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Teatros y artes del cuerpo

Jos Antonio Snchez

A su regreso de Pars en 1910, Ramn Gmez de la Serna escribi una serie


de danzas y pantomimas. Lo hizo bajo el efecto que le haban producido las
actuaciones de Colette Willy o la Polaire. En La bailarina, Ramn mostraba su
fascinacin por las posibilidades expresivas de ese lenguaje sin palabras, tanto
como su desconcierto por la lejana y la extraeza de esos cuerpos artificiales y
solitarios.
La bailarina -escribi- es la mujer dada en el aire, en el aparte, frente por
frente, liberada, en su carne. Y entindase bien esto. La carne de la mujer
es como un traje hechura de sastre, hechura del hombre, y as slo frente
a la bailarina es cuando me he visto ms lejos de la mujer del hombre, y
ms slo con la mujer de la mujer, corista de su traje de sastre. Qu sola
es la mirada, el ademn y la vida en una bailarina pantommica! (Gmez
de la Serna, 1995: 482)
En el caso de La bailarina era la levedad lo que fascinaba a Ramn, una
levedad fsica que sustitua a la elevacin espiritual: la mujer en escena se
converta entonces en diosa (o ninfa) efmera de un mundo inmanente. En Las
danzas de la pasin, en cambio, la bailarina revelaba la dimensin pasional y
sexual, y apareca entonces como espritu de la Tierra: en su postrera desnudez
esa mujer pareca salvarse a sus sentimentalismos y a sus intestinos.
Jugando con el cuerpo por entero, en sus fisuras ms recnditas, se salva
tambin el alma. Porque en qu sitio -se preguntaba Ramn- est el alma
si todo el hueco interior se ha abastecido de danza y se ha mostrado a
tacto del hlito de la msica material, cubicndose sin error de diferencia
ninguno?... (Ibd. : 552) 1
Llevado por la admiracin, Ramn practicaba, no obstante, la reduccin a
imagen fsica de la mujer, que no acertaba a conciliar con su alma. Precisamente
porque por medio de la danza la mujer poda expresar todo su ser, precisamente
porque su cuerpo reducido a imagen produca inocentemente un discurso, era
posible para el escritor planear nada inocentemente un texto verbal en el que se
proponan argumentos para las danzas irreflexivas de su personaje / modelo.
El tema de La bailarina no es muy distinto al que motiv las primeras piezas
escnicas visuales de Kokoschka o Schnberg: la conversin de la levedad en
liviandad, la falsedad de un amor aparentemente puro y la cada en la pasin
interesada. En la de Ramn, la bailarina y el bartono aparecen caracterizados como
Hamlet y Ofelia: disfrazndose de Ofelia, la mujer trata de ganar el favor de
Hamlet, pero su resistencia la empuja en brazos del empresario; al final de la pieza,
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el traje de la bailarina queda abandonado en un rincn del escenario: toda la
fascinante levedad, reducida a una diminuta cobertura blanca. i
Obsesionado por Hamlet, con quien lleg a identificarse, Gordon Craig trat
tambin en vano de atrapar el ser de la mujer en su imagen, no con palabras, en
este caso, sino por medio de dibujos. Pensando en su teatro del futuro, hacia 1903
inici el proyecto de capturar los distintos ambientes que los cambios de luz
producan en un determinado espacio y confrontarlos con el cuerpo. El cuerpo lo
pona Elena Meo, su mujer, quien por la maana temprano, al atardecer o por la
noche, acompaaba a Craig y, siguiendo sus instrucciones, descenda una y otra
vez las escaleras del duque de York, en the Mall. Craig dibujaba el cuerpo de Elena
sobre las escaleras, desplazndose sobre ellas a veces con rapidez, a veces
mayestticamente, pero siempre con una luz distinta que afectaba a su imagen
tanto como el movimiento. A veces, otras figuras se cruzaban en el cuadro, un
nio, un hombre, o bien el suelo mojado por la lluvia provocaba reflejos excitantes
que Craig trataba de reproducir sobre el papel. ii
Dos aos despus, Craig dibuj en Berln a Isadora Duncan. Trataba
intilmente de atrapar el movimiento en imgenes del mismo modo que haba
tratado de plasmar dos aos antes los ambientes. El cuerpo de Duncan se le
resista: aunque produca constantemente imgenes, su traduccin plstica
reflejaba muy pobremente la emocin y la belleza que transmitan las danzas. Y es
que stas haban surgido, en efecto, como una reaccin contra la violencia de la
imagen sobre el cuerpo, contra la monstruosidad de los cuerpos de las bailarinas
clsicas, forzadas a colocar su cuerpo en la imagen previamente diseada.
Difcilmente su ejecutora iba a prestarse a una nueva colocacin.
Huyendo de lo monstruoso del ballet, Duncan haba retornado a la
naturaleza, al movimiento libre, espontneo, orgnico. Que en este retorno el
cuerpo produjera imgenes no era contrario al objetivo, pero tales imgenes
corporales deban permanecer muy cerca de lo natural, de lo fluido, tanto como las
imgenes que haba estudiado en los vasos griegos del Louvre y el British Museum.
Slo en la reproduccin de lo natural poda el cuerpo aceptar su conversin en
imagen, una imagen que entonces representaba lo ideal.
La concepcin del cuerpo liberado por parte de Duncan y otras bailarinas
contemporneas era muy distinta a la que produca la imagen de ese cuerpo en sus
receptores. Lo que a Craig le interesaba era indudablemente la imagen de aquel
cuerpo, no la carga pasional-sentimental asociada a l; lo que le interesaba era su
fisicidad, no su organicidad. Por ello en paralelo a su relacin con Duncan, Craig
maduraba sus ideas sobre la supermarioneta y la supresin del actor: no negaba el

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cuerpo, simplemente no soportaba que ese cuerpo tuviera una mirada propia, que
en el interior de la escena surgieran otras miradas distintas a la mirada del
director-creador. (Craig, 1985: 199)
La liberacin de la tensin sexual permiti a Appia llegar ms lejos que Craig
en sus reflexiones sobre el cuerpo del actor. Le ayud sin duda su colaboracin con
Jaques-Dalcroze, convencido de las virtudes de la euritmia no slo para el
desarrollo tcnico de los msicos y los bailarines, sino para el desarrollo integral de
la persona. En el pensamiento de Appia y Jaques-Dalcroze, el cuerpo rtmico
apareca como lugar de encuentro entre lo material y lo espiritual: sometido a las
leyes de la rtmica, trascenda las resistencias de lo orgnico y se converta en caja
de resonancia de lo espiritual. Lo que el espacio escnico deba garantizar entonces
era que tal resonancia producida en el cuerpo se ampliara a la totalidad del teatro.
Convertidos el cuerpo y el ritmo en centro del trabajo teatral, Appia no repar en
afirmar que ser artista significa, ante todo, no tener vergenza del propio cuerpo,
sino amarlo en todos los cuerpos, el propio incluido (Appia, 1921: 384).
Ramn am sin duda los cuerpos, y l mismo no vacil en actuar
maquillado, disfrazado o vestido de s mismo en pequeas acciones,
representaciones o pelculas. En Espaa, por otra parte, fue uno de los primeros en
apostar por un teatro fsico-visual, y su inters por la dimensin no verbal le llev a
jugar con las imgenes y los objetos tanto como con las palabras en obras como
Los medios seres, La utopa o El luntico. Pero en ningn lugar se ocup tanto del
cuerpo como en sus textos sobre bailes. Ramn no vio bailar a Duncan. De haberlo
hecho, probablemente habra encontrado el trmino medio entre la levedad de la
bailarina pantommica y la furia selvtica de la bailarina del garrotn (una danza
muy popular en esos aos, que, segn Ramn, divulgaba el secreto de la mujer,
todo lo que corre por ella y la inflama, todo lo que se alumbra cuando es ms gnea
en su recinto cerrado y subterrneo... (Gmez de la Serna, 1995: 551) Pero al
garrotn, que, como las danzas negras que al mismo tiempo causaban furor en
Pars, ofreca la dimensin ms sexual del cuerpo en movimiento, se contrapona
tambin otro modelo de danza al que Ramn prest atencin: las danzas
orientales.
Popularizadas por algunos espectculos de los Ballets Rusos, las danzas
orientales se extendieron por toda Europa tanto como las danzas de bailarinas
desnudas, algunas de las cuales imitaban a Duncan (entre ellas Aurea de Sarr y
Josefina Cirerra Llop). La ms conocida bailarina oriental espaola fue Trtola
Valencia, quien, al igual que sus colegas del resto de Europa, no trat de
profundizar en ninguna tcnica de danza, sino ms bien apropiarse de un ambiente

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y de una esttica exticos que le servan para la creacin de una danza flemtica
que recuerda una noche estival, una danza de los sentidos ms que de la pasin,
una danza lacnica, como es lacnica la sensacin envolvente de los campos, y
una danza opulenta, con un importante aparato escenogrfico en el que
colaboraron pintores como Zuloaga, Anglada Camarasa o Anselmo Miguel Nieto. 2
A Valle-Incln le gustaba tanto o ms que a Ramn esta artista de
variedades, por sus limitadas pretensiones, por su concentracin en lo fsico y lo
visual y por su renuncia a la palabra, que evitaba al dramaturgo el recuerdo de
aquellos actores viciados por un teatro de camilla casera, a los que tanto odiaba
por no haber sido capaces de encarnar e interpretar correctamente sus textos.
Rivas Cherif, que acompaaba gustoso a Valle-Incln en sus incursiones en los
espectculos populares, colabor con Antonia Merc La Argentina, que haba
estrenado en 1925 El amor brujo de Manuel de Falla, en espectculos como El
fandango de candil o El contrabandista, adems de producir l mismo con su
compaa experimental El Caracol algn espectculo sin apoyatura dramtica, como
Despedida a Rubn, en el que se combinaba la poesa, la msica y la danza.
Discpulo intelectual de Gordon Craig, Rivas Cherif no pudo dejar de advertir
la posibilidad de interrelacionar las utopas escnicas del visionario ingls con las
comedias imposibles de su amigo Valle-Incln, ni el sueo de un teatro sin
intrpretes humanos con el furibundo rechazo del dramaturgo hacia los histriones
espaoles. Las teoras de Gordon Craig sobre la Supermarioneta, sin embargo, no
fueron interpretadas por Rivas Cherif como una propuesta de actuacin
convencional, al modo de Meyerhold y los constructivistas, sino como una
reivindicacin del gnero marionetesco en s, que Rivas conect con el modelo del
bulul (espectculo ejecutado por un solo intrprete con ayuda de muecos) o con
los tteres italianos. Y, efectivamente, cuando la compaa Teatro dei Piccoli,
dirigida por Vitorio Prodeca y con la que colabor Rivas Cherif, represent en
Espaa, Valle-Incln declar: Ahora escribo teatro para muecos. Es algo que he
creado y que yo titulo esperpentos. Este teatro no es representable para actores,
sino para muecos, a la manera del Teatro dei Piccoli en Italia (Valle-Incln en
Aznar, 1992: 76)
Al desterrar de la escena a los actores y sustituirlos por muecos, Valle-
Incln se alineaba en cierto modo con aquellos que asociaron lo moderno a la
ocultacin de la figura humana. La sustitucin de los actores por marionetas
mecnicas en los espectculos futuristas, las figuras fragmentadas por el diseo
geomtrico de los figurines y el efecto de la iluminacin sobre ellos ideadas por
Malvich para Victoria sobre el sol, de Kruchenyk (1913), los gigantescos

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empresarios diseados por Picasso para la produccin de los ballets rusos Parade
(1917), o la integracin del intrprete en la escenografa mediante la igualacin de
figurines y fondo escnico en La creacin del mundo, diseada por Fernand Lger
para los Ballets Suecos en 1923 son relevantes ejemplos de ese nuevo inters por
desterrar de la escena la figura humana, paralelo y no necesariamente
contradictorio, con el inters de liberar al cuerpo de los tabes que lo haban
mantenido y rescatar su expresividad, incluso su desnudez.
Probablemente a Valle-Incln le habra gustado contar con actores capaces
de incorporar sus palabras, dar consistencia fsica a la plasticidad verbal de sus
textos, y acompaar con sus cuerpos, con su gestualidad, el ejercicio de sus voces.
Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros -suea el personaje de
don Estrafalario en Los cuernos de don Friolera-, sera magnfico. Es decir, si fuera
posible liberar a la escena de la antipata y la frialdad resultante de la pobreza de la
imagen y el movimiento, de unas voces sin cuerpo, de unos cuerpos sin pasin, el
resultado sera una nueva forma de espectculo al mismo tiempo artstico y
popular.
Las corridas de toros no fueron precisamente el modelo seguido por los
actores y directores expresionistas, pero s intentaron al menos devolver a la
escena la plasticidad y la corporalidad que el naturalismo en muchos casos haba
eliminado. El director alemn Felix Hollaender, sostena, parafraseando a Appia,
que el actor expresionista haba perdido la vergenza del cuerpo, y Felix Emmel, en
El teatro exttico, defenda la necesidad de hablar con el cuerpo y moverse con
las palabras (Emmel, 1924: 41). El actor pattico tena que transmitir con su
gesto aquello que el dramaturgo no haba alcanzado a verbalizar, ya que las
palabras resultaban insuficientes para la formulacin de lo espiritual, algo slo
reservado a la conjuncin del cuerpo y el ritmo. Pero el cuerpo expresionista no era
slo un cuerpo gestual, sino un cuerpo que trataba de ampliar su expresividad
mediante maquillajes violentos, prtesis, mscaras y figurines que aadan tensin
a las formas orgnicas.
La fortaleza del factor imagen en la poca de las vanguardias histricas
impidi que la revelacin del cuerpo en el expresionismo (de Kokoschka a
Reinhardt) o en los teatros de la nueva commedia dellarte (Copeau, Meyerhold,
Vajtangov) diera lugar al desarrollo de un teatro estrictamente centrado en la
corporalidad. La tensin entre lo corporal y lo visual se resolvi en una opcin por
lo gestual que domin gran parte de la creacin escnica de los aos veinte, y que
afect incluso a los creadores ms preocupados por la palabra (el mismo Brecht
elev el gesto a categora central del discurso escnico). De lo que se trataba era

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de hacer hablar visualmente al cuerpo, independientemente de que para ello
hubiera que adiestrarlo y desnudarlo o bien constreirlo y ocultarlo.
Un resumen depurado de la contradiccin irresuelta entre el inters por el
cuerpo y la voluntad de deformarlo u ocultarlo se encuentra en las propuestas de
Oskar Schlemmer. Los trajes que dise para su Ballet Tridico (1923) eran
mscaras esenciales, que preservaban al individuo constriendo externamente su
espontaneidad para hacerla compatible con el espacio pblico, racional y visible. El
objetivo ltimo: la desmaterializacin de los cuerpos (Schlemmer, 1997: 60) por
una va contrara a la disciplina y la desnudez de las bailarinas clsicas, que
garantizaba su levedad. El intrprete disfraza su corporalidad, la transforma, en
beneficio de la mirada del espectador, al que alcanza el efecto de la
desmaterializacin.
Esa misma contradiccin resulta tambin visible en las ideas escnicas de
Garca Lorca. En contraste con la fuerte presencia de lo corporal, de lo orgnico y
de lo pasional como temas de su obra dramtica, en su realizacin escnica, Lorca
interpret la plasticidad en trminos de musicalidad y composicin matemtica.
Jos Caballero, que colabor en el diseo para la puesta en escena de Yerma en
1933 recordaba la intencin del autor de que todo funcionara con la misma
precisin de un mecanismo de relojera, sin un solo fallo (....) Porque l quera que
aquello fuera un poema unitario interpretado por varias voces, sin que se perdieran
las inflexiones y el ritmo de cada una de ellas, para que formaran un total bien
conjuntado y medido (Prats, 1934). Lorca conceba la puesta en escena como un
conjunto musical, en el que se integraba rtmicamente movimiento escnico e
interpretacin verbal. Tiene que ser matemtico! fue una de las consignas que
lanz repetidamente durante los ensayos de Bodas de sangre en 1934 (Garca
Lorca, 1980: 335). Y Gerardo Diego, en su comentario a esta obra, entusiasmado
por el resultado rtmico del espectculo, proclamara: El teatro no es, no debe ser
literatura. Debe ser la interjeccin espectacular de la Poesa, con la Plstica y la
Msica.
Cmo llegar a un equilibrio entre el principio matemtico de ordenacin y la
liberacin del instinto, del amor y de la materia sobre la escena es el problema de
fondo que se plantea en El pblico. El teatro necesita que los personajes que
aparezcan en la escena lleven un traje de poesa y al mismo tiempo que se les vean
los huesos, la sangre (Garca Lorca, 1960; 1810). Probablemente Lorca no saba
que Kokoschka haba hecho precisamente eso al pintar sobre los cuerpos casi
desnudos de los actores que interpretaron su obra Asesino, esperanza de las
mujeres (1907) la estructura de los nervios (Golscheider, 1963: 14). iii Ni que

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Balthus haba dibujado sobre los trajes de los actores que interpretaron Los Cenci
en versin de Artaud (1935) msculos, venas y rganos.
El propio Artaud haba escrito dos aos un guin escnico, La conquista de
Mxico, punto de partida de un espectculo no realizado en que los hombres
ocuparan su lugar, con sus pasiones y su psicologa personal, pero tomados como
armonizacin de ciertas fuerzas y bajo el ngulo de los acontecimientos y de la
fatalidad histrica en la que han desempeado su papel, y el cuerpo de su
protagonista se convertira en lugar del drama. La duplicidad de Moctecuzoma como
individuo y como espacio dramtico resulta evidente por la superposicin del drama
individual y el drama histrico (los cuatro actos llevan los siguientes ttulos: Los
signos premonitorios, Confesin, Las Convulsiones y La abdicacin) y del
personaje y el paisaje. En el acto tercero, Las convulsiones, leemos: En todos los
planos del pas, revuelta. / En todos los grados de consciencia de Moctecuzoma,
revuelta. / Paisaje de batalla en el espritu de Moctecuzoma, que discute con el
destino. Escnicamente tal superposicin se resolvera mediante la utilizacin de
planos de Mxico, objetos sobredimensionados y visiones de personajes truncados,
como surgidos de un sueo o de una pesadilla, como si toda la accin ocurriera en
el interior de Moctecuzoma, como si ste fuera, en efecto, el nico lugar del drama.
Pocos aos antes, Garca Lorca haba imaginado una misma expansin del
personaje dramtico ms all de su mscara. Lo que diferencia a Lorca de Artaud
es que el primero no estaba interesado en lo que el segundo denomin drama
csmico, sino ms bien de forma exclusiva en el drama interior. La representacin
del mismo exiga la encarnacin potica y la reinterpretacin del cuerpo del actor
como parte de un todo rtmico, matemtico, musical. Al igual que las figuras de La
conquista de Mxico, las de El pblico o As que pasen cinco aos no podan ser
tratadas como mscaras individualizadas, sino como creaciones poticas que
corresponden con creaciones sensibles sobre la escena. Del actor se esperaba que
fuera capaz de transformar fsicamente el contenido lrico del texto e interactuar
con un espacio abstracto, coherente con ese espacio dramtico liberado de las
coordenadas espacio-temporales habituales y en perpetua transformacin.
Entre 1933 y 1936, Garca Lorca trat de llevar a la prctica sus ideas sobre
un nuevo teatro potico sensible, tanto en sus puestas en escena en el Club Teatral
Anfistora como en sus intervenciones en las producciones profesionales de Irene
Lpez Heredia y Rivas Cherif y Margarita Xirgu. El mismo ao de la muerte del
poeta, el actor Jean Louis Barrault alcanzaba, al menos as lo pens Artaud, la
realizacin escnica de las ideas de ste y los anhelos de aquel. En torno a una
madre, el espectculo que Barrault mont en 1936 a partir de la novela de William

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Faulkner Mientras agonizo, es la primera realizacin profesional autnoma en la
tradicin occidental en la que los lenguajes sensibles no verbales y especialmente el
lenguaje corporal se imponen rotundamente sobre lo dramtico y lo hablado.
Barrault concibi este espectculo de dos horas de duracin de las cuales hora y
media transcurra sin palabras como un espectculo mgico, en el que las
animadas gesticulaciones y el discontinuo desenvolvimiento de imgenes
provocaban una apelacin fsica directa a la emotividad del espectador (Barrault,
1972: 128). Los propios actores creaban, con su movimiento, su respiracin y sus
palabras, la escenografa y el ambiente adems de los personajes. Fascinado por
los centauros-caballos, Artaud reconoci en la obra de Barrault la concrecin de
un lenguaje universal fsico que consegua la unidad del espacio total con la vida
interior oculta (Innes 95).
Barrault acept el certificado de calidad que Artaud le otorg en El teatro y
su doble. Sin embargo, la formacin tcnica que le haba permitido llegar hasta all
(y que le hara seguir en una direccin distinta a la que a Artaud le habra gustado)
no la haba recibido de ste, sino de un mimo, tienne Dcroux, a quien encontr
en el Atelier de Charles Dullin, con quien el propio Artaud haba trabajado antes de
rebelarse contra l y toda la tradicin del teatro reformador iniciada por Copeau en
el Vieux Colombier. A diferencia de Dullin, Dcroux no se aplic a la continuacin de
la reforma del arte dramtico propuesta por Copeau, sino al desarrollo de un arte
autnomo del gesto, algo que se plasm por primera vez en su mimodrama La vida
primitiva (1931), y que le llev a la formacin de una escuela que habra de
convertirse en referencia del arte del mimo contemporneo.

El cuerpo silencioso
A la experiencia del holocausto sigui en Europa un tiempo de silencio. No es
que no se hablara, incluso se hablaba mucho, pero las palabras llegaban apagadas,
como ledas, sin cuerpo. El teatro, o ms bien el arte, haba perdido la voz. An
resonaban las terribles voces de aquel mediocre dictador que haba llevado a los
suyos a una poca en la que gritar todava serva para algo. iv Huyendo del vocero
se busc nuevamente refugio en la literatura (el teatro del absurdo, el nuevo
realismo, el teatro pico) o en una versin renovada del gesto.
En Espaa Joan Brossa fue uno de los primeros poetas en descubrir la
potencialidad comunicativa del silencio. En 1947 compuso una brevsima pieza
escnica, cuyo texto es el siguiente: Acto nico. Sala blanquecina. Pausa. Teln.
Heredero, como observa Salvat, del surrealismo cataln, a travs del magisterio,
entre otros, del poeta J.V. Foix y el pintor Joan Mir, supo continuar en esta

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arriesgada trinchera del parasurrealismo en los momentos ms negros del primer
franquismo, sirvindose para la configuracin de su peculiar mundo potico de la
aportacin de los surrealistas espaoles: Dal, Buuel, Gimnez Caballero, el primer
Cunqueiro, el primer Mihura, el teatro imposible de Lorca o la pintura de Bar y
Mallo. Entre 1946 y 1967, Joan Brossa escribi numerosas piezas de teatro no
literario, que fueron agrupadas como Postteatro (1946-1962), Normes de
Mascarada (1948-1954), Troupe (1964), Fregolisme (1965-66), Strip-tease (1966-
67) y Accions musicals (1962-78). v
Los personajes son muy variados, pero recurrentes en toda su produccin:
personajes de la commedia dellarte, personajes de circo, bailarines personajes
simblicos (el hombre de rojo y el hombre de frac), personajes histricos (como
Frgoli)... A Brossa le interesaba la concrecin fsica de estos personajes, actores
que no interpretan papeles, sino que ejecutan acciones, muchas de ellas
relacionadas con el transformismo, la prestidigitacin, y en cualquier caso con una
fuerte dimensin plstica, que se pone de manifiesto en su atencin a los colores y
a los recursos fsicos y mecnicos de la escena. Hay que recordar que Brossa
estaba muy prximo a los creadores plsticos, que fund la revista Algol con Joan
Pon, Arnau Puig, Jordi Mercad, Francesc Boadella i Enric Tormo en 1947, y un
ao despus particip en la creacin de Dau al Set, con Pon, Puig, Antoni Tpies,
Modest Cuixart i Joan Josep Tharrats. De ah que Xavier Fbregas no dudara en
asociar su postteatro con la plstica dadasta, calificndolo como un ready-made
de la gestualitat (Fbregas, 1987: 170). 3
En las piezas recogidas como Postteatro, Brossa explor espacios escnicos
no convencionales, especialmente domicilios y casas particulares, pero tambin un
bosque, el vestbulo de un teatro, una estacin, un restaurante, locales pblicos, la
calle... Y es que una de sus intenciones era provocar una relacin diferente con el
espectador, activar su participacin, hasta el punto de que, en algunos casos, la
funcin de los actores se reduce a acompaar a los actores a lo largo de un
itinerario de acciones (Planas 2002: 41). Normas de mascarada, en cambio, recoge
un conjunto de piezas para ballet, y en ellas se saca partido de la maquinaria del
teatro a la italiana y del artificioso anacronismo del ballet clsico. Aunque Brossa
insisti en que sus poemas escnicos le gustaban en primer lugar por el juego
escnico en s, por el placer derivado de la metamorfosis de los elementos, en
todos ellos subyace un contenido crtico. vi En el caso de las piezas para danza, el
conflicto se establece continuamente entre las mascaradas o fiestas carnavalescas y
las fiestas cortesanas, animadas por codificados ballets. Esto es muy claro en La
ciutat del sol, que comienza con una danza dispersa en escena y acaba con un

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minueto en un jardn y la salida del personaje de frac por la derecha de la escena.
La denuncia social y poltica se vehicula igualmente en estas piezas mediante la
denuncia de aquellos factores que Brossa consideraba adversos al desarrollo de la
danza contempornea y cuyas consecuencias negativas se esforzaba en poner en
evidencia. (Ibid, 125)
Estas partituras para actores y bailarines fueron escritas por Brossa en
paralelo a una ingente produccin potica y dramtica. Su Teatro Literario fue
presentado durante la dcada de los cincuenta en talleres de artistas, domicilios
particulares, crculos culturales y teatros, por directores como J. Centelles, Mestres
Quadreny o M. Villlia. Ricard Salvat fue uno de los primeros directores escnicos
que supo comprender la riqueza de la propuesta del poeta Brossa y puso en escena
en 1962 su obra Gran Guinyol, primero en el Teatro Talia y despus en la Cpula
del Coliseum de Barcelona. Para entonces, Salvat ya haba creado a EADAG y
abordado la puesta en escena de Primera historia de Esther, otro de los grandes
poetas catalanes, Salvador Espriu. Sin embargo, en los aos previos, tambin l se
haba interesado por las posibilidades expresivas del silencio. Entre 1957 y 1960,
Miguel Porter y Ricard Salvat condujeron un proyecto que caus el asombro de sus
contemporneos: el Teatre en Viu. Se trataba de unas veladas organizadas por la
seccin de teatro experimental de la Agrupaci Dramtica de Barcelona del Crculo
Artstico de San Lluch en diferentes espacios (desde domicilios particulares a
teatros), que habitualmente constaban de tres secciones. En la primera se
improvisaba a soggetto, es decir, a partir de temas o pequeos guiones
argumentales previamente establecidos (habitualmente por el propio Salvat),
recuperando, por tanto, los modos de la antigua commedia dellarte. En la
segunda (a cargo de Porter), se realizaban improvisaciones directas, a peticin del
pblico, que poda solicitar de los actores la escenificacin de situaciones tan
dispares como: Llegada de los marcianos, Prdida de un reloj olvidado en
casa, Seorita casadera cuya familia confunde al pretendiente con el lampista o
Crimen errneo. vii La ltima seccin, dirigida por Salvat consista en la
escenificacin de pantomimas, muchas de ellas escritas, continuando as la
tradicin de Brossa y Gmez de la Serna, por el propio director. Las
representaciones de Teatre en Viu atrajeron a escritores y artistas de la vanguardia
catalana, y en una ocasin, segn el propio Salvat recuerda, el grupo Dau al Set al
completo particip en una de esas representaciones: Cuixart y Poms se revelaron
como unos mimos extraordinarios, y ste ltimo tena una vis cmica importante.
(Ferrer y Rom: 1998, 28) 4

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Francisco Daunis, que asisti en enero de 1960 a un ensayo de El Mal, que
l denomina La pantomima de los globos, la describe del siguiente modo: La
pantomima representa una vendedora de globos Los nios, definida su
personalidad en sus gestos (en los que Griselda Barcel y Mercedes Garca alcanzan
una exquisita expresin) compran globos a la vieja vendedora. Juegan con ellos
hasta que llega el Mal. El Mal se acerca a la vendedora y explota uno a uno los
globos que le quedan. Y hace ms: contagia a los otros nios. Alguno explota su
propio juguete y hace lo mismo con los de los otros. El Mal se contagia fcilmente
en los nios. (Daunis, 1960). En la descripcin de Daunis no se explica que el nio
contagiado es un nio rico, al que previamente la vendedora no ha querido aceptar
su dinero por dar prioridad a otra nia pobre. Y es que en el discurso de Salvat,
incluso en el no verbal, estuvo presente desde el principio esa preocupacin por lo
social y lo tico que se acentu en sus siguientes trabajos.
La tercera parte del programa de Teatre en Viu ofrecido por la ADB en el
Teatro Candilejas el 5 de mayo de 1959 comenz con una disertacin de Mara
Aurelia Capmany, que distingui la pantomima objetiva, presentada por la
compaa, de la pantomima subjetiva, a la que sigui la serie de Pantomimes a la
manera de Ricard Salvat. El pblico pudo ver All on creix la flor Alba Roja,
Nvols espesso damunt la frontera, Laire daurat, El Mal, Lilusionista y El
Vell, la Nena y la Font. Casi todas fueron publicadas bajo bajo el ttulo de Sis
pantomimes en la primera edicin de Mort dhome (1963): slo se excluye
Lilusionista, incluyndose a cambio Dem maixecar.
Se trata de situaciones poticas breves, algunas de carcter simblico, como
la comentada, otras de contenido social, como Dem maixecar, en que se
describe en una pgina (o se muestra en unos minutos) la repetitiva y cansada
jornada de un trabajador industrial. Las resonancias del cine mudo son tan claras
como las resonancias del teatro potico de Garca Lorca a Brossa. El vell, la nena i
la font es la ms extensa de las seis pantomimas y desarrolla un tema popular, del
gusto lorquiano: los celos de un viejo casado con una joven que recibe a su amante
en casa. La accin gestual se acompaa en este caso con carteles al modo del cine
mudo (que podra remitir igualmente a las aleluyas) e incorpora a personajes de la
commedia dellarte, tan presentes en la poesa escnica de Brossa.
Una de ellas, Nvols espessos sobre la frontera, lleva como subttulo
pantomima polonesa. Y es que, efectivamente, la pantomima polaca ejerci una
notable influencia sobre el creador cataln. Henryk Tomaszweski fue el ms
conocido de los mimos polacos. Debut en 1955, y ese mismo ao fund el Teatro
Pantomima en Wroclaw. Al principio practic la pantomima clsica o pura, aunque

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despus sus espectculos se inspiraron en obras literarias, como el Woyzeck, de
Bchner, estrenado en 1959. Otro importante mimo del este fue Ladislav Fialka,
que compuso sus primeras piezas en 1956 y dos aos ms tarde particip en la
puesta en marcha de la Divadlo Na zbradl, donde constituy un grupo de
pantomima. Fialka cre un tipo cmico moderno, Knoflk -Bouton, que combinaba el
mayot negro y la cara blanca clsicas con trajes civiles.
Fialka haba estudiado en Pars con Marcel Marceau, el ms conocido
discpulo de Dcroux. Despus de haber trabajado como figurante con Dullin y
como actor pantomimo con la compaa de Renaud-Barrault (1946-1950), Marceau
compuso sus primeros espectculos en forma de mimodramas (como El capote,
basado en Ggol, en 1951 o Mont-de-Pit, en 1956), aunque sus obras ms
conocidas son aquellas en las que pona en escena a un personaje de su invencin,
Bip (derivado del Pip de Grandes Esperanzas de Dickens y heredero de la figura
creada por Chaplin): un hombre pequeo pintado de blanco con sombrero de dos
picos y una flor roja, que fue inmortalizado como cazador de mariposas
Si en Salvat pes ms la influencia de los mimos del Este, otros actores
catalanes tuvieron como referente el mimo potico derivado de Marceau. Es el caso
de Anton Font, quien despus de su formacin con el mimo francs en Pars,
comenz a trabajar en Barcelona con un pequeo grupo asociado a la escuela
Laietana. En 1961 Anton Font, Albert Boadella (que haba participado previametne
en algunos de los trabajos dirigidos por Salvat con la ADB) y Carlotta Soldevilla
coincidieron en los curso de un mimo chileno discpulo de Dcroux, Italo Riccardi,
ofreci en el teatro Candilejas. Hicieron una primera presentacin pblica en el
Teatro Guimer y, despus de un perodo de estudios de Boadella en Francia, en
1962 volvieron a reunirse para crear Els Joglars
Al igual que a Marceau, a los primeros Joglars no les interesaba tanto el
contenido dramtico como la investigacin formal, la comunicacin que se vehicula
a travs del movimiento, del ritmo, de la actitud corporal. La suya es una bsqueda
que recupera la voluntad potica lorquiana, su pasin por lo rtmico y lo
matemtico sensible, pero renunciando a la dimensin dramtica transcendente.
Hay una consciente autolimitacin que constituye un modo de posicionamiento en
los inicios de una dcada en la que se empieza a romper el silencio. El mimo es un
arte pobre, y su pobreza, podramos decir su mutilacin, es voluntaria; esto le
permite profundizar en el mundo del movimiento silencioso, tan pleno de poesa.
Una poesa que no es traduccin gestual de un discurso verbal, sino despliegue de
una elocuencia propia del cuerpo.

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Los primeros aos de Els Joglars coincidieron con el xito internacional del
mimo, probablemente reflejo amortiguado de la recuperacin de la teatralidad
corporal que en esos mismos aos estaban practicando algunos creadores ms
radicales, como Jerzy Grotowski o los integrantes del Living Theatre. En paralelo a
los trabajos de stos, los mimos proliferaron en toda Europa: los ya citados
Tomaszewski y Fialka en Polonia y Checoslovaquia, Scharre y Mehring en la RFA,
Kube en la RDA, Dimitri y Rollien en Suiza, Molcho en Israel, Marceau y Lecoq en
Francia... Els Joglars, por su parte, acumul pequeas piezas, que agrup en El arte
del mimo (1963) y Discpulos del silencio (1965). Con este espectculo participaron
en el Festival Internacional de Zurich de 1967, donde coincidieron con Lindsay
Kemp, Dimitri, Grard le Breton y Jos Luis Gmez (Bartomeus, 1987: 56). Pero,
como otros creadores formados en el mimo (los propios Kemp o Gmez, adems de
Berkoff, Vidal o Bassi), tambin Boadella sinti la necesidad de romper los lmites
de aquel lenguaje. 5
No creemos en el mimo nicamente como una diversin o un puro
esteticismo gratuito, sino como un medio directo de expresar las circunstancias que
nos rodean, ya sean polticas, sociales, humanas o simplemente sensibles,
declaraban a propsito del estreno de El Diari (1968) (Lacarra 1974, 23). El
espectculo consista en la escenificacin de las pginas de un peridico: con un
humor sarcstico hacamos crtica social y poltica y nos reamos de los sucesos, las
necrolgicas, los espectculos, los anuncios. (Rognoni, 1987: 17) Se trataba,
segn Boadella, de denunciar la realidad de la Espaa de aquel momento,
interpretando las noticias de un peridico, tergiversadas con informacin
tendenciosa de obligada publicacin, que la redaccin reciba de las agencias del
rgimen [...] Dentro de los lmites que permita la coyuntura poltica, naca as una
concepcin transgresora de la escena, que marcara para siempre el estilo del
grupo (Boadella, 2001: 164) Pero El diario tambin supuso un cambio estilstico
importante: se abandonaba la gestualidad del mimo clsico y en su lugar apareca
un expresionismo esperpntico, subrayado por un maquillaje mscara del mismo
estilo
A pesar su intencin transgresora, la preocupacin espectacular dominaba
claramente sobre la preocupacin poltica, tanto en la composicin de las escenas
como en la intencin comunicativa, hasta el punto de que Boadella aos despus
calificara este trabajo como un excelente producto de consumo. La disposicin
antiburguesa de Boadella no le condujo a la condena del espectculo burgus, sino
a la inversin de su funcin por medio del sarcasmo.

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En 1970, siempre atento a las transformaciones de los lenguajes artsticos y
a la pertinencia de los temas y formas de sus espectculos, se hizo eco de la
fascinacin por el azar y lo ldico que afect a la creacin artstica durante los aos
sesenta y utiliz tales procedimientos para la creacin de El Joc, un trabajo que
marca el fin de la dedicacin de Els Joglars al arte del mimo y el principio de una
nueva espectacularidad que se desarrollara en la dcada de los setenta. El juego
utilizado, es decir, el procedimiento de construccin del espectculo, fue el mtodo
Fabra: consista en coger el diccionario de Pompeu Fabra, abrirlo al azar y coger
la primera palabra que encontrsemos, 'absorcin', pues adelante, a improvisar
todos sobre la absorcin. (Rognoni, 1987: 17)
El procedimiento aleatorio, sin embargo, no dio lugar a una estructura
abierta; Boadella, alrgico desde su juventud a todo lo que sonara a vanguardia,
invirti la funcin disgregadora de lo aleatorio y restringi su uso al perodo de
ensayos. viii El resultado final fue un espectculo cerrado y de gran precisin,
caracterstica constante en los trabajos posteriores de Els Joglars. Ello no impidi
que la apariencia del espectculo fuera, como observa Saumell, de una gran
modernidad: por el minimalismo de la escenografa (una enorme plataforma
circular de madera roja e inclinada), la economa de los objetos (taburetes,
carteles...) y la provocativa simplicidad del vestuario y el maquillaje (pantalones
negros de plstico brillante, suter rojos, pies desnudos y cara limpia). (Saumell,
2001: 238) 6
La alergia de Boadella a lo vanguardista era comparable a su alergia a lo
literario y lo intelectual. El mtodo Fabra no era tanto un modo de atacar la forma
cuanto de atacar la tradicin literaria e intelectual del teatro. Lo que Boadella se
haba propuesto era construir un espectculo no basado en un guin, sino surgido
de un ejercicio vivo sobre la escena, a partir de ritmos, sonidos, imgenes,
improvisaciones, frente a las cuales, a pesar de su posterior sometimiento a un
riguroso proceso de seleccin y composicin, el espectador tena que reaccionar de
forma eminentemente sensible, evitando los mecanismos de comprensin
ix
intelectual.

El cuerpo pattico
En paralelo al sarcasmo de Joglars y el ludismo antiespectacular de los
conceptuales, al otro lado de los Pirineos se fraguaba una tentativa revolucionaria
que a la herencia marxista haba aadido la nueva preocupacin por la liberacin
del cuerpo, y que curiosamente en el mbito escnico no encontr su estandarte en
un grupo francs, sino en uno americano. Exiliado en Europa desde 1964, el Living

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Theatre, que particip activamente en la ocupacin del Oden durante los
acontecimientos de mayo del 68, present en Avignon un espectculo que resuma
los anhelos liberadores de una parte de aquella generacin: Paradise now. En tanto
el trabajo corporal impulsado por el mimo contemporneo europeo se basaba
primariamente en la tcnica y en el aprendizaje de un lenguaje corporal que
permitiera vehicular determinados contenidos en muchos casos verbalizables, la
exploracin corporal del Living Theatre haba estado asociada a la bsqueda de un
discurso abierto, con intenciones primariamente polticas, liberadoras, que en cierto
modo conducan ms all de la representacin, ms all de lo espectacular, ms
all incluso del arte.
El Living Theatre recuperaba otra idea de teatro corporal, con orgenes
paralelos a los del mimo, pero que haba quedado truncada en gran parte por
efecto de los acontecimientos polticos y blicos en Europa. La idea de un teatro de
violentas imgenes fsicas propuesto por Artaud a partir de 1928 habra tenido su
directo antecedente en ciertas formas del teatro expresionista, entre ellas las
tempranas realizaciones de Oskar Kokoschka, la idea del actor pattico (que
recoga en parte las formulaciones de Appia sobre el cuerpo creador) o la danza
gestual de Mary Wigman. x Artaud haba tratado de hacer efectiva su idea en 1933
con un espectculo titulado La conquista de Mxico, que no pudo producir. Y
aunque en 1936 haba credo reconocer en Barrault a su discpulo por la puesta en
escena de En torno a una madre, lo cierto es que la evolucin posterior de ste
hacia el teatro total traicion las expectativas del maestro, en tanto el teatro
corporal en Europa quedaba monopolizado por Dcroux y sus seguidores. Y es que
a Artaud no le interesaba tanto la elaboracin de un espectculo corporal cuanto la
organizacin de una operacin verdadera, en la que el espectador pusiera en
juego sus sentidos y su carne (Artaud, 1964: 24)
Fue a partir de La conexin (1958) cuando el Living Theatre empez a
trabajar sobre la idea de no ficcionalidad. La presencia de msicos de jazz en
escena, llev a considerar la posibilidad de un actor que no se transforma en otro,
sino que acta del mismo modo que el msico toca su instrumento, es decir, con
una mxima implicacin fsica en la ejecucin, pero sin abandonar la personalidad
propia. A ello se uni la investigacin sobre la comunicacin pre-verbal y la
transformacin de los procedimientos de teatro dentro del teatro aprendidos de
Pirandello. Ms que el desarrollo de una tcnica corporal, lo que al Living Theatre le
interesaba era el descubrimiento de un modo de comunicacin que partiera del
cuerpo del actor y afectara al cuerpo del espectador. No se trataba tanto de

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elaborar un lenguaje corporal cuanto de liberarse de las represiones culturales que
impedan la transmisin y realizacin de un discurso revolucionario.
A todas estas experiencias que aspiraban a una nueva unidad de lo teatral y
lo vital subyaca una renuncia a lo espectacular que estaba ya presente en el
pensamiento de Artaud, pero que alcanz una dimensin poltica en las
formulaciones de Guy Debord. La vida entera de las sociedades en las que imperan
las condiciones de produccin modernas, escriba en 1967, se anuncia como una
inmensa acumulacin de espectculos. Todo lo directamente experimentado se ha
convertido en representacin. (Debord, 1967: 37). As comenzaba La sociedad del
espectculo, un texto decisivo en la conformacin del pensamiento revolucionario
del sesenta y ocho y que indirectamente se haca eco de algunas derivas de la
prctica artstica y escnica de esos aos. Considerado en sus propios trminos,
continuaba, el espectculo es la afirmacin de la apariencia y la afirmacin de toda
vida humana, o sea social, como simple apariencia (40).
La primaca de la imagen como medio de hacer consciente la propia
experiencia y la propia historia gracias al desarrollo de los medios de comunicacin
de masas, especialmente los audiovisuales, habra contribuido, junto a otros
factores, a la penetracin de lo ficticio y lo aparente propio de esos medios en la
realidad que reflejaban. El espectculo aparece entonces como el triunfo de la
imagen, de la vista, sobre la solidez, sobre el tacto, la renuncia a la inmediatez
fsica y, tambin, pensaba Debord, la renuncia al pensamiento:
El espectculo es heredero de toda la debilidad del proyecto filosfico
occidental, que no consisti sino en una interpretacin de la actividad
humana dominada por las categoras del ver, al mismo tiempo que se
apoyaba en el despliegue incesante de la precisa racionalidad tcnica
surgida de tal pensamiento. (44)
Frente a la simbiosis entre espectacularidad y alienacin, denunciada por
Debord, numerosos creadores que trabajaban en medios espectaculares intentaban
desmarcarse de esa alianza con el poder. Algunos concibieron que el nico medio
de evitar la espectacularidad era anular la mirada del otro: slo cuando los
participantes en la accin fueran al mismo tiempo actores y espectadores, cuando
no existieran espectadores ajenos al grupo, sera posible liberarse de la alienacin
espectacular. Otros optaron por enfatizar la presencia del actor / bailarn y
conceder a cada presentacin pblica un carcter nico, bien por la adaptacin a
diferentes espacios, bien por el cambio de los intrpretes, bien por la modificacin
de la estructura de la composicin, a veces aleatoria.
El nfasis en la presencia pasaba necesariamente por la reivindicacin del
cuerpo ms all de su imagen. Frente a la tendencia a visualizar propia de la
sociedad del espectculo (43), los creadores de los sesenta se esforzaron en la
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recuperacin de lo tctil y lo acstico. Para Grotowski el cuerpo apareca como
borde, lo que participa de lo interno (la dimensin anmica) tanto como de lo
externo (la dimensin visual), por lo que dise para el pblico espacios de
percepcin anti-cinematogrficos que permitieran una contemplacin a hurtadillas
en la que la consciencia de la presencia del actor en relacin con la presencia del
espectador condiciona la recepcin de la imagen o la representacin en su
conjunto. Julian Beck y Judith Malina imaginaron ms bien el cuerpo como lugar de
experiencia, como lugar de encuentro, de ah que en sus propuestas la imagen
estuviera siempre atravesada por el contacto fsico directo y el testimonio de la
experiencia personal. Lo que les una era la voluntad de situar el cuerpo en
condiciones de observacin que impidieran la percepcin bidimensional, tanto en un
sentido plstico como en un sentido conceptual (es decir, la percepcin del cuerpo
como la dimensin fsica aadida a la persona o como el instrumento para la
comunicacin de un discurso).
Tambin en la danza postmoderna, aparecida en Estados Unidos en la
dcada de los sesenta, la atencin al cuerpo como objeto de investigacin ms all
de su imagen (o de la belleza de las imgenes que puede producir) constituy uno
de los rasgos diferenciales del trabajo de esta generacin respecto a las anteriores.
La diferencia entre el cuerpo y la imagen del cuerpo fue puesta de relieve en
sucesivas propuestas de Yvonne Rainer, Simone Forti, Steve Paxton o Trisha
Brown, quienes trabajando con movimientos cotidianos, no virtuossticos,
susceptibles de ser realizados por cuerpos no entrenados, acentuaron el factor
presencia frente al factor apariencia. Yvonne Rainer concibi el cuerpo como
simultaneidad de presencia y pensamiento e invit al espectador a acompaarla en
su discurso, como si de un dilogo ldico-reflexivo se tratara.
En Barcelona, Alberto Miralles no fue tan radical como el Living, pero s trat
de plantear la necesidad de rebajar la ficcionalidad de lo escnico y buscar la
conciliacin entre lo corporal-personal y lo poltico. Nosotros -escribira en 1970-
iniciamos nuestro trabajo con una idea poltica: ser sobre el escenario igual que
fuera de l; y con una idea esttica: devolver al actor toda su primitiva, ritual
importancia, concederle ocasin para demostrar que su cuerpo posee recursos
esplndidos que el teatro al uso haba ocultado... (Ruiz Ramn, 1981: 472) Como
Boadella en El diari, tambin Miralles recurri a textos de prensa para la
composicin de su primer trabajo, el Espectculo Ctaro (1967), aunque sin la
intencin formalista-sarcstica de aqul: su intencin era poltica, por ello los
mont con fragmentos bblicos y textos clsicos y trat de confrontar directamente
al espectador con lo que l entenda como verdad.

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La atencin de los Ctaros al lenguaje corporal motiv que Adolfo Marsillach
los invitara a participar en la puesta en escena de Marat-Sade, de Peter Weiss en
1968. Los Ctaros interpretaron a los locos del Hospicio de Charenton: con las
caras pintadas de negro, deambulaban en el interior de una jaula instalada en el
pasillo y los laterales de la sala del Teatro Espaol de Madrid. Marsillach, con la
colaboracin de Francisco Nieva, repeta lo que Peter Brook haba realizado cuatro
aos antes en Londres despus de algunos meses de experimentacin sobre el
teatro de la crueldad, es decir, reintroduca en lo espectacular un tipo de trabajo
que haba surgido precisamente como reaccin a la mentira implcita en todo
espectculo. El texto de Weiss, con su estructura de teatro dentro del teatro y la
escenificacin de la dialctica de lo racional y lo pasional, resultaba de gran ayuda
para tal propsito. xi
Tambin Vctor Garca instrumentaliz con fines espectaculares los
elementos rituales y el trabajo corporal en la puesta en escena de Las criadas
(1969) y Yerma (1971). Para Las criadas Garca pidi a las actrices, Nuria Espert y
Julieta Serrano, que inventaran una accin orgnica paralela al texto de Genet: el
resultado fue una partitura de gritos, voces, carreras y golpes, potenciada por los
colores del vestuario y la dureza de una escenografa presidida por un plano ovoidal
inclinado y cerrada por unas planchas de aluminio que los cuerpos de las actrices
hacan resonar. La dimensin orgnica fue an ms acentuada en Yerma, gracias al
diseo escenogrfico de Fabi Puigserver: una enorme lona (tero / vejiga) que se
tensaba y articulaba formando diferentes superficies y recovecos para acoger las
acciones necesariamente fsicas de los actores. (Si bien el propio Puigserver se
quej del uso dado por el director a su invencin escnica: lo que el escengrafo
haba concebido como un dispositivo autnomo, con una funcin dramtica, fue
reducido por el director a un instrumento de ambientacin escenogrfica, utilizando
slo y exclusivamente el aspecto espectacular de esta mquina) (Puigserver,
1996: 170). 7
En contraste con estas instrumentalizaciones espectaculares de lo orgnico,
Juan Bernab y Alfonso Jimnez Romero alcanzaron en Oratorio (1968) un
equilibrio entre la vivencia y la representacin que facilitaba la identificacin de su
propuesta como un efectivo rescate de la dimensin ritual de lo escnico. Juan
Bernab haba reunido en 1966 a un grupo de jvenes obreros y estudiantes y
fundado el Teatro Estudio Lebrijano. Despus de algunas puestas en escena
convencionales, sintieron la necesidad de aventurarse en un trabajo en el que
pudieran implicarse de un modo ms sincero. Oratorio result de esta inquietud, de
la apertura del texto aportado por Jimnez Romero y del inters de ste,

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contagiado al resto del grupo, por las posibilidades expresivas del flamenco. Con la
ayuda de Paco Liria, propietario de La Cuadra, Jos Suero y Salvador Tvora, el
Teatro Estudio Lebrijano fue capaz de rescatar la dimensin crtica y la carga
emocional del flamenco y combinarlas con una teatralidad de lo sensible: la
voluntaria opcin por la pobreza de recursos escnicos era contrarrestada por la
intensidad de las acciones, las palabras, los cantes... Los espectadores, a quienes
se haba provisto de velas encendidas, asistan a esta celebracin disfrutando de
una comunicacin inmediata con lo representado, sin por ello perder la capacidad
de respuesta, o al menos de sobrecogimiento, a la violencia y la injusticia
denunciada en el espectculo. 8
Los preparativos de Oratorio coincidan con el estreno del ltimo espectculo
pblico de Jerzy Grotowski, Apocalypsis cum figuris (se estrenara en febrero de
1969). Pasados tres aos desde el estreno El prncipe constante, al que haba
seguido un perodo de mximo reconocimiento internacional del trabajo del creador
polaco, ste se haba introducido en un proceso que anunciaba ya la actividad para-
teatral a la que se dedicara durante la siguiente dcada. Para Zygmunt Molik,
nunca fue una representacin, sino ms bien como un tiempo en que poda vivir
toda una vida... en otro mundo durante un momento (Kumiega, 1985: 92). Si el
Living haba encauzado su bsqueda hacia la consecucin de un tiempo de
comunicacin inmediata con el pblico en forma de discusiones, participacin fsica,
contacto directo, Grotowski haba preferido la creacin de un contexto casi religioso
en el que la comunicacin se produca por la coincidencia en un estado emocional /
espiritual comn.
El actor santo grotowskiano no est lejos del actor sufriente del teatro que
hace suyo el cante jondo y convierte la profundidad de la voz en profundidad del
gesto. En la bsqueda de la autenticidad y de la eficacia comunicativa del teatro,
Grotowski y Bernab se retrotrayeron a una teatralidad esencial: la del cuerpo del
actor como creador de imgenes y emociones que afectan al espectador de un
modo inmediato. Jimnez Romero y Bernab compartan sin duda el diagnstico de
Brook sobre la total enfermedad de la sociedad en la que vivimos y su voluntad
de redescubrir en el cuerpo las races del teatro y de la experiencia humana,
porque el cuerpo humano en todos sus aspectos, orgnicamente, es terreno
comn para toda la humanidad (Innes, 1992: 271).

El cuerpo plstico
La idea de convertir el cuerpo en soporte de una obra plstica no era nueva,
haba sido practicada por los futuristas y los dadastas ya en la segunda dcada del

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siglo veinte. Lo nuevo era el grado de implicacin asumido, hasta qu punto se
pona en juego ya no la mera presencia, sino la persona, algo que tena que ver,
obviamente, con una transformacin del concepto de cuerpo. ste ya no era
entendido como un instrumento que el artista pona la servicio de su obra, sino
como una dimensin de la persona. De modo que la intervencin plstica sobre el
cuerpo deba ser leda tambin una intervencin sobre la identidad del artista.
Cuando a principios de los setenta algunos creadores recuperaron la idea de
un teatro de imgenes lanzada por pintores como Kandinsky, Lger o Balla, no
podan ya llevarla a la prctica sin una gran atencin al cuerpo del actor. E incluso
cuando el objetivo fue la produccin de un teatro eminentemente visual,
prescindiendo por completo del texto o de su funcin significante o estructuradora,
el material ya no eran las formas plsticas en movimiento, sino los cuerpos
plsticos en movimiento y en interaccin con otros elementos escnicos. Slo as
caba entender las primeras propuestas de creadores como Robert Wilson o Lee
Breuer que, fuertemente influenciados por el happening y el arte corporal, se
lanzaron a la composicin de espectculos sustentados ms en la imagen y en el
ritmo que en el contenido narrativo o dramtico.
Si bien la influencia del arte corporal fue muy reducida en el incipiente
teatro de imgenes espaol, la centralidad de lo corporal estaba garantizada por
la filiacin de sus creadores, que se haban formado en la escuela del mimo (Joglars
y Comediants) o en la escuela de la danza y el cante jondo (La Cuadra). En el caso
de Boadella, la evolucin del mimo al teatro de imgenes fue algo casi natural: se
trataba de explotar una de las ideas compositivas que haban aparecido en El Joc.
Mary dOus (1972) result de la elaboracin de uno de los juegos contenidos
en El Joc, consistente en dar forma teatral a un canon musical. El nuevo
espectculo fue construido, segn explicaba el programa, a partir de
improvisaciones y estudios realizados por los actores en torno a la transposicin de
estructuras musicales al proceso dramtico. En el preludio se exponan los gestos y
sonidos que seran utilizados durante la representacin, que se desarrollaba en
torno a dos temas: los saludos de los Johns y las Marys (la relacin hombre-mujer,
tratada sobre las diversas posibilidades musicales del canon, la fuga, el contrapunto
y la variacin del tema) y el tema del simo y el vice, sustituido por el del
super y el semi por consejo de los censores del rgimen. Ambos temas acaban
fusionndose en un crescendo que tiene su correspondencia escnica en la
utilizacin de la tela elstica (Racionero 1987, 75). 9
Los actores fueron instruidos sobre los procedimientos bsicos de fuga y
contrapunto por Josep Maria Arrizabalaga y los aplicaron a sus improvisaciones.

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Iago Pericot dise una estructura metlica en forma de cubo, a la que se
aadieron algunos elementos mnimos: seis taburetes rojos, una cinta y una tela
elstica que fijada a la estructura serva para la produccin de diversas formas. Y
Fabi Puigserver visti a los actores con trajes de marinero de Primera Comunin y
a las actrices con trajes de novia.
El contraste entre la abstraccin de la escenografa y lo referencial de los
figurines, no obstante extraos al ser vestidos por actores adultos, se repeta en el
contraste entre la abstraccin de la estructura musical y la referencialidad de
algunas palabras, acciones u onomatopeyas, no obstante entorpecida por la
repeticin, la variacin y la descontextualizacin. Otro contraste fundamental es el
que se produce entre la corporalidad de los actores y la visualidad geomtrica de la
escena: la precisin del cubo y los elementos se transmite al movimiento de los
actores, que quedan sometidos, como observa Saumell, a esa ordenacin
cartesiana, caracterstica de los espectculos de Boadella, conseguida mediante el
dominio fsico y la precisin en el dibujo de la figura y de la accin. (Saumell 2001:
175)
A pesar del nfasis en lo visual y lo rtmico, la intencin de Boadella, segn
l, no era la de hacer un espectculo abstracto o puramente formal. Partimos de la
base de que detrs de cada cuerpo hay un individuo con el compromiso de aportar
los aspectos ms ntimos de su ptica personal sobre el mundo que le rodea
(Racionero 1987: 79) Sin embargo, ni siquiera para l mismo fue suficiente esta
justificacin, y aos ms tarde confesara: Yo siempre he dicho que Mary d'Ous era
una gran trampa. Se trataba de ver si se poda aguantar alguna cosa encima de
nada.
La reaccin de Boadella contra s mismo fue clara: al formalismo de Mary
dOus sigui una propuesta eminentemente narrativa, Alias Serrallonga (1974), en
la que se recuperaba la historia de un bandolero del siglo XVII. Boadella y
Puigserver, creador del espacio escnico, se hacan eco en este espectculo de
espectculos narrativos en espacio mltiple que en los ltimos aos haban
triunfado en Europa, como 1789 del Thtre du Soleil o el Orlando Furioso de Luca
Ronconi. Aunque la atencin al cuerpo y a la imagen era mxima en estas
propuestas, el modo en que ambos elementos entraban en la composicin era por
medio de la gestualidad, es decir, como elementos subsidiarios de un contenido
dramtico o narrativo que finalmente impona su lgica. xii
El camino abandonado por Boadella fue continuado por su escengrafo, el
arquitecto Iago Pericot, que con el Teatre Metropolit explor durante los setenta
formas espectaculares basadas en los lenguajes del espacio, el cuerpo y la msica.

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Con Duplopia (1974) haba intentado crear un espectculo a partir de un espacio,
eliminando cualquier referencia externa, y dos aos ms tarde recurri al Acto sin
palabras de Beckett para repetir un experimento similar. La bsqueda de un teatro
de imgenes de Pericot dara sus frutos algo ms adelante, en espectculos como
Rebel Delirium (1978), presentado en una estacin de metro de Barcelona, y
Sinfonic King Crimson (1981), en el recuperado Teatre de la Caritat.
Como Pericot, Salvador Tvora defendi un teatro de los sentidos, pero, a
diferencia de aqul, no a partir del espacio y de la imagen, sino de la fisicalidad y la
emocin. Su colaboracin con Juan Bernab en Oratorio y su participacin con este
espectculo en el festival de Nancy, le sirvieron para descubrir una teatralidad
hasta entonces desconocida y la aceptacin que esas formas escnicas no basadas
en la palabra, sino tambin en la msica y en las posibilidades expresivas del
cuerpo, estaban encontrando en ese momento en Europa. Estimulado por ello, y
para continuar la labor de Bernab, fund en 1971 La Cuadra de Sevilla. Tvora. Su
intencin era crear un teatro sinfnico, no a partir del espacio y de la imagen,
sino de la fisicalidad y la emocin.
Quejo, su primer espectculo (firmado, como Oratorio, tambin por Jimnez
Romero), se construy en torno al gesto bsico que visualizaba el ay! propio del
cante jondo. xiii Luces de candiles que proyectaban sombras vacilantes sobre el
fondo, cadenas y sogas que opriman los tobillos y los puos de los actores,
esfuerzo fsico, austeridad, objetos asociados al trabajo y a la muerte (guadaa,
horca, hoz), cantes oscuros... El nico recurso escenogrfico: un bidn lleno de
piedras, amarrados al cual bailaban los actores, intentando intilmente desplazarlo.
Los diez rituales en que estaba dividido el espectculo correspondan a diez
diferentes palos de flamenco que servan para desgranar por medio del baile y el
cante la memoria del sometimiento y la pobreza.
Los palos (1975) fue el siguiente espectculo de La Cuadra. El bidn fue
sustituido por ocho pesados palos de madera que dificultaban los desplazamientos
de los actores y que en la escena final conformaban una especie de parrilla que los
intrpretes soportaban sobre sus hombros. Pese a la presencia referencial de Garca
Lorca, Los Palos sigui siendo un espectculo fuertemente anclado en la msica y el
trabajo fsico, en el esfuerzo, incluso en el riesgo real, algo que Tvora mantuvo en
Herramientas, donde por primera vez apareca una mquina: una hormigonera que,
como el bidn de Quejo, ocupaba el centro de la escena. La confrontacin del
cuerpo sufriente con la mquina desencadenaba el drama, no apoyado en palabras,
sino surgido de un conflicto fsico que probablemente habra satisfecho a Artaud. 10

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En sus tres primeros espectculos, Tvora haba mantenido una carga
expresiva muy alta, que impeda el cierre del espectculo en cuanto tal. La
implicacin fsica y emocional de los intrpretes situaba el trabajo de La Cuadra en
los lmites de lo celebrativo y lo teatral, en ese punto de equilibrio entre la
experiencia nica y la repeticin, conseguida gracias al mantenimiento de muchos
elementos propios del tablao flamenco. Con Andaluca amarga (1979) dio el paso
definitivo hacia lo teatral. Es cierto que Tvora conceba este espectculo como un
poema fsico y sonoro, pero lo potico no se opone en este caso a lo teatral, sino
a lo dramtico-verbal. Segn Salvador Tvora el ejercicio dramatrgico no debera
ser previo a la aparicin de los elementos sensibles, sino posterior, y desarrollarse
como una ordenacin potico-dramtica de cuantos elementos de comunicacin
tengan la capacidad de conmovernos (Tvora, 1991, 12). Lo que Tvora defenda
era la posibilidad de un teatro basado en el ritmo, en la intuicin, en la accin
fsica, en la efectividad de los sentidos, un teatro que comenzara en el cuerpo del
actor-creador y afectada de forma inmediata al cuerpo del espectador. Pero
Andaluca amarga ya no era una accin musicada o un recital actuado, sino una
construccin teatral muy conscientemente diseada en la que Tvora refunda el
trabajo realizado en los tres espectculos anteriores. Todo mi afn desde que
comenc a dedicarme a esta forma teatral -declaraba Tvora en 1979-, es hallar un
lenguaje escnico propio que comunique directa y plenamente a toda clase de
pblico, aun superando las barreras del idioma (Martnez Velasco, 1988: 44).
El dispositivo escnico, dividido en tres espacios, reflejaba esta voluntad
sinttica: un primer escenario serva para mostrar el mundo de la Andaluca
profunda (Quejo); el segundo escenario, en el otro extremo de la sala, soportaba
una excavadora, representacin del mundo del trabajo, lugar de llegada, inhspito,
destino de la emigracin (Herramientas); entre ambos, una pasarela flanqueada de
velas, evocacin de la semana santa, pero tambin del dolor del pueblo (Los Palos).
Tvora -observaba Francis Chenot- ha querido presentarnos esa emigracin desde
el interior, a lo largo de un extrao ceremonial, doloroso, lleno de gestos de
alienacin, pero como sublimado por el cante y el baile, aunque transmitan
antiguos temores el necesario exilio, el pan duramente ganado (Gmez 1988 a:
26)

El cuerpo grotesco
Lo que dotaba de gran intensidad a los espectculos de La Cuadra era la
capacidad de expresar el dolor y la opresin de un pueblo por medios puramente
sensibles en un momento en que a nivel nacional comenzaba a producirse el

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desmoronamiento del rgimen franquista. La fuerza de aquellos cuerpos doloridos,
atravesados por el lamento flamenco y sometidos a la tortura de las mquinas,
poda ser leda como el impulso liberador que desde las races de la cultura se
enfrentaba a las tentativas de perpetuacin de la tirana. La apropiacin de
materiales de la cultura popular y de la vida cotidiana para su conversin en
recursos espectaculares encontraba justificacin en la necesidad de llevar al centro
de la cultura la expresividad de aquellos que desde la marginalidad carecan de
capacidad operativa, pero eran capaces de aportar un potente arsenal simblico.
La agona del rgimen franquista permiti que en Espaa perviviera durante
los aos setenta una resistencia poltica e ideolgica que se manifest en la
actividad grupos de teatro independiente, como Los Goliardos, Tbano, el Teatro
Universitario de Murcia o Esperpento, que elaboraron sus propuestas en
colaboracin con dramaturgos contemporneos que desarrollaron un nuevo
realismo crtico, con otro tipo de resistencia que vehicul formalmente su critica
mediante un nfasis en lo corporal y en lo anrquico de la teatralidad celebrativa o
festiva. Si los cuerpos plsticos y rtmicos de La Cuadra se cargaron de contenido
poltico, nada menos poda ocurrir con los cuerpos carnavalescos de Els
Comediants, que, tambin en un intento de apropiacin de la cultura popular
mediterrnea, se lanzaron a la calle con intencin de ocuparla. No hay que
olvidar que en los aos sesenta la recuperacin de la calle haba sido entendida
como una estrategia de liberacin frente a la imposicin de quienes negaban al
ciudadano o al espectador la posibilidad de respuesta. Reflexionando sobre lo
opresivo de los media, Baudrillard, que siempre reconoci su deuda con los
situacionistas, propona una nueva atencin a las actividades discursivas de la calle:
La calle es, en este sentido, la forma alternativa y subversiva de los medios de
comunicacin de masas, ya que no constituye, como estos ltimos, un soporte
objetivo de mensajes sin respuesta, un sistema transmisin a distancia.
(Baudrillard, 1972: 44) Segn Baudrillard, en la calle an sera posible el
intercambio simblico comn en las sociedades primitivas, un intercambio que slo
poda producirse entre los grupos marginales de la sociedad y en el que crea
reconocer un potencial subversivo.
Numerosos colectivos escnicos compartieron el diagnstico de Baudrillard e
hicieron de la recuperacin de la calle en cuanto espacio comunicativo una
estrategia subversiva. As, surgieron propuestas tan distintas como la fuertemente
politizada del Bread and Puppet en Estados Unidos, la va antropolgica del Odin
Teatret o el teatro del oprimido de Augusto Boal. Para Boal, el redescubrimiento de

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la corporalidad del espectador constitua la inversin de la operacin original que
haba transformado la fiesta en teatro.
Al principio -escriba Boal en 1974- el teatro era el canto ditirmbico: el
pueblo libre cantando al aire libre. El carnaval. La fiesta. Despus, las
clases dominantes se aduearon del teatro y construyeron sus muros
divisorios. Primero, dividieron al pueblo, separando actores de
espectadores: gente que hace y gente que mira: se termin la fiesta!
Segundo, entre los actores, separ los protagonistas de la masa: empez
el adoctrinamiento coercitivo! (Boal, 1974, 13).
La suplantacin del carnaval por el teatro haba sido uno de los temas
desarrollados por Brossa en sus Normas de mascarada. Desde una perspectiva
muy distinta, Mijail Bajtn se ocup de l en su clebre ensayo sobre Rabelais. Al
carnaval, que Bajtn defina como segunda vida del pueblo, su vida festiva,
sntesis de todas las formas de ritos y espectculos cmicos de la Edad Meda, se
opondran las fiestas oficiales (tanto las de la Iglesia como las del Estado feudal),
que no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear esta
segunda vida. En el primero primara el cuerpo grotesco, a propsito del cual el
escritor ruso observa: A diferencia de los cnones modernos, el cuerpo grotesco
no est separado del resto del mundo, no est aislado o acabado ni es perfecto,
sino que sale fuera de s, franquea sus propios lmites. El nfasis est puesto en las
partes del cuerpo en que ste se abre al mundo exterior o penetra en l a travs de
orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la boca abierta,
los rganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. (Bajtn, 1946:
30)
En Espaa, la imagen del cuerpo grotesco, del cuerpo festivo y carnavalesco
aparece asociada a Comediants. Los integrantes de este grupo se haban conocido
en el Grup dEstudis Teatrals dHorta y el taller del Sac y su primer espectculo,
Non plus plis (1972) se haba ensayado por las noches en el mismo lugar donde Els
Joglars ensayaba an por las maanas Mary dOus y donde Albert Boadella, Mara
Aurelia Capmany, Xavier Fbregas y Albert Vidal daban clase por las tardes: la
escuela de Estudis Nous de la calle Aribau.
Frente al cuerpo preciso, perfectamente colocado en su imagen, de Els
Joglars, Comediants redescubran el cuerpo gozoso, barroco y festivo. Frente a la
profundidad de la Andaluca amarga de los lebrijanos, exhiban la vitalidad
mediterrnea, la cultura de la calle y el carnaval. En Non plus plis, observaba
Moiss Prez Coterillo,
estaban ya prefiguradas muchas de las constantes mantenidas por
Comediants a lo largo de sus primeros quince fecundos aos: la necesidad
de reintentase el espacio escnico; la fiesta mediterrnea con su cortejo
plvora, msica y cabezudos; la oscilacin entre la euforia festiva y los
registros graves de cierta trascendencia metafsica; la participacin activa
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del espectador, la proposicin de un juego para adultos-nios. (Prez
Coterillo, 1987: 59)
La propuesta de Els Comediants careca de la intencionalidad explcitamente
poltica del Bread and Puppet, de la profundidad y pretensiones antropolgicas del
Odin Teatret, de las preocupaciones dramatrgicas del Footsbarn Travelling
Company o de la solidez narrativa y espectacular del Thtre du Soleil (grupos
todos ellos con los que mantuvieron estrechas relaciones). La suya era una opcin
mucho ms ldica, anclada en la sensibilidad mediterrnea y determinada por la
voluntad de distanciarse de las reglas que haban conducido al cuerpo moderno, al
cuerpo urbano, aniquilando la espontaneidad y la naturalidad del cuerpo grotesco.
Durante la dcada de los setenta, Comediants, practic un teatro festivo y
de calle, en versin infantil (Catacroc, 1974), espectculo-taller (Moros i cristians,
1975), espectculo de azotea (Plou i fa sol, 1976) o baile tradicional (Revetlla o
ball per a tothom, 1978). Muy influidos por Lecoq, en cuya escuela de Pars
estudiaron Joan Font, Anna Lizaran e Imma Colomer, los Comediants supieron
encontrar rpidamente sus propios mtodos de trabajo, vinculando la enseanza
del mimo a la del clown, las mscaras y prtesis y los elementos tradicionales y
festivos. El cuerpo potico de Lecoq se transform en los espectculos de
Comediants en un cuerpo prometeico, vido de gozo. Segn Saumell, el gozo
sirve como instrumento polivalente de la accin, como catalizador de las
reacciones con el pblico y como medio de liberacin colectiva, en tanto los
actores positivan la ambivalencia del deseo, contenido y reprimido secularmente
(Saumell 2001: 272). 11
En 1978, Comediants alcanz un punto lgido con la produccin de Sol
Solet. La produccin del mismo coincidi con un momento de optimismo en la
transicin poltica espaola, recin aprobada la nueva Constitucin democrtica. Tal
confianza se vea reflejada en un espectculo que comenzaba en la calle, introduca
a los espectadores en un teatro en el que eran envueltos por el desarrollo de una
narracin escnica que recurra a multitud de registros y que se apropiaba en su
totalidad del espacio, y conclua nuevamente en la calle con una invitacin a la
participacin en una fiesta. El espectculo, escriba Prez Coterillo, era como un
viaje, como un sueo, como un inmensa caja de juguetes, pequeos trucos,
diminutas sorpresas [...] como estar sentado delante de un viejo y acariciado libro
de cuentos de la infancia pasando sus hojas vidamente, devorando las sorpresas,
haciendo propias las aventuras (Prez Coterillo 1987: 67) A partir de una ancdota
mnima (el viaje del sol a lo largo del da y su conflicto con el mal tiempo),
Comediants construa un espectculo desbordante de imaginacin recurriendo a

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una multitud de medios escnicos circo, pantomima, farsa, teatro de sombras,
tteres, guiol, acrobacias, mascaradas, equilibrismos...

El cuerpo indisciplinar
El inters de artistas visuales, msicos y poetas por el medio escnico se
remonta a la poca de vanguardias. Sin embargo, a partir de los aos cincuenta,
ese inters dar lugar a espacios autnomos que, incluso, llegarn a ser
considerados en determinados momentos como medios artsticos especficos. En
Espaa, el pionero en este tipo de prcticas escnicas fue el poeta Joan Brossa,
quien ya en la dcada de los cuarenta, concibi sus primeras piezas y acciones
posteatrales. Sin embargo, fue en la dcada de los sesenta cuando estas
propuestas alcanzaron una mayor resonancia pblica.
La tensin antiespectacular, que en el mbito de lo teatral condujo a
prcticas escnicas que rechazaban la representacin, el espacio teatral y la
interpretacin de personajes, en el mbito de las artes plsticas llev a un rechazo
de la exposicin musestica y a una valoracin de lo efmero. Paradjicamente, el
mismo impulso que llev a los artistas de teatro a abandonar su medio, condujo a
los artistas visuales a explorar las posibilidades de la teatralidad. Apareci entonces
una zona transdisciplinar, marcada por lo performativo, en la que se encontraron
artistas visuales, msicos, poetas y actores.
En Madrid, los ecos del happening y las primeras manifestaciones del arte de
accin se dejaron sentir en las obras del grupo zaj. Juan Hidalgo, Walter Marchetti y
Ramn Barce. Hidalgo y Marchetti haban contactado con David Tudor y John Cage
en Darmstadt durante el IX Festival de Nueva Msica y a partir de ah su
trayectoria creativa se vio fuertemente marcada por las ideas del artista americano.
La primera presentacin pblica de zaj incluy una versin del clebre 433 de
John Cage a cargo de Juan Hidalgo y continu con obras del propio Hidalgo,
Marchetti y Barce en las que, segn Jos A. Sarmiento, el componente visual
supera al sonoro y el piano es considerado fundamentalmente como un objeto no
sonoro en un intento por lograr que la abstraccin musical se haga visible
(Sarmiento, 1996: 16).
El abandono de Ramn Barce se vio compensado por la incorporacin de
otros msicos y artistas plsticos xiv , entre ellos, Esther Ferrer, quien junto con
Hidalgo y Marchetti formara el ncleo estable de zaj:
a la cuestin qu es zaj?, responder: / zaj es zaj porque zaj no es
zaj, una frase de Juan Hidalgo, / o / zaj es como un bar: la gente entra,
sale, est; se toma una copa y deja una propina, en el caso de que sea
Walter Marchetti quien responde / o / zaj es una posibilidad llevada a la

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prctica, un querer, un punto de mira, en este caso soy yo, Esther
Ferrer, la que responde. (Ferrer, 1993: 43) xv
Entre 1964 y 1973, el grupo desarroll una importante labor de agitacin
esttica en un momento en que, a pesar de que llegaban a Espaa algo ms que
ecos de las vanguardias internacionales, las realizaciones en pocos casos
alcanzaban los lmites de la radicalidad. Junto a la escritura, el arte postal y las
acciones, los zaj organizaron una serie de presentaciones escnicas por las que
deben figurar en este texto. Se trata de los conciertos zaj, herederos de las veladas
futuristas o dadastas tanto como de las acciones y happenings neoyorkinos,
consistentes en una sucesin de acciones breves o etcteras, tal como los
denomin Juan Hidalgo. Los etcteras eran fragmentos cotidianos ofrecidos al
pblico fuera de su contexto, a travs de gestos, desplazamientos, frases escritas,
silencios y exhibicin de objetos (Sarmiento, 1996: 17) xvi 12
En febrero de 1967 los zaj se presentaron en el teatro Beatriz de Madrid. La
primera pieza, Guillermo Tell fue ejecutada por Toms Marco: se sent ante una
mesa, ense una manzana, extrajo del bolsillo una navaja y, lentamente, la pel y
se la comi. Walter Marchetti, en Paralelo 40, se quit el cinturn, lo puso ante s
y tras varios minutos de contemplacin, dio un paso al frente y pas sobre l. El
mismo Walter Marchetti interpret Composicin: se trataba de colocar todos los
clavos de una caja sobre su cabeza, con la punta hacia arriba. En A Camel Strip-
tease, Juan Hidalgo, con sortijas y antifaz, desnudaba suavemente una cajetilla de
Camel. Y en Sangre y champaa extraa de su pulgar una gota de sangre, la
mezclaba con champaa y brindaba al pblico. Cada una de las acciones de los zaj
eran coreadas por el pblico, entre el escndalo, la indignacin, la burla y el insulto.
Muchos espectadores abandonaron el teatro pocos minutos despus de que se
iniciara el espectculo y pocos fueron los crticos que supieron valorar y
contextualizar la propuesta zaj. El rechazo de este tipo de propuestas en Espaa no
impidi, sin embargo que el grupo estuviera presente en numerosos encuentros y
festivales internacionales, como el Prospect 69 (Fluxus) en Dsseldorf, la
Documenta 5 (organizada por Harald Szeemann) en Kassel, o visitara con sus
acciones Estados Unidos y Canad de la mano de John Cage.
La influencia de Cage y Cunningham se hizo tambin sentir en Barcelona. La
presentacin de ambos creadores en la ciudad condal anim a Joan Brossa a
escribir una nueva serie de piezas para danza, a las que denomin Troupe. Se trata
de un conjunto de dieciocho obras, en las que, a diferencia de lo que ocurra en
Normes de mascarada, hay muy poco baile propiamente dicho y la escenografa, es
reducida al mnimo. Conectan con la poesa escnica de los aos siguientes, que se
podra englobar bajo la categora de teatro irregular (un trmino, segn Brossa,
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sugerido por el crtico italiano Valerio Riva, para aludir a un teatro de investigacin
frente a los gneros teatrales convencionales o teatro regular) (Brossa, 1983: 7),
y que incluira tanto el fregolismo como los strip-tease. El personaje de Frgoli xvii ,
clebre transformista italiano que se present en diversas ocasiones en Barcelona a
principios del siglo XX, inspir a Brossa los monlogos de transformacin (1965-
66). En l vea el poeta un heredero de la commedia dellarte, que a su vez haba
sintetizado la herencia del carnaval, y un apoyo para construir un teatro que
recuperara lo carnavalesco y se liberara de lo literario.
l mismo inventa el argumento la composicin y los mnimos detalles
escnicos que las piezas que interpreta. Frgoli es el autor y nadie lo
puede imitar, porque slo l conoce todos los recursos de su genial talento
[...] mimo, bailarn, cantante, acrbata y prestidigitador. (Brossa, 1983:
154)
A Brossa, como algunas dcadas antes a Marinetti, Lger, Foregger,
Maiakovski o Moholy-Nagy, le interesaba la concrecin de la actuacin del artista de
variedades, su renuncia a la ficcin y a la incorporacin de un personaje, el juego
inmediato del propio cuerpo: En el music-hall el actor es un artesano que hace sus
habilidades [...] el ejecutante no finge, hace algo muy concreto, como en el circo
[...]. (Brossa en Mesalles, 1981). La negacin de someter el cuerpo a la ficcin es
descubierta por Brossa como una actitud molesta para el pblico burgus, que se
siente ms cmodo bajo la proteccin del teatro literario y trata de mantener en la
periferia o en la marginalidad al teatro de variedades, una y otra vez rescatado por
poetas, pintores y actores para introducir en los escenarios de la gran cultura un
impulso transformador.
Este inters por el teatro de variedades condujo a Brossa igualmente a la
escritura de una serie de strip-tease, inspirados en algunos espectculos a los que
asisti en Francia, en un intento de dotar de contenido potico o crtico a aquellas
celebraciones del desnudo femenino. Brossa supo potenciar la dimensin subversiva
del desnudo (adelantndose a los trabajos ms radicales del Living Theatre o al arte
de accin feminista), utilizando el strip-tease para atacar a los estamentos militar
o religioso, dominantes en la sociedad espaola del momento, o para componer un
potico Homenatge al Vietcong. 13
La ltima modalidad de subversin escnica ideada por Brossa en estos aos
fueron las acciones musicales realizadas en colaboracin con Mestres Quadreny,
Anna Ricci y Carles Santos. Con Quadreny, Brossa haba colaborado ya en 1957 (El
Ganxo) y con Quadreny y Ricci en 1959 (Tres canons de bressol), aunque las
obras ms significativas son las producidas entre 1962 y 1968: Satana (1960),
Concert, en tres temps, per a representar (1964), Conversa (1965), Trptic
carnavalesc (1965), Suite bufa (1966), Concert irregular (1967), Satanel.la, Recital
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de flauta y Recitlia (1968). En todas ellas se planteaba una modificacin de las
relaciones msica-texto, que se vean afectadas por el protagonismo de la accin.
Los compositores e intrpretes jugaron con el sonido y con los propios instrumentos
del mismo modo que el poeta haba jugado con las palabras y los elementos de la
escena. La corporalidad se introdujo en las acciones musicales gracias a Anna Ricci
y Carles Santos, que intervinieron en varias de las piezas citadas y coincidieron en
el histrico Concert irregular (accin en dos partes), dirigido por Pere Portabella y
compuesto por Mestres Quadreny. En el programa de mano, el poeta, y el director
y el msico declaraban la inutilidad del piano en la evolucin de la msica
contempornea, apostaban por la independencia de los elementos que confluyen en
un espectculo musical, defendan el protagonismo de la accin y sus
potencialidades poticas, manifestaban su intencin de desmitificar el concierto
tradicional, por medio de la accin escnica, siguiendo el modelo no del teatro
dramtico, sino del teatro irregular heredero de Frgoli y la comedia del arte
(Planas, 2002: 261). xviii
La primera parte comenzaba con un Homenaje a Leopoldo Frgoli en que
el pianista interpretaba una serie de piezas breves cambiando continuamente de
vestuario hasta que la cantante le dispara con un revlver a modo de respuesta. A
continuacin se desarrollan una serie de secuencias que incluyen breves secuencias
humorsticas, parodias, enmascaramientos, juegos objetuales, e incluso la
participacin de un espectador, que intercambiaba su puesto con el pianista en La
calor dels esquimals. La segunda parte comenzaba con una especie de strip-
tease (los intrpretes eran sorprendidos por el pblico en acciones preparatorias al
concierto), al que seguan otra serie de secuencias en que se planteaban cuestiones
metateatrales y metamusicales, de las que caba derivar una crtica socio-poltica,
que se haca explcita en la ltima secuencia: el ya citado Homenaje al Vietcong.
Se trataba, pues, de una sntesis de las preocupaciones estticas y temticas de
Brossa, enriquecida por la aportacin de sus colaboradores.
Pere Portabella y Carles Santos realizaron en esa misma poca algunas
pelculas que traducan al cine el espritu experimental que Brossa haba llevado al
teatro desde los aos cuarenta: Lapat, Lespectador, Habitaci amb rellotge, La
Llum y Conversa (1967) y Play-back (1970), una iniciativa que Carles Santos
continu tanto en el cine como en sus acciones musicales y escnicas. Fue l, sin
duda, el que ms lejos llev la herencia brossiana, siendo capaz de insertarla en un
discurso musical, plstico y corporal propio. Luis Tllez, testigo de la
experimentacin musical espaola, recuerda de la siguiente manera la trayectoria
del compositor: Inmerso en la msica contempornea, Carles Santos, que

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comenz su carrera como pianista en 1961, en aquellos aos se lavaba las manos
en una jofaina sobre el teclado, en Water Music de John Cage, inflaba globos y
disparaba tracas tras un biombo en la Visible Music de Dieter Schnebel, ascenda a
una escalera y esparca las hojas de la partitura sobre el pblico en Pome de
Arturo Tamayo, arrastraba una banqueta desde las profundidades de la sala
provisto de una soga descomunal tamao en Piraa de Toms Marco, barra
serpentinas, liberaba palomas y regalaba pauelos en el Concert Irregular y
ejecutaba trozos piansticos de increble dificultad en cualquiera de estas obras,
amn de realizar, con asombrosa perfeccin, estrenos de msicas puras que
xix
exigan un virtuosismo notable.
Posteriormente, Santos fue miembro activo al Grup de Treball, una de las
iniciativas ms interesantes del arte experimental espaol. A este grupo, liderado
por Pere Portabella, Carles Santos y Antoni Mercader, estuvieron vinculados casi
todos de los artistas conceptuales catalanes. xx Sus intenciones eran polticas: se
trataba de reflexionar sobre la insercin social del artista y eludir la mercantilizacin
del objeto artstico. xxi El propio Carles Santos, en el texto de presentacin del
Grupo para Informaci dArt Concepte (Banyoles, 1973), denunciaba el
funcionamiento del arte como fenmeno superestructural de produccin elitista y
rechazaba del objeto de arte como valor de cambio, al tiempo que mostraba la
voluntad del grupo de informar sobre el proceso de realizacin y de provocar la
autorreflexin, la sensibilizacin del espectador pasivo y estimular su
participacin. (Daz Cuyas: 72)
Las intenciones del Grup de Treball eran muy parecidas a las de zaj,
especialmente en lo referido a la estimulacin del pblico. Segn Esther Ferrer, zaj
converta al espectador en actor, asumiendo el artista la funcin de espectador:
Aunque se escape, aunque intente impedirlo, EST dentro de ZAJ en el momento
en que ZAJ se presenta ante usted (Ferrer, 1993: 45). Un claro ejemplo de estas
propuestas-trampa, tal como las conceba Ferrer, es la famosa silla zaj, en cuyo
respaldo puede leerse la siguiente invitacin al pblico: sintese en la silla y
permanezca sentado hasta que la muerte les separe.
Posteriormente, Esther Ferrer, especialmente a partir de su traslado a Pars
en 1973 comenz a realizar una serie de acciones en solitario, en el marco de lo
que en esos aos se denomin arte corporal, con las que fue definiendo un
discurso esttico personal, caracterizado por la sencillez y la claridad. A Ferrer le
interesaba investigar sobre el cuerpo en relacin con el tiempo y el espacio; por ello
recurri en sus acciones a objetos sin significacin propia, objetos cotidianos y
banales, como sillas, cuerdas o cinta adhesiva... No se trataba de construir piezas

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espectaculares, sino de trabajar con la desnudez del cuerpo, los objetos y el
espacio con el fin de provocar la reflexin del que mira.
El desnudo en las acciones de Esther Ferrer no tena una finalidad expresiva;
al contrario, ella practicaba una neutralidad interpretativa, una casi indiferencia
hacia la accin que volcaba el inters sobre la accin en s misma. De hecho, Ferrer
ofreca sus acciones al espectador, en algunos casos para que colaborara en ellas
como parte de un grupo; en otros, para que las practicara en solitario. As, ntimo y
personal (1971-1975), en contra de lo que el ttulo pudiera sugerir, se presentaba
como una invitacin irnica a medir el propio cuerpo (desnudo o vestido) en
pblico. La accin de tomar medidas, realizada por los dadastas en los veinte y por
los conceptuales en los setenta, era retomada por Ferrer aplicndola al cuerpo. En
tanto los dadastas tomaban medidas del escenario o los conceptuales de diferentes
espacios, Ferrer tomaba medidas intiles del cuerpo (fuera el suyo propio o el de
otra persona) sobre el que eventualmente podan ir apareciendo nmeros grabados
y sobre el que se poda escribir finalmente con letras adhesivas el ttulo de la pieza.
(Ferrer, 1997: 68) 14
La vinculacin del cuerpo a la medida aparece tambin en Perfiles, una
accin-instalacin consistente en el dibujo sobre la pared de la silueta de una
persona o animal o cosa a tamao natural. A partir de esta primera silueta, se va
reproduciendo el mismo perfil cada vez a mayor tamao, hasta que el dibujo
excede los lmites de la pared y se expande por toda la sala. Este juego con las
dimensiones del cuerpo y el espacio, presenta ciertas similitudes con algunas
acciones realizadas por Robert Morris o Bruce Nauman en la dcada anterior.
Column y Untitled (Standing Box) (1961), de Morris, proponan la creacin de
objetos-hueco cuyo interior reproduca las dimensiones del cuerpo del artista (en
ocasiones presente). Nauman, por su parte, realiz entre 1966 y 1967 diversas
obras a partir del volumen o las dimensiones de su cuerpo. xxii
Recuperando esta idea y en paralelo a las acciones de Esther Ferrer, un
miembro del Grup de Treball, Jordi Benito present durante el encuentro 1219 m.
celebrado en Vilanova de la Roca en 1972 Nomenclatura, una accin consistente en
escribir sobre la propia piel los nombres de todos los elementos de que se compone
el cuerpo humano (nariz, oreja, dedo, etc.). Ese mismo ao Benito realiz otra serie
de acciones en la Caixa de Pensiones de Barcelona, basadas en la idea de
transformacin, como fundir hielo con la mano, romper una piedra y colocar los
pedazos en bolsas o suprimir el sonido tapndose las orejas, etc.
Lo ldico desempeaba una funcin bsica en el trabajo de artistas como
Brossa, Hidalgo, Santos y Ferrer. Las reflexiones sobre el azar y la utilizacin de

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procedimientos aleatorios, que en Cage tenan una componente filosfica y en
Cunningham una orientacin cientfica, fueron retomadas por los conceptuales
espaoles desde una perspectiva potica y ldica. Lo ldico estaba asociado en sus
obras de forma inmediata a un factor liberador de la pulsin: a lo que se recurra no
era al modelo del juego reglado (que haba ocupado las reflexiones de Huizinga en
los treinta), sino al modelo del juego infantil, el juego que carece de reglas o que se
rige por reglas muy elementales. En tanto liberador de la regla y del lenguaje, lo
ldico, junto con lo ertico (en sentido real o figurado, como propone Sontag en
Contra la interpretacin), fue una de las manifestaciones de la rebelda esttica,
social y poltica de los sesenta, con derivaciones en los setenta, y ocup el lugar
que lo dialctico haba ocupado en el pensamiento revolucionario de los veinte.

El cuerpo sonoro
La voz se convirti en los setenta en lugar de encuentro de artistas
experimentales con muy diversa trayectoria. Por una parte, las investigaciones
sobre los resonadores iniciadas por Grotowski a partir de los chacra indios,
adquirieron autonoma en algunos de sus discpulos directos o indirectos y se
cruzaron con las propuestas de Roy Hart, continuador de las enseanzas de Alfred
Wolfsohn. Este judo alemn haba quedado impresionado por los gritos de un
soldado moribundo durante la Primera Guerra Mundial. Aquellos sonidos inslitos le
llevaron a la suposicin de que la voz humana era capaz de registros
insospechados, y que tales registros correspondan a facetas ocultas del individuo.
Wolfsohn haba intuido algo que ya los taoistas haban formulado: la idea de la voz
como elemento creador, la idea del individuo como vibracin... Pero, a diferencia de
lo que ms tarde hara Grotowski, no recurri a tcnicas orientales, sino a la
exploracin de un instrumento tan occidental como el piano, cuyo cuerpo (de
madera) serva de reflejo del cuerpo humano. Se trataba de averiguar si la voz
humana sera capaz de alcanzar las ocho octavas del piano. Y lo consigui. xxiii
Wolfsohn consideraba su trabajo como un modo de liberar la personalidad a travs
de la voz. Los paralelismos con el psicoanlisis eran evidentes y su discpulo, Roy
Hart, estableci una conexin directa entre las investigaciones de Wolfsohn y las de
Jung. xxiv
Por otra parte, en el mbito del happening y el arte de accin, la tradicional
complicidad entre msica, danza y pintura se ampli al mbito de la voz,
permitiendo el desarrollo de una nueva idea del cuerpo en accin: el canto
(inmaterial) y no slo la danza (plstica) poda ser el modo de buscar la integracin
o la supersposicin de las disciplinas artsticas. As lo entendi Meredith Monk,

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quien desde el principio de su trayectoria pudo combinar el trabajo musical con el
fsico-escnico y aport a la danza posmoderna un elemento ms de
experimentacin: la voz. La investigacin desarrollada desde 1964 por Monk en sus
happenings, sus trabajos vocales y sus acciones coreogrficas en lugares
especficos dio lugar a mediados de los setenta a propuestas escnicas
multidisciplinares, como Education of the Girlchild (1973) y Quarry (1976), en que
el cuerpo (como voz y como movimiento) se situaba en el centro de un despliegue
plstico-dramtico afectado por las interferencias del movimiento, el sonido y la
imagen flmica. (Bentivoglio, 1990: 56)
La principal representante del teatro de la voz en Espaa fue Esperanza
Abad, quien, junto a Miguel Arrieta, lider en los aos setenta el grupo Can-non.
cuyas producciones tuvieron gran incidencia en la siguiente generacin de
creadores escnicos. Se trataba de conciertos en los que interpretaban obras
propias o escritas especialmente para ellos y espectculos abiertos, como Aleph o
rase una vez o puede que dos, con fuerte dosis de humor, que presentaron
indistintamente en contextos teatrales (el festival de Sitges) o musicales (el festival
de Granada). Espectculos en cuya construccin se parta de ideas y esquemas
generales, que guiaban la composicin de las acciones y la partitura.
Yndonos (1974) fue un espectculo fontico-musical, en su momento
calificado como heredero directo del happening, que tena como objetivo la
ampliacin del campo de percepcin. En la segunda parte, La cara, se jugaba a
partir de las diferentes impresiones que el rostro humano poda producir
contemplado desde diversos ngulos. Se trataba de combinar la interpretacin
vocal con la transformacin del rostro del intrprete como consecuencia de su
sometimiento a diversos estmulos, situaciones o relaciones con otros intrpretes.
El rostro se converta as en sismgrafo de la transformacin del ambiente escnico,
producida mediante diversos medios- sonoro o musical, visual (diapositivas),
verbal... De este modo, el espectador estaba en disposicin de ampliar su campo
perceptivo, y de recoger si no todas, gran parte de las propuestas que la obra
ofreca (Garca Santamara, 1974: 31).
Prcticamente apagados los ecos de zaj (aunque Juan Hidalgo y Esther
Ferrer siguieran ofreciendo conciertos, ejecutando acciones y produciendo otros
tipos de obra visual), Can-non se convirti en uno de los escasos refugios de la
vanguardia escnica madrilea, nuevamente vinculada a la msica. Cabra observar
algn paralelismo entre las propuestas de Can-non y la de Meredith Monk. Pero el
trabajo de Esperanza Abad estaba mucho ms prximo a la lnea iniciada por
cantantes como Cathy Berberian, quien por medio de su colaboracin con Luciano

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Berio, fue una de las responsables del redescubrimiento de lo orgnico por parte de
la msica contempornea.
El redescubrimiento del cuerpo en el mbito de la msica haba comenzado
en los aos cincuenta gracias a un nuevo entendimiento de la tcnica vocal como
tcnica del cuerpo.xxv En contraste con el olvido del cuerpo que haba afectado a
la tradicin lrica decimonnica, en la segunda mitad del siglo XX los compositores
se interesaron por crear partituras para cantantes que no utilizaran meramente la
garganta y el aliento, sino que hablara, se movieran, lloraran, rieran o bailaran.
Esta nueva aproximacin estuvo presente en la obra de compositores como John
Cage, Luciano Berio, lannis Xenakis, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, Karlheinz
Stockhausen, Pierre Boulez, Gyorgy Ligeti, Luigi Nono o Georges Aperghis, quienes
apelaron a zonas del cuerpo cuidadosamente reprimidas durante varios siglos: las
cavidades, los rganos vibratorios, la materia de los msculos, los tendones, los
nervios y el aire accionados por las pulsiones vitales y emocionales (Cohen-Levinas,
1993: 69). xxvi
En contraste con el trabajo compositivo basado en la voz y en la imagen,
desarrollado en estos aos por Esperanza Abad y Jos Iges, y en paralelo al
practicado por Roy Hart, que haba concebido la tcnica vocal como un medio de
liberacin de la persona, algunos artistas sin formacin musical optaron
simplemente por liberar la voz como expresin de una liberacin de tipo moral o
poltico. En 1976, Marina Abramovic propuso una serie de acciones de liberacin:
Liberando la voz, Liberando la memoria, Liberando el cuerpo. Se trataba
simplemente de dejar que el cuerpo se moviera, que los recuerdos se articularan
espontneamente en palabras o los sonidos surgieran incontrolados de la boca. Eso
s, durante una hora sin interrupciones en cada caso- la liberacin coincida
entonces con otro tipo de disciplina que nada tena que ver con la tcnica especfica
y s mucho ms con la induccin a cierto tipo de trance.
La utilizacin de la voz por parte de Carles Santos tena sin duda ms que
ver con la liberacin propuesta por Abramovic que con la propuesta por Wolfsohn,
si bien comparta con Esperanza Abad su inscripcin en el mbito de la creacin
musical contempornea y su sentido de lo ldico. En Divertimento n 1 en re mayor
(1979), un concierto espectacular ofrecido por Carles Santos en el Gran teatro de
la danza de Mxico, el pblico asisti a la lectura literal de una partitura por parte
de cuatro compositores (Manuel Enrquez, J. Gutirrez Heras y Mario Lavista) que
leyeron de principio a fin sus partes, exagerando la velocidad o lentitud de los
tempos (el allegro era muy rpido y el adagio lentsimo), pero sin entonar. La

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entonacin era sustituida por el nfasis gestual o intencional, que se derivaba
exclusivamente del ritmo y no de la meloda.
La voz constitua para Santos un medio con el que dotar de corporalidad a la
msica, de implicarse fsicamente en la composicin y en la ejecucin y, al mismo
tiempo, propiciar, como propona Abramovic, una liberacin del cuerpo y del
pensamiento. El cantante y percusionista David Moss, que colabor con Santos en
la grabacin del disco Five Voces (1989) xxvii , a la pregunta por qu cantar?,
responda subrayando la fisicalidad del canto:
Desde el momento en que una voz se desplaza fuera de su habitual campo
de habla, el cuerpo cobra energa, cambia la forma de respiracin y todo el
peso del cuerpo comienza a redistribuirse, a equilibrarse y a redefinir su
gravedad y sus relaciones. / Se trata simplemente del placer fsico de
cantar, de liberar el pensamiento, la voz y los msculos del cotidiano
parloteo lineal y narrativo y sentir una nueva relacin entre el pensamiento
relampagueante y el resplandor de los reflejos. (Moss, en Ruvira, 1996-
36) 15
En 1981 Santos grab en Nueva York su disco Voice Tracks, una recopilacin
de obras vocales interpretadas por l mismo, entre las que se incluan: To-ca-ti-co-
to-ca-t (1978), Cant Energtic (1979), La Sargantaneta (1980), Pepa (1980),
Conversa (1980) y Autoretrat (1981). Cuando comenc a trabajar con la voz -
declara Santos- era la poca en que todo el mundo poda hacer de todo, como
deca Cage. Esto me interes mucho. Bueno, por una parte creo que la voz, que
siempre me interes mucho, creo que es un instrumento excepcional y muy
desaprovechado. Se hacen muchas menos cosas con la voz de las que se podran
hacer. Entonces me dio por trabajar con la voz. De todas maneras, se nota mucho
que soy pianista. Yo creo que To-ca-t-co-to-ca-t es una obra de piano. Casi todo
son obras de piano. Si hubiera sido otro tipo de instrumentista hubiera hecho otra
cosa. Yo casi todo lo que hago lo hago sentado al piano: dejo de tocar y me pongo
a cantar. Pero siempre tiene que ver con el piano." (Santos, en Ruvira, 1996-
35) xxviii
Sentado al piano, Santos canta, tararea, susurra, se lamenta, habla, alla,
grita, juega con las palabras y con las slabas en el tiempo del mismo modo que su
amigo y maestro Brossa lo haba hecho sobre el papel. Pero el compositor no slo
corporeiza con su voz la msica que interpreta al piano, se implica plenamente con
su accin, su pasin, su interaccin con otros intrpretes o cantantes y proyecta un
universo de asociaciones plsticas surgidas de la msica.
En una pelcula titulada La re mi la (1979) aparece sentado al piano
interpretando una partitura repetitiva compuesta por frases musicales muy cortas.
Casi en una rplica irnica a las irnicas caracterizaciones de Pazos, Santos
interpreta cada una de las ms de sesenta frases caracterizado de un personaje
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distinto, a quien corresponde un gesto facial propio. Algunos personajes son
reconocibles: proceden del cine, de la pera, la literatura o la historia. Otros son
personajes cotidianos. Durante la pelcula, a Santos se le ve como concertista,
agricultor, anciana, Tenorio, romano, monja, bombero, Santo, mexicano, guardia
civil, Brunilde, bailarina, mafioso, boxeador, motorista, Carmen Miranda, buceador,
pays, Napolen, aviador, albail,, mdico, buceador, Conde Drcula, rey mago,
campesino, indio, cura, minero, baista, dictador (Hitler / Franco), Cleopatra, turco,
esquiador, astronauta, Groucho Marx, cardenal, mecnico... Uno de los personajes
es l mismo con unos cascos de sonido escuchando su propia partitura, que en ese
intervalo deja de sonar. Y el ltimo es un hombre invisible, que da lugar a una
escena vaca justo antes de la conclusin.
Todo surga de la relacin inmediata entre el cuerpo del pianista y el cuerpo
de su instrumento. Algo que Santos ya dej bien claro en Anem, anem a volar
(1982), un vdeo dirigido por Manuel Esteban, en que se le vea empujando un
piano de cola sobre el que yaca una mujer vestida de rojo. Santos empuja con
gran esfuerzo su piano desde el puerto de Barcelona, por las calles de la ciudad,
ajeno al trfico que lo rodea, hasta un lugar cerrado en que la mujer entra en
accin y acosa al msico mientras ste se esfuerza en interpretar una partitura.
La secuencia mujer-piano sera recurrente en la produccin posterior de
Santos y es significativa de esa relacin fsica que el compositor concibe con su
instrumento. La mujer, como el piano, apareca al mismo tiempo como objeto de
deseo y sujeto de dominacin: Santos se dejaba acosar, torturar por la mujer
mientras se entregaba a la msica. El placer inmaterial iba ntimamente unido al
placer fsico y al sufrimiento que todo disfrute comporta. As, Santos radicalizaba
las exploraciones de otros msicos contemporneos empeados en buscar la
continuidad entre su instrumento y el propio cuerpo xxix , hasta el punto de
dramatizar esa relacin y concebirla como una relacin de pareja, marcada por la
fidelidad, pero no por ello menos visceral, fsica, sensual, ertica e incluso
pornogrfica. xxx

Jos A. Snchez
Universidad de Castilla-La Mancha

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i
El tema de la duplicidad de la mujer (su imagen escnica y su imagen real) es de origen
simbolista, y se encuentra en numerosos textos de Nerval, Villiers de lIsle Adam o
Rodembach. En su guin La mano feliz, tambin Schnberg desarrolla, mnimamente, un
argumento similar al de Ramn, aunque sin el contexto teatral de La bailarina.
ii
Estos apuntes tuvieron continuidad durante sus vacaciones de verano en Dunmow, Essex;
en este caso, el fondo lo proporcionaban los campos de maz ondulados por el viento, y las
figuras alternativas a Elena, los nios entregados a juegos tradicionales o los bailarines de
Morris. (Craig, 1983: 161-162)
iii
En la puesta en escena de su obra Asesino, esperanza de las mujeres (Viena, 1907), Oskar
Kokoschka recurri a una gestualidad estilizada, una violenta accin fsica, danzas tribales y
elementos escnicos (antorchas, tambores...) que sugeran una atmsfera salvaje. Mis
actores -escribi Kokoschka- no fueron acrbatas, pero aun as, saban correr, saltar,
permanecer de pie y caer mejor que ninguno de los actores del teatro burgus que a
menudo necesitan un cuarto de hora para tenderse y morir. (Innes, 1981: 118)
iv
Hitler -observa Sloterdijk en su libro Desprecio de las masas- pareca llevar de nuevo a los
suyos a una poca en la que gritar todava serva para algo. Desde este punto de vista, fue
el artista de accin ms exitoso del siglo (Sloterdijk, 2000: 25)
v
Eduard Planas ha estudiado exhaustivamente la poesa escnica de Brossa, poniendo de
relieve la radicalidad de una propuesta que en su momento fue marginal (y sigue siendo muy
desconocida) a pesar de adelantarse a algunas de las grandes innovaciones de la escena de
los aos cincuenta y sesenta. Vase Planas, 2002.
vi
Quan veig una acci daquestes abans de trobar-li el significat, magrada per ella mateixa,
el lloc que t, la metamorfosi que representa, no pel sentit final, sin per lacte aquest de...
jo tot aix no ho faig amb la mentalitat de professor, sino amb mentalitat de poeta; s clar,
hi ha un rerefons vivncies que has tingut. El punt de partida s la necessitat de fer una
cosa. El significat psicolgic o intel-lectual ve desprs; de moment muntar una acci.
(Brossa en Planas 2002: 82)
vii
Vase la crtica de J.A.L. En el Candilejas, El noticiero universal, martes 5 de mayo de
1959.
viii
Vase el relato que Boadella hace del proceso de ensayos en sus memorias (Boadella,
2001: 185-6)
ix
El rechazo de lo intelectual en el arte fue, pese a Boadella, uno de los rasgos definitorios de
la nueva vanguardia que alumbr en los sesenta. Tal rechazo qued explcitamente
formulado en el conocido ensayo de Susan Sontag, Contra la interpretacin, en el que
defina la interpretacin como la venganza que se toma el intelecto sobre el arte y
calificaba la actitud hermenutica como reaccionara. Sontag propona entonces una
ertica del arte, una activacin de los sentidos: debemos aprender a ver ms, a or ms, a
sentir ms. (Sontag, 1964: 30 y 39)
x
El actor pattico tena que transmitir con su gesto aquello que el dramaturgo no haba
alcanzado a verbalizar, ya que las palabras resultaban insuficientes para la formulacin de lo
espiritual, algo slo reservado a la conjuncin del cuerpo y el ritmo. Pero el cuerpo
expresionista no es slo un cuerpo gestual, sino un cuerpo que trata de ampliar su
expresividad mediante maquillajes violentos, prtesis, mscaras y figurines que aaden
tensin a las formas orgnicas. Mary Wigman, en cambio, fue capaz de alcanzar toda esa
expresividad sin recurrir a elementos externos. Sie setzte Expressionismus in Bewegung
um, escribi Kokoschka: puso el expresionismo en movimiento. Y, efectivamente, Wigman
ocupa una posicin ineludible en el desvelamiento de las posibilidades expresivas del cuerpo.
Despus de haber estudiado con Jacques-Dalcroze en Hellerau y colaborado con Rudolf
Laban en Monte Verit y Ascona, Wigman, tambin influenciada por la pintura de su amigo
Emil Nolde, compuso obras como Hexentanz (1914), Totentanz (1917) o las Ekstatische
Tnze (1917). Wigman bailaba utilizando espacios muy restringidos, sin msica, o bien con
acompaamiento rtmico, y fue una de las primeras en utilizar el suelo. Para ella, la danza
surga de la vivencia, y poda volver a la vivencia en forma de cuentos o poemas con ttulos
como Los pies, El salto, El crculo o El espacio (Fritsch-Vivi, 1999, 53).
xi
Resulta de gran inters la rememoracin que Adolfo Marsillach hace del estreno de Marat-
Sade en el Teatro Espaol el 2 de octubre de 1968: Marsillach, 1998: 308.

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xii
Segn Mara Jos Ragu, ste fue, junto con Mary dOus, el mejor espectculo de
Joglars.(Ragu, 1996: 89).
xiii
Cuando dise mentalmente mi primer esquema escnico para construir un espectculo
teatral, sabiendo mucho de valores artsticos de comunicacin y muy poco de valores
literarios calificados de teatrales, en los momentos de desaliento, me apoyaba, para
estimularme en el atrevimiento, en una frase que le, no recuerdo en qu manifiesto artstico
de las utopas comunistas en aquellas lejanas ilusiones del Proletkult ruso, que el futuro del
teatro estaba en la mente y en las manos de los hombres que no eran del Teatro (Tvora,
1996: 27)
xiv
Participaron en zaj en algn momento Toms Marco, Jos Corts, Manolo Millares, Manuel
Corts, Alberto Schommer, Jos Luis Castillejo, Eugenio de Vicente, Ignacio Yraola, Alain
Arias-Misson, Luis Mataix, Ramiro Corts.
xv
En los setenta, las propuestas de los zaj adquieren un carcter ms teatral, desplazndose
as del concepto de happening al de performance. Ejemplo de ello son las acciones
Tamarn (1974) de Juan Hidalgo o Jaimerais jouer avec un piano qui aurait une grosse
queue (1975) de Walter Marchetti, ambas piezas recuperadas en el Teatro di Porta Romana
en 1981. Es en Italia donde zaj desarroll una actividad ms intensa en la dcada de los
setenta y donde colaboraron directamente con John Cage en la realizacin del happening El
tren de John Cage (a la bsqueda del silencio perdido) en 1978.
xvi
Esther Ferrer aporta algunos ejemplos de etcteras ZAJ: una botella y un vaso -algo
que empleamos prcticamente todos los das- da lugar a una pieza de Walter Marchetti, /
MSICA PARA UN VASO NO MUY GRANDE (Arpocrate seduto sul loto, 1968): / una
mesa, / una silla, / un vaso no muy grande, / una botella de cualquier bebida alcohlica de
fuerte graduacin y tal vez un sacacorchos. / Sintese, destape la botella y con lentitud
vierta ntegro su contenido en el vaso, un secreto, todo el mundo tiene uno e incluso varios
en su vida, es el material de la obra de Juan Hidalgo, EL SECRETO / (De Juan Hidalgo,
1961/71), VERSIN PARA 3 INTRPRETES / ACCIN / ante un pblico 1 cuenta EL
SECRETO a 2 = 10 MINUTOS / 2 cuenta EL SECRETO a 3 = 10 MINUTOS / 3 cuenta EL
SECRETO a 1 = 10 MINUTOS / 1 cuenta EL SECRETO a 2 = 10 MINUTOS / 2 cuenta EL
SECRETO a 3 = 10 MINUTOS / 3 cuenta EL SECRETO a ? = 10 MINUTOS / (el esquema de
este etctera es semejante al del de la MSICA PARA SEIS CONDONES Y UN INTRPRETE
VARN. Cinco acciones a realizar por un ESPONTNEO o, en el mejor de los casos, por
NADIE) (Ferrer, 1993: 47)
xvii
Leopoldo Fregoli (Roma, 1867 - Viareggio, 1936) se present como transformista en 1890
en el caf concierto Esedra de Roma, donde obtuvo un xito inmediato: su habilidad
consista en saber ejecutar transformaciones rpidas y completas de personajes, y recitar
con pantomimas la parte de texto correspondiente a diversos personajes que intervenan en
sus obras. Actu en Barcelona en 1894, en el teatro Novedades en 1905 y 1907 y, por ltima
vez, en 1922.. Sebasti Gasch escribi sobre l: Fregoli encarn a ms de un millar de
personajes de todos los gneros, tipos y especies. Fue el rey del truco, el emperador de la
ficcin, el zar de todas las sorpresas. mulo de Proteo al asumir las ms diversas
apariencias, su personalidad tena algo de alegre mito. Burlador de los escenarios, genio de
la parodia y de la pantomima, fue uno de los dolos populares de una poca... Con Fregoli
brotaban, llevadas a la escena, las primeras intuiciones de los temas de nuestro tiempo: el
predominio de la accin, la rapidez, la velocidad... Y alborot los dormidos escenarios con su
travesura vertiginosa, con su imaginaria galera de espejos. (Gasch, 1968)
xviii
Vase un comentario ms detallado en Cornago, 1999: 255-256. En el ltimo captulo de
este libro, el autor analiza las propuestas fronterizas, categorizadas como happenings, entre
las que incluye la aportacin de zaj, la colaboracin Brossa-Santos, Feliu Formosa y el grupo
El Globo, el Teatre de lEscorp con Quiriquib y el Mary dOus de Albert Boadella.
xix
J.L. Tllez, Narraciones extraordinarias, texto indito, citado en Ponce, 1999: 115.
xx
Los orgenes del grupo habra que rastrearlos en el inters de una serie de artistas por el
arte pobre, que se manifiesta a partir de 1971 en la Mostra dart jove de Granollers y, sobre
todo, en los Encuentros de Pamplona de 1972. La presencia de importantes figuras de la
vanguardia internacional, como John Cage y David Tudor, Denis Oppenheim, Steve Reich y
Martial Raysse, anim a un considerable grupo de artistas que en los aos siguientes habran
de desarrollar en Espaa el arte de accin: Isidoro Valcrcel Medina, Nacho Criado, Concha
Jerez, David Nebrada, Benett Rosell, Esther Zargay, Paz Muro, Jos Antonio Sarmiento,
Pedro Garhel y algunos de los futuros integrantes del Grup de Treball: Francesc Torres, Jordi
Benito y Frances Abad. La publicacin del libro de Simn Marchan, Del arte objetual al arte

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de concepto (1972) sirvi como marco terico para amparar la experimentacin artstica de
este momento. Y algo ms, porque el propio Marchn intervino para presentar a cinco
artistas espaoles en la Documenta 5 de Kassel. F. Abad, J. Benito, R. Llims y A. Muntadas
presentaron el vdeo colectivo Transformaciones de un espacio y realizaron adems una serie
de acciones de medicin de un campo de csped de 10 x 10m. frente al palacio de la
Documenta: Abad lo rode con tiras de papel y complet su accin colocando una cruz de
hilo negro casi imperceptible; Benito, desde los ngulos recorra minuciosamente toda la
superficie con la mirada; Llims con un mayot rayado la recorra haciendo marcha atltica, y
Muntadas reconoca el terreno con el tacto, con las manos y los pies descalzos y ola y
masticaba la hierba. (Daz Cuyas: 20)
xxi
El Grup de Treball se constituy en 1973 a partir de la divisin de los conceptualistas en el
encuentro Informaci dart concepte 1973 en dos tendencias: una lingistico-formal,
liderada por Garca Sevilla, y otra ms politizada, preocupada por la insercin social del
artista y contraria a la consideracin del objeto artstico como mercanca y en la que se
encontraron los integrantes del Grup. Pere Portabella, Carles Santos y Antoni Mercader,
ncleo ideolgico del futuro Grup de Treball, redactaron una contundente respuesta a un
escrito de Tapies en que polemizaba con el conceptualismo. Este fue el detonante para la
constitucin final del Grup de Treball, que se present en la V Universitat Catalana dEstiu de
Prada compuesto por Abad, Benito, Mercader, Muntadas, Portabella y Santos.
xxii
Column consista en una simple columna basada en la escala de su propio cuerpo, dentro
de la cual Morris permaneci inmvil durante tres minutos y medio. Untitled (Standing Box)
era una caja de pino construida a medida para el cuerpo de Morris: su cuerpo quedaba
representado a travs de la geometra de la caja y la figura se implicaba por medio de su
ausencia (Aznar, 2000: 44). Tambin Bruce Nauman, como recuerda Jos Miguel Corts
hizo uso de su cuerpo como materia escultrica en diferentes acciones. [...] Todas ellas son
piezas donde se exhiben partes fragmentadas del cuerpo del artista que, si por un lado,
relacionan su obra con las piezas de Marcel Duchamp (Con mi lengua en la mejilla, 1959) o
de Jasper Johns (Diana con vaciados de escayola, 1955); por otro, pueden esconder una
solipsstica obsesin consigo mismo, una especie de narcisismo creativo, centrado en la
bsqueda de su identidad. Estas primerizas obras ya van a marcar algunas de las
caractersticas fundamentales de su creacin, van a manifestar una especie de conjunto
incompleto, una fragmentariedad, un estado de devenir, un distanciamiento del propio
cuerpo que recuerda la literatura de Samuel Beckett. (Corts, 1996: 140).
xxiii
Marita Gunther relata su experiencia con Wolfsohn de la siguiente manera: Fui a
Inglaterra para buscar trabajo. No tena proyectos de cantar. Me puse en contacto con un
hombre llamado Alfred Wolfsohn. Empezando a hacer experimentos con la voz creyendo que
la voz humana no est limitada a 2 octavas y puede extenderse hasta 4 6; lo que significa
que una persona no puede cantar con una sola categora -como en mi caso de mujer canto
alto o contralto-, una voz humana masculina o femenina puede cantar en toda la gama de
sonidos e incluso puede cantar los ms graves y los ms agudos (Salvat, 1974:128)
xxiv
En su espectculo Y (presentado en Espaa en 1972), Hart haba defendido la idea de la
voz como nexo de unin entre las potencias intelectuales y el cuerpo y como medio para
manifestar la increble capacidad humana para el sufrimiento, el amor, el asesinato, el odio,
la envidia, la inocencia y la locura. Y aade: Esta voz desencadenada pudiera llamarse la
expresin audible de los arquetipos de Jung, de las fuerzas opuestas en cada persona: una
mujer descubre que posee las voces de un hombre, un nio recin nacido, sonidos guturales
y de mquinas. Sin tratar de imitar, el estudiante, al investigar en reas inexpoloradas del
sentimiento y de la expresin, descubre sonidos que no poda producir antes, la sordera
tonal desaparece y el registro de su voz se ampla de 3 octavas a ocho (Salvat, 1974: 127)
xxv
Toute technique est technique du corps -observa Merleau-Ponty-. Elle figure et amplifie
la structure mtaphorique de notre chair. Le miroir apparat parce que je suis voyant-visible,
parce quil y a una rflexivit du sensible, il la traduit et la redouble. Par lui, mon dehors se
complte, tout ce que jai de plus secret passe dans ce visage, cet tre plat et ferm que
dj me faisait suponner mon reflet dans leau. (Merleau-Ponty, 1985: 64).
xxvi
Luciano Berio comenz a trabajar sobre los recursos fontico-instrumentales de la voz en
1960 con su obra Crculos. En 1966 compuso para Cathy Berberian la Secuencia III, con un
texto de Kutter. Cathy Berberian no era meramente una intrprete; segn reconoca el
propio Berio, Secuencia III no fue solamente escrita para Cathy, sino sobre Cathy (Berio,
1983: 125). El virtuosismo de Berberian no era puramente vocal: era corporal. Y la partitura
de Berio no atenda nicamente a ese virtuosismo, sino al conjunto de la personalidad. Pour

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arriver contrler un aussi vaste ensemble de comportement vocaux, Berio dut fragmenter
le texte et le recomposer en units non pas discursives mais musicales. Cathy Berberian dut
inventer un comportement corporel modulaire o la mobilit du corps entre en synergie
avec la mobilit syntaxique et smantique (Cohen-Levinas, 1993: 72)
xxvii
Five Voices, Intakt Records, Zurich, 1989. Disco colectivo con Greetje Bijma,Shalley
Hirsch, Anna Homler y David Moss. Inclua las piezas de Carles Santos: Tramuntana Tremens
y Canto.
xxviii
En efecto -comenta Ruvira-, hay diferentes formas de generar texto para Carles Santos.
Una de ellas resume un particular universo potico, que incluye palabras, fases, estrofas e
historias que contienen una dimensin semntico-potica plagada de elementos surrealistas
y Conceptuales. Pensemos en el tema principal de Tramuntana Tremens (la tramontana,
qu bestia s, aixeca pobles i arranca els meus cabells) donde mecanismos de sentido,
como la Hiprbole, o meramente fonticos, como la aliteracin o la onomatopeya, estn
permanenternente presentes. (Ruvira, 1996: 35-36)
xxix
Entre ellos, cabra citar al trombonista Vinko Globokar, el contrabajista Stefano
Escondanibbio o el saxofonista Daniel Kientzy (Ruvira, 1996: 28). Esteve Graset tambin se
interes por esta continuidad fsica entre el msico y su instrumento durante su trabajo con
el flautista Luis Muoz, para quien cre un concierto instalacin titulado Fluidos (1987)
xxx
Durante largos anos de convivencia, no privada de turbulencia y hasto, Carles Santos -
observa Vicente Ponce-, ha pegado a su piano, le ha pisado las teclas, lo ha golpeado y
cerrado la tapa, lo ha acariciado con delicadeza, le ha puesto una soprano entre las cuerdas,
lo ha tocado en alta mar o en la cspide de un edificio, lo ha arrastrado por las Ramblas, lo
ha festejado y estimado fielmente y tambin castigado con la infidelidad en una impetuosa
relacin que dura ya aos y que atraviesa, como la rabia, la agitacin, el amor, el odio y
otras psicopatologas de la vida cotidiana, toda su vida artstica (Ponce, 1999- 123).

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