Una perspectiva general de la música

CONTENIDO:
1-Alguien la quiso definir
2-Breve mirada al pasado más lejano
3-Un viaje medieval
4-Los orígenes de nuestra música
5-A las puertas de una revolución musical
6-En plena revolución

«Por lo general, la pintura, la escultura

o el drama imitan la naturaleza, pero
¿qué imita la música?. Seguro que la
música está imitando la forma
en que el mundo cambia con el tiempo»
-Paul Sherman-

Adentrarnos en el vasto y amplio arte de la música necesita de un esmerado esfuerzo de

aproximación general. Es posible que al acercarnos a los sucesos, materias de estudio o
aspectos cotidianos desde una condicionada perspectiva perdamos gran parte de la riqueza
que internamente posee. Existen otros lados del dado que aunque no son tan popularmente
conocidos, resultan interesantes y útiles para una adecuada comprensión global. Con la música
sucede algo similar. Conocemos varios aspectos que son muy importantes en su incidencia
artística, pero muchas veces se nos escapan datos y valores que también configuran su
expresión. Pero en este tratado, no pretendo cumplir con la exigencia de aportar todas y cada
una de las perspectivas que configuran la música, más bien propongo hacer una genérica
aproximación al tema central desde distintos caminos. La finalidad de ello será:
proporcionarnos una mejor comprensión de la tensión a la que está sujeta la música. Tensión
entre el beneficio y la manipulación.

1-Alguien la quiso definir

Durante siglos, multitud de autores, filósofos y pensadores han aportado excelentes frases y
máximas supremas con la intención de definir la música. Dichas descripciones han acercado la
magnitud de este arte a los libros de historia y a los anales del arte. No obstante, y a pesar de
tantos proyectos y ensayos en explicar lo inexplicable, pareciera como si el arte musical fuera
indescriptible.

Es indudable que el acercamiento a la música desde las distintas disciplinas humanas

proporcionarán dispares perspectivas sobre su incidencia e importancia. Posiblemente el físico
se acercará observando los atributos objetivos del hecho sonoro en sí mismo, definiéndolas de
acuerdo a relaciones estructurales y organizativas de los sonidos. Por su parte, el psicólogo se
fijará en cómo estos atributos físicos y objetivos del sonido actúan en el músico y en el
receptor. El antropólogo, buscará los orígenes de la música en cada cultura, definiéndola en un
concepto universal; a lo que el sociólogo concretará los roles de la música en la sociedad,
describiéndola en virtud de su significado social. Sin duda el filósofo comparará la música con
el lenguaje, con la comunicación y con las demás artes, estableciendo un criterio estético entre
todas. Pero el matemático establecerá rigurosamente el orden temperado y tonal, buscando los
atributos numéricos de la música. No obstante el poeta será menos aritmético y buscará
palabras y sentimientos que descubran la espiritualidad del arte musical.

Encontrar una sola manera de acercarse al tema puede resultar extremadamente difícil, y
definirla en una frase casi imposible. Realmente, la definición en si misma muchas veces se
puede convertir en un corsé para una plena comprensión. Pero a pesar de ello, la definición es
una propuesta de comprensión. Una propuesta que acercará más o menos la esencia básica
de la música, pero que indudablemente nos proporcionará nuevos detalles de ella.

El poeta francés Henri Rousseau define la música como¨el arte de agrupar los sonidos de
forma agradable al oído¨, mientras que para Abraham Moles es ¨ un conjunto de sonidos que
no debe ser percibido como resultado del azar¨. Si el filósofo alemán Arthur Schopenhauer

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afirma que ¨la música expresa lo que hay de esencial en el mundo¨, su aseveración no dista
demasiado de la tesis del poeta Charles Baudelaire: ¨la música nos habla de nosotros mismos
y nos explica el poema de nuestra vida; se incorpora a nosotros mismos y nos lleva a fundirnos
con ella¨.

Por su parte el novelista español Pío Baroja asevera: la música es un arte que está fuera de los
límites de la razón¨, a lo que Felix Mendelssohn en su tiempo afirmó: ¨este es un arte más
preciso que la palabra y querer explicarlo con palabras es oscurecer su sentido genuino¨. Tal
vez Beethoven pudiera complacernos con su pensamiento: ¨la música es una revelación más
alta que ninguna filosofía¨, aunque es posible que el filósofo alemán F. W. Nietzsche no
estuviera del todo de acuerdo: ¨la música emancipa el espíritu, da alas al pensamiento. ¨Se es
filósofo en la medida que se es músico¨. No obstante, su compatriota G. W. Hegel aportaría su
especificación: ¨la música sería el lenguaje ideal de la filosofía si se pudiera pensar con sonidos
en vez de pensar con palabras¨.

Si el concepto filosófico ha rondado en la definitiva descripción, la evocación poética también

se expresa, especialmente en Robert Schumann: ¨La música es el efluvio de una mente
hermosa¨. Y el compositor Von Weber determina: ¨El arte musical es el amor mismo¨. A lo que
el poeta norteamericano Henry Longfellow sugiere:¨La música es el lenguaje de los ángeles¨, y
el historiador inglés Gordon Childe apunta: ¨Este arte es una profecía de lo que la vida ha de
ser, el arco iris de la promesa que pasó de la vista al oído¨. Pero tal vez el más rapsoda sea el
escritor alemán Jean Paul Richter que define: ¨La música es la poesía del sonido¨, aunque el
violinista y compositor Louis Spohr sintetiza por los mismos cauces: ¨La música es la
consagración del sonido¨.

El autor de ¨El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha¨, Miguel de Cervantes, también trató
de encontrar una adecuada aproximación literaria y espiritual: ¨la música compone los ánimos
descompuestos y alivia los trabajos que nacen del espíritu¨. Junto a él, el escritor J.
Wassermann, pareciera discurrir por las mismas sendas al exclamar que¨la música es el
paraíso del alma¨. A lo que el vigoroso Richard Wagner certificaría: ¨este arte de las artes
expresa lo eterno y lo ideal¨. Mientras que en su tiempo, el filósofo griego Platón aseguró:¨La
música no fue dada a los hombres solamente para agradar sus sentidos, sino más bien para
aliviar las cargas de sus almas¨. Pero tal vez es el poeta inglés Joseph Addison quien parece
sintetizar mejor el espíritu de este arte: ¨La música es un reflejo del cielo en la tierra¨.

Realmente todas las descripciones catalogadas tienen su parte de acierto. Es difícil, y por otro
lado muy particular, encontrar una definición absoluta, pero pese a las dificultades podemos
concretar que este arte de las artes tiene mucho de excelente, notable de sublime, bastante de
comunicativo, algo de filosofía, considerable de espiritual, variado en introspección y máximo
de divino. Decidirse por una de ellas es casi imposible, pero, a pesar de ello, sí que podemos
atisbar la inmensa ascendencia e implacable influencia en la historia.

2-Breve mirada al pasado más lejano

En la época antigua (incluso en ciertas civilizaciones primitivas de nuestros días), la música

constituía la esencia de la más alta sabiduría social. Ser tañedor significaba gozar de las más
espléndidas atenciones y su oficio era considerado muchas veces como el sonido de los
dioses. Ya en la arcaica cultura maya, así como en las posteriores azteca e incaica, la música
estaba indisolublemente unida al baile para la relación con los dioses. Los instrumentos, que
eran básicamente de percusión (exceptuando el caracol), tenían la finalidad de mover a la
danza, produciendo muchas veces una hipnosis colectiva. Cuando sonaba la música y
danzaban, la función principal de ésta consistía en que los bailarines y los espectadores
alcanzaran una comunión mística con el propio dios.

En la China milenaria se reproducen las mismas coordenadas generales. Este arte se convierte
en centro social y espiritual. En el Memorial de Ritos de esta cultura, aparece una singular
doctrina que a través de la música acerca la humanidad a las divinidades: ¨los sonidos claros y
sencillos representan el cielo; los amplios y fuertes representan la tierra¨. La descripción es
más extensa, pero esta reseña es suficiente para mostrar los principios ideológicos y místicos
de aquella civilización. Hasta tal punto deseaban explicar con la música la divinidad y la

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humanidad que hasta los laúdes chinos y orientales describen la caja de resonancia con dos
nombres: el cielo y la tierra. La abovedada era el cielo, la plana la tierra. Observándolo desde
otra perspectiva, la música era el lenguaje de los dioses y de los hombres. Incluso tocar en
ciertos trastes era -y sigue siendo- símbolo místico de música terrenal o celestial.

En otra cultura, en la India, se admitió como dogma que toda gran divinidad había inventado un
instrumento musical propio. Es decir, cada dios tenía un instrumento que le pertenecía, que
habría creado o inspirado. También fue aceptado que cada nota musical de su escala
significaba una asociación de ideas con cada escalafón de la jerarquía civil. Cuanto más alto
era el grado social, más aguda sería la nota, hasta llegar a la divinidad. Es por ello que las
religiones hindús otorgan a los tañedores capacidad de acercarse a las divinidades, o sea,
mediar entre el oficiante y el dios venerado, lo cual hizo considerar a la música como el arte
divinizador.

Por su parte, en el Africa ¨negra¨, la música es una rica confluencia de razas y culturas. Las
tribus nómadas o seminómadas utilizaron una música primitiva con una simplicidad muy
elemental: el ritmo. El tam-tam del tambor no solo manifiesta una manera de expresión del
continente, sino que además es una distinción entre las diferentes tribus. Cada comunidad lo
utiliza como si fuera un lenguaje distintivo entre ellas, otorgándole una singular expresión para
sus relaciones festivas, religiosas y de intercomunicación. Además del ritmo, el canto es una
las características de sus pueblos. En él se mezclan una especie de grito o gemido gutural y
una melodía simplista. Ello, junto al movimiento rítmico, produce una uniformidad de
comportamiento social: bailando, saltando, invocando o expresándose interrelacionalmente.

Haciendo un salto hacia otra época, en las antiguas tribus Indias de Ontario y el río Rojo,
habían ciertos individuos que eran al mismo tiempo hechiceros, sacerdotes, profetas y
maestros de música. Poseían amplios conocimientos de las virtudes curativas de las plantas y
las raíces, aplicándolas solamente cuando hacían los encantamientos mientras que sonaban
los cantos especiales, los cuales, según ellos, acababan de dar eficacia al ritual. Esos cantos
eran exclusiva propiedad de los hechiceros y nadie los podía utilizar, pues eran los que
otorgaban el poder de sanar.

Volviendo a la antigüedad y a un entorno más occidental, en Egipto, los intérpretes eran

realmente los benefactores de la sociedad. Sus melodías proporcionaban al pueblo la ocasión
de reencontrarse con lo superior, con lo infinito, y en definitiva, con ellos mismos. En la corte
faraónica todo tañedor tenía derecho a solicitar comida y goces eróticos antes y después de
sus largas interpretaciones, al tiempo que eran considerados como miembros de primer orden.
Sus condiciones de trabajo distaban mucho de cualquier otro egipcio, y nunca podían ser
relegados a otro servicio menos valorado, aún cuando tuvieran enfermedades o no pudieran
interpretar por cualquier mutilación o deficiencia posterior. Con ello, se significaba al músico,
relacionando su actividad con la espiritualidad de su música. Los sacerdotes egipcios también
participaban musicalmente pues cantaban cuatro veces al día: al salir el sol, al mediodía, al
ponerse el sol, y en la noche.

En el pueblo hebreo, muchas de las connotaciones de orden y correlación social de la

organización levítica, tienen como inmediata referencia lo que Moisés pudo conocer en la corte
de Faraón y que posteriormente podría haber transmitido. Aspectos como que los cantores
fueran jefes de las familias de los levitas o la estructura funcional, concuerdan exactamente con
el sistema egipcio. En la corte faraónica, los intérpretes eran los principales de las familias más
nobles y las tareas eran repartidas por grupos rotativos, al tiempo que la enseñanza era
transmitida por medio de maestros y directores. Más tarde, los hebreos dispusieron en
parecidas coordenadas. No obstante, otros aspectos son diametralmente opuestos. Algunos de
ellos, y más evidentes, son la dedicación y limpieza en el ministerio. Mientras los tañedores
egipcios disponían de total libertad para estar en todos los lugares donde Faraón se hallara, los
cantores levitas tenían restringidos sus accesos al lugar Santísimo y a cualquier contacto físico
con el sacerdocio. Si para el israelita, ministrar en el tabernáculo o en el templo significaba
previamente preparación de espíritu y limpieza de manos y pies, para el egipcio, los ropajes
excepcionales y una actividad musical ociosa y subliminal le convertía en el centro de la
religiosidad. Pero tanto en un caso como en otro, aunque con amplias diferencias, la música
formaba parte ineludible del acercamiento popular a la divinidad además de ser una célula

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básica en la comunicación social. Siglos después, en la deportación, tres jóvenes hebreos
conocerían la música babilónica, cuando en el relato de la adoración de la estatua de oro son
ordenados por Nabuconodosor a postrarse al ¨son de la bocina, de la flauta, del tamboril, del
arpa, del salterio, de la zampoña y de todo instrumento de música¨. Sadrac, Mesac y Abed-
nego no consienten y son echados en un horno de fuego ardiendo saliendo ilesos por la
protección de un ángel (Dan. 3).

En la Grecia de ¨los siete sabios y de los mil artistas¨, la música se convirtió rápidamente en
una de las artes de mayor crecimiento y belleza. Interseccionada con otras, su acción se
desarrolló desde la vertiente literaria, poética y lírica, hasta en representaciones trágicas,
plásticas y de comedia popular. Generalmente, la cultura helénica es valorada en la historia por
la capacidad de popularizar la música. Tal fue ese saber hacer, que curiosamente la música
vocal, ya fuera en solistas o masas de conjunto, antecedió a la instrumental en su desarrollo
social. Ello fue debido al auge de la tragedia griega, que inmortalizó loas y danzas cantadas
que reunían el triple aspecto de celebrar ceremonias oficiales, disfrutar el festejo popular y
ofrendar acción de gracias a la divinidad.

Los griegos atribuían a la música toda clase de virtudes y un maravilloso poder sobre las
almas. Podríamos aseverar que ellos fueron los primeros musicoterapeutas, ya que son
innumerables los escritos realizados por Pitágoras (s. VI a. J.C.), Sócrates (470-399 a J.C.),
Platón (427-348 a. J.C.), o Aristóteles (384-322 a J.C.), que notifican la influencia de la música
que ellos conocían. En este sentido, sus filósofos habían analizado minuciosamente la
expresión y el carácter moral de cada modo. Al dórico lo consideraban austero y modesto; el
frigio, animoso y combativo, el lidio místico, etc. De esta manera determinaban que cierta
música estimulaba al valor, a la acción, a la sobriedad, a la elevación, o a la moderación. En
otro orden social, en Atenas se exigía que para que un general fuera respetado debía manejar
con una mano la espada y con la otra la lira.

Ya bajo el imperio romano los primeros cristianos post-bíblicos cantaron, aunque es posible
que en ciertos lugares les resultara casi imposible. Al ser perseguidos, muchas veces tuvieron
que ocultar las manifestaciones audibles de sus prácticas espirituales; pues sin duda, las
canciones los habrían delatado. Pero a pesar de ello, en absoluto olvidaron sus himnos
componiendo incluso nuevos cantos. En el año 112, Plinio el Joven (62-114), en carta dirigida
al emperador Trajano pidiéndole instrucciones sobre el grado de rigor con que debía llevar la
persecución a los cristianos en su provincia de Bitinia, los describe como gente sin culpa,
aunque adeptos a una superstición que consistía en ¨reunirse en días señalados antes del
amanecer y repetir antifonalmente un himno en alabanza a Cristo, como si fuera Dios¨.

El imperio romano, también fortaleció la música como insignia de sus acciones bélicas. El
mismo Nerón se vanagloriaba de cantar como nadie, dándose un título de gloria y llegando a
competir con notables músicos profesionales en concursos de canto. En Roma, este arte creció
en fama. Los coros adquirían popularidad y se ponían al servicio del culto, unas veces, y al
servicio del teatro, otras. Tal fue la incidencia del arte, que la cítara o lira pasó a formar parte
del símbolo de una nación.

3-Un viaje medieval

Si en el mundo antiguo la influencia de la música significa una gran experiencia para los
sentidos, en las sociedades occidentales posteriores, con los avances teóricos, instrumentales
y sociales, adquiere una gran relevancia. La homofonía o el canto melódico puramente lineal
fue, de manera general, la manera de interpretar música en la historia antigua. Pero entre los
siglos IV y VI, el conocido canto llano o gregoriano emergió con fuerza en una etapa donde el
imperio romano se desmembraba. Eran tiempos de grandes invasiones, de guerras, de
saqueos, de crímenes, de derrumbamiento del mundo antiguo. A pesar de estos cataclismos,
unos cantos diferentes a los anteriores parecían elevarse como cantos de paz y esperanza.

Muy probablemente inspirados en los cantos de la sinagoga judía e influidos por una
combinación de los sistemas modales griegos, su luminosa sencillez y dulce emoción
rápidamente se extendieron por toda la cristiandad. En sus inicios, no se utilizaban
instrumentos para acompañar el canto, pues eran melodías que se movían con ritmo libre y

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suelta vocalización. Ante tal belleza, el pueblo acudía embelesado a los lugares de audición.
Los templos se convirtieron en centros de paz y recogimiento. Y poco a poco el canto
gregoriano fue creando un nuevo paso en la estética y experiencia musical.

En la Edad Media, al igual que en la Edad Antigua, la música se presentó y evolucionó bajo un
doble aspecto: el religioso y el profano. El arte musical en su función profana se adentró en una
nueva forma: la manifestación típica, o sea el folklore popular. Ya fuera denominados como
trovadores, troubadours, trouvères y troveros en los países latinos, o por los minnesinger y
meistersinger en la tierras germánicas, los poetas-músicos abundaron, creando ellos mismos
sus propias líricas y canciones ciertamente muy refinadas. Esta revolución del arte produjo
expresiones poéticas y musicales muy variadas. El juglar empezaba su recital tañendo un
ritornelo en su vihuela, y seguidamente cantaba, acompañándose con algunas notas
sostenidas en este instrumento. Entre medio introducía un nuevo ritornelo y volvía a la
interpretación cantada. Todo ello dio paso a nuevas modalidades artísticas basadas en el tipo
de estrofa métrica empleada: el lay, el rondó, la balada, el virelai... Los meses más benignos
por la temperatura estaban destinados a sus primarias giras artísticas. Los trovadores o los
juglares iban de pueblo en pueblo cantando sus canciones de amor (con un curioso ¨culto a las
damas¨), o costumbristas, que, acompañadas de las danzas, permitían revivir en las gentes
una nueva posibilidad artística y vivencial.

Por su parte, la producción de música culta depende de un sistema de organización totalmente

feudal: la música es un objeto que se utiliza para solemnidades civiles y religiosas, para el mero
recreo auditivo o para complejos rituales cortesanos, como los bailes. Los músicos son unos
lacayos, que aunque están especializados y son distinguidos, su estatus no es esencialmente
muy diferente al de un buen maestro o cocinero, a quienes se le paga correctamente por su
trabajo cotidiano, alojándose en las dependencias de la servidumbre.

Pero siglos más tarde, un hecho importante cambia el desarrollo estético y social de este arte.
La incipiente polifonía trastocaría totalmente el conocimiento musical y las posibilidades de
ésta. Si la música anterior al siglo IX era totalmente monódica, a partir de entonces empieza un
avance nunca antes sospechado. Tal vez de manera natural emergió la polifonía como una
necesidad de expresión colectiva. Es muy posible que el canto popular fuera la espoleta que
descubriera la dualidad sonora. Podría haber sido fácilmente la repetición a destiempo de una
melodía, o una segunda voz paralela a la principal. Estos sencillísimos procedimientos de la
polifonía popular encontraron, al principio, muchas resistencias entre los teóricos, pues los
juzgaban contrarios a la doctrina grecolatina. Pero poco a poco, la música y el pueblo
impusieron su desarrollo socializador y este arte empezó una imparable transformación. Hasta
entonces, los cantos se escribían en un antiquísimo sistema rudimentario de notación y no fue
hasta el siglo XI cuando se situaron las notas sobre una pauta de varias líneas con el uso de la
clave, elementos básicos de toda la anotación posterior. El honor de esta invención suele
atribuirse a Guido d´Arezzo (990-1050).

Si la Edad Media se caracterizó por la creación de algunos géneros musicales permitiendo una
paulatina transformación teórica y social, el Renacimiento (s. XV y XVI) aportó una variante
muy significativa: el descubrimiento de la belleza de la vida, en contraste con la oscura y rígida
cultura católico-romana, y el hallazgo del valor emocional de la música. No olvidemos que
mientras desde la antigüedad era considerado como el arte relacional de los dioses, entre los
tratadistas, la música aún se consideraba como una ciencia matemática. En esos momentos lo
emocional adquiere una nueva dimensión: la introspección sonora incide en los afectos del
alma humana, en sus pasiones, en sus anhelos. De esta manera, el pueblo toma cierta
iniciativa como arte espontáneo creando nuevos fórums de expresión, mientras que los eruditos
quieren limitar el arte a sus reglas y conceptos tradicionales. Es entonces, cuando poco a poco
empieza a generarse el concepto de ars nova en contraposición de la ars antigua, y aparecen
los madrigales, los villancicos y la chanson francesa, además de la emancipación de la música
instrumental como género dotado de características propias. La ars nova supone la derogación
de los conceptos antiguos contribuyendo a la emancipación teórica y práctica de la música. La
dualidad sonora o diatonismo fue transformándose por el cromatismo. La imitación sonora
conforma el contrapunto más creativo. Y el reconocimiento del compás binario es admitido
junto al popular ternario. Pero especialmente, y junto a ello, esta es la época donde se empieza

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a manifiestar con mayor profusión la distinción entre arte sacro y profano, proporcionando
nuevos avances estéticos y éticos.

Lentamente la polifonía se constituyó en una práctica rica y compleja hasta llegar al

contrapunto y la fuga. Sus polifonistas empezaron a generar nuevas composiciones, más
completas y especializadas. Las masas populares disfrutan de la especialización de la música,
y ésta se renueva de su constante milenaria, como arte profano y divino. Su eficacia e
incidencia no solo es religiosa, mágica, terapéutica, halagadora, socializable y militar, es el
arte-concierto. Esta nueva actividad convierte la música en disfrute organizado y en una nueva
realidad unificadora. Los ejecutantes son admirados por su virtuosismo, y los oyentes
adquieren una nueva dimensión de importancia y relevancia social. El director de orquesta es
también compositor de la mayoría de la música que se ejecuta, y debe, en uso de su profesión,
cambiar constantemente el repertorio e instruir en la práctica a aquellos miembros de palacio
que lo soliciten. Los músicos son al mismo tiempo compositores, arreglistas, instrumentistas, y
pedagogos, ya sea en la corte como al frente de las escuelas y cantorías eclesiásticas. Pero
para el pueblo, los recitales musicales empiezan a ser una nueva posibilidad para el cultivo del
espíritu, donde no solo los templos serán los únicos centros de activación espiritual organizada.
Esta nueva perspectiva hace que el individuo sitúe la música en un lugar aún más
predominante. Ya no son solo las puras e instintivas reacciones emocionales al arte musical,
sino que empiezan a generarse nuevas posibilidades comunicativas que repercuten
directamente en el oyente. Lo emocional, místico y espiritual se transforma lentamente en un
embrionario hedonismo artístico-espiritual.

4-Los orígenes de nuestra música

La variedad de géneros musicales y el aumento de ofertas artísticas brindan la posibilidad de

escoger el tipo de ¨religión¨ para satisfacer las necesidades pseudo-espirituales. Junto a ello, el
apogeo de la música vocal y la creciente especialización instrumental resulta en beneficio del
espacio sonoro. Poco a poco la ópera, las cantatas y los conciertos ofrecen nuevas
sensaciones estéticas. Por su parte, la Iglesia católico-romana continua su actividad religiosa y
de inercia artística. Mientras tanto, la burguesía, como público, empieza a compartir su atención
entre los templos y las salas de concierto, disfrutando de nuevas experiencias artísticas.

Otro de los hechos trascendentes es la renovación que la reforma luterana otorga. La revisión y
vivencia espiritual otorga al canto un nuevo lugar para los fieles. Si antes la música se había
oficiado solo y exclusivamente desde las directrices papales y el clero, ahora se empieza a
compartir con el pueblo llano, apoyando las nuevas vivencias espirituales. Sin duda, el arte
protestante resultará menos misticista y más humano, o dicho de otro modo, acercará con
mayor contextualidad los eventos divinos. Este avance estético será determinante en el
aspecto religioso, pues en el futuro provocará que la música sea un vínculo básico en la
expresión relacional y espiritual del cristiano.

Pero volvamos por un momento a la ópera. Ya reseñé que la música escénica es antiquísima.
Anteriormente vimos, en referencia al pueblo helénico, la gran importancia que se le concedió.
También la civilización romana aplicó la música al teatro; y posteriormente en el Renacimiento,
la música formaba parte de los espectáculos teatrales. Pero la ópera produjo una verdadera
revolución por el hecho de crear para sí un estilo propio: el de la monodia acompañada. Si
antes, en la polifonía, todas las voces conviven en igualdad de importancia, en la ópera, la
melodía aparece destacada, mientras que las demás la sostienen, ya sea vocalmente o
instrumentalmente. Realmente aparece la armonía basada en acordes, destacando la sencillez
de la voz principal. A partir del siglo XVII, cuando la ópera consagra su andadura, ya cautiva al
público burgués. Después, en los siglos XVI y XVII, su nítida belleza proporcionará al gran
público el disfrute de las más variadas historias sociales con elegantes escenarios, música
orquestal, movimientos escénicos y excelentes vestuarios.

Posteriormente aparecerá en escena el clasicismo (s. XVI al XVIII) y el barroco (s. XVII y
principios del XVIII). Estos conceptos, aunque fueron acuñados más tarde, explican con
bastante precisión los movimientos musicales de esos siglos. El barroco, se mostró como una
tendencia musical opuesta al clásico, que amparado en líneas musicales muy decorativas y
tumultuosas se expresó en una sensibilidad ampulosa y floreada. Bach y Vivaldi, aunque

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pertenecientes al periodo clásico, son dos de los exponentes de esta tendencia. Por su parte, el
clasicismo es una definición que intenta describir unas músicas que aparecen desde finales del
siglo XVI hasta fines del XVIII, que otorgan un esquema más formal y más o menos aceptado.
Su forma acostumbra a ser más esquemática y regia, huyendo de la emotividad de otras
expresiones musicales, resistiendo muy bien el paso del tiempo. Haydn y Mozart forman parte
sobresaliente de este concepto. La última tendencia es el romanticismo (finales s. XVIII y s.
XIX). Su descripción, implica una subordinación a un tema literario o pictórico, siendo muy
imaginativo, novelesco y romántico; aportando a la música un apasionamiento emocional.
Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Liszt, Schumann y Wagner son algunos de los destacados
compositores del romanticismo.

El siglo de las ¨Luces¨ aportó importantes novedades para este arte. El filósofo Jean-Jacques
Rousseau (1712-1778) publica en 1767 su Diccionaire de Musique, en el que define por
primera vez la música como el ¨lenguaje del sentimiento¨. Surgirá el piano como el instrumento
básico de las futuras músicas, siendo el punto de referencia para la instrumentación. Por su
parte, los viejos maestros del clasicismo se integrarán en los últimos años de su vida a un
mercado de trabajo guiado por las normas de la oferta y de la demanda, características del
liberalismo económico y del estado burgués. Haydn, por ejemplo, termina su vida viviendo de la
venta de las partituras y de los derechos de ejecución de sus obras a través de las editoriales;
al contrario que Beethoven, que aún dependerá del mecenazgo de los nobles alemanes.
Realmente el romanticismo convierte al músico en un profesional liberal, que ya no debe
contentar a un señor, sino a un público o un mercado de consumo mucho más amplio y
diversificado. El romanticismo también provoca una diversificación de las disciplinas musicales,
que antes del siglo XIX eran absolutamente interdependientes. La pedagogía musical se hace
separadamente de la composición. El intérprete se especializa independientemente del
compositor y aparece el crítico musical. Todas estas parcelas provocarán nuevas expectativas
que facilitarán una música más dependiente de los movimientos del mercado artístico.

Ya cerca del siglo XX, los grandes genios de la composición habrán creado sus grandes obras:
misas, cantatas, sinfonías, oratorios, lieds, oberturas, óperas y sonatas, embelleciendo muchas
de las relaciones humanas y dotándolas de nuevas formas de expresión musical. El público,
que cada vez es más versado y entendido, asistirá a conciertos, disfrutando de este arte en la
intimidad. En el siglo XIX es habitual que las clases bienestantes posean algún instrumento,
mientras que la mayoría de los ciudadanos disfrutan de la emoción de la música, la brillantez
estilística y la perfección técnica.

5-A las puertas de una revolución musical

Durante un periodo de más de tres siglos, alrededor de diez millones de personas de raza
negra fueron transportadas en barco del Oeste de Africa al Caribe y a los territorios
norteamericanos. El canto de los inmigrados, que se fomentaba en las plantaciones, era un
estímulo para el arduo trabajo y el ánimo mutuo. Pronto los esclavos empezaron a crear sus
propias composiciones influenciadas, en parte, por sus propias melodías africanas y, por otra,
por los cantos de los blancos, especialmente los himnos metodistas. Esa compleja fusión
provocó que aparecieran nuevas formas de expresión musical. Sus inflexiones guturales con
sílabas extendidas, síncopas, contratiempos y desafinaciones microtonales, unidas a la esencia
de la música europea fueron aportando nuevos estilos que darían una amplia innovación a la
estética artística.

Las canciones espirituales negras denotaban una fuerza, frescura y sentimiento que se
distanciaron excepcionalmente de lo conocido. Las melodías expresaban con bastante
exactitud lo que sus corazones sentían, y poco a poco las comunidades de afrocamericanos
empezaron a experimentar con sus voces e instrumentos multitud de variaciones. La
identificación con el cristianismo produjo la incorporación de nuevos modelos musicales. Los
himnos metodistas, especialmente de Isaac Watts (1674-1748) se utilizaron como base para
los espirituales, aunque también muchas composiciones tuvieron como referencia las sencillas
melodías de los ejercicios de estudio para piano. Más tarde, las síncopas y las desafinaciones
microtonales encontraron en los instrumentos de viento de las bandas militares nuevas
posibilidades estéticas.

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Ya en las postrimerías del siglo XIX y especialmente en los dos primeros decenios del XX, el
ragtime, el blues, el jazz, y el soul empezarían a emerger y a consolidarse. Especialmente el
jazz provocaría una gran revolución armónica que más tarde influiría prácticamente en todos
los estilos musicales. Lo cierto es que el jazz entró en la historia por una pequeña puerta, la del
entretenimiento del pueblo más humilde. Realmente, le hubiera sido imposible adentrarse por
medio de la llamada música seria, pues su extravagancia armónica, rítmica y melódica hubiera
provocado insalvables reacciones entre las élites. Pero su imprevisto impacto sonoro hizo que
la música culta y la popular incluyeran sus tesis musicales a las nuevas composiciones. Y no
solo ello, sino que a raíz de su esencia neocreativa, sucesivamente se generarían nuevos
estilos que, al mismo tiempo, provocarían nuevas fusiones entre ellos. Todas esas novedosas y
vivenciales experiencias musicales que por medio de la transculturalidad y el paso de los siglos
XVIII y XIX se formarían, en realidad se manifestarán como una nueva plataforma para el
avance de la música. Definitivamente nunca más existirá la distinción entre música sacra,
versada o clásica y el sencillo folklore del pueblo, sino que se abren nuevas puertas a los
estilos, formas académicas, experimentación artística y definitiva participación popular.

Por su parte, la historia de la música clásica occidental parece acelerarse en los postreros años
del siglo XIX. Destacan compositores de nivel como Dvorak (1841-1904), la escuela rusa con
Tchaikovski (1840-1893), Mahler (1860-1911), mientras que el siglo XX es una época de
continua metamorfosis. Se emancipa la disonancia y se desarrollan nuevos conceptos de
música impresionista. Los futuros avances de la música clásica y, especialmente, moderna
quedan definidos por una respuesta de Guiraud a su alumno Debusy (1862-1918): ¨Es bonito,
no lo niego. Pero es absurdo teóricamente. No hay teoría: basta escuchar. El placer es la
regla¨.

6-En plena revolución

Sin lugar a dudas, el siglo XX es la época donde la música da el salto definitivo hacia la mayor
comprensión de su belleza. A principios de siglo la música es algo terriblemente serio. Su lugar
honorable entre las artes se debía por expresar solo sentimientos nobles y elevados. La música
que tuviera objetivos tan ¨intrascendentes¨ como comunicar alegría y buen humor era
simplemente música ligera. Tan solo los valses del vienés Johann Straus (1825-1899) parecían
dar a la música otra perspectiva más lúdica.

No obstante, en base a las trasformaciones de los siglos anteriores y a la incorporación del jazz
como dinamizador, aparecen flamantes estilos que marcarán nuevas tendencias estéticas y
provocarán que las masas disfruten y conozcan el arte en primera persona. Junto a los
conceptos de música clásica, música militar, música profana o música sacra, se acuñarán
originales términos como música concreta, música moderna, música electrónica o música de
baile. A través de una constante mutación, en distintas sociedades occidentales se gestarán
novedosos y dispares géneros que mayoritariamente tendrán una referencia directa al baile.
Especialmente en el periodo inmediato a las dos guerras mundiales se dio una época de
danzomanía donde el ballet alcanzó la mayor fama. Además de ciertos estilos o formas que
desde el siglo anterior estaban estrechamente unidos a la danza, como los valses, la
zarabanda, la ballarda, el chotis, el bolero, la polca y distintos folklores populares, se
manifestarán nuevas formas musicales que centrarán su expresión en la facilidad de ser
bailables: el twist, el boogie woogie, el rhythm&blues, el tango, la samba, la bossa nova, etc.

Por su parte, el arte religioso continúa su función espiritual. Mientras la música católico-romana
centra su desarrollo musical en la Misa, el arte protestante provoca nuevas expresiones. Junto
a los himnos y salmos, surge un relevante concepto: el gospel. Aún considerándose como
música folk o popular, esta expresión distanciará de los espirituales negros y de los formales
himnos metodistas creando su propia esencia. Los predicadores estadounidenses de principio
de siglo tuvieron como máxima prioridad ¨implantar el evangelio (gospel) en los corazones de la
gente¨, por ello, en las reuniones de anuncio de las buenas nuevas en los templos y al aire libre
(camp meetings), empezaron a incorporarse cantantes, cuartetos o coros del evangelio. Incluso
algunos predicadores eran al mismo tiempo solistas que cantaban antes y después de sus
propios mensajes evangelísticos. Más tarde, muchos de los excelentes cantantes de música
gospel serán pastores o primas voces que, al frente de sus propios coros de iglesia, destacarán
por la calidad manifiesta. Gran parte de los solistas que aparecerían posteriormente

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sobresalieron cuando aún eran niños, como Sam Cooke (1940-) o Aretha Franklin (1942-). Pero
tal vez la figura capital de la música gospel fue Mahalia Jackson (1911-1972); la calidez de su
voz sería generalmente muy imitada dinamizando el movimiento artístico. Después, con el
pasar de los años, esta forma musico-espiritual se irá transformando en un sello social de
identidad evangélica, una expresión artística del ala izquierda del protestantismo que,
especialmente en la sociedad estadounidense, se introducirá plenamente en los circuitos
seculares y comerciales de la discografía.

En el implacable avance de este arte los cambios tecnológicos transformarán definitivamente

los hábitos musicales. La música se empezará a escuchar por medio de los gramófonos,
emisoras de radio, y más tarde, por la televisión, reproductores de audio y sistemas
electrónicos. Los ciudadanos tomarán el pulso a las nuevas posibilidades de consumición: unos
la escucharán en el hogar, otros ya podrán disfrutar de ella en el automóvil, mientras que para
la mayoría se hará imprescindible asistir a actividades musicales totalmente lúdicas.
Consecuentemente aparecerá la cultura de masas y, también, el movimiento pop como forma
de contracultura que provocará nuevas manifestaciones artísticas.

Desde los años veinte a los primeros cincuenta del siglo XX la industria musical dirigió sus
productos a un auditorio familiar; los discos llegaban al público por medio del fonógrafo o,
básicamente, de la única radio familiar. Para ser popular, una canción debía trascender todas
las diferencias existentes entre los oyentes. Tenía que atraer a todas las edades, clases, razas
y religiones, a los dos sexos, a todos los modos de ser, culturas y valores. Pero al superarse la
segunda postguerra mundial es cuando la industria comienza a considerar a los jóvenes como
unidades económicas independientes y empieza a ofrecerles objetos de consumo, sobre todo
música. Debido al desarrollo del rhythm&blues y su creciente popularidad aparece en escena
un nuevo género: el rock and roll. Aunque heredero del country&western y del rhythm&blues,
su belleza se mostrará como una de las estéticas más contundentes de la música con una
impactante influencia en las masas. ¨¡Escucha, es nuestra música! ¡La han escrito para
nosotros!¨, exclamó Bob Dylan (1941-) al oir por primera vez, en la radio, a Buddy Holly (1925-
1981), el primer mito entre los mitos del rock. Dylan aún se llamaba Robert Zimmerman y era
un niño, pero acababa de definir el rock. Posteriormente, Elvis Aaron Presley (1935-1977) se
convertirá en su más genuina personificación y desde entonces la indocilidad y sublevación
juvenil tuvo letra y música. Pero también la música pop aparece hacia los años cincuenta en
una inicial dependencia de rock, dominando en la siguiente década. Nacida como parte de una
contracultura y movimiento de masas, musicalmente se entronca con la tradición coral inglesa
que cuida al máximo las melodías y escribe letras ¨inofensivas¨ para el establishment de la
época. The Beatles (1961-1970) se configurarán como los máximos exponentes del pop
proporcionando revolucionarias novedades estéticas y sociales.

Junto a ellos y/o a partir de ellos, aparecen nuevas formas y tendencias musicales que, a la par
se unirán entre sí para ofrecer más posibilidades de ocio para los sentidos. Nomenclaturas
como reggae, pop-rock, rock sinfónico, heavy, disco, tecno pop, punk rock, rap o new age, se
incorporarán al ya amplio escenario musical. Por su parte, el cine tomará para sí este arte
creando una nueva forma de expresión que hará llorar, sonreír y emocionarse con el fondo
musical de las bandas sonoras. En otro aspecto, las voces e instrumentos musicales se
distanciarán del puritanismo clásico y surgirán otras maneras de interpretación, además de la
amplificación electrónica y las distintas adaptaciones técnicas y sonoras de los instrumentos.

Debido en gran parte a la socialización del arte, el monopolio musical de la burguesía se

empieza a resquebrajar definitivamente, y la música -clásica o moderna- ya pertenece al
pueblo; pero sobre todo también es propiedad de las compañías productoras que bajo los
impulsos del mercado de consumo se convierten en administradoras de los gustos,
necesidades y conveniencias artísticas de la aldea global. La música clásica alcanza su
máximo esplendor sonoro al reproducirse en distintos sistemas electrónicos, con cantantes,
instrumentistas y directores de orquesta convertidos en estrellas mundiales. Es el arte de
consumo para una parte de los pueblos de la tierra: los del primer mundo. Las revoluciones
sociales y culturales la utilizarán para dinamizar sus propuestas. Los jóvenes de cada
generación la tomarán como arma de embate revitalizando géneros, conceptos, formas y
contenidos, mientras que su influencia se manifestará en todos los ordenes de la sociedad. Las
modas musicales otorgarán nuevas maneras de satisfacción, y los conciertos alcanzarán la

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mayoría de edad al mutarse en mil escenarios: en reducidas salas, en colosales templos del
arte, en auditorios al aire libre, en teatros, en bares suburbiales, en estadios, en templos
religiosos, en discotecas, en cafés, en salas de baile, en valles idílicos o en domicilios privados.

Ya en las postrimerías del siglo XXI la música navega por nuevos caminos: internet, con
nuevos formatos digitales y es un bien público, aunque perseguido. El nuevo siglo comienza
con la fuerza de la música pirateada, un arte que corre por los hogares con la facilidad de una
llamada telefónica. Es el arte de masas más masificado: una propuesta para el espíritu, para el
ocio y el hedonismo humano. La postmodernidad está en su pleno apogeo.

Pero junto a todo ello, no podemos olvidar la música de un pueblo que sin territorio y sin
pertenencias en este mundo empieza a emerger: el cristianismo. Es imposible obviar la
suprema importancia y magnitud del advenimiento y sacrificio salvífico de Jesús, de los salmos
interpretados en la sinagoga, del himno entonado después de la última cena, de la Iglesia
primitiva, sus reuniones, cantos y alabanzas, de los cánticos espirituales, de los himnos
interpretados en la expansión misionera, de los consejos de Pablo a la interpretación musical y
de los cantos al Cordero en el Apocalipsis. De las primeras composiciones después del canon
bíblico, de la alabanza en las catacumbas, en los circos romanos, en los fríos conventos, en la
claroscura Edad Media, en la reforma protestante, con los salmos calvinistas, en las hogueras
inquisidoras, en la himnología metodista, en los grandes avivamientos, en los campos de
plantación, en el nacimiento del gospel, en la Iglesia perseguida, en la Iglesia del tercer mundo,
en los templos modernos, en las misiones...

Sin duda, la incidencia de la música en las sociedades humanas ha provocado innumerables

momentos de beneficio sensorial y espiritual. Su participación ha traspasado las fronteras de
culturas, razas, pueblos y creencias, pero también ha atravesado las fronteras de las
emociones y de la racionalidad. Es en este estadio donde la historia ha ejercido como notaria
de infinidades cambios; y es en ese lugar donde hay cristianos que también participan,
alumbrando y sazonando: una nueva manera de entender la música.

http://www.joseplaporta.com/a-perspgeneralmus.htm

Tratado de musicología (España) © 1994 Josep Laporta jl@joseplaporta.com

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