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Estrategias canónicas del neobarroco poético latinoamericano Author(s): Matías Ayala Source: Revista de Crítica

Estrategias canónicas del neobarroco poético latinoamericano Author(s): Matías Ayala

Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 38, No. 76 (2012), pp. 33-50

Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP Stable URL: http://www.jstor.org/stable/23631227 Accessed: 13-08-2017 19:20 UTC

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Revista de Crítica Literaria Latinoamericana

Año XXXVIII, N° 76. Lima-Boston, 2do semestre de 2012, pp. 33-50

Estrategias canónicas DEL NEOBARROCO POÉTICO LATINOAMERICANO

Matías Ayala

Universidad de Talca, Chile

Resumen

Este artículo es una lectura crítica de los prólogos, prosas y paratextos de las

antologías poéticas Caribe transplatino (1991), Transplatinos (1991) y Medusario

(1996) junto con los ensayos de Resistir (2004) de Eduardo Milán. Se los inter

preta como la forma en que el movimiento neobarroco poético hispanoameri

cano de finales del siglo XX toma posición en el campo literario a través de una

sucesiva y persistente exclusión del formalismo y de la poesía conversacional y

política. De esta manera el neobarroco intenta ocupar el lugar de la vanguardia,

pero también suscribe su historicidad moderna, lineal y progresiva.

Palabras clave-, Neobarroco, antología, paratextos, formalismo, historia.

Abstract

This article is a critical reading of the prefaces, proses and paratexts of the po

etry anthologies Caribe transplatino (1991), Transplatinos (1991) and Medusario (1996) along with essays in Resistir (2004) by Eduardo Milán. It interprets how

the neo-baroque movement of the late twentieth-century Hispanic poetry takes

place in the literary field of poetry through the exclusion of formalism and

conversational and political poetry. Thus the neo-baroque tries to take the place of the avant-garde, but also shows its modern notion of historicity, linear and progressive.

Keywords, neo-barroque, anthologies, paratexts, formalism, history.

El neobarroco poético latinoamericano de finales de siglo XX ha

devenido uno de los movimientos literarios más reconocidos del

campo literario. Si bien su poética es de filiación vanguardista y li bertaria en términos textuales, paradójicamente, ha logrado crear

una identidad grupal muy definida y ser fácilmente reconocido. Qui

siera explorar en este artículo las estrategias de canonización de este

movimiento. ¿Cómo se han formado las nóminas de las antologías

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que le dieron notoriedad? ¿C

to? ¿Cómo se han llevado

¿Sobre qué exclusiones ha

toman de la vanguardia? ¿Qu do en su conceptualización d

Para llevar a cabo esta tar

concepto barroco en tres ni desembocará en el texto teó

barroco y el neobarroco" (

los prólogos a los dos volú

poético de 1991, Caribe trans

tinos de Roberto Echavarren difundido del movimiento M

la manera en que se opone

Por último, leeré Resistir, de

eficiente ensayista y antolo lectura cuidadosa para desen

malismo del neobarroco. La

y de la formalista da la clave

del neobarroco. Asimismo,

neal y progresiva de historia.

Para una genealogía del co

Frente a una primera carac

rasgos de la proliferación del

ceso formal y teatralidad ar articular sus elementos cont Da la paradójica impresión d especialmente "barroco", val cantidad de perplejidades qu estéticas, sociales y subjetiv

(Maravall)? ¿Se distingue d

mo se realiza el "trasplant

presivo (Maravall) o contesta

la apariencia de la realidad,

ton)? ¿Es intelectual o sensu

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Posiblemente la compleja articulación y la tensión per de estas preguntas lo hacen un concepto tan productivo. dado que el barroco da pie para el discurso cultural de A

tina en clave de transculturación. El barroco, valorad

riano Picón Salas, Pedro Henríquez Ureña y Alfonso R

Alejo Carpentier, José Lezama Lima y Severo Sarduy, de tura de América Latina por su apertura a la mezcla y a l nado, lo heteróclito y lo fragmentado. Esto ha permitid

extensión del barroco como una suerte de "figura fu

-tropo maestro o mito— de la identidad cultural latinoa

como la caracterización de América Latina como "pos

avant la lettre.

La síntesis cultural de estos elementos distintos -pa

Lima y Carpentier- en el barroco americano es la reunió pañol, lo indígena y lo negro ("La curiosidad barroca" 34 la transcendencia y sensualidad en lo textual. Por esta ca

síntesis y lugar originario de la creación, González Ec llama romántico: "Lezama esgrime el barroco como an

ción e innovación —el barroco de Lezama es un barroco un barroco al que se atribuyen las características del rom

alemán" (Prole de la Celestina 250). Romántico, además, p la imagen al nivel símbolo, como momento de reunión e

más alto (Benjamin, Origen del Trauerspiel alemán 381). P

min de la figura central del barroco es, al contrario, la ale

muestra, a través del exceso de artificialidad, la disyunc

sentido y el lenguaje.

En un nivel textual, en cambio, la artificialidad, ornam

dificultad es un rasgo que permanece en todas las caract

del barroco literario, desde la época colonial hasta las

finales del siglo XX. La preponderancia del código literar expresión interior, de la escritura sobre la comunicación

forma de entenderla. González Echevarría lo propone

barroco el lenguaje es un código social; todas las emocion

do codificadas y sometidas al intercambio social" (Prole de

236). Las emociones se identifican con su forma de artic

más bien, ellas sólo pueden ser articuladas dentro de un organizado con anterioridad. Derrida sugiere en este pasa

gramatología que

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el escritor escribe en una lengu

propios, por definición, no pue de aquéllas más que para dejarse

bernar por el sistema. Y la lect ción, no percibida por el escrit pone de los esquemas de la leng

La conciencia del código abr

el mundo en donde el énfasis recae -tanto en el barroco como en el

estructuralismo- en el sistema y no en el sujeto. "Conciencia del có

digo" podría ser leído desde otro ángulo. Es la conciencia de la

ideología, esto es, de la forma en que se ordena lo social -lo visible

y lo invisible, lo imaginable y lo inimaginable (Zizek 1)-, "la natura lización del orden simbólico" en registro de Lacan. Así, el barroco

no es lugar de interioridad, sino de exterioridad; no expresión origi nal, sino articulación de fuerzas narrativas exteriores; no presenta

ción de lo real, sino representación de lo hecho.

En un nivel histórico y político, el barroco ha sido descrito por Maravall como el estilo literario oficial y propagandístico de la Con trarreforma y el centralista imperio español (32). Esto pone de ma nifiesto los aspectos del poder en su mantenimiento de la Ley y las convenciones sociales de sus narrativas. La idea de Maravall se apli

ca al teatro sobre todo —actividad cultural de seducción de las ma

sas-, aunque Beverley también ha propuesto algo no muy lejano so bre la poética del gongorismo como el que mantiene las jerarquías sociales e idealiza la explotación (38-40). Al contrario, otros críticos, como Mabel Moraña, por ejemplo, frente a la represión, insisten en

las posibilidades de "resistencia" del barroco, a su dispersión:

Si la modernidad puede caracterizarse como un modelo que funciona a par

tir de concreciones identitarias "duras" (sujeto nacional, ciudadanía, disci

plinamiento, progreso, roles sexuales, ordenación institucional, etc.), que

descartan, regulan o relegan la existencia del Otro, la intervención barroca o

neobarroca introduciría estrategias de alterización y distanciamiento en los

imaginarios modernizadores, proponiendo desde la opacidad de lenguajes y

recursos representacionales, contenidos anómalos (en el sentido etimológi

co de irregularidad, es decir, de anti-normatividad) que invitan a un

desmontaje (Moraña 264-265).

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Hasta el momento hemos visto que el barroco cumple fun

distintas en sus diferentes registros: en el cultural otorga la dad de transculturación; en el textual, su saturación muestra

cialidad de los códigos sociales; en el histórico y político, es imperial que, no obstante, podría posibilitar su propia decon ción. El punto de inflexión en la teorización la produce Seve

duy durante los años 70 con sus ensayos sobre "El barro

neobarroco" (1972) y sus libros Barroco (1974) y La simulation

Sarduy reconduce el debate al extender el descentramiento t

hacia nivel el cultural y el histórico y político.

Sarduy escribe en París, colabora con la revista Tel Quel y

contacto cercano con el dialogismo de Bajtin presentado p

teva, la textualidad de Barthes, la deconstrucción de Derr

psicoanálisis de Lacan. La articulación de los anteriores pr

por Kristeva se hace particularmente relevante para Sarduy,

Kristeva plantea que el lenguaje poético se carga de afect

corporalidad y pulsiones no a través de los significados d

(orden simbólico de Lacan), sino a través de la articulación d ficante (espacio semiótico según Kristeva). De ahí la identifi

de cuerpo y texto para Sarduy.

Dada una negatividad como fundamento o "ausencia de

en la estructura" del discurso, del sujeto o lo social se despli

texto gozosamente sin jamás detenerse —o la cadena sign

análoga al deseo para Lacan- a través de la proliferación, sus

y condensación de significantes. Entregada al artificio y el ex intertextualidad y la parodia, para el neobarroco -en un regis tural- deconstruyen la oposición binaria entre copia y simula

que la copia desplaza a un supuesto original inexistente.

forma, el neobarroco en vez de preguntarse por lo fijo de la dad cultural le interesa su desfiguración, lo inarmónico, el d

brio. Por esto, en un nivel político, el neobarroco -como

Moraña más arriba— se vuelve la bandera de lucha de las polít

la identidad gay ya que atacan la identidades sociales ya fijad

morablemente Sarduy escribió: "Ser barroco hoy significa am

juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la adminis

tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el e

de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, g

de su funcionamiento, de su comunicación" (Obra completa 12

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Posiblemente "El barroc

"más académicos" que Sard su registro de escritura. Q esquemática, aunque sin du Los demás textos que escri

a ser "metalenguaje" téc

afirmó González Echevar

riormente, con El barroco (

a medio camino entre la es

camente confunde los órdenes.

El neobarroco rioplatense en dos volúmenes y la oposición a

la poesía coloquial

A inicios de los años 90 Néstor Perlongher publicó Caribe trans platino (Sao Paulo: Iluminuras, 1991). Este volumen es una antología bilingüe castellano/portugués de poetas cubanos, argentinos y uru guayos con un prólogo al inicio. La nómina completa consiste en: J. Lezama Lima, S. Sarduy, J. Kozer, O. Lamborghini, N. Perlongher,

A. Carrera, R. Echavarren, E. Milán y T. Kamenszain. El texto de

apertura de Perlongher será fundacional para la "poética neobarroca sudamericana" ya que muchos de sus recursos serán repetidos e imi tados: la mezcla de lo teórico y lo literario en su estilo, la intención

de ser un movimiento internacional cada vez más expansivo (a la

manera de las vanguardias históricas), la creación de un "canon

neobarroco oficial" (y por lo tanto, la creación de una lista de

prohibidos o una cierta idea de oposición), las recurrencia a ciertos

autores teóricos (Sarduy y Deleuze) y el intento de establecer ciertos

rasgos en común para crear una "identidad" neobarroca. En el prólogo en cuestión, Perlongher propone que la tradición neobarroca de poesía excede la poesía cubana, se extiende al Río de la Plata y se presenta en Brasil, con ansias de que se asiente también allá. Esta intención de mostrar esta expansión geográfica tiene una clara dimensión política en el campo poético latinoamericano. Así,

se afirma en la contratapa del libro que el neobarroco deviene un

"nuevo y potente movimiento escritural". De forma eficiente, Per longher mismo se encarga de establecer los precursores del neoba

rroco y afincar su espesor en la tradición poética latinoamericana. Se

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proclama a José Lezama Lima como la figura clave, se realza al verio Girondo de En la masmédula y la poesía concreta de Haro

de Campos. Entre los rasgos comunes, se sostiene la desper

zación del sujeto (Medusario 20), la profusión de alusiones, la m

caótica de códigos, la desnaturalización del habla (29), y el e

del significante en contra de la claridad de significados (22). D

cho, propone diferenciar el barroco del neobarroco ya que en gundo es imposible establecer el sentido del poema, no así en G gora —como demostró Dámaso Alonso al verter en prosa Las so

des- donde a pesar de las alusiones y el hipérbaton sería posibl

tablecer un sentido (27).

Asimismo, Perlongher nota la influencia del surrealismo en

neobarroco (25), ya que ambos se oponen a la tendencia realista

reconocen en la vanguardia en "su vocación por la experim

ción" (28). Se distingue de ella, sin embargo, por dos aspectos, esto cita a Roberto Echavarren. Primero, evita "la igualación m tante de los estilos". Esto querrá implicar que la vanguardia te hacer que sus participantes escribieran en un estilo parecido -s ferirá, probablemente, al surrealismo-; en cambio, en el neoba esto no sucedería. Segundo, en contra de la "destrucción de la s

xis", se refiere al énfasis en la imagen visual y metafórica -en

ejemplo Poemas árticos de Huidobro o el primer Borges—, que c

va una simplificación de la sintaxis; en cambio, el neobarroco t

ja "una hipersintaxir (26), es decir, su complicación y expan

como sucede en Góngora y Lezama Lima. El segundo momento importante en el establecimiento de es

movimiento lo firma Roberto Echavarren con Transplatinos. Mu

de poesía rioplatense (México: El Tucán de Virginia, 1991) en do

sólo incluye a tres poetas, N. Perlongher, O. Lamborghini y M

Giorgio, y un prólogo. Los prólogos tienen persistentemente la

ción de manifiesto. Ponen en escena un estilo convencional fren

cual oponerse, de esta manera, hacen su propaganda. Aquí, n

mente, se establece una genealogía vanguardista en el primer p

fo: el modernismo hispanoamericano y el modernismo bras

cierta vanguardia, V. Huidobro, O. Girondo, O. Paz y el g

Noigandres (la poesía concreta de Sao Paulo: Haroldo, Augus

Campos, y Décio Pignatari). Se amplía, así, el espectro de filiaci

espacial y temporalmente: por una parte, entre los precursores

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encuentran brasileros y, p

ficante" del modernismo.

Ahora bien, la línea "Huidobro-Girondo-Paz-Noigandres", se

gún Echavarren, se enfrenta a la poesía neo-realista de "la poesía

coloquial" (o conversacional) o la poesía comprometida ('Medusario

12). Esta última queda definida en torno a dos ejes: la transmisión

de significados certeros y la necesidad de afirmar una posición polí

tica en la obra. Así, Echavarren puede juntar sin mayores problemas

a P. Neruda, E. Cardenal, N. Parra y R. Dalton sin preocuparse por

las distancias subjetivas, retóricas, políticas y generacionales entre ellos. La obra de Parra, al contrario, escapa de ambas categorías rec toras, pero Echavarren no se percata de esto. Probablemente lo in cluye por la importancia que tuvo para la poesía coloquial y la suma

a ella sin mayores complicaciones. De Neruda dice, sin más, que ha

ce "una poesía, más que del significante, del discurso de ideas que

define un compromiso combatiente" (12).

La falta de matices en este retrato se debe a la retórica del mani

fiesto que debe exagerar los errores de las poéticas contrarias para así legitimarse. Severo Sarduy, en "El barroco y el neobarroco" cita

a un pasaje del Canto general de Neruda en donde una enumeración

caótica le parece mostrar una efusión barroca, probablemente con

algo de ironía al proponer como neobarroco al poeta más política

mente comprometido. Echavarren, en cambio, se encuentra lejos de

la apertura textual de Sarduy ya que está más interesado en separarse

de las poéticas coloquiales al retratarlas de forma esquemática. Sar duy, más complejo en términos teóricos también está más abierto

para sumar a autores a su registro literario.

El problema de esta oposición en contra de la poesía coloquial

es que la retrata como el discurso por excelencia monológico, que se

presenta con sólo un sentido, y que lo tiene sin interacción problemáti

ca con el plano fonético, sintáctico, semántico y retórico. La poesía coloquial es como la prosa, como el habla, es pura comunicación, sin significante para Echavarren. Por esto, no sólo no es deconstructi

ble, sino que es mejor rechazarla por completo. Toda la poesía co loquial deviene monótona, logocéntrica (incapaz de ver su propia

materialidad) y servil a la política. Así, frente a ellos, el neobarroco

es multiplicidad gozosa, derrochadora, frivola.

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En el momento más teórico de su ensayo, Echavarren sost

"En general se asume que un poema sigue una tinea de pe

to, habla de algo (un referente). Pero es una hipótesis demos

que un poema desarrolla, o puede desarrollar, varias isot

mánticas paralelas, varias historias a un tiempo" (16). Aquí, E

rren confunde varios elementos entre sí. Por una parte, sobr

un poema "habla" o lo que "quiere decir" no es necesariament

solo elemento, por lo general son varios a la vez. Adem

"querer decir" no es el referente (que sería el correlato real mundo), sino su significado. Más bien, todo poema desarrolla sentidos a un tiempo —"varias isotopías" a la vez— no sólo el neobarroco, sino también el poema coloquial.

A pesar de estas imprecisiones, el punto central de la

neobarroca es, entonces, ser una reacción en contra de las po basadas en la lengua coloquial con fines políticos, asimismo f

la función didáctica de la literatura proponen el juego y

Frente a la lírica, como la identificación entre el hablante y e

proponen una despersonalización del sujeto y del habla. Prof

de alusiones y códigos, trabajo arduo de la sintaxis. Se podría entonces, que el neobarroco es una puesta al día a la vanguar

que si bien toman su espíritu de grupo y de aventura, reenfo procedimientos y temas.

Medusario como canon y la represión del formalismo

El volumen Medusario. Muestra la poesía latinoamericana, edita

Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí en 1996, e cer y definitivo paso en la narrativa de la "canonización" del rroco y su instalación en el precario campo cultural de la po

panoamericana. Lo decisivo de este volumen se explica por

zones. Primero, porque la obra fue publicada por el Fondo

tura Económica y tuvo la mejor distribución en América Lat

puede tener un libro de poesía. Segundo, por la ampliació

nómina de seleccionados. No sólo se encuentran los habituales cu

banos (J. Lezama Lima, J. Kozer), argentinos (A. Carrera, T. Ka

menszain, O. Lamborghini, N. Perlongher, R. Jiménez), uruguayos (M. Di Giorgio, E. Milán, R. Echavarren, E. Espina) y brasileros (H.

de Campos, W. Bueno, P. Leminski), sino que aparecen mexicanos

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(G. Deniz, J. C. Becerra, D.

G. Muñoz), peruanos (R. Hi

A. Ettedgui).

La cantidad de autores sel

rablemente en términos de lidad y estilos de ellos mism lo podrían ser calificados co ve de lectura como, por ejem México. Frente a otros poeta comparten con los demás, co

y no lograr respuesta.

Como es habitual, el libro c lectura de los poemas. Medu considerable de "paratextos" textos fuera del texto princ guían la lectura, que reducen can y valoran. Sostiene Gene tica y de una estrategia, de

más o menos comprendido

nente -más pertinente, se e

dos-" (8). De esta forma, en

1) una dedicatoria "En mem 2) la "Razón de esta obra" f te Roberto Echavarren;

3) un "Prólogo" que es la in

tinos-,

4) el "Prólogo" de Perlongher a Caribe transplatino-,

5) "Liminar: José Lezama Lima" tres poemas del precursor Le

zama Lima: "Llamado del deseoso", "Un puente, un gran puente" y

"El pabellón del vacío";

6) cada uno de los veintidós autores antologados tiene una pági

na y media de introducción y un exhaustivo curriculum bio

bibliográfico;

7) un "Epílogo" de Tamara Kamenszain;

8) y un texto en la contratapa.

Esta cantidad de paratextos muestra la necesidad de que la anto

logía sea leída correctamente, es decir, que en términos de propuesta

literaria, el sentido del neobarroco no sea proliferante -como les

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gusta decir—, sino seguro, centrado, firme. Es una paradoja

supuestos "libertadores del significado" en poesía deban f

tanto ahínco las lecturas correctas, la valoración adecuada, e

sentido y el significado de su propia muestra de poesía dent campo poético latinoamericano. El neobarroco en esto toma

rioso parecido con el surrealismo, el que si bien primeramen

tuvo en discurso libertario y oposicional de la vanguardia, e

nos prácticos y de política literaria se interesó siempre en qu reconocido el valor artístico y literario —su "capital cultural"

minos de Pierre Bourdieu— por las instituciones tradicional rápidamente el surrealismo devino la vanguardia "oficial" re

da por los museos, con mucha más facilidad con la que p

incorporar al dadaísmo, mucho más radical en su crítica e in

por sus obras.

Parte del éxito de la extensión del neobarroco es que se entronca

fácilmente con los elementos residuales del surrealismo en América

Latina. Para Lezama, di Giorgio, entre otros, influenciados por el

surrealismo, el neobarroco no es algo lejano. Persistentemente, en

los prólogos se advierte de la filiación "experimental" del neobarro

co con la vanguardia, a pesar de cambiar el énfasis del juego con la imagen (de la vanguardia histórica) por el de la sintaxis (del neoba

rroco). Es más, da la impresión de que el neobarroco toma el lugar de

la vanguardia como el movimiento internacional de radicalidad poé tica. Esto explica las hipérboles dignas de manifiestos en sus prólo

gos y a su aspiración a formar un grupo cerrado de participantes.

De esta forma, el neobarroco latinoamericano de fines del siglo

XX se convierte en uno de los movimientos poéticos reconocibles a

nivel continental. Esto es un gran logro debido a la dificultad de

armar "panoramas" en la poesía hispanoamericana, la multiplicidad de autores, lo pequeño de muchas editoriales, lo reducido de los ti

rajes, la dificultad de distribución y falta de comunicación entre los

poetas de distintos países.

En "Razón de esta obra" en Medusario se sostiene: "Hemos pre

ferido no incluir ejemplos de verso métrico tradicional como los lle

vados a cabo por Martín Adán, Carlos Germán Belli o Severo Sar

duy" (9). La razón de esto no se explica, pero la información es cla ra: sólo se incluyen poemas en verso libre. La represión del forma lismo en el Medusario es algo novedoso y único ya que Perlongher

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mismo había incluido un son

más, éste debe ser el motivo fue expulsada del "canon neo

"neobarroco" fuera popular

teórico.

La represión del formalismo me parece significativa, además, da do que el "precursor" por antonomasia, José Lezama Lima, escribió

muchos sonetos. También lo hizo Néstor Perlongher. En conclu

sión, los escritores más importantes han hecho poesía métrica y es trófica, pero han sido reprimidos, o al menos, esa parte de su obra

ha sido expulsada de lo que debe entenderse por "neobarroco". Lo

mismo ha pasado con autores como Carlos Germán Belli, o parte

de la obra de Enrique Lihn y Óscar Hahn. Para estos autores usar

formas "estructuradas" es una manera de acceder a la experiencia

literaria como un juego con el lenguaje en donde algunas reglas ya se

encuentran trazadas. Para el mismo Sarduy, exiliado en París, escri

bir sonetos y décimas era una forma de filiarse al barroco hispánico

y con la misma Cuba. Afirmó Sarduy en una entrevista:

Pero el gesto métrico obedece, paradójicamente, a una subversión. En

cierto momento en que la poesía ha llegado a un grado de dispersión, es

decir, de total insignificancia -en el sentido semiológico del término-, en

que cualquier acumulación de adjetivos se califica de "barroca", y cualquier

pereza de haï-ku, creo que un regreso a lo más riguroso, a lo más formal, a

ese código que es también una libertad —el soneto, las formas precisas- se

imponía. Barthes decía que el régimen de la significación es el de la libertad

vigilada, que el sentido no puede surgir si la libertad es total o nula. Pues las

formas métricas y estróficas son eso (Obra completa 1827).

Sarduy, consciente de que sólo es posible tomar forma dentro de

un sistema ya estructurado -del orden simbólico de Lacan, la ideo logía de Marx, los códigos literarios de Barthes- se da cuenta de que la libertad absoluta no existe, sólo hay articulación de elementos ya

hechos. Las formas poéticas estrictas encaman cómo el sentido se

constituye socialmente y en códigos determinados socialmente. Este

énfasis en el lenguaje como molde prefijado se contrapone al énfasis

posterior de libertad sintáctica y significante que le dieron al neoba rroco Perlongher, Echavarren, Kozer y Sefamí en los tres volúme

nes. Entre ambos hay una concepción distinta de la literatura.

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La ensayística de Eduardo Milán como canon vang

tica

Eduardo Milán, poeta uruguayo, antologado por Perlongher y

también en Medusario, es además un ensayista curioso. Comenzó ha ciendo reseñas en la revista Vuelta de Octavio Paz y, aunque no lo cita mucho, adquirió una serie de elementos pacianos en su escritu ra: su prosa alterna la reflexión filosófica y la especulación estética; es sentenciosa, a veces polémica y otras algo confusa; suele teñir de

neorromántica tonalidad libertaria a la vanguardia; es más dado a

retratar con imágenes que a argumentar en fragmentos, también

comparte con Paz su concepción lineal de historia y la devoción por ciertos autores (Heidegger, Mallarmé, por ejemplo). Sus principales

libros de reseñas y ensayos son justificación material. Ensajos sobre poe

sía latinoamericana (2004) y Resistir. Insistencias sobre el presente poético

(2004). En las últimas décadas se ha vuelto una suerte antologador

profesional en México y España, por lo tanto, ha devenido, como

Paz, en un adalid de la vanguardia y al mismo tiempo figura canóni ca y canonizadora por excelencia de la poesía en América Latina1. Milán en sus ensayos suele tomar partido por el neobarroco y la vanguardia abiertamente. No obstante, es mucho más interesante su

intento de articulación de los cambios formales en la poesía con las

alteraciones en la historia. Funcionando dentro de los términos de

Octavio Paz propuestos en Los hijos del limo (1974), con nociones de la necesidad de autoconciencia crítica del poema en la modernidad

(359) y de la modernidad como linealidad en crisis, Milán quiere

preguntarse cómo escribir hoy una poesía -es decir, qué forma litera

ria utilizar— que dé cuenta de su momento histórico; o sea, cómo

lograr formalmente que la poesía tome su lugar en ese momento.

En especial, al tomar en cuenta lo que se ha llamado "postmoder

nismo": que la experimentación de la vanguardia parece haberse

agotado y que la historia misma parece no ofrecer mayores proyec

'Eduardo Milán ha editado: junto con Ernesto Lumbreras Prístina y ultima

piedra. Antología de poesía hispanoamericana presente (México: Aldus, 1999); junto

con Andrés Sánchez Robayna, José Ángel Valente y Blanca Valera Las ínsulas

extrañas. Antología de poesía en lengua española (1950-2000) (Barcelona: Galaxia Gu

tenberg/ Círculo de Lectores, 2002) y en solitario Pulir huesos. Veintitrés poetas latinoamericanos (1950-1956) (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007).

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46 Matías Ay ala

tos de liberación colectiva más allá de una inexorable extensión del

capitalismo. Su respuesta es, entonces, que una cierta experimenta

ción neobarroca -entre otras, eso sí- sería capaz de lograrlo2.

Exiliado, primero, y avecindado después en México, Milán se ha enfrentado a una serie de poetas formalistas que, al trabajar con me tros y formas se oponen al legado de la vanguardia. A este procedi miento formalista lo llama "el retorno poético" o el "regreso poéti co". El formalismo es considerado, en términos literarios, la repeti ción de una forma que comienza a "perder su grado de imprevisibi

lidad, y comienza a establecerse como objeto decorativo" (Resistir

46). Poco arriesgado, el uso de formas poéticas ya valoradas por el

canon es "el único lugar estético seguro" (75). Y, por otra parte,

desde un punto de vista histórico es "una huida desesperada del

presente caótico" (46) o "es la aliada más inmediata de la negación

de la Historia" (71). Doblemente nefasto, el formalismo es falta de

conciencia poética e histórica al mismo tiempo.

Milán en algunos pasajes parece ser consciente de que no se trata

sólo de la forma usada, sino de cómo ella se relaciona con el mo

mento: "Pero este recurso a la boga formal del tiempo depende mu cho del estado de un presente, cuyo punto de apoyo es fundamental para toda operación de retorno, sea crítica o no, sea reflexiva o irre

flexiva" (47). No obstante, fuera de la lectura de Góngora por la

Generación del 27 española, Milán encuentra pocas lecturas prove

chosas del pasado. Góngora, justamente, fue la figura central para Lezama Lima y posteriormente para varios de los neobarrocos3.

2 A diferencia de Echavarren, Milán sí valora la obra de Nicanor Parra ya que, más que "poeta coloquial", Parra hace una investigación de las posibilida

des poéticas de habla despersonalizada. La poesía misma de Milán -que no se

parece a la Parra- es también pródiga en esta veta.

3 De esta forma, Milán, siguiendo a Paz, hace un canon de la "tradición del lenguaje critico en nuestra lírica" (95-96) o "la tradición de la búsqueda perma

nente de nuevas formas expresivas cuya base es la investigación del lenguaje poético" (98): primero, Darío y Herrera y Reissig; después, la vanguardia (Hui

dobro, Neruda, Girondo, Lezama Lima, Paz, Parra y Gonzalo Rojas). Les si

guen C. Martínez Rivas, R. Juarroz, H. Gola, I. Vitale y E. Lihn. Posteriormen

te, G. Sucre, G. Deniz, E. Mitre, R. Hinostroza y, por último, la generación

neobarroca: J. Kozer, E. Echavarren, A. Carrera, N. Perlongher, D. Maquieíra,

R. Zurita, D. Huerta, M. Ulacia, J. L. Rivas.

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Estrategias canónicas del neobarroco poético 47

De esta forma, la poesía de Carlos Germán Belli, que u formas como la sextina y la silva deviene, según Milán, da para escapar del presente" (109). Además, Belli comete

gundo error: se salta la tradición latinoamericana de van

es el "momento de mayor conciencia crítica del leng Doblemente culpable para el ensayista uruguayo, yo

puede afirmar sin demasiado arrojo que la poesía de Carl Belli no se pudo haber escrito en ningún otro momento segunda mitad del siglo XX ni en otro lugar que no fuer Latina. No hay imitación acrítica e histórica de Belli a su sino una articulación creativa hecha desde el presente. E

fiesta en la mezcla radical del vocabulario, distintos códi y registros que lleva a cabo de forma desconcertante y ú

ta línea, Enrique Lihn escribió sobre él:

Belli inventa esa jerga tradicional mezclando casticismos antañ ruanismos, ciñéndose a la métrica, a la mitología y los emble nierismo al que se asimilan -en la anacronía- el campo de fútb

biótica tableta" o los bocinazos de un camión llamado "¡Viva

Esa jerga resulta de la imitación diferencial de los modelos ca cuenta del opresor en la voz del oprimido que la habla y del "t

oprimido que la inventa, para encontrar su identidad (172).

La "imitación diferencial" de que habla Lihn -recurr

noción de manierismo de Claude Gilbert Dubois— es una suerte de

parodia no-explícita, una reiteración pervertida y que difiere del

modelo original. En el modelo se identifican elementos textuales,

culturales y políticos. Por esto, en vez de afirmar el valor cultural del

modelo a través de la imitación simple, Lihn propone que en esta

"imitación diferencial" se produce una crítica social. Conciencia del

lenguaje y conciencia social -ambos eran las categorías para legiti

mar la poesía latinoamericana según Milán- son cumplidos a cabali

dad por Carlos Germán Belli en la lectura de Lihn.

Es más, Carlos Germán Belli -marginado de Medusario expresa mente, señalado por Milán como reaccionario— parece tomar varios de los elementos de neobarroco: sintaxis abstrusa, confusión de re

gistros y códigos, elementos paródicos, trabajo crítico con el habla

popular peruana y el vocabulario del renacimiento y el barroco.

Martín Adán, Carlos Germán Belli, Severo Sarduy y otros han sido

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48 MatIas Ay ala

excluidos de Medusario porq barroco, tan legítimos como que poseen los rasgos de art

rodia que Sarduy había ide

co", pero que han sido exc

mar el lugar oposicional y m

Eduardo Milán es ciego a

forma del pasado lo que es r

ella, es decir, de las relacion

la sociedad. Famosamente, T

literaria": "La existencia de u

su cualidad diferencial (es d

literaria, sea con una serie e

de su función" (92). Si bie

—como lo mostré más arri

ciones que producen nuevas

producir nuevas funciones.

No afirmo, al contrario,

produce una nueva función poco intento esgrimir una d del siglo XXI. Sostengo que den hacer, como es el caso d

si son reactualizadas creati

afirmar que no todo uso de

nueva. De hecho, ya a vein

longher, se puede decir q

-como creen algunos despr

tica es sencillamente "neoba raria y políticamente. De la rapidez la poesía conversacio es cierta función política la con más detenimiento las re

lación entre poesía y presen nes específicas del texto en

abrirse a pensar la temporali

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Estrategias canónicas del neobarroco poético 49

Cierre

Examinar las relaciones complejas entre forma y función implica

deshacer la historicidad lineal de la modernidad y la vanguardia que se encuentra en Octavio Paz y Eduardo Milán. Ambos, ansiosos por

participar, entender y apresar lo último han devenido poetas de van

guardia, pero ensayistas fuertemente canonizadores, a pesar de que

ambos conceptos -vanguardia y canon- participan de campos se

mánticos opuestos: la vanguardia es lo que se debiera oponer a lo

canónico. Paz y Milán, al pensar desde la linealidad histórica, desa

tienden la compleja relación entre forma y función y terminan iden

tificando vanguardia y canon: sólo la vanguardia latinoamericana es

lo que vale la pena de ser valorado. Esto es lo que quiere decir "la

tradición de la ruptura" de Paz que muchos repiten.

Además, los dos, al hacer panoramas históricos y antologías in curren en la —quizá inevitable- costumbre de dar forma a la poesía latinoamericana, la que inevitablemente lleva a su propia poética de forma privilegiada (ver Medina). En Los hijos del limo toda la poesía romántica y surrealista desemboca en la propia poesía de Paz. Tam bién, para Milán, son los neobarrocos, de los cuales él participa, los

que encarnan de mejor manera la tradición crítica y vanguardista.

El mismo neologismo de "neobarroco" llama a repensar la linea

lidad de la historia literaria tradicional. Walter Benjamin proponía al

pensar la historia al revés "pasarle a la historia el cepillo a contrape lo" ("Sobre el concepto de historia" 53). Es decir, dejar de entender

la historia como progreso, ya que éste hace que el presente le im

ponga un sentido al pasado (por ejemplo, ver cómo Góngora se ha

transformado, a través de nexos causales, en Lezama Lima y en Per longher). Benjamin propoma, en cambio, dado que la historia es una

sumatoria de escombros, pensar el presente desde el pasado y sin

intentar imponerle un sentido (ver cómo Góngora persiste espec

tralmente en Darío, Lezama Lima, Perlongher y la poesía de Óscar Hahn, por ejemplo). A Benjamin le interesa hacer una "imagen dia

léctica" del pasado y el presente para descoyuntar la linealidad e

iluminar el presente de una nueva manera. Hay que repensar el ba rroco y el neobarroco, entonces, desechando la linealidad historicis

ta y modernizadora de la vanguardia si es que se quiere que el neo barroco siga siendo productivo en el siglo XXI. Junto a esto es ne

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50 Matías Ay ala

cesario repensar de forma esp

forma y función en el desarro entre poesía y sociedad puedan

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