La cabina invisible

ANTON WEBERN: Ejercicio de severidad

Por Ismael Gaviln

El tiempo de Webern no llegar hasta dentro de cien

aos; entonces la gente tocar su msica tal como hoy
lee los poemas de Novalis y de Hlderlin.
Alban Berg

El tiempo es uno de los escenarios ms importantes donde se desenvuelve el arte. Para

la Poesa, arte de la palabra, su transcurrir es el despliegue de la multiplicidad de significados
que adquiere en el proceso lector, proceso que implica evocar, memorizar, aludir y eludir. A
pesar de querer constituirse en algunos ejercicios, sobretodo vanguardistas, como un arte
simultneo, es indudable que la palabra adquiere presencia slo en el transcurrir que le aloja,
permitindole ser s misma.
En la msica ocurre algo similar, pero extremado al punto de constituir una categora
diferente de valoracin: si el sonido es la materia prima con la cual la msica elabora su
misteriosa filigrana, el tiempo es en ella su certificado de existencia organizada. Por ello, si la
msica es despliegue del tiempo que transcurre, de qu modo imaginar entonces una msica
que se consagre a esclarecer el instante como virtud suprema?
La msica de Anton Webern es la realidad que satisface ese afn ms all de toda
expectativa posible. Al orla se puede adivinar el laconismo expresionista que es propio y
caracterstico de los aforismos de Karl Kraus y de los versos de Georg Trakl y esto, no slo
por una coincidencia epocal que hara de todos ellos variaciones de un mismo tema el de la
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finis Austriae que tan bien caracteriza La Viena de Wittgenstein de Allan Janik y Stephen Toulmin,
por ejemplo-, sino porque en la msica de Webern el instante se consagra como severa
alteracin de la continuidad temporal, siendo un quiebre de la sintaxis del discurso. Nuestros
odos, acostumbrados a una idea de linealidad, a un concepto de sucesin, encuentran que
hacer de cada segundo un reflejo de la eternidad es un absurdo, una extraa paradoja, no es
acaso la msica el arte del despliegue del sonido, el arte de la continuidad? Y justamente,
porque estamos acostumbrados a comprender de esa manera tan pobre la infinita riqueza que
posee la msica, es que ante aquello que aparece sbitamente contrariando el sentido comn,
se le relega como incomprensible. As, se nos olvida que como cualquier discurso artstico, la
msica es tambin un producto cultural y por ende, histrico, cosa que implica no tanto una
idea de evolucin (la msica de Beethoven no supera a la de Mozart, ni sta a la de Bach y mucho
menos a la de Josquin Deprs o Palestrina, como la de Berio o Werner Henze a todas ellas)
sino ms bien una dialctica entre la obra y la poca, dialctica de configuracin sutil y
misteriosa, de paradojas y nunca de mero juego de reflejos.
Quizs se podra comprender la msica de Webern como contraccin del sonido hacia
el instante, como repliegue adusto frente a la prosa del mundo.
Pero para aceptar tal aseveracin hay que recordar que la msica siempre comenzaba
en el silencio y conclua en l. Entre ambos lmites, su despliegue era la concientizacin de s
misma que el auditor perciba como organizacin material del tiempo. Aquella organizacin
que desde el canto gregoriano y la polifona flamenca fue acrecentndose cada vez ms con
una complejidad inusitada, deriv hacia mediados del siglo XVIII en una elaboracin de sumo
equilibrio y que propona una armona entre las partes de alta claridad y efecto insospechado: la
forma sonata. En su clsica organizacin de exposicin, desarrollo, reexposicin y coda, qued
establecida la mejor manera de administrar el escurridizo rostro del tiempo, abrindose a partir
de aquel instante, posibilidades nicas para el ulterior desarrollo de las formas musicales. En
una sntesis salvaje, incluso podra decirse que la msica desde el siglo XIX hasta que irrumpe
la Segunda Escuela de Viena (Schnberg, Webern, Berg) es la historia de su disolucin. Pero,
asimismo, no hay que olvidar que aquella disolucin va unida a su apogeo: es precisamente en
el siglo XIX donde la forma sonata llevada a la orquesta como sinfona adquiere un
protagonismo sinigual con las obras de Beethoven, Schubert, Mendelsohn, Brahms, Bruckner y
Mahler. La popularidad de las sinfonas de estos msicos, slo puede ser entendida como
analoga: era el desborde de las estructuras imaginativas de la percepcin, era el afn de aunar la
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vida con una forma que fuese autnoma en s misma, pero que reflejara indirectamente el
despliegue cada vez ms acendrado de la Modernidad, algo semejante a lo que novelistas como
Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola, Dickens, George Eliot, Tolstoi, Dostoievski y James llevaban
acabo en el lenguaje al querer ver como paralelos virtuales de la sociedad decimonnica
europea, a los sistemas de vida propugnados en sus respectivos universos literarios. En aquel
sentido entonces, es posible entender el gigantismo sinfnico (ya sea en la instrumentacin, ya
sea en la duracin de las obras) como un afn paulatinamente ms intenso, complejo y sin
eventuales rastros de salida, para intentar asir una idea o nocin de totalidad, una especie de
cosmos altamente organizado y donde el tiempo era asumido como un transcurrir que evocaba
lo pico. Pero en el gesto de acentuar cada vez ms una concepcin de intensidad sonora que
fuese un fresco de la vida (las alusiones pictricas y arquitectnicas de proporciones
monumentales en relacin a grandes maestros del Renacimiento y el Barroco como Miguel
ngel, Leonardo y Bernini o a construcciones de la Edad Media como pueden ser las
catedrales, no son escasas en los msicos de esta poca, por ms que varios de ellos no sean
partidarios de la msica de programa, como ejemplifican Brahms y Bruckner) anidaba una
tensin que, llevada al mximo, resquebrajaba una estructura que, al concebirse a s misma
como genial equilibrio, literalmente sucumbi a tales requerimientos, cosa que se tradujo en su
disolucin en tanto esquema de variaciones y no precisamente como clarificacin de temas
especficos. Por ello la parte central de la sinfona, el desarrollo que en la sinfona clsica era
bsicamente la transicin entre la exposicin y la reexposicin de los temas principales de la
obra musical- fue adquiriendo poco a poco una autonoma que deriv hacia una consagracin
de mxima importancia. Ello oblig, evidentemente, a una complejizacin de los temas que
constituan la exposicin, instancia que deriv hacia la ampliacin de la misma y en donde la
estructura binaria (primer tema-puente-segundo tema) fue de a poco reemplazada por tres y
hasta cuatro temas, lo que llev a una nivelacin donde ya no se pudo distinguir el tema
principal. Este engrandecimiento de la forma tuvo su consecuencia en una generosa
orquestacin y en una relativamente extensa duracin de las obras. A finales del siglo XIX y
principios del siglo XX este espritu lo representan de modo magistral las sinfonas de Gustav
Mahler quien en un cometario certero resume toda esta evolucin: la sinfona debe ser un
mundo, debe contenerlo todo. En las palabras de Mahler es posible rastrear la sobrevivencia
del ideal romntico que desea ver en la obra de arte un contrapunto representativo de la
totalidad del universo: el microcosmos develando al macrocosmos, tal como Novalis haba
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manifestado en Los discpulos en Sas. A su vez, en las palabras de Mahler es posible encontrar un
eco de la obra de arte total wagneriana, instancia que evidencia el carcter pico de toda esta
trama.
De aquella manera, es comprensible entender como reaccin necesaria el surgimiento
de Schnberg y su escuela: frente a la grandilocuencia retrica de la orquestacin, la reduccin
instrumental con afanes expresivos; frente al carcter narrativo y descriptivo de las obras de
Strauss y Mahler, la concentracin interiorizada del concepto musical; frente a la tonalidad
desbordante que haca de la disonancia una manera de lograr efectos, un quiebre de la
tonalidad convirtiendo la disonancia en centro y no en excepcin; frente a la hipertrofia de la
forma sonata, la decidida opcin de abandonarla en busca de nuevas formas, entre ellas la
variacin. Ahora bien, cuando Schnberg y su escuela pregonaban la necesidad de tales
transformaciones, stas provenan de un profundo respeto por la tradicin: todo espritu
renovador slo puede originarse en una certera y omnipresente comprensin valorativa del
gran arte del pasado. La msica de Schnberg, pero tambin la de Berg y la de Webern nacen
de esa comprensin: sin Brahms y sin Wagner son inentendibles. Por supuesto que no los
repiten, sino que los sintetizan, los depuran y aglutinan en algo que es enteramente nuevo;
pasin formal en su lgica constructiva, tanto la msica de Schnberg como la de sus
aventajados discpulos, es todo lo contrario a un concepto inorgnico con que se ha querido
endosar a la nocin de forma en el arte de vanguardia. Los msicos de la Segunda Escuela de
Viena ms bien intensifican los procedimientos compositivos implcitos en sus predecesores,
logrando de aquel modo algo totalmente distinto y provocador: no niega su msica en absoluto
la gran tradicin centroeuropea de raz germnica; la hacen suya y por ende sus composiciones
se sienten a su vez como legtimas descendientes de Bach y Beethoven. Todas estas
innovaciones y reflexiones que Schnberg y sus discpulos llevaron a cabo, incluso antes de
1914, implic no slo un enfrentamiento con el ambiente musical de la poca y el rechazo del
pblico, sino que signific algo primordial: una actitud crtica respecto al material sonoro con
el cual trabajaban y la asctica renuncia de lo monumental y espectacular en aras de la
autenticidad expresiva, la exploracin formal y una nueva evaluacin del sentido de la msica,
indagando en torno a sus componentes bsicos, entre ellos, ciertamente el silencio.
Si en esta nueva manera de comprender la msica, Schnberg fue el pionero, el que
abri caminos hasta ese instante inditos, siendo severo maestro de escuela, Alban Berg y Anton
Webern no se limitaron a ser discpulos sin personalidad que cumplan los preceptos
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instituidos por Schnberg, sino que cada uno de ellos llev a cabo una exploracin
personalsima de los lmites del lenguaje musical. En el caso de Webern podemos apreciar que
esa exploracin fue, en uno de sus puntos capitales, la consideracin del silencio al interior del
discurso y no como mero horizonte al cual el despliegue de la forma llevaba como destino. Sin
desconocer aquello, Webern no atent contra aquel principio bsico, sino que invit al silencio
a participar ms activamente en el transcurrir de la temporalidad hasta el punto de
transformarlo radicalmente: dej de ser pausa para convertirse en parte fundamental de su
manera expresiva, cosa que permiti la mxima concentracin del sonido. Si en la msica
tradicional la idea de meloda nos evoca la narracin, lo pico, la msica de Webern, gracias al
silencio que, como cua en los intersticios de la trama musical, quebrantaba y retrotraa su ms
ntima naturaleza a un vuelco ensimismado, puede ser analogada al discurso lrico. Por ello se
puede entender la pasin de esta msica por el instante, por darle rostro, forma y figura, pues
en l radica la mxima concentracin del tiempo, concentracin que al desbordarse como
sonido nico, posee la apariencia de la fugacidad, pero que devela en su ntima manifestacin,
un fragmento de totalidad que retrotrae a la completud que ha quedado enmudecida. Es por
aquel motivo que la msica de Webern no es posible comprenderla como desarrollo, como
evolucin, como meloda. Lo que nos otorga es la desnudez opalina del sonido, desnudez que
se contrae hacia s misma y que permite, por ejemplo, a Theodor Adorno, compararla con la
poesa de Georg Trakl. Esta ltima analoga es sugestiva, pues desea hacer hincapi en la
fractura que tiene la poesa moderna entre su disposicin expresiva y la articulacin de su
sintaxis. As, nosotros aadiramos la poesa de Paul Celan y de cierto Humberto Daz
Casanueva (sobretodo el de Los penitenciales) como notables ejemplos de relacin conflictiva que
existe al interior del lenguaje al ser carcomido su edificio de significacin por el
quebrantamiento sintctico que conlleva la asuncin del silencio como mudez que zahiere los
intersticios del sentido. Tanto para estas concepciones poticas como para la msica de
Webern hay algo primordial: el abandono de la musicalidad entendida como armona,
concordancia y clarificacin del significado, cosa que desemboca en evitar la repeticin. En la
poesa, ello implica poner en duda, por ejemplo, la idea de eufona que descanse en principios
retricos de sucesin (el empleo de rimas o palabras o grupos de palabras reiteradas con afanes
de hacer sentir al odo del lector, la magia del sonido que se condice con el ritmo) en aras de un
discurso de sintaxis quebrantada y de apariencia ripiosa, pero que en ltima instancia, devela el
desmoronamiento del poema como seguro refugio de reconciliacin. En la msica de Webern
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la mxima concentracin que le es natural como consagracin del instante, implica la necesidad
de evitar la repeticin, instancia que en la escuela de Schnberg es seal no slo de la pericia
tcnica que busca encarnarse en el aforismo (tal como es posible comprenderlo en Karl Kraus
o en otros escritores vinculados al expresionismo), sino que adems es afn de pureza, de una
estricta pureza que desdea el adorno, el aparataje del efecto orquestal, lo pintoresco de los
medios expresivos y eso, como objetivacin de un certero ejercicio de severidad que rehuye la
aparente concordancia reconciliatoria entre el oyente y el material auditivo, reconciliacin que
no se condice con la precariedad epocal que ha subsumido toda capacidad de emancipacin
espiritual y squica en el detritus de la cosificacin burguesa. Negndose como espectculo y
como pantomima de la autosatisfaccin, a esta msica le vendra con perfecta adecuacin el
calificativo de absoluta: ni ritmo de danza que evoca una concepcin tardorromntica de lo
popular, ni descripcin programtica de herencia lizstiana que ya Mahler denunci como
falaz e impropia. Una msica, a fin de cuentas, despojada en su pureza de alta concentracin,
como la fachada de un edificio diseado por Adolf Loos.

Valparaso/ verano-otoo 2005