Paidés Comunicacién Cine Coleccién ditigida por Josep Lluis Fecé v. 64, 65 o. 68, 10. n. a. 15. 16. 78. 80, BL 84 86, 93, 4 9s. 96, 98, 102. 103, 104, 106, 108, 110, UL 113, na, 7. 118, ng 122 126. 121, 4. Aumont, A. Bergala, M, Marie y M. Vernet -Estética del cine {A. Gaudreault y F. Jost - El relaio cinematografico D. Bordwell - EI significado del filme F. Jameson - La exttica geopoltica D. Bordwell y K, Thompson - El arte cinematogréfico R.C. Allen y D. Gomery - Teoria y préctica de la historia del cine D. Bordwell - La narracidn en el cine de ficcion S. Kracauer - De Caligari a Hitler F, Vanoye - Guiones modelo y modelos de guidn P. Sotlin- Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990 J. Aumont - El ojo interminable R. Amheim- El cine como arte 8. Kracauer- Teoria del cine 4, C, Camtre - La pelicula que no se ve YV. Sinchez-Biosca - EI montaje cinematogrdfico B. Nichols - La representacin de la realidad D. Villain - £1 encuadre cinemanogrifico F. Alera (comp,) - Los formalist rusos y el cine P.W. Evans - Las peliculas de Luis Bufet ‘A. Bazin - Jean Renoir VV. AA. Alain resnais: viaje al centro de un demiurgo (©. Mongin - Violencia y cine contemporneo Cavell - La buisqueda de la felicidad Stam, R. Burgoyne y S. Fliterman-Lewis - Nuevos conceptos de la teoria del cine WV. AA. - Profondo Argento I.L. Castro de Paz El surgimiento del telefilme D. Bordwell - El cine de Eisenstein J. Augros - El dinero de Hollywood R, Altman - Los géneros cinematogrificos R, Dyer - Las estrellas cinematogréficas ILL, Sénchez Noriega - De la literatura al cine LL. Seger - Cémo crear personajes inolvidables IN. Bou y X, Pérez El tiempo del héroe R, Stam Teorias del cine E. Morin - El cine o el hombre imaginario 129, C. Meta- Bl significante imaginario Christian Metz El significante imaginario Psicoanflisis y cine‘Titulo origina: Le signfiat imaginaire Publicado en francés, en 1993, por Christan Bourgis Editeur, Paris Primera edicin en castellano, a partir dela primera edici original (197). ‘en Gustavo Gili, Barcelona (1979), sn ls prefacios «1977-1984» y «1977-1984-1992, ‘Traduecidn de Josep Els Revision de Joaquim Romaguera Ramis ‘Traduccén de los ds prefaios de Cares Roche (Cabienta de Mario Eskenazi ‘Geen sguosameteproibidassn a ution exit de ote el copy bo icin aed n ae rept al opal dca she or aur Eropaclinde quart clean ghers pesano pinicas © 1977 Union Genérale Editions © 1984 Christan Bourgois Editeur (© 1993 Christian Bourgois Editeur {© 2001 de todas Ia ediciones en castellano Ediciones Paidés Ierica, 8. A. ‘Mariano Cubf, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidés,SAICF, Defensa, $99 - Buenos Aires ep onew pidos com ISBN: 84.493-1145.4 Depésito legal: B-4].271/2001, Inmpreso en Graiques 92, $A, ‘Av. Can Sucarats, 92 -08191 Rubf Barcelona) Iimpreto en Espa - Printed in Span Sumario Prefacios . I. El significante imaginario (1974). 1, Lo imaginario y el «buen objeto» en el cine y en su teoria 3, adralcines .. «Hablar de cine» «Amar el cine» >. Lo imaginario del investigador . Psicoandliss,lingistica, historia Psicoandlisis freudiano y otros psicoandlisis Varios tipos de estudios psicoanaliticos sobre el cine Psicoanilisis del guién . . Psicoandlisis del sistema textual . Psicoandlisis del significante-cine Los grandes regimenes del significante Identificacién, espejo : Percepcién, imaginario . .mm. Vv. EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO El sujeto omnipercibiente La identificacién con la cémara Sobre la teoria idealista del cine . De algunos subesdigos de identificacion «Ver una pelicula» . . 4, La pasién de percibir El régimen esc6pico del cine Ficcién de teatro, ficcién de cine 5. Repudio, fetiche Estructuras de creencia Cine como técnica . Fetiche y escenario «Teorizar, dice... (Conclusién provisional) Historia/Discurso (Nota sobre dos voyeurismos) (1973) El filme de ficci6n y su espectador (Estudio mtapsia gic) 973). : Pelicula/sueno: el saber del sujeto Pelicula/sueito: la percepcién y la alucinacién Pelicula/sueiio: grados de secundarizaci6n |. Pelicula/fantasma El enfoque filmico weere Metéfora/Metonimia, o el referente imaginario (1975-1976) 1. Figura «primariay, figura «secundaria» . Sobre las figuras «usadas» . . Figural, lingistica: la figura en el corazén del «sentido propio» Sobre las figuras nacientes . Siege sees La ilusién metalingitistica . . 2. Figuras «finas», figuras «amplias» El estatuto y la lista 3. Retérica y lingistica: el gesto jakobsoniano 4, Referencial, discursivo Cruces del referencial y del discursivo Figura y tema : Primer plano, montaje, sobreimpresiGn 5. Metifora/Metonimia: disimetria de una simetria Dela metonimia alametéfora. 2... 60 63 66 68 1 2 4 9 81 83 86 89 90 93 101 101 108 119 127 135, 139 MI 144 145 149 151 154 157 159 167 170 175 77 180 182 SUMARIO 10. ul 13, 4. 15, {De la metéfora a la metonimia? . . Sobre la «distribucién» metéforo-metonimica . Figural y substitutivo . . . El problema de la palabra Figuraftropo Lo retrico y lo icénico La palabra como «aislante» La fuerza y el sentido Condensacién . . La condensacién en el sistema de la lengua Cortocircuito, cireuito corto La condensacién-metonimia De la «labor del suefio» al «proceso primario» La «censuray: gbarrera 0 separacién? Marcas de censura no censuradas Pasaje no pasaje: la separacién del cons ciente . . Primario/Secundario:larefraccién . - Contfticto, compromiso-grados Desplazamiento El sentido como trinsito, e sentido como encuentro - El desplazamiento-metéfora, Entrecruzatse y tejerse en la pelicula . Ejemplo de una figuracién: el fundido encadenado. Condensacién y desplazamientos del significante Sobre la nocién de «operacién del significante» . . . Condensacién/metifora, desplazamiento/metonimia: el des- bordamiento . : oe Desbordamientos icénicos . . Paradigma/sintagma en el texto de la cura jente y del incons- 185 188 190 194 195 199 204 210 215 27 221 223 226 233 234 236 240 243 245 247 250 253 253 258 260 264 267 270Prefacios 1977-1984 En el momento en el que este libro se aventura a una segunda carrera, vuelvo la vista atrs, lo releo y, con el poso acumulado tras un periodo de sie~ te afios, me siento més capaz no ya de resumirlo —yo serfa sin duda el menos indicado para ello— sino de enunciar, digamos, «con claridad>, sus objetivos, sus intenciones desnudas, que, por una paradoja tan antigua como el propio arte de escribir, corren siempre el riesgo de diluirse, casi de perderse entre los aspectos més prominentes del texto, entre las ineas y las paginas que lo cons- tituyen y le dan cuerpo al tiempo que borran sus huellas con sus propias pisa- das, lo sobrecargan y enmarafian afin de explicarlo, situarlo, armarlo. Alllector le corresponde Ia tarea de juzgar lo dicho en esta obra. Sin em- bargo, {qué es lo que yo quise decir cuando trabajaba en ella, en los afios que van de 1973 a 19767 El psicoandlisis freudiano, como sabemos ya desde hace tiempo, no se interesa tinicamente por el estudio del hombre enfermo, Este instrumento de conocimiento, de alcance més vasto, ha contribuido ya a iluminar aspectos2 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO «normales» de la vida social o a una mejor comprensién de Tas obras litera- rias y artisticas En materia de cine, se han dado algunos trabajos que abordan desde esta perspectiva la personalidad de ciertos creadores de imagenes en movimien- to, de ciertos personajes de los filmes narrativos. ‘Mis tarde legaron nuevas investigaciones (Raymond Bellour, Thierry Kuntzel...), contemporéneas del presente libro y en aquel momento bastan- te infrecuentes, que analizaban a ta luz de Freud el desarrollo mismo del fl- ‘me, su textura, el entrelazarse de sus imagenes y sonidos. Mis alld de numerosas convergencias, mi empresa es de distinto signo, Mis global, en cierto modo més frontal, sin duda més imprudente. Entre- tanto, sin embargo, he encontrado confirmacién (a veces) en los numerosos trabajos cinematogrificos que, en distintos pafses, han adoptado esta pers- pectiva—o la de los andlisis de filmes, evocada a continuacién— para pro- fundizar en ella o para criticar ciertos aspectos de la misma. Se ha creado un campo nuevo, que en la actualidad posee una vida propia. Es el propio hecho cinematogréfico lo que yo he querido llevar al centro de la interrogacién psicoanalitica (como hacia Jean-Louis Baudry en el mis- ‘mo momento y de modo distinto). No las personas, los cineastas 0 sus cria- turas de ficcién, no la complejaliteralidad de la banda filmica, sino una ins- titucion social, un arte, una nueva forma de expresién. Un tipo especifico de significante (imaginatio) con sus rasgos caracteristicos: imagenes obtenidas segtin un procedimiento fotogréfico a las que se dota de movimiento y se- cuencialidad, sometidas a las imperiosas recombinaciones del découpage Y del «montaje», emergencia de figuras inéditas como por ejemplo la pano- rémica, la sobreimpresin, el fundido. Asi, en estas paginas la herencia freudiana no podia sino articularse es- ‘rechamente con otras dos perspectivas: una, la de la semiologfa, que habia ‘marcado mis libros anteriores y que aborda el cine como una totalidad sig- nificante atendiendo a sus «c6digos», sus efectos de sentido no codificados, sus configuraciones seménticas (y en ocasiones aseménticas); otra, la in- 4quietud de no perder nunca de vista —aun sin ser el objeto directo de mi in- vestigacion— el arraigamiento sociohist6rico de la mdquina-cine. Esta, en efecto, depende de una tecnologia inseparable de la civilizacién moderna, ‘moviliza unos capitales que hacen de ella una industria y un comercio de en vergadura, esté sometida a objetivos de rentabilidad que la obligan a tener en cuenta a un piblico numeroso al que hay que contentar siempre en cierta medida, de modo que las caracterfsticas de los filmes son de entrada socio- \6gicas, incluso —y especialmente— sus caracterfsticas formales. Pensar el cine dentro de is historia no es tinicamente intentar ver en qué difieren fos PREFACIOS 3 filmes entre si. Existe también una historia més «larga», que aprehende como hecho social el vasto dispositivo, en parte inconsciente, en virtud del ‘cual todos Jos filmes se asemejan entre s{ hasta cierto punto. Es propio de luna época, entre otras cosas, su modo de explotar algunas de las articulacio- nes posibles entre lo simbolico y lo imaginario. El ejercicio del rito cinematogratico, tanto para el cineasta como para el espectador, no seria posible sin cierto niimero de condiciones que la disci- plina freudiana puede contribuir a evidenciar. El filme se fundamenta en el imaginario primero del «doble» fotogréfico, tan bien descrito hace no mu- cho por Edgar Morin, y viene asf a reactivar en el adulto, a su propia mane- ra, los juegos del nifio ante el espejo y las incertidumbres primordiales de la identidad. Frecuentar las salas supone para el espectador la capacidad regu- lary renovable de adoptar ante lo que ve una actitud donde la creencia y la incredulidad se dosifican sutilmente, segtin un régimen de percepcién estra- tificado que no deja de vincularse con la «renegacién» fetichista puesta al dia por Freud. El filme tiene algo del suefio, algo del fantasma, algo del in- tercambio y de la identificacién cruzada entre el voyeurismo y el exhibicio- nismo. Algo, pero no todo: lo que yo he pretendido es, justamente, distinguir entre las atinidades reales y las que tinicamente responden a viejos y febri les topicos. De ah Ia insistencia de este libro en las diferencias entre el «es- tado filmico» y (por ejemplo) el suefio o la fase del espejo. Estas diferencias ‘no excluyen las aproximaciones, més bien permiten (asf lo espero) sefializar ‘mejor sus recorridos. La ret6rica particular del cine —como la transformacién, sibita 0 pro- gresiva, de una imagen en otra, 0 la contigiidad impensable de dos esce- nas muy distintas— ha ido retomando y remodelando paulatinamente des- de 1895 figuraciones més antiguas como la metéfora o la metonimia, ellas mismas vinculadas, segdin las potentes intuiciones de Lacan (insuficiente- mente precisadas), a la condensacién y al desplazamiento caracteristicos del flujo onirico. Este flujo evoca, por otra pare, al filme, con su irrupcién de imagenes, mas directamente que al objeto literario. Llegado a este pun- to, he querido «remontar» la tradicién de la retérica clésica, combinarla con ciertas aportaciones de la lingiifstica moderna y proponer una con- cepei6n un tanto nueva de la censura psicoanalitica —distancia incesan- temente variable entre dos «medios», més que barrera de separacién entre ambos—, a fin de rendir cuentas mejor de las operaciones figurales en el filme, concebidas como impulsos, relaciones de significacién que desbor- dan a toda figura localizada, y cuyas figuras estéticas (cuando se dan) no son més que los momentos conscientes de plena emergencia, de total se- cundarizacién,14 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO| Me ha parecido, en suma, que la préctica del cine reposa en parte sobre ciertas grandes figuras antropol6gicas liberadas por los descubrimientos freudianos. El filme no se contenta con ponerlas en juego: elige entre ellas, les suscita modalidades y prolongaciones inéditas, simulténeamente acordes ala l6gica propia del instrumento cinematogratico y a la de su uso social en el siglo xx. El psicoandlisis no permite tnicamente comprender mejor a los ccineastas o los filmes, sino también al cine, Paris, enero de 1984 1977-1984-1992 Este libro vio la luz en «10/18»; eso fue en 1977. Fue reeditado en 1984 por Christian Bourgois, quien hoy se artiesga a una tercera edicién. El pre~ facio de 1984 ha sido reproducido aquf sin modificaciones, justo antes que éste. El volumen de 1977 no incluia prefacio alguno. Dos veces agutauo, pues, y en el exterior profusamente traducido, este li bro ha sido comentado con frecuencia. Ha servido como punto de partida para un considerable mimero de trabajos originales, ha suscitado desacuerdos amistosos y también algunos encendidos ataques. Por mi parte, no podia pre~ ‘ver que iba a convertirse, en su pequeiio teritorio, en una especie de clésico. Con todo, la presente edicién interviene en un momento en que el psi- coandlisis vive un cierto declive, cuando, en el seno de las «ciencias huma- nas», Ia perspectiva cognitivista va ganando terreno, no sin cierta razén, Este doble desfase no debe sorprender: es bueno que las cosas avancen (y por lo tanto que cambien) y ello no anula lo que las precedi6 e hizo posibles, que por otra parte coexiste con ellas. Los periodos se encabalgan, y muilti- ples caminos valiosos, 0 en todo caso més de uno, se abren a la investiga- cin. No es necesario denigrar los recientes progresos, ni tampoco remedarlos © intentar parecer uno mas de entre los j6venes. No he tocado, en conse- ccuencia, e! texto original. ‘Antes que nada, el titulo, {Por qué «Significante imaginarion? No es evidente que yo mismo lo sepa: los titulos vienen por Einfall. Pero admité- moslo: esa expresién offecta, a mi juicio, el mérito de aludir simulténea~ ‘mente al cardcter imaginario del soporte y al régimen de percepcién que el cine, en la mayorfa de casos, tiende a favorecer en el espectador. Régimen de creencia, asimismo. Y que, sin duda, se ve influido por Ia naturaleza del significante. También se sitéa, sin embargo, bajo la dependeacia de otros PREFACIOS 15 factores, puesto que el objetivo ficcional, la credulidad consentida, pueden parecer igualmente en la lectura de una novela o ante una escena de teatro, En lo profundo, el fenémeno es en todas partes el mismo: mezcla de creen- ccia y de incredulidad, estratificacién de la percepcién, que evocan con fuer- za la concepcién freudiana de la renegacién. (No se trata con esto de ins nuar que el cine «es psicoanalitico», lo que por otra parte seria no decir nada; las operaciones mentales identificadas por Freud desempefian su papel en muchos otros terrenos, ¢ inversamente no modelan la totalidad del cine). En suma, la actitud del espectador se ve configurada, por un lado, por la tradi- cién occidental, denominada aristotélica», del arte como imitacién, imita- cci6n de la vida cotidiana 0 de algtin universo fabuloso. Por otro lado, es ob- vio que este desdoblamiento psiquico define a la ficcidn en si mas que a la ficcién cinematogréfica, y adopta formas sustancialmente distintas cuando pasamos de una préctica ficcional a otra. En el teatro, no nos sorprende que una habitacin tenga tres paredes en lugar de cuatro, ni en el cine que los ob- jetos estén hechos de luces y sombras: actiian aqui las caracteristicas del sig- nificante, 0 mejor atin su perfecta interiorizacién por parte del puiblico (el significante es hist6rico, como nos recuerdan una y otra vez los recientes trabajos de Noél Burch). Asi, en cada arte narrativo o figurativo (y por tan= to capaz de ficcién si se le requiere para ello), la dosis exacta de credulidad prescrita es distinta, al igual que el emplazamiento de las zonas de creencia y de incredulidad. Admitimos ta inmovilidad y el silencio de los personajes fotografiados, pero no les consentimos un aspecto borroso més que dentro de unos estrechos limites, y velamos para que se respeten los rasgos y los contornos. (Por qué entonces, después de todo, tanto los buenos filmes como los ‘alos nos suelen contar historias? Por mi parte, creo ver tres principales ra- zones para ello: 1. La tradicién de la que acabo de hablar, que representa una considerable fuerza de presi6n. Y si aqui vemos algo mAs que un hecho cul- tural, silo atribuimos a una disposiciGn del espiritu, la relacién invocada re- sulta mAs potente, més eficaz atin. 2. La excepcional riqueza del significante filmico en indices de realidad: movimiento, lenguaje, sonido, color, capaci- dad de registrar précticamente cualquier cosa. El caso del sonido es intere- sante: sus aportaciones pasan a formar parte de la imagen, y creemos ver lo ue de hecho estamos oyendo (Michel Chion lo ha demostrado de modo con- vincente); sin embargo, es precisamente la imagen, asi multiplicada, la que ve reafirmado su dominio. El ejemplo extremo y al mismo tiempo habitual es el dialogue-in, que ofmos, si podemos decirlo asi (y el término lo dice), den- tro de la imagen. 3. Y, como consecuencia, el cardcter intensamente imégico de toda esta riquatad leapresiones; sentimiento de doble, de copia, que de- ON16 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO nuncia, que explota y que por sf solo posiilita (hace posible y eficaz) el acto de montaje: no se «monta> la realidad, pero lo que aqui se monta se le pare- ‘ce verdaderamente. Lo imagico hace que todo bascule hacia el cuento, apro- ‘vechando al mismo tiempo las garantias de realidad que acabamos de descri- bir. Ya que, de no ser as, el teatro, por ejemplo, donde el significante es més rico en alusiones a la realidad al consistir en sf en una porcién de realidad, de- berfa tener un efecto de creencia més intenso (pienso, naturalmente, en la cre- encia en la historia, no en la creencia en el espectéculo; son inversamente proporcionales). El modo de creencia cinematogréfica se basa en un movi- ‘miento de ida y vuelta cuya extrafieza nos la enmascara la costumbre: el fil- ‘me convoca la realidad, «el mundo» o su crefble sustituto, pero en beneficio de lo imaginario; teje con efigies semejantes a la realidad el hilo mismo de la ‘aula, despertando nuestros antiguos deseos, despertando al pequefio perso- naje fascinado por los libros de imagenes que solicitaba, cada noche, que al- guien viniese a contarle una bella historia. Todo esto es un poco lo que pretendian evocar las palabras de mi titulo. En cuanto al «referente imaginario» que, en este libro, ocupa el centro del tex- to més extenso (el cuarto), designa el bloque de realidad, de realidad imagi- natia, de donde el espectador supone que ha sido extratda la historia. «Supo- ne» no es la palabra justa, se trata més bien de un sentimiento, difuso, insistente y que por otra parte se engalana con los prestigios de la evidencia. La teorfa literaria prefiere hablar de ilusi6n referencial. Existe en Combray un hombre llamado Legrandin, y Proust relata ciertos episodios de su vida, pero no todos: he aqui, en efecto, una verdadera ilusién inversa, puesto que de he- cho Legrandin no tiene mas existencia que la textual y no «sobresale» en nin- gin momento de lo que sobre é1 se nos dice, no desborda esas frases que, le- jos de «transmitimnos» ciertas cosas acerca de él, lo fabrican por entero ante nuestros ojos. llusién, ciertamente, pero también una necesidad fundamental, necesidad intelectual y afectiva al mismo tiempo: «Mds tarde, pensamos, Le- sgrandin ya no fue capaz de esconder su esnobismo». Pero este «més tarde» tiene como principal funcién colmar un momenténeo silencio del texto res- pecto a Legrandin, recubrir la desapariciGn del personaje en el papel, aseme- jar este eclipse a los de la vida misma, interpolando mentalmente un lapso de tiempo que habria transcurrido, como cuando un amigo se ha pasado dos afios sin dames noticias suyas. Todo relato postula que, en ofro lugar cualquiera, otro lugar que es también un antes, las cosas tuvieron una existencia real, El referente es agu{ un efecto de narracién —referente «imaginario»—, y el re- lato no ficcional («factual» para Gérard Genette) se distingue Gnicamente en {que este otro lugar es real por otra parte. En tanto efecto de texto, es tan ima- ‘ginario como el otro. Es imaginario envel momento en que leemmovel libtoy mi- PREFACIOS 7 ramos el filme, y para quien lee 0 mira: si es real, lo es en sus propios tiempo yy lugar, y para otros testimonios. No se trata, pues, de saber sila historia y los personajes han existido o no en algiin «mundo posible» distinto al del relato: hay casos en que dudamos, hay casos intermedios (las cosas han tenido lugar, ppero de manera ligeramente distinta, etc.). Lo que en todos los casos queda asegurado es la «presencia» de un estrato de extraccién ilusoria, indispensa- ble para la comprensién de la historia 0 de la secuencia més simple. Si vernos ‘la heroina en lo alto de unas escaleras y en el plano siguiente se encuentra al pie de éstas, suponemos que, en alguna temporalidad sobrenatural y fami- liar, ha descendido los escalones y «que s6lo nos han mostrado» el principio yel fin de la accién. Si es preciso, hablaremos de elipsis, no sin raz6n, ya que 1 referente imaginario es el sustrato en el que arraigan todas las figuras del filme, su «ret6rica» a veces sombria y a veces vivaz. Pero el sentimiento de elipsis muestra a las claras que razonamos como si quien desciende las esca- leras tuviese una existencia distinta a la filmica, una existencia que autoriza inferencias andlogas a las cotidianas. Este efecto se encuentra detrés de toda emocién provocada por los filmes, cuando la provocan. No nos vinculamos a Jos personajes como si fuesen seres de carne y hueso, pero tampoco vemos en ellos dnicamente a seres de pelicula. Son més bien siluetas del recuerdo, de la ensofiacién, los refugiados de una infancia esencial. De nuevo, lo real irreal. Todo esto tiene, por supuesto, sus Ifmites, Estén los filmes experimen- tales, que a veces rechazan el relato por entero. Estén, siempre presentes en los filmes narrativos, los motivos o las construcciones que escapan al relato enel que se alojan. Mi referente imaginario, en suma, deja mucho espacio @ su alrededor. Es cierto, Pero al mismo tiempo, sigue estando (a su manera, y sin contradiceién) presente un poco en todas partes, ya que el resto se arti- cula casi siempre a su alrededor, porque el papel que desempefian (mani- fiestamente, incluso) es considerable en la mayoria de filmes, y finalmente porque, demasiado anclado en nosotros, amenaza incesantemente con pene- {rar de nuevo por la fuerza en los lugares de donde quisimos expulsarle, Para acabar, dejo abierta una pregunta: ;1a narraci6n y la ficcién de las ue habla este libro son propias de una era y de una civilizacién, son «occi- dentales», como se pensaba en los alfos sesenta y setenta, profundamente ‘marcados por el relativismo? ;O bien, como se tiende a considerar actual- ‘mente y como la etnologia, en el fondo, ha dicho desde siempre, no son sino ‘grandes «esquemas» propios del espiritu humano presentes en todas partes18 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO. bajo formas diversas? Tengo la impresién (en 1992) de que ambos aspectos pueden superponerse: de ahi procederia el naturalismo que caracteriza a la mayorfa de filmes. Pero lego la cuestién a los investigadores del mafiana, {que no tendrén la oportunidad concedida a nuestra generaci6n: haber visto vivir, siendo jévenes, en las salas ordinarias, a un cine civilizado. Paris, septiembre de 1992 1, El significante imaginario (1974)* 1. Lo imaginario y el «buen objeto» en el cine y en su teoria Toda reflexién psicoanalitica sobre el cine, reducida a su gestién mas fundamental, podria definirse en términos lacanianos como un esfuerzo por desprender el objeto-cine de lo imaginario y ganarlo para lo simb6lico, con laesperanza de que este tltimo aumente en una nueva provincia: empresa de desplazamiento, empresa territorial, avanzada simbolizante: es decir que, tanto en el campo del filme como en los demi, el itinerario psicoanalitico yates de entrada semiolégico, incluso (sobre todo) si, en relacién con el dis- ‘curso de una semiologta més clésica, pasa de la atencién por el enunciado al afin por la enunciacién. La mirada superficial, 0 la ritual avider. de percibir «cambios» con la ‘mayor frecuencia posible, verdn quizés abandono o viraje en donde yo, més * Texto publicadooriginalmenteen la revista Communications, n° 23: «Psychanalyse et Cinéma», Boole Pratique dex Hautes Erudesy Editions du Seul, Pars, 1975, pgs. 3-55.20 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO simplemente —menos simplemente, desde luego—, acepto la tentacién (la tentativa) de ahondar algo més la misma gestin del conocimiento, que nun- ca cesa de simbolizar nuevos fragmentos de lo «real» para anexionarlos a la ««ealidady. «Hay f6rmulas que no imaginamos. Al menos por un tiempo, se juntan con lo real».' Al menos por un tiempo: de modo que vamos a ver si ‘nos imaginamos algunas. Se suele decir, y con razén, que el cine es una técnica de lo imaginario. ‘Técnica, ademis, que corresponde a una época histérica (la del capitalismo) y aun estado de sociedad, la llamada civilizacién industrial ‘Técnica de lo imaginario, pero en dos sentidos. En el sentido comtin de la palabra, como muy bien ha demostrado toda una tendencia critica que cul- mina con Edgar Morin,” porque la mayorfa de peliculas consisten en relatos ficcionales, y porque todas las peliculas, a partir de su significante, se basan en lo imaginario primero de la fotografia y de la fonografia. En el sentido la- caniano, ademés, cuando lo imaginario, opuesto a lo simb6lico aunque en constante imbricacién con él, designa la fundamental aflagaza del Yo, la huella definitiva de un antes del Edipo (que también contimia después), 1a marca duradera del espejo que aliena al hombre a través de su propio refle- jo, que lo convierte en doble de su doble, la subterrénea persistencia de la re~ lacién exclusiva con la madre, el deseo como puro efecto de carencia y an- helo sin fin, el micleo inicial del inconsciente (rechazo original). Cémo dudar de que todo esto no se reactive con los juegos de ese otro espejo cons- tituido por la pantalla cinematogréfica, en tal aspecto un auténtico postizo psiquico, una prétesis de nuestros miembros originariamente disyuntados. Sin embargo, lo dificil seré —como en todo, por otra parte— cuando inten- temos captar con cierto detalle la articulacién intimamente ramificada de este imaginario con los rodeos del significante, con la huella semictica de la Ley (aqui, los cédigos cinematogrificos), determinante por igual del in- consciente, es decir de las producciones humanas, entre ellas las peliculas. Funcionando ya de por sf en estas peliculas, no menor es el funciona- ‘miento de lo simb6tico en las frases de quien lo comenta, ni por consiguiente en el texto que acabo de iniciar. Sin duda, no es que se baste para producir un conocimiento,’ puesto que el sueito no interpretado, el fantasma, et sintoma son operaciones simbilicas. Aun asf serd su estela la que permita la esperan- 1. Jacques Lacan, «Radiophone» en Silcet 2-3, 1970, pg. 85 (ad, cast: Picoandi- sis, radiofona y teleisidn, Barcelona, Anagrama, 1977. 2. Le Cinéma ou ' Homme imaginaire, Les Editions de Minuit, Parfs, 1956 (trad. cast.: El cine o el hombre imaginari, Barcelona, Paid, 201). 3. J. Lacan, «Sur Ia théorie du symbolisme d’Emest Joness, Keri, Pats, ditions du Seu, 1966, plg. 711 (ad, cas: Escrits 1H, Siglo x, MésiooDygA8 91975). oie EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 2 za de saber un poco més, seré una de sus vicisitudes la que introduzca al « 23: Prychanalye et Cinema, 1975, gs. 45-72. 7, J. Lacan, La direction de ia cue en Eris, 6.637. wig 2 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 2B © mejor dicho a través de su misma linea divisoria, Mi suefio presente con- siste en hablar del suefio cinematogréfico en términos de cédigo: del eédigo de este suefio. «dR AL CINE> Para el espectador, la pelicula puede ser, si se tercia, un «mal objeto»: asf surge el desplacer filmico, que trato més adelante (pags. 110-112), y que define la relaci6n de ciertos espectadores con ciertas peliculas. Sin embargo, la relacién de «buen objeto», desde una perspectiva de critica socio-hist6ri- cca del cine, resulta més fundamental, pues ella serd y no su inversa (que se presenta entonces como el fracaso localizado) la que constituya el objetivo de la institucién cinematografica, objetivo que esta tltima constantemente procura mantener o restablecer. Institucién cinematogréfica (insisto una vez més): no s6lo la industria del cine (que funciona para lenar salas, no para vaciarlas); sino también la maquinaria mental —otra industria— hist6ricamente interiorizada por los espectadores «acostumbrados al cine» y capaz de prepararios para consumir peliculas. (Dicha institucién esté fuera y dentro de nosotros, indistintamen- te colectiva e intima, sociol6gica y psicoanalitica, del mismo modo que la prohibicién general del incesto tiene como corolario individual el Edipo, la castracién, 0 quizés, en otros estados de sociedad, unas figuras psfquicas di- ferentes aunque, a su manera, sigan imprimiendo la institucién en nuestro interior). La segunda maquina, es decir la regulaci6n social de la metapsico- logfa espectatorial, tiene, como Ia primera, la funcién de entablar, si cabe, ‘con las peliculas unas buenas relaciones de objeto; la «mala pelicula», tam- bién aqui, es un fallo de la institucién: la gente va al cine porque tiene ganas, no porque le repugne, y va con ansias de que le guste la pelicula, no de que le disguste. Asf, placer filmico y desplacer filmico, aunque correspondan a los objetos imaginarios fabricados por la disyuncién perseguidora que des- ctibe Melanie Klein, no se encuentran desde nuestra éptica en posicién de auténtica simetria, dado que la institucién apunta por entero al placer filmi- coy séloaél. En un sistema social en donde el espectador no tiene la obligacién fisi- ca de ir al cine, pero que no obstante establece la conveniencia de que vaya afin de que el dinero entregado al entrar permita el rodaje de otras peliculas y asegure asf la autorreproduccién de la institucién —y ese es el cariz pro- Pio de toda institucién verdadera: encargarse ella misma de los mecanismos dde su perpetuacién—, no hay mAs soluci6n que asentar unos dispositivos de-24 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO terminados que tengan como finalidad y efecto el dar al espectador el deseo -, para prolongar y ampliar, para avalar el agudo placer del ins- tante procurado por la visiGn de la pelicula: el Ello no incluye su Super yo en s{ mismo, no basta con sentirse contento, o mejor dicho no cabe este conten- to de forma absoluta mientras no se tenga la seguridad de sentirlo con razén, (gual que ciertas personas que no pueden vivir plenamente su amor del mo- ‘mento si no lo proyectan a través de una duracién mental y si no se persua- den de que ha de acompasar su vida entera; el chasco de la experiencia y la exacta renovacién de la misma inflacién a propésito del amor siguiente no serdn capaces de alterar esta disposicin que llevan dentro: sucede que su mecanismo real es la otra cara casi diametral de su resultado aparente; muy ajenos a que In fuerza de su amor les garantice un potvemit ver¢adero, a re- [BL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 2” presentacién psfquica de este futuro es una condicién previa para la adecua- ci6n de su plena potencia amorosa en el instante; la institucién del matrimo- nio responde a esta necesidad y la refuerza). Pero volviendo al cine, la racio- nalizacién de un gusto en una teoria, bajo sus diversas formas abundantes y corrientes, obedece a una ley objetiva que apenas varfa en sus lineas genera- les, Podrfamos describitla, en términos lacanianos, como una leve fluctua- ‘ign entre las funciones de lo imaginario, de lo simbélico y de lo real en tér- ‘minos kleinianos, como um ligero exceso de los fantasmas inconscientes y en términos freudianos, como una ligera insuficiencia de la secundarizaci6n. El objeto real (aqui, la pelicula que ha gustado), y el discurso verdaderamente teérico mediante el cual se hubiese podido simbolizar, quedan mas o menos cconfundidos con el objeto imaginario (= Ia pelicula tal como ha gustado, es decir, algo que debe mucho al fantasma propio de su espectador), mientras que las virtudes de este tltimo se confieren al primero por proyeccién, Asi se constituye un objeto de amor, interno y externo a la vez, confortado de inme- diato por una teorfa justificante que no lo desborde (omitiéndolo incluso, si conviene) més que con la intencién de cobijarlo y protegerlo, segin el prin- cipio del capullo. El discurso general es una especie de construccién avanza- da de tipo fobico (y tambien contralbicu), reparaciOn anticipada de 10d0 aquello que pudiera perjudicar ala pelicula, gestion depresiva a veces plaga- dda de regresos perseguidores, proteccién inconsciente contra un eventual cambio de gusto del mismo aficionado, defensa més o menos entremezclada de contraataque a lo que salga. Al adoptar las marcas exteriores del discurso te6rico, se trata de ocupar una faja del terreno que circunda la pelicula ado- rada, lo tinico que de verdad importa, y de cortar todas las vias que faci rn su agresiGn. Si el racionalizador cinematografico se encierra en su siste- ‘ma, se debe a una especie de fiebre obsidional: para proteger la pelicula pero también, al amparo de las murallas de la teorfa, para orquestar su relacién dual con ella, de cara a un goce més integro. Se produce una convocacién de los rasgos de lo simb6lico, puesto que la textura del discurso suele poseer una firmeza suficiente, pero acabarén recogidos por lo imaginario y funcionarén en su exclusivo provecho. La pregunta que nunca llega a hacerse es precisa- ‘mente la que derribaria el edificio: «;Por qué me ha gustado esta pelicula (a mf més que a otro, esta pelicula més que otra)?». Una teorfa verdadera se de- finirfa, entre otras cosas, por el hecho de que ver‘a en eso un problema, mien- tras que muchas de las concepciones cinematogréficas descansan en cambio en la temible eficacia de esta misma circunstancia, y por lo tanto en el silen- ccio que se establece al respecto: son técnicas de desproblematizacién, y en tal ‘medida exactos contratios de la gestién de conocimiento, incluso cuando ‘comportan aperturas auténticamente cientificas.28 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO La «construceién avaladoray que opera a partir de una pelicula y de un {gusto no es la tinica manifestacién de los poderes de lo imaginario en los es- critos cinematograficos. Hay muchas més, algunas de ellas tan sorprendentes {que me extrafia no haberlas pensado antes, al menos desde este éngulo. (Mas valdria que no me extrafara: caigo victima yo mismo de lo que estoy criti- cando). Por ejemplo los historiadores del cine, suelen actuar —y no debemos lamentarlo, pues sin esta disposicién de énimo carecerfamos de toda docu- ‘mentacién cinematogrifica— como auténticos directores de cinemateca, de tuna cinemateca imaginaria, entendida como el Museo de Malraux. Lo que quieren es salvar cuantas més peliculas mejor: no las peliculas como copias, como cintas, sino la memoria social de dichas peliculas, o sea una imagen de ellas nada desfavorable. La historia del cine posee a menudo el aspecto de una teodicea bonachona, de un inmenso juicio final que se rigiera por la in- dulgencia. No lleva propésito mas real que el de anexionar a la categoria de lo interesante, variante sutilmente valoradora de lo «notable» definido por Roland Barthes,” la mayor cantidad de cintas. A tal efecto, en una asamblea disparatada y vocinglera, sufren interpelacién criterios diversos y a veces contradictorios: hay que «retener> tal pelicula pot su valor estético y tal otra como documento sociolégico, una terccra consttuird et tipico ejemplo de la mala pelicula de una €poca, una cuarta la obra menor de un cineasta mayor, ‘una quinta la obra mayor de un cineasta menor, otra mas deberd st inscrip- ccidn en el catélogo al hecho de ocupar un sitio en una cronologia parcial (es la primera pelicula rodada con un determinado tipo de focal, o bien la dltima pelicula de la Rusia zarista) todo esto nos hace pensar en las justificaciones, igualmente heteréctitas, que nunca dejaba de exponer la Frangoise de Proust, a raiz de las diversas comedias de Combray, para la eleccién de sus mentis cotidianos: «Una barbada porque la vendedora le habja asegurado que esta- ba fresca, una pava porque habfa visto una muy hermosa en el mercado de Roussainville-le-Pin, cardos al tuétano porque todavia no nos los habia he- cho de esta manera, una pierna de cordero asada porque hay un aire que aprieta de lo lindo y atin tardarfa en amainar hasta las siete, espinacas por va- riar, albaricoques porque atin eran rareza, etc.».” La verdadera funcién de este requerimiento de eriterios practicado pot muchos historiadores del cine consiste en mencionar cuantas mas peliculas mejor (y de ahi la utilidad de 0s trabajos), y para ello multiplicar en lo posible la cantidad de opiniones 8, «L'Effet du réel», en Communications, n° 11 (nmero sobre «Le Vraisemblable»), 1968, pgs. 84-89 (trad. cast: Lo Verosimil, (Tiempo Contemporéneo, Buenos Aires, 1972) oy 9. Bn busca del tempo perdido, t.1 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 29 a partir de las cuales pueda calificarse como «buena» una pelicula por un mo- tivo w otro. ‘Al igual que los eriticos 0 los historiadores, aunque siguiendo vias algo distintas, los tedricos también suelen contribuir a mantener el cine dentro del encierro imaginario de un amor puro. Asi, es muy raro que las propieda- des del lenguaje cinematogréfico se presenten como tales, es decir precisa- mente como propiedades. que reclamarian, antes que nada, un juicio de existencia (= «Hay un tipo de montaje que recibe el nombre de acelerado»), © un juicio de pertenencia («El plano-secuencia forma parte de las posibili- {Qué pretendo decir, en el fondo, de esos escritos cuya gestién es la de ‘un amor? No, por supuesto, que sus autores «se equivoquen» cada dos por tres, ni que lo que digan sea siempre mentira. No se trata de eso. Nada ga- narfamos con el intento de evacuar lo afectivo, ni tampoco este texto. Me- nos se trata todavia de olvidar que estos afectos de reivindicacién son la consecuencia invertida de un prejuicio cultural al revés, vigente en la ac- twalidad, que considera el cine como una distraccién de estratos inferiores (y que, asi pues, ya empieza pensando por estratos). En una historia de la cultura contemporénea, la preocupacién del buen objeto que he querido po- ner de manifiesto s6lo puede entenderse en relacién con el estatuto del mal objeto que la sociedad se encarga de conferir al cine desde buen principio, y en cuyo interior ain no ha renunciado por entero a confinarlo. Al obrar 10, «Die Verneinung», Gesammelte Werke, Vol. XIX, 1925, pégs 11-15: vers fran- ‘cena de Jean-Frangois Lyotard, Discours, Figure, Parts, Klincksieck, 1971, pgs, 131-34 (ead, cast: Discurso, figura, Barcelona, Gustavo Gull, 1979),30 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO asf, la sociedad ha retrasado mucho la posibilidad de un conocimiento del hecho cinematogréfico: por via directa (Ia de la negligencia, la del desdén), pero también por via reaccional (que es la que aqui me interesa), exacer- bbando en la gente de cine el drama permanente de una adhesividad, a veces de una especie de enviscamiento en el objeto, rebeldfa contra una provin- cializaci6n obligada. El discurso sobre el cine forma parte de la institucién con demasiada frecuencia, cuando en realidad deberia estudiarlo pese a que crea o preten- da hacerlo, Es, como ya he dicho, la tercera maquina: después de la que fa- brica las peliculas y después de aquella que las consume, surge la que las alaba, la que cotiza el producto, El escrito sobre la pelicula, siguiendo tra- ‘yectos imprevistos, inadvertidos por quien los recorre, sin haberlos desea- do en absoluto, trayectos donde se manifiesta la radical exterioridad de los efectos en relacién con las voluntades conscientes, suele ser una forma ‘mAs de la publicidad cinematografica, al tiempo que un apéndice lingtfsti- co de la propia institucién. Similar a esos sociélogos alienados que repiten sin saberlo las palabras de su sociedad, prolonga el objeto, lo idealiza en lugar de afrontarlo, eleva a un estado explicito el mudo rumor de la peli- wala que nos dive «Amadme»: redoblamiento especular de la ideologia animadora de la propia pelicula, y que ya se fundia en la identificaciGn es- pecular del espectador con la camara (0 secundariamente con el personaje, si existe) Por consiguiente, el discurso sobre cine Mega a ser un suefio: un suefio no interpretado. Eso es lo que le da su valor sintomal: ya lo ha dicho todo. ‘Sin embargo, eso es también lo que le obliga a invertitlo como un guante, como el guante de un reto aceptado: no sabe lo que dice. El conocimiento del cine pasa por una recuperacién del discurso indigena, en los dos senti- dos de la palabra: tomar en consideraci6n, y restablecer. La inversién que comento no es mas que un retorno, También en cine, el producto nos presenta una imagen invertida de la produccién, como en la ‘concepciGn materialista de las ideologfas, o en las racionalizaciones neuré- ticas, como en la camera obscura que, con su imagen dptica basculante de 180 grados, figura en la misma base de la técnica del cine. El esfuerzo que eva al conocer, en esto forzosamente sédico, sélo puede coger su objeto a contrapelo, remontando las cuestas de la institucién (cuando en realidad ésta esté hecha para que la «sigan», para que la bajen), similar ala interpretacién ue recorre en sentido contratio el camino del trabajo onirico, operando por naturaleza a modo de contracorriente. ara ser un te6rico del cine, convendrfa, idealmente, dejar de amar el ‘cine y no obstante seguir améndolo: haberlo nape hhaberse des- EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 31 pegado de él a base de cogerlo por ta otra punta, toméndolo como objetivo Io secundario); 2) al revés, ciertos lingistas, como por ejemplo Emile Benveniste en sus taba Jos sobre el pronombre personal, sobrepasan el estudio del «enunciado» puro y. através de ‘tus reflexiones sobre In enunciacin, se adentran por una via que lleva a mayor proximidad ‘do Jo «primarion, de la constitucién del tema, et.34 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO. mol6gica (que sin embargo no servirfa de pretexto para una pardlisis volun- taria), debe inscribirse de antemano dentro de la perspectiva, punteada toda- via en buena parte de su recorrido, de un auténtico saber humano —un saber, en singular, muy distinto de nuestras actuales «ciencias humanasy roidas tan ‘a menudo por el cientismo y no obstante necesarias, pues hoy no estamos en el mafiana—, de un estado del conocer donde se sabria, alo largo de toda la realidad de los mecanismos intermedios fuera de los cuales la causalidad sélo puede presentirse y postularse globalmente, donde se sabria cémo la evoluciGn de las tecnologtas y de las relaciones de fuerza sociales (la socie- dad en un estado por asi decirlo fisico) logra influir finalmente en las infle- xiones propias del trabajo de lo simbétlico, como por ejemplo el orden de los «

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