Entrevistas Liliana

http://www.me.gov.ar/monitor/nro3/entrevista.htm

Canciones que preguntan

Judith Gociol
Para esta cantante y docente de filosofa, no hay grandes diferencias entre
una baguala y un libro de metafsica: todos son textos que permiten
interrogarnos acerca de un legado cultural y a los que hay que hacer
estallar. Pero es necesario, segn ella, entender la lectura como un largo y a
veces doloroso aprendizaje.
Liliana Herrero -nacida en Entre Ros, criada en Rosario y radicada en Buenos Aires- es msica y licenciada
en filosofa, y quizs sea ese ensamble el que les da a las palabras que pronuncia una doble dimensin, a la
vez potica y social. Es preciso seguir su charla con la misma tensin que a ella le gusta generar mientras
canta o da clases en la universidad. La bsqueda -segn dice- es la misma en las dos situaciones: hacer
estallar la polisemia hasta lograr que se hable del mundo contemporneo.

-Qu resonancias tiene en vos la palabra maestro?

-Pienso en alguien que pueda decir palabras interesantes, que me ensee sin planterselo, que sin intencin
didctica me haga pensar las cosas de otra manera. Para m, (Gustavo) Cuchi Leguizamn es un maestro y
no porque se haya puesto a ensearme algo. Pero entre las empanadas que nos comimos, los vinos y los
cafs que nos tomamos, he aprendido mucho. Que un texto puede ser repensado en este mundo
contemporneo, me lo ense el Cuchi sin decrmelo nunca. Adems, para m era ya un maestro antes de
conocerlo personalmente. Haba inventado el do salteo, que es una novedad absoluta en trminos
armnicos. Desde entonces no se puede cantar como si eso no hubiera existido, como si Atahualpa Yupanqu
no hubiera existido, como si Dino Saluzzi no existiera. Es decir, no es que no se puede; no se debe.

Qu lugar ocupa la escuela en la formacin?

-La escuela es muy importante. Pero nunca es la escuela sola. Con la escuela solamente
no alcanza. Hay que recibir estmulos simultneos, de distintas procedencias. Tengo
buenos recuerdos de mi experiencia con las profesoras de msica de la primaria y
tambin de la secundaria. Eran profesoras muy abiertas, que no estaban pendientes de la
afinacin, de definir si ponan o no a alguien en el coro. Yo siempre fui afinada, pero
nunca tuvieron hacia m una actitud de privilegio y eso me gust, porque ellas
comprendan que las multitudes afinan, siempre cantan afinado. Por eso me gustara que
la educacin institucional se encontrara inscripta en marcos de libertad y no que slo de
vez en cuando apareciera algn profesor as.

-Por qu las multitudes siempre suenan afinadas?

-No s por qu, pero es as. El himno nacional nunca suena desafinado. Ser porque
todas las voces se confunden en una sola y aparece la nota que tiene que ser.

-Cmo te pars vos frente a una clase?

-En la universidad, trato de desdibujar la idea de enseanza. Cuando uno comprende que
ensear es aprender, entonces el eje se coloca en otro lado: el docente ya no tiene la
obligacin de ser un genio, ni los alumnos de volverse eruditos.Yo creo que hay que hacer
el esfuerzo de evitar la relacin de poder. Si por m fuera, les dara a los estudiantes el
ttulo de entrada y luego les dira: "Bueno, ahora vengan conmigo a leer". Lo que pasa es
que yo no soy buena para las instituciones, me atan, no me dejan pensar, me angustian.
La angustia, producto del apasionamiento que siento durante la clase, me gusta. Es
justamente lo que me impulsa a cantar y a pensar. En cambio, la angustia de los alumnos
frente a los exmenes, me paraliza.

-Cmo se desdibuja la idea de la enseanza?

-Yo no tengo frmulas, sino lecturas que me emocionan e intento transmitir. Se trata de
dar algunas indicaciones en relacin a qu hacer con ciertos textos. Un estudiante de una
carrera humanstica equivale a unos cuarenta libros ledos; despus de recibido debe
empezar a leer en serio. Porque sumergirse en un texto es doloroso, no es fcil; leer es
un largo aprendizaje, cotidiano, lento. A veces un texto se entiende y a veces no, y hay
que saber que es as porque el mundo es una trama compleja, de la que no se
comprende todo. La cultura de los pueblos son libros que pueden estar escritos o no:
cuerpos de textos en los que hay que encontrar qu sentido tienen en la actualidad. Los
textos nunca se ponen viejos, siempre nos estn esperando, siempre pueden hacer algo
con la complejidad de nuestro presente. Por eso hay que preguntarse qu nos dice un
texto antiguo, pero tambin qu nos dicen Leo Masliah, Fito Pez, Charly Garca... La
famosa asepsia del docente no existe. Yo elijo ver en qu textos se puede encontrar algo
nuevo. En ese gran monlogo que se establece en una clase, lo que trato de ensear es
menos el texto que les leo y ms la pregunta sobre lo que significa aprender, ensear,
leer... En sntesis: yo me paro frente a una clase del mismo modo que sobre el escenario:
a ambos pblicos trato de transmitirles lo que me pasa a m con un texto.Y tambin trato
de desviar, en los dos casos, la fuerte voluntad de reduccionismo que tenemos para
explicar las cosas a partir de una sola causa. Por eso me gusta mucho la idea de tensin,
de choque...
-Qu es un texto?

-Un texto es un universo de sentido, es el material con el que contamos para

preguntarnos por lo que somos.Y en esto no hay diferencias de formato. Textos son tanto
el Plan de Operaciones de Mariano Moreno, una cancin de Atahualpa, Operacin
Masacre de Rodolfo Walsh o un verso annimo. Si canto "yo estoy noms, me va tapando
los ojos, la eternidad", eso es filosofa pura, en forma de baguala. Cualquiera de estos
textos lo que permite es la posibilidad de interrogarnos acerca de un legado cultural. Y
con esa interrogacin yo me paro, tanto frente a una cancin como a un ensayo. A ambos
quiero hacerlos estallar. Porque si la filosofa es un modo de armar y rearmar un lenguaje,
de poner los lenguajes antiguos en choque con los contemporneos, entonces es lo
mismo que la msica: son preguntas siempre abiertas. El Cuchi Leguizamn, y muchos
otros msicos y poetas de esa generacin, tenan una idea pantesta del mundo, crean
que los ritmos bsicos de la msica estaban en la naturaleza.

-Y el pblico lo comprende as?

-Y... a veces s y a veces no. Hay veces en que, en medio de una emocionada clase, un
alumno levanta la mano y pregunta cundo es el parcial. O en la mitad de un recital
alguien me grita que cante una chacarera.
-Alguna vez dijiste que los sonidos tienen texturas...

-El pasado tiene sonidos, tiene la textura de recuerdos, aoranzas, prdidas

irremediables, viejas memorias... Creo que en las texturas musicales est la infancia, la
mujer en la canoa, el arroyo, el olor del campo, la plaza, los novios... Ah hay un mundo y
una vida. Pero eso es una bsqueda inacabable. Siempre he pensado que los recuerdos
suenan. La textura organiza la msica porque trae al recuerdo misterio y cosas
inexplicables. Yo, que soy entrerriana, tengo el sonido del agua, me qued entre los ros
buscando esos sonidos. Entre otros poetas, me encontr con Carlos Mastronardi: "Un
fresco abrazo de agua la nombra para siempre".Y tambin con la literatura de Juan L.
Ortiz, ese poeta que desentra el enigma del ro. Pero la bsqueda sigue, aparece y
desaparece, y es una bsqueda desesperada. Porque la voz tiene su raz y tiene un
territorio, pensado como un espacio de combate y de lucha, y como la memoria de esos
combates. No por nada Atahualpa, que se llamaba Hctor Roberto Chavero, tom una
voz aimar para nombrarse, tom un hilo de la historia que le interesaba pensar.
Finalmente todo se reduce a la cuestin de las voces, la voz es una enorme metfora
cultural de este pas. Se dice "voz de locutor", "los que no tienen voz", "la voz del pueblo".

-Cmo recupers el sonido del agua en la ciudad?

-En la ciudad llevo esos sonidos con sufrimiento. No me gustan las ciudades. Pienso el
sonido del agua con aoranza. Es como dijo Borges sobre el libro de Mastronardi: Luz de
provincia habla menos de Entre Ros que de la nostalgia sobre Entre Ros.

1 octubre, 2015
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ENTREVISTA A LILIANA HERRERO

https://revistacarapachay.com/2015/10/01/entrevista-a-liliana-herrero/

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Liliana Herrero nos recibe en su casa de Boedo y cuando abre la puerta y despus
de darnos la bienvenida, dice, mirando la tardecita que cae entre los edificios: Qu
preciosa luz. Nos quedamos, antes de entrar, contemplando un poco esa luz, ese
celaje; una luz que se vuelve recuerdo de una geografa, de un lugar concreto, el
Litoral. Una luz que estar presente a lo largo de esta extensa y entraable charla
que Revista Carapachay tuvo con Liliana Herrero en el mes de agosto. Se trata, sin
dudas, de una luz de provincia.
Luciano Guiazu: Liliana, contanos cmo arranc el proyecto de los discos que
componen Litoral.
Liliana Herrero: Yo tena un sueo que era subir a un barco y recorrer desde
Rosario hasta donde el Paran da la vuelta digamos, y se encuentra con el
Paraguay y despus baja por el Uruguay; yo quera pegar esa vuelta, hacer un viaje.
Pero no pude hacer eso, era muy caro. Pareca un viaje que rozaba con lo
antropolgico, cosa que yo no s ni me gusta hacer y me parece que las personas
que lo hicieron como Leda Valladares se tomaron el trabajo de recopilar y me parece
completamente significativo para la Argentina porque nos don un cofre lleno de
piedras preciosas, cierto? Pero yo no quera eso, en todo caso yo quera grabar y
despus hacer una intervencin sobre ese legado. Estaba Jos Nun en ese
momento en la Secretara de Cultura que no entendi nada de nada y eso que yo
lo escrib al proyecto (Risas). Entonces, Nun un da me llama y me dice: Habl
anoche en una cena en la Casa de Gobierno me lo deca en ese tono tan
aristocrtico que tena Nun habl con un almirante y le dije le interesa que una
gran cantante argentina suba a la Fragata Libertad y que la Fragata Libertad haga
el recorrido por el Paran y baje por el Uruguay. Yo estaba absolutamente azorada.
Le dije: Pero no, Nun, vos no entendiste nada. En primer lugar yo no me voy a subir
nunca a la Fragata Libertad, vamos a partir de esa base. Con lo que me gusta
navegar, pero no navegara en la Fragata Libertad. Eso sera navegar con una
memoria ms pesada. Y la otra es que l propona que la Fragata Libertad parara
en los puertos y yo bajara y cantara. Era exactamente al revs de lo que yo quera
hacer. Ese fue mi primer fracaso con las instituciones estatales. He tenido muchos,
con la universidad tambin pero bueno sa es otra historia. Entonces, yo arm con
unos msicos locos, as de lanzados, te quiero decir, locos en el sentido de que yo
les cont lo que pasaba y me dijeron venite a Misiones. Entonces fui a Misiones
(Misiones es una provincia extraordinaria, estn muy cerca los ros entre s, porque
hay un momento muy angosto, apenas 60 kilmetros, con lo cual esa unin es
extraordinaria porque la ves, la ves completamente) y bueno hice una voltereta por
Misiones y eso me llev a otro problema. Litoral es un disco que tiene como
problema fundamental la lengua.

Fotografa por Pablo Astudillo

Hernn Ronsino: se es un problema que te encontraste ah?
LH: se es un problema del ro, de ese territorio y de ese encuentro de
multiplicidades de lenguas. Portuol, portugus, espaol, guaran, tup guaran, o
sea ah me di cuenta de que estbamos ante un gran problema. Y entonces, si yo
haca un disco sobre el ro, eso me llevaba a un gran problema que era el problema
de la lengua y eso me llevaba a otro gran problema que tambin es del ro y de la
lengua que es la frontera. Esos son los tres problemas con los que me encontr. Yo
ah percib que el disco que quera hacer no lo iba a poder hacer, porque eso
significaba muchsimo tiempo. Entonces termin haciendo un disco doble: un disco
ro Paran y el otro disco ro Uruguay.
LG: Qu pas cuando fuiste a Misiones?
LH: Cuando fui a Misiones, me invent una teora porque necesitaba un hilvn. Todo
disco necesita un hilo, el hilo de un disco es la voz. Yo creo que la voz tiene siempre
una pretensin hegemnica enorme. Es hegemnica, la voz. Tiene una hegemona
cultural muy fuerte. Yo a veces quisiera retirarla porque no me gusta esa hegemona
pero cuando yo canto o hago un disco es la voz el hilo. Ese hilvn tiene que estar.
Entonces, ese hilvn para m tena que estar en una idea y una idea para m era
que por el Paran bajaban las cuerdas: el arpa, el cuatro, la guitarra, el guitarrn,
los violines. La cancin romntica digamos, la gran cancin romntica, que del
Paraguay es magnfica. Y por el Uruguay no, por el Uruguay bajan los tambores,
baja frica. Es ms saltarn, es menos profundo, menos pesado, no es navegable.
Y me invent esa teora, que por supuesto es un invento que me sirvi para pensar
los discos. Porque los discos deban ser ros. Entonces como deban ser ros y
deban conversar con las fronteras yo tena que pensar desde San Pablo para abajo,
hasta Montevideo. Y tena que pensar desde Bolivia, desde el Paraguay hasta
abajo. Eso es lo que tena que pensar y eso es lo que por momentos siento que
consegu y por momentos no. Entonces se me ocurri continuar eso y dije voy a
hacer otro disco.
HR: Luego de Litoral?
LH: S, luego de Litoral. Entonces le escrib a una amiga que se llama Ivana Vollaro,
que hace fotos y trabaj mucho con Arnaldo Antunes. Arnaldo Antunes es un gran
poeta, amigo querido, msico magnfico que siempre est problematizando el tema
de la lengua. Entonces hice ejes. Pero miren el fracaso, yo les estoy contando un
fracaso, porque son cosas sueltas. He llegado a ciertas conclusiones (no s ni
cuando he escrito esto, pero no importa). Todos balbuceos por supuesto, como
corresponde a algo absolutamente incipiente.
Suponiendo que hiciramos otro disco:
El centro tiene que ser la voz, la voz piensa un territorio sobre el que puede y no
puede hablar.
Esto es importante para m, porque cuando yo conversaba con el Cuchi Leguizamn
y le cantaba una zamba, el Cuchi me deca ah tens que quebrar la voz; y yo le
deca, no s qu quiere decir quebrar la voz. Entonces el Cuchi me deca, claro vos
sos del agua, no de la montaa. Por qu? Porque el Cuchi, como todo folclorista y
como toda la poesa folclrica argentina piensa que lo que le acontece a la
naturaleza es lo mismo que le acontece al alma humana. Eso est en muchas
canciones. Est en Lapacho de Ramn Ayala, est en Chaarcito de Guastavino.
Yo por eso le puse como ttulo a un disco mo Igual a mi corazn. Chaarcito,
Chaarcito, que tantas espinas tienes igual a mi corazn con espinas te sostienes.
Lo que le pasa al chaar le pasa al alma humana, hay una mimesis entre la
naturaleza y el alma. Por eso la voz piensa un territorio sobre el que puede y no
puede hablar, eso quera yo explicarle al Cuchi. Yo le dije a Cuchi: el da que
descubra qu significa cantar representando al ro, ese da estoy frita. Primero
porque no hay representacin y despus porque va con uno y como va con uno no
se puede hablar de eso. Eso es lo que yo quera decir.
HR: Pareciera que cuando toms conciencia de eso, ya ests en otro lugar.
LH: No hay una conciencia, no media nada entre el estar, el navegar el litoral y la
voz. Eso me parece que sera. Todos tocan suave los que quieren imitar al ro, eso
es un error terrible para m, porque no hay imitacin posible. Es entonces una
mimesis que est, pero que no se sabe que est. Eso es el ro para m. Eso es
cantar al ro. Y no se sabe que est. Entonces yo la verdad, no quiero saber qu
significa cantar como el ro. Eso es lo que he pensado.
HR: Ese es el gran dilema de todo artista, digamos. Como cuando Borges empieza
a escribir como Borges. El efecto Borges lo toma a Borges.
LG: Y es tambin el tema de la bsqueda. Si no hay bsqueda no hay nada, no
aparece el impulso que te lleva a crear cosas. Me gustaba eso que planteabas
recin. Estaba por un lado el lmite de la lengua y por otro lado la preponderancia
de la voz, la hegemona de la voz y tambin pones en el medio el tema de la frontera
que es tambin la frontera entre la voz y el lenguaje justamente.
LH: Yo le agregara otro problema que tambin pens tardamente. En la niez, que
yo recuerdo, el ro est ligado, excesivamente dira, a la cuestin del tiempo. Pero
para m es espacio, espacio. Y en estos aos vuelve ese espacio. Digo en la
adolescencia, todo eso es tiempo. Pero el ro no es tiempo, es espacio; esa metfora
de Herclito, est muy bien y es perfecta esa escritura, pero para m es espacio. Es
como tirar una piedra y esas circunferencias que se arman, esos oleajes que se
arman, no en su corredera sino en su extensin, es la msica. Es expansin, es
espacio no tiempo, eso creo. Por eso yo repito y repito secuencias en las msicas
porque no va a ningn lado. Eso quiero decir, no va a ningn lado. Por eso no hay
progreso en el arte. Hay una reflexin sobre algo inicial, eterno, infinito que se repite
y se repite. Insiste e insiste. Entonces prefiero esa secuencia, porque esa secuencia
no desarrolla nada. Es muy difcil hacerlo en las canciones, porque las canciones
tienen un desarrollo. Tienen una estructura fija, suponete: a, a, b/ a, a, b. Esa es la
estructura de toda cancin, la cante Montaner o la haya hecho el Cuchi Leguizamn,
eso es as: a, a, b, a, a, b, en trminos ms comunes sera estrofa, estrofa, estribillo,
estrofa, estrofa, estribillo. En msica se pone a, a, b, a, a, b. excepto las msicas
ms antiguas, ms incaicas que son todas a. Violeta Parra compona as, todo es
a. Lo cual si todo es a, es muy interesante, porque no tens que cambiar ningn
acorde, si queres no cambias nada y lo llevas y va, y lo llevas ocho minutos as y
va. Eso es hermoso. Quin conduce ah? Quin hilvana ah? Depende, el texto,
la voz, la textura, pero eso es puro espacio, es puro espacio para m.
Sebastin Russo: Y esta cuestin del espacio, relacionado a esta cuestin del
vnculo entre el autor y la geografa. Crees que hoy en da en general sigue siendo
as?
LH: S, por ejemplo en Juan Fal, en muchos lo es. Aunque es muy difcil
representar un terruo. Yo lo pondra en cuestin Qu quiere decir representar un
terruo? Eso a m me preocupa. Yo me lo plantee como problema en Litoral. Es muy
difcil, incluso lo escrib, es muy difcil, es decir, no es fcil representar un pas o un
terruo, pero de esa dificultad sale la msica. De esa dificultad yo extraigo mi fuerza,
de esa dificultad lo que llamamos representacin adquiere formas que yo prefiero
pensar espaciales onricas. Yo prefiero pensar as. De esa dificultad aparece una
fuerza potica musical y eso es para m lo que alienta todo el disco Litoral, no hay
otro aliento ah. Cuando yo quise ver otro aliento, y lo voy a hacer, comenc a pensar
en estos 3 o 4 ejes:
El eje debe ser la voz. La voz como les dije, piensa un territorio sobre el que puede
y no puede hablar. Puede y no puede decir, son palabras confusas que llevan a
equvocos que son y no son traducibles. Y eso nos lleva a otro problema que es el
de la traduccin. Podra pensarse entonces que el disco sera sobre la traduccin y
te dira ms todos los discos que hice son sobre el problema de la traduccin. Es
traducible esto?
SR: De ah Maldigo, el maldecir.
LH: Claro, entonces despus otra cosa que yo pens es el tema de las parceras,
para usar una palabra muy comn en Entre Ros, pero que viene de Brasil. El
parcero, las parceras pueden ser sobre personas, sobre canciones, sobre las
lenguas. Las mezclas de ellas, las tensiones que ellas provocan al juntarse. Incluso
pens en algn da hacer un disco que se llame Par. A m me gustan mucho los
discos que tienen un solo nombre. Help!, una genialidad. Abre! A m me encantan,
todo en una sola palabra no? Una sola palabra que remite a tantas cosas y que
produce equvocos tambin. Entonces la palabra Par tiende a sealar igualdad, en
cambio yo propondra como una extraordinaria diferencia y una tensin.
Lo que yo quera hacer y todava no lo hice, como les digo estoy contando la historia
de un fracaso, sera una continuacin o si quieren ustedes una profundizacin de
Litoral. Ya que este tema Par sigue siendo un tema de Litoral. Est el portugus,
est el guaran, ms explcito todava en Brasil, pero tambin en Misiones muy
fuertemente. Entonces pens que eso era lo que tena que hacer, despus de ah
me fui a otro lado, me fui a Igual a mi corazn en donde, creo, sigo hablando de lo
mismo. Despus pens en hacer un disco que se llam H, vaya a saber de qu
fragua viene mi apellido. Herrero. Y despus Maldigo. Es decir siempre es la
imposibilidad de hablar.
HR: Y qu lecturas, por ejemplo, te inspiran en este proceso, en esta bsqueda?
LH: El gran inspirador de esto fue Guimaraes Rosa. Yo no puedo dejar de leerlo. Es
ms creo que hay que leerlo en cualquier lugar, abrir el libro y leerlo en cualquier
lugar. Porque un libro que empieza diciendo: Nonada punto. Nonada, todo junto,
punto. Miremos ah muchachos, porque ah hay algo serio, me parece a m. Es como
el ro, pero se llama: Gran sertn veredas. Hay que ver el tema de las veredas,
porque las veredas no son las veredas de la ciudad digamos, son las del ro, al
costado del ro o como dicen los guaranes para referirse a la orilla: Labios del ro!
Entonces ah hay algo.
El ro es frontera, es lengua, es tradicin, es metafsica y eso es lo que encontr
Juan (L. Ortiz). Por eso encuentro tan interesante el libro de Oscar del Barco sobre
Juan L. Ortiz (Juan L. Ortiz, Poesa y tica). Ahora yo intento una cancin, una
vidalita, para este nuevo disco que quiero hacer, un texto de Juan. Tengo dos
problemas. Encontr dos: Una se llama Vidalita de la paz, es un momento ms
poltico digamos, preciosa, est en el disco de Mercedes Sosa, traigo un pueblo en
mi voz, vidalita de la paz, es muy hermosa. La msica es de Ariel Ramrez que no
tocaba tan bien, pero era un gran melodista; el Cuchi que lo odiaba, deca que
tocaba tan mal que cuando vendiera el piano iba a decir: vendo piano nuevo en el
medio, o sea que tocaba los graves y los agudos noms, pero es un gran melodista.
La vidalita de la paz, la letra, es ms directa, dentro de lo directo que puede ser
porque Juan L. siempre es metafsica. Es decir, no es Pedroni y a m me gusta
Pedroni. Y por otro lado encontr otra vidalita que se llama Villaguay, mi pueblo,
mir, como no cantar esto. Se llama Villaguay, vidalita de la vuelta. Saben lo que
significa eso para m. Cantar eso, el asunto es que la msica no me convence del
todo. Pero yo lo voy a resolver, es ms fcil para m revertir ese diseo meldico.
Cuando digo que no me convence me refiero a que el diseo meldico determina
demasiado la armona que le podes dar. Es decir la armona ya est determinada
por el diseo meldico. Eso es una macana pero no importa yo siempre voy a
recurrir a la secuencia. Pero es hermoso: Ay vidalita de estas orillas, todo en el aire
me llama aqu. Eso es lo que repite todo el tiempo, no dice todo en el agua, dice
todo en el aire. Porque yo creo que en el ro de Juan L. hay algo absolutamente
etreo, infinito y bello. Todo en el aire me llama aqu. Es muy hermoso lo que dice
y l que ha pasado por Villaguay.
HR: Juan L. pas por Villaguay?
LH: Claro, porque l nace en Puerto Ruiz. Despus de muy joven, se va a
Gualeguay, el pueblo de mi padre y ah trabaja.
HR: Y ah est su Gualeguay, en su obra.
LH: Claro, de hecho Puerto Ruiz, la casa donde l naci y donde vivi, queda a dos
cuadras del ro Gualeguay. Ese era un puerto muy importante, ah terminaba el tren
y de ah sala todo lo que se vena para ac, los granos, todo sala de ah. Ese era
un puerto importantsimo, despus se fue muriendo porque se muri el tren. Pero
est sobre el Gualeguay y ah noms desemboca en el Paran. Entonces, l se va
a Gualeguay a un lugar humilde, tambin frente al ro, en una casa que hoy es un
almacn y ah trabaja en el registro civil. Yo guardo la libreta de enrolamiento de mi
padre porque est firmada por Juan L. Ortiz de cuando mi pap haba cumplido 18
aos. Despus se va a Buenos Aires, pero antes se va un tiempo a Villaguay. l
tiene un poema sobre el Arrollo Villaguay, sobre el ro Gualeguay, que s yo. Y tiene
un poema que se llama Villaguay, vidalita de la vuelta, un imposible. Yo creo que
este disco que estoy haciendo se tiene que llamar as: Imposible.

Fotografa por Ricardo Romero

HR: Y lo conociste a Juan L.?
LH: S, porque yo trabajaba en la Vigil y adems era amigo de mi padre. Mi padre
era amigo de estos poetas entrerrianos de la generacin de la dcada del 40.
Entonces cuando yo me fui a Rosario y termin la carrera de filosofa, empec a
trabajar en una institucin que se llamaba la Vigil. Le haban puesto ese nombre
unos muchachos de la zona sur pobre de Rosario que empezaron con rifas, rifaron
una moto, hicieron una biblioteca de barrio, una hemeroteca, una escuela primaria,
un jardn de infantes, una escuela secundaria, un observatorio astronmico, una
editorial, en fin, el mejor proyecto que tuvo Rosario, pero en el 77 entran los milicos
y bueno, pas lo que pas. La destruyeron. Despus pas a la provincia y ahora la
estn recuperando los hijos de aquella comisin directiva. Era un proyecto
magnfico. En esa editorial se public En el Aura del Sauce, los tres tomos y yo los
tengo, no s ahora por donde andan, pero es su versin original.
(Liliana busca los libros en la biblioteca y comenta: son grises, a ver si ustedes los
ven, porque me gustara mostrrselos. Buscamos entre todos, es una pesquisa, la
pesquisa por un objeto que condensa una historia. Guiaz, despus de un rato, los
encuentra)
LG: Ac estn.
LH: Ah estn, esos son. (Se refiere a los tres tomos de Juan L.) Esto lo hicimos
nosotros y los sacamos la noche antes del asalto.
HR: El asalto a la editorial?
LH: A toda la institucin. Hicieron una pira y quemaron todos los libros y la noche
anterior nosotros entramos como ladrones, porque alguien pas el dato de que iban
a ir.
SR: Qu ao era ese?
LH: Marzo del 77.
HR: Estos libros son sobrevivientes. Ahora ests laburando con esto?
LH: S. Ya le puse forma, eso de a,a,b. Bueno, eso es una perlita (siempre sobre
los tres libros)
(Lee)
Vuelvo por fin al arroyo
junto al cual antes tembl.
Esa es mi infancia ms profunda y la de l no?
Ay vidalita de estas orillas
todo en el aire me llama aqu.
Lo nico que va cambiando es: Ay vidalita de estas orillas, dice en esa cuarteta.
Despus en otra dice:
Ay vidalita del monte solo.
Eso es lo que va cambiando.
Despus dice:
Oigo en la tarde el secreto
del agua escondida y frgil.
Qu hermoso no?
Ay vidalita del monte solo
Todo en el aire me llama aqu.
Dej en las ramas oscuras
mis miedos que nunca venc,
ay vidalita de los misterios
todo en el aire me llama aqu.
Busco en la tapia no s.
Ah se me present un problema porque yo escucho la cancin y dice:
(cantando)
busca en la tapia no s qu
y es un error terrible ese, porque no dice no s qu, dice, no s. ya voy a ver
como lo resuelvo.
(vuelve a leer)
Busco en la tapia no s,
que del jazmn y la nia.
Un viejo amor no?
Busco en la tapia no s,
que del jazmn y la nia,
Ay vidalita de los amores
todo en el aire me llama aqu.
Una noche aqu de azares
me miraron las estrellas.
Entonces la lleva al infinito.
Ay vidalita del infinito,
todo en el aire me llama aqu.
Miro en las hondas caadas
huir la lluvia de plata,
ay vidalita de los baldos
Si algo define a los pueblos eso son los baldos.
HR: Los tapiales.
LH: Todo en el aire me llama aqu.
Bueno ac hay una que no s frasearla, entonces la voy a sacar porque dice:
Queda mi vida perdida
bajo los gentiles dones.
Es muy difcil decir: bajo los gentiles dones. Sin embargo el final de esa cuarteta
es muy linda porque dice:
Ay vidalita del desconcierto.
Eso es precioso, ya le voy a encontrar la forma de no decir los gentiles dones, es
decir las dos primeras frases.
Me ir pesado de gracias
con el corazn ajeno,
Ay vidalita de no ser uno
todo en el aire me llama aqu
Termina diciendo:
Volver con otros ramos
para una ofrenda mejor,
Ay vidalita del aire hallado
todo en el aire me llama aqu.
Es tremendo.
HR: Eso de los miedos colgados en las ramas cmo es que dice?
LH: Dej en las ramas oscuras
miedos que nunca venc
Ay vidalita de los misterios,
todo en el aire me llama aqu
Qu cosa no?
SR: Hay tambin una interrogacin sobre la identidad, la pregunta por no ser uno,
no?
LH: S, eso es muy lindo, dice:
Me ir pesado de gracias
con el corazn ajeno,
Ay vidalita de no ser uno
todo en el aire me llama aqu.
No s, yo ya pens una estructura, hay unas cuartetas complicadas, pero ya estuve
pensando y probando. En fin.
SR: Y vos esto ya lo tenas o lo encontraste ahora.
LH: Yo lo encontr buscando, porque yo como intrprete tengo que saber elegir un
repertorio. Y bueno, encontr esto buscando. Busqu en Paran a ver si haba algo
musicalizado. No muchos lo han musicalizado y entonces, buscando, encontr a un
guitarrista de Paran que ya muri, que se llamaba Walter Heinze. Bueno l lo
cantaba y entonces yo vi el diseo meldico y despus vos tenes que luchar contra
eso. La msica se trata de eso, la msica es una lucha. Por eso la msica es cobijo
pero es abismo. Uno tiene que pelear por una nota o por un diseo rtmico. Tiene
que pelear, ms cuando vos tens un armado de esa msica y tenes que cantar
una nota que no est en ninguno de los instrumentos. Tens que pelear por esa
nota. Por eso es siempre intemperie la msica, digamos. Y cobijo al mismo tiempo.
Pero es intemperie, palabra cara a Juan L. Ortiz.
HR: Mir, abr ac el libro de Juan L al azar y apareci Fui al ro.
LH: Bueno, yo ah en Litoral quera que tocara Ral Barboza y quera que tocara
La calandria, porque La calandria es memorable, es memorable ese chamam
de Isaco Abitbol, es emblemtico. Entonces l se tena que volver a Francia, lo
grabamos as en una casa, la de Diego Roln, un guitarrista fantstico y yo le dije
mir: toc La calandria, improvisa, hace lo que quieras yo despus (l se iba al
otro da a Francia) veo lo que hago. Entonces despus ya con ese material, nosotros
nos lo llevamos al estudio donde estaba grabando y ah intent improvisar con la
voz, sin letra, porque la letra de La calandria no me convenca y yo tengo que
sostener un texto. Soy una cantora, tengo que sostener un texto. No soy ni una
cantante de jazz, ni nada de eso. Entonces, no encontraba, no encontraba. Y me
estaba por ir y dije: No, y si voy a Juan L.? Y entonces fui a Juan L. Vi Fui al ro
y dije esto, yo tengo que hacer esto, que Ral Barboza toque La calandria y yo
digo Fui al ro. Dos mundos y dos universos muy diferentes. Isaco Abitbol es la
msica popular. Fui al ro es el mundo culto, digamos, Juan L. lo es. Entonces de
nuevo la tensin, de nuevo la lucha. Eso est en el ro, pero yo no pienso eso, la
lucha y la tensin como representacin del ro, el ro es irrepresentable. No hay
representacin posible. Sos el ro y no lo sabes, este es el nico modo de poder
hablar del ro. No es porque toques con sordinas o con acoples con pedales,
parecido al impresionismo francs, no. Porque adems el ro es furia y eso hay que
tenerlo muy presente. Yo la mansedumbre del ro nunca me la cre. No, el ro es
bravo. La vida es un ro bravo, pescador dice Ramn Ayala en Pan del Agua. Y
despus, en la versin que yo hice de Cosechero, la imagen con la que yo trabaj
es que las notas tenan que estar arriba, entonces yo poda frasearlo de otra manera
y de algn modo emular el pecheaje del andar en la canoa, hay que pechear para
andar en la canoa.(Canta.)
Fotografa por Marcos Crapa
Te cuesta, te cuesta navegar. No es fcil navegar, no lo es ni para el pescador.
HR: Ah otra vez la guerra.
LH: El combate, porque el ro es un combate en s mismo tambin. Con las fronteras,
con las lenguas, con las pieles, con los animales. Pero tambin yo siento que esos
ros, ese mapa hidrogrfico que est ah (seala un cuadro). Este mapa hidrogrfico
es una cosa maravillosa. Yo lo puse en Litoral porque hay ms agua que tierra. Este
mapa (baja el cuadro, es un mapa hidrogrfico de la provincia de Entre Ros). Mir
lo que es esto, ac est Villaguay. Ah est La vidalita de la vuelta. Y sabiendo que
no va a haber vuelta, eso es conmovedor.
SR: No hay vuelta en Juan L. a Villaguay
LH: No. No hay vuelta! l tampoco debe haber vuelto. Volver en sentido literal, pero
siempre es una leccin hermosa de tener, verdad?
SR: Anhelo e imposibilidad.
LH: Yo, en realidad, no puedo hablar de los ros sin contar todas estas cosas. Tal
vez no haya una teora ac, porque tampoco sa ha sido nunca mi pretensin, pero
en el enlace de cada una de las historias mnimas de cada una de las personas, de
mi familia, de mis amigos y de los encuentros con los poetas y de las msicas y de
los viajes a los ros para la pesca y todo eso, aparecen as como destellos, como
rayos ciegos. Un rayo ciego. A m me hubiera gustado ms que dijera gallo ciego,
porque yo he visto los gallos ciegos. Esas peleas de los gallos. Los sueos son
gallos ciegos, esto que los psicoanalistas llaman asociaciones, son gallos ciegos, el
pensamiento es un gallo ciego. Como ese mapa (se refiere al mapa de los ros de
Entre Ros).
SR: Y gallo ciego en la disputa
LH: Para la lucha. Es furioso y no sabe a quin va a morder o qu es lo que va a
carroar. Y el ro tambin es un gallo ciego.
HR: En esto que decs de Villaguay, plantas que no hay vuelta pero ac habra
toda una especie de teora del volver a travs del recuerdo, no? Con esta idea del
aire me lleva.
LH: No me lleva, me llama. El aire siempre te llamar.
LG: Hay una idea de retorno ms que de vuelta, en el sentido de que el retorno no
evoca necesariamente lo fsico. La vuelta supone necesariamente una ida mientras
que el retorno puede ser una evocacin, de memoria.
HR: Y el tema de la memoria, es un tema muy recurrente en tu obra. Tens un disco
que se llama Recuerdos de provincia.
LH: Memoria s, pero como gallo ciego, enloquecido. La memoria es enloquecida,
no hay transparencia y algo cristalino en la memoria. No hay una inmediatez de las
cosas que quers recordar y las records cuando quieras, no hay eso. Yo creo que
no, que hay una neblina, un celaje como dira mi pap, una palabra muy entrerriana.
SR: Y qu sera?
LH: Un celaje es un atardecer. Es cuando las figuras digamos estn entre el negro
y el rojo y el amarillo. Mi pap se sentaba en la puerta o se iba a pescar en
Gualeguay y deca: Mir qu celaje. Ese celaje reflejado en el ro.
HR: Qu linda palabra esa: celaje.
LH: Despus, mir que curioso, lo encontr en una cancin muy antigua, anterior a
la trova cubana, muy anterior, en un compositor muy antiguo. Celaje tierno, dice.
SR: Pero el celaje puede ser brutal tambin, endemoniado.
LH: S, endemoniado porque adquiere formas muy diversificadas.
LG: De lo que vens diciendo me surgieron varias cosas, primero lo de Recuerdos
de provincia y Sarmiento por un lado. En lo que tiene que ver con Recuerdos de
provincia y con Sarmiento, creo que esto tambin es algo que est siempre presente
en todo lo que trats y cmo lo trats. El otro da en la presentacin de Carapachay,
Mara Pa Lpez deca algo de Sarmiento y se refera a la idea de un Sarmiento
dislocado. El texto de Sarmiento que est en Carapachay es un texto de un
Sarmiento dislocado, deca. Yo no creo que sea un Sarmiento dislocado, me parece
que Sarmiento es siempre esa dualidad, que siempre est en la frontera, que es esa
figura que est inserta en el medio del pensamiento y la literatura argentina, quizs
como nadie, en el medio de la civilizacin y la barbarie. Entonces ah aparece de
nuevo la idea de la frontera, la idea del ro, etc. Entonces, la pregunta sera, si algo
de eso haba cuando pensaste Recuerdos de provincia o cmo pensaste ese disco?
LH: Yo escrib esto, muy breve, en aquel momento: Creo que toda cancin surge
del recuerdo vago de una voz o un sonido perdido en el tiempo, por eso una cancin
siempre est en el lugar de una ausencia que busca llegar hacia nosotros
recobrando el rostro o la forma que tuvo. Esa ausencia es un murmullo que nunca
puede devolver su cuerpo integro pero queda como un reclamo obstinado como una
tela tosca y preparada con desalineo.
SR: Preparada con desalineo, habra una contradiccin ah.
LH: Una tela tosca y preparada con desalineo, dice Sarmiento. Qu genialidad,
no? Sigo leyendo: Algo que siempre el tiempo confunde, que no podemos dejar
de recordar al mismo tiempo que se desvanece ante cada esfuerzo de la memoria.
Uno siempre quiere suplir esa ausencia para comprobar una vez ms que sin
recordar esa ausencia, nada somos nuevamente. Eleg canciones que estn
perforadas por el fantasma del tiempo, de un tiempo colectivo y personal. Opt por
cantar lo que recuerdo sabiendo que siempre es misterioso e inexplicable. Este
disco es la insistencia de palabras, secretos, rumores y comarcas ceidas en una
historia de vida, en un drama singular y al mismo tiempo inscripto en este
interrogante que se llama moda argentina. Eso es lo que yo pens para Recuerdos
de provincia. Creo que es lo nico que escrib para alguno de mis discos.
HR: Ah est la tensin de nuevo.
LH: La tensin.
LG: El otro da estaba hablando con Jorge Consiglio, mejor dicho estaba en el medio
de una conversacin y Jorge le estaba diciendo a alguien que l escriba desde la
fisura. Y ese lugar que es tambin el lugar en el que siempre intentamos ponernos,
porque esto tambin es una apuesta me parece que refera a la idea de que se
podra hacer otra cosa ms cmoda y no estar en la fisura, en la tensin, porque al
final esto tambin es una eleccin, una eleccin de vida.
LH: S, para m es una eleccin esttica
LG: Pero tambin una eleccin de vida, una eleccin poltica. Es decir, no es una
mera cuestin estilstica, se disputan cosas ah. A nosotros que venimos de la
sociologa, nos pasa en el tema disciplinar, cuando yo deca el otro da que
Sarmiento no entrara dentro de la sociologa y sin embargo nosotros lo leemos
porque para nosotros es fundamental, entonces es una apuesta que nos significa
mucho, que no es gratis dar clases de Sarmiento en la facultad de Ciencias Sociales,
no es gratis cantar lo que cantas, no es gratis mantenerse en la fisura, es dejar la
vida en eso. La frase de Jorge me parece que sintetizaba algo que nosotros, yo,
queramos decir o que decimos como podemos.
HR: Bueno ah decas tambin, si no evocamos esos recuerdos no somos nada.
LH: No somos nada, si no los evocamos no somos nada, aunque no los podamos
recuperar, por eso no hay vuelta. Porque fijate, que si volvemos, el poema de Juan
L. se llama Villaguay y abajo hay un subttulo que dice: Vidalita de la vuelta. El
ro ante esta incapacidad de capturar el cuerpo entero de lo que fue. Entonces digo,
djenme, como si alguien me lo impidiera, recordar e insistir en la msica como
espacio y en el ro como espacio ms que como tiempo. El ro es inconmensurable
en la infancia, enorme, es un mundo temeroso y de disfrute, de fiestas, de juegos.
Yo tengo ese recuerdo infinito del ro. bamos a ese arroyo Villaguay y era enorme,
bamos todas la siestas. Mi padre era bioqumico, un bioqumico enloquecido, un
lector, un melmano, que escuchaba sus discos de msica clsica, que yo guardo,
los tengo en otro lado, todos sus discos y ahora arregl la bandeja y por suerte
puedo escuchar esos discos y tena una famosa carpeta negra, que est ah
(carpeta negra que yo amaba) donde tena catalogado los discos. Esa historia de la
carpeta negra es interesante porque yo quera saber qu escuchaba un hombre en
un pueblo de provincia, cientfico, militante de la reforma, antiperonista, amigo de
Juan L., amigo de Frondizi, de Pedroni, ateo, laico. se era su mundo. Se encerraba
en su habitacin y pona Shostakovich, pona Bartk y entonces agarraba la fusta
con la que azuzaba a su caballo y diriga una orquesta invisible. Despus lo venan
a buscar sus compaeros y se iban al Gualeguay a pescar. l se pasaba das en el
Gualeguay pescando. Pero ese hombre que lea a Conrad, que lea a Proust y que
fue a la nica conferencia que dio Borges en el pueblo, que escuchaba a Mahler;
ese hombre nos llevaba en el auto, al arroyo, todos los das; era rengo tena una
pierna ms corta que la otra porque haba tenido una tuberculosis sea, que era
muy comn en esos aos entonces para que nosotros, mis hermanos y yo, lo
cuidramos nos tir al agua y ah aprendimos a nadar, as como aprendimos a andar
a caballo, todo eso. Quera que furamos con l, para que pudiera nadar: era lo que
ms le gustaba. Y ese hombre era al mismo tiempo un hombre que tena una Colt,
una pistola con mango de ncar. bamos en el auto y como no poda bajarse del
auto para matar la perdiz, desde el auto mismo, apoyaba la pistola as y las mataba.
Despus bamos nosotros con la bolsa juntando las perdices y las que estaban vivas
todava l las agarraba de las patas y les reventaba las cabezas en el mrmol. Entre
la brbara caza de perdices y Mahler Eso es Sarmiento! Eso es la tensin ms
extraordinaria que yo percib en mi infancia y eso debe poder traducirse en la
msica. Eso era un mundo de una fuerza potica tan extraordinaria, tan intensa y
tan furiosa que yo siempre pens: la msica. Nunca la pens como una cordialidad,
al contrario. Pienso que la msica es una promesa de comunidad emancipada, eso
s creo. Si la msica tiene una promesa es sa, creo yo.
HR: En relacin a lo que decas tocaste en algunos lugares que fueron y son densos
en trminos de una memoria poltica, tocaste en la Casa Rosada, en el Saln Blanco
que era el lugar donde se anunciaban los golpes y aparecan los milicos, y tambin
en el Chaco, en Margarita Beln.
LH: S, porque en Litoral yo hice un tema del Coqui Ortiz que se llama Margarita
Beln. Yo he tratado de evitar la literalidad, siempre la he evitado. Yo en ese caso
coincido con lo que dice Jorge (Consiglio), yo prefiero el desvo digamos, incluso
musical. Yo combato la idea de representacin, combato tambin la idea de
literalidad, a tal cosa le corresponde otra. Si pensamos as, la msica, la literatura,
la pintura o lo que sea, es un adorno y nada ms. Y la verdad transcurre por otro
carril, abajo, subterrneo. Yo esa idea de la literalidad no la tengo, no la puedo
aceptar. Al contrario, yo creo que la msica se sostiene por una extraordinaria
voluntad de transformacin de las cosas. En la msica es necesario encontrar algo
inaudito, algo nunca odo, aunque no lo consigas. Pero esa es, no te dira una misin
o una tarea, (pero s) es una exigencia personal digamos. Por qu, por ejemplo,
este hijo de puta de Bartk hizo esto, puso este acorde inesperado, absolutamente
inesperado? En eso, en la bsqueda de algo inaudito, inusitado, inesperado, la
msica es la poltica. Ah la msica es la poltica. Eso es lo que me parece a m que
se produce.
Cuando fui a cantar al Saln Blanco, nosotros venamos de hacer con Teresa
(Parodi) un espectculo que se llamaba Dos orillas y entonces nos invitaron ah, y
haban ido un montn de msicos: estaba Mercedes (Sosa), la invitaron a Mercedes,
y cantamos ah. Y lo mismo para con los festivales. Yo creo que los pblicos se
construyen y que las formas de cautiverio que tienen los medios de comunicacin
son altsimas, y creo que sa es la gran batalla. sa es la gran batalla cultural, la de
la globalizacin y dems. Pero los pblicos estn cautivos, entonces es muy difcil
estar en lugares donde vos sabes que la gente lo que quiere es ms de lo que ya
sabe. Ante eso yo me retiro, porque la msica es altamente lo contrario. Es esperar
algo, inaudito. Frente al protagonismo de la voz lo inaudito.
LG: No quiero forzar el tema pero el kirchnerismo tambin fue una tensin, y me
pregunto como evalas la poltica cultural del kirchnerismo en estos aos. Te
parece significativa? Penss que esta tensin se pudo resolver? Pienso en la ley
de medios que no pudo resolver ese enfrentamiento, entonces me parece que ah
hubo un problema sobre la cuestin legal que requera otras formas de intervencin
que el kirchnerismo no pudo llevar adelante, digo para pensar las fisuras, los lugares
conflictivos. Siendo que el kirchnerismo, que tuvo un lugar en la poltica cultural, que
para m no lleg a satisfacer el poner en juego esas cosas que son importantes,
estos lugares de tensin, sino ms bien trat de colocar un discurso o formas
culturales ms bien estereotipadas. Cmo pensaste esto? Pensaste la poltica
cultural del kirchnerismo en estos ltimos aos?
LH: Mir, yo creo que las polticas culturales del kirchnerismo han dado lugar en
estos ltimos tiempos a experimentos y propuestas interesantsimas. Me parece que
en los primeros aos estuvo ms ligado al espectculo pero me parece que con la
gestin de Teresa (Parodi) las cosas se modificaron bastante. Cuando pasa a ser
Ministerio. Yo siempre pienso que en las polticas culturales hay mucho negocio,
mucho oportunismo. Y muchas copias de las jerarquas mediticas, y que es muy
difcil resolverlas. Entonces han coexistido en el tiempo con ms fuerza en el
aspecto ms meditico, aunque siempre lo que llamamos progresismo, que
tampoco es lo que a m me seduce ms, ha venido profundizando formas culturales
que son muy interesantes. Por ejemplo ahora en septiembre se va a concretar un
proyecto que con Juan Fal dirigimos hace muchos aos. Vamos a movilizar a 150
msicos de todo el pas, tocando en todas las provincias del pas. Pero porque yo,
por primera vez, siento que alguien escucha esta frase que para m es fundamental
para las polticas culturales. Yo celebro esa expresin de guerrilla del junco, yo
celebro esa palabra porque una poltica cultural debe provocar diseminacin,
simultaneidad e intercambio. Si esas son las palabras que rigen las polticas
culturales estamos por un camino estratgico y de largusimo plazo.
SR: Y experimentacin
LH: S, agregale experimentacin. Yo creo que el presente no es nada si no
interroga el pasado. Pero el pasado no es nada si no es interrogado por el presente.
De eso estoy convencida. Entonces un ojo en la tradicin o en la inscripcin en la
tradicin en la que uno se inscribe, se compromete o conoce, y siempre un ojo en
la experimentacin y en la novedad, eso me parece que sera fundamental. Eso lo
hemos conseguido, lo hicimos de un modo muy chiquito hace dos aos en el Chaco,
fue as. Nosotros tuvimos un ofrecimiento, un Congreso de Cultura. Yo nunca haba
ido a esos congresos de cultura, y nos invitaron a Juan (Fal) y a m a participar a
una mesa redonda. Y con Juan dijimos y por qu nosotros que somos msicos
tenemos que ir a hablar?. Nosotros no queremos hablar, nosotros queremos hacer
msica. Entonces por qu no nos dan la posibilidad de convocar a 40 msicos de
todo el pas, y juntarnos tres das antes del Congreso en un hotel o en un lugar que
nos consigan en Corrientes, o en el Chaco, en Resistencia. Despus nos cruzamos
y vamos y hacemos un concierto sin fin, que dure lo que dure. Porque esa es una
batalla, la del tiempo con la msica, una batalla enorme. Y creo que el que ms la
vivi en este pas fue un da Spinetta que dio un concierto de cinco horas en Vlez,
ese fue el No ms rotundo que alguien le ha dicho al mercado. Eso yo lo creo
fervientemente. Nosotros hicimos un concierto como de cuatro horas, con msicos
de todo el pas, estuvimos tres das en un hotel donde nadie se conoca entre s y
se armaron. Esto lo vamos a hacer ahora pero en todo el pas, simultneamente, a
partir del primero de septiembre con msicos de Tierra del Fuego, de ah van a
Misiones, de Misiones a Mendoza, de Mendoza a que se yo. A m me toc La Rioja,
ni s quines son los msicos, no me importa pero en tres das nosotros vamos a
armar un concierto de una hora y media sin conocernos. Un repertorio, basndonos
en autores.

Fotografa por Ricardo Romero

LG: Volviendo a tus discos. Cuando elegs un tema, siempre prefers el texto?
LH: Siempre prefiero el texto. Si hay una palabra o una frase que me atrae, soy
capaz de armar un arreglo para que pivotee todo sobre esa idea. Por ejemplo: Ana
Prada, es una chica de ro, su msica es una msica pop. Yo he cantado esos
temas, ella es de Paysand enfrente de Coln, Entre Ros y cruzaba en canoa, todo
el mundo haca eso. El Uruguay es tan hermoso. Y ha escrito un tema que se llama
Tierra adentro. Es lindo ese tema. Primero porque se refiere a un ro que se llama
Guarey creo, tena una palabra charra, y es el nico ro en Amrica Latina que
corre al revs, es decir no va al mar digamos. Es muy lindo y esa idea a m me
gusta. Si el tiempo corre hacia el mar yo voy tierra adentro, dice. Pero basada en
esa idea del ro. No? Es lindsima porque la idea de ir al revs de un ro es muy
saltarina. Como el Uruguay que tiene un lecho de piedra y entonces el agua es ms
transparente. se era un ro de los pjaros. El tiempo corre hacia el mar, yo voy
tierra adentro. Yo canto ese tema por esa frase, nada ms que por esa frase.
HR: Y Jangadero, por ejemplo?
LH: Jangadero es un formidable texto de Dvalos, un hermoso texto. A m eso me
interes siempre, el tema de las jangadas, porque cuando nosotros fuimos con
Horacio (Gonzlez) a Brasil, que fuimos varias veces al norte, no me acuerdo
exactamente el lugar, ah fuimos a la casa de los esclavos. Y adelante haba una
especie de jangada, entonces se deca shangadan. A m me interesa mucho esa
metfora del ro. Porque la jangada es lo que traslada y lo trasladado al mismo
tiempo. Es decir la jangada es un tronco atado, pero que lleva la jangada. Un tronco.
Lo que traslada y lo trasladado al mismo tiempo est todo junto. Es muy hermosa
esa idea. Por eso Dvalos dice es el peso refirindose a la jangada de la sombra
derrumbada, es el tronco que va. Pero a su vez el tronco que es trasladado es el
trasladador. Y se vuelve camalote el corazn, ro abajo voy llevando las jandadas,
ro abajo por el alto Paran; es el peso de la sombra derrumbada que buscando el
horizonte, bajar es muy lindo, jangadero, jangadero, mi destino por el ro es
derivar. Esa es una palabra muy hermosa: derivar. Pero la deriva no tiene destino,
tambin ah hay una paradoja. Los uruguayos por ejemplo cuando se refieren a que
anduvieron dando vueltas a la noche dicen derivando anduve, el entrerriano
tambin dice anduve derivando. Derivando es como sin destino. Pero Dvalos dice
mi destino por el ro es derivar, es ir, andar, ah llegamos al mismo tema que
Yupanqui que es, me parece a m, el andar.
En fin, no s, a m me da la sensacin de que el mundo acutico es un mundo muy
enigmtico, enormemente enigmtico, lleno de derivas, mltiples derivas, mltiples
traducciones y voces, tambin voces. Todo esto est dentro del ro y a veces pienso,
cunto tiempo pasa el ser humano, cunto tiempo demora el ser humano para
comprender cmo las cosas estn dentro de las cosas. Cmo las pocas, las
estaciones. Pensemos que lo que est floreciendo ahora ya estaba floreciendo
desde que empez el invierno: entonces cunto tiempo demoramos nosotros los
humanos en recibir las cosas que estn dentro de las cosas y que despus veremos
con suerte.
El ro tambin es eso, todo el tiempo.
SR: Bueno, Liliana, muchas gracias por recibirnos y por compartir todo esto con
nosotros.
LH: No, fue un placer. Pero se quedan a comer algo no?
LG, HR y SR: Claro, claro

Entrevista a Liliana Herrero

http://dormirypedalear.blogspot.cl/2014/07/en
trevista-liliana-herrero.html
A continuacin, una entrevista realizada a la cantante Liliana Herrero. Fue
publicada parcialmente por la revista rea Urbana, aqu va el dilogo
completo. La artista habla de Villaguay, localidad entrerriana en la que naci
y creci, pero tambin de sus inicios con la msica, su mirada acerca de la
creacin, los legados culturales, el rol del mercado, la estandarizacin como
una amenaza, su ltimo disco y algunos de sus referentes, entre otros temas.

No creo que deje de ir a Villaguay, sera insoportable

Aunque hace rato que reside en suelo porteo, la cantante
Liliana Herrero no puede olvidar ni dejar de visitar su
ciudad natal, en la provincia de Entre Ros.
A su memoria vienen recuerdos felices y de su boca parte el relato de
fragmentos de su infancia y juventud en Entre Ros, donde naci y creci,
pero tambin en Rosario, donde estudi Filosofa. Mis hermanos y yo
nacimos en Villaguay, un pueblo chico de 30 mi habitantes en el medio de la
provincia, aunque ms tirando hacia la costa del ro Uruguay. Eso me
gustaba mucho durante mi infancia, lo recuerdo con mucho cario.
Viajbamos mucho para el oriente, bamos menos para el lado de Rosario,
aunque paradjicamente todos -mis hermanos y yo- terminamos estudiando
en Rosario, cuenta Liliana Herrero, cantora siempre asociada a los sonidos
folclricos, aunque en permanente bsqueda de novedades musicales. Y
agrega: bamos mucho a Concordia y cruzbamos a Salto; a Coln y
cruzbamos a Paysand; a Gualeguaych y a Fray Bentos. Los puentes no
estaban en ese entonces. Y cada tanto bamos a Rosario, ah vi todo el
proceso de asfalto de Villaguay a Paran, el tnel, la autopista de Rosario-
Santa Fe, se fue armando con el paso de los aos. Nosotros viajbamos en
condiciones muy precarias: caminos de tierra, la maroma, la balsa, cruzar el
Paran. Mi madre iba a hacer compras al Uruguay, cuando era ms barato,
ahora es carsimo.

A qu se dedicaban sus padres?

Mi madre era farmacutica, y mi padre, bioqumico, estudiaron en Rosario.
Mi padre era de Gualeguay, mi madre era de Coln, provincia de Buenos
Aires, luego se fue a San Nicols y despus, con toda la familia, a Rosario,
donde conoci a mi padre. Ms adelante se instalaron como profesionales de
la salud en Villaguay. El sueo de mi padre era volver a Gualeguay, donde
haba nacido, pero ya haba muchos bioqumicos y era un pueblo chico. En
mi casa era impensado que nosotros no hiciramos una carrera universitaria:
mi hermano mayor estudi Medicina, ahora vive en Santa Fe. Yo estudi
Filosofa, y mi hermano menor, que falleci el ao pasado, estudi
Ingeniera. En mi casa, al ingresar, se vean los ttulos y una placa de bronce
de la Universidad Nacional de Rosario, era una marca registrada.

Cundo empez a tocar msica?

Yo fui sola a la casa de Juanita, una vecina que viva enfrente de nuestra
casa, a aprender a tocar el piano, creo que tena ocho o nueve aos. Ah
aprend a leer msica, algo que me ayud muchsimo, hoy yo leo a primera
vista y no tengo dificultad. No aprend a escribir, pero leer ayuda mucho para
las msicas ms complejas. Cuando hice el disco Recuerdos de provincia -
como el libro de Domingo Faustino Sarmiento-, la dedicatoria fundamental
es a Juanita. Ella aument en m la sensibilidad musical que ya vena por
escuchar tanta msica en casa. Mi padre, un gran melmano, tena una gran
coleccin de msica clsica.

La idea de que sus hijos siguieran carreras universitarias

supona descartar a la msica como principal ocupacin?
No lo pensamos en trminos profesionales. Mi pap nunca me dijo nada al
respecto, aunque para l haba que hacer una carrera universitaria, sea la
que fuera. Cuando l falleci yo ya haba empezado a cantar
profesionalmente. l estaba muy contento con eso, aunque tambin lo
alegraba que yo fuera profesora universitaria, tambin fui directora de la
carrera de Filosofa de la Universidad Nacional de Rosario durante cinco
aos. Para m fue ayer que muri, lo tengo presente todo el tiempo, era un
tipo muy interesante. Al poco tiempo muri mi madre, ah se disuelve el
ncleo fundante de Villaguay. Qued mi hermano menor hasta que falleci el
ao pasado. Viven all mis sobrinos, mi cuada. No creo que yo deje de ir a
Villaguay, sera insorportable moralmente.

Por qu el folclore suele hacer referencia al lugar de origen, a la

tierra, la identidad?
Yo creo que la identidad es algo a lo que uno hace referencia pero
confusamente, porque la identidad es un concepto complejo y confuso. La
identidad no es un conjunto de notas esenciales, porque si fuera eso nosotros
no podramos ms que remitirnos a ese ncleo original indefinidamente, y
no podramos pensar otra posibilidad para la msica ni para las vidas ni para
los pases. No estoy diciendo que no hay notas identitarias, algo hay. Existen,
confusamente, lbilmente, se mueven tambin, son una construccin
histrica, eso no quiere decir que no haya un suelo, una memoria cultural,
potica, musical, poltica, geografica. Me parece que hay que evitar por un
lado la idea de la constante construccin sin suelo, y al mismo tiempo evitar
la idea del suelo como algo que te ata sin que puedas pensar otra cosa, como
una eterna nostalgia. Para m sera un error, el tradicionalista es un
nostlgico. La nostalgia supone que lo que fue hecho es lo nico que hay, que
eso se perdi, que no puede superarse ni recuperarse. El tradicionalista
piensa que defiende valores antiguos determinantes para pensar el presente.
Finalmente piensa que es imposible de ser recuperado, por eso cree que hay
que retornar y retornar siempre. Es un dilema del pensamiento sobre la
historia. Y es un pensamiento que se extiende a la msica, al arte y a
cualquier prctica.

Abundan los tradicionalistas?

En determinadas regiones, donde se concentra un pensamiento ms
conservador, puede ser. Es un debate necesario, es realmente interesante.
Tambin est el tradicionalismo ligado a las formas ms sofisticadas del
mercado y la estandarizacin. Esa alianza existe y es inconcebible. Si algo
borra y disuelve las escasas, complejas y lbiles notas identitarias que tienen
los pueblos es la estandarizacin.

Y la mercantilizacin...
Claro. La mercantilizacin, la lgica del mercado y la globalizacin suponen
la disolucin de los suelos, de los gneros, de todo, borra las diferencias y
estandariza hasta un sonido: todo hi-fi, todo arriba, sin graves, sin suelo, sin
piso. Eso para m es gravsimo. Hay una historia del odo, no es cierto que
siempre escuchamos as. Lo que pasa es que la presencia del mercado es
extraordinaria, porque de lo que no se duda es de que eso fue siempre as,
que ese fue el sonido que siempre escuchamos, es increble. Es un triunfo
alucinante del mercado de los tiempos que corren, casi religioso.

Como el fin de la historia...

Como una historia sin pasado.

Lo que deca antes acerca de los tradicionalistas me hace pensar

en el tango y Astor Piazzolla, como un caso paradigmtico.
Bueno, la vida musical de Piazzolla fue un gran sufrimiento. Hay muchos que
han sufrido las persecuciones auditivas, armnicas y meldicas. No solo l, lo
que pasa es que el caso Piazzolla es emblemtico, fue profundamente
rechazado, no hubo aceptacin. Pero los otros das, mir qu paradoja, ac
en Boedo haba un festival de tango que se llamaba algo as como Sin pster
para Europa, una propuesta de volver al tango pero no como recurso
turstico, sino con sus formas ms populares. La crtica pona el acento en los
estereotipos, no estaba la figura del hombre y de la mujer estilizados que ya
no se sabe qu bailan. Piazzolla propona otro sonido, fue rechazado y luego
aceptado all, y al mismo tiempo el tango se ali a las formas ms
extraordinarias del mercado, los medios y del turismo y se transform en
una suerte de baile sin suelo, ideal para franceses, japoneses y los que
vengan. Ahora no me acuerdo exactamente la consigna del festival pero el
concepto era ese. Hay que volver a determinadas formas espontneas de la
msica para combatir esa estandarizacin. El mundo contemporneo es muy
complejo. Hay que pensar el pasado con formas altamente tecnologizadas, y
va en camino de mayor tecnologizacin. Eso hace que el dilogo musical, los
prstamos culturales -digamos as- sean imprescindibles. Hay que estar muy
alerta...

Y siempre estn los resquicios para la creacin.

S, y los prstamos culturales son interesantsimos, pero no como disolucin
de algo, yo no coincido con la idea de disolucin de los gneros, yo creo que
hay fronteras, que esas fronteras dialogan entre s. De esa gran conversacin,
de ese gran dilogo entre personas, entre gneros, personas con
inscripciones y tradiciones diferentes, puede aparecer una obra artstica
interesante.

Ha dicho que prefiere hablar de choque de culturas y no de

fusin.
Por eso, no hay que fusionar.

La fusin supone disolucin?

Supone disolucin y una especie de instancia superior mejor que las
anteriores. Yo no creo en eso, no hay progreso en el arte, distinta es la
ciencia. El arte no tiene progreso, tiene interrogaciones culturales,
temporales, histricas, pero por qu suponer que la pintura hoy es mejor que
lo que hizo Miguel ngel. Creo que no se puede pensar la pintura sin Miguel
ngel, o Brueghel, no se puede pensar la msica sin su historia, pero
tampoco sin el mundo contemporneo tal cual es y tal cual se presenta la
msica en l. Todo esto representa un conflicto, un problema...

Pone en discusin a la crtica de arte tambin...

Por supuesto. Hay muy pocos crticos de arte interesantes en el pas, en la
msica. Pero cuando hay alguien que escribe algo y te hace pensar en lo que
vos mismo hacs, es para festejar, yo lo celebro enormemente, porque la
crtica est en un dilogo precioso con la obra.

Pero a veces la crtica plantea qu est bien y qu est mal en el

arte.
Bueno, cuando las crticas son muy rpidas y estandarizadas establecen un
canon. Yo trato de retirarme de ese canon. Pero cuando la crtica es honda y
dialoga realmente con la obra y con la poca, es apertura y reflexin. Eso
produce un pensamiento en conjunto, que es muy interesante. Pero la misma
msica tiende a establecer cnones, por eso hay que estar muy alerta. Y
tambin es necesario poner en el horizonte de la reflexin la idea de que lo
que uno va a hacer no es un canon, sino que es un modo, y no privilegiado,
de interrogar el pasado, y punto.
Cmo fue el trabajo de Maldigo?
Fue un proceso, la hechura de un disco mo es larga, lleva un ao fcil. Elijo
los temas, algunos quedan, otros los descarto. Es un proceso largo, muy
gozoso y muy angustiante al mismo tiempo. El trabajo que yo hago siempre
es en conjunto con los msicos. Adems, siempre convoco un co-productor,
en este caso invit a Lisandro (Aristimuo). Fue muy interesante esa
experiencia, Lisandro vino a todos los ensayos, hizo aportes
interesantsimos, todos lo hicieron. Muchos arreglos los hizo Ariel Nan,
algunos Pedro Rossi, otros los hice yo con Pedro. El arreglo que se trae al
ensayo no necesariamente es el definitivo, se sigue aportando sobre eso, es
un proceso muy enriquecedor, es una conversacin. Yo creo en esa forma,
pero no es la nica, hay quienes tienen otros sistemas, otros modos y formas
para la cancin, o para un disco. Yo no soy compositora, soy intrprete, me
apropio de una cancin, la interrogo y veo qu puedo formular en esa
interrogacin. El compositor quizs trabaja distinto.
Con Pedro toqu a do en City Bell, al principio pens en que lo que
hacamos con la banda haba que reducirlo a un formato de dos voces y una
guitarra acstica o elctrica, pero me di cuenta que reducir no era la palabra
correcta, en todo caso se trataba de reformular el horizonte auditivo sobre el
cual tocar y cantar, y aparecieron cosas muy hermosas.

Cuesta armar la lista de temas para el disco?

Yo quera cantar algunos temas, fue el momento de pensar la posibilidad de
hacerlos. El caso de Miguel Abuelo, Oye nio; el caso de Garzas viajeras, de
Anbal Sampayo; Bagualn, de Fernando Barrientos; Run run se fue pal
norte, de Violeta Parra, apareci azarosamente, cantbamos mucho ese tema
en un viaje que hice. Casamiento de negros tambin, un da estaba con Juan
Fal y l me dijo que de Violeta le gustaba esa cancin, me puse a pensar
cmo hacerla, hubo un arreglo de Lisandro, quien, a su vez, me sugiri
Marte, de Toms Aristimuo. Esa cancin me pareci preciosa, la idea del
destierro y del no lugar es algo que quera plantear en el disco, se lo di a
Guillermo Klein para que lo arreglara. Milonga para la muerte es un tema
de Juan y de (Hamlet) Lima Quintana que quera hacer. Otros aparecieron
azarosamente en el momento de estar cocinando el disco, es muy lindo
cuando pasa eso. Y si no pasa eso, se abandona, si es que no se encuentra
una forma que nos convenza.

Ha dicho que el ttulo funciona como un concepto polismico.

Es polismico, s...

Y que tiene que ver con una mirada hacia un mundo extrao,
injusto... qu ve en la msica como praxis en un mundo que
genera maldecir, que genera afona?
Yo creo que la msica tiene esa capacidad de transformacin de las cosas.
Porque la msica va directo a una especie de educacin sentimental, en el
sentido de sensibilidad, el arte en general creo que tiene esa funcin, si es
que tiene alguna. Difcilmente yo me pare en el escenario para hacer
pedagoga. Al mismo tiempo, la msica tiene esa extraordinaria capacidad de
emocin, y me parece que puede intentar una pequea reflexin sobre el
estado de las cosas, cada msica lo intenta. Sino estamos sin suelo, como si
estuviramos cantando en una especie de no lugar. Y hay una memoria,
insisto en eso, y lo noto en un acorde, cuando Juan Fal toca sabemos que es
l, como lo supimos con Eduardo Fal y con Atahualpa Yupanqui, y est todo
el peso de la historia. Pero el peso de la historia no como notas esenciales,
sino como tensin y lucha. Por eso el concepto world music y la disolucin
de los territorios no me gustan, no puedo pensar en esos trminos.

Se trata de buscar una sntesis que no sea ni el tradicionalismo,

que no se abre las puertas a otros sonidos, ni la globalizacin que
borra cualquier diferencia...
Lo que ya se ha hecho, la memoria sobre la que cada uno de nosotros se
recuesta para inscribir su vida, est siempre en estado de elocuencia, est
siempre en estado de habla, eso es lo que nosotros tenemos que escuchar,
cmo suponer que el canto de Miguel Abuelo no me habla? Es un disparate.
Su msica, el modo abismado y desesperado que el encontr para cantar es
extraordinario. Y hay que decir esa frase, todo lo que ata es asesino, hay
que pensarla, y l la dijo. Como Yupanqui dijo sus frases y tantos otros. La
msica, pasada o presente, est en estado de habla, y hay que estar muy
alerta. Dos ideas determinantes en cuanto a la actitud frente a la msica:
estar alerta para escuchar y al mismo tiempo inventar.

Qu la conmueve hoy en da?

Muchas cosas, muchos msicos que estn diseminados por todo el pas,
buscando modos. Siempre me inhibo un poco de poner nombres, porque veo
la nota y me doy cuenta de que no nombr a alguno. Hay msicos que hace
mucho tiempo estn tocando, como Nora Sarmoria, o voces con las que me
encuentro desde hace poco, como Luciana Jury, pero son ejemplos, hay
miles de nombres ms. Mauricio Bernal, que integra la sinfnica de Entre
Ros, toca en el disco mo, es un muchacho muy joven, hijo de un amigo, lo vi
crecer, es un gran marimbista. El aporte que hizo en el disco fue muy
importante, toc menos temas de los que yo hubiera querido. Haca tiempo
que quera compartir algo con l, lo invit al Coliseo a la presentacin del
disco. Con Lisandro tambin toqu poco, solo en La Plata, hubo cuestiones
personales que me impidieron tocar, como la enfermedad de Horacio
(Gonzlez, su pareja, director de la Biblioteca Nacional).
En el nombre de Mauricio hay muchos nombres, en el nombre de Luciana
hay muchas cantantes. Nadia Larcher tambin es una cantante preciosa. De
modo que hay msica para rato, hay futuro, aunque no sea en el horizonte,
en el universo o en el escenario del mercado. Esas msicas no van a ingresar
ah. Y yo celebro eso. No porque no quiera que se difunda muchsimo ms,
pero hoy el mercado aplana, achata y borra, y esas msicas no ingresan.

No es gratuito el ingreso, entonces.

Y tendrn que pasar miles de aos para que las transformaciones culturales
que exige el ahora, estos tiempos, se coagulen en algo novedoso, como s
fueron los 60 y los 70.

A estas msicas les est vedada la masividad?

S, les est vedada. Pero como la masividad exige un aplanamiento y un
borramiento de las diferencias y una msica estandarizada, hoy tengo que
celebrar eso. Si las condiciones culturales cambiaran y se pudiera
profundizar en una reflexin a largo plazo, se podra pensar en un horizonte
auditivo diferente. Pero en este momento, a qu programa van a ir? Al de
Tinelli, al de Susana?

Al de Lalo Mir, Encuentro en el estudio.

En el de Lalo hay posibilidad de conversar, pero es un pequeo mundo.

Haba uno del Chango Spasiuk...

Pero son pequeos mundos, aunque no hay que despreciarlos. Yo celebro
que existan, ojal haya muchos ms, miles. Tambin celebro que haya
encuentros de msicos, distintos a la organizacin de los festivales, que es
una suerte de supermercado de la msica. Hay otras experiencias,
recostmosnos en ellas.

De todas formas, imagino que dentro de lo aceptado por el

mercado habr propuestas que te resultan interesantes
Me resulta difcil. Yo no veo ni oigo en televisin, radios y festivales algo
novedoso que me atrape.

Tal vez algunos que hayan hecho sus armas antes, como Gieco.
S, Len, Teresa (Parodi), Peteco (Carabajal), cuya presencia es popular y
masiva, y su horizonte sonoro y su coherencia son extraordinarias. Son casos
absolutamente respetables. Siempre se puede disfrutar de un (Charly)
Garca, de un Fito (Pez), siempre hay grietas para escuchar esas msicas.
Incluso los que no estn, Luis (Spinetta) plante un mundo sonoro
totalmente novedoso, o (Gustavo) Cerati, con un canto precioso. Pero
despus el mundo sonoro en general de los festivales no logra despertar en
m inters artstico y esttico. Hay msicos que no estn all, no quieren ir,
como Carlos Aguirre, que hizo hace dos aos una carta con los motivos por
los cuales l no iba a Cosqun. Ah no hay msica, dijo. Y yo creo que es
cierto, la gran ausente es la msica. Se necesita una enorme transformacin
cultural, que implicara retirarse de esa alianza horrible entre el mercado y
los medios, una alianza muy poderosa y triunfal. Esa es la situacin, que
supone un combate, una resistencia, propuestas, supone muchas cosas de
uno, y cada uno va por los caminos que pueda, por las grietas que siempre
hay, por los senderos bifurcados del mundo cultural.

Alguna vez afirm: Yo canto para no morir. Si no cantara, qu

imagin que estara haciendo?
Pienso que estara en la vida universitaria, que dara clases, si no me
jubilaran de prepo. Tal vez escribira algunas cosas. No me imagino en otras
actividades ms que la lectura, la escritura, la enseanza y la msica. Decir
yo canto para no morir es poco feliz, una vez que la dije no me gust
mucho. No soy eterna, pero la conciencia de esa no eternidad, de la
condicin humana, de la finitud, queda suspendida en el momento de cantar,
se da la ilusin de la suspensin del tiempo. Eso es lo que quise decir. Pero es
la conciencia de la finitud la que hace que uno tome ese camino, para que
ilusoriamente se suspenda algo inevitable, la condena propia de la condicin
humana.

Algo as como mientras canto estoy vivo o viva...

S, pero la muerte no est al final, sino al principio, porque es desde el
principio que sabemos eso. Y tal vez esa es la condicin del arte.

Y adems las canciones quedan.

Como dijo un escritor argentino: Y a m qu me importa que las canciones
queden si yo ya no estar? Tambin est esa posicin. La cultura ha
instalado esa idea, la ilusin de que la permanencia y la eternidad quedan en
la obra. Posiblemente, s, posiblemente, no. Posiblemente desaparezca un
tiempo y luego reaparezca. Qu va a pasar con las msicas de Gerardo
Gandini? Est esa obra, que es magnfica. Siempre habr quien retome esa
experiencia artstica, que es sensacional. Puede ser que desparezca un
tiempo. En el horizonte cultural de los medios no est, aunque de hecho
nunca estuvo. La msica es un juego, pero un juego responsable: hay
determinadas cosas que hay que or, hay que estudiar, escuchar, hay que
inventar. Estar alerta, muy atentos, e inventar, esas son las dos claves.
Inventar formas para combatir esa estandarizacin del odo, tenemos esa
capacidad y hay experiencias en ese sentido, muchas. Esa memoria no puede
disolverse.

David Bowie, por ejemplo, siempre fue inventando y fue masivo,

lo mismo ocurri con Pink Floyd y los Beatles.
Nick Cave, Lou Reed, Radiohead. Hay discos de Los Redondos que son
maravillosos, fueron muy importantes, ahora hace mucho que no los
escucho, pero siempre hay que volver a esos discos. Por eso uno guarda los
discos, sino para qu?

Escucha msica por internet?

S, pero ahora que me compr unos parlantitos bastante buenos, porque los
audios de las computadoras son abominables. Tena unos auriculares muy
buenos pero me los robaron. Tambin es cierto que escuchar con auriculares
te asla mucho, y yo necesito ese aire que hay entre el sonido emitido y el
escuchado. Hay mucho de la (Joni) Mitchell en internet, es alguien que
invent algo en el mundo sonoro y musical con bandas increbles. Para m el
disco sigue siendo un objeto muy preciado, y el de vinilo tambin, tengo la
bandeja arreglada, escucho mucho vinilo, el audio es radicalmente otro, en
relacin al CD. Cuanto ms alta es la tecnologa, ms aplanamiento hay del
rango sonoro, hay ms compresin, ms condensacin, se quitan bajos, se
quitan agudos. La era digital no fue mejor en trminos auditivos. Y la
diferencia entre escuchar un disco y escuchar un CD es notable. El arco
sonoro es enormemente ms amplio. Lo noto incluso con mis primeros
lbumes, que han sido editados en vinilo y en CD. La masterizacin no
exista, es algo de la era del compacto.

Liliana Herrero: En el escenario, el pensamiento y

la msica son lo mismo
Por qu ceder a un sentido comn aplastante que
no nos deja pensar que podemos?
A punto de dar a conocer su ltimo trabajo, Igual a
mi corazn, en una forma que quiere ser musical
y no quejosa, Liliana Herrero advierte que el
mundo cultural est trazado sobre un horizonte sin
complejidad artstica. En esa tensin entre el
cosmos y el caos dice se halla una persona que a
veces no se halla, que se llama Liliana Herrero.
Por Mario Wainfeld

https://sites.google.com/site/sitiofranciscosicilia/reportaje-a-liliana-
herrero

(Se enciende el grabador, la entrevistada arranca antes de la primera

pregunta.)
De qu vamos a hablar? Me agarra en un momento raro. Estoy cansada,
a veces me canso en la Argentina. Entonces empiezo con todas mis
fantasas de irme. De irme, por ejemplo, a Coln.
Coln es Entre Ros, es la Argentina...
Es verdad.
Usted naci en Villaguay... A cuntos kilmetros queda de Coln?
Noventa kilmetros.
No quiere irse de la Argentina, quiere volver al tero...
(Re) S, me gustara vivir en Coln. Horacio (Gonzlez, su pareja,
ensayista y director de la Biblioteca Nacional) dice que no aguantara
mucho. No aguantara mucho sin cantar, eso me incomodara. Pero al
mismo tiempo... Porque yo me hallo y no me hallo. Esa expresin es tan
linda, antes se usaba. A veces me volva antes de los cumpleaos o de
las fiestas. Mi madre me deca Qu te pas? No te hallaste?. No me
hallo es una frase estrictamente filosfica. (Vuelve.) Yo, a veces no me
hallo. Ahora, como en estos momentos, con un disco casi por salir, con
todas cosas que uno podra denominar buenas que le estn pasando,
parece que el sentimiento de no hallarse se agiganta.
El castellano tiene los verbos ser y estar que se supone expresan
cosas diferentes, mientras otros idiomas los nombran con la misma
palabra. Hubo ac escuelas de pensamiento que explicaban que ac
prima el estar antes que el ser. Jams entend del todo la idea. Y
ahora aparece el hallar.
Una tercera posicin (re). La idea del estar es muy linda, la expres
la corriente latinoamericanista de la filosofa, sobre todo Rodolfo
Kutsch. Y tambin en la poesa, sobre todo los poetas del noroeste
argentino. Yo estoy, noms dice Manuel Castilla. Me va tapando los
ojos la eternidad. Es una expresin hecha en el universo del estar.
A todo esto, por qu no se halla?
(Largo silencio.) Veo una enorme chatura cultural en el pas. Veo la
televisin, me irrita, me asusta, me da la sensacin de que las formas
de la vida musical y potica de la vida argentina han desaparecido
absolutamente. Me desagradan las formas, no quiero decir masivas,
porque no se ha demostrado que las formas ms complejas de la msica
no sean masivas. Se ha instalado pero no se prob, es una gran
discusin que deberamos tener. No estoy convencida de que sea as. El
mundo cultural est trazado sobre un horizonte sin complejidad
artstica. No s si es muy elemental lo que digo.
No crea. Usted, a veces, fantasea con irse a Coln ante este estado de
cosas. Si se fuera, no s, a Ro de Janeiro, a Barranquilla, a Veracruz
cambiara mucho el cuadro?
No cambiara absolutamente nada. Es un orden mundial lo que no me
gusta. La expresin de tanta gente que deca voy a votar a Macri
porque no tiene nada que ver con la poltica. Ese retiro de la crtica,
de la reflexin, esa insistencia en mostrar a travs de los medios ms de
lo que ya se sabe, eso me irrita profundamente. Cuando invento lo de
Coln, estoy diciendo me quisiera retirar.
Ni se le ocurra.
En realidad, uno nunca se retira aunque se vaya a otro lado. No existe
el lugar donde no existan esos conflictos: ni en Brasil, ni en Europa ni
en la Argentina misma. Uno tiene que ver cmo convivir lo ms
cordialmente posible con ese sentimiento de insatisfaccin que lo
acompaa est en Coln o en Buenos Aires.
Usted nunca fue cordial con el sentido comn. Siempre discuti
certezas instaladas...
Lo sigo haciendo. Siempre estoy viendo cmo dira lo mismo de otro
modo. Con otras preguntas, con otras interrogaciones. Cmo abrimos
nosotros el lugar que tenemos, cmo lo sostenemos, cmo lo
ampliamos? Cmo hacemos para estar ubicados en estas formas de la
crtica que son forma de estar gozosas, pero tambin dolorosas?
Quines son ese nosotros?
Pienso en muchos msicos, en msicos que conozco en las giras que no
tienen ninguna presencia en los medios. Tampoco quiero hacer un
discurso quejoso: para estar de determinada manera, a veces prefiero
no estar. Hay msicos que proponen algo inaudito. Por qu retirar del
arte la sugerencia de algo inaudito, nunca odo y hasta algo vituperable?
Por qu ceder a un sentido comn aplastante, menor, que no nos deja
pensar qu podemos hacer? Yo no soy una contestataria tipo Fogwill
que sale a decir lo que se le canta y se hace cargo. Le envidio su
valenta y su desparpajo. Yo me enojo ms, en el momento del enojo
digo cosas pesadas, pero no soy una maldita. Al contrario, soy una
romntica. Usted siempre le atribuye a Horacio (Gonzlez, de nuevo)
ser el ltimo romntico; me autoatribuyo ser la ltima romntica. Me
atribuyo la ilusin casi religiosa de encontrar no un dios sino una forma
de comunin de las personas ms interesantes. Va bien este reportaje?
Supongamos que s. Cuando canta, piensa todo lo que me est
diciendo? O est interpretando y tal?
No, en el escenario el que piensa pierde (re). En la msica no hay
pensamiento o lo hay bajo una forma extraa. Dira que el pensamiento
y la msica son lo mismo. El pensamiento en el escenario (cuando uno
est cantando, est escuchando los acordes) tiene una armona musical.
La lgica es la de la msica: compleja, inaudita, equivocada, errnea. Y
muy gozosa, muy gozosa. Tal vez eso sean diez minutos en un concierto
de una hora y media. Pero en esos diez minutos hay una suspensin o
sustraccin del yo que hacen que uno est inmerso en eso que est
haciendo. Ojal fuera todo el tiempo. El pensamiento transcurre. Estoy
alerta a la novedad que me sugiere la guitarra, un acorde o un golpe
que hace Mariano, y me sumo a eso. O yo fraseo de otra manera y ellos
se suman. Hay una situacin tan novedosa y maravillosa, no es el
pensamiento en trminos tradicionales.
Mira grabaciones de sus espectculos?
S, miro. Con muchsima dificultad.
Qu ve cuando se ve?
Parafraseando a los Divididos... (pasa de la risa a un aire concentrado).
Veo una mujer extraa.
Usted, literalmente, vibra cuando est en el escenario.
Eso dicen. Me es difcil verme, cuando lo logro me brota la extraeza
de ver a esa que soy yo y no soy yo al mismo tiempo. Me tengo que ver
porque se filma, hay que editar. A m me gusta Crnica (TV) porque no
edita.
Todo se edita. El crudo es una bruta decisin sobre cmo editar.
Entre el crudo y lo cocido, me quedo con el crudo.
Algo as como lo del ser y el estar. Canta bajo la ducha?
S. Cuando estoy buscando una cosa en un tema que no me est
saliendo, aprovecho el momento de tranquilidad y canto bajo la ducha
para probar algo. Porque en otro momento, en la casa o cuando voy a
hacer las compras, no lo puedo hacer.
No canta cuando va al supermercado?
Aunque el sonido no salga, siempre estoy cantando. Tambin intento
algunas complejidades rtmicas. A veces toco el timbre, se escucha el
sonido y pienso qu nota ser?. Caminar es pensar musicalmente,
para m. Por eso le ofrec ir al diario a hacer este reportaje. Me hace
bien caminar porque tengo colesterol alto y tambin porque caminar es
un momento de ensimismamiento musical.
Pero estamos en su casa. Vienen unos amigos ac, comen algo, toman
vino... Alguien le dice cantanos algo. Canta, no canta, canta con
todo, canta a disgusto?
En general, no me gusta. Salvo que la reunin sea una guitarreada. Me
gustan las guitarreadas.
Qu diferencia a una reunin entre mamados de una guitarreada?
(Se re.)
Es una cuestin de calidad?
En una guitarreada van msicos. Esas guitarreadas que hacemos
despus de los conciertos son maravillosas. Claro, si es que conseguimos
un lugar en el que se pueda tocar la guitarra. Es otro problema de
Buenos Aires. Juan (Fal) haba hecho un rap, una vez en Montevideo.
Habamos ido a un lugar muy pituco, no podamos ni comer ni tocar la
guitarra. A l le gusta tocar despus de los conciertos. Estoy convencida
de que hace conciertos para ir despus a tocar la guitarra. Haba hecho
un rap con esa tonadita (iba a decir japonesa) queremos guitarrear.
Pero, en general, despus de los conciertos se va a cenar, se hace
tarde, se va a una casa. Pero cuando encontramos el momento
apropiado, nico, se es el momento que me encanta. Van los msicos,
otros msicos que fueron al concierto como invitados o de oyentes.
Tocs otras cosas. Ahora, cuando estamos ac, conversando de
Argentina, de poltica o de libros, a veces da para cantar y otras veces
no. Muchas veces tengo un disco nuevo, hay seis o siete personas y
Horacio me dice haceles escuchar uno o dos temas del disco nuevo. Y
yo me incomodo porque un disco que todava no est en la calle, que
decs por qu no habr cambiado tal cosa o qu bueno que est!.
Hacerlo escuchar ah (menea la cabeza)... A veces la gente conversa.
Hay una exigencia de la escucha que es muy fuerte. Me pone chinchuda
que no me escuchen como creo que se tiene que escuchar.
Usted ha cantado en lugares en los que se come, se toma. Las copas,
esos ruidos la fastidian?
Me fastidian los celulares. El que est tomando un buen vino (cosa que
yo tambin hago en el escenario) no me molesta, seguro que me est
escuchando. Claro, hay lugares donde no te escucha nadie. En el disco
nuevo hice una cancin con poesa de Manuel Castilla y msica de
Rolando Valladares, se llama Cancin de las cantinas. Era el ltimo
da de grabacin, tuvimos un problema con mi voz. Tenamos preparado
un asado, era en el Circo Beat, el estudio de Fito (Pez). Se nos ocurri
que la nica forma de tapar la voz anterior, que tena el problema
tcnico, era poner micrfonos areos y hacer como que ah estbamos
en una cantina. Me gust hacer ese efecto porque la letra de Castilla
hace una pregunta formidable: Qu se amontona en la noche?. Mire
si esa pregunta estuviera atravesando las caritas amables de los
noticieros televisivos. Cambiara todo. Qu se amontona en la
noche? Una pregunta formidable, para reconocer que no sabe. Imagine
una situacin en la que alguien sostiene con el canto una pregunta
fundamental, en un lugar donde nadie lo escucha. Eso les ha pasado a
todos los msicos, a m. Castilla escribe: uno se queda en la cantina y
alguno lo viene a compadecer. (Castilla) dice y todos estn solos,
tristes, queriendo creer. (Se conmueve, se levanta, prende un
cigarrillo, calla durante un ratito). Emociona. Si eso atravesara algn
rostro de un taxista de esta Argentina degradada, otro gallo cantara.
Cmo traslada todo esto a una gira en Japn? La imagino, cientos de
japoneses mirndola, sin compartir el idioma, la escuchan. Qu
pueden entenderle, de toda esa transmisin de palabras y sentidos? La
entendieron, no la entendieron, importa que la entiendan, cmo se
comunica con ellos?
Llegu a creer que mi voz, mi estilo de cantar, tienen algo que
conmueve. En pocos conciertos tuve un traductor.
Anticipaban la letra de las canciones?
No, traducan cuando yo le hablaba a la gente.
Les explicaba quin era Balderrama o cmo es Salta?
No me tomaba el trabajo de dar esas explicaciones. Pero si yo pregunto
qu se amontona en la noche a alguien que me est escuchando, qu
tengo que suponer? Que sa es una pregunta que no le formulara a un
japons? Supongo que sa y otras preguntas tan radicales se la formulan
quienes te van a escuchar. Y al escucharlas, se emocionan aun no
sabiendo. Pero es como si alguien percibiese (en el canto, en el color,
en el fraseo) que hay algo radical, extremo, que est ocurriendo. Esto
es pura metafsica pero es lo que efectivamente ocurri.
Una pregunta deliberadamente tonta, para que usted la d vuelta. La
gente se emocionaba cuando tena que emocionarse?
Hay un supuesto en esa pregunta que no me convence.
Una relacin pavloviana con el pblico...
Como las fiestas que hay ahora. Seguramente siempre fueron as pero
yo no me daba cuenta. Esas fiestas que festejan cumpleaos o
casamiento, que estn preparadas, que tienen un disc jockey. Cul es
el relato para explicar sobre el cual se disean? Un relato
extraordinariamente claro: hay un momento para cada cosa. El
momento de la alegra, el momento del erotismo (algn stripper o las
bailarinas), un video de esa persona en sus aos mozos, el momento de
la emocin. Si yo disease mis conciertos sobre esa base, estoy frita. Yo
lucho contra eso, se es mi combate. Ese relato (se emociona)... no lo
quiero para m. Si somos capaces de sostener eso, somos capaces de
hacer una revolucin.
Lee mucho?
Leo bastante... no los diarios, que los hojeo a veces. Leo mucha
ficcin, ahora estoy leyendo a Fogwill, a Martn Caparrs, le Ciencias
Morales de Kohan. Ensayos no mucho, pero s le Pern, reflejo de una
vida, de Horacio Gonzlez. Si no lo hubiera ledo creo que me
desheredan (re), lo poco que tiene me deshereda.
La relacin de Gonzlez con Pern da para ms de un libro. La suya,
cmo es?
La ma es casi inocente, no es una relacin poltica. Yo extrao a
Pern, extrao esos momentos en los que... (busca inspiracin en el
techo, reformula) iba a decirle en los que creamos pero no es
adecuado. Yo sigo creyendo... En los que estbamos ms alegremente
en la creencia.
Parece que extraa ms a una poca que a Pern.
Ah est, extrao una poca. Por qu no decir que en una vida como
la ma, de 60 aos, sos fueron los momentos ms felices? Esos y los del
escenario. Ms felices por sentirme acompaada y de haber sido
capturada por esa idea de la historia que te llevaba a un lugar. Un lugar
feliz. No que vos construs la historia sino que la historia misma te
llevaba. No es que yo decid tomar partido, cuando llegu a Rosario. No
haba ni tiempo para pensar, era una ola extrema y radical. No era la
militancia, era la transformacin del mundo, que es la de uno mismo.
Aun hoy, pensando si habremos estado en lo cierto o no y haciendo una
mirada crtica sobre eso, ese sentimiento de felicidad, ese gustito no lo
cedo. A pesar del horror o a pesar de lo indecible. No podra decirle
perdimos, fracasamos. O mejor dicho, podra decirlo, haciendo un
anlisis poltico. Y yo no voy a hacer un anlisis poltico, ese fue un
momento absolutamente comunitario y feliz. Dira que esos aos
cuntos aos...?
Cinco, seis, diez como mucho.
...los vivimos con una intensidad nica.
A todo esto, apenas mencionamos su disco nuevo. De qu habla su
disco nuevo?
De todo esto que hablamos, porque se llama Igual a mi corazn. S que
corazn es una palabra riesgosa, que est siempre bordeando el
kitsch pero el Igual a lo alivia.
Por no hablar de la hipertensin arterial...
Eso: el corazn, en todas sus dimensiones, es algo que puede buscar la
unidad del cosmos y al mismo tiempo saber que uno es un caos. En esa
tensin entre el cosmos y el caos se halla una persona que a veces no se
halla, que se llama Liliana Herrero.