismos.
Si Orlan experimenta en trminos crticos con las nociones
de cuerpo, belleza y ciruga esttica, Cindy Jackson opta por el
camino opuesto: llevar la mascarada a sus ltimas consecuencias.
La belleza se ha desprendido de su aura de autenticidad: es
un caramelo, un pezn dulce que no puede dejar de chuparse,
una gratificacin al pene. La mscara ms cara, si tenemos en
cuenta las cifras del dispendio en cosmticos, tratamientos, ci-
rugas, as como las edades de sus practicantes; el aumento de
pecho. se ha vuelto el regalo generacional como premio de gra-
duacin en preparatorias de Estados Unidos. Rusia y China
cuentan con algunas de las mejores clnicas a precios imbatibles.
Mxico, Brasil y Argentina no se quedan atrs. Los casos de ci-
rugas fallidas, lejos de mermar su prctica, parecen encenderla.
En palabras de un cirujano plstico mexicano "afortunada-
mente, en la actualidad todo tiene solucin''. Los pacientes
"se sienten como una versin mejorada de s mismos. Es una
labor de confeccin, completada por modistos y peinadores".
Los balbuceantes argumentos para tachar a la ciruga pls-
tica de innatural se derrumban cuando uno de sus practicantes
cuestiona: en el hombre, qu es natural. El tatuaje, las perfo-
raciones, el quemado y las escarificaciones se han usado desde
tiempos remotos como tcnicas para adquirir belleza y poder
en ciertas sociedades. En nuestros das, la tecnologa nos per-
mite adornar nuestros cuerpos en busca de los nsmos prop-
sitos. El cuerpo es una extensin o expresin de cada cultura. Si
31
 el maquillaje en tribus primitivas buscaba asemejar el hombre
a los dioses y la naturaleza (en sus poderes): a qu se asemejan
la ciruga plstica, la anorexia y la bulimia?
Una ":'ociacin ms a fondo requiere de tiempo y espacio,
pero lo cierto es que la pornografa y la ciruga esttica corren
paralelas en nuestros das. El 75% de la industria de video
(des.arrollo tecnolgico, manufactura, comercio, etctera) se
sostiene de la venta sexual. En el intercambio comercial por
internet la cifra sube al 92%.
Com~ fotgrafa capacitada, Cindy Jackson tuvo experiencia
de pnmera mano en las tcnicas para retocar rostros y cuer-
pos de modelos para tomas de moda. As redise su cuerpo
segn el ideal popular de feminidad en Occidente, con lo que
ha t~mado el control de su propia vida y, en algn sentido,
ha fipdo el estndar de belleza para el nuevo milenio.
~gunos cr~icos y artistas han expresado fascinacin po~ la
habilidad de Cmdy Jackson para portar su propio autorretrato
como una mscara viviente, y algunos acadmicos an tratan de
encontrar una categora para ella. Sin mucho inters por las ca-
tegoras, nosotros la colocamos en su correspondiente burbuja .
. Rotos su~ lazos con la realidad (la historia, el presente), a
C~ndy no le importa que la comparen con Barbie, hallando ella
misma paralelos en sus vidas. Nacida como Lili en 1952 crea-
cin de un dib.ujante de Hamburgo, Barbie tambin pr~viene
de ongen humilde. Poco despus fue convertida en una mueca
pornogrfica de 30 centmetros, smbolo del sexo ilcito. En
1957, luego de adquirir tres Lilis en Europa, Ruth Handler,
c~;fun~ado".1 d: Mattel, cor~pr sus derechos de reproduccin
Y re-cnst1an1z como Barb1e a este cono de la feminidad. Las
nuevas mu~cas, m~nufacturadas a partir de 1959, represen-
t~ ~ur~a e mocenc1a, aunque todos sabemos que Barbie es el
d1mmut1vo de Brbara. Barbie es ms que una mueca, es un
32
smbolo inspiracional de la mujer "ideal". Resulta interesante
que tanto Barbie como Cindy sean tan populares entre las mu-
jeres. Cindy ha escogido vivificar a una mueca antes que a
una mujer real. Ella es la mueca.
Y ni siquiera reclama autenticidad ni exclusividad (como
ella misma declara), incluso se ha propuesto para ser el primer
humano en clonarse. Lo cual, por supuesto, no pasa de una
simple argucia, pues sabe que sus genes no han guardado sus
cambios plsticos, que son lo que sustenta su oferta.
Segn Cindy, la ciruga cosmtica ayuda a integrarnos a la
sociedad mejor que lo que creemos posible. Su vida es el mejor
testimonio. La visitan miembros de la realeza britnica y de-
parte con el jet-set de todo el mundo, tanro por lo que ella es
como por lo que sabe. "Los cambios cosmticos me han me-
jorado en un nivel esttico y meramente superficial. Creo que
las verdaderas salud y belleza radican en la integracin del
cuerpo, la mente y el espritu. Cuando uno de stos falla, los
otros dos sufren (... ) Recurro a la acupuntura y al sanamiento
alternativo. Odio los gimnasios, los aerobics y el jogging por-
que adormecen el cerebro, mantienen la mente neutral y re-
sultan contraproducentes para el espritu. Prefiero el tenis, las
caminatas largas y el ejercicio natural. Tambin me resulta te-
rapurico meditar en mi mquina antigravedad. Colgar de los
pies estimula la circulacin y realnea la espina dorsal".
CINDY 1.0
"Nac y crec en una granja de Ohio. Cuando nia, era doloro-
samente tmida y tartamudeaba al hablar. Inadaptada, siempre
cre que habra otra vida esperndome ms all de los campos
de maz del oeste central. Al cumplir seis, mis padres me re-
galaron una Barbie, a travs de la cual vislumbr un destino
alternativo para m. Y al comenzar los aos 60, la influencia
33
 britnica en msica y moda impact mis sueos infantiles.
Por lo tanto, la vida imaginaria de mi Barbie se desarrollaba
en Londres".
Siendo fea y poco popular en la prepa, Cindy Jackson qued
'i: fuera del mundo de las porristas y los jugadores de futbol ame-
',
ricano, detalle que puede parecer irrelevante hoy, pero que a esa
edad padeci como toda una tirana. Le bast leer The catcher al terminar las clases, yo corra a casa para mirarme al espejo,
in the Rye (El guardidn en el centeno) de J. D. Salinger para en-
tender que esto no se limita a un capricho adolescente, sino
a una frustracin que bien puede alcanzar los niveles del sui-
cidio y del asesinato. No resulta curioso que los adolescentes
asesinos de la preparatoria de Columbine, que se sintieran vc-
timas del mundo de los deportistas y las animadoras, tuvieran
bajo el brazo el mismo libro al momento de lanzar bombas y
metralla contra sus compaeros?
Como cualquier feo, Cindy se interes, naturalmente, en
disciplinas artsticas como la fotografa, con lo que desarroll
la agudeza visual que luego resultara determinante en su vida.
Mientras tanto, an le corresponda estar detrds de la cmara.
En 1977, al terminar la prepa, decidi continuar sus estudios
de arte en Londres.
Trabajando como fotgrafa eventual y estudiando en la ca-
pital inglesa, su aspecto duro y bohemio fue determinante para
ser invitada a cantar en una banda punk (como movimiento
musical y de vida, cuyo lema ha sido el famoso no fature, una
sentencia de la que no han podido reponerse las sociedades).
Al poco tiempo Cindy lidereaba su propio grupo, en el cual
compona las letras y era la voz principal. As pas diez aos,
conociendo a sus propios hroes musicales. Hasta que en 1988,
a la edad de 33, recibi una pequea herencia tras la muerte
de su padre, con lo que decidi intentar una ciruga esttica,
sin sospechar lo que vendra despus y que culminara con la
satisfaccin de sus sueos de infancia.
No obstante, el camino fue largo y doloroso:
34
"Tengo una hermana tres aos mayor que yo. Siempre not
que la gente le hablaba a ella antes que a m y cre que era por
ser mayor. Los chicos comenzaron a telefonearle al llegar a los
14 aos, pero nadie me llamaba a m. Yo no atraa a los chicos
guapos. Tena un rostro duro y masculino. Recuerdo a Leslie
Dye, una nia con una nariz perfecta y respingada. Cada tarde,
alzando la punta de mi larga nariz recta, para saber cmo me
vera con la nariz de Leslie. Tambin estaba Sue Robitski, con
labios perfectos. Quise tenerlos; los mos eran demasiado del-
gado&. Me habra apoderado de sus rostros rasgo por rasgo".
Las itlicas son nuestras.
"Un hombre no debe ser apuesto para seguir su vida. Pero
los hombres valoran a las mujeres por su aspecto. Y ste es un
mundo de hombres. Si una mujer no tiene dinero pero es her-
mosa, basta para muchos hombres. No necesita tener cerebro.
Es opcional.
"Lo que ms odiaba eran mis ojos. A los 33 aos, con mi
juventud desvanecindose y luego de recibir una pequea he-
rencia, decid comenzar con los ojos y con aquello que el dinero
me permitiera. Pens: si todo sale terriblemente mal, incluso
si muero bajo la anestesia, no tengo absolutamente nada que
perder.
"Despus de mis ojos, lo que ms me disgustaba era la na-
riz, as que me la respingu. No contenta con ese primer tra-
bajo, ped que la redujeran un tanto ms, quitando un poco
de hueso y reduciendo las fosas nasales. Tambin me moles-
taba la quijada. En un perfil, la quijada debe alinearse con el
labio superior, pero la ma se lanzaba demasiado hacia el frente.
Practicaron una incisin bajo los dientes para cortar la qui-
jada con una sierra circular, con el fin de acomodarla hacia
atrs. Tambin trabaj otras secciones, como las rodillas: en-
trada a mis 30, ya contaba con los comunes depsitos de grasa
de las mujeres. As que me somet a muchsima liposuccin.
35
La del abdomen, en especial, duele horrores porque maltrata
los msculos, pero me quit la pancita. se es el precio: no
pain, no gain.
"Tambin me realc la parte baja de la cara -porque ahora
la mandbula se haba aflojado-- ajustndola con pequeos cla-
vos de titanio. Y los prpados inferiores necesitaban estirarse
otra vez. Pel algunas capas de piel porque tena pecas y mar-
cas de viruela. Luego intent inyecciones de colgeno en los
labios, pero no resultaron duraderos, por lo que me abrieron
el labio inferior para insertar un implante de tefln. As realc el
labio superior. Despus ped que me quitaran grasa de mus-
los y nalgas para inyectarla desde los bordes de la nariz hasta
las comisuras de los labios. Luego met implantes en los p-
mulos altos. Tambin tuve implantes de pechos, pero me los
quit porque estaban muy duros. Adems not que los hom-
bres admiraban ms mis labios engrosados; es una operacin
mucho ms sexy que los implantes de pechos. Entre mis l-
timas intervenciones, estuvo la aplicacin de maquillaje semi-
permanente.
''A medida que mi apariencia cambiaba, pas por fases en que
la gente opinaba que me pareca a alguien, como a Ivana Trump
o a Barbie. Pero a quienquiera que me pareciera, ciertamente no
me pareca a n, la anterior yo. Me vea cada vez mejor".
De ser un fteak por su fealdad, pas a serlo por su belleza:
"Para mi sorpresa, los hombres exitosos vinieron tras de
m. Recordaba las veces en que los hombres con quienes sala
volteaban para ver a una chica guapa de arriba a abajo al pa-
sar junto a nosotros. En verdad dola mucho. Yo era el tipo
de mujer que los hombres usaban. Me eran infieles sin impor-
tar lo que hiciera por ellos. Pero eso se acab. Las bonitas no
tienen que pasar por eso. Ahora tengo el tipo de poder del que
careca. Es un triunfo personal. Tengo el boleto para este mundo.
Se me abri la puerta. sta soy la verdadera yo. Me senta in-
adaptada en mi anterior cuerpo y rostro. Nunca estuvo bien.
36
sta es la manera en que quiero vivir y no podra haberlo he-
cho con ese cuerpo y ese rostro. Ahora ni siquiera me asocio
con esa persona. Est muerta. La he cortado".
REWIND
La mam de Cindy: ''A m me gustaba como era''.
CINDY, PRIMERA RPLICA
"No es inusual recibir pacientes con deseos de tener un rasgo
parecido a uno mo. Despus de todo, muchas mujeres usan
mi rostro como catlogo: 'Quiero unos labios como los tuyos',
piden. Slo era cuesrin de tiempo para tener mi propio don".
Cindy nunca plane hacer pblicos los resultados de sus pri-
meras operaciones. Pero, The Sun, el mtico tabloide britnico,
le ofreci una suma que le permitira continuar sus cirugas a
cambio de la exclusiva mundial. Luego vinieron las invitacio-
nes para aparecer en televisin. La campaa publicitaria para el
lanzamiento de la camioneta Rover, de BMW, completamente
rediseada. Y la fama.
A partir de ello, Cindy recibi innumerables carras de pros-
pectos de pacientes en busca de consejo, desde todas partes del
mundo. Por lo que en 1990 decidi crear su Cosmetic Surgery
Network, cuyo objetivo es desmitificar la ciruga cosmtica, do-
tar a los pacientes de informacin que los mdicos no quieren
que los prospectos sepan y quitar la idea de que un mdico
puede ser el "mejor" para todos los pacientes. En opinin del
doctor Neil Shulman, "Cindy es un verdadero cientfico de-
trs de una hermosa mscara''.
"Cuando Isabel Hayes entr a mis oficinas pidiendo una
nariz como la ma'', narra Cindy, "entend que su nariz era un
37
 distractor y que se senta atrapada en un rostro que mandaba
las seales equivocadas.
"Aunque slo tena 28 aos, vesta conservadoramente y
pareca tmida e inhibida. Luego confes que quera deshacerse
de ~g~nas verrugas y huellas de acn. Le recomend un pro-
ced1m1ento llamado dermabrasin (la piel se pulveriza con un
cepillo giratorio de alambre) y una rinoplastia. La primera se-
mana Isabel se vea terrible y se negaba a salir de su departa-
mento: tena la nariz y la frente cubiertas con yeso y la piel roja
'. crud~ alrededor de la boca. Pero cuando se retir el yeso, se
1mpres1on con su naricita respingada y femenina, idntica a
la ma.
"En los meses sucesivos nos hicimos amigas. Entonces not
que los hombres piropeaban mis labios. Slo requiri una trans-
ferencia de grasa obtenida de una liposuccin y 3,500 libras
esterlinas. Comenz a parecerse a m. La gente crea que ra-
mos gemelas. y no aceptaban que mi verdadera hermana lo
fuera: de repente, haba una chica ms parecida a m que al-
guien de mi propia sangre.
"Isobel cambi su modo de vestir y maquillarse copiando
el mo. No me preocupaba mientras no quisiera ser yo, como
cambiando su voz y sus modales. Pero nuestras personalida-
des son totalmente dismiles".
I~obel H~yes, diez aos menor y de aspecto original muy dis-
tinto a Crndy, es su primera rplica. Ha evitado publicitar su
p"'.ecido con ella. Vive tranquila en el norte de Londres y tra-
bap como secretaria legal. "No quiero convertirme en fteak",
afirma, evitando las entrevistas y las cmaras de televisin
"siempre fui juzgada por mi apariencia, as que ya he tenid~
suficiente".
Cuando nia, el problema de Isobel fue no ser bonita. Los
nios se burlaban de ella, incluidos sus amigos, lo que se agrav
38
al llegar la pubertad. "Mi nariz creci con protuberancias y en
desproporcin a mi cara. Al ver fotos de m misma, no poda
creer que esa mujer dura y con nariz de pico fuera yo. Po~ d~n
uo me senta ms suave y femenina. Supongo que es s1m1lar
a lo que sienten los transexuales, estando en total discordancia
con su exterior. Lo que menos deseaba era que me observaran.
Cindy era la nica persona que me entenda completamente.
f Se siente muy segura de s misma''.
1 Luego de dos operaciones, Isobel Hayes no pien~a some-
1 terse a ms cirugas, excepto, quiza, por un levantamiento fa-
1:
cial. "Lo ltimo en cambiar fue mi peinado. Me dej crecer
.1
el pelo porque comenc a sentirme ms mujer. .
"Aparte del peinado, Cindy y yo compartamos los labios
carnosos, los pmulos altos y la nariz pequea, lo cual no es
extrao si se considera que tuvimos el mismo cirujano. Tiene
un perfil favorito que le gusta crear. Y hay varias mujeres. que
llevan la nariz de Cindy. Nunca quise parecerme a ella. S1 tu-
viramos el mismo estilo de vida, habra tratado de acentuar
las diferencias. Pero como no, entonces no importa''.
C!NDY, PRIMERA GENERACIN
"Antes de mis cirugas, me habra alarmado que alguien qui-
siera parecerse a m. Ahora me siento halagada. Los rasgos que
ahora tengo no son mos, son una especie de uniforme, mo-
delados especficamente segn principios cientficos que me
hacen lucir tan atractiva a los hombres como es posible. Por
qu debe importarme si otras mujeres buscan los mismos re-
sultados? No siento propiedad sobre mi aspecto, slo es un
medio para un fin, una frmula. Hay, cuando menos, me~ia
docena de dones Cindy en diferentes puntos del mundo, qwe-
nes prefieren permanecer annimas. Me han acusado de crear
un ejrcito de Barbies, de Cindys. Pero no es mi intencin que
39
se parezcan a m. Ellas deciden lo que quieren. Yo slo les ayudo.
Y si resulta que todas quieren ser rubias de grandes ojos, nariz
respingada y labios carnosos, que as sea. Qu importa? Quiz
si todas somos iguales, los hombres comenzarn a preocuparse
por aquellos aspectos de una persona que realmente valen".
DERECHO DE RPLlCA
Segn Jean Baudrillard, la perfeccin es criminal. Por eso es
castigada con la reproduccin. Sin embargo, como hemos visro,
Cindy Jackson no parece ver su perfeccin como crimen ni
su reproduccin como castigo, sino exactamente lo contrario.
Belleza es perfeccin. Borrar la imperfeccin es borrar la
duda. Retar al mundo en el intento por borrar la duda y la
imperfeccin, es su performance. En un mundo que pretende
"la eliminacin histrica del vello" y la supresin de la vejez
"como enfermedad que puede ser curada'' y cuyo supuesto
vaco puede llenarse de "juventud", la estrategia de Cindy
Jackson no es enfrentar lo criticado sino llevarlo al extremo,
hacindolo en su propio cuerpo y su personalidad.
vez existir un copyright para la imagen real, tal como sucede
con las forografas./Pero la belleza, aunque siga siendo exclu-
yente, ha dejado de ser exclusiva. Ya no le pertenece a la "natu-
raleza'' o al azar, ni puede estar sujeta al poder; tambin flota en
su burbuja de jabn. Cindy Jackson ha venido a cambiar la vida
de aquellos desterrados del reino de los hermosos.
Contra lo que puede suponerse, Kevin Warwick est "sal-
vando" lo que queda de emociones humanas en archivos de
computadora, para experimentarlas en el momento que se re-
quiera. Los artistas crean sus propias versiones anatmicas y
portan su autorretrato. El cuerpo ya no es un templo, flota en
su burbuja de jabn. Y si el hombre mismo se ha encargado
de descuartizar el templo ltimo, Cindy Jackson lo ha recons-
truido de acuerdo a los timpos.
Y est dispuesta a reproducirlo.

El impacro causado por la hisroria personal de Cindy y un pe-

queo click en los tiempos, es lo que ha llevado a miles de per-
sonas a la misma conclusin que aquel personaje masculino y
no-ficticio de Jom Wolfe: "si slo voy a vivir una vez, quiero
ser rubia".
Un ejemplo notable es el de Maureen Howard, quien hoy
luce idntica a la actriz Ellen Barkin. Quiz pronto un Erad
Pitt de tez morena conduzca nuestro taxi y una Catherine
Zeta-Jones nos tome del brazo rumbo al hotel. Quiz nosotros
mismos dejaremos por fin de editar y de leer este tipo de in-
vestigaciones, para estar al otro lado de la cmara, al frente. Tal

40 41
 PORNOGRAFA: EL HOMBRE ESPEJO

S egn algunos filsofos, la Historia se repite. Por tanto, na-

die mejor que nosotros sabe que la repeticin desgasta: lo
que alguna vez fue tragedia se convierte en farsa, los hroes
en caricaturas.
En el desgaste de las repeticiones, la realidad pierde una
dimensin, se vuelve plana. Pero no as sus consecuencias. No
hay quien afirme que esa gran parodia de las guerras que fue
la Guerra Fra tuvo consecuencias "planas" para el mundo. Y
qu decir de aquella caricatura de rodos los megalmanos de
la hisroria encarnada en Ronald Reagan y su Guerra de las
Galaxias. Y no termin la utopa del Che Guevara en una cal-
comana para camisetas, cuyo precio es una cultura entera ex-
primida por un dictador?
En el torbellino de nuesttos das, la repeticin se da por igual
en los grandes cielos de la historia como en los pequeos actos
de cada da, y en el mundo de los hechos como en el de los sig-
nos. Es la proliferacin de las cosas. La incesante produccin
y reproduccin de las mismas cosas. Con la subsecuente con-
versin en imgenes, sus equivalentes bidimensionales.
Segn una definicin enciclopdica, una imagen es la "si-
militud o signo de las cosas, que puede conservarse indepen-
diente de las cosas mismas". Para Aristteles, las imgenes son
como las cosas mismas, excepto en que no tienen materia. Los

43
epicreos admitan la verdad de todas las imgenes en cuanto
producidas por las cosas, porque lo que no existe no puede pro-
ducir nada.
Segn Baudrillard, el simulacro es la existencia simultnea
del modelo y de sus reproducciones. Tomando en cuenta que
las imgenes son como las cosas mismas y son verdaderas, y
gracias al frenes actual y al nivel de sofisticacin tecnolgica,
podemos decir que estas reproducciones han adquirido el es-
tatus de rplicas, idnticas al original, indistintas y, por tanto,
intercambiables con l.
Dado lo anterior, el hombre, que era la medida y el modelo
de las cosas, ha dejado de serlo. Un maniqu (o sus variantes
actuales, un ser clonado, un imitador, un impostor, una foto-
grafa, un personaje) valen lo mismo que el original. Por lo
tanto, lo pueden suplantar.
La gente (nosotros mismos) distinguimos perfectamente
entre lo real y lo irreal, eso no entra en discusin, el punto es
que esta diferencia ha dejado de interesarnos. Ms an: lo real
ha dejado de ser atractivo, si alguna vez lo fue. De hecho, no
es la creacin de una vida paralela a la real -por ms etrea
que sea- uno de los elementos fundamentales del arte? Hoy,
ante la posibilidad de vivir una realidad ms real que la real
(lo hiperreal), la decisin parece tomada por default. Si los
monitores de televisin y de computadoras nos brindan una
realidad en alta definicin, por qu conformarnos con menos?
Por qu no parecernos a los personajes ah representados, bi-
dimensionales, si, pero menos complicados que como somos,
que rara vez lograrnos ser realmente complejos? Las respuestas
se han tomado sin elaborar siquiera las preguntas.
Vivimos en el mundo instantneo. Comida instantnea. Placer
instantneo. Sexo instantneo. No es arriesgado decir que este
mundo de lo instantneo quiz tuvo su piedra fundamental
44
en un hecho que parece insignificante desde el mundo inte-
lectual: la invencin de la Polaroid, cuando el recuerdo de un
momento quedaba grabado casi en el instante mismo que suce-
da. El viejo proceso fotogrfico, cuya tardanza lanzaba hacia
el futuro nuestros registros del momento, acentuaba la sensa-
cin de retratar un pasado y reafirmaba, finalmente, nuestra
sensacin de vivir un presente definido. Con la Polaroid, esa
frontera comenz a diluirse. De hecho, la palabra Polaroid no
se traduce como "instantnea'' al espaol?
Ahora, varias dcadas despus, el mundo de lo instantneo
madura y prolifera con la aparicin del video. Ya no es una
imagen sino un acontecimiento entero lo que se graba al ins-
tante: las cosas suceden dos veces a la vez.
La unicidad ha sido violada. Si algo no se graba, es como
si no hubiera sucedido. O sucede dos veces o no sucede nin-
guna. Y se reproduce innumerables veces.
La reproduccin de una grabacin en tiempo real ocupa el
lugar del tiempo real. Por lo tanto, somos quienes somos, pero
tambin quienes quedan grabados. Y quienes son reproducidos
innumerables veces. Una nueva forma de promiscuidad. Como
en el cuento de Stanislaw Lem, en el que una nave se avera
y vaga por el espacio, sacudida por remolinos gravitacionales
que provocan la simultaneidad de distintos tiempos -la "du-
plicidad del presente"- provocando que el personaje se encuen-
tre, poco a poco, con versiones de si mismo correspondientes
al lunes (ayer) y al mircoles (maana), hasta que: "Al volver
en mi, vi la cabina llena de gente[ ... ). Result que todos eran
yo mismo, de distintos das, semanas y meses [... ) La situa-
cin se complicaba cada vez ms, empezaron a aparecer los de
la maana y los de la tarde; tem. que si las cosas seguan as,
me fragmentarla en unos yos del minuto y del segundo".
Ser meramente casual que este fenmeno de reproduc-
cin desaforada se d en el momento histrico y cultutal en que
la reproduccin natural del ser humano se ve cuestionada ya no
45
 slo por acontecimientos como la aparicin de la pldora y los
mtodos de control de la natalidad (aadiendo el elemento pls-
tico de los condones), que menoscabaron el carcter mstico,
natural y evolutivo del acto sexual, sino por fenmenos ms
dramticos como la reproduccin in vitro, la reproduccin para
el trfico clandestino de recin nacidos, la manipulacin ge-
ntica y, por si fuera poco, por amenazas como el SIDA, que
implican que el acto de concebir vida pueda propagar la muerte?
Es muy posible que no sea casual. Ms bien se parece al patrn
de comportamiento del cncer: una vez que parece erradicado
de un rea, prolifera en alguna otra. Se reproduce.
Por si fuera poco, de la misma manera, el mundo descu-
bierto por el video -y su almacenamiento y reproduccin di-
gital- nos proporciona otro tipo de promiscuidad: la animacin
computarizada. Animar es dotar de vida. Crearla donde no la
hay. Como si hiciera falta tener ms seres cuando la sobrepo-
blacin es una amenaza de muerte para todos.
Pero aqu es necesario reflexionar, porque todo indica que
es precisamente la sobrepoblacin la que origina la creacin
de estos nuevos pobladores (al margen de los logros tecnol-
gicos que la hacen posible), como si la gente estuviera harta
de s misma y necesitara otro tipo de compaa. Llega incluso
a parecer que los logros tecnolgicos se apresuran con el fin
de cubrir esa necesidad. Los seres animados slo cuentan con
dnima, es verdad, son una imagen con alma, no tienen cuerpo,
pero no es eso lo que buscbamos? No es lo que necesitba-
mos? Perfectos, ilgicos, incorpreos. Creados a nuestra actual
imagen y semejanza. O a nuestro deseo. Es lo mismo. Los de-
sebamos. Los tenemos.
Imgenes con Alma.
Por primera vez estamos en posibilidad de experimentar el
mundo etreo de nuestra imaginacin, un mundo donde la
46
materia es inmaterial y, por lo tanto, las imgenes pesan (valen)
lo mismo que las cosas.
Despus de la hinchazn de la Modernidad, viene el ago-
tamiento. Despus de la exacerbacin, la exhaucin. En un
proceso recproco, un ser se convierte en imagen y una ima-
gen se convierte en ser. La historia se convierte en fbula y las
fbulas en historia. Las cosas se inflan y luego se reducen a su
nivel ms bsico. El sexo se reduce a la satisfaccin inmediata
del deseo: la pornografa.
EL IMPERIO DEL OJO
Tenemos la multiplicidad, pero tambin la intromisin. Nue-
vamente Baudrillard: "Parece que las cosas han engullido su
espejo y se han convertido en transparentes para s mismas".
Es cierto, con el video suceden otros fenmenos paralelos.
Uno de ellos es la indiferenciacin entre lo pblico y lo pri-
vado, nuestro consentimiento para la invasin de la privaci-
dad, ese contrato social que ningn otro animal establece con
sus iguales.
El video reafirma el imperio del ojo. Hay miles de cma-
ras en las calles, en las tiendas, en los bancos. Ya no slo es la
insercin secreta de cmaras para el espionaje a cualquier nivel,
ni la miniaturizacin y simplificacin del equipo, ni la tecno-
loga infrarroja que atisba en la oscuridad, sino la inminente
aparicin de lentes capaces de ver a travs de slidos de baja
densidad o de cierta composicin molecular que hasta hoy nos
han bastado para separar lo social de lo individual.
Segn David Brin, el nico modo de escapar de la pesadilla
orwelliana de ser vigilados en cualquier momento, en cual-
quier situacin y bajo cualquier pretexto, es que la vigilancia
circule en ambas direcciones. Hasta el momento, la privada
parece un privilegio por negacin: no s lo que haga o trame
47
mi vecino, mi rival o mi enemigo, pero, en la misma medida,
nadie sabe lo que hago yo. Slo los gobiernos se abrogan el
derecho a la vigilancia y la supervisin de los dems, no slo
por cuestiones polticas, sino tambin econmicas (nadie
puede prosperar en la riqueza sin el conocimiento ni el con-
sentimiento gubernamental). Pero, de hecho, son los polticos
los primeros en vivir bajo ese rgimen: el derecho de atisbar
en la vida de sus gobernados les impone el precio de vivir en
un aparador, donde casi todos sus actos son -o deben ser-
pblicos, visibles.
Para David Brin, tanto en sus ensayos como en su narrativa
de prospeccin futurista, es preciso abandonar la idea equivoc
cada de que la privada es sinnimo 'de libertad. Para calibrar
su hiptesis, plantea: "Quines usan mscaras, los participan-
tes de un desfile del orgullo homosexual o el Ku-Klux-Klan?
[...J. La enseanza de roda sociedad pasada es que slo los opre-
sores se mueven en la oscuridad y se ocultan cuando hay luz".
Lo importante, en todo caso, es pensar que cualquier pros-
pectiva que vaya en esa direccin, tiene s origen en lo que
constituye nuestra cotidianidad, lo que nos rodea da a da.
De esta manera, tal parece que nuestra consigna sea la trans-
parencia. A menor densidad, mayor visibilidad. Nuestra exi-
gencia es ser transparentes, que se acaben los secretos' Quiero
verlo rodo. A fin de cuentas, quiz nada es digno de ocul-
tarse. Si quiero que los dems sean transparentes, debo serlo
yo mismo.
Estamos en terrenos de la pornografa.
SEDUCCIN: 895 KCAL
Muy atrs qued la lenta y deliciosa tortura en que se convir-
ti la seduccin de Les liaisons dangereuses, del francs Choder-
los de Lados. En nuestros das, segn otros fran=es, se acepta
48
que "hemos perdido el adelanto de las ideas sobre el mundo,
la distancia que hace que una idea sea una idea''.
En efecro, hasta principios del siglo veinte, la seduccin era
el largo proceso de elaboracin del deseo, una postergacin del
goce que se volva un goce en s mismo,. un peligroso juego que
consista en derrotar a la virtud en esa combinatoria de apa-
riencias que constituan las personalidades y su enredado sis-
tema de relaciones.
As, la seduccin yaca latente bajo el entramado de apa-
riencias llamado realidad, en espera de su momento. Y cuando
ese momento llegaba, la seduccin era el desabotonamiento del
discurso, la primera rasgadura del disfraz. La seduccin era el
inicio del vrtigo, la fuerza de atraccin hacia los pequeos
destinos (el anhelo, la prdida de voluntad, la indefensin, la
entrega) en un largo camino en cuyo extremo ltimo se ha-
llaba la muerte. Era la sublimacin del temor a la muerte y lo
prohibido, porque no implicaba slo el despertar del deseo,
sino la rendicin del intelecro y la virtud, de la persuasin y
el atrevimiento. Segn Bataille "el campo del erotismo es el
campo de la violencia, el campo de la violacin". La seduc-
cin era tambin la prdida de la individualidad y la entrega
del Uno al Otro.
La esencia bsica de la seduccin se ubica en la fantasa y,
si acaso, en la recreacin de la memoria, pero no en el mundo
de los hechos, porque ah ya es sexualidad. Ahora bien, si es
verdad que ya no tenemos la paciencia para los largos pro=os
(de espera, de persuasin), si hemos creado un mundo de satis-
faccin inmediata (aqu y ahora), si hemos perdido el "adelanto
de la ideas sobre el mundo'', dnde se encuentra la seduccin?
En la economa vivamos en la liquidez y el pago en efectivo,
mientras la sexualidad se manifestabaa plazos, siendo la seduc-
cin la letra de cambio. Ahora es al revs: nuestra vida se despe-
daza en crditos mientras el sexo se exige al contad0, en efectivo,
al momento. Nada de seduccin, no hay tiempo que perder.
49
 Durante la hinchazn de la modernidad y su agotamiento,
sucedieron muchas cosas: el mundo se aceler, la muerte se
manifest masiva e instantneamente, la reproduccin del ser
humano pas de ser un milagro divino a un prodigio natural,
y ahora es un proceso cientfico. Mientras tanto, la sexualidad
y el placer quedaron disociados de la idea de virtud.
Llegado el momento de emparejarse, la seduccin se enfrent
al sexo explcito (la pornografa como modo de vida): fue lo
ficticio versus lo facticio. La aparicin del hardcore como sa-
tisfaccin inmediata marc la muerte de la seduccin. O, me-
jor dicho, marc la fusin de la seduccin, del deseo y de su
satisfaccin, para que formaran un mismo paquete. En pala-
bras de Roland Barthes, el sexo est en todos lados, excepto en
la sexualidad. As es. Para sobrevivir, la seduccin debi hacer
algo parecido: esconderse en todas partes. Hoy la seduccin
es aqulla que proviene de lo instantneo.
Pero eso ha dejado de importar porque se le puede encontrar
en un paquete, como en cualquier supermercado. De hecho, los
empaques de VHS y de CDs pornogrficos podran contener una
Tabla de Informacin Nutrimental, que se leera as:
Deseo: 366.3 mg
Seduccin: 895 kcal
Placer: 17%
Satisfaccin: 31.7 mi
Donde las cifras no se referiran slo al contenido video-
grfico, sino al paquete entero, incluido su empaque. Porque
si la piel se ha vuelto digital, la seduccin est en las portadas,
en las sex shops, en internet, en los puestos callejeros de por-
nografa pirata.
La fantasa ha terminado. La seduccin se ha completado.
50
EROT!SMO VS. PORNOGRAFA
Si pornografa y prostitucin se hallan hermanadas etimol-
gicamente, nos conviene recordar que la prostitucin se co-
noce como el oficio ms viejo del mundo. As, la pornografa
es la prostitucin virtual, aqulla que implica un intercambio
patente pero que se efecta sin el contacto fsico entre los im-
plicados. Por ello convoca a otros sentidos ms all del tacto:
visual, auditivo, incluso olfativo y gustativo.
La pornografa tambin es todo aquello relativo a la sexua-
lidad que un grupo decide que debe ocultarse -y prohibirse y
castigarse- al resto de la sociedad. Por supuesto, esta prohibi-
cin est determinada por cada cultura -entendiendo por. "cul-
tura'' las manifestaciones de una sociedad en un determinado
tiempo histrico-, de manera que aquello que ayer era por-
nogrfico, hoy puede no serlo; lo que es pornogrfico en un
lugar, no lo es en otro. Para algunos pueblos asiticos, por
ejemplo, la nuca (sobre todo la femenina) es un centro ergeno.
Tocarla, incluso exhibirla, tiene connotaciones que pueden ra-
yar en el atrevimiento y la pornografa.
Tras las batallas legales generadas por la produccin de al-
gunas pelculas en los Estados Unidos, se estableci en 1957
que la desnudez en s misma no tena contenido ertico y, por
lo tanto, no deba considerarse obscena. Buen intento. Pero,
en el marco de este anlisis, se debe aceptar que la excitacin
no slo proviene de la estimulacin directa provocada por la
imagen, sino de la sensacin de transgresin implcita en el
acto de observarla. Por ello, como nos lo recuerda Barthelemy
Amengua!, es sabido que las viejas enciclopedias y los filmes
que trataban de higiene o anatoma "slo se amaparaban tras
una coartada cientfica para abordar, ms o menos furtiva-
mente, el sexo". En otras palabras, la pornografa no slo est
en la cabeza de quien la exhibe, sino de quien observa.
51
"1!!
A saber, la negacin bsica mencionada arriba y sus conse-
cuentes transgresiones son lo que origina la distincin entre
pornografa y otro modo de abordar el tema sexual: el erotismo.
1
En el debate entre la consistencia del erotismo y la porno-
!1 grafa, algunos argumentan el buen gusto y la esttica, lo que
iI
1:1
en el fondo slo implica la idea de involucrar ms "emocio-
11 nes" y ms "conceptos" que aquellos representados en la por-
nografa. Segn Jean-Fran<;ois Davy, esta diferencia -que l
rechaza- se basa en la idea de que "el erotismo tiene algo de
noble, de aristocrtico, mientras que la pornografa es asociada
a la vulgaridad". El erotismo, mediante la seduccin, hace to-
lerable lo negado. Para ello presupone una sublimacin, una
reelaboracin y asociacin, es decir, la creacin de un subtexto
y un metalenguaje, que se aaden pronto al tema bsico. Pero,
desde esta perspectiva, el erotismo implica una evasin, por
lo que lo inverso tambin puede ser cierto: dado que la por-
nografa equivale a censura, ella exhibe lo que el erotismo evita
o disimula. Entonces la pornografa adquiere, por negacin,
un sesgo de autenticidad que el "erotismo" teme.
Uno de los filmes producidos en 1959 durante el periodo
de legislacin mencionado, The lmmoral Mr. Teas, del polmico
Russ Meyer, abordaba sin proponrselo el tema central de esta
discusin, y~ que en l se muestra a un hombre que tras una
operacin malograda, adquiere el poder para ver a travs de
la ropa de las mujeres. All el subtexto estaba ms que claro:
ver... , ver ms!
Indudablemente, la pornografa siempre ha constituido un
elemento transgresor del orden, pero ello no se debe a que su
materia prima -la sexualidad- sea liberadora en s misma,
sino a que ha estado severamente reprimida durante siglos. Y
esta represin, por cierto, ha servido efectivamente a diversos
fines de control social. En vez de ser liberadora en s misma
(como muchos han insistido, principalmente desde los 60),
la sexualidad slo es liberadora de s misma: esto es, slo nos
52
libera de la necesidad que ella misma nos crea. El placer or-
gnico es la gratificacin que la naturaleza se invent para ha-
cer tolerable esa necesidad permanente, que de otra manera se
convierte en una angustia que nos conduce al crimen o, peor
an, al arte o la literatura.
Si la sexualidad se reprime y se castiga, la pornografa es la
majadera dicha a espaldas del represor. Ha sido la exhibicin
de lo oculto. Pero, en ltima instancia, esta exhibicin de lo
escondido no se limita a la desnudez, ni al deseo lascivo, ni al
acto sexual, ni a las supuestas perversiones, sino a la llana in-
sensatez que ha llevado a ocultar una parte de la existencia
humana de modo tan arbitrario. Son esta insensatez y esta ar-
bitrariedad lo que queda en exhibicin. Ya Paul Valry ima-
gin una cultura donde la nutricin sufriera de los mismos
tabes que pesan en las nuestras sobre la sexualidad y en la
que comer fuera una actividad que se efectuara a escondidas.
Por ello, el carcter transgresor de la pornografa perdura hasta
nuestros das.
Sin embargo, como ha ocurrido con muchos otros mbi-
ros de la vida humana, la pornografa ha sido asimilada por
las sociedades modernas, cualquiera que sea el nombre que se
les quiera dar: postindustriales, postmodernas, informticas,
cibernticas, posthumanas. El bien y el mal distienden sus l-
mites y se invaden, se contaminan y se limpian. A ratos, la
pornografa puede ser reutilizada en favor de una moral es-
tricta y una conducta ejemplar. En otros, es sinnimo de cri-
men. Es promiscuidad, pero tambin higiene. Es la infeccin
y el antisptico.
Por ejemplo, uno de los principales temores que provoca
su facilidad moral para la promiscuidad, supuestamente es el
de atentar contra la familia, clula bsica de la sociedad. Pero,
en medio de todos los reproches y de las culpas que se le im-
putan, cualquier especialista afirma que, con toda distorsin que
se le atribuya, la pornografa ha sido la entrenadora sexual de
53
 un sinnmero de personas, recientemente de mujeres. Cons-
tituye el mejor catlogo de posiciones y posibilidades, deta-
lles que perfilan la vida adulta y que no se pueden asimilar en
ninguna otra parte, mucho menos dentro de la familia, que
sera el mbito natural para tratarlos. Sin embargo, a la por-
nografa se le juzga como si la sexualidad fuese manejada so-
cialmente con la madurez, la inteligencia y el relajamiento que
amerita. Se le condena como si fuera un fenmeno ajeno al
sistema al que pertenece.
Como sea, esta discusin se ha relativizado. En nuestros
das, la pornografa tambin ha pasado de exhibir a esconder.
En ella, no hay fluidos ni olores, ya no emula a la realidad,
sino que la sustituye. Ya no expone una realidad oculta, sino
que oculta una realidad patente. La pornografa es el reino del
revs. O para ser exactos, es el reino de lo irreal. Y su prolife-
racin actual no slo implica una influencia de la pornogra-
fa en nuestra vida diaria, sino que la vida diaria ha sufrido
una serie de alteraciones (como las mencionadas al inicio de
este captulo) que la han hecho mutar hasta parecerse a la por-
nografa, sacndola de su escondite y abrazndola, asimilndola.
El tiempo de la pornografa es hoy.
Al igual que la prostitucin, la pornografa espeta a la cara
del sistema econmico y moral las condiciones de vida de la
mayora de la poblacin. El puro temor a padecer la miseria
a que son capaces de someter los gobiernos a su gente, basta
para justificar la decisin de que alguien se prostituya fsica o
virtualmente (un caso aparte, tal vez, es el reino de Holanda,
donde pornografa y prostitucin demuestran que la miseria
moral y econmica no son necesariamente sus nicos orge-
nes y que pueden ser oficios como cualquier otro).
En el contexro de los sistemas de produccin, el cuerpo
siempre ha sido la materia prima fundamental de los seres
humanos. Quiz hay algo de verdad en las frases que senten-
cian que toda explotacin del trabajo es una forma de prosti-
11'
54
!I
tucin. Cuando menos, nos hacen entender que algunos pre-
fieran venderse de una manera mejor retribuida.
LA DICTADURA .DEL PLACER
Un comentario del escritor Juan Manuel de Prada acerca del
cine de terror se aplica perfectamente para la pornografa, pues
segn l, el cine de terror se asemeja a las perversiones sexuales:
su prctica o consumo puede "delatar aberraciones morales re-
cnditas, enfermedades obscenas del alma y tendencias patol-
gicas innombrables, pero tambin una sensibilidad exacerbada
y barroca, un refinamiento cruel e irnico, y una sublimada
percepcin del mundo. Pelculas para los inteligentes enfer-
mos, porque la inteligencia a secas siempre se ha antojado como
una manifestaccin engreda de la mediocridad".
Por su parte, el actor Roger Moore coment hace tiempo
que la estructura de los filmes como los de James Bond nunca
habr de cambiar, "nunca se podr agregar un elemento inte-
resante al filme, pues estas pelculas son como los cuentos de
hadas para los nios, todos conocen las historias pero no se
cansan de escucharlas una y otra vez: todos sabemos qu pasa,
qu sigue y cmo termina''. Su atractivo va ms all de la his-
toria o. estructura, se encuentra en la secuencia, en el vaco
producido por la repeticin.
Segn Jos Felipe Caria la provocacin que la pornografa
ocasiona, radica "en que slo cree en el sexo: no hay otra cosa
en el mundo. El sexo es su orden y tambin su caos". As es.
La porn\)grafa emula un mundo perfecto, en el que los acon-
tecimientos se desarrollan sin interrupciones ni molestias. Es
el reino de la fantasa, donde se hermana con los cuentos de
hadas y las pelculas de terror, con los anuncios comerciales y
las telenovelas. Y si presionamos un poco, con los noticieros
y el totalitarismo. Es Ja. sustitucin de la lgica por una serie
55
 de imgenes que fascinan al espectador, narrativas que lo "en-
cantan" porque reafirman caracteres culturales o psquicos que
se han ido desgastando.
Segn Coria, el cine pornogrfico es minimalista: "la c-
pula sin maquillajes, en directo, de manera obsesivamente
grfica, inmediata; la cpula como nico signo en su mundo
visual carente de signos: slo los rganos sexuales foncionando
[... ] entrando en el terreno de lo irracional, enfrentando al es-
pectador a lo repetitivo, el desgaste y el vaco".
Por su parte, Barthelemy Amengua!, a quien citamos in
extenso, apunta que "cuanto ms simple es la dramaturgia, ms
convencional la intriga, ms invasora la descripcin o, mejor
an, la 'mostracin' de los hechos y de los gestos [... ] ms pr-
ximo se halla el filme de un lenguaje de la accin [... ]. El es-
pectculo porno devuelve el cine a su poca[ ... ]. Se instala en
la exhibicin. Olvida que puede ser un lenguaje, el lenguaje
de un arte. Se encierra en la reproduccin, en la grabacin.
Antes que el discurso, prefiere la escena, e incluso mejor que
la representacin, la presentacin. El espectador es colocado
el mayor nmero de veces ante un momento de la realidad
(siempre el mismo) como el visitante del zoo se coloca frente
a la jaula de las fieras [... ]. Pero la cmara, mejor que un pe-
riscopio, que un telescopio, que un microscopio, que un re-
trovisor, que una lente de aumento, ofrece al espectador la
posibilidad de ocupar un lugar inusual en el campo de lo real,
lugar del que nada ni nadie lo desalojarn [... ']. Cine 'esencia-
lista' por excelencia, cine de la transparencia, del duplicado y
del puro reflejo, sin alejamiento y sin distanciamiento inte-
lectual, cine minimal que no narra (o apenas), que no habla
(o muy poco), que no piensa (si no es por accidente), que se
contenta con mostrar [... ].Aqu la imagen vale por la cosa, des-
aparece ante las cosas. La cosa aqu es el signo de s misma [el
italizado es nuestro]. En este nivel de realismo bruto, elemental,
al que la pornografa lo constrie, el espectador apenas tiene
56
consciencia de la ausencia -o la presencia- de un punto de
vista de autor. Es cierto que los autores se esfuerzan por no
tenerlo [... ] lo que lleva de nuevo a adquirir, pero sin parecerlo,
el punto de vista de la ideologa. Identificado fisicamente con el
autor como testigo, el espectador se apresura a vivir las visio-
nes que ste le propone [... ] en primera persona [... ] como lo
hara en su propia vida''.
Valga tal profundidad de anlisis para un fenmeno, en
apariencia, tan simple. Sin embargo, nos sirve para hacer una
analoga. El arte sabe que debe rebasar el mero registro si de-
sea ser experimentado a nivel de, vivencia, debe realizar una
elaborada representacin para emular la realidad: slo alejn-
dose de ella, se le asemeja. Con la pornografa sucede al revs:
cuanto menor es la elaboracin, ms alejada se encuentra de
la realidad, algo parecido a lo que sucede con las persecuciones
automovilsticas captadas "en vivo" por televisin, que pare-
cen todo menos "vivas": pese a su dramatismo intrnseco, las
imgenes se ven fofas, lentas, carentes de la emocin a la que
el cine nos ha acostumbrado.
Si la exigencia de los porngrafos de todo el mundo puede re-
ducirse al teorema "ver, ver ms!", la exacerbacin del mismo
lo ha llevado a la exhausin.
Dentro de la historia de la pornografa visual, por ejem-
plo, la aparicin del hardcore marc la defuncin de las vie-
jas pelculas configuradas a partir de tramas retorcidas cuyo
objetivo era "mostrar". Se fueron para siempre los ingenuos
crescendos que, a nivel secuencial, respondan a la exigencia b-
sica de toda narrativa, es decir, satisfacer la pregunta de "qu
sigue?", mientras que en el plano temtico tenan por obje-
tivo el aumento del morbo que desembocaba en la "revela-
cin": la desnudez, el faje, el acto postergado, el clmax. De
esta manera, las pelculas picantes que pretendan "seducir" al
57
 espectador, cedieron el paso al predominio del sexo explcito,
donde la regla de oro marca producciones de 90 minutos que
se dividen en 60 minutos de "accin" y 30 minutos de "trama''
(segn Christian Descamps, el cine porno, "lejos de la estetiza-
cin, tiende a la 'excitacin brutal', prxima al proceso primario
no ordenado en relato"). En efecto, la "trama'' de la pornografa
actual no marca crescendos entre las relaciones personales de
los "personajes" y sus distintas posibilidades de fornicacin,
sino que son meras transiciones planas entre figuras planas
que no alcanzan ni el entrecomillado como personajes. Un
poco como ha sucedido con nuestras vidas en la cotidianidad,
cuando casi nada es capaz de sorprendernos ni de llevarnos a
ningn crescendo verdadero.
Aqu es pertinente destacar que esta "evolucin", que pa-
rece irrelevante tratndose de un gnero menospreciado como
la pornografa, viene aparejada de un fenmeno tecnolgico
elemental: la aparicin del video. Es decir, mientras las primeras
pelculas porno se exhiban en cines y se apreciaban grupalmente,
las pelculas hardcore en video proliferan dado que pueden
observarse en la privada domiciliar. El mbito de las prime-
ras slo era la excitacin. El de las segundas, la satisfaccin.
Pero se trata de una satisfaccin enlatada, casi digerida de
antemano, como sucede con cualquier otro producto en el
supermercado.
SEXO EN LATA
En la confluencia de los tiempos, vivimos simultneamente,
como en el viejo cuento de Stanislaw Lem. Tenemos un pasado
que ya no tiene nada que decirnos, pero que est aqu todo el
tiempo. Lo mismo que el futuro. El presente es varios presentes.
Hemos perdido una dimensin, pero quiz no nos resulte tan
lamentable como perder un brazo. Quiz slo hemos perdido
58
peso. Quiz la inminencia de un naufragio nos alert para ti-
rar por la borda, indiscriminadamente, lo que pareca peso
innecesario. El barco va sin brjula pero ms ligero.
Hemos perdido una dimensin pero quiz hemos ganado
otra u otras, ligeras, livianas como una imagen.
Afirmar que nuestra vida cotidiana se ha vuelto plana no
es una crtica lgubre ni se pretende despiadada, a lo ms se
la puede catalogar como escptica, ni siquiera pesimista. Y sin
caer en un optimismo gratuito o de cualquier otra ndole, po-
dramos decir que acrualmente el ser humano goza de una ex-
traa libertad, que si bien se ve condicionada, brinda mayores
posibilidades que las que el hombre se haba permitido en los
siglos ms recientes a travs de la poltica y las guerr~s. U~a
libertad entrecomillada, alejada de los grandes propsitos, sm
brjula, pero que ya no sigue un rumbo marcado que se con-
vierta en cruz sobre la espalda.
Se trata de una libertad menos inteligente, pero quiz ms
intuitiva, que nos es permitida por la amoralidad que resulta
del descrdito hacia los grandes discursos y que humedece to-
dos los mbitos de la vida humana. Y, finalmente, se trata de
una libertad que no ser inmutable ni permamente, ni siquiera
sabemos si duradera, porque nos ha tomado por sorpresa.
Si no hay un discurso-eje a partir del cual ordenar un sis-
tema moral que establezca los lmites y condiciones del bien
y del mal, se crea un terreno propicio para la amoralidad. Se
trata de un terreno similar al que crean las guerras, pero cuya
diferencia (y gran ventaja) radica en la imparcialidad de nues-
tros actos, que es imposible de concebir durante un conflicto.
A quin le importa seguir propugnando por el bien? Y a quin
Je importa el mal que debe contraponerse a ese bien?
A casi nadie.
En este mismo terreno, hay un amplio espacio para el ci-
nismo. Segn Guy Debord, "la sociedad firma una especie de
tratado de paz- con sus enemigos ms acrrimos, dndoles un
59
spot dentro de su espectculo". As es como la pornografa co-
mienza por ganarse un lugar en la cotidianidad. La sociedad
se lo permite, la acepta porque cada vez se parecen ms la una
a la otra. Mediamorfosis es el trmino que Mark Dery emplea
para fenmenos de este tipo.
Si an se desea observar el comportamiento humano bajo
un movimiento dialctico, deberamos trazar nuevas coorde-
nadas de enfrentamiento y sntesis. Cmo explicar que el im-
perio del ojo imponga el goce sexual a travs de la vista justo
cuando se descubre que el impulso de atraccin ms pode-
roso nace de un rgano desconocido situado dentro de la na-
riz y que por lo tanto se asemeja (o al menos sigue principios
parecidos) a los del olfato? La pornografa se trata de una ex-
traa interseccin ojo/genitales, donde el ojo provee las emo-
ciones en las que generalmente se involucra todo el cuerpo.
Es verdad que, tras ciertos fenmenos fatales, la sexualidad
ya no es sinnimo de reproduccin. Pero, aunque lo hayamos
olvidado, la sexualidad sigue siendo el motor de nuestra espe-
cie. Ya no es el nico seguro de supervivencia, pero todava es
el ms comn. De esta manera, puede afirmarse sin temor que
la mayor parte de los avances tecnolgicos modernos se han
debido a la rapidez con la que stos han asimilado el sexo. De
hecho, la mayora de los inventos que han implicado un cam-
bio radical en nuestras vidas, sobre todo los relacionados con
los medios, han sido satanizados en sus orgenes como propa-
gadores de perversin y maldad, desde la imprenta de Guten-
berg hasta internet. Mark Kingwell opina que "la violencia
que generalmente yace enterrada dentro de la psique humana,
se ha exteriorizado a travs de la tecnologa''.
En este sentido, no necesitan enumerarse las implicacio-
nes sexuales asociadas a los automviles, lo mismo que al cine
y a las salas cinematogrficas. Pero sta slo es la primera escala
de un impulso an mayor, pues, efectivamente, cada avance
tecnolgico ha terminado por ampliar las posibilidades de
60
manifestacin de la pornografa. En tiempos recientes, la in-
dustria del video e internet confirman las sospechas y las fun-
damentan con cifras sorprendentes, tal y como siempre lo han
visto los censores (lo cual, desde luego, no les da la razn, pues
queda por cuestionar su nocin del mal, y lo que proponen
que adoptemos como el bien).
La sexualidad se ha tecnologizado, pero, simultneamente,
la tecnologa se ha sexualizado.
Sabemos que el hombre fetichiza la tecnologa justo por-
que le parece peligrosa y potencialmente mortal. Y le resulta
en especial atractiva por saberse una especie que desconoce sus
lmites y cuyo nico instinto propio y verdadero es avanzar,
incluso siendo a ciegas.
Los comentarios suscitados por una novela como Crash, rea-
vivados por la aparicin de su versin cinematogrfica, hicie-
ron pensar que James Graham Ballard anticipaba d modo en
que seran las relaciones personales y sexuales en el futuro,
esto es: fras, impersonales, desinteresadas, donde incluso la
promiscuidad y el deseo habran de perder su poder hipn-
tico o estimulante.
Pero Crash es una obra de arte, su mundo pertenece a la
esttica: es un metalenguaje, una sublimacin. Su propuesta,
lejos de literalizarse, debe analogarse. Si en Crash nos parece
que los personajes se acuestan sobre una plancha quirrgica
en vez de una cama, es porque la sexualidad retratada en los
medios de hoy es fra dentro de su pasin. Y no se trata de
una pasin fingida. sa es, precisamente, la pasin de la por-
nografa: Fuck me, baby!... Yeah, bitch, yeah!... Caliente y fra
al mismo tiempo.
Lo que en Crash es arte, la realidad nos lo devuelve de una
manera menos frontal, pero no por ello menos brutal, donde
el crash es invisible, mudo, diferido.
61
- LA DESNUDEZ ES UN VESTIDO
Al acabarse la Libertad como medio y como fin, la gente slo
tiene las pequeas libertades que la confusin y la tecnologa
han puesto a su alcance cotidiano. Cambiar su cuerpo, su g-
nero, experimentar sustancias, sentirse nios, que los nios se
conviertan en adultos, intercambiar roles ...
Se sienten libres de peso.
Gozan de pequeas libertades, pero que les son asequibles.
Son engaosas, pero ciertas.
La gente slo cree en lo que quiere que sea verdad, no en
la verdad o lo verdadero. Pero no ha sido siempre as?
En este sentido, se ha dicho reiteradamente que los crea-
dores de pornografia no trabajan con carne sino con deseos
hechos personajes. Lo cual, por supuesto, no implica la con-
figuracin tridimensional de esos deseos ni de las fantasas
que encarnan, como sucede en el arte. Menos an en el hard-
core, donde el amontonamiento de cuerpos disuelve la nocin
de personaje.
Al igual que las pelculas porno son un pegote de elementos
sueltos: escenas, sonidos, dobles de cuerpo (como en la pel-
cula de De Palma), los cuerpos que lucen las actrices se hallan
reconstruidos, rediseados. Y esto se aplica no slo para la fo-
tografia o el cine pornogrfico. Lo importante aqu es que las
facilidades tecnolgicas para digitalizar el mundo permiten
rearmar la realidad y nuestro entendimiento de la misma; re-
alzar las caderas, aumentar el busto, alargar el pene, no son
algo casi cotidiano, casi indiscurido?
En la complicidad se acaba el pecado.
Con palabras de Bruce Sterling, las mujeres fsico-cons-
tructivistas y las modelos de lite son cyborgs. Son hechas, di-
seadas, son ms artificiales que humanas. Y pone un ejemplo
que se ha vuelto comn y corriente a base de no reflexionar en
ello: una mujer fsico-culturista, eptome de deporte y salud,
62
entrena seis largas horas cada da con una alimentacin basada
en suplementos alimenticios. Es decir, con una nutricin fabri-
cada en laboratorios, no a partir de productos naturales.
Por otro lado, la desnudez ya no es la ausencia de ropa,
sino un nuevo disfraz, como el traje invisible del rey. Hoy en
da, desvestirse significa "vestirse" de desnudez. En el lap-dance
o el table-dance, lo que se tiene enfrente, lo que se desea po-
seer, ya no es un cuerpo, sino una imagen. Tan es as, que a
diferencia del viejo burlesque y del cabaret, el contacto no busca
la "posesin" personal (cuando menos, genital), sino manual
y, principalmente, visual.
Mientras tanto, la pornografa ha pasado al mbito doms-
tico. Cmara en mano, las parejas juegan a hacer sus propias
pelculas a distintos niveles y con distintos fines.
Bajo tal estado de cosas, el que una pareja jven se bese des-
caradamente en pblico puede parecer algo ms impdico, ms
obsceno y pornogrfico, que una pelcula de sexo grupal con
gemidos y babeas de todo tipo.
Yo QUE SOY T QUE ERES YO
Pero volviendo al tema cenrral, la pornografa propicia la iden-
tificacin con cualquiera de las partes -masculina, femenina-
con ambas. Esta facultad es permitida por el hecho de que
la funcin primaria no sea "la identificacin con los autores o
las situaciones, sino con el objetivo; no con el cineasta en tanto
que persona capaz de puntos de vista y de sentimientos propios,
sino solamente con sus ojos", segn Barthelemy Amengua!.
Por arra parte, en cualquier intercambio a travs de internet,
que generalmente se realiza enrre desconocidos, los participan-
tes no slo cambian de profesin, edad, ubicacin geogrfica,
clase social, o caractersticas fsicas, sino de gnero, depen-
diendo de la fantasa que jueguen en el momento. Frecuente-
63
 mente, los hombres fingen ser mujeres. Y viceversa. El gnero
sexual ha dejado de ser un atributo, gracias al anonimato de
internet, pero tambin a la posibilidad real de modificarlo.
En un anlisis reciente, la ensayista Camille Paglia afirm
que el mainstream de la pornografa tiene algo de homosexual,
pues aunque retrate relaciones entre hombres y mujeres, en
su relacin ms bsica generalmente se trata de un hombre
excitando a otro hombre: el que produce la pornografa y el
que la consume. En este orden de ideas, el receptor juega el
p:>pel pasivo y femenino. Se trata de una tesis ingeniosa que
pone el dedo en una llaga poco atendida.
Sin embargo, internet y la televisin de paga, al romper las
barras de programacin clasificada para separar a adultos y
menores que se manienen en la televisin abierta, lo mismo
que aquellos sitios pblicos como kioskos de peridicos y sa-
las cinematogrficas, han confirmado que la curiosidad y el
gusto por la pornografa no son una cuestin slo masculina
ni slo de adultos.
Segn Jos Felipe Coria, el cine porno "jams invita a la vio-
lacin, cuando mucho a la masturbacin. Su amoralidad le im-
pide la violencia [... ] insiste en una democracia de la sexualidad:
todos tienen derecho al orgasmo, sin culpas, sin lmites".
A decir de Christian Descamps, pensar los cuerpos retrata-
dos en la pornografa en trminos de "liberados" o "alienados"
apenas tiene sentido: "Acusarlos de ser cuerpos mercancas -lo
que hacen muchos movimientos feministas- es permanecer
prisionero del referente, no distinguir un funcionamiento que
con frecuencia desobedece la divisin en dos sexos".
En una "relacin sexual" a travs de internet es posible elu-
dir el compromiso casi implcito en una relacin "personal",
lo mismo que el temor al rechazo, la posible exhibicin de la
impotencia, y la total evasin del riesgo asociado a las enfer-
medades de origen sexual. Como por arte de magia, todo esto
puede ser contrapesado con un poco de imaginacin y una
64
1
1
computadora. En este punto, la imaginacin rompe uno de
sus lmites con la realidad, la invade un poco, de manera que
la pornografa penetra en la vida real.
Adems, ya no se sabe qu palabras se deben entrecomillar
en el prrafo anterior. Por un lado, un intercambio ertico
por internet puede considerarse una relacin sexual?; pero
por otro, una relacin persona-a-persona es realmente ms
"personal" que la que se da a travs del cableado telefnico?
La lgica responde en una direccin, casi indignada, pero la
realidad, los hechos, hablan en sentido contrario.
Segn Barthelemy Amengua! se le reprocha al cine porno
que trate a la mujer como objeto, pero todo aquello que la por-
nografa muestra "se convierte en objeto, por la sencilla razn
de que todo se reduce a mirar. Como en el wo'. Algo similar
puede estar sucediendo en la vida real.
LA GENTE DE LOS ESPEJOS
En una fbula de Borges, existan dos reinos, el de los huma-
nos y el de los espejos. Una noche, la gente de los espejos in-
vadi la tierra, pero el Emperador Amarillo los aprision en
los espejos y les impuso la tarea de repetir todas las acciones
de los hombres. Sin embargo, advierte la fbula, llegar el da
en que sus huestes "se liberarn de ese letargo mgico [... ] co-
menzarn a despertarse [... ]. Rompern las barreras de cristal
y de metal y esta vez no sern vencidas".
sa es la descripcin del mundo que nos toca vivir. El mo-
mento en que un actor o un impostor valen lo mismo que el
original porque la barrera de los espejos se ha roto. Ya no es
Alicia penetrando en el mundo del espejo, sino ambos mun-
dos invadindose, impregnndose, influyndose.
Si la vida plana, plstica, vacua que difunden los medios
ha penetrado en los patrones de conducta de la realidad, y si
65
r aceptamos que la pornografa es parte de esos medios, enton-
ces tambin se hace comprensible que las sociedades terminen
Pero por supuesto que no todo el mundo puede ser rey.
Tal vez por eso slo nos queda una corona y un cetro de car-
no slo por aceptar a la pornografa, sino por vivirla. tn para cada quien, porque tal vez sea lo nico que merece-
La pornografa es poderosa porque yace en el lmite que ha mos. Y lo nico que necesitamos.
partido al hombre: la divisin entre cuerpo y mente, entre rea- Como sea, seguramente no habr nada que lamentar, quiz
lidad e imaginacin, entre verdad y deseo, entre el mundo y ahora ocupamos un lugar ms justo dentro del orden del
el espejo. Guardando las obvias diferencias en sus dimensiones, mundo y del universo. Un lugar donde nos sentiremos ms
nos atrevemos a decir que, desde esa perspectiva, la pornogra- cmodos y viviremos a nuestras anchas, hasta que nuestra de-
fa es similar al arte. Por eso ha sido indestructible, imposible bilidad por la seduccin nos haga caer en un nuevo engao,
de erradicar. Pero, a diferencia del arte, ha resultado ms di- otra vez.
gerible por la cotidianidad.
Hoy a nadie extraa que las arnas de casa expresen en voz
alta cualquier sonora guarrada a la hora de la comida, como
antes slo lo haca un escritor indecente.
La constante exposicin y proliferacin de supuestas abe-
rraciones las han vuelto transparentes a la tica rigorista, que
a su vez tambin se ha desgastado hasta ser palabrera voltil.
En los noticieros, las series de televisin, el cine, las bromas por
internet... La pornografa est en todas partes.

Quiz slo baste decir que la repeticin nos ha vuelto livianos,

casi intrascendentes, nos hemos bajado del pedestal que levan-
tarnos para nosotros mismos, como especie y como individuos.
Las tragedias han cedido su 1ugar a las farsas y los hroes a las
caricaturas. No hay utopas ni grandes sueos ni grandes dis-
cursos, sino el sueo embriagante de la inmediatez.
Lo cierto es que la gente nunca ha soportado la verdad. Tal
es el origen de los ideales utpicos, del arte, la ensoacin y
tambin de la pornografa. Y aunque la insoportable fronta-
lidad de lo real siempre le haba hecho preferir las utopas,
ahora puede vivir perfectamente sin ellas, porque cree que las
ha alcanzado. En la simultaneidad de los tiempos, no hay pa-
sados que aorar ni futuros que anhelar. Todo est aqu.

66 67
':l.
i.
. RAYE: LA PRIMERA CEREMONIA POSTHUMANA

'

N ada de publicidad. Cero volantes. Slo un telefonazo a

David para que l telefonee a Susan, Steve, Jamie, y que
ellos llamen a sus amigos y hermanos, que a su vez llamarn
a ms amigos y ms hermanos.
La cita debe ser un viernes al medioda, cuando Londres
hierve por el calor del verano. No puede fu.llar porque ya ha
resultado perfecro muchas veces. Para ello, la cita debe ser en
distintas estaciones de trenes, no slo en una: King's Cross,
Eusron, West Hampstead. Lo importante es salir de la ciudad
pata llegar a provincia, al verdadero lugar de la cita: una granja
vaca, una fbrica abandonada, una casa en espera de dueos,
el viejo cascarn de una escuela rural. No faltan posibilidades.
En esto terminaron las fiestas acid-house, que en su mo-
mento significaron la renuncia a clubes y discotecas -donde
predominaba el rock- pata preferir de nuevo los reventones
en casas y departamentos. El DJ y los discos de vinil se reto-
maron de la vieja msica disco, a lo que se aadi el sampleo,
el scratch sobre los viniles y el fraseo de las canciones (propios
de los ochentas) pata combinarse con una msica ligera, muy
bailable, dedicada al bienestar, al sexo y las drogas.
Hasta que las casas fueron insuficientes. Los escndalos por
intoxicacin o sexo en las calles hicieron que la polica de Mat-
gatet Thatcher estuviera alerta cada fin de semana para elimi-

69
 nadas. Por lo tanto, despus de un tiempo, hubo que salir de
la ciudad Y organizar reventones masivos para que llegaran j-
venes de distintas ciudades, todo en secreto, underground.
~ara las siete de la noche ya estn instaladas las gigantescas
boc'.nas, _los ~eflectores, lo_s estrobos, los puesros de comida y
b'.'bid~s mtehgentes. Ya Circulan los primeros papelitos de E
(extasis) y de LSD entre los primeros trescientos invitados. Si-
guen llegando bocanadas de teenagers en cada tren. Vestidos con
ropas holgadas, baggies, overoles, camisetas, tops. Parecen los
hyos de lo_s hippie~, pero hay de roda. Pueden sumar qui-
mentos, mil, dos mil. Dos noches, tres das. Sin interrupcin.
Aunque son mayora, no slo hay adolescentes.
U?a ovacin da la bienvenida al primer DJ, los cuerpos es-
condidos baJo la ropa comienzan a moverse, los caramelos co-
mienzan su efecto. Hay que beber agua, jugos. Cero alcohol.
Centenas de individuos y ni una gota de alcohol. Los cararne-
l~s para el espritu no se llevan con las bebidas espirituosas,
smo con las bebidas inteligentes.
. La msi,c~ no cesa, ni cesar. Por momentos es genial. Un
nrmo frenenco donde no hay guitarras ni requintos no hay
bateras ni solos de nada, porque todo es un solo, un' solo del
DJ ejecutado con sintetizadores y cintas con fragmentos mez-
clados de muy diversas canciones (ahora casi irreconocibles)
Y dos rornarnesas para rasgar vinlicos simultneamente.
Es pop, pero nunca folk. Es underground, pero no rock. Es
una protesta, pero sin crtica. Uno ti:as otro, los DJ cubrirn las
48 o 50 horas de rave, al igual que sucede en las afueras de Man-
chester, B'.isrol y Liverpool, no Oxford ni Cambridge, ni sus
ilusr~~s umversidad~s, cunas de filsofos y escrirores. Aqu estn
los hios de Pete, el Jefe de albailes; de Gail, la cuarentona que
~e las papas en un Burger King de medianoche; de Eugene, el
lder de la P'.~ del Spurs donde nadie olvida a Paul Gascoigne.
Son los nmos que escuchaban a The Sex Pisrols, The Pet
Shop Boys, Led Zeppelin, The Cure, The Beatles, todo el ca-
70
rlogo britnico que incluye una millonada de ronaditas pop
como las de Herman and the Hermits y Dusty Springfield,
as como la paranoia depresiva de Pink Floyd, la psicodelia y
el glam segn David Bowie.
Son los nios sin futuro que van a la orilla del canal a cla-
varse hachs y anfetas (quiz tengan por ah el retrovisor ro-
bado de un carro para venderlo maana y completarse para un
trip, un E, el tren de regreso). Son los nios sin raz, para quie-
nes la raza no significa nada, ni se interesan por el espritu
que hizo Grande a Bretaa, porque en muchos casos sus pa-
dres ni siquiera nacieron all.
Son los nios sin pasado, viviendo en suburbios cmodos y
modernos (prtesis urbanas que nada tienen que ver con el cen-
tro que dio origen a sus ciudades), arrapados sin salida en su
permanente bienestar, demasiado pobres para considerarse ri-
cos, pero demasiado ricos para sentirse con derecho a reclamar
algo. Viviendo el sueo del antiguo Reino Unido a nivel popu-
lar, que para ellos se ha convertido en una pesadilla intermina-
ble y cuyo nico escape es el deambular en manadas sin rumbo
ni tiempo, asaltar Seven-elevens, o robar autos por una sola no-
che para largarse a Bath o a los arrecifes de Cornwall o Dover, a
la escenografa final de Quadrophenia. Son miles y miles tan
slo en un pas. Se han salido de control. Renunciando a la his-
roria sin enfrentar oposicin. Simplemente carentes de inters.
Ahora todos brincan y brincan sensuales, seducidos por el
estrobo y sintiendo las primeras bocanadas de fiesta en cuanto
se abren sus sentidos. Siguen llegando en trenes nocturnos,
recibidos ahora por el sptimo DJ y por los primeros enfermos
que salen a vomitar.
"La televisin dice que cobrarnos hasta cincuenta libras por
entrada pero no es verdad, slo.entre 25 y 30", me dice Trevor.
Casi es sci-fiction que en plenacampia britnica 3,000
cuerpos den forma a un ritual primitivo, que no lo es. Las
percusiones y melodas son totalmente electrnicas, igual que
71
las ocarinas y las flautas y gran parte de las voces. Hay que te-
ner la idea fija de un ritual donde es muy importante sentir a
los dems, s, pero slo para experimentar enseguida la ms ros? Danzar y drogarse son elementos de cualquier rto. Aqu,
total individualidad. Los seres y fuerzas supremas que este rito
contacta parecen ms conectados a la realidad virtual que al
centro de la tierra, aunque ellos as lo digan. El cielo no es el
teln tras el cual los dioses entretejen el destino, sino un es-
pacio navegable gracias a la virtualidad de la tecnologa y de
las drogas. Por lo tanto no se trata de cientos de cuerpos se-
midesnudos, sino de cada cuerpo escondido bajo la ropa. No
hay representacin colectiva de nada sino cada cuerpo disfru-
tndose a s mismo: un viaje individual, entre la intermiten-
cia de la luz y la insistencia de la msica: una ceremonia a la
tecnologa, una ceremonia propia de su tiempo.
El trance lleva ya diez horas. Sin ningn problema siguen cir-
culando los caramelos en todos sus colores: azul nen, verde
nuclear, rosa bismol. Se puede esperar que la polica llegue en
cualquier instante seguida de varios noticieros, pero slo si las
quejas de algn granjero vecino son insistentes. O tal vez lle-
guen detrs de una ambulancia, cuando se reporte que Pat o
Daffy o Tracy han cado vomitando espuma amarilla-nitro y,
quiz, ya no les alcance el tiempo para llegar al hospital. Lo
cual no obsta para que el brincoteo prosiga: Qu son dos o
tres muertos si en frica mueren miles por infecciones elimi-
nadas en otros pases o por simple hambre? Cuntos muer-
tos hay en la guerra ms modesta? Qu son dos o tres decesos
en esta ceremonia a la tecnologa si el progreso tiene modos ms
evidentes de cobrarse la cuenta? Los ritos en estado de trance
consisten en encontrar el punto intermedio entre la vida y la
muerte, donde puede telefonearse a los dioses. Quienes no lo
alcanzan, no forman parte del rito. Quienes lo rebasan, pagan
la consecuencia.
72
Entonces, los muertos suceden. Tanto en rituales africanos
y bosquimanos e indgenas, como aqu. Para qu los noticie-
la entrada y los caramelos se cobran, pero eso es perfectamente
natural. La ciber-cosmogona es cara. Tal vez, como alguien
ha dicho, son aerobics con drogas. Tal vez no.
Pero claro que es un rito. Por eso no han tardado en orga-
nizarse raves en sitios ceremoniales prehistricos como Stone-
henge, donde hoy los nietos de los anglos y sajones tambin
llegaron a dejar huella, pintarrajeando los monolitos levanta-
dos por sus lejanos abuelos miles de aos atrs. Te'na que ser
en este punto, un crculo de piedras para medir el tiempo,
donde habran de encontrarse estas dos generaciones separa-
das por milenios. De este modo, hay otro elemento que une
a esos temibles abuelos con estos nietos rebeldes: el estar fuera
de la Historia: aqullos pre, stos post.
Por supuesto que este rave tiene mucho de esa naturalidad
artificial que previeron Devo y Kraftwerk, quienes en ese sen-
tido, el conceptual, llegaron mucho ms lejos que lo que aqu
vemos. Pero ellos fueron intelectuales que pusieron en rbita
su esttica en un medio humano. Eran esttica, ideas. Aqu
estamos en la vida real, un medio menos artificial, pero defi-
nitivamente ms all de lo humano.
Las percusiones -entre cuyas funciones rituales est el al-
terar el ritmo cardaco- ya no provienen de manos batiendo
tambores hasta el trance y el agotamiento, sino de una m-
quina programada que reventara los tres mil corazones pre-
sentes con total indiferencia. Por eso el agua y los jugos y las
drogas, para mantenerle el paso a la mquina y entrar en trance
con ella, en comunin. No importa que Trisha caiga muerta
ni que los noticieros acusen a los organizadores de raves como
vendedores de drogas. Esto iba a suceder de cualquier manera.
Por eso Carlos grita con toda razn que El Rey ha muerto,
viva El Rave.
73
 Mientras tanto, las bebidas inteligentes, extradas de plan-
tas energticas poco explotadas por el hombre como el gua-
ran de Brasil, han borrado de momento la omniprescencia
de la Coca Cola y la cerveza o licores. Alguien pregunt: si las
bebidas son inteligentes, por qu ellos son tan tontos? En rea-
lidad no lo son. Su cultura es el Tetris y el Mortal Kombat, pero
eso no los convierte en tontos.
Lo cierto es que hemos cruzado una lnea fatal en el tiempo,
en silencio. Es 1989 en Inglaterra, y en el directorio telefnico
ya nadie se apellida Shakespeare. Es 1989, cinco aos despus
de lo que Orwell imagin en 1948 para 1984. Y el panorama
es muy distinto. Casi es un mundo feliz. Con mutaciones, ciru-
ga esttica y asesinos seriales. Con ingeniera gentita. Con rave.
Por eso, cuando Debbie se acerca con los ojos sin rbita
afirmando que desde hace muchos aos hay seres de probeta
entre nos~tros, le contesto que claro, son ustedes.
74
NIOS SERIALES
Los BEBS YA NO LLORAN
Si la llamada Generacin X fue heredera de los hippies, algo
mejor nos espera: la Generacin Y ( Generatiort Why, segn su
pronunciacin en ingls).
Como sea, no importa este tipo de nomenclaturas, sino los
hechos, los fenmenos; indagar si la situacin por la que atra-
viesan los infantes en la actualidad merece ser considerada como
fenmeno y si rebasa las fronteras de determinadas culturas para
abarcar a la humanidad entendida como especie.
Los nios de hoy, en las sociedades postindustriales, son
herederos generacionales de los yuppies, quienes a su vez fue-
ron los nios caprichosos del marketing, que se apoderaron del
mundo financiero y convirtieron la vida en una experiencia a
control remoto, personificando el paso de la cultura indus-
trial a la informtica. Respecto a los yuppies, J. G. Ballard
afirm en 1982 que estos muchachos de 21 aos "ya se estn
preocupando por sus pensiones de retiro, sa es una especie
de muerte del alma". Como se sabe, la estimulacin intelec-
tual de los yuppies provena de la cultura del dinero, los vi-
deojuegos y las caricaturas. Y les toc compartir los estelares
de la ltima dcada del siglo pasado con los asesinos en serie,
personalidades cuyo vnculo insospechado Brett Easton Ellis
75
llev a sus ltimas consecuencias en la controvertida novela
American Psycho.
Hoy, los nios que surfean sobre trenes en Brasil, los que
viven en los drenajes de la ciudad de Mxico, los nmadas
que vagan por las sabanas de frica, las putitas japonesas que
se alquilan en centros comerciales mientras sus padres las creen
en la escuela, y los americanos que asesinan a balazos a sus com-
paeros de clase o vecinos, son nios a quienes les cay el fu-
turo encima, y que, impulsados por un instinto posterior a lo
humano, ya no buscan la proteccin de los adultos ni de sus
familiares, sino que se reconocen a s mismos y se arremolinan
para reaccionar como grupo social identificado, apartados de
los dems.
Al igual que antes lo hicieron los "jvenes" y luego los "ado-
lescentes", los nios ahora reaccionan incluso contra todo el
mundo, sin importar que ste no se extienda ms all del hogar,
la coladera o la escuela, o si incluye sexo y drogas y el repeler
razzias policiacas.
Los nios, considerados por muchas culturas como sagrados
(pues siendo ms puros que los hombres podran comunicarse
con los dioses), ahora resumen vasros lapsos de la experiencia
humana en menos de diecisiete aos. Los promedios de inte-
ligencia o de peligrosidad atribuibles a la infancia, ahora les son
insuficientes. Nios que han ocasionado que existan, a nivel
"casero'', iniciativas de ley para toque de queda en Inglaterra,
Francia y otros pases, instrumentadas especficamente en su
contra, as como la salida al mercado de chips para bloquearles
el acceso a canales de televisin y computadoras. Y en un nivel
judicial (hecho que afecta al contrato social entero) enfrentan
la posibilidad de ser juzgados como adultos y merecer castigos
como la cadena perpetua y la pena de muerte en varios pases
del mundo.
En este sentido, ms nos vale entender que la evolucin del
hombre no ha sido slo natural. El hombre no es natural. Y
76
ahora tampoco parece ser slo cultural. Es tecnolgico. A
Marcusse le toc bautizar al hombre-televisin. Luego vino el
hombre-video. Despus el hombre-computadora. Ahora los
nios se desarrollan entre informacin. Por lo que parece in-
genuo, en la era de la informacin, pretender bloquersela.
La encontrarn de cualquier modo. La llevan en la sangre, en
sus circuitos.
NATURAL/ARTIFICIAL
Debido al bipedismo de los humanos y al enorme tamao de
su cerebro y crneo, y con el fin de caber por la estrecha ca-
vidad vaginal, los bebs deben nacer antes de haberse desarro-
llado por completo, lo que obliga a terminar el proceso de
maduracin en el exterior. Esto crea una dependencia que,
junto a otros factores sociales como el largo proceso de apren-
dizaje para sobrevivir, hacen que el beb humano tenga una
infancia extremadamente prolongada hasta adquirir la madu-
rez como individuo, tanto en el plano fisiolgico como en el
social, para defenderse, sobrevivir y engendrar vida. Un potro
puede trotar desde su primer da, un humano tarda ms de
un ao. Un tigre comienza a reproducirse a los cuatro aos
de edad, mientras un humano a esa edad es totalmente intil
para cualquier actividad social o sexual relevante para su es-
pecie. De esta manera, comparando con otros animales, la in-
fancia humana y, ms an la adolescencia, son periodos ms
culturales que naturales, por mucho que nos parezcan comu-
nes y corrientes.
Pero este asunto se ampla al considerar la actual facilidad
con la que el crecimiento hormonal se ha vuelto artificial, for-
zado, no slo mediante complementos alimenticios, sino por
las desmedidas cantidades de hormonas con que se alimenta
a los animales de granja. Los nios alcanzan tallas enormes a
77
 edades menores gracias a las hormonas suministradas a cerdos
y vacas, lo que afecta al sistema inmunolgico y desequilibra
el desarrollo fsico y psquico de nios y adolescentes, entre
otras consecuencias. Por ejemplo, las nias comienzan su ac-
tividad menstrual a una edad mucho ms temprana, cada vez
en mayor nmero.
Para algunos mdicos, por el contrario, esta aceleracin se
debe a que en nuestros das los nios deben madurar psicolgi-
camente con mayor rapidez, lo que obliga a que sus cuerpos
aceleren su desarrollo para mantener un equilibrio.
Lo cierto es que, en trminos generales, ambas situaciones
suceden de manera simultnea. De hecho, la afamada "estimu-
lacin temprana'' promueve el inmediato desarrollo psicomotriz
en los bebs, de modo que pueden ejecutar maniobras cada vez
ms complejas a edades ms incipientes.
La lentitud de los procesos de maduracin en los individuos,
as como en la mutacin de la especie, nos han hecho acos-
tumbrarnos a ellos al grado de hacernos sentir que son "natu-
rales" o que simplemente no suceden. Despus de todo, la
especie ha llegado al punto en que se encuentra tras mucho
tiempo despus de abandonar el Edn (o el bosque oscuro de
la prehistoria).
11
MUERTO EL HOMBRE, VNAN LOS NINOS
Se han cumplido, una a una, las fechas que a mediados del si-
glo pasado los autores de ciencia-ficcin haban marcado para
que el ser humano perdiera su condicin en manos de algn
absolutismo.
Los hechos, segn lo hemos podido atestiguar, han ocurrido
de un modo ms interesante. El cambio del feudalismo a la
era industrial tard cien aos, pero el paso de la industrial a
la era de la informacin tom slo dos dcadas. Ahora tenemos
78
la posibilidad de enterarnos de casi todo, al instante mismo en
que sucede. Las cosas cambian tan a prisa que no hay tiempo
para reaccionar, ni siquiera para razonar; lanzados a una situa-
cin que nos tom por sorpresa, anticipar el futuro es nues-
tra nica posibilidad de entender lo que est pasando.
Generalizando de manera irresponsable, podemos decir que
en la era feudal la orientacin temporal de las sociedades iba
hacia el pasado y la repeticin (la historia an no se distingua
de las mitologas). Ms adelante, en la era industrial, la orien-
tacin del tiempo fue el ahora, el goce de la velocidad, la ace-
leracin. Vivir y modificar la historia, crear mitos nuevos,
modernos. Hoy, en la sociedad de la informacin, existe otro
cambio radical en la orientacin del tiempo: hacia delante. Su
sino es la simultaneidad de tiempos y cosas. Y quiz lo aconse-
jable -si no es que lo obligado- es aprender del futuro como
antes leamos el pasado.
Al alcanzar los futuros que plante para s misma, la humani-
dad ha entrado a una especie de presente perpetuo, que es pre-
cisamente el tiempo mental de los esquirofrnicos y los nios.
Privados de un sentido de identidad sobre el tiempo, libres de
memoria y futuros proyectos, vivimos un ahora interminable,
artificialmente vvido y simultneo, donde el futuro es la totali-
dad del presente, y el presente es la totalidad de los tiempos.
Durante el siglo veinte, simultnea a la pulverizacin de los
regmenes totalitarios, la disolucin de los discursos nicos se
present como una especie de cataclismo pacfico, pero defi-
nitivo, que result provechoso para la desarticulacin de los
conceptos que an se daban por sentados desde la Ilustracin
y que conformaban el catlogo de virtudes que daban cuerpo al
humanismo. Entre esos conceptos, el ms afectado -pero tam-
bin el que menos se ha reconocido- es el concepto de hombre,
de humano, duramente puesto a prueba desde la postguerra;
79
 En los ochenta, por ejemplo, en un fenmeno muy difun-
dido pero poco estudiado verdaderamente, esta crtica se dio,
no a travs de movimientos sociales o intelectuales, sino a ni-
vel casero, personal, atmico. Y no en trminos tericos, sino
bastante prcticos.
Ya sin la justificacin nacionalista que otorgan las guerras,
en plena era del individuo, hizo su aparicin el asesino serial.
Se convirti en pequeo hroe porque volvi a matar uno a uno,
aunque sin el pathos romntico del duelo. Ms bien con una
frialdad casi cientfica que le erizaba la piel a cualquiera. Vol-
vi realidad sus pequeas e individuales fantasas de venganza
-las suyas, las de todos-, destiladas largamente. Se convirti
en pequeo rey instantneo de un mundo donde el hombre,
muerto, se presentaba en las portadas multicolores de Time y
Newsweek, en los noticieros y el cine, en la literatura y el arte,
compartiendo el prime time televisivo con los anuncios de fa-
jas reductoras y los cuchillos de filo infinito.
El cuerpo inerte del hombre, sin nombre ni aureola de vc-
tima, sangriento, desmembrado, sin causas rti consecuencias
porque eso ya a nadie le interesaba, se mostr como una me-
tfora de la muerte del humanismo, una metfora que por ser
real resultaba ms siniestra. Era siniestra porque ya no era una
metfora sino un sntoma, una evidencia. En pedazos, el hom-
bre dej de ser la medida de las cosas. sta fue, en el fondo,
la caracterstica fundamental de lo que algunos, tericamente,
llamaron postmodernidad; un tiempo que otros denominaron
la era de la ciberntica -atribuyendo a sta una importancia si-
milar a la que tuvo el descubrimiento del fuego.
Al cambio radical que esto ha implicado, incluyendo la mu-
tacin de los organismos, del paisaje, de la realidad y de sus
modos de conceptualizarla, nosotros le denominamos la era
posthumana.
Muerto el hombre, vivan ls nios.
80
GuERRAl]uEGO
Antes de la invencin de la plvora habra sido intil enviar a
un nio a luchar contra un guerrero adiestrado para combatir
blandiendo una espada de quince kilos.
Desde la prehistoria, los nios han constituido una reserva
hacia el futuro, tanto en la economa como en la guerra. Sin
embargo, tras largos siglos de historia, el reciente optimismo
tecncrata slo ha producido niveles de miseria que se consi-
deraban superados en el marco de la escalada del progreso y
la evolucin. Como consecuencia, los aos de guerras constan-
tes a lo largo del mundo han drenado de hombres a pueblos y
ciudades enteras, de modo que para los ejrcitos, en tiempos
de combate, los nios estn a la mano y resultan mucho menos
costosos que un adulto.
Hoy en da, cualquier comandante sabe que es ms senci-
llo convertir a los nios -inmaduros, impresionables, fciles de
manipular- en asesinos. Por si fuera poco, los metralletas de hoy,
a diferencia de las viejas espadas, disparan 600 tiros por mi-
nuto y pesan slo tres kilos, poco ms que un juguete.
De esta manera, no parecera coincidencia que los nios
entren a la guerra en un tiempo en que sta, a nivel de las
potencias, se ha convertido en un videojuego, con proyectiles
teledirigiribles desde una pantalla de PC, por ejemplo; un juego
donde las vidas forman parte del puntaje que contabiliza tam-
bin bombas, misiles, edificios y puentes destruidos; un espec-
tculo que puede ser televisado con cmaras desde la punta
misma de los proyectiles, en un nivel de intimidad pornogrfico.
Es curioso que los nios se integrn tan naturalmente a las
guerras cuando la nueva generacin de armas parece de jugue-
tes, mientras que los juguetes se han vuelto tan sofisticados
como las armas.
Ahora ms que nunca, los juguetes de mayor demanda son
blicos. Por su parte, las armas no-letales tienen todo el aspecto
81
de enormes juguetes: balas de goma, caones de espumas in-
movilizadoras, tanques con emisores de infrasonido, rayos l-
ser, entre muchas otras caractersticas que parecen extradas
de las caricaturas.
Si los quince minutos de fama del asesino serial coincidie-
ron con la perversa amenaza de las armas qumicas a finales
del siglo veinte, a los nios les ha correspondido el tiempo de
las armas no-letales para inaugurar el siglo y el milenio.
Vivimos la era en que las compaas de juguetes de todo el
mundo, librando guerras despiadadas entre s, buscan atraer a
esa clientela adulta con ms de 30 mil horas de televisin ar-
chivadas en el cerebro, mediante juguetes que satisfagan, a la
vez, los intereses de una infancia tan vvida como manipulada,
y los de un adulto acostumbrado a la complejidad tecnolgica
en su sentido ms vacuo, creando juguetes para personas con
ms de treinta aos de edad; a la vez que incluyen, entre sus ru-
bros infantiles, productos que nunca antes se habran conside-
rado en sus catlogos (como agendas electrnicas y telfonos
celulares) diseados especficamente para nios.
Durante los quince aos de guerra civil en Mozambique,
muchas de las atrocidades en el campo de batalla fueron co-
metidas por nios de ocho aos de edad. Dato que no alarm
a nadie, ya que se trataba de una tendencia a la alza: hay re-
portados ms de doscientos mil nios peleando en guerras, en
este momento, alrededor del mundo, lo cual hace sospechar
que la cifra real debe alcanzar, cuando menos, el triple.
Infantes que, tan pronto como una guerra acaba, se ven for-
zados a adaptarse a sociedades que no tienen nada que ofre-
cerles, provocando olas globales de criminalidad nunca antes
experimentadas. Por muy violenta que sea, no existe sociedad
que pueda proporcionarles aquello que una guerra les brin-
daba en abundancia: la intensidad del pnico, las persecuciones
a campo traviesa, la emocin de asesinar con poderosas me-
tralletas, los gritos de horror y sufrimiento, el olor a plvora,
82
a sangre y a muerte, nada que los haga sentirse premiados y
respetados por sus colegas adultos ante sus constantes desplie-
gues de brutalidad.
NIOS SERIALES
Pese a que los niveles de longevidad se han extendido, el pro-
medio de edad de la poblacin mundial desciende constante-
mente. Y como un fenmeno paralelo, todo el mundo quiere
verse, sentirse y ser ms joven. As lo indican la medicina y la
ciencia, la ciruga plstica y reconstructiva, la moda y el mar-
keting, los himnos pop y la cosmetologa, los juguetes y las
caricaturas hechos por y para adultos -o para nios que son
como adultos.
No obstante el retrato angelical que las sociedades han hecho
de los nios, los adultos siempre se han mostrado temerosos de
su notoria violencia y amoralidad. Los propios retratos ange-
licales son un recurso de los adultos para neutralizar el temor
hacia ellos. Educados y cuidados por adultos, los nios son
ahora un enemigo secreto, solidarios con sus iguales cuando
les conviene, y muy irascibles.
Al igual que un nio, para un asesino serial es ms impor-
tante el cumplimiento de sus fantasas que sus consecuencias.
En este sentido, en cada uno de nosotros existe un asesino se-
rial latente, en espera de que, cuando menos, los medi.os nos
brinden el espectculo de sangre que mantenga saciada a esa
pequea bestia en nuestro interior.
Los nios solan ser, a la par que semillas de un futuro es-
peranzador, una reserva para la economa y la guerra. Pero el
futuro nos ha alcanzado y ellos ya figuran en esos mbitos co-
tidianamente, tal como sucedi con los jvenes en los 60, con
las mujeres, los negros y el tercer mundo en los 70, o con los
homosexuales en los 80.
83
 El ltimo nicho conceptual, este ltimo reducto del con-
cepto humano -porque en l se basa gran parte del contrato
social-, se ha destapado, ha dejado de ser intocable e incues-
tionable. Dado que la reproduccin artificial de la especie es
una prctica cotidiana, qu valor darle a sus futuros perpe-
tuadores? Y dado que el futuro es hoy, qu importancia tie-
nen sus supuestos representantes?
Adems, si se te pega la gana, t puedes ser un nio hoy
mismo, en realidad no los necesitas. Tienes caricaturas y ju-
guetes para prescindir de ellos, tienes ropa que parece disfraz
y disfraces que parecen ropa. Tienes los caramelos y los colo-
res y la msica para hacerlo. Los nios estn en todas partes,
por lo que cada vez es ms difcil diferenciarlos. .
Por su parte, la informacin de los mass media hace mucho
que dej de remitirnos a acontecimientos palpables, dedicn-
dose a la promocin de la propia informacin como aconte-
cimiento. Es ms importante el hecho de informar que. el
contenido. El pblico exige que la buena comunicacin ani-
quile su contenido. De esta manera, en vez de significado, hay
fascinacin. En vez de profundidad hay embeleso pasivo. En
vez de inters, hay morbo y amarillismo.
En un pasado no muy lejano, las imgenes difundidas por
los medios, sin importar su carga emotiva, solan verse muy ale-
jadas para sentirlas como reales. Acostumbrados a ello, resulta
que ahora; en cambio, nos parecen demasiado cercanas para
creer que son ciertas. Slo las aceptaremos como verdaderas en
la medida en que no osen incluirnos o siquiera tocarnos. Siem-
p_re ser ms fcil sorprenderse (morbo, amarillismo) con algo
Jeno, que aceptar una evidencia que nos involucre. Tambin
es ms redituable.
En este sentido, la mera visin de los asesinatos cometidos
por nios de catorce, once, ocho, siete aos, nos dice muchas
84
,F
cosas del estado en que se encuentra el mundo y, ms an,
hacia donde se dirige. Si la gente se sorprende porque hay pe-
queos asesinos de once aos es porque ya no les sorprenden
los asesinos de catorce. Aunque haya uno gestndose en nues~
tro propio domicilio.
Histricamente, los nios de hoy son quienes han pasado
ms tiempo solos, entre ellos, lejos de los adultos. Ninguna
generacin anterior haba conocido este fenmeno. Al mismo
tiempo, han sido forzados a entrar al show business, al marke-
ting directo, a la economa. Ah les est tocando actuar. Y estn
respondiendo. El pblico quiere ms, necesita ms. Los adultos,
aniados, piden ms. La adolescencia (un periodo desconocido
para muchas culturas donde los individuos pasan de la infancia
a la vida adulta tan slo mediante un rito, y que en ese sentido
resulta particularmente artificial) tambin parece desvanecerse
en las sociedades que la crearon, pero no para establecer dos pe-
riodos definidos de vida, sino para que la infancia y la adultez
suavicen sus fronteras, y finalmente se invadan y contaminen.
Si los adultos se han vuelto propensos a sus propios capri-
chos y berrinches, los nios padecen. severas depresiones que
los llevan incluso a la muerte, sea por suicidio u homicidio; su-
fren bulimia y anorexia a los once aos. Estados de neurosis
propios de un adulto con problemas. Un nmero en franco as-
censo padece de angustia, ese estado de' ansiedad y preocupa-
cin injustificados, cuyo origen no es lo suficientemente visible
o localizable.
En psiquiatra, un fenmeno bien documentado indica que
aquellos nios que son arrebatados de sus padres, sufren pro-
fundos cuadros de histeria, depresin, esquizofrenia, personali-
dad dividida y accesos repentinos de violencia y vulnerabilidad.
se parece un diagnstico certero para la niez actual.
De esta manera, tenemos dos nios de secundaria que cre-
yeron matar a una de sus compaeras y la enterraron viva.
Tambin tenemos a uno de once que acuchill en el pecho a
85
 su mejor amigo. Otros de ocho y siete que le pegaron un ba-
lazo a la nia que no quiso prestarles su bici. Desde la dcada
de los ochenta hemos escrito sobre la existencia de los escua-
drones de la muerte en Brasil, que se dedican a asesinar en
masa y a mansalva a nios que duermen en las calles, lo que
ha provocado que stos se armen y se defiendan. Ahora, en
fenmenos paralelos, son ellos quienes ejecutan los crmenes
y trafican drogas en casi toda Latinoamrica, como lo mues-
tran dos novelas recientes llevadas a la pantalla: La virgen de
los sicarios y Ciudad de Dios.
Tenemos tambin los nios de la masacre de Columbine,
que no fueron los primeros ni los ltimos, pero que cobraron
celebridad a partir del documental de Michael Moore, cuya
tesis, por cierto, resulta muy interesante: la combinacin letal
del "estado de miedo" impuesto por los mass media estadouni-
denses (que genera una especie de estado de sitio psicolgico,
una psicosis), la facilidad para obtener un arma en ese pas, y
la justificacin del armamentismo gringo en el mundo, seran
los orgenes de estos actos criminales en las escuelas secundarias
de poblados aparentemente pacficos. Pero, para fines de nues-
tra indagacin, esta acertada tesis no explica el por qu ahora los
criminales son cada vez ms jvenes, si los tres elementos cita-
dos han existido desde la postguerra como ejes de la cultura
norteamericana (como Moore pudo experimentarlo en carne
propia) y el fenmeno no se haba presentado nunca antes.
Al tiempo que todo esto sucede, emerge la imagen polise-
xuada y multiforme de la animacin japonesa, donde los per-
sonajes no son hombres ni mujeres, no son nios ni adultos,
sino todo a la vez. Eso son los nios de hoy.
Nunca antes una generacin de adolescentes se habra sen-
tido orgullosa por algo que en particular les pareca ofensivo:
verse ms jvenes que su edad real.
"Hemos removido la tierra de una forma tan violenta que
hemos vuelto a despertar la crueldad de los nios", escribi
86
Alessandro Baricco. As, los nios han entrado al mercado.
Ahora no slo han sido integrados sino que forman parte ac-
tiva en la guerra, el sexo, la pornografa, el crimen, la produc-
cin y el consumo. Pueden ser brutales y amorales segn se
requiera, como las pequeas bestias que realmente son. Ms
o menos pronto, se volvern polticos. Por ahora han practi-
cado en un nivel elemental: mediante votaciones ficticias y la
proclamacin de sus derechos (cada vez ms imprecisos y en
desbalance con las obligaciones que les estn imponiendo los
sistemas jurdicos y judiciales). Seguramente lo harn de un
modo muy distinto a los movimientos polticos grupales de los
ltimos tiempos, citados prrafos arriba. Es difcil arriesgar una
suposicin. Quiz sern parecidos a los punks: muy rebeldes y
espontneos. Pero sin ningn tipo de conciencia. Ya han sur-
gido pequeos terroristas (los hay, desde hace tiempo, nave-
gando en internet); otros usan, empricamente, os mecanismos
considerados bsicos por la micropoltica: formas locales de re-
sistencia organizada contra formas especficas del poder, que en
su caso se limitan al mbito individual, al hogar, la escuela, el
barrio, pero cuyos resultados han llegado a ser devastadores.
Otros, indudablemente, preferirn la corrupcin.
Nios guerreros, guerrilleros, callejeros; pequeas estrellas
del deporte, el arte y los espectculos, que cada vez son ms
jvenes; nios multimillonarios o famlicos; nios que son
padres o portadores de sida; drogadictos o asesinos, nios sexy.
Nacidos en un ambiente donde la vida puede ser tan milagrosa
como un experimento de laboratorio, smbolos de la primera
dcada del siglo y del milenio, como los asesinos seriales y los
yuppies lo fueron de la anterior.
Aunque quiz, ms que de una simple dcada, se trate de
una era, una era nueva, en la que hemos dejado de saber en
qu momento un nio deja de serlo.
O mejor an, una era en la que no supimos en qu mo-
mento los nios dejaron de serlo.
87
 BONAPPTIT

T odo se ha desbordado. Las cifras se han desbordado. Lapo-

blacin se cuadruplic tan slo en el ltimo siglo. Hay
cuerpos por todas partes. Nunca nos habamos mirado tanto
a nosotros mismos: lo que el espejo duplicaba horriblemente
para Borges, la cmara de video lo multiplica por millones. Y lo
registra permanentemente. En esta saturacin, el cuerpo, nues-
tro cuerpo, se ha sobrevalorado y banalizado simultneamente,
ha salido de su esfera, se ha abandonado. Todo est sucediendo
a la vez. En todas partes, incluido nuestro interior.
Para entrar al mercado flotante de los signos, la carne ha
requerido perder su valor primordial: se est volviendo pres-
cindible. Ha comenzado por ser reemplazable, producida por
medios artificiales. Y frente a la posibilidad de que el alma (o
al menos la mente y las emociones humanas) se desprendan
paulatinamente de su cscara para viajar a travs de circuitos,
tomamos prestadas estas magnficas sentencias de Eduardo
Rendn: "Qu es la carne ahora sino imagen. La imagen es
ms importante que la realidad [... ] la posibilidad de viajar a
cualquier lugar sin moverte de tu silla. Tu CARNE sin carne AL
ENCUENTRO DE OTRA CARNE sin carne[ ... ]. De terminales ner-
viosas a terminales nerviosas la carne sale sobrando".
Esta inevitable manipulacin de la materia humana -y de
su imagen- converge muy poco casualmente con fenmenos
revisados en este volumen. Uno de ellos es la aparicin y es-

89
tratificacin (modo velado de glorificacin) de los asesinos se-
riales, caracterizaciones del zeitgeist cuya meta, como veremos
ms adelante, no es el asesinar sino el devorar a sus vctimas,
en el mismo sentido en que la postmodemidad no supone slo
la muerte de la modernidad y de la historia, sino del hombre.
Vivimos una era donde tribus antropfagas coinciden bajo la
misma capa de ozono con los canbales individualistas de las
grandes ciudades. Nuevamente, pre y post-Historia se dan la
mano ante nuestros ojos. Y, por supuesto, nos encontramos
aqu para escribirlo.
NO SE PREOCUPE, LA CUENTA YA ESTA PAGADA
Cuando algunos escrirores aceptan que el cuerpo humano su-
fra cualquier tipo de transformacin hasta convertirse en un
cyborg, lo primero que preguntan es qu va pasar con el es-
pritu. La respuesta.que propongo en este libro consiste en que
el requisiro para que el cuerpo pierda su carcter sagrado es la
muerte del espritu. Al menos, de ste como entelequia.
La asuncin general a lo largo de los siglos ha sido que,
puesto que el espritu humano tiene la capacidad de hacer el
bien, es, o debe ser, esencialmente bueno. O que debe tender
a ello. Forzarse, si es necesario.
Aqu creemos otra cosa. Si bien podemos reconocer que
tambin se compone de todas sus posibilidades, el espritu
humano es, sobre todo, la suma de sus actos y de sus conse-
cuencias. Creemos que situar al espritu en el portal de sus
posibilidades es precisamente lo que lo convierte en entele-
quia, construccin en el vaco. Sostenemos que el espritu hu-
mano, al igual que la materia que le da cuerpo, es catico,
despiadado y moralmente neutro. La tica y la moral -es decir,
la imposicin del bien y el mal- son slo una parte del esp-
ritu, as como el juicio slo es una parte de la mente humana.
90
En otras palabras, el juicio moral nace del espritu y slo es una
parte de l, no algo que lo cia. Por algo, la tica se compren-
dera como ontologa, no como su igual. Entonces lo inverso
resulta ms consistente: analizar la moral apenas como una
parte del espritu, un espritu catico, indmito e imposible
de ser medido si no es bajo sus propias reglas. La primera de
ellas, ya lo dijimos, ser considerarlo despiadado y moral-
mente neutro.
No p;oponemos ignorar las obras artsticas y solidarias del
hombre atribuidas al espritu, sino decir que la guerra y la
tortura, as como la indiferencia o el desprecio, son tambin
parte de l. Y que nuestra labor, ms que encumbrarlo nueva-
mente, debe ser la de entenderlo en toda su amplitud y, ahora,
en sus transformaciones, su desgaste, o su posible anulacin.
Dicho con mayor exactitud, debemos olvidar la nocin del bon-
dadoso fantasma que supuestamente habita en nuestro interior
y aceptar, por fin, que la disolucin de su propia entelequia
es, precisamente, una de las obras fundamentales del espritu
en nuestros das.
As las cosas, que el hombre pueda devenir en diversos ti-
pos de cyborg, podra suceder a la par que otros fenmenos
ligados al cuerpo: que la ciruga esttica sea comn en las ni-
as de diez aos, que los hombres se traguen unos a otros,
que exista un poderoso mercado negro de partes humanas,
y que cualquier tipo de implante ajeno al cuerpo original
se mercantilice primero dentro del marco de la pornografa.
De hecho, esto no est sucediendo ya de algn modo? No
estn los noticieros y las obras de arte actuales plagados de
estos temas?
En resumen, el espritu es libre de elegir ser bueno. Por
ahora, slo ha elegido ser libre. Sobra aclarar que, en este texto,
el calificativo "catico" no connota "desordenado". Y "libre"
no se relaciona con la idea de bonanza etrea.
91
PERO CUL FUE LA DEUDA?
Segn el antroplogo Marvin Harris, Freud equivoc la flecha
causal que va de la agresividad masculina hacia la guerra, de-
biendo apuntar al revs: de la guerra a la agresividad masculina.
Harris establece que la presin que ejerce el aumento de po-
blacin en cualquier grupo humano ha sido un motor funda-
mental de la evolucin. Y no en un senrido agradable. Una de
sus consecuencias es la guerra. Aunque, como luego demuestra,
no es la peor. Segn Harris, el ndice de poblacin obliga a ejer-
cer un intercambio sistematizado con el medio, intercambio que
se ve afectado por el aumento de poblacin y que lleva al abuso
de los recursos que el medio provee, as como a su agotamiento.
Llegado a este punto fatal, un determinado grupo h.umano
se habra visto imposibilitado a usar el mtodo de duplicar sus
esfuerzos productivos para proveerse de alimento y cobijo en
cantidades necesarias, por lo que tal vez sera ms "sencillo" apli-
car modos de control de poblacin. Recurriendo a las conclu-
siones de Joseph Birdsell, Harris apunta que "la fecundidad de
un grupo est determinada por la cantidad de mujeres adultas
ms que por la de hombres adultos". Y lo explica aritmtica-
mente: un grupo hipottico compuesto por diez hombres y diez
mujeres tendr el mismo ndice de natalidad que otro com-_
puesto por un hombre y diez mujeres, por el simple hecho de
que cada mujer slo puede embarazarse slo una vez. Sin em-
bargo, y aqu viene lo importante, un tercer .grupo compuesto
por diez hombres y una mujer, reducir su ndice de natalidad
a slo diez por ciento respecto a los otros. Tras esto se concluye
que la cantidad de mujeres determina la tasa de fecundidad.
Este dato, por muy obvio que parezca hoy, ech abajo las
teoras que sostenan que la guerra naci como un mecanismo
bsico de control poblacional, pues en la guerra la tasa de mor-
tandad es ampliamente masculina, por lo que influye muy li-
geramente como factor de disminucin de los pobladores.
92
Otro propsito y consecuencia de la guerra sera la am-
pliacin del territorio, que sin embargo, considerado por s,
tarde o temprano sufrira de su explotacin y abuso. Segn
Marvin Harris, la guerra no constituira un mtodo de conc
trol directo -pero s tangencial- de la poblacin. Ms exacta-
mente, la guerra servira slo como pretexto para establecer la
supremaca cultural de los machos, quienes se encontraban
mejor dotados fsicamente para la contienda. Este precepto
no era difcil de hacrselo entender a una comunidad, sobre
todo si se utilizaba la misma terapia: la fuerza. Una recom-
pensa al espritu blico, por ejemplo, se hallaba en la posibi-
lidad de poseer varias hembras.
Pero esto, lejos de aliviar las altas tasas de fecundidad, slo
era consecuencia -y en cierto modo una pantalla- de algo ms
monstruoso: La guerra provey el pretexto necesario para adap-
tar la cultura al sometimiento de las hembras, un sometimiento
cuya mxima expresin consisti en el asesinato de los recin
nacidos, especialmente las nias. Un asesinato selectivo llevado
a cabo de manera brutal, o mediante simple negligencia, como
podan ser los cuidados deficientes, la alimentacin escasa, la
exposicin a la intemperie y el abandono.
Veamos un simple ejemplo tomado al azar. Los chinos an-
tiguos asociaban a la mujer con la muerte. Por eso el hombre
deba fornicar con tantas mujeres como le fuera posible, con
la condicin de no eyacular, pues el semen se consideraba la
sustancia vital por excelencia. Cederlo a una mujer, equivala
a dotarla de vida, volverla inmortal. Esta torcida parbola de
la maternidad y de la vida no constitua, en modo alguno, una
fbula o relato popular. Era una costumbre.
Por extrao que parezca, tales formas de negligencia cons-
tituyen una prctica que, en su forma ms literal, sigue vi-
gente en culturas que viven bajo condiciones extremas, Y que
en formas atenuadas persiste en casi todas las sociedades del
mundo. En palabras de Harris: "este costo acecha en el fondo
93
de la prehistoria como una espantosa mancha en lo que, de
otro modo, podra confundirse con el Jardn del Paraso".
Ms an, se trata de un costo que todava no se ha termi-
nado de liquidar.
UN ASUNTO FAMILIAR
Los chimpancs, uno de los pocos vnculos que desde Darwin
nos eslabonan -encadenan- a la naturaleza, se encuentran
rumbo a la extincin. Es en este momento que se reconocen
-aceptan- diferencias entre grupos estudiados por separado
(uso de herramientas, organizacin social) que son consecuen-
cia nada menos que de sus particulares culturas, por supuesto
influidas, a su vez, por sus entornos especficos.
Apenas ahora se acepta -porque se ha comprobado- que
el parecido gentico entre nuestras especies es ms alto de lo
que se deseaba, pese a los ms de seis millones de aos de se-
paracin en el tronco primate. Y se admite -porque se cons-
tata en video- que las estructuras sociales de los chimpancs
son fundamentalmente iguales a las de las culturas humanas.
Sobre todo las de aquellos grupos que viven en entornos pa-
recidos al que debi de rodear a nuestros ancestros.
Dominadas por machos, sus sociedades siguen patrones
jerrquicos casi idnticos a los nuestros, una semejanza que, si
pudiera medirse en porcentaje, sera parecida a la que existe
entre nuestros cdigos genticos: el 98%. De esto no debe
desprenderse que la disposicin al belicismo y al dominio je-
rrquico del macho radique en nuestros genes, por muy fcil
que parezca como respuesta. En cambio, ya dentro del marco
cultural, el mero hecho de que una especie tan semejante a la
nuestra, puesta en condiciones similares, reaccione tambin
de maneras similares, nos obliga cuando menos a leernos en
su espejo, cualquiera que sea la conclusin alcanzada.
94
Por ejemplo, los chimpancs del frica oriental que viven en
tierras bajas y bosques frondosos como los que vieron desarro-
llarse a nuestros ancestros, no slo utilizan noventa herramien-
tas distintas para procurarse alimento, sino que tambin son
creadores de una sociedad centrada en un aparato militar. Y
aunque no han sido capaces de convertir una herramienta en
arma (como en la magnfica escena de Stanley Kubrick), han
perfeccionado sus patrullas de exploracin e invasin, durante
las cuales abandonan sus bosques y caminan en dos patas por la
llanura hacia otro bosque, sabindose poseedores de estrategias
de asalto bastante complejas planeadas a ras de suelo pero ejec
cutadas sincronizadamente en las copas de los rboles -mientras
las hembras gritan y se exciran alentando a sus machos desde
abajo-: estrategias cuyo objetivo es el derrotar y alejar al grupo
atacado, y cuya su culminacin se determina por -y se celebra
con- la muerre y deglucin de las vctimas enemigas.
Suena curiosamente familiar.
BONAPPTIT
A partir de las investigaciones de la wloga Jane Goodall, quien
al margen de su marcado sentimentalismo fue la primera en ob-
servar guerra y canibalismo en este campo, el estudio que Craig
Stanford (tambin wlogo) hace de los chimpancs arriba men-
cionados, trata de establecer en qu momento de la evolucin
humana la carne debi adquirir su valor, ya que para muchos an-
troplogos el consumo de carne apareci en estadios posteriores.
Se trataba de carne muerta, encontrada al paso? Quiz fue-
ran presas abandonadas por leopardos en ramas de los rboles,
muy en alto para ciertos animales, y ocultas entre el follaje
para las aves de rapia, pero accesibles para nuestros antepa-
sados. Eso obliga a preguntar: el primer consumo de carne de
la especie pudo ser carroa? Si no lo era, la respuesta podra
95
abarcar no slo a los orgenes del estado carnvoro, sino tam-
bin al de la caza.
Una inesperada sorpresa desvel que la guerra bien pudo
ser elorigen de la caza, no al revs.
En cuanto al consumo de carne, no nos asombra que al si-
tuarlo en un periodo posterior, muchos antroplogos ya se
refieran a carne de otras especies y no encuentren muestras de
canibalismo en una gran cantidad de sociedades investigadas.
Eso hace invaluable el trabajo de Stanford, testificando en vi-
deo que la carne de la misma especie y; con relativa frecuencia
del mismo grupo social e incluso familiar, pudo ser una mo-
neda muy valiosa intragrupalmente, consumida, disfrutada y
compartida desde una edad muy temprana en el camino de
la evolucin. Ms an, permite especular en voz aira que, gra-
cias a la guerra, pudo establecerse un sistema jerrquico do-
minado por los machos ms poderosos; una estructura cuyo
fin sera el proteger el territorio y a las hembras (para mantener
un equilibrio entre ambiente y poblacin), as como la provi-
sin de carne a travs del canibalismo, que sera una forma
primitiva de caza. Todo esto mucho antes de abandonar los
bosques por la llanura.
El canibalismo pudo ser un privilegio porque la carne era
escasa y difcil de conseguir. Si apareci antes, intragrupal-
mente, o despus, junto a la guerra, ser un detalle que quiz
nunca podr responderse. Lo que s se sabe, es que los actuales
chimpancs acompaan sus bocados con hojas frescas a ma-
nera de ensaladas y que las hembras, si acaso, son las ltimas
en disfrutar de los festines.
CANIBALISMO Y SACRIFICIO HUMANO
El estudio de numerosas sociedades ha demostrado que la ma-
yora de ellas ha efectuado algn rito de sacrificio humano, pero
96
no tenemos pruebas de que todas practicaran el canibalismo. Y
a la inversa, en el frica central abunda este ltimo mientras
el sacrificio es nulo. En los casos de grupos que practicaron
ambos, se sabe que el canibalismo era una costumbre muy an-
terior al sacrificio. Tomando en cuenta la posibilidad de que el
canibalismo -as como el bipedismo- pertenezca a un estadio
primate ms que a uno antropoide, se dara por hecho que,
en algn punto de su propio proceso evolutivo, varias cultu-
ras debieron eliminarlo mucho antes respecto a las dems, de-
pendiendo de sus circunstancias sociales y ambientales.
Alcanzado este punto, el origen de ciertos ritos de sacrificio
humano pudo ser la necesidad de asimilacin simblica de un
acto brutal -el canibalismo- que sin embargo constitua una
prctica aceptada e incluso anhelada, si se efectuaba en el con-
texto de la celebracin de triunfos blicos. All generaba estmu-
los tan fabulosos como el festejar ritualmente un sorprendente
paso evolutivo como es la guerra. El rito mismo y el consumo
de carne ya eran otros dos pasitos en nuestra direccin, lo que
confera al momento un triple carcter celebratorio.
Pero la brutalidad antropofgica no siempre contaba con
estmulos, ni siquiera con atenuantes. Por el contrario, es muy
posible que el canibalismo apareciera dentro de un mismo
grupo social como una mera manifestacin de poder -segn
sucede con los chimpacs- por lo que no contara con la gra-
cia de la familia de las vctimas, seguramente cros arrebatados
a sus madres. Slo la guerra y el suministro de carne para el
grupo podan ganarle al canibalismo un valioso estatus cultu-
ral. Porque en el frenes del combate, ya no bastaba el derrotar
y alejar a los rivales, que era el objetivo primordial, tampoco
capturar, exhibir y asesinar a un enemigo. Un final celebratorio
propio de toda la excitacin y el derrame de adrenalina pro-
vocado por la batalla, slo llegaba al momento de desgarrar,
desmembrar y tragar los trozos an tibios y palpitantes de la
vctima. Una mezcla extrema de placer y horror, de saciedad
97
y repulsin, que llegado un punto (como el dominio de la caza,
la recoleccin y la creencia en fuerzas sobrenaturales) deba
ser moderada y regulada bajo la normatividad del sacrificio.
A este respecto, Ylotl Gonzlez apunta:
"La muerte [... ] cuando es violenta, causa inquietud, des-
asosiego y temor. Al morir un ser, ste abandona el mundo real
para entrar en otro, pasa por un estado intermedio convirtin-
dose en un ser de umbral, capaz de establecer una comunica-
cin entre los dos mundos. Cuando un ser humano es privado
de la vida en ciertas condiciones, sobre todo si son violentas,
libera una energa que, manejada adecuadamente, puede ser
utilizada para diversos fines [.. .]. La forma ms obvia de propor-
cionar energa es mediante el suministro de alimento, por ello
se nutre a los dioses tanto .en sentido figurado [... ] como en
forma real, introduciendo sangre de los ofrendados en la boca
de los dolos. El banquete sacrificial tiene esta misma foncin
si en l se come el cuerpo de la vctima". Las itlicas son mas.
EL IMPERIO CANBAL
Como, bien sabemos, el nico pueblo en el mundo que prac-
tic el canibalismo y el sacrificio humano, elevndolos al rango
de eje de su cultura, fueron los aztecas.
Con respecto a ellos, Marvin Harris sigue las ideas de Mi-
chael Harner, que sostienen que la causa del canibalismo azteca
era extrarreligiosa, debida inicialmente a la falta de fuentes de
carne como las que haba en Europa y Medio Oriente. Muy
en el fondo, esto equivale a decir que la reparticin del cuerpo
desmembrado entre los comensales, representaba una mera
reparticin de protenas. A las afirmaciones de Harner respon-
dieron diecisiete especialistas -ninguno mexicano, por cierto,
y casi todos norteamericanos- alegando que se trataba de ca-
nibalismo religioso. Sin embargo, Ylotl Gonzlez, experta en el
98
tema, se suma a la discusin de la siguiente manera: "Nosotros
no creemos que en este caso la causa del sacrificio haya sido el
hambre [... ] sino el gusto por la carne humana, lo que implicaba
un condicionamiento de tipo cultural con respecto a ella''.
CANBALES
Los investigadores arriba mencionados han dedicado varios
volmenes de su obra a la demostracin de los planteamien-
tos que aqu esgrimo en unos cuantos prrafos. Corriendo el
riesgo de reducir teoras a meros conjuntos de afirmaciones
aisladas, lo expuesto basta -en el marco especulativo de este
estudio- para resumir que tras la presin demogrfica y el ago-
tamiento de recursos, la invencin de la guerra tambin sirvi
como pretexto para asignar roles precisos a los gneros, a fin
de forzar el control de las tasas de poblacin. Y que el caniba-
lismo, al margen de que pudiera haber surgido intra o intergru-
palmente, se convirti en la mxima celebracin del triunfo
blico. En la sucesin y combinacin de estos elementos b-
sicos, podra radicar el origen de lo que conocemos como ci-
vilizacin, as como una deuda que todava genera costosos
intereses a la especie.
An falta precisar que en la dcada de los setenta, Marvin
Harris situ la aparicin de la guerra en un periodo anterior
al de la agricultura: el de la caza y la recoleccin. Entonces fue
tildado de idiota por un amplio grupo de antroplogos, que
atribuan la complejidad de semejante sistema de relaciones a
una sociedad ms evolucionada. Pero, como hemos visto, ahora
son los zoolgos quienes podran demostrar que todo esto pudo
suceder mucho, mucho antes. Y evidenciar, de una vez por
todas, que las sociedades humanas no son ontolgicamente
superiores a las de los chimpancs, del modo en que sus fun-
damentos han permanecido intactos a lo largo de millones
de aos.
99
 Como ya dijimos, hoy en da algunas tribus antropfagas
comparten la misma capa de ozono que los canbales solitarios
de las metrpolis. Si esta visin resulta fascinante, qu decir de
una imagen, tenida por antonomasia, de la civilizacin: el
matrimonio moderno: esa pareja ataviada con tacones altos y
faldas entalladas (tras los cuales se agazapa el asesinato de nias
por negligencia), con la pulcra vestimenta triunfal del hombre
moderno (en lugar de la pelambre erizada al partir a la gue-
rra), a todo lo cual se suma esa permanente sonrisa que ahora,
adems de estpida, nos parece ms enigmtica que nunca.
Es la misma sonrisa de los que estn en la cspide de la cadena
alimenticia, as como la de Ted Bundy al momento de sedu-
cir a las chicas que habra de violar y mutilar. Una sonrisa que,
hasta donde sabemos, slo es humana.
A este respecto, la paleopsicologa supone que el complejo
R es la capa ms primitiva del cerebro, regin en la que deben
yacer almacenadas las pulsiones ms elementales de nuestra
historia como especie. Uno de los motivos de que se intensi-
fique su estudio consiste en la aparicin de seres abominables
que no pueden contener el impulso de asesinar de un modo
lo ms vicioso posible. Los freudianos, por su parte, sostienen
que este impulso tiene su origen en una marcada disfuncin
en el desarrollo emocional (sobre todo psicosexual) a una edad
muy temprana, por lo que los asesinos en serie no miden sus
emociones mejor que un nio de dos aos. En las manos de
un nio de esta edad, un objeto delicado termina hecho pe-
dazos. Eso es la vida humana para un asesino serial: un objeto
rompible del que puede deshacerse por capricho, segn pala-
bras de Harold Schechter y David Everitt.
Si bien el psicoanlisis se ha destacado ms por su originali-
dad que por su amplitud, su explicacin parece correcta, pero
incompleta; mientras que la teora de la paleopsicologa para ex-
plicar que los asesinos seriales son vctimas de un dominio re-
pentino de la capa R del cerebro, puede verse como una salida
por la puerta ms cercana, no necesariamente falsa. No obstante
100
sus limitaciones, ambas aproximaciones brindan la oportunidad
de sumarnos a la especulacin en un sentido ms global. Slo
basta considerar que la tipificacin y jerarquizacin de los gne-
ros, la invencin de la guerra, el consumo de carne a travs del
canibalismo, y la prctica de ste como consumacin ritual de
una batalla, pueden ser los fundamentos de lo que llamarnos
evolucin y civilizacin; que adems sera posible que sucediera
a una edad ms temprana -y por lo tanto ms determinante-
de lo que hemos supuesto; y ms importante an, reconocer que
todos y cada uno de estos elementos siguen persistiendo marca-
damente en nuestros das. El hecho de que, segn se afirma,
prcticas como el deporte sean una evolucin de la guerra, no
implica en lo absoluto que la guerra haya desaparecido. Si los
movimientos de igualdad sexual apenas han alterado la marcada
jerarquizacin de gneros, no han conseguido, por otro lado,
ms que engendrar nuevas variantes de la misma tipificacin. Y
ahora que los dems conceptos flotan sin el asideto que les fij
la historia, los que aqu nos ocupan vuelven a respirar un aire si-
milar al que los vio nacer en el fondo de la prehistoria. Todo su-
cede e intercambia valores entre s.
Por qu no pensar que los asesinos seriales son, en efecto,
los encargados de efectuar el ritual canbal (como ajuste, eco-
noma, equilibrio) de nuestra era? Muy lejos de que alguien
se los haya pedido, ellos se han tomado la atribucin con toda
naturalidad. Su ritual estriba en asesinar al hombre. Al contra-
rio del doctor que construy su bestia a partir de diversos tro-
zos, sta es la bestia haciendo trozos al doctor. Y, nuevamente,
no est claro quin es la bestia de entre los dos.
ARTISTAS Y ASESINOS
El asesino serial es un monstruo en la misma medida en que
es un producto de la sociedad en que vive. No pertenece a otro
101
 planeta ni a otra especie. Casi por definicin, acta en los l-
mites de la cultura y la sociedad en donde creci. Y para apre-
hender la complejidad de la especie, se precisa aceptar que el
asesino es tan humano como cualquiera de sus vctimas.
Con un poco de curiosidad, resulta sorprendente la simi-
litud entre sus orgenes particulares y los de aquellos que
llamamos artistas: padres impositivos o ausentes, madres do-
minantes, infancias desdichadas: Kafka, Poe, Bukowski, vienen
a la mente de inmediato. Hemingway dijo que el mejor en-
trenamiento para un escritor era una infancia infeliz.
A este respecto, Vargas Llosa define: "[ ... ] una mujer o un
hombre desarrollan precozmente, en su infancia o comienzos
de la adolescencia, una predisposicin a fantasear personas, si-
t~aciones, ancdotas, mundos diferentes del mundo en el que
viven [... ]. Qu origen tiene esa disposicin precoz a inven-
tar seres e historias que es el punto de partida de la vocacin
del escritor? Cre que la respuesta es: la rebelda [... ] quien se
abandona a la elucubracin de vidas distintas a aquella que vive
en la realidad, manifiesta de esta indirecta manera su rechazo
Yla crtica de la vida tal como es, del mundo real, y su deseo
por sustituirlos por aquellos que fabrica con su imaginacin
Ysus deseos". Y aclara que es una rebelda pacfica en esencia:
"Qu dao puede hacer a la vida real el oponerle la vida im-
palpable de las ficciones? [... ].A simple vista, ninguno. Se trata
de un juego [... ]. Y los juegos no suelen ser peligrosos, siempre
y cuando no pretendan desbordar su espacio propio y enre-
darse con la vida real".
. Si Octavio Paz localiz el origen del ritmo potico en "el
pie desnudo golpeando contra la tierra'', como una respuesta
humana al ritmo propio del corazn, Jack London nos ofrece
la mitigacin de la ira como origen del canto: "Pelicalvo em-
pez a mascullar sonidos que queran significar su ira y su an-
sia de herir a Ojo Bermejo [... ]. Luego Cara Ancha comenz
a charlotear, erizados los cabellos y golpendose el pecho con
102
los puos. Y luego otro y despus todos nos unimos a la ex-
plosin de clera [... ] alguno agarr una estaca y comenz a
golpear contra un leo [... ] inconscientemente nuestros alari-
dos y exclamaciones se sujetaron al ritmo de aquellos golpes.
Esto tuvo un efecto de calmante [... ] nuestra ira se haba ol-
vidado y nuestra gritera se haba transformado en canto".
El artista y el asesino, cada uno a su manera, buscan trascen-
der. Segn Henri Michaux, el artista es aquel que se resiste con
todas sus fuerzas a la pulsin fundamental de no dejar huellas.
~ El asesino serial deja las huellas necesarias para ser capturado
-reconocido- algn da. En ambos casos, sus lenguajes crpticos
deben ser descifrados. Ambos trabajan moviendo fuerzas meta-
fisicas y dndoles un orden.
Sin embargo, si reconsideramos la analoga entre los com-
ponentes de las infancias de artistas y asesinos, observamos que
un desmedido aumento cuantitativo determina el cambio cua-
litativo final, que los lleva a abrazar con la misma pasin oficios
distintos. En el caso de los asesinos seriales es preciso que la
realidad se convierta en algo tan insoportable, que no baste la
invencin de cantos ni ficciones para mitigar el odio y el dolor
-el arte no resulta venganza suficiente-, de manera que esas
invenciones, esos juegos que comparten con los artistas, des-
bordan finalmente su espacio propio y se enredan con la vida
real, haciendo caso omiso de la advertencia de Vargas Llosa.
TEOLOGA INSTANTNEA
Si bien es cierto que slo un pequeo porcentaje de los asesi-
nos seriales ha practicado el canibalismo, casi todos ejecutan
sus crmenes de una manera altamente ritualizada. Al igual
que las tribus practicantes del sacrificio humano -que como ya
vimos fue una forma de regular y civilizar la antropofagia-, los
asesinos seriales efectan meticulosas caceras, as como ritua-
!03
les de purificacin de sus vctimas y de ellos mismos como
ofrendantes, utilizan medios manuales (cuando la proliferacin
y sofisticacin de las armas es un sino de nuestro tiempo), con-
servan trofeos (objetos de las vctimas que guardan un signifi-
cado particular para ellos, entre los que se cuentan rganos o
partes del cuerpo que conservan pese a ser piezas incriminaro-
rias de primer grado), etctera, y entre los etcteras debemos
destacar el carcter repetitivo de todas sus prcticas, que en la
terminologa policial se conoce como "patrn de conducta''.
Todo sacrificio implica un acto moral. Segn Ren Girard,
la accin principal del rito del sacrificio humano es matar. De
esta manera, el sacrificio se convierte en la forma mxima de ex-
plotacin de un hombre sobre otros. Pero para Van der Leeuw,
lo que genera la energa en el acto sacrificial no es la accin de
matar o destruir, sino la de dar. Sin embargo, arguye Ylotl
Gonzlez de nuevo, esto no sucede "en el caso del sacrificio de
repeticin de un mito". Segn ella, entre las culturas que lo han
practicado, existen tres etapas histricas en el desarrollo del riro
sacrificial: la ofrenda de parte de roda la comunidad, la del sa-
crificio a los dioses y la de regulacin de un poder desptico.
Esta diferenciacin se basa en la relacin entre el sacrificio y
las formas imperantes de produccin. En las dos ltimas, la
ofrenda como tal pasa a segundo trmino o es inexistente.
Continuando con Ylotl Gonzlez:
"La culpa es una forma de sacralizacin; cuando el indivi-
duo o la sociedad se sienten culpables de alguna trasgresin
cometida, son diferentes de lo normal, estn 'cargados' de man.
Para expiar su culpa y volver a un estado de normalidad deben
despojarse del exceso de man mediante el sacrificio de expia-
cin o por otros medios [... ]: es decir, el hombre y la sociedad
crean su propia culpa, de la misma manera que crean su pro-
pio dios o sus dioses [... ].
"Para que exista armona debe haber orden en el cosmos y la
energa debe estar adecuadamente distribuida. Si por alguna ra-
104
zn ocurre un desequilibrio y sobrevienen crisis que llevan al
caos, hay que utilizar los mecanismos adecuados para mantener
el orden; una de las formas para mantenerlo es efectuando ritos,
entre los que el sacrificio tiene un papel preponderante."
En el mundo actual, tras la muerte de Dios, la aromizacin
del hombre como centro del mundo y la produccin seriada de
mquinas que aceleran la produccin seriada, el rito ha olvidado
completamente su carcter espiritual, volvindose cerradarnente
individual y arbitrario. Un simple acto de venganza.
Lneas arriba mencionarnos que el asesino serial se ve a s
mismo como ofrendante, pero tambin es Dios. Lo cual no
debe sorprender a nadie, desde que la muerte de Dios ence-
rr al cosmos en la psique del hombre. En palabras de Ylotl
Gonzlez "el sacrificio humano debe practicarse frente a la
deidad, o en un sitio dedicado a su culro, y realizarlo una per-
sona especializada'', si esto no es aceptado por la sociedad, "se
convierte en un crimen". El asesino serial, a la vez, es el ofren-
dante y el Dios de su propio ritual. "Dado que para el creyente
lo sagrado o lo sobrenatural es real, las formas que se utilicen
para relacionarse con ello o para afectarlo tienen que ser con-
sideradas como reales", concluye Ylorl.
Podemos particularizar dentro del tema. Pese a que no es
fcil adherirse a la visin a ratos festiva y turstica de Paul
Westheim, nos parece adecuada su explicacin respecto al modo
de vida de un pueblo que practicaba el sacrificio humano -y
el canibalismo- en grandes escalas, sin que pudiera conside-
rarse como una verdadera ofrenda sino como manifestacin
de un poder desptico y con un "gusto particular" por la carne:
"Los aztecas no crean en un infierno donde se pagaban las
culpas despus de la muerte, por lo que no les resultaba difcil
morir. Vivir era lo tortuoso, la incertidumbre de lo que poda
traer el destino da con da, posibles pesares y cataclismos, la os-
curidad". Ahora comparemos la descripcin que hacen Harold
Schechter y David Everitt de la vida cotidiana de un asesino en
105
serie: "Son gente para quien la vida diaria se ha convertido en
una pesadilla inaguantable, un horror vivo".
Si para los aztecas la nica forma de tener congraciados a
los dioses era el sacrificio humano, con toda su carga de ho-
rror, los asesinos en serie, segn Schechter y Everitt, estn dis-
puestos a "imponerle su venganza al mundo, infligindole algo
de su terror a los otros". Estos otros, para los aztecas, eran los
cautivos de pueblos vecinos obtenidos a travs de la guerra.
... SEIS MILLONES DE AOS DESPUS ...
Las hembras, reducidas a un papel de mero adorno -cuando
mucho a premio por hazaas obtenidas en batallas masculinas--,
han podido disfrutar del poder que les brindan tanto el patrn
de belleza establecido por los machos como el condicionamiento
para ofrecer sus atributos sexuales. En ello han radicado sus
mayores posibilidades de movilidad social y su consideracin
como prendas preciadas dentro de sus sociedades.
Contrariamente a lo que piensan las mayores corporacio-
nes policacas del mundo, es por este ltimo rasgo -el consi-
derarlas como prendas preciadas- que la gran mayora de los
asesinos seriales dirigen sus ataques contra ellas, no porque se
encuentren desprotegidas. Debemos precisar que lo uno no
excluye a lo otro, sino que, por el contrario, son partes de un
mismo orden y slo es su secuencia la que nos parece inco-
rrecta. Un asesino que roma todo el tiempo para planear y
ejecutar un crimen, escogiendo el momento y lugar precisos,
as como el arma adecuada, puede asesinar a quien se le pegue
la gana: basndose en ataques sorpresivos, cualquier presa se
halla desprevenida y a su total merced. Tan es as que algunos
asesinos se especializan en nios, en pberes, en hombres, en
ancianos. Que las mujeres se encuentren indefensas es un dato
preciso y puntual, sobre todo en casos como Ciudad Jurez.
Pero el origen parece ser otro ms profundo y primordial, segn
106
las ideas exploradas aqu. Veamos la estadstica ms sobresa-
liente: mientras los hombres constituyen casi el cien por ciento
de asesinos seriales, las mujeres, que apenas ocuparan una frac-
cin infinitesimal de este rubro, rebasan el setenta por ciento
como vctimas. La abrumadora mayora de estos crmenes de-
notan la brutal satisfaccin de una indecible frustracin sexual
y psicolgica, que no se explica tan slo con una infancia des-
dichada, pues los orgenes de las circunstancias globales van
mucho ms all de la experiencia familiar o personal; digamos
que a ms de seis millones de aos atrs.
De nuevo, los logros mximos de la civilizacin como el
pensamiento, el lenguaje, la invencin de herramientas, el atte,
no han servido en todo este tiempo para crear una organizacin
social superior a la de los chimpancs. Tampoco han originado
un espritu esencialmente bueno.
AsESINANDO AL HOMBRE
Que el simio devorara al simio signific la muerte del primate
y el nacimiento del hombre. Segn mi planteamiento, el ca-
nibalismo fue lo que nos hizo humanos, pudo ser lo que nos
encamin en esta direccin. En nuestros das, el canibalismo
de nuevo marca una muerte de la especie dentro del proceso
-nada lineal ni ascendente- de evolucin.
La posibilidad de reproducir la especie mediante mtodos
ajenos a la naturaleza o de producir rganos naturales -carne,
entre ellos- en un laboratorio, se desarrolla a una velocidad
inaudita entre la ms inocente fascinacin y la ms absoluta
indiferencia de patte de la sociedad. Tal es el comportamiento
atribuido durante siglos a los nios, asunto que ser tratado
ms adelante.
El cuerpo -la materializacin de la entelequia llamada es-
pritu-yace asesinado en calles, escuelas, centros comerciales,
multiplicado por los medios. Quin es el asesino? Nadie; To-
107
dos. Nosotros mismos. Cuando las mquinas comenzaron a
sustituir el trabajo fsico humano, una ola de resistencia en pro
de la dignidad del hombre y sus limitaciones (dignidad nacida
de aquello en que las mquinas no podan sustituirlo) se reflej
en todos los mbitos, siendo un ejemplo la famosa escena de
Chaplin que bien conocemos. Dnde est todo ese orgullo
hoy, cuando una mquina mucho ms compleja, veloz, inte-
ligente y domstica, parece superar al hombre, derrotndolo
en base a ser "su ms fiel compaera''? Exhausto. El orgullo y
la dignidad parecen exhaustos, agotados, cansados de defender
un ideal, que por el hecho de serlo, es irreal en el aqu y el ahora,
que son las coordenadas donde vivimos hoy.
Que el cuerpo aparezca despedazado en los mass media, es
una muestra ms de la exhausin de los ideales, una bsqueda
hambrienta de inmediatez. Los asesinos seriales slo son la
expresin ltima de estos mecanismos en que todos participa-
mos. La fascinacin que estos criminales ejercen sobre la gente,
no slo como objetos de repulsin o anlisis, sino como clmax
de los antihtoes, demuestra que tampoco estamos tan aleja-
dos de ellos como quisiramos suponer.
Bernardo Esquinca nos advierte que "los rostros de los ase-
sinos se han diluido en el anonimato de la masa [... ] ahora son
las urbes las que saltan a la fama por su alto contenido de ase-
sinos seriales. Ya no decimos Charles Manson, Jeffrey Dah-
mer, Andrei Chikatilo, sino Ciudad Jurez o Rostov".
Esquinca las denomina ciudades seriales. Implica la nocin
de que, si bien no todos nos hemos convertido en psicpatas,
cualquiera puede llegar a serlo.
CENANDO CON TED
"We, serial killers, are your sons, we are your husbands, we
are everywhere. And there will be more of your children dead
tomorrow'' -Ted Bundy.
108
ESCALANDO LA ESPECIE
Las maravillas del mundo antigu,o eran
monumentales, pero las del mundo
moderno son microscpicas.
Eruc DREXLER
H emos repasado aspectos de la situacin actual del cuerpo
humano, a nivel biolgico, filosfico y esttico. Esto es:
como logro evolutivo, como discurso y como objeto de belleza,
sin olvidar su carcter poltico -esto es, de poder- que ha sido
el motor de la guerra .y que ha creado y mantenido la opresin
del gnero masculino sobre la mujer.
Ahora conviene revisar el cuerpo desde el aspecto mera-
mente fisiolgico: su estado evolutivo actual y sus posibilidades
a la luz de los recientes avances cientficos.
A partir de las teoras de Darwin, qued claro que al hablar
de los antepasados arbreos y de los humanos actuales, se haca
referencia a dos especies distintas. En parte porque las apa- '
riencias as lo indicaban, en parte por sepultar en el fondo de
la prehistoria -de una vez por todas- ese vergonzoso vnculo
entre el simio y el arrogante hombre contemporneo.
Aunq~e, curiosamente, fue mucho tiempo despus de que
se conocieron los estudios de Darwin que el trmino evolu-
cin comenz a aplicarse como lo conocemos actualmente, s
podemos decir que es a partir del optimismo heredado de la
Ilustracin que generalmente se acept que la palabra evolu-
cin signifique avance, ascenso.
Hoy se acepta que un violento cambio de entorno oblig
al antepasado humano a migrar, que el mero hecho de andar
109
en dos patas dej las manos libres, estimulando el desarrollo del
cerebro en tamao y habilidades. Y que a partir de entonces,
el desarrollo de sus propios mrodos de subsistencia -a falta de
un equipo adecuado provisto por la naturaleza- ha consti-
tuido una escalada de sofisticacin y perfeccionamiento.
Sin embargo, la situacin actual del mundo nos hace dudar
cada vez ms de este ltimo supuesto. Lo que s ha crecido, en
cambio, es el nmero de cientficos que lo refutan. Car! Gus-
tav Jung fue uno de ellos. El antroplogo Marvin Harris y el
neurobilogo Oliver Sacks son otros dos ejemplos recientes.
Si el cambio de entorno puede resultar irrefutable, s puede
cuestionarse la visin idlica de superacin, vindola como una posibilidades que el arte, la ciencia y la tecnologa nos propo-
bandera enaltecida por quienes se empeaban en poner al hom-
bre como centro del universo. Marvin Harris, por ejemplo, ha
demostrado que la alimentacin del hombre moderno puede
ser no slo deficiente, sino inferior en nutrimentos compa-
rada con la dieta de los cazadores y recolectores, adems de
que sus jornadas de trabajo son mucho ms largas hoy.
En el libro Historias de la ciencia y el olvido, Oliver Sacks
y otros cuatro cientficos ponen en evidencia aquellos casos que
la ciencia y las sociedades han preferido pasar por alto para no
complicarse la existencia. Entre esos casos, se halla la idea de
subsistencia de las especies ms fuertes, cuando en muchas
ocasiones la permanencia en la tierra ha dependido de ser la
especie ms cobarde, o la ms parasitaria, o ha correspondido
a cuestiones circunstanciales. Por ejemplo, un cambio en las
condiciones climatolgicas -como una glaciacin- que elimina
de tajo a miles de especies, puede determinar que las especies
sobrevivientes sean en alguna manera ms fuertes o ms aptas
que otras? Indudablemente fueron ms aptas para sobrevivir
en el fro, pero no ms aptas o mejores que ninguna otra en una
escala absoluta de perfecccin. De hecho, el actual calenta-
miento atmosfrico provocado por el hombre, no pone al
hombre mismo al borde de la desaparicin?
110
En el fondo de este asunto subyacen, de entrada, las siguientes
interrogantes: que el hombre piense la evolucin en trmi-
nos de avance y ascenso, no constituye un reflejo del subcons-
ciente propio de su tiempo, difcil de sostener hoy en da? Si el
hombre mut por primera vez desde un primate de un modo
ran radical que signific un cambio de especie, y si se defiende
el concepto de evolucin como un fenmeno de adaptacin
y cambio constante (adaptacin a los distintos medios y cam-
bio de acuerdo a los requerimientos y la influencia de la tc-
nica y el conocimiento), por qu se considera que el cuerpo
humano en su estado actual es definitivo y se objeran las nuevas
nen hoy? De hecho, una simple prospeccin a partir de nuestro
modo de vida actual, prev un crecimiento de 15 centmetros en
el trasero y un aumento de masa cerebral -como consecuencia
del alto consumo proteico- que abultara y empujara nuestro
crneo hacia atrs, cambios que nos convertiran en monstruos
indeseables segn los estndares de belleza actuales.
A lo largo de la historia, las sociedades han visto el cuerpo como
algo imperfecto -pero perfectible- y han intentado acercarse
al sueo de la inmortalidad y de la juventud eterna. Y algu-
nas, de hecho, han credo estar prximas a lograrlo.
Como sea, todas ellas han partido de la certeza histrica de
que el cuerpo ha cambiado de acuerdo a las necesidades y as-
piraciones de la especie.
Actualmente, las sociedades tecnolgicas acepran lo lejos que
se hallan de cumplir tales sueos, pero celebran haber encon-
trado, por fin, una llave: la nanotecnologa (nano = billonsima
parte). De momento, ms viable -en trminos ticos- que la
manipulacin del genoma humano, se trata de la transmuta-
.cin de la materia a nivel molecular o subatmico. Se piensa
que su avance ser silencioso, como el de un virus, hasta que
111
su influencia sea notoria, por ejemplo, ensamblando cade-
nas de ADN, rejuveneciendo clulas para retardar el enveje-
cimiento, construyendo ciudades, perfeccionando alimentos,
etctera.
El hombre insiste en verse a s mismo como una especie
avanzada tecnolgicamente, cuando sus procedimientos no son
ms que un refinamiento de la tecnologa empleada en la edad
de piedra. La nanotecnologa permitir la construccin de ob-
jetos tomo por tomo. Los "ensambladores" -robots de tamao
molecular empleados en la nanotecnologa- podrn aplicarse
en un material barato, flexible, duradero y fcil de adquirir
como el polvo de carbn, hasta convertirlo en diamante. Den-
tro de muy poco, un avin pesar slo una quinta parte de lo
que pesa hoy y su potencia podr dispararse en una propor-
cin aproximada.
Un poco en esa direccin, la tecnologa actual se apresura
a crear aparatos e instrumentos cada vez ms pequeos (mi-
croprocesadores, telefona, radiocomunicacin), cuyo mximo
reto es lograr el mayor almacenaje de informacin en el menor
espacio posible, as como ampliar sus posibilidades de inter-
conexin y transmisin.
Una pregunta obligada sera: hacia dnde van todos esos
micro-aparatos?, a dividirse eternamente como en la fbula?
No ser que van directos a insertarse en el cuerpo humano?
Entre los propsitos de esta nueva alquimia se halla la crea-
cin de un nano-transistor que permita la creacin de com-
putadoras moleculares, con mucha ms potencia que las
computadoras ms veloces actualmente. Esto significar que,
con la fuente de energa provista por la electricidad de nues-
tro cuerpo, cualquiera podr albergar una computadora en su
organismo, conectada directamente al cerebro y al sistema ner-
vioso. La posibilidad de "conectar" este sistema al de otras per-
sonas mediante ligas de alta frecuencia sera bastante sencillo,
permitiendo la comunicacin con el mero pensamiento.
112
Otra vez el hombre estara en el umbral de convertirse en
una nueva especie.
Hoy en da, nacer humano puede verse como un accidente
del destino -segn el cientfico ingls Kevin Warwick- gracias
a la certeza de que, dentro de muy poco, esto no ser as. War-
wick est probando dentro de su cuerpo un chip que transmite
informacin de emociones, reacciones musculares y funcio-
nes nerviosas -como las provocadas por el piquete de un al-
filer-, para guardarla en una computadora, a fin de saber si
tal informacin, al regresada desde la computadora al chip y
de ah al cerebro, provoca el mismo resultado en su organismo:
la sensacin del piquete de alfiler.
Las consecuencias -una vez que esta informacin se alma-
cene y quede disponible para cualquier persona- podran ser
el dotar a un individuo de mayor capacidad sensorial que la
que posee, o de ms sentidos, lo que permitira, en un nivel
ms alto, que los ciegos y los sordos puedan "ver" y "oir" a tra-
vs de ondas infrarrojas o ultrasnicas: "percibir el mundo em-
pleando algo ms que nuestras habilidades naturales an es
ciencia ficcin. Pero yo espero cambiar eso", confa Warwick.
Entre otras cosas, Warwick planea guardar en el disco de
su computadora (el anglicismo salvar nunca sera ms apro-
piado que aqu) la experiencia del mayor nmero de sensacio-
nes posibles, desde el dolor y la alegra, hasta el mareo por
estar ligeramente borracho. Entre sus objetivos est el alma-
cenamiento de los efectos de todo tipo de drogas, tanto me-
dicinales y curativas como experimentales o recreativas. Los
frascos, las pastillas, los carrujos y las jeringas pasaran a la
historia. Aunque no se sabe cmo reaccionar el cerebro al reci-
bir informacin sensorial desde una fuente que no le es familiar,
la apuesta se centra en que el cerebro an pueda plegarse, como
el de un beb. Y una vez que esto funcione en una persona
(Warwick), se experimentar con otra (su esposa), que no slo
portar otro chip, sino que ser receptor de lo que el chip de
113
Warwick le trasmita al experimentar y sentir cierras emocio-
nes (el piquete de alfiler, por ejemplo).
En ese senrido, Kevin Warwick se pregunta que si esto llega
a concretarse, "no podrn enviarse estas seales va internet?
Y qu pasar si, entre otras cosas, logra transmitirse excitacin
sexual?" De la misma manera, se podr dar rdenes a diferen-
tes mecanismos (desde electrodomsticos hasta computadoras)
con slo mover un dedo a la distancia.
Expresarse a travs del mero pensamiento sin necesidad de
articular palabras, mandar al stano de la historia inventos
como el telfono y, en ltima instancia, el lenguaje, que si bien
es parte fundamental de la condicin humana, slo es una
herramienta para traducir nuestro pensamiento a fin de ex-
presarlo.
Trascender el hombre implica superar sus herramientas.
La especie puede "escalarse" del mismo modo que lo hace-
mos con nuestras computadoras. Cabe suponer que la sofistica-
cin de estos implantes y su uso corriente -algo relativamente
sencillo de echar a andar-, facilitarn la aparicin de los pri-
meros cyborgs (ryber-oi;ganisms) reales; de hecho, no es Stephen
Hawking, sentado en su silla de ruedas y conectado perma-
nentemente a una sofisticadsima computadora a causa de una
esclerosis lateral amiotrfica, un cyborg?
Junto a los cyborgs, es posible tambin que aparezca la dis-
criminacin entre quienes hayamos "evolucionado" hacia ellos
y quienes no. Expulsados alguna vez del Edn (Naturaleza) pa-
rece que hoy la evolucin "natural" radicar en conectarse con
mquinas inteligentes va implantes electrnicos, para comuni-
carnos con stas, lo mismo que con aquellos iguales a nosotros.
Por otro lado, son contundentes los xitos de la primera fabrica
de clulas de piel. Esta fbrica reproduce las clulas a partir
de los sobrantes de piel obtenidos durante la circuncisin. De
114
tales restos, los ingenieros de tejido han fabricado cartlago,
hueso, tracto .gastro-intestinal y, muy pronto, brazos Y pier-
nas que slo tardaran ocho semanas en producirse, con el fin
adicional de que no envejezcan tan pronto y sean ms fuertes
y de mejor calidad que las producidas por la natur~eza . De
esta manera, los superhombres del futuro no tendran reem-
plazos mecnicos, como siempre lo supusieron la c_iencia y la
ficcin: sern hbridos de rganos naturales fabncados, en
combinacin con aparatos y chips.
El hombre nuclear, traduccin de la serie de televisin The
Six Million Dollar Man, se har realidad luego de seis millo-
nes de aos de evolucin humana.
Ya por ltimo, el mtodo de reproduccin natur~. ha servido
hasta el momento como el nico modo de adqumr el estatus
de "inmortalidad", permitindonos procrear seres casi idnti-
cos a nosotros. Debido a esto, se le ha conferido al sexo una
buena carga de preocupaciones. Pero la clonacin -los cdi-
gos genticos de Dolly son idnticos a los de su "m:dre", en
vez de ser diluidos por un paquete de genes masculmos- ha
provocado que el gnero sexual se convierta en otro simple
atributo fsico. La mera idea de que haya clones arculando
entre los hombres, pone en jaque la nocin del cuerpo como
creacin sagrada o como logro de la voluntad. .
La excitacin sexual podr transmitirse a travs de transis-
tores y por internet. Ser la estocada definitiva a l~s relacio-
nes personales tal como las conocemos, aunque el mc1p1ente
sexo ciberntico ya es una realidad.
Si algn da la especie humana escap~ factualmente de_ ~u
condicin sexual, el gnero slo respondera a una mera func10n
social. La decisin de tener o carecer de gnero no ser una cues-
tin biolgica, sino que reflejar nuestros deseos de interaccin
social y sexual (sexual slo en trminos de fantasa y placer).
115
 El escenario en que el cuerpo se desenvolvi durante siglos VIDA AL LMITE:. FILOSOFA INSTANTNEA
ha cambiado radicalmente. Ylo seguir haciendo. Al igual que
en la prehistoria, d cambio de entorno har que.el cuerpo .de
la .especie vuelva a mutar, tal y como lo hizo entonces.

as expresiones rimbombantes se. han vuelto recurrentes.

L Vida.al lmite. Depones extremos. Mximo peligro. Lo que
antes se aplicaba a los aventureros, hoy es propio de amas de
casa, burcratas y adolescentes.
En general, esta aparente bsqueda de las sociedades por
enriquecer su vida cotidiana. no ha incrementado el valor de
la vida del hombre, sino que se ha mantenido .en. lucha des-
esperada por encontrar sentido en el vaco, en un horizonte
de recursos simblicos agotados. Un vaco propiciado por la
aceleracin, la simultaneidad, la inmediatez, y por las conse-
cuencias de todo esto, como la banalizacin. de los procesos y
las experiencias: el estado sintomtico de la esquizofrenia.
El trmino postmodernidad puede resultar aburrido; in.
cluso caduco, si consideramos que actualmente no slo se est
discutiendo la muerte de la modernidad, sino la del Hombre
como relato.
En ese sentido, debemos recordar que fue hace mucho
tiempo, alrededor del ao 1985, cuando el pensador italiano
Gianni Vattimo afirm en El fin de la modernidad que "la
postmodernidad filosfica. nace en la obra de Nietzsche", es de-
cir, todava un siglo antes, entre 1874 y 1878. Segn Vattimo,
la modernidad se define como la poca de la superacin, donde
las novedades envejecen y son sustituidas inmediatamente, en

116 117

un movimiento incesante que desalienta toda creatividad, al
mismo tiempo que la exige y la impone como nica forma de
vida. Por lo tanto, "no se podr salir de la modernidad pen-
sando en superarla".
Una caracterstica que distingui a la modernidad de cual-
quier modo de vida en el pasado fue su espritu crtico, pues
se era el motor que propiciaba la superacin y la novedad, pero
tambin propiciaba, a su vez, el prematuro envejecimiento del
estado inmediato, mencionado por Vattimo. La crtica tuvo
tiempo para constituirse como un elemento tico y esttico
altamente valorado por los hombres y las culturas que se con-
sideraban modernos, de manera que aquellas obras artsticas
que no lo contenan, parecan fofas e insustanciales.
Ms lejos an, la modernidad produjo hechos y obras que
no slo partan o contenan una crtica implcita, sino que in-
cluan tambin su propia autocrtica, en un ejercicio que quiz
desembocara en el fenmeno comnmente llamado decons-
truccin, que con el paso del tiempo se convertira en una herra-
mienta bsica de la postmodernidad.
De esta manera, el espritu crtico no slo era la quintaesen-
cia de la modernidad, sino el propulsor de su destruccin.
Vattimo sostiene que Nietzsche, en Humano, demasiado
humano, presenta una verdadera "disolucin de la moderni-
dad mediante la radicalizacin de las mismas tendencias que
la constituyen''.
Ponindolo con otras palabras, en su minucioso anlisis Oc-
tavio Paz afirm, en Corriente alterna, que la modernidad por-
taba en dos de sus componentes bsicos (vanguardia y crtica de
la vanguardia) el germen de su propia autodestruccin.
Ejemplificndolo con la nocin de Dios, que se sustenta en
la nocin de Verdad, Vattimo explica que es precisamente la
Voluntad de Verdad la que provoca la muerte de Dios. Pero una
vez que esto sucede, la nocin de Verdad tambin se disuelve.
En otras palabras, Dios "muere" por la religiosidad, por la
118
1
:
'!
voluntad de Verdad que sus fieles siempre cultivaron y que
ahora los llevaba a reconocer tambin en Dios un error del que
se poda prescindir.
Un razonamiento idntico puede aplicarse a la historia,
construida a partir de un esqueleto que le permita sostener y
ordenar los acontecimientos que le daban cuerpo. La prdida
de ese esqueleto, mejor dicho, la prdida de nuestra fe en l,
ha convertido a la historia en una sustancia gelatinosa sobre la
que no pueden proyectarse futuros crebles para el hombre.
Jean-Fran~ois Lyotard coincide con otros pensadores en que
una caracterstica de la postmodernidad estriba en la incredu-
lidad del hombre con respecto a los metarrelatos (Dios, His-
toria, Humanidad), lo que, en ltima instancia, significara que
la funcin narrativa primordial ha perdido sus functores: "el
gran hroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran
propsito".
La deconstruccin -cuyos antecedentes inmediatos podran
ser la crtica y autocrtica propias de la modernidad- ha sido
la herramienta empleada para el desmantelamiento de estos
grandes relatos, y cuyo fin no se limita a descubrir o decodificar
un significado, sino a ubicar su centro y el sistema de relaciones
que lo justifican, con el fin de destruirlo. Como alguna vez dijo
el crtico Alfredo Flores Richaud: la postmodernidad es una
cultura del descreimiento.
Por su parte, rescatando lo anterior, una hiptesis funda-
mental de Jean Baudrillard establece que las cosas han roto el
hilo conductor que las ligaba a su origen, es decir, a las cir-
cunstancias histricas especficas que les dieron nacimiento.
Esta ruptura -al igual que en Vattimo- se da por una satura-
cin de s mismas (y por s mismas), una exacerbacin que
lleva a las cosas a su exhaucin, tal como sucede con el efecto
visual que producen las llantas de un auto en movimiento: las
vemos girando sobre su eje, acelerndose cada vez ms hasta
alcanzar un punto en el que parecen no moverse.
119
 Sin embargo, segn Baudrillard, esta aceleracin y ruptura no
hace que las cosas desaparezcan, las deja flotando libres de asi-
dero, se anulan vctimas de su propia "esttica de la aceleracin''.
A este respecto, en La problemdttca del sujeto dentro de El
hombre sin atributos, de Roben Musil, Mach dice que un
hombre slo est hecho de aquello que se le dice que es, de
aquello que se hace con lo que es: "Un mundo en el que los
acontecimientos vividos se han vuelro independientes del
hombre, [... ) el mundo de lo que sucede sin que suceda a na-
die, y sin que nadie sea responsable".
Lyotard, por otro lado, se opone a esta nocin, pensando
que el individuo queda atrapado en "un caamazo de relacio-
nes ms complejas y ms mviles que nunca'', en vez de ser
simplemente lanzado a un "absurdo movimiento browniano''.
Como sea, tambin es un "caamazo" donde Baudrillard su-
pone que las categoras, libres de su origen y de su esfera, se con-
taminan unas a otras, se sustituyen, se confunden: "La poltica
ya no est en la poltica, infecta todos los campos: la economa,
la ciencia, el arte, el deporte ... El deporte, a su vez, ya no est en
el deporte, est en los negocios, en el sexo, en la poltica... Todo
es sexual. Todo es poltico. Todo es esttico. A la vei'.
As como se ha intentado ubicar el nacimiento de lo postmo-
derno en la filosofa, otras disciplinas han hecho lo propio.
En arquitectura, por ejemplo, se tiene a las monumentales obras
de vivienda popular como smbolos de la modernidad. Por ello
Charles Jencks considera que "la Arquitectura Moderna mu-
ri el 15 de julio de 1972 a las 3:32 de la tarde (ms o me-
nos)" con la demolicin de la enorme unidad habitacional
Pruitt-Igoe4 en Saint Louis, Missouri. Es decir, la piedra funda-
4
Su demolicin qued impecablemente documentada en la pelcula Koyaanisqatsi
de Godfrey Reggio: impresionante segmento que puede localizarse con facilidad
en YouTube.com.
120
mental fue la cada de una piedra, la demolicin de un mons-
truoso bloque. La primera piedra fue un reguero de piedras,
un montn de ruinas. La cada estrepitosa de aquella mole
moderna result ser totalmente sintomtica y de un simbo-
lismo insuperable.
Por su parte, al margen de que sus posturas respecto a la
postmodernidad en la literatur;i. sean discutibles, John Barth
nombr a Jorge Luis Borges como uno de los primeros escri-
tores postmodernos en el mundo.
Pero ms importante que la proclama de bautismos y de
su originalidad, es el hecho de que algunas sociedades, incluida
la nuestra, parecen haber avanzado poco a poco bajo las di-
rectrices mencionadas arriba, hasta llegar al estado de cosas en
que hoy vivimos, en el que, efectivamente, los discursos y me-
tarrelatos siguen ah, colgados como cuadros que alguna vez
le dieron vida a nuestras paredes, pero que ahora ni siquiera
voltearnos a ver.
No se trata de pensamientos que pretendan ser "novedo-
sos" o que estn "de moda'', sino que forman parte de una
discusin que lleva ms de un siglo celebrndose y renovn-
dose. La mayor parte de las obras artsticas desde la postguerra
se han visto influidas por los sistemas de anlisis propuestos
por los pensadores postmodernos. Y luego han influido en ellos.
Hemos intentado continuar la discusin. Tal parece que, en
efecto, el Hombre es un discurso ms, y que si los sistemas
que le dan cuerpo (el Lenguaje, la Religin, la Filosofa, etc-
tera) han sido desmantelados, es el hombre lo que en ltima
instancia queda deconstruido como relato central. Donde an-
tes haba una presencia, queda ahora un vaco. Las consecuen-
cias se manifiestan por todos lados en nuestra vida diaria. De
hecho, hay artistas creando una esttica a partir de ello desde
hace muchos aos.
121
 Qu consecuencias nos trae todo esto? Hay algo con lo UNA NOVELA SIN RETORNO:
cual llenar ese hueco? EL CIELO PROTECTOR DE PAUL BOWLES
Segn Vattimo, Nietzsche confirma que "el hombre aban-
dona el centro para dirigirse hacia la x" y que el nihilismo es
el proceso tras el cual "del ser, como tal, ya no queda nada''.

E n noviembre de 1949 apareci una novela extraa, titulada

. The She!tering Sky. Era la primera novela de un escritor
tambin extrao, Paul Bowles, un estadounidense que pronto
alcanzara los cuarenta aos de edad. La trama narra el viaje
de tres personajes norteamericanos por un pas musulmn, en
la atmsfera posterior a la Segunda Guerra Mundial. El estilo
narrativo -su sintaxis y estructura- mostraba reminiscencias
bien integradas de predecesores inmediatos en la literatura de
su pas. Sin embargo, contena algo ms, un elemento pertur-
bador que hara que hasta hoy se le considere como una obra
influyente y apreciada, por un lado, y aislada e inexistente, por
el otro. Ms all del tema o de su negativa a la experimentacin
formal en auge, ese elemento hiw imposible el encajonarla con
ttulos aparecidos previa o posteriormente, provocando el des-
concierto de los crticos, que prefirieron obviarla, ignorarla,
condenarla al ostracismo junto a su autor.

PAULBOWLES

Nacido en el ao 1910, Paul Bowles queda a medio camino

entre las generaciones de escritores nacidos alrededor de 1900

122 123
 (Faulkner, Hemingway, Dos Passos, Fitzgerald, Miller, Nabokov,
Steinbeck) y la de los nacidos cerca de 1920 (Capote, Mailer,
Burroughs, Ginsberg, Kerouac, Salinger y otros). Este dato
en apariencia trivial se torna importante al ponderar la tarda
aparicin del primer libro de Bowles, en 19.49. Para entonces,
las carreras literarias de Faulkner, Hemingway y Fitzgerald
cuentan casi treinta aos, mientras que las obras de los ms
jvenes -aparecidas por esas fechas- guardan muy poca rela-
cin con el tema, el modo de abordarlo y la resolucin final
que Bowles eligi para El cielo protector.
Hacia 19.49, sus antecedentes artsticos -excepto por el
impacto de algunos relatos- se agrupaban en la composicin
musical para piezas teatrales de directores como Tennessee
Williams, Orson Wells y John Huston, por lo que su expe"
riencia dentro del medio literario era escasa. Ms bien, se le
conoca como un joven expatriado en el Berln de los nazis y
el Pars de los artistas, que viajaba por todo el mundo, inclu-
yendo una travesa por el Sabara, largas estancias en la ciudad
de Mxico, Acapulco, Juchitn y Taxco (a donde viaj recin
casado con Jane Bowles, autora de In the Summer House y Two
Serious Ladies), la posesin y venta de una isla en Ceiln, as
como la visita a Tnger sugerida por Gertrude Stein, lugar que
a la postre sera su residencia definitiva.
Tnger: una ciudad de 5,000 aos, cuyas paredes blancas
dominaban el paisaje mediterrneo por el estrecho de Gi-
braltar, con sus soleadas plazoletas y sus labernticas medinas,
una pequea ciudad que adquirira notoriedad al ser visitada
posteriormente por Truman Capote, Jean Genet, William
Burroughs, Tennessee Williams, entre muchos otros. Aos
despus admitira Bowles: "La amo mucho ms que a cual-
quier lugar que hubiera conocido en mi vida'', con su mezcla
de influencias europeas, africanas y rabes, tocada apenas por
occidente y, ms importante que eso, "me encanta la idea de
que, por la noche, la brujera cave sus tneles [... ] se profie-
124
ran hechizos, corran distintos venenos [... ] y que casi todaslas
noches suenen los tambores".
La carrera artstica de Bowles, incluyendo su etapa musi-
cal, se alarg a travs de casi todos los mayores movimientos
artsticos del siglo veinte. A juicio de algunos entusiastas, fue
"el ltimo de la Generacin Perdida'' que conoci el Pars en
los aos veinte. Particip en el arte radical de los treinta y en
la vanguardia neoyorquina de los cuarenta. En los cincuenta
y sesenta fue el modelo de un amplio nmero de escritores,
quienes se embarcaron a Tnger para conocerle. Incluso en los
setenta fue proclamado "el primero de los minimalistas". En
los ochenta varios msicos y artistas multimedia le rindieron
alguna especie de homenaje, as como innumerables reportajes
para cine y televisin.
EL PUNTO SIN RETORNO
El dima productivo en Europa y en los Estados Unidos se bas,
a partir de 1900, en la promesa grandilocuente de que la in-
dustria proveera un nuevo mundo, as como tambin un nuevo
hombre. Las ferias mundiales, los rascacielos y los desfiles in-
terminables, ms que una promesa, pasaron persuasivamente
como prueba deque un nuevo orden en el mundo estaba por
venir. En el sentir de los tiempos, reverberaba la figura triun-
fal de Friedrich Nietzsche proclamando la muerte de Dios en
beneficio del Hombre. Sin embargo, los movimientos polti-
cos, las revoluciones y las guerras, terminaron por destruir y
calcificar esos ideales, cuando menos en reas como el arte.
Como escenario de la guerra, Europa vivi en carne propia
un brutal desencanto al atestiguar la destruccin y la muerte
eri su propio territorio, mientras que al otro lado del ocano la
poblacin norteamericana (que contaba con menos de 1.40 aos
de haberse constituido como nacin) haba experimentado la
125
'.i:,,
guerra como algo tan lejano, que en ese sentido tambin re-
sultaba abstracto, de lo que era posible sobreponerse con una
sonrisa. En 1926, en su Life and Thought in America, el histo-
riador holands Johan Huizinga nota, durante su primera vi-
sita a ese pas, una importante ruptura, un enorme contraste
"entre la actitud de la nacin en general y el tono de su lite-
ratura''. La sociedad le pareci "atrevida, llena de confianza,
mentalmente sana y optmista'', mientras que la literatura re-
flejaba "aversin al optimismo barato, a la sobreestima nacio-
nal y al ideal puritano, una protesta contra la vacuidad de la
sociedad". Esto lo llev a preguntarse si la literatura "ocupaba
poco ms espacio que un adorno" dentro de esa cultura.
Si bien, en palabras de Alan Trachtenberg, el siglo diecinueve
escuch recuentos de lo que, en trminos literarios, se mostraba
como carencia en la vida de los norteamericanos (las "cosas
ausentes" citadas por Poe, Hawthorne y Henry James), los Es-
tados Unidos del siglo XX comenzaron invirtiendo el dilema:
"ahora haba demasiado de donde escoger".
Implcita en el tono y la atmsfera de la literatura de la pos-
tguerra, como en The Waste Land de T. S. Elliot y el teatro de
Tennessee Williams y Eugene O'Neill, se encuentra la acep-
tacin de que los valores culturales y espirituales de la civili-
zacin occidental han quedado irreparablemente daados, si
no destruidos del rodo. Mas son novelistas como Dos Passos,
Fitzgerald, Hemingway y Faulkner, los primeros en explorar
y rechazar los efectos de la guerra a nivel individual, y en de-
finirse aventuradamente a s mismos bajo sus propios deseos
y valores. Intuyeron que si Nietzsche haba asesinado a dios
en favor del hombre, el hombre acababa de asesinar a Nietzs-
che. Y con l, a una posibilidad de solucin a su propio con-
flicto existencial.
Los personajes principales de la novela de Hemingway, The
Sun also Rises, 1926, se convierten en prototipos de una gene-
racin de artistas expatriados que se reconocen unos a otros a
126
simple ~ista mie~tras intentan sacudirse la desilusin de la gue-
rra mediante el licor y los esfuerzos desesperados por conseguir
placer. Establecen as un nuevo cdigo que queda registrado
en el estilo narrativo de Jake Barnes, el personaje central: esto
es, la notoria oracin declarativa simple y una diccin llana;
en palabras de Lilian Fender, "su prosa expresa una tica in-
dividual que enfrenta al engaoso lenguaje tradicional de las
instituciones polticas y sociales [... ] El lenguaje de estos perso-
najes evita el sentimentalismo y muestra una total desconfianza
ante el lenguaje como tal, asumiendo el riesgo de suprimir las
emociones" (el italizado es nuestro). Finalmente la guerra lleg
mucho ms all de la guerra y del cuestionamiento de valores
impuestos. Alcanz a todos los valores. Creer en ellos dej de te-
ner sentido. Fitzgerald apunt que su generacin lleg "para en-
contrar a todos los dioses muerros, todas las guerras acabadas,
toda fe en el hombre puesa en duda''.
El obvio impacto de la guerra afect a la literatura no slo
a nivel temtico. La destruccin de cada esquema de valores,
forz la creacin de uno nuevo, que deba expresarse en sus
propios trminos, en sus formas propias. Para exponer su des-
crdito en los valores que deban sostenerse y defenderse "incluso
en un c~po de batalla'', para analizarlos desde distintos pun-
tos de vista, Faulkner cre una tcnica -en The Soldier's Pay
(1926), ttulo por dems alusivo- que despus desarrollara y
se volvera tpica de su obra: el anlisis de un personaje o una
situacin desde la perspectiva de los personajes ms cercanos.
De nuevo, Alan Trachtenberg valora "el esfuerzo de los escri-
tores por encontrar un asidero de la 'realidad' en una sociedad
de emociones manufacturadas, pensamientos empaquetados y
conducta manipulada; una sociedad que se ha visto cada vez
menos capaz de una respuesta fresca y espontnea''. Por el
contrario, la supresin del disentimiento en la cultura nortea-
mericana termin por empujar a sus artistas al exilio, al des-
precio por la patria que los vio nacer, por la cultura que los
127
nutri, por la estructura entera de lo que se llam Civiliza- .
1
cin y, en ltima instancia, por el modelo que yaca bajo todo
aquello: el Hombre.
A partir de entonces, Fitzgerald y Hemingway asombraron a
sus lectores hacindoles reconocer cosas intuidas a nivel gene-
ral pero que an no se destilaban como conocimientos preci-
sos. Segn Cyril Connolly, Hemingway "satur sus libros con
luz del sol, agua salada, con comida, vino y sexo, y con el re-
mordimiento que es la sombra de ese sol [... ].Ambos encon-
traron tempranamente una historia que contar y volvieron a
ella una y otra vez [... ] mirando atrds sin alivio hacia una al-
guna alternativa perdida a la que guardaban luto o hacia algn
punto catastrfico que ya no puede ser revertido".
1949
Veinte aos despus (Orwell acababa de escribir 1984), el
mundo padeca los estragos de una guerra an ms virulenta.
El estruendo de la bomba atmica no slo era el mximo
smbolo de la muerte a gran escala, sino que amenazaba con
la destruccin total del mundo y del hombre. Sobrevino la
disociacin definitiva entre los motivos de la guerra, los resul-
tados de la misma, y los ideales de cada sociedad que fueran
causa o consecuencia de la batalla. Ms explcitamente, los
ideales permanecan en el discurso de vencedores y vencidos,
pero flotando sin nexo alguno con la realidad que los haba
generado a lo largo de la historia. Se convirtieron en una es-
pecie de cuento de hadas ajeno a su origen. Esta guerra, en
definitiva, era un "punto catastrfico que ya no poda ser re-
vertido". En ese sentido, El cielo protector puede verse como
una obra de postguerra. Sin embargo, comparada con obras
como el "Guernic' de Picasso, que se centra en el horror de
que es capaz el hombre, esta novela cruza la frontera que ese
128
horror traza por s mismo. Ms an, nos deja la certeza de que
fue escrita pasado ese "punto que ya no puede ser revertido".
En 1944, Bowles tradujo "Las ruinas circulares" de Borges,
para la revista View. En 1946 traduce Huis clos (A puerta ce-
rrada) de Sartre para una versin teatral de John Huston. En
ese ao decide dedicarse a la escritura y ve publicados en di-
versas revistas sus primeros relatos, entre los que se encuentra
"A Distant Episode", que es una aproximacin al tema de El
cielo protector. En 1947 decide establecerse en Tnger, Ma-
rruecos. Y en 1948 emprende un viaje por el Sahara argelino,
donde escribe su primera novela en innumerables hoteles,
hasta completarla en Fez. Finalmente sale a la luz en 1949.
LITERATURA INFELIZ
En una entrevista, Allen Hibbard le pregunta: "Cul es el
motivo para escribir una historia? Por qu se toma la moles-
tia de sentarse a elaborarla?" Respuesta: "Supongo que, en gran
parte, tiene que ver con el deseo de crear un patrn, un orden
a partir de lo que es ms catico de lo que debera ser, darle
forma'. En otra entrevista: "Supongo que lo que busco [al leer
y al escribir] son los recuentos precisos de los distintos esta-
dos mentales, el modo en que la conciencia de cada individuo
se reporta en el libro, cmo el autor nos hace creer en la rea-
lidad de sus personajes".
En conversaciones para las revistas Oboe y Gargoyle, le in-
terrogan: ''Algunos escritores apuntan al inconsciente, pero esa
prosa generalmente refleja un esfuerzo, se desintegra en un
exceso fragmentario, a veces saltando hacia la variacin tipo-
grfica. Usted, sin embargo, es capaz de explorar el incons-
ciente sin forzar o distorsionar la sintaxis". Bowles responde:
"Cada idea est enteramente a merced de las palabras que la
expresan. Mi principal preocupacin es encontrar frases que
129
 'i
' traduzcan mis ideas con la mxima precisin [... ]. Experimento
frecuentemente, pero no con la forma. Lo que quiero decir se
entorpecera con una forma experimental [... ].Mi experimen-
tacin est en el material temtico".
Es este afn por la precisin formal lo que lleva a Gore Vida!
a calificarlo, en rono de broma, como el nico autor que es-
cribe como si Melville no hubiera existido.
Desde su inicio, la literatura de Paul Bowles ha contado con
apoyo en ambos lados del Atlntico y su culto se ha sostenido
gracias a diversas editoriales tanto en los Estados Unidos como
en Inglaterra: Black Sparrow Press, City Lights, Tombouctou,
New Directions, y Peter Owen Publisher. En su momento,
Tennessee Williams rese El cielo protector para The New York
Times como "uno de los pocos libros que ostenta la marca es-
piritual de la historia reciente en el mundo occidental".
Segn John Spilker, "la claridad y fuerza con la que Bowles
escribe, merece una mirada atenta. [Le he llamado] el historia-
dor de eventos para los que nuestro espritu no tiene nombres
certeros". En efecto, una parte .concomitante de la atmsfera
1::
li del terror existencial en sus textos, la constituye la frialdad de
: hechos del mismo material que el resto de la obra [... ]. El si-
su prosa. David Seidner los describe "casi como oscuros cuen-
tos de hadas".
Para aquellos que han calificado su obra como decadente,
111
1! Bowles responde: "creo que en el arte y la literatura nada es
decadente, aparte de la incompetencia y el comercialismo [... ].
Es obvio que me califiquen as, porque escribo acerca del ahora,
r: no sobre lo que pasa hoy, sino sobre el ahora mismo, escribo
j:
sobre lo enfermo. Si enfatizo las diversas facetas de la infelici-
dad, es porque creo que debe ser estudiada cuidadosamente;
11
ste no es tiempo para que alguien finja ser feliz ... y quien no
il sea infeliz en este momento, debe ser un monstruo, un santo
l,i o un idiota".
Un elemento constitutivo de su obra es el contacto entre
personajes de culturas con niveles tecnolgicos opuestos. En
130
la vida de Bowles, este encuentro se resumi as: "Ah, ste es
el modo en que la gente sola ser, el modo en que mis propios
ancestros se comportaban hace miles de aos. El Hombre Na-
rural. La Humanidad Bsica. Veamos cmo son''.
Sin embargo, aunque sus personajes se sitan como ex-.
tranjeros en lugares exticos, queda la impresin de que no se-
ran distintos en casa, que la soledad que termina por destruir
a Kit y a Port en El cielo protector sera la misma dentro de su
cultura: "Por supuesto, todos estamos aislados de los dems.
El concepto de sociedad es como un colchn que nos protege
de la certeza de esa desolacin, una ficcin que sirve como anes-
tsico. [En nuestra propia sociedad] no existe un "ambiente pre-
decible". La seguridad es un concepto falso. Los resultados de
un comportamiento compulsivo siempre son ms apreciables
que los de uno reflexivo [.. .]. Pero la motivacin de los perso-
najes en ficciones como las mas, me parece un rasgo secunda-
rio. Pienso en los personajes como componentes de la escena
general de una obra. Los personajes, el paisaje, las condicio-
nes climticas, la situacin humana, la estructura general de la
historia, todos estos elementos son uno. Los personajes estn
tuarlos en parajes remotos sirve como catalizador o detona-
dor, sin el cual no habra accin. Si yo no hubiera entrado en
contacto con esos lugares exticos, tal vez nunca se me habra
ocurrido escribir".
Bowles insisti que no intentaba provocar un shock, sino
crear atmsferas. Sin embargo, "hay cosas que slo pueden
mostrarse mediante el shock [... ]. La muerte y la destruccin
son ingredientes de la vida [... ]. Si estoy convencido de que
nuestras vidas se predican sobre la violencia, que la estructura
entera de lo que llamamos civilizacin, que el andamiaje que
hemos construido durante milenios, puede colapsarse en cual-
quier momento, entonces lo que escribo se ver afectado por
esa conclusin".
131
 La lista de sus obras de creacin incluye cuatro novelas: The
Sheltering Sky, Let it Come Down, The Spider's House y Up
Above the World. Cuatro volmenes de relatos: The Delicate
Prey, The Time ofFriendship, Things Gone and Things StiU Here,
Midnight Mass. De las cuales, sus favoritas fueron: Up Above
the World y el relato The Time ofFriendship. En 1989, Christo-
pher Sawyer-Laucanno, public una biografa no autorizada;
"llena de mentiras", segn Bowles. En 1990 Bertolucci film
su versin de El cielo protector y Pedro Almodvar cuenta con
los derechos de, precisamente, The Time ofFriendship.
MINIMALISMO
A mediados de la dcada de los setenta, las obras de Bowles
fueron calificadas como precursoras del minimalismo, un trc
mino debatido entre crticos y escritores norteamericanos desde
entonces y que fuera reducido a la ecuacin: forma mnima
igual a contenido mnimo.
Nos aproximaremos bastante al entendimiento de obras
como El cielo protector si arriesgamos una opinin ms sus-
tancial, aunque breve en esta ocasin, del trmino minima-
lismo. Primero, abstenernos de pensarlo como una corriente
(que es lo primero que busca descubrir el aparato crtico que
rodea al trabajo de creacin), ni siquiera preocuparnos por
darle la categora de estilo, dejndolo simplemente como una
tcnica o recurso narrativo. Despus es preciso entender que,
para que adquiera un valor esttico, la ecuacin debe ser exac-
tamente la inversa: forma mnima para un contenido mdximo.
Esto no es nuevo, pues se trata de la misma frmula que da
poder a la poesa moderna. Por ltimo, tampoco debe intere-
sarnos erigirlo como nica posibilidad del panorama creativo,
sino como una forma que nace aparejada con un contenido
especfico.
132
Es necesario recordar que el siglo veinte se convirti en la
era de la compresin. La bomba atmica es un ejemplo que
no requiere ahondarse. Esto fue asimilado por Beckett, Bor-
ges, Hemingway, Bowles y, ms recientemente, por Raymond
Carver y To bias Wolff, entre muchos otros. Pero qu es lo que
realmente queda faera del texto? Para contestar con una pre-
gunta, recordemos a Borges: Para qu escribir 300 pginas
cuando una historia puede contarse en veinte?
A nivel estructural, la idea de eliminar informacin que el
lector debe recrear durante su lectura, fue ampliamente prac-
ticada por Faulkner y Hemingway, sin que eso evitara la crea-
cin de novelas sustanciosas.
"Era suficiente un solo sustantivo o un verbo pronunciado
con sentimiento'', apunta el narrador de El cielo protector al
describir el habla de un personaje rabe, cuya limitacin para
expresarse en francs se suple por medio del nfasis. En la
prctica, el minimalismo parece abogar por la restriccin de
los adjetivos que adornan la frase en favor del fortalecimiento
del sustantivo. Esro incluye a los adverbios y a las frases adje-
tivales y adverbiales. La descripcin narrativa, entonces, pierde
floriruras, pero gana en podero. An ms a fondo, qu otra
cosa S el adjetivo si no el juicio -en ocasiones moral- de parte
del narrador, por no decir del escritor? La prosa, entonces, se
vuelve descarnada. Rehsa un sistema moral desde el cual par-
tir. Deconstruye al momento de construirse.
A nivel tcnico, se requiere el mismo esfuerzo y talento para
silenciar una frase que para enunciarla.
EL CIELO PROTECTOR
"La primera novela se escribe sola. Sale por s misma y en ese
sentido es autobiogrfica: se ha incubado por diez o quince aos
sin que lo sepamos [... ]. Tuve la idea de El cielo protector en
133
 u.n autobs que iba por la Quinta Avenida. Decid el punto de
vista, usando un narrador omnisciente. La escribira de manera
consciente hasta un momento especfico. Al inicio de la ter-
cera parte hay una epgrafe de Kafka: 'Desde cierto punto en
adelante, ya no hay retorno. se es el punto que debe alcan-
zarse'. Una vez que lo alcanc, emple una tcnica surrealista:
escribir sin un pensamiento sobre lo que ya haba escrito, sin
atencin a lo que estaba escribiendo y sin ninguna intencin
respecto a lo que escribira ms adelante o respecto a cul se-
ra el final".
El cielo protector narra el viaje de tres norteamericanos (un
matrimonio, Port y Kit, y un amigo, Tunner) hacia dentro del
Sahara en busca de un lugar que no haya sido tocado por la
segunda gu~rra mundial, dando la espalda a su pas. Aunque
puede defimrse como una travesa desde Argel hasta el Sudn,
el narrador la describe como una expedicin desde Nueva York
hacia lo desconocido. Recorriendo Argel, Bou Noura, Ain
Krorfa, Messad, El Ga'a y Sb, los personajes van hacia el
centro del desierto.
A pesar de que muchos crticos la han reseado como una
hui.da, .~ue trae como consecuencia un proceso de desperso-
nal1zac10n al entrar en contacto con el desierto y con una cul-
tura como la rabe, debe considerrsela, por el contrario, como
una bsqueda definitiva. A nivel simblico, es el viaje que Port,
el personaje central, realiza para confrontarse a s mismo. El
desierto, por sus caractersticas geolgicas, parece el lugar per-
fecto. Los personajes, intencional o accidentalmente, van en
pos de su destino. En este sentido, el desierto y los rabes slo
son catalizadores -no causantes-- de un proceso que ha comen-
zado desde mucho tiempo atrs.
En tanto que se alejan de la posibilidad de contacto con su
propia cultura, los personajes se ven obligados a interiorizarse
Y enfrentar un implacable cuestionamiento de s mismos, que,
poco a poco, los hace desvanecerse a medida que el desierto se
134
convierte en una presencia total. En un nodo de la trama, por.
ejemplo, Port pierde su pasaporte y admite que se siente vivo
slo a la mitad, "es deprimente, en este lugar, no tener prueba
de quin eres". Sin embargo la idea de carecer de identidad se
vuelve atractiva y lo lleva a adentrarse an ms en el desierto,
hasta el momento radical en que abandona su vieja costum-
bre existencial "de penetrar al interior" de las cosas. Ahora ya
no cree que haya ningn interior. Cree que no hay nada en el
centro. Es ms, no encuentra ningn centro. En este punto el
lector descubre que el viaje al centro del desierto rebasa el nivel
anecdtico hacia el simblico: no hay centro, slo un desierto
en el interior de los personajes.
(Tal es el "elemento pertubador" mencionado al inicio de
este captulo. El descrdito que el autor hace al proyecto del
hombre. Toda vez que se ha cruzado el punto desde el cual no
hay retorno, decide no quedarse en la decepcin o en la espe-
ranza, sino que cruza la frontera, investiga esa nueva geogra-
fa, y narra el libro desde el ms all que esta muerte implica.)
En efecto, esta conclusin determina el tono, el tema, la
estructura, el desarrollo, la atmsfera y el estilo de la obra.
Los personajes, en su momento, quedan registrados en des-
cripciones como stas: "un rostro sin forma, que se salvaba de
la total inexistencia por una indefinida barba marrn''. En
otro "podan encontrarse muy pocas expresiones de cualquier
tipo en su rostro suave". Una anciana "tena los ojos de una
mueca; su falta de expresin se acentuaba por el maquillaje
brillante". A uno ms, Port lo mira "fascinado como siempre
por la vista de un ser humano rebajado a la importancia de
, . ,,
un automaton o una caricatura .
Irradiados por la luz totalizadora del desierto, los persona-
jes pierden sustancia, en un atrevimiento esttico que anticipa
varias dcadas la descripcin de Jean Baudrillard, en la que un
cuerpo deja de emitir sombra cuando est en total oscuridad o
cuando es irradiado por luz desde todos los ngulos. Entonces
135
se vuelve transparente. En su relacin con ciertos personajes,
Port prefiere "no tener una personalidad visible". En medio
de una cultura totalmente ajena, los personajes se vuelven, a
la vez, invisibles y permanentemente conspicuos. Para los ra-
bes (retratados muy lejos del bon sauvage en boga), estos via-
jeros parecen no existir. En un vagn sin asientos ocupado
por hombres en pie, al que Kit entra por equivocacin, ellos
la observan "sin simpata ni antipata, ni siquiera con curiosi-
dad. Tenan la expresin absorta y vacante del hombre que
mira un pauelo despus de sonarse la nariz'. Y ante las defor-
midades fsicas de los argelinos, por enfermedad o violencia,
Kit se pregunta "por qu una cara enferma, que bsicamente
carece de significado, debe resultar mucho ms horrible que
un rostro de tejidos sanos, pero cuya expresin revela corrup-
.' . . ,,
c1on 1nter1or .
Adems del sometimiento a condiciones climatolgicas
extremas, durante su travesa de interiorizacin, los persona-
jes pasan por varios tipos de trance, como el poderoso ritmo
de sus pasos en una caminata acelerada. Escuchar las notas
musicales de los rabes es "como observar el humo de un ci-
garro curvendose y desdoblndose en un aire tranquilo". Para
Port, cada trayecto en tren, ms que montono, resultaba
hipntico.
El desierto es la sustancia que da cohesin a todos estos
elementos. Se trata de una entidad tan poderosa como para
no prestarse a ser personificado. Segn Jay Maclnnerney, el
desierto de Bowles se convierte -como la jungla de Conrad y
la tierra balda de Eliot- en un paisaje simblico, emblem-
tico de un mundo en el que los individuos estn radicalmente
aislados uno de otro. Debemos aadir que ante l, los perso-
najes se sienten insignificantes, la vastedad del paisaje hace que
pierdan su dimensin y su escala humanas. Porque el cielo, el
sol y el desierto son un mismo smbolo, forman parte de la
naturaleza, una naturaleza indiferente. ("Y si ponemos 'Dios' en
136
ve:z de 'naturaleza', estaremos an ms cerca", indica Bowles
con complicidad).
Para que el cielo sea sobreprotector, debe volverse todopo-
deroso. A veces blanco, a veces de un azul tan intenso que pa-
rece irreal, a veces un domo que domina el libro, a veces una
plancha al blanco vivo. Al respecto, aparece una conversacin
cuando Port y Kit suben a la cima de un monte, para descu-
brir, al otro lado, la vastedad de un enorme espacio que des-
ciende y abre el paisaje hasta el horizonte: "El cielo aqu es
muy extrao. A ratos tengo la sensacin de que es algo slido
all arriba que nos protege de lo que hay detrs". "Y qu hay
detrs?" "Nada, supongo. Slo oscuridad. Noche absoluta'.
Enmarcada por el silencio, los sonidos, las visiones im-
puestas por la vastedad, la quietud y la blancura del desierto,
poco a poco la lucha entre razn y atavismo comienza a ma-
nifestarse en el interior de cada personaje y en la relacin que
guardan entre ellos. Para este momento, el viaje ya no signi-
fica el goce de cada lugar, sino el movimiento hacia otro punto
del mapa. Port tarda ms en acomodarse en un sitio, cuando ya
est pensando en partir. El desgaste que convierte a dos pie-
dras en arena, haba comenzado.
"Europa ha destruido a todo el mundo. Me encantara que
fuera borrada del mapa', espeta Porta sus compaeros en una
discusin, y contina: "La humanidad? Quin es la huma-
nidad? Te lo dir. No existe la humanidad, no es nadie ms
que uno mismo [... ] uno slo es su pobre ser, aislado y sin es-
peranza [.. .]. Estoy en el mundo! Pero mi mundo no es el
mundo de la humanidad. Es el mundo como yo lo veo".
Por supuesto, el discurso del prrafo anterior puntea muy
bajo como argumento filosfico; sin embargo el fuerte de
Bowles es la potica, como lo demuestra al abordar el mismo
tema en el plano esttico. Por ejemplo al llegar a Ain Krorfa
(un poblado lleno de moscas que se pegaban a las mejillas y
la nariz, y que "lo cubran todo como nieve negra'), entran a
137
un hotel en cuya fuente, seca, ahora reposa un montn de ba-
sura. "Reclinados en los costados del montn, lloraban tres
infantes desnudos, sus cuerpos informes lastimados con un
salpullido explosivo. Se vean humanos en su insalvable mise-
ria, y sin embargo, no tan humanos como los dos perros ro-
sados que reposaban cerca de ah -rosados porque tiempo
atrs haban perdido toda su pelambre, y su piel cruda y ma-
cilenta yaca expuesta indecentemente a los besos de las mos-
cas y del sol".
Slo es cuestin de tiempo para que los personajes descu-
bran que el alma es la parte ms desgastada del cuerpo, que
se requiere energa para investir la vida de algn significado,
y que Port ya ni siquiera la tiene para asociar cada elemento
del paisaje con los dems, ni para relacionarlos con l mismo.
Port comienza a sentirse enfermo fisiolgicamente, aun-
que nuevamente el poder simblico traspasa la enfermedad al
plano ontolgico: "se senta solo, abandonado, perdido, in-
salvable, fro. Con un fro interior profundo, que nada poda
alterar. Aunque esta muerte glacial era la base de su infelici-
dad, siempre tena que aferrarse a ella, porque era tambin el
centro de su ser, haba construido su ser alrededor de ella''.
La luna se guarda tras el filo del mundo. Ha llegado el punto
sin retorno que, a recomendacin de Kafka, debemos alcan-
zar. Regresar al mundo del hombre se vuelve imposible. A
partir de aqu las personalidades de Port y Kit se desmoronan
como figuras de arena. Port recuerda su viejo teorema, segn
el cual la diferencia entre algo y nada es nada.
Pero ya es demasiado tarde. Corriendo por los laberintos
de El Ga' a y llegando a Sba, la enfermedad se apodera de Port
y lo mantiene en cama inconsciente. "Me siento muy enfermo
[.. .]. No hay razn para tener miedo, pero lo tengo. A veces
no estoy aqu y no me gusta, porque entonces estoy all, lejos y
completamente solo". Deja de funcionar el proceso que une
pensamientos con palabras, stos vagan por su cuenta hasta que
138
slo son ideas aisladas, luego imgenes sin conexin. El centro
se vuelve mvil, est en todas partes. No est en ninguna.
"Ha dejado de ser humano" piensa Kit, "la enfermedad re-
duce al hombre a su estado ms bsico: una cloaca en la que
continan los procesos qumicos".
La muerte de Port sucede cuando yace bajo el sol ardiente,
con las entraas hacia l, a la espera de que el cielo, como si
fuera una pantalla que lanza una luz total, destellante, se ras-
gue y lo que hay detrs se precipite sobre l hasta abarcarlo y
poseerlo. Sin embargo, esto slo sucede en la alucinacin de
su propia muerte. En realidad muere bajo "el cielo mons-
truoso y lleno de estrellas de la noche".
Hacia la muerte de Port, adems de dolor, Kit siente la de-
licia de carecer de responsabilidades, una sensacin que desea
llevar a sus ltimas consecuencias, encontrar de frente lo que
queda de su destino. Pero en el proceso, se vuelve consciente
de un defecto en su funcionamiento, "como si una seccin
entera de su mente estuviera entumecida. Sinti la carencia,
un enorme punto ciego dentro de ella, pero no supo locali-
zarlo". Se disocian las acciones de su cuerpo con las de su
mente, como si las viera desde la distancia. Despus, sus ac-
ciones no slo se separan de sus pensamientos, sino que pa-
recen antecederlos. En algn momento, "el viento contra la
ventana celebr la oscura sensacin que ella tena de haber al-
canzado una nueva profudidad en su soledad".
Segn Jay Maclnerney, "no es slo el tema, sino la despia-
dada claridad, la mirada fija a la cata de la fragilidad y la cruel-
dad humanas, lo que es tan inquietante en la obra de Bowles
[esa sensibilidad] es clsica en su distanciamiento, su prosa es
tan afilada y deslumbrante como el paisaje del desierto al
medioda''.
A partir de este punto Kit emprende un nuevo viaje con
otros dos hombres. Pero ya no hay idioma que compartir,
ningn rasgo cultural. Al mirar al interior de su maleta, ve sus
139 .

pertenencias como "objetos misteriosos y fascinantes, aban-
donados por una civilizacin desaparecida''. El sol la hipno-
tiza como "el ojo de una serpiente". Desplazndose a travs
del desierto, est convencida de que no hay movimiento ni
avance, "que no tena sentido ir a ninguna parte porque no
estaban en ninguna parte". Tambin le parece que el tiempo
es exactamente igual cada da, el sol dominndolo todo. La
vista deja de registrar la diferencia entre sol y cielo, as como
se ve imposibilitada de distinguir el horizonte: el lmite entre
el cielo y el desierto.
POSTHUMANO
Finalizando una resea exacerbada sobre su obra, Norman
Mailer asegura que Bowles permiti que entrara a la literatura
"el fin de la civilizacin". No es necesario explicar que las afir-
maciones que declaran el fin de la historia, del lenguaje, de la
religin, de la civilizacin, etctera, se refieren a su exhaucin
como conceptos, no a su desaparicin factual.
En esta lnea, Jay Maclnnerney apunta que, en El cielo pro-
tector, "los protagonistas, buscando lo desconocido, descubren
el caos que subyace en la mente civilizada[ ... ]. Su ficcin no se
centra en el encuentro de culturas, sino en el deshojar las capas
de esa aculturacin, en el desnudar a los personajes y a la hu-
manidad hasta sus elementos bsicos".
Mucho antes que las teoras de Lyotard, Baudrillard, Viri-
lio et al., Paul Bowles habl en esta novela de la ubicuidad de
un centro y, por tanto, de su desaparicin como tal. Habl de
la disociacin de referentes. Represent el desvanecimiento
de la identidad hasta su transparencia. Asesin la esperanza y
se mantuvo vivo despus de ella. En su prosa desnuda, supri-
mi los .valores y las emociones ligadas a ellos. La resea de su
libro publicada en el New Yorker resuma que "en toda esta
140
'i.~
pasividad y suspenso, no quedaba viva una chispa de senti-
mientos humanos,,.
Esto es, no slo se adelant por varias dcadas a las teoras
de la postmodernidad, sino que fue ms lejos, cruz definiti-
vamente el "punto que ya no puede ser revertido". Por ejemplo,
se entiende que una herramienta poderosa del posrmodernismo
fue la deconstruccin de sistemas. Y que una vez realizada esta
labor, queda un vaco en el lugar de cada sistema deconsrruido.
Entendiendo esto, pocos han aceptado que, si tales sistemas
son lo que constituye finalmente al hombre, y que si esros sis-
temas y sus centros de referencia han sido desmantelados
pieza por pieza, lo que queda deconstruido es el Hombre. El
Hombre como proyecto. El Hombre como centro y como
escala. Pues bien, a esa conclusin lleg Paul Bowles, en su
primera novela, hace muchos aos. El catalizador: la bomba
atmica.
"No me gustan las cosas sobre las que escribo. [Escribir] es
una especie de exorcismo, no significa que estoy de acuerdo
con lo que sucede en mis libros [... J. Pero existe una especie
de maldad metafsica en el mundo actual, como si la gente
sintiera que las cosas van a empeorar. Puede que respondan a
un relato ficticio porque les evoque una amalgama de repul-
sin y terror que ya vagamente sienten [... J. Si el material es
perturbador, puede ser porque est construido sobre la ne-
gacin de una verdad 'bsica' que la humanidad ha formado
para s misma, y con cuya puesta en duda, la vida parece in-
soportable".
Bowles nunca se ha esforzado por engrasar la maquinaria
de la celebridad. Jams ha estado en su pas en el lanzamienro
de un libro suyo. "No quiero que nadie sepa sobre m. En pri-
mer lugar, 'yo' no existe. Ningn escritor existe. Existe en sus
libros y ya. Lo que haga no es inters de nadie. No me veo
como consumado en nada. En realidad, ni siquiera me veo.
N o tengo ~go. "
141
 Al cuestionrsele sobre el hecho de pertenecer a la masa, UNA TICA DESPIADADA
responde categrico: "Es una necesidad universal. Siempre lo
quise [... ]. Pero ahora ya no importa. No quiero ser gregario.
Ni siquiera deseo ser humano".

e omo apuntamos al inicio de este libro, su intento se in-

clina ms por las especulaciones que por las conclusiones.
Ms por la apertura que por el cierre. Despus de todo, el vr-
tigo con el que se dan algunos cambios en nuestras sociedades
apenas nos permite hacer un corte para analizar. Y ms tarda-
mos en encontrar una conclusin, que en presenciar que las
circunstancias cambian de nuevo.
Sin embargo, al igual que sucede con las capas del planeta,
muchos movimientos son superficiales, mientras que los de
mayor profundidad son menos comunes. Y estos ltimos son
los que nos ocupan, porque es ah donde se pueden detectar
cambios estructurales que afectan al acomodo entero.
Por lo dems, como ya hemos visto, profundidad y super-
ficie estn cada vez ms cerca, en muchos casos se permean,
por lo que los cambios de fondo son cada vez ms frecuentes
y visibles.

Una premisa en esros escritos ha sido sacar a la filosofa de las

aulas y de los libros para enfrentarla con la realidad, de modo
que rebasemos el carcter meramente retrico y discursivo y
obtengamos un recuento ms fiel de nuestros actos, de nues-
tros principios y nuestros fines.

142 143
 Por ello result imprescindible mantener una posicin neu-
tra y una actitud imparcial, alejadas del sentimentalismo y del
optimismo que nos hacen dar por sentado que el ser humano
tiene siempre una posibilidad de ser mejor que lo que real-
mente es. Sumergirnos en esa tica simple e inmediata que est
surgiendo del fenmeno, una tica carente de sistema pero que
responde al momento y la circunstancia. Una tica, paradjica-
mente, muy lejana a la nuestra pero ms cercana a nosotros. En
pocas palabras, una tica ms parecida al instinto, de donde se
alej desde sus inicios. Una tica donde el bien y el mal son
flotantes, flexibles. Ciertamente acomodaticios, pero no lo
han sido siempre? Una tica despiadada y, si se permite el ox-
moron, amoral.
El reto quedaba implciro: sin caer en el fatalismo sombro,
debamos analizar al hombre actual tan slo por sus actos, no
por sus posibilidades. Analizarlo como resultado de un pa-
sado y como generador de un presente y un futuro reales, no
slo posibles. La realidad es dura. Para afrontarla se requiere
de una ptica que, cuando !llenos, se le equipare. Dejar atrs
la nocin humanista en la que el hombre es siempre como un
nio cuyo comportamiento puede reducirse al enunciado:
"Hace el mal, pero puede hacer el bien".
Finlmente, el objetivo era enfrentar al hombre c~n sus
propios actos, pues, al igual que un individuo cualquiera, el
hombre es la suma de sus aciertos y sus errores.
Hablar de exhaucin equivale a decir que se agotaron los argu-
mentos. Hay que reescribir el guin.
En rigor, el logro ms grande del humanismo es el huma-
nismo, que en el fondo slo es la articulacin discursiva del
instinto de supervivencia. Es decir, con los instintos atrofiados
para siempre, como los de cualquier animal en cautiverio, el
hombre ha tenido que reinventar su instinto primordial, arti-
144
cularlo y guardarlo como un bien comn que garantice su es-
tancia en el mundo.
Pero en ese loable ejercicio, los discursos del humanismo
han sido utilizados para los fines ms diversos y para las prc-
ticas ms repugnantes, como, por ejemplo, que una especie,
una raza, un pas, una clase o grupo social, un gnero sexual,
declaren su supremaca sobre los dems. De lo cual no se libran
las clases intelectuales y acadmicas que enarbolan per se los
principios humanistas: freudianos contra junguianos, estruc-
turalistas contra funcionalistas, etctera.
Propugnar por el bien siempre ha sido una invitacin a
practicar el mal. Esto es parte del hombre. Ya no hacen falta
los ejemplos. Que el hombre sea capaz de hacer el bien no lo
convierte en esencialmente bueno. Por el contrario, lo con-
vierte en permanentemente equivocado. Pero, en su descargo,
podemos argumentar que slo estar equivocado si el ideal
con el que se compara es tan inalcanzable que lo haga pare-
cer siempre torpe, imperfecto e inacabado.
La acelerada extincin de las especies propici una reflexin
sobre nuestro comportamiento. Una reflexin que se desvane-
ci en cuanto se supo que tales especies podran reproducirse
artificialmente, incluso en medios "protegidos", pero que cier-
tamente eran distintos a aquellos donde se haban desenvuelto
evolutivamente (tigres asiticos en Sudfrica). Ms an, algu-
nos estn siendo modificados genticamente de manera que
si estn amenazados en su entorno actual -natural-, puedan
sobrevivir en condiciones climatolgicas que les seran inso-
portables a un ejemplar "original".
As como hay especies en extincin, tambin las hay en
expansin, el problema es que son vistas como plagas. Las
ratas, por ejemplo, no parecen muy preocupadas por su des-
aparicin.
145
 Por otro lado, slo basta un pequeo error para que las es-
pecies replicantes fabricadas en los laboratorios se salgan de
control y se expandan por el mundo. Quitamos unas, pone-
mos otras.
Y qu decir de la extincin de los hombres: cada vez es
ms recurrente la visin de su desaparicin, tanto en los me-
dios como en obras de arte, que si bien son prospectivas, ya
no tienen esa distancia que caracterizaba al futurismo, sino que
se parecen demasiado a nuestro presente.
Ninguna otra especie ha tenido tantas y tan profundas muta-
ciones como la humana. Eso nos dice que tales alteraciones son
constantes, de manera que no se puede hablar de "evolucin''
como algo que ha llegado a un fin. Por el contrario, es preciso
admitir que el hombre es un ser en constante mutacin.
Una prueba palpable es que hace cien aos el cuerpo era
muy distinto en su complexin, en su constitucin bioqumica,
en sus capacidades y su durabilidad. Y por constitucin bio-
qumica me refiero a la adquisicin en el cdigo gentico de
sustancias creadas por el cuerpo a partir de la influencia de la
farmacutica y, recientemente, de la qumica aplicada a la ali-
mentacin. Al mismo tiempo, sin embargo, se ha vuelto su-
ceptible y casi indefenso ante enfermedades que se creyeron
erradicadas durante el siglo pasado, con lo cual volvemos a la
necesidad de dejar de pensar en el trmino "evolucin'' como
movimiento frontal y ascendente; como "superacin".
Antroplogos, socilogos, filsofos, artistas y escritores no
se han cansado de subrayar que, en realidad, no vivimos mu-
cho mejor que nuestros antepasados ms lejanos, y que cual-
quier posible idea de "mejora'' slo ha sido la penosa enmienda
de los errores que la especie ha cometido en detrimento de s
misma. Quiz en cierto modo lo nico que estamos haciendo
es acercarnos de nuevo al principio. Y de esa manera, elegir
146
nuevos pasos para la especie entera. Pasos egostas, pequeos,
amorales, pero menos hipcritas, menos comprometidos con
un gran principio que siempre ha tenido un mal fin.
Tras la ruptura forzada con un entorno que le resultaba ednico
(en tanto que simbitico), y carente del equipo bsico para
subsistir fuera de l, la especie logr su supervivencia revolu-
cionando sus capacidades e impoQ.indose a la adversidad. Su
instinto fue tan poderoso como para adaptarse a la nueva si-
tuacin e ir en sentido inverso: a partir de entonces su natu-
raleza consistira en desconocer su naturaleza. Ningn otro
animal ha sido capaz de tal hazaa. Ninguno se aleja de su
habitar ni de sus rutas migratorias, no asciende ni desciende
montaas, no cruza ros o mares, ms all de lo que le permi-
ten sus caractersticas genticas ni sus capacidades fsicas. Ni
sobrevive, en caso de atreverse.
Repetimos, la simbiosis entre el entorno y sus ocupantes
crea un equilibrio. Un equilibrio en el que el instinto impulsa
a un ser vivo a interactuar, pues forma parte del mismo. Un
equilibrio que el hombre perdi y un instinto que se vio obli-
gado a modificar.
Por ejemplo, el nomadismo de los animales tiene un pro-
psito de preservacin natural. El del hombre no. En los ani-
males casi siempre implica ciclos que deben cerrarse, retornos
que deben cumplirse. En el hombre no, vaga sin propsito
an habindose vuelto sedentario. Carecer de un destino de
preservacin ha sido su modo natural de preservarse. Avanzar
temeroso, huir. Matar o morir. Ms que matar, conquistar.
Aduearse, adquirir.
La ruptura con su entorno primario le oblig no slo a la r-
pida adaptacin a un nuevo entorno, sino a desarrollar la ca-
147
 pacidad de adaptarse a cualquier otro. Es decir, no slo fue la
modificacin fisiolgica radical cuyos detalles conocemos, sino
el hecho de que pudiera ser constante y relativamente rpida.
Si en esa capacidad de modificacin radic su subsistencia,
nada indica que se haya detenido.
Por ello es natural que hoy, cuando su entorno est su-
friendo cambios radicales como los que le toc enfrentar en
el fondo de la prehisroria (cambios adems provocados por l
mismo), el hombre sienta. que sus limitaciones son nueva-
mente superables. Que su cuerpo es imperfecto pero perfec-
tible. Que sus capacidades de razonar y comunicarse pueden
rebasar los sentidos que ha desarrollado a su manera.
El hecho de que el lenguaje, el pensamiento y la memoria
puedan terminar en el archivero de una computadora, no pa-
rece un problema ontolgico o tico, sino tcnico.
Como en muchas cosas, la ciencia y el sentir popular coinciden
ms de lo que quisieran reconocer abiertamente. Es increble
la frecuencia con la que los investigadores sociales parten de la
nocin de que el pasado se desarroll de un modo ideal que
hemos perdido irremediablemente, suposicin que en tr-
minos domsticos se expresa con el dicho de que rodo tiempo
pasado fue mejor. De la misma manera, la creacin de utopas
que pueden lograrse en base a frmulas especficas, coincide con
la creencia de que siempre vendrn tiempos mejores.
Lo cierto es que las cosas nunca han sido mejores, y tampoco
tienen pinta de mejorar. En un sentido estricto, la decadencia es
un trmino casi irrelevante en realidad. Por lo tanto, no nos in-
teresa que este conjunto de escriros se emparente con un deca-
dentismo que, por definicin, aceptara que hubo una poca
dorada de algo. Lo que nos interesa, es dejar en claro que s hubo
un discurso dorado, que en sus manifestaciones ms nobles sur-
gi de un enamoramiento con el hombre como proyecto, que en
148
sus peores momentos naci de la soberbia y el egocentrismo,
pero que tuvo un reflejo muy plido en el mundo real.
Pero el proyecro se ha terminado. No porque se haya con-
sumado, sino porque se ha terminado su tiempo de realizacin.
Las circunstancias impuestas por el desorden en que se ha con-
vertido el mundo -no el caos, el desorden-, por las exigencias
impuestas por el avance tecnolgico que obligan al hombre a
involucrarse en sus mismos experimentos, por la cada de dis-
cursos totalizadores que acomoden las cosas (a su conveniencia,
es cierto, pero que implicaban un orden a seguir), por la c~rt~
de que todas esas categoras limitaban la pequea y mca li-
bertad que podemos experimentar, el hombre ha cruzado un
nuevo umbral de cambios radicales y est teniendo que afron-
tar esta nueva circunstancia con las nicas herramientas que
tiene a la mano.
En este sentido, quiz por este otro flanco tambin nos esta-
mos acercando a un origen. Quiz s hay un retorno ilusorio. O
quiz slo es una equivalencia propiciada por el discurso. Quiz
nada de lo dicho en este libro sea cierto. En todo caso, dado que
la Historia le pertenece al Hombre y l a ella, no tienen cabida
aqu. Las similitudes entre aquella prehistoria y la posthistoria
actual se presentan salvajemente excitantes. En su nueva desnu-
dez, el hombre luce primitivo ante la complejidad de su nuevo
entorno, su nueva sabana sin rboles a donde trepar.
Hay que mutar otra vez.
El hombre nunca estuvo dispuesto a la verdad. La verdad es
muy simple: la razn es incompatible con el sinsentido de la
muerte. Por ello acepta el engao: el artificio, el artilugio, el arte.
Y aunque la insoportable frontalidad de lo real siempre le
haba hecho preferir las utopas, ahora puede vivir perfecta-
mente sin ellas, porque cree que las ha alcanzado. En la si-
multaneidad de los tiempos, no hay pasados que aorar ni
futuros que anhelar.
Todo est aqu.
149
 REFERENCIAS

Nunca tuve en mente escribir ensayos, ni siquiera uno. Mucho

menos conformar un libro. En 1995 mis lecturas se empeaban
en hallar los orgenes del cambio radical que viva el mundo,
con el propsiro de elaborar un estilo literario y narrativo acor-
de con los tiempos. Los primeros apuntes dieron como fruto la
novela Streamlne 98 y el libro de relatos Sobredosis (Nitro/Press,
1998 y 2002 respectivamente). Para entonces, esos apuntes
alcanzaban tal volumen que result imperativo agruparlos por
temas; y as fueron convirtindose en ensayos. Pero el inves-
tigar durante todo ese tiempo, en diferentes ciudades y pases,
sobre todo sin la idea formal de escribir ensayos y publicarlos,
hiw que no contemplara guardar una bibliografa detallada.
Sin embargo, mis editores, quienes concuerdan en que las fuen-
tes no deben sujetar al ensayo, han sugerido la elaboracin de
un breve listado con las referencias ms visibles, al que aado
algunas obras que me parecen relevantes aunque traten estos
temas de un modo ms atmosfrico que temtico.

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 NDICE

ADiS AL HOMBRE 9

ARTE POSTHUMANO 15

C!NDY ]ACKSON:
FRANKENSTEIN 2.0 21

PORNOGRAF!A:
EL HOMBRE ESPEJO 43

JIAVE: LA PR(MERA
CEREMONIA POSTHUMANA 69

NIOS SERIALES 75

BONAPPTIT 89

EsCALANDO LA ESPECIE 109

VIDA AL LMITE,
FILOSOF!A INSTANTNEA 117

UNA NOVELA SIN RETORNO:

EL CIELO PROTECIVR, DE PAUL BoWLES 123

UNA TICA DESPIADADA 143