Ttulo: Fotografia digital e manipulao

A contribuio de Walter Benjamin para a era da reprodutibilidade de

verossimilhanas

Autor: Gabriel Collares Barbosa*

Doutor em Comunicao e Cultura e professor adjunto I da Escola de
Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Endereo para correspondncia e telefone: Rua Repblica do Peru, 310/704
Copacabana Rio de Janeiro. Cep: 22021-040. Telefone: (21) 22566498. E-
mail: gabcoll@ig.com.br

Resumo Temtico
O sistema digital na manipulao de verossimilhana(s) pela indstria cultural e os
desafios a serem enfrentados como a perda da memria, a (re)produtibilidade de
acontecimentos como mero valor de troca (e no como valor de uso) e os infindveis
recursos digitais que afastam o produtor do objeto numa espcie de alienao/censura
por mecanismo de catarse.
Breve digresso que visa mostrar o uso desse dispositivo, a fotografia analgica e
digital, e seus diversos empregos.
A ao da imprensa em transmitir certa(s) realidade(s), a cobertura da mdia a um
determinado evento e a percepo desta presena pelos atores sociais interferindo
no ambiente e, portanto, modificando o prprio evento, que passa a ser encenado em
funo de sua veiculao.

Palavras-chave
Indstria cultural; Escola de Frankfurt; Manipulao; Jornalismo e Histria do
Cotidiano; Fotografia Digital.
Fotografia digital e manipulao
A contribuio de Walter Benjamin para a era da reprodutibilidade de
verossimilhanas

Walter Benjamin destacou que logo nos primeiros anos da inveno do

DaguerretipoI j se vislumbrava a possibilidade de utilizar a tcnica fotogrfica com
fins lucrativos. Destarte h fenmenos que hodiernamente se impem avassaladores e
merecem anlise que v alm daquela que estuda as tcnicas empregadas pelos
publicitrios na vulgarizao dos daguerretipos da contemporaneidade: o sistema
digital na manipulao de verossimilhana(s) pela indstria cultural e os desafios a
serem enfrentados como a perda da memria, a (re)produtibilidade de acontecimentos
como mero valor de troca (e no como valor de uso) e os infindveis recursos digitais
que afastam o produtor do objeto numa espcie de alienao por mecanismo de
telerrealidadeII.
O legado de Benjamin sugere ainda que devemos ir alm do maniquesmo que
est a aprisionar o debate num incuo binmio: a arte como fotografia ou a
fotografia como arte que cisma em nortear os trabalhos acadmicos. Enquanto uns
advertem sobre o sacrilgio em querer fixar efmeras imagens de espelho como Deus
outros decretam a superao da pintura realista pela fotografia:
(...) o Leipziger Anzeiger, um jornal chauvinista, para combater a inveno
diablica de alm Reno sentenciava que o homem foi feito semelhana de
Deus, e a imagem de Deus no pode ser fixada por nenhum mecanismo
humano. No mximo o prprio artista divino, movido por uma inspirao
celeste, poderia atrever-se a reproduzir esses traos ao mesmo tempo divinos e

I
O francs Louis Daguerre foi quem primeiro produziu uma imagem fixa pela ao direta da luz. Em
1835, em seu laboratrio, Daguerre estava manipulando uma chapa revestida com prata e sensibilizada
com iodeto de prata que no apresentava nenhum vestgio de imagem. No dia seguinte, a chapa,
misteriosamente, revelava formas difusas. Ele concluiu que o vapor de mercrio proveniente de um
termmetro quebrado teria sido o misterioso agente revelador. Daguerre aprimorou o processo passando a
utilizar chapas de cobre sensibilizadas com prata e tratadas com vapores de iodo. O revelador era o
mesmo mercrio aquecido e o fixador, uma soluo de sal de cozinha. O processo de Daguerre foi
apresentado em 19 de agosto de 1839 perante uma sesso da Academia Francesa de Cincia e Belas Artes
pelo astrnomo e deputado Franois Arag (1786-1853). Ao tornar o invento de domnio pblico, o
governo francs concedeu uma penso de 6.000 francos a Daguerre.

II
Muniz Sodr, quando emprega o termo telerrealidade em sua acepo mais ampla, est se referindo ao
transporte do fato de seu ambiente para outro. H a mediao tcnica e humana onde o fato ento
apresentado ao pblico como realidade mediatizada.
 humanos, num momento de suprema solenidade, obedecendo s diretrizes
superiores de seu gnio, e sem qualquer artifcio mecnico (1)

A fotografia est substituindo a pintura. As possibilidades criadoras (...)

atravs de velhas formas, velhos instrumentos, no fundo j foram liquidados
com o aparecimento do novo (2)

Rotular a essncia da imagem fotogrfica faz-se empreitada deletria uma vez

que o enquadramento conceitual parece muito mais lembrar SsifoIII do que indicar o
verdadeiro alcance deste meio-mensagem. Como deixamos assente, h muito mais que
se ver na hibridizao do que na fixao do corpus do objeto de estudo nos plos,
aparentemente antagnicos, do binmio arte-fotografia.
Ademais, como poderamos ento qualificar os trabalhos de Sebastio Salgado?
Fotografia engajada? Obras de arte monocromtica? Fotojornalismo quando
trabalhou para as agncias Sygma ou MagnumIV? Como situar a clebre mostra xodos
e a captura (ou seria reflexo?) por suas lentes das novas tecnologias na transformao
dos meios de produo?
Para se entender a contento a tese proposta neste artigo, cabe uma breve
digresso que visa mostrar o uso desse dispositivo e seus diversos empregos. Em
meados do sculo XIX os retratistas passaram a utilizar a fotografia como mediadora
entre o olhar do pintor e a natureza. Assim, em vez de uma observao in loco de
determinada paisagem para o seu registro pictrico, optou-se pela pintura a partir de
cartes postais:
Utrillo produziu suas vistas fascinantes de casas nos arredores de Paris no a
partir da natureza, mas por meio de postais. David Octavius Hill, famoso
retratista, comps seu afresco sobre o primeiro snodo geral da igreja escocesa,
em 1843, a partir de uma srie de fotografias (3)

Salutar, portanto, estudar a fotografia como instrumento de mediao primria,

isto , aquela que se interpe entre o homem e a natureza, e que labuta como alicerce
incipiente de Telerrealidade, ou seja, da construo da viso de mundo a partir de lentes
que esto a servio das corporaes miditicas.

III
Ssifo foi o fundador e primeiro Rei de Corinto. Mestre da malcia e dos truques, ele entrou para a
tradio como um dos maiores ofensores dos deuses. Banido para o Hades, Ssifo recebeu de Zeus um
castigo imenso pela sua ousadia: por toda a eternidade haveria derolar uma grande pedra de mrmore com
suas mos at o cume de uma montanha, sendo que toda vez que ele estava quase alcanando o topo, a
pedra rolava novamente montanha abaixo at o ponto de partida por meio de uma fora irresistvel.

IV
Membro da Magnum Photos, uma cooperativa internacional de fotgrafos, permaneceu na organizao
de 1979 a 1994. L Salgado cobriu as guerras em Angola e no Saara espanhol, o seqestro de israelitas
em Entebbe e o atentado contra o presidente norte-americano Ronald Reagan ocorrido em maro de 1981.
 Se o que causou espanto na sociedade europia h quase dois sculos foi a
impressionante capacidade daquele dispositivo de capturar fragmentos do cotidiano,
hoje motivo de apreenso o poder de atestar credibilidade que as imagens adquiriram.
(...) um aparelho que podia rapidamente gerar uma imagem do mundo visvel,
com um aspecto to vivo e to verdico como a prpria natureza. (...) As
pessoas no ousavam a princpio olhar por muito tempo as imagens por ele
produzidas. A nitidez das fisionomias assustava, e tinha-se a impresso de que
os pequenos rostos humanos que apareciam na imagem eram capazes de ver-
nos, to surpreendente era para todos a nitidez inslita dos primeiros
daguerretipos (4)

Expliquemos melhor: tornaram-se as imagens capazes de corroborar o real.

como se no houvesse mais a distino entre o que visvel-capturado e o que real. A
mxima que indicava a incredulidade do apstolo Tom, para quem era preciso ver
para crer, adquiriu tal dimenso com as novas tecnologias que acabou por ter seu
sentido deturpado. Assim, para o senso comum recebe alto grau de confiabilidade tudo
aquilo que se possa ver.
como se no quisssemos lembrar dos efeitos de trucagem nos filmes de
George Mlis, da envolvente e clere encenao de Houdin atravs da arte ilusria, na
farsa da propaganda ideolgica nazista dos Ufa-WachenschauV ou ainda no conluio das
mdias americana e inglesa para silenciar sobre a falta de evidncias que justificassem a
interveno militar no Iraque em 2003.
O terceiro setor precisa fixar limites para a atuao dos meios de comunicao
de massa a fim de que marcos reguladores sejam definidos assim como necessrio
promover auditorias nas propagandas estatais. No se trata de censura prvia
tampouco liberdade vigiada. O que se pretende, face s novas tecnologias, dotar a
sociedade de recursos, sobretudo jurdicos, que impeam a perpetrao de insidiosas
tcnicas de persuaso da opinio pblica. Alm de a legislao nacional no ter
acompanhado a incorporao desses meios tecnolgicos pela mdia, a tentativa de se
estabelecer determinado pensamento hegemnico sempre existiu. Assim, nosso alerta
que essas novas tecnologias podero atuar de maneira escamoteada, isto , valendo-se
de recursos onde a manipulao da realidade exercida subliminarmente.
Deste modo, estamos a propor a questo em um patamar que vai alm do
consumismoVI. At porque no deixa de ser um disfarce sutil sugerir aos crticos de
V
Documentrios exibidos semanalmente nos cinemas da Alemanha para abastecer o pblico com as
informaes oficiais do Partido Nacional Socialista sobre fatos ocorridos no mundo.
VI
O mercado, como apangio de tudo, tem-se revelado um modelo crudelssimo onde o homem se
converte em mero consumidor de bens durveis e/ou culturais. Caso ele no tenha condies de satisfazer
mdia que voltem seu olhar para o manifesto fenmeno da massificao das cmaras
fotogrficas digitais e o relegar das analgicas ao passado. Urge, portanto, propor um
olhar enviesado que contemple, sobretudo, a indstria cultural cujo intento no
apenas vender e, sim, controlar-nos atravs desse panptico contemporneo.
Por conseguinte, urge destacar que parte do que divulgado, inclusive as
imagens mais rotineiras, deve ser visto como resultado das interferncias ideolgicas
dos emissores que detm o monoplio da fala.
Os meios de comunicao, portanto, atuam como aparelho a garantir hegemonia
de grupos atravs do uso de tcnicas que englobam tanto a persuaso atravs de
linguagem especfica como dispositivos eletro-eletrnicos que possibilitem atingir vasta
audincia. Alguns autoresVII tm trabalhado no sentido de mostrarem como as
interpretaes dos acontecimentos pela mdia podem alterar as interpretaes da
realidade pelo pblico. Logo, se as instituies que ajudavam na construo de
significado de mundo foram substitudas pela indstria noticiosa assentada em bases
capitalistas, h de se convir que os meios de comunicao de massa funcionam como
dispositivos ideolgicos.
Os media transformam em atos aquilo que no teria sido seno palavra no ar,
do ao discurso, declarao, conferncia de imprensa a solene eficcia do
gesto irreversvel. (5)
O moderno fenmeno da cultura de massa s se tornou possvel com o
desenvolvimento do sistema de comunicao por dispositivos tecnolgicos, ou seja,
com o progresso e a multiplicao assombrosa dos veculos de massa mdia impressa
e audiovisual. Isto acaba nos remetendo, invariavelmente, para o tema da construo da
realidade pelos meios de comunicao. A utilizao da mdia como aparelho ideolgico
de Estado pde ser constatado no episdio da recruta norte-americana que se tornou um
esse falso sentido para sua vida, queda excludo at mesmo da participao comunitria. A autenticidade
do indivduo, o direito ao exerccio da cidadania fica vinculado exibio daqueles atributos que so
reconhecidos na economia de mercado. Nestor Canclini quem procura explicar porque as identidades se
organizam hoje a partir dos smbolos produzidos pela indstria da mdia. Assim, ele defende dois pontos
principais: o global no representa um substituto para o local e o modo neoliberal de globalizar no e o
nico possvel. Canclini ressalta que a contradio explode principalmente nos pases perifricos, onde a
globalizao "seletiva" exclui desocupados e imigrantes dos direitos a sade, educao, moradia e
trabalho. As novidades modernas aparecem assim para muitos como objetos de consumo, e para a maioria
como mero espetculo. O direito de decidir, como cidado, como esses bens sero produzidos,
distribudos e utilizados se restringe as elites.
VII
Um dos pioneiros foi Walter Lippmann, autor do livro Public Opinion, de 1922. Nesta obra ele
demonstra como as pessoas agem no baseadas no que realmente est se passando ou que tenha ocorrido,
mas naquilo que imaginam seja a situao real conseguida de descries fornecidas pela mdia
significados e interpretaes que amide tm apenas limitada correspondncia com o que se passou
(DE FLEUR, Melvin e BALL-ROKEACH, Sandra. Teorias da Comunicao de Massa. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1993. Pg. 279)
cone da Guerra no Iraque. Alm da construo de uma celebridade calcada em uma
pretensa coragem, seu resgate pelas foras especiais americanas foi revelada como
retumbante fraudeVIII.
A tradio contempornea ocidental delegava ao historiador a legitimao do
acontecimento. O historiador Pierre Nora afirma que cabe agora mdia este papel onde
somente por intermdio dela que o fato se concretiza:

Acontecimentos capitais podem ter lugar sem que se fale deles. O fato de
terem acontecido no os torna histricos. Para que haja acontecimento
necessrio que seja conhecido (6)

A teoria construcionista trabalha nesta linha. Segundo ela, a condio de

existncia dos acontecimentos a sua construo na mdia, ou melhor, s
reconhecido como existente aquilo que construdo como realidade pelas empresas
miditicas. Em contrapartida, queda privado de existir tudo o que relegado a ficar de
fora da agenda setting, ou seja, da pauta de cobertura. Isso curioso porque, desta
forma, os acontecimentos perdem sua autonomia e passam a ser regulados em funo da
imprensa.
Nas sociedades de consumo, o sistema tende a alimentar a chamada fome de
acontecimentos. Pierre Nora coloca que (...) prprio do acontecimento moderno
encontrar-se numa cena imediatamente pblica, em no estar jamais sem reprter-
espectador nem espectador-reprter (7). Temos diante de ns um mecanismo que se
retroalimenta. Se tpica da sociedade de consumo a fome de acontecimento, a
Imprensa vai justamente oferecer ao receptor aquilo que ela julgou ser digno de
configurar-se como histria.
Pode-se argumentar, portanto, que as empresas jornalsticas apresentam um
discurso no s pretensioso como tambm dissuasrio onde as notcias por elas
veiculadas representam a inteira realidade fenomnica dos fatos. Mister esclarecer que
os acontecimentos vistos pela mdia como noticiveis se submetem a regras de
produo que visam a atender aos ditames do mercado por vezes do pblico em se

VIII
A histria de Jessica Lynch um dos mais impressionantes casos de manipulao j arquitetados. Ela
foi capturada na cidade iraquiana de Nassyriah depois que seu comboio sofreu uma emboscada. A recruta
Lynch estava ferida e foi levada para um hospital. Oito dias depois, foras especiais dos Estados Unidos
atacaram o hospital com armas e balas de festim, em meio ao som de exploses sem, no entanto, deixar
de registrar os "dramticos" momentos em uma cmera com viso noturna. A performance tinha objetivo
claro. Os militares iraquianos haviam fugido um dia antes de os americanos terem invadido o hospital.
tratando de meios de comunicao com outro intento e as idiossincrasias daqueles
que detm os meios de produo.
Contudo, um parntese se faz oportuno no sentido de alertar que nosso objetivo
no restringir o acesso s novas tecnologias como recurso para minimizar a
manipulao. Isto seria to ingnuo como foram os proto-sindicalistas que puseram
em prtica os ensinamentos de Ludt. Ou ainda isto se configuraria como vil poltica
demaggica tal qual o Blut und BodenIX nazista. A responsabilidade pelo uso das
ferramentas miditicas deve recair exatamente sobre quem detm esses meios de
produo, desde que se configure haver desvio na conduta. Porm, sabido que, devido
a transitoriedade das novas tecnologias, no haver interdito capaz de responder
simultaneamente ao processo de obsolescncia que se dar por conseguinte. No
estamos a apontar a anomia como situao inexorvel do progresso. Qui to relevante
quanto dotar a sociedade de um arcabouo jurdico que a resguarde, est no despertar do
senso crtico e no estabelecimento de uma poltica educacional que restabelea a
cultura humanstica, no conceito de Erich FrommX, como prioridade.
Ao contrrio dos "Estudos de recepo", as anlises dos filsofos da Escola de
Frankfurt esto ancoradas na idia de que os produtos da Indstria Cultural tm a
indelvel capacidade de manipular a audincia. Uma das conseqncias mais danosas
do processo industrial da cultura contribuir para a perda da autonomia do indivduo, j
que expropria dele a iniciativa de articulao crtica das impresses que recebe:

"Estorvado pela contrafao de um sentido coerente que a indstria cultural

teima em acrescentar a seus produtos e de que ela, ao mesmo tempo, abusa
espertamente como um mero pretexto para a apario dos astros. Biografias e
outras fbulas remendam os retalhos do absurdo de modo a constituir um
enredo cretino. No so os guizos da carapua do bufo que se pem a tilintar,
mas o molho de chaves da razo capitalista (...)" (8)

IX
Adolf Hitler lanou um programa de gerao de emprego que nada mais era do que um reacionrio
projeto de ruralizao e desmecanizao da Alemanha onde nos campos no haveria uma mquina sequer.
X
Erich Fromm, um dos expoentes da Escola de Frankfurt, discute a responsabilidade e o papel do homem
moderno em uma sociedade cujo interesse principal est calcado na mercantilizao da vida: o homem
sente-se inquieto e cada vez mais perplexo. Ele labuta e lida, mas tem uma vaga conscincia da futilidade
de seus esforos. Enquanto cresce seu poder sobre a matria, sente-se impotente em sua vida individual e
em sociedade. Embora tenha criado maneiras novas e melhores de dominar a Natureza, tornou-se enleado
em uma teia desses meios e perdeu de vista o fim que lhe d significado o prprio homem. (...)
Resumindo, na tica humanista o bem a afirmao da vida, o desenvolvimento das capacidades do
homem. A virtude consiste em assumir-se a responsabilidade por sua prpria existncia. O mal constitui a
mutilao das capacidades do homem; o vcio reside na irresponsabilidade perante si mesmo (FROMM,
ERICH. Anlise do Homem. Pgs. 14 e 27)
 Os frankfurtianos temiam um futuro onde o controle social fosse to eficaz que
os membros da sociedade viveriam como escravos felizes, contentes com suas
cadeias, beijando os grilhes que os aprisionam, na expresso de Marcuse.
Mas voltando ao tema sobre a ao da imprensa em transmitir certa(s)
realidade(s), a cobertura da mdia a um determinado evento e a percepo desta
presena pelos atores sociais interfere no ambiente e, portanto, modifica o prprio
evento, que passa a ser encenado em funo de sua veiculao. Como exemplo podemos
citar o jogo a que se sujeitavam todos aqueles que posavam para fotografias. Walter
Benjamin destaca:
O prprio procedimento tcnico levava o modelo a viver no ao sabor do
instante, mas dentro dele; durante a longa durao da pose, eles por assim
dizer cresciam dentro da imagem, diferentemente do instantneo (...). Tudo nas
primeiras imagens era organizado para durar; (...) os grupos incomparveis
formados quando as pessoas se reuniam, e cujo desaparecimento talvez seja um
dos sintomas mais precisos do que ocorreu na sociedade a partir da segunda
metade do sculo (9)

Ali, a performance descolava o instante capturado do Real, onde a

fragmentao, ou melhor, o recorte daquela imagem comprometia o trao de
verossimilhana com a realidade. Ao solicitar aos modelos que olhassem para o
dispositivo e, sobretudo, congelassem seus movimentos nos conduz a uma tentativa
de re(a)presentao do cotidiano. Nada se sabe dos retratados, do contexto em que
viviam ou ainda do propsito daquela encenao. Ainda que as cmeras da poca
tivessem os recursos das atuais como, por exemplo, lentes que permitem capturar parte
do extracampo, mesmo assim no poderamos deixar de apreender com parcimnia a
cena.
Ser que o registro fotogrfico performtico pode ento ser instrumento
confivel para se documentar determinada poca? Acreditamos que no. Contudo,
poderia ser de bom alvitre sugerir os flagrantes obtidos por fotgrafos profissionais e
amadores em oposio s encenaes performticas como registro histrico
imparcial. Nestes termos, poderamos acabar agindo de maneira aodada ao aceitar
aquela argumentao a priori satisfatria. Contudo, o debate enseja ainda outros
desdobramentos a fim de questionarmos tambm os flagrantes do fotojornalismo como
retratos fidedignos dos eventos histricos. Primeiramente, havemos de mencionar os
paparazzisXI. Esses, em particular, a quem o professor e pesquisador Carlos Alberto di

XI
Na premiada obra cinematogrfica La Dulce Vita o diretor Federico Fellini acabou cunhando o termo
paparazzi. Vale lembrar que o amigo do protagonista do filme se chama Paparazzo cujo ofcio era
Franco chama de pragmticos profissionais do subjornalismo, so agentes de um tipo
especfico de imprensa. Como violar a vida privada pauta recorrente dos paparazzis,
as fotografias obtidas por eles acabam inscritas em outra retrica: a do sensacional, do
espetculo miditico. Entretanto, restar-nos-ia ainda argir sobre os flagrantes
conseguidos por fotojornalistas da grande imprensa, cujas imagens tm de fato servido
como referncia material da histria. Cabe, outrossim, contra-argumentar. Embora
vlidas, essas imagens ainda necessitam de texto-legenda, contextualizao,
determinada disposio grfica o que, portanto, s no vai caracterizar um tipo
especfico de manipulao como tambm persiste a evidncia de, aquelas fotografias,
serem um recorte de um dado acontecimento com tempo, lugar e agentes sociais
especficos.
Essa discusso sobre as imagens obtidas atravs de dispositivos digitais ganha
novos contornos quando agregamos ainda outro elemento: hodiernamente o ter
sobrepujou o ser de tal forma que o instrumento de aferio dos homens elege a posse
e a ostentao de bens materiais como escopo. Logo, regidos pelo slogan bom
possuir, todos somos intimados a disparar nossas mquinas levados ainda que por um
inconsciente desejo de apropriao um flagrante, um momento que se procura
eternizar atravs da revelao da cena em papel.
Mas fazer as coisas se aproximarem de ns, ou antes, das massas, uma
tendncia to apaixonada do homem contemporneo quanto a superao do
carter nico das coisas, em casa situao, atravs da sua reproduo. Cada
dia fica mais irresistvel a necessidade de possuir o objeto de to perto quanto
possvel, na imagem, ou melhor, na sua reproduo. E cada dia fica mais ntida
a diferena entre a reproduo, como ela nos oferecida pelos jornais
ilustrados e pelas atualidades cinematogrficas, e a imagem. Nesta, a
unicidade e a durabilidade se associam to intimamente como, na reproduo,
a transitoriedade e a reprodutibilidade (10)

E a repetio mecnica deste gesto nos conduz ao armazenamento de uma

centena de imagens capturadas. Contudo, apresenta-se o paradoxo da quantidade de
informao disponvel (ainda que acessvel apenas a ns mesmos) e o aproveitamento
que se far dela. Embora potencialmente encerre a possibilidade de servir como parte do
registro de nossas memrias, o destino dessas imagens ser o desterro eterno em algum
ponto do hard disk do desktop domstico. preciso promover um debate a fim de que
se perceba que o frenesi em capturar imagens de forma sucessiva acaba por levar ao
detrimento do sentido e at mesmo da memria como fonte para o conhecimento:

justamente perseguir celebridades.

 Nela se desmascara a atitude de uma fotografia capaz de realizar infinitas
montagens com uma luta de conservas, mas incapaz de compreender um nico
dos contextos humanos em que ela aparece. Essa fotografia est mais a servio
do valor de venda de suas criaes, por mais onricas que sejam, que a servio
do conhecimento. Mas, se a verdadeira face dessa criatividade fotogrfica o
reclame ou a associao, sua contrapartida legtima o desmascaramento ou a
construo. Com efeito, diz Brecht, a situao se complica pelo fato de que
menos que nunca a simples reproduo da realidade consegue dizer algo sobre
a realidade. (11)

Se ao menos na era da revelao as pessoas tinham registradas em papel

fotogrfico aquelas imagens, hoje so raras as que gastam suas economias a fim de
registrar as cenas flagradas por suas cmeras digitais no velho suporte de papel. A fim
de fugir da pecha de dmod, os indivduos compraram a idia de que o grande
negcio pressionar o boto que dispara o mecanismo de captura com sofreguido.
Tm-se cada vez mais fotos. Registre-se tambm que as poucas fotos escolhidas que
sero reveladas em papel fotogrfico e dispostas em algum lbum passaram antes
pelo crivo da performance, isto , preferencialmente as que atenderem aos ditames do
que foi esteticamente estabelecido como belo que sero preservadas.
Uma situao pitoresca freqentemente ocorre quando um indivduo levado a
conhecer pessoalmente uma imagem caracterstica de uma cidade, como o porto de
Brandemburg, em Berlim, o Kremlin e a Praa Vermelha na antiga URSS ou ainda o Taj
Mahal, na ndia. O comentrio quase sempre o mesmo: engraado, mas essas
paisagens pareciam mais belas nas fotografias!. Ora, a reproduo atingiu um nvel tal
que as coisas apresentadas sob o signo do telerreal nos parecem irremediavelmente mais
reais. como disse Benjamin:
Cada um de ns pode observar que uma imagem, uma escultura e
principalmente um edifcio so mais facilmente visveis na fotografia que na
realidade. A tentao grande de atribuir a responsabilidade por esse
fenmeno decadncia do gosto artstico ou ao fracasso dos nossos
contemporneos. Porm somos forados a reconhecer que a concepo das
grandes obras se modificou simultaneamente com o aperfeioamento das
tcnicas de reproduo (12)

O pensador Jean-Paul Curnier afirma, com efeito, que a fotografia reverenciada

como suporte fidedigno de determinada realidade deve ser relativizado uma vez que
pairam como marcas indelveis ao processo a singularidade do olhar do fotgrafo
somada temporalidade do gesto. No obstante, as idiossincrasias, as contingncias do
meio, o prprio equipamento utilizado, a decodificao pelos receptores, enfim,
corroboram a fragilidade argumentativa da fotografia como imagem exata de certa
realidade. Contudo, feitas as devidas ressalvas, podemos conceb-la como um
fracionamento, um recorte, uma classe particular de representao, ou na linguagem
tcnica do prprio meio, uma dada perspectiva:
Eu gostaria de propor uma hiptese um tanto inusitada, que se refere de
maneira ampla s relaes entre fotografia e memria. A fotografia, embora
constitua um vestgio real de alguma coisa que realmente existiu, no pode ser
vista como imagem exata dessa coisa. (...) Seu modo de existncia seria,
portanto, assimilvel ao da iluso. (13)

Conforme destacado por ns ao longo do trabalho, a manipulao da imagem

quer de forma inconsciente ou deliberada, nos sugere uma sensao de estranhamento,
de contradio. Cai por terra a imagem como paradigma irrefutvel incredulidade.
Justamente na era da propalada sociedade do olhar, as imagens como provas cabais do
real carregam no seu bojo a impossibilidade, a impotncia de realizarem a passagem
como ilusoriamente proposto do virtual para o real XII. Logo, a fotografia como
simulacro o que melhor nos aprouve.
Estranhamente, diante do retrato dessa ou daquela pessoa, a questo que se
coloca no saber como ela era antes, nos segundos, dias ou anos precedentes,
nem como ser depois, quais sero seus movimentos imediatos exatamente
aps a foto. Tudo isso se dilui em proveito da evidncia da prpria fotografia.
(...) A fotografia existe como algo articulado a um conjunto de referentes
supostos mas inacessveis. Seu efeito de verdade depende da relao que ela
suscita entre a autenticao do que dado a ver e a impossibilidade de ver a
coisa, sem que se faa referncia a um antes e depois. (...) nesse sentido que
se considera a fotografia como sendo, antes de tudo, a paralisao ou
estabilizao de um movimento que somos levados a inventar (14)

Mister recordar PlatoXIII e o conceito de mmesis. Para ele, a representao

artstica carrega um sentido conotativo pejorativo, ou seja, as obras de arte so tidas
como mera imitao. A imagem mimtica no mais do que cpia, simulacro.

Ora, crs que, se um homem fosse capaz de fazer indiferentemente o objeto a

imitar e a imagem, optaria por consagrar a sua atividade ao fabrico das imagens, e
poria esta ocupao no primeiro plano de sua vida, como se para ele nada houvesse de
melhor?
No, por certo.
Mas se fosse realmente versado no conhecimento das coisas que imita, suponho que
XII
Pierre Lvy retoma a diferenciao aristotlica entre potncia e ato. O virtual se aproxima da potncia
onde foras esto em interrelao, podendo advir um determinado ato. O mundo virtual seria, deste modo,
o mundo das potencialidades de onde, a partir do jogo de foras, pode cair uma forma concreta.

XIII
No incio do livro X de A Repblica, Plato expe que a mimesis pode representar apenas um
aspecto, seja ele frontal ou lateral de um objeto, e nunca o objeto como o todo. Sendo assim, a mimesis
est ligada do mltiplo sensvel, e no ao ser. portanto contrria cincia, pois trata do oposto do que
.
 se aplicaria muito mais a criar do que a imitar, que procuraria deixar atrs de si
grande nmero de belas obras, como outros tantos monumentos, e que desejaria muito
mais ser louvado do que louvar outros.
Assim o creio - respondeu pois no h, nesses dois papis, igual honra e proveito.
(15)

Indo alm dessa viso, cabe inferir como contraponto que obras artsticas
extraordinrias podem ser executadas sem qualquer paralelo com o real, trazendo uma
colaborao natureza daquilo que foi concebido a partir da subjetividade do artista. O
carter inovador est muito alm do mero impulso mimtico. Alis, na Potica,
Aristteles trata dessa questo reabilitando a mmesis como ferramenta do
conhecimento. Segundo ele por imitao que as crianas apreendem os valores do
mundo. Ao descrever esse ganho de conhecimento, Aristteles insiste na sua
caracterstica de reconhecimento. Os homens olham para as imagens e reconhecem
nelas uma representao do real.
Contudo, uma coisa conceber a imagem fotogrfica, por exemplo, como
representao e, portanto, com todas as suas limitaes. Outra conferir-lhe carter
irrefutvel de verossimilhana. Em tempos de tecnologia digital, o que no dizer da
potencialidade maqunica de manipulao do real sugerindo ao indivduo no um
mundo traado a partir de certa condio paradigmtica, mas de algo nunca visto.
Teramos a uma outra categoria, alm da verossimilhana e do simulacro, que o
fantstico.
Na Dialtica do Esclarecimento, Adorno retoma a crtica platnica da
passividade do sujeito na mmesis ao descrever o engendramento de um processo social
de identificao perversa atravs da indstria cultura. E como um projeto poltico-
ideolgico bem articulado pela indstria cultural, a catarse da decorrente adquire
sentido contrrio ao da purificao pela imitao de atos virtuosos ou pela criao
artstica pensado por Aristteles: mesmo a distrao do homem pelo olhar, da
satisfao simblica pela usufruio de uma telerrealidade representativa.
J Benjamin, assim como Aristteles na Potica, enfatiza na atividade mimtica
o movimento no apenas de reconhecer mas, tambm, de produzir semelhanas. O ser
humano capaz de produzir semelhanas porque reage, segundo Walter Benjamin, s
semelhanas j existentes no mundo. E essas semelhanas so mutveis, isto , esto
sujeitas ao jogo da histria. Portanto, o estudo das imagens advindas das novas
tecnologias digitais corrobora a teoria benjaminiana onde as semelhanas no so
eternas, mas descobertas e inventadas pelo conhecimento humano.

Consideraes
De tudo o que foi exposto, conclumos que a fotografia se no
representao do real tambm no pode ser concebida como mera cpia, imitao ou
mmesis. Ela no tem esse alcance. uma mediao simblica, uma reproduo que traz
semelhanas com o acontecido. E a que se inscreve, portanto, a fotografia seja ela
analgica ou digital como espcie de mediao manipulada e manipuladora.
O passado, como diz Proust, perdido, ele no volta enquanto tal, mas s pode
ressurgir, diferente de si mesmo e, no entanto, semelhante, abrindo um caminho
inesperado nas camadas do esquecimento. Se h uma retomada do passado,
este nunca volta como era, na repetio de um passado idntico: ao ressurgir
no presente, ele no o mesmo, ele se mostra como perdido e, ao mesmo
tempo, transformado por esse ressurgir; o passado outro, mas, no entanto,
semelhante a si mesmo (16)

Por fim, sobre a temtica da memria, fundamental pensar no seguinte: na

retrica da notcia, outra maneira de se trabalhar com o real submeter alguns
acontecimentos a uma exposio excessiva.
Tudo o que demasiadamente mostrado se queima. Despotencia-se, esvazia-
se o fato, o novo, o estranho, pelo excesso. No jornalismo a superexposio de
pessoas, fatos, acontecimentos, provoca o processo social de queima na medida
em que as notcias excessivamente veiculadas tornam-se incuas, no
provocam mais nenhum efeito. Conduzem ao seu total esquecimento onde o
excesso a forma mais insidiosa de extermnio da cosia e de seu total
apagamento da memria. (17)

Tirar uma fotografia exige muito menos conhecimento tcnico do que outrora.
Era preciso utilizar um fotmetro, escolher a sensibilidade ASA do filme, adequar a
velocidade do obturador, ajustar o foco etc. Hoje, a menos que se deseje regular
manualmente estes dispositivos, basta o apertar de um boto. Se por um lado isso
contribuiu para popularizar as cmeras, por outro relegou a uma minoria de
profissionais o saber tcnico. Destarte, a capacidade operativa do homem comea a ser
substituda por mecanismos autmatos e entra em cena, portanto, o fenmeno da
alienao. Vejamos, contudo, que luz dessa ontologia da alienao XIV, o processo de
XIV
O processo de alienao do trabalhador no se limita, entretanto, ao seu alheamento em relao ao
produto do seu trabalho, ao elo direto de sua interao com a natureza. No modo capitalista, o alheamento
se d tambm em relao sua prpria atividade de trabalho. A alienao ocorre no ato propriamente dito
da produo. Finalmente o homem se aliena em relao ao prprio homem. Se as condies de produo
de sua existncia esto alienadas a ponto de o homem alienar-se de si mesmo, conseqentemente est
alienado do outro homem. (MIRANDA, Anivaldo de. Alienao, a nova cara da informao. Pg. 32)
abstrao no se limita aos fotgrafos profissionaisXV, mas se estende tambm aos
usurios leigos.
Como deixamos assente em pargrafos anteriores, a produo cada vez maior e
sistemtica de informaes segmentadas vai afastando paulatinamente o produtor de seu
produto. Nesse padro industrial de fabricao e consumo massivo, so tantas as
imagens que recebemos que no temos, sequer, tempo hbil para apreend-las.
Baudrillard destaca que a distino entre realidades e referentes foi apagada.
Assim, ele considera que, com o advento das formas de simulaes ps-industriais, que
para ele no significam iluses da realidade mas sim modelos de um real sem origem,
um hiper-real, as diferenas entre conceitos ou representaes e realidade se dissolvem.
O real torna-se cada vez mais no tanto aquilo que pode ser reproduzido, mas sim aquilo
que sempre j reproduzido. O hiper-real nos conduz a uma alucinao esttica da
realidade.
Neste cenrio, resta pouco espao para a experimentao ou para o uso
humanstico das mquinas digitais. Os clichs sobrepujaram as reais potencialidades
do meio e o homem se colocou em um estado catrtico, apoplctico, onde no perceber
a teia engendrada para captur-lo s no ainda mais grave do que no querer romp-la.
O senso crtico parece ser nesse momento a labrysXVI que vai despedaar o n
Grdio da nossa letargia. Como advertia Walter Benjamin:
J se disse que o analfabeto do futuro no ser quem no sabe escrever, e sim
quem no sabe fotografar. Mas um fotgrafo que no sabe ler suas prprias
imagens no pior que um analfabeto? (18)

NOTAS BIBLIOGRFICAS

1) BENJAMIN, Walter. Pequena Histria da Fotografia IN Magia e Tcnica, Arte

e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras Escolhidas,
volume II. So Paulo: editora Brasiliense, 1993. Pg. 92

XV
Dentro das corporaes miditicas, o processo de construo da informao-mercadoria alienada no
se d apenas pelo tratamento que sofre a imagem atravs do processo de edio mas ocorre antes, ou seja,
na determinao de uma pauta em consonncia com a linha editorial do veculo.
XVI
Labrys em grego significa dupla acha, dupla lmina, machado duplo.
 2) Idem, ibidem. Pg. 104

3) Idem, ibidem. Pg. 93

4) Idem, ibidem. Pg. 95

5) NORA, Pierre. O retorno do fato IN Histria: novos problemas. Rio de Janeiro:

editora Francisco Alves. Pg. 182

6) Idem, ibidem. Pg. 181

7) Idem, ibidem. Pg. 182

8) ADORNO, Theodor W., HORKHEIMER, Max. A Indstria Cultural: o

esclarecimento como mistificao das massas IN Dialtica do esclarecimento.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1985. Pg. 133

9) BENJAMIN, Walter. Pequena Histria da Fotografia IN Magia e Tcnica, Arte

e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras Escolhidas,
volume II. So Paulo: editora Brasiliense, 1993. Pg. 96

10) Idem, ibidem. Pg. 101

11) Idem, ibidem. Pg. 106

12) Idem, ibidem. Pg. 104

13) REVISTA IMAGENS. Editora da Unicamp. Nmero 3, dezembro de 1994. Pg.

103

14) Idem. Pg. 104

15) Plato. Repblica, vol. 2. Traduo de J. Guinsburg, So Paulo: Difuso

Europia do Livro, 1965. Pg.219-223

16) GAGNEBIN, Jeanne Marie. Do conceito de Mmesis no pensamento de Adorno

e Benjamin IN Sete aulas sobre linguagem, memria e histria. Rio de Janeiro:
Imago, 1997. Pg. 102

17) MARCONDES FILHO, Ciro. A saga dos ces perdidos. So Paulo: editora
Hacker, 2000. Pg. 19

18) BENJAMIN, Walter. Pequena Histria da Fotografia IN Magia e Tcnica, Arte

e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras Escolhidas,
volume II. So Paulo: editora Brasiliense, 1993. Pg. 107

BIBLIOGRAFIA
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