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20

01
07

16
 02

arquivo para uma

obra-acontecimento

Projeto de ativao da memria

corporal de uma trajetria artstica
e seu contexto

Suely Rolnik
 12

09

04
 Sumrio

07 Apresentao
Danilo Santos de Miranda
09 Apresentao
Juca Ferreira
11 Apresentao
Afonso Luz
14 Apresentao
Corinne Diserens

17 A que vem este arquivo?

Suely Rolnik
43 Arquivo para uma
obra-acontecimento
Suely Rolnik

75 Lista dos entrevistados que

compem o arquivo completo

78 Crditos
 04

17
Apresentao Danilo Santos de Miranda

Diretor Regional do SESC So Paulo

Memria como acontecimento presente

Em sua ao de fundo eminentemente cultural e educativo, o SESC SP

propicia s linguagens artsticas os meios necessrios ao seu desenvolvimento
e difuso, fomentando a um s tempo produo e assimilao das
mais diferenciadas manifestaes. Nesse campo, visando sobretudo ao
amadurecimento do senso crtico e da autonomia do indivduo em sua relao
esttica, social e poltica com o mundo, a atualizao da memria aparece
como condio fundamental para a compreenso do presente e para a
potencializao de experincias futuras. Eis onde se enquadra a relao do
Selo SESC com o lanamento deste Arquivo para uma obra-acontecimento,
que mergulha de maneira precisa e intensa em aspectos ainda pouco
discutidos do trabalho de Lygia Clark.

importante que tenhamos em mente tratar-se de uma artista cuja insero

no terreno da chamada arte contempornea se d de forma to autntica,
que sua trajetria pe em questo as prprias categorias e conceitos
institucionalizados por grande parte da histria e da crtica, privilegiando, em
boa parte de sua produo, antes o envolvimento potico conjunto de artista e
pblico que uma relao usual de contemplao de um objeto estaticamente
concebido. nas reverberaes que esse envolvimento provoca que reside o
carter nico de seu trabalho, que continua sendo capaz de entrar de maneira

07
DLQGDQRVXFLHQWHPHQWHLQYHVWLJDGDQRVPHDQGURVGDVUHPLQLVFQFLDV
e do inconsciente humano. Sua relao com o corpo, sua insero em um
panorama mais amplo de espao, tempo e memria matriz para discusses
de grande pertinncia para nossa contemporaneidade, na qual fronteiras,
FRQFHLWRVHLGHRORJLDVDQWHVDSDUHQWHPHQWHGHQLWLYRVVRFRQVWDQWHPHQWH
borrados e reorganizados.

Como bem desenvolve Suely Rolnik em seu texto de apresentao, vivemos

um momento histrico em que a questo dos registros de arte ganha
uma importncia renovada, estabelecendo-se como elemento-chave nos
intercmbios culturais que se do em um contexto global marcadamente
FDPELDQWH'HQWURGHOHLPSUHVFLQGYHOTXHQRVDUPHPRVFDSD]HVGH
deixar de lado a aceitao pura e simples de que haja um nico centro do
qual emanam as razes e preceitos a serem seguidos; um polo hegemnico
determinante e condicionador de nossa sensibilidade. preciso que
experimentemos, a partir de sua prpria originalidade, realizaes at ento
tratadas como perifricas; que consideremos a validade de deslocar, temporal
HJHRJUDFDPHQWHDVPDWUL]HVGRTXHFRQVLGHUDPRVLPSRUWDQWHHPQRVVD
relao com a arte. Em outras palavras, a partir das polticas da memria
potica que vivenciamos hoje, possvel elaborarmos e alimentarmos as
polticas poticas do porvir. E os ecos das obras-acontecimento de Lygia Clark,
registrados neste arquivo, aparecem como sinais de uma vitalidade que nos
cabe absorver e projetar em nosso tempo e em nosso espao, da intimidade
do corpo complexidade das discusses culturais.

10

08
Apresentao Juca Ferreira

Ministro da Cultura

Mais uma vez o Ministrio da Cultura, com satisfao, d apoio a um projeto

de grande importncia para a nossa sociedade e para o campo da arte
contempornea, tornando possvel, por meio da Cinemateca Brasileira, a
edio deste farto material agora disponvel ao pblico e aos pesquisadores
LQWHUHVVDGRVQDUHYROXFLRQULDDUWLVWDTXHIRL/\JLD&ODUN(P]HPRV
uma primeira parceria que possibilitou a exibio deste material no estande do
Programa Brasil Arte Contempornea. Naquele momento em que a Feira ARCO
de Madri homenageava o nosso pas, era importante darmos consistncia
conceitual a uma oportunidade gerada pelo mercado. Ali pudemos perceber
o quanto seria proveitoso dar uma escala ampliada de difuso para estes
documentrios que Suely Rolnik fez sobre a obra da artista e o quanto isso
VLJQLFDULDSDUDDPSOLDURVKRUL]RQWHVGHUHFHSRGHVHXWUDEDOKRHGHQRVVR
pas. Espero que cada um dos portadores deste material seja tambm um
parceiro nosso na promoo da arte que se faz hoje em dia em muitas cidades
brasileiras, reconhecendo nesta pioneira um el que atravessa geraes.

3DVVDGRVTXDVHWUVDQRVGDTXHOHHYHQWRKRMHHVWDPRVLQWHQVLFDQGR
investimentos na internacionalizao de referncias brasileiras com a nossa
PHOKRUDUWH9HPRVTXHRVSULPHLURVHVIRURVTXH]HPRVSRUOMYR
ganhando corpo, aprendendo com erros e acertos, mas constatando enormes
mudanas de cenrio no qual o Brasil se insere, com nossa participao
cada vez mais destacada no ambiente global. Nos orgulha estar junto com

09
artistas, curadores, crticos, galeristas e outros agentes nesse processo que
mais e mais demanda nossa sinergia pblica e privada. Ressaltaria aqui
tambm que neste perodo houve um esforo conjunto de muitas lideranas
e gestores no MinC para a recuperao da Bienal de So Paulo como um
dos eventos privilegiados do calendrio mundial da arte. Recuperamos
ento uma instituio que garante que os desdobramentos mundiais da arte
contempornea continuem ocorrendo neste continente sul-americano. A
Bienal uma contempornea de Lygia Clark e foi sem dvida um ambiente
seminal para toda a sua gerao, que ousou transpor as fronteiras que nos
deixavam margem do que era feito nos centros propulsores da vanguarda
do modernismo avanado de ento, circunscrito aos continentes ao norte do
globo.

Hoje o Brasil um pas que faz a diferena no mundo, como no cansou de

nos mostrar o presidente Lula. Nada mais adequado que possamos neste
momento comemorar tambm a importncia dessa artista que, juntamente
com Hlio Oiticica, uma das maiores responsveis pela recepo generosa
que a arte brasileira tem hoje no ambiente internacional.

19

10
Apresentao Afonso Luz

Diretor de Estudos e Monitoramento de Polticas Culturais

do Ministrio da Cultura

Lygia Clark tornou-se objeto de disputas dentro e fora do meio cultural

brasileiro. Muitas delas so de ordem conceitual, esttica, artstica,
patrimonial, econmica e geopoltica; quase todas atravessadas por
HVWUDWJLDVGHGHQLRGRVSHUPHWURVSDUDDDUWHFRQWHPSRUQHDQR
ambiente global. Sabemos o quanto impossvel determinar a noo de
DUWHFRQWHPSRUQHDSRLVVXDRULJHPHVWQRSURORQJDPHQWRLQGHQLGRGD
crise que se abateu sobre horizontes da tradio cannica ocidental, desde
a modernidade. Tambm sabemos que a possibilidade de essa ideia de
contemporaneidade tornar-se uma fora estabilizadora para o atual sistema
da arte residiria, to somente, na eleio de alguns artistas e certas criaes
EDOL]DGRUDV6HPVHUHPSDUPHWURVGHQLWLYRVSDUDDDUWHFDGDXPDUPDVH
como momento provisrio de um novo paradigma ainda por vir. Digamos que
Lygia Clark uma dessas referncias da atualidade.

&UHLRTXHHVVHREMHWR/\JLD&ODUNSRUDVVLPGL]HUVHFRQJXUDHPDOJR
mais do que um conjunto de obras de arte e documentos de processo, hoje
cobiadssimos por museus, colecionadores, galerias, pesquisadores, crticos,
editoras e at mesmo pelo pblico. Ainda que o desejo de apropriar-se dessa
ULFDREUDFRQJXUHVDXGYHODSUHFLDRVRFLDOQDPDLRULDGRVFDVRVUHVWDULDR
constante desrespeito aos conceitos que a artista projetou em sua criao com
enorme liberdade, principalmente por despreparo dos que a tratam como item
GHDQWLTXULR$OPGRPDLVKRGHVDRSDUDTXHPWUDEDOKDGHGLFDGDPHQWH

11
nos desdobramentos materiais e imateriais dessa sua criao, transpondo
inventivamente obstculos para manter sua vitalidade histrica e seu sentido
experimental.

Para ns brasileiros e para o Ministrio da Cultura, possuir, ainda que

remotamente, esse objeto como Patrimnio Nacional, est a requerer
revises profundas nos marcos que instituram as polticas de preservao e
exposio da arte, at mesmo dos museus e receptculos de acervos. algo
WDPEPGHVDDQWHSDUDRHVWDEHOHFLPHQWRMXUGLFRGHGLUHLWRVDXWRUDLVGH
gesto de propriedade e de herana. Se que convm dizer algo aqui sobre o
TXHFDGDXPGHYRFVYHUQDSUSULDFDL[DHXFDULDQDFRQVWDWDRGHTXH
6XHO\5ROQLNSURFXUDLQGLFDUKRUL]RQWHVSDUDHVVDVUHYLVHVDRGHVREMHWLFDU
esse objeto Lygia Clark em nome de um bem cultural comum. Penso que ela
faz um importante deslocamento semntico no termo arquivo, uma operao
vigorosa para instaurar a memria viva da criao e da percepo que foram
FDQGRHVYD]LDGDVQRDPELHQWHVRFLDOGHH[SRVLHVHGHH[SHULQFLDVGD
obra. Se a perda de caractersticas originrias tende a radicalizar-se quanto
mais a obra ganha projeo global, cada novo esvaziamento que se abre trar
um universo de possveis e de aberturas para preenchimentos inesperados da
memria. O vazio no existe na sua forma passiva, os sujeitos sempre o ativam
com sua presena e gesto, como ensina Lygia Clark.

Temos em mos um dispositivo digital para a memria e sua conservao, um

procedimento para o qual os tcnicos da rea de patrimnio e documentao
deveriam atentar. Ao dar voz aos personagens que vivenciaram sentidos
imediatos nessas proposies da artista em sua poca, ela acaba propondo
que esses mesmos indivduos se reapropriem dessas suas experincias
experimentais e devolvam-nos as obras restauradas em sua integridade

12
histrica. Suely cria um paradocumento, uma tcnica psicanaltica para o
restauro patrimonial do material artstico. Seria uma espcie de catlogo
vivo, ainda que atpico, uma reproduo, ou uma reedio, para devolver
TXDOLFDGDPHQWHRVREMHWRVDRVFLUFXLWRVGHHVSHFWDGRUHVSRUTXHQR"
Parece ser uma forma adequada para marcar certas ausncias necessrias
que implicam a reduo de uma potncia esttico-subjetiva a objeto
arquivado. Sabemos que o arquivo e o documentrio converteram-se num
veculo de politizao contempornea da memria. Como Eduardo Coutinho
fez extraordinariamente com Cabra marcado para morrer j h algum tempo,
realocando no mesmo mundo objetos perdidos e rupturas na narrativa,
mostrando o quanto ideias como documento e passado devem ser foras vivas
em nossa cultura.

20LQLVWULRGD&XOWXUDHR3URJUDPD%UDVLO$UWH&RQWHPSRUQHDFDP
agradecidos pela generosidade da autora em apontar caminhos para polticas
culturais que o poder pblico busca reinventar no Brasil de hoje.

12

13
Apresentao Corinne Diserens

Diretora de Carta Blanca Edition,

responsvel pela realizao francesa deste arquivo

Figura singular e maior da segunda metade do sculo XX, a artista brasileira

Lygia Clark conduz, desde 1972, experincias de grupo na Sorbonne (Paris),
onde ela ensina e encontra pela primeira vez condies prprias para
comunicar [seu] projeto. Jovens que eu preparo um ano inteiro e que
trabalham a partir da Nostalgia do corpo seu despedaamento at sua
UHFRQVWUXRSDUDQDOL]DUQDTXLORTXHHXFKDPRGHFRUSRFROHWLYREDED
antropofgica ou canibalismo. Trabalho que j anuncia as sesses com os
objetos relacionais ou objetos transicionais da Estruturao do Self que a
artista prope desde sua volta ao Rio, em 1976, e que, mantendo-se margem
GDDUWHHGDFOQLFDUHFRQJXUDVHXVOLPLWHVGHVGHVHXLQWHULRU

Ao longo de todos esses anos, a obra de Lygia Clark explora um corpo

concebido como arquitetura e lugar da experincia coletiva ou individual,
escolhendo adotar o paradoxo, como o descrevem seus amigos, os crticos
Guy Bois, Guy Brett e a prpria Suely Rolnik. Lygia Clark prope a liberdade
e a plenitude de si graas a dispositivos que atam e constrangem o corpo,
como sua Camisa de fora (1969). Assim fazendo, ela questiona sem cessar as
identidades estveis do autor, do objeto e do espectador da equao esttica,
HGHQHDUDGLFDOLGDGHGDREUDSRUVHXSRWHQFLDOSDUDOHYDUDFDSDFLGDGHGH
transformao conscincia de seu receptor.

Como transmitir hoje o acontecimento que estava em jogo na obra de Lygia

Clark e imaginar uma estratgia para revelar algo que se encontra no limite do

14
SUHHQVYHOHGRQRPLQYHO"(VVHRSUREOHPDHRGHVDRTXH6XHO\5ROQLNVH
coloca desde muitos anos e que se encontra no corao de seu projeto Arquivo
para uma obra-acontecimento: ativao da memria corporal da potica de
Lygia Clark e seu contexto&RPDVHQWUHYLVWDVOPDGDVTXHHODUHDOL]RX
na Frana, no Brasil e nos Estados Unidos, Suely Rolnik mobiliza uma memria
desse acontecimento que vozes to heterogneas parecem (re)desenhar.

Uma ampla seleo dessas entrevistas foi difundida em pr-estreia no contexto

da exposio Lygia Clark : de luvre lvnement. Nous sommes le moule.
ZSYWHIHSRRIVPIWSYJI *, organizada pelo Muse des Beaux-Arts de
Nantes em 2005 e apresentada, no ano seguinte, com uma nova montagem,
na Pinacoteca do Estado de So Paulo, com o ttulo Lygia Clark: da obra ao
acontecimento. Somos o molde. A voc cabe o sopro.

$RSXEOLFDUHPIUDQFVHVWDFDL[DFRPYLQWHHQWUHYLVWDVOPDGDVGRDUTXLYRHP
questo, Carta Blanca Editions participa do processo de memria j presente no
projeto artstico de Lygia Clark. Quero agradecer especialmente a Suely Rolnik,
pela excepcional colaborao que nos liga e por sua generosidade intelectual; a
Aurlie Guitton, por seu incansvel engajamento para tornar possvel o acesso
GHVWHVOPHVDRVSEOLFRVIUDQFHVHVD&KDQWDO$NHUPDQH%DEHWWH0DQJROWH
pela ateno que dedicaram desde muito cedo a este projeto; a Marcelo Mattos
$UDMRGLUHWRUGD3LQDFRWHFDGR(VWDGRGH6R3DXORSRUVXDHOHFRPSHWHQWH
colaborao; a Marc Touitou e Romain Grandjean, por sua expertise e pacincia;
e a todos aqueles que, na Prefeitura de Nantes e em seu museu, no Ministre de
la Culture et de la Communication (CNAP et CNC) e no Fresnoy, Studio National
GHV$UWV&RQWHPSRUDLQVSHUPLWLUDPDUHDOL]DRQDQFHLUDGHVWHSURMHWR

*
Curadoria de exposio e edio de catlogo por Corinne Diserens e Suely Rolnik; de 8 de outubro a
31 de dezembro de 2005 no Muse des Beaux-Arts de Nantes, no contexto do Brsil, Brsils. LAnne
du Brsil en France / Brasil. Brasis. O Ano do Brasil na Frana; e de 25 de janeiro a 26 de maro de
2006 na Pinacoteca do Estado de So Paulo.

15
 00

11

16
A que vem este arquivo? Suely Rolnik

Se o passado insiste pela incontornvel exigncia vital de ativarmos, no

presente, seus germes de futuros soterrados.
Walter Benjamin (psicografado)

H cultura, que a regra. E h exceo, que a arte... Todos dizem a regra:

cigarros, computadores, camisetas, televiso, turismo, guerra. Ningum diz a
I\GIS-WWSRSWIHM^-WWSWIIWGVIZIWIGSQTIWITMRXEWIPQE3Y
isso se vive. E ento a arte de viver... da regra querer a morte da exceo.
Jean-Luc Godard (Je vous salue Sarajevo)1

Uma verdadeira compulso em torno de arquivos tomou conta do territrio

globalizado da arte nas ltimas dcadas; uma compulso que abarca desde
investigaes acadmicas de arquivos existentes ou ainda por constituir at
exposies neles baseadas parcial ou integralmente, passando por acirradas
disputas entre colecionadores privados e museus pela aquisio desses novos
objetos de desejo. Sem dvida, o fenmeno no fruto de puro acaso.

Nesse contexto, urge perguntar-se pelas polticas do arquivo, j que so

muitos os modos de abordar as prticas artsticas que se pretende inventariar.
Tais polticas se distinguem menos pelas opes tcnicas que orientam a

17
produo de um arquivo, e mais pela fora potica que o prprio dispositivo
SURSRVWRFDSD]GHYHLFXODU5HURPHVXDDSWLGRSDUDID]HUFRPTXHDV
prticas inventariadas tenham a possibilidade de ativar experincias sensveis
no presente, necessariamente diferentes das que foram originalmente vividas,
mas com um mesmo teor de densidade crtico-potica. Diante dessa proposta,
uma questo logo se impe: como seria um inventrio portador dessa fora
em si mesmo, isto , a produo de um arquivo para e no sobre uma
H[SHULQFLDDUWVWLFDRXVXDPHUDFDWDORJDRSUHWHQVDPHQWHREMHWLYD"

Problematizar essa distino depende, no mnimo, de dois outros blocos

de perguntas. O primeiro refere-se aos tipos de potica inventariados: que
SRWLFDVVRHVVDV"7HULDPHODVDVSHFWRVHPFRPXP"(VWDULDPHODVVLWXDGDV
HPFRQWH[WRVKLVWULFRVVLPLODUHV"(PTXHFRQVLVWHLQYHQWDULDUSRWLFDVH
em que se diferenciaria essa operao da que se limita a inventariar objetos
HRXGRFXPHQWRV"2VHJXQGREORFRGHSHUJXQWDVUHIHUHVHVLWXDRTXH
engendra o frenesi com relao aos arquivos: o que causa a emergncia desse
GHVHMRQRDWXDOFRQWH[WR"4XHSROWLFDVGHGHVHMRLPSXOVLRQDPDVGLIHUHQWHV
iniciativas em torno de arquivos, seu surgimento, seus modos de produo,
DSUHVHQWDRFLUFXODRHDTXLVLR"3UHWHQGRDTXLSURSRUDOJXPDVSLVWDV
para responder a essas perguntas.

Partamos da constatao inegvel de que, com efeito, existe um objeto

privilegiado por tal nsia de arquivo: trata-se da ampla variedade de prticas
artsticas, agrupadas sob a denominao de conceitualismo, que se
desenvolvem pelo mundo no transcurso dos anos 1960-1970. Essas prticas,
assim como outras igualmente ousadas para os parmetros da poca,
resultam de um fenmeno que tem incio na virada do sculo XIX para o XX:
a acumulao de imperceptveis movimentos tectnicos no territrio da

18
arte que atingem um limiar naquelas dcadas e se plasmam em obras que,
DRWRUQDUWDLVGHVORFDPHQWRVVHQVYHLVUHFRQJXUDPLQWHJUDOPHQWHVXD
SDLVDJHPHVVHRFRQWH[WRHPTXHDUWLVWDVSRVWHULRUPHQWHTXDOLFDGRVGH
conceituais tomam como objeto de investigao o poder do sistema da
arte na determinao de suas criaes. Seu foco so as vrias dimenses do
referido sistema: desde os espaos destinados s obras at as categorias a
SDUWLUGDVTXDLVDKLVWULDRFLDOGDDUWHDVTXDOLFDSDVVDQGRSHORVPHLRV
os suportes, os gneros reconhecidos, etc. A explicitao e a problematizao
de tais limitaes na prpria obra passam ento a orientar a prtica artstica,
na busca de linhas de fuga de suas fronteiras estabelecidas. Essa operao
constitui a medula de sua potica e condio de sua potncia pensante na
qual reside a vitalidade propriamente dita da obra, o vrus de que portadora.

Mas no so quaisquer prticas artsticas realizadas nesse movimento nas

referidas dcadas que a compulso de arquivar abraa. Esto especialmente
em sua linha de mira as propostas que se produziram fora do eixo Europa
Ocidental-Estados Unidos, mais precisamente aquelas criadas na Amrica
Latina em pases que ento viviam sob regimes militares. Tais prticas foram
incorporadas pela histria da arte produzida naquele eixo e estabelecida como
SHQVDPHQWRKHJHPQLFRTXHGHQHRVFRQWRUQRVGRWHUULWULRLQWHUQDFLRQDOGD
arte. dessa perspectiva que se interpreta e categoriza a produo artstica
elaborada em outras partes do planeta, o que tende a causar certas distores
na leitura das prticas em questo, gerando efeitos txicos em sua recepo e
disseminao.

19
Rompe-se o feitio

Com o avano do processo de globalizao, de algumas dcadas para c vem

VHRSHUDQGRXPDGHVPLVWLFDRGHVVDKLVWULDGDDUWH2IHQPHQRLQVHUHVH
no contexto mais amplo de dissoluo da atitude idealizadora perante a cultura
GRPLQDQWHSRUSDUWHGDVGHPDLVFXOWXUDVDWHQWRVREVXDLQXQFLD+XPD
ruptura do feitio que as mantinha cativas e obstrua o trabalho de elaborao
de suas prprias experincias com sua textura e densidade singulares e a
peculiaridade de suas polticas de cognio.

todo um mundo instaurado pelo pensamento hegemnico que se

GHVHVWDELOL]DWUDQVPXWDVHVXEWHUUDQHDPHQWHVHXWHUULWULRPRGLFDVHVXD
FDUWRJUDDERUUDPVHVHXVOLPLWHV2SHUDVHXPSURFHVVRGHUHDWLYDRGDV
culturas at ento sufocadas, introduzindo outras sensibilidades na construo
GRSUHVHQWHRTXHSURYRFDGLYHUVRVWLSRVGHUHDR3DUDFDUDSHQDVHP
seus extremos, na posio mais reativa encontramos os fundamentalismos
GHWRGDHVSFLHTXHFULDPDFRGHXPDLGHQWLGDGHRULJLQULDHQHODVH
[DP$YHUVRGHVVDWHQGQFLDQRVSDVHVGRPLQDQWHVD[HQRIRELDQR
FDVRHVSHFFRGD(XURSD2FLGHQWDOHVVDWHQGQFLDYHPVHLQWHQVLFDQGR
assustadoramente nos ltimos anos, em uma espcie de canto do cisne
debatendo-se contra a morte anunciada de sua hegemonia. Por trs do
FRQQDPHQWRQHVVDPLUDJHPGHXPDHVVQFLDLGHQWLWULDKXPDGHQHJDR
da experincia da proliferao de uma alteridade mltipla e varivel, bem
FRPRGDH[LELOLGDGHVXEMHWLYDHFXOWXUDOTXHHVVDDOWHULGDGHGHPDQGD
caractersticas prprias ao processo de globalizao2. J no extremo da
posio mais ativa produz-se toda espcie de invenes do presente movidas,
ao contrrio, pela abertura a essa pluralidade de outros culturais e aos atritos
e tenses de seus efeitos no embate com o modo como o novo panorama

20
incide em cada contexto e nas experincias culturais inscritas nos corpos que
RKDELWDPPHGLGDTXHDYDQDXPDGHVVDVSRVLHVLQWHQVLFDVHVHX
oposto. Evidentemente, esses dois extremos no existem em estado puro: o
que h na realidade so diferentes espcies de fora que se apresentam numa
escala variada de nuances entre os polos ativo e reativo, interagindo num
vasto caldeiro de culturas. nessa dinmica que se delineiam as formas da
sociedade transnacional.

A arquivomania aparece precisamente nesse contexto, marcado por uma

JXHUUDHQWUHIRUDVTXHGLVSXWDPDGHQLRGDJHRSROWLFDGDDUWH0DV
por que so especialmente cobiadas por essa obsesso de investigar,
produzir, expor ou adquirir arquivos certas prticas artsticas levadas a cabo
QDTXHODVGFDGDVQD$PULFD/DWLQD"(SRUTXHSUHIHUHQFLDOPHQWHQRV
SDVHVGRFRQWLQHQWHTXHHQWRVHHQFRQWUDYDPVREGLWDWXUDV"&RPHIHLWR
h um aspecto comum a todas essas prticas, que no obstante adquire
matizes singulares em cada uma: agrega-se a dimenso poltica s demais
dimenses do territrio institucional da arte, cujo excessivo poder sobre a
criao comea a ser problematizado no perodo. que a poltica que permeia
necessariamente o territrio da arte em sua transversalidade, seja qual for o
contexto, torna-se mais explcita em Estados autoritrios, sejam eles de direita
ou de esquerda, por ser mais violenta sua incidncia na determinao das
aes artsticas.

No entanto, preciso distinguir duas modalidades de presena desse aspecto

nas prticas artsticas latino-americanas tomadas pela arquivomania:
macro e micropoltica. As aes artsticas de ordem macropoltica veiculam
basicamente contedos ideolgicos, o que as converte em prticas mais
prximas da militncia do que da arte. J no segundo tipo de ao, o poltico

21
constitui um elemento intrnseco investigao potica, e no algo situado
em sua exterioridade. Independentemente do valor que se queira atribuir a
cada uma dessas duas modalidades, o problema que desafortunadamente a
vertente macropoltica foi generalizada pela histria hegemnica da arte para
interpretar o conjunto das propostas artsticas daquelas dcadas no continente,
sob a designao de arte conceitual poltica ou ideolgica. A categoria foi
instituda por certos textos e exposies que se realizaram a partir de meados
dos anos 1970, no eixo Europa Ocidental-Estados Unidos, e que se tornaram
emblemticos3. Ela implica a denegao da natureza micropoltica das aes
artsticas em questo, que entrava seu reconhecimento e sua expanso. A
inveno dessa categoria pode ser interpretada como um sintoma que, como
tal, impe a urgncia de um trabalho de elaborao que explicite as foras
UHDWLYDVTXHRHTXYRFRGHVVDTXDOLFDRUHYHODGHPRGRDFRPEDWHUPDLV
HFD]PHQWHVHXVHIHLWRV3DUDLVVRID]VHQHFHVVULRGHWHUVHQDGLIHUHQD
entre as duas modalidades de presena do poltico nas prticas artsticas,
especialmente em contextos de terrorismo de Estado.

Embora a incidncia dos regimes totalitrios na cultura se manifeste mais

obviamente por meio da censura, sua face macropoltica, muito mais sutil
e nefasto seu efeito micropoltico imperceptvel, mas no por isso menos
poderoso. Esse efeito consiste na inibio da prpria emergncia do processo
de criao, antes mesmo que sua expresso tenha comeado a esboar-se.
A inibio decorre do trauma inexorvel das experincias de pavor e de
humilhao que lhe so inerentes associadas aos mtodos de priso,
tortura e assassinato praticados exausto por governos autoritrios com
toda e qualquer pessoa que a eles se oponha, impregnando a atmosfera de
uma sensao aterradora de perigo iminente. A situao afeta o desejo em
seu mago e o debilita, pulveriza a potncia do pensamento que ele convoca

22
e dispara, esvaziando a subjetividade de sua consistncia. Sendo o terreno
por excelncia no qual se produzem as excees regra da cultura, a arte
especialmente atingida.

Experincias desse gnero inscrevem-se na memria imaterial do corpo:

memria fsica e afetiva das sensaes, distinta, embora indissocivel
da memria da percepo das formas e dos fatos, com suas respectivas
representaes e as narrativas que as enlaam (nesse caso, geralmente
SURWDJRQL]DGDVSHODJXUDGDYWLPDTXHRVLQWHUSUHWDID]HQGRDSHORDXP
discurso puramente ideolgico). Desentranhar o desejo para livr-lo de sua
impotncia constitui uma tarefa to sutil e complexa quanto o processo que
SURYRFRXVHXUHFDOTXHHDJXUDGDYWLPDTXHGDUHVXOWD7DOHODERUDR
pode prolongar-se por trinta anos ou mais, e somente plasmar-se de fato na
segunda ou terceira gerao. A especial vulnerabilidade de certos artistas a
essa experincia em sua dimenso corporal (aqum e alm da conscincia que
tenham dela ou de sua interpretao ideolgica) o que os leva, em diferentes
FRQWH[WRVDDUPDUHPVXDVREUDVDSRWQFLDPLFURSROWLFDLPDQHQWHSUWLFD
artstica, atitude que se distingue do uso da arte como veculo de informao
macropoltica.

Caberia perguntar-se, ento, se a fora micropoltica da arte s pode ser

convocada e revelada a partir de experincias de dor, medo e angstia, e
mais especialmente ainda quando mobilizadas por situaes de opresso
macropoltica seja em regimes totalitrios, seja nas relaes de dominao
ou de explorao de classe, raa, religio, gnero, etc.

Seria absurdo pensar assim: temos de nos livrar das pegadas da cilada
romntica que alia a criao dor. Qualquer situao em que a vida se v

23
constrangida pelas formas da realidade e/ou o modo de descrev-las produz
estranhamento. Segue-se um desconforto que mobiliza a necessidade de
expressar o que no cabe no mapa vigente, com a criao de novos sentidos,
FRQGLRSDUDTXHDYLGDYROWHDXLUQLVVRTXHFRQVLVWHDexperincia
esttica do mundo: ela depende da capacidade do corpo de fazer-se vulnervel
a seu entorno, deixando-se tomar pela sensao da disparidade entre
as formas da realidade e os movimentos que se agitam sob sua suposta
estabilidade, o que coloca o corpo em estado de arte. uma espcie de
experincia do mundo que vai alm do exerccio de sua apreenso reduzida s
formas, operado pela percepo e sua associao a certas representaes, a
partir das quais se lhes atribui sentido. A tenso da dinmica paradoxal entre
esses dois modos de apreenso do mundo torna intolervel a conservao
do status quo; e isso que nos causa estranhamento e nos fora a criar. E o
corpo no se apazigua enquanto aquilo que pede passagem no for trazido
VXSHUIFLHGDFDUWRJUDDYLJHQWHIXUDQGRVHXFHUFRHPRGLFDQGRVHXV
contornos.

Ora, o desconforto do estranhamento em questo no vem necessariamente

embebido de medo e angstia; esses so sentimentos conscientes do ego,
GHFRUUHQWHVGDLPSRWQFLDGLDQWHGHFLUFXQVWQFLDVHVSHFFDVTXHLQFOXHP
o autoritarismo e a desigualdade social, embora no se limitem a eles. Em
situaes extremas, tais sentimentos, como vimos, trazem o risco de inibir
a potncia de criao, o que leva a substituir o pensamento por fantasmas
e projees. assim que o trauma produzido em contextos ditatoriais pode
provocar a substituio do pensamento pela ideologia. A consequncia a
WUDQVIRUPDRGRDUWLVWDHPDWLYLVWDHVXDREUDHPSDQHWRSRUWDGRUGRV
afetos tristes da vtima, seu ressentimento e o desejo de vingana, afetos que
se mobilizam igualmente em sua recepo e que tm apenas dois destinos

24
possveis: a esperana de redeno ou a desesperana movida por uma
alucinao de apocalipse. Encoberta sob o vu de projees ideolgicas,
WHFLGRFRPRVGHGHVHMRURPQWLFRHHPRRUHOLJLRVDDH[SHULQFLDVH
ofusca, tornando inacessveis suas tenses. Estas mantm assim um poder
inconsciente sobre a subjetividade, e isso que a leva a adotar estratgias
defensivas para proteger-se, as quais ao mesmo tempo a limitam. Tende ento
a produzir-se um mal-entendido acerca da relao entre arte e poltica que,
por ter sua origem em uma operao defensiva, no fcil desfazer.

Para captar tal operao mais precisamente, vale a pena situar a diferena
entre a sensao e o sentimento ou emoo: a primeira opera no plano
corporal inconsciente e o segundo, no plano psicolgico. O objeto da sensao
o processo que desmancha mundos e engendra outros, o qual se d, como
vimos, em qualquer contexto em que a vida se encontre diminuda em sua
potncia. Esse o processo que move a criao artstica. A sensao
SRUWDQWRSRUWDYR]GDIRUDGHFULDRHGLIHUHQFLDRTXHGHQHDYLGDHP
sua essncia, constituindo-se assim numa espcie de emoo vital, o que a
distingue dos sentimentos e emoes psicolgicas, porta-vozes do ego e sua
conscincia. No entanto, contextos que mobilizam sentimentos exacerbados
de angstia podem impregnar a tal ponto as sensaes do processo em
curso, que a tendncia mistur-los, como se fossem a mesma coisa. Mas
no devemos confundi-los: embora o mal-estar da sensao da disparidade
entre as formas da realidade e as foras que causam seu desmanche seja
tambm marcado por turbulncias difceis de sustentar, enquanto o que
pressiona no se resolva em obra, esse estado produz ao mesmo tempo
XPDHVWUDQKDDOHJULDTXHDFULDRDEUHFDQDLVSDUDDDUPDRGDYLGDH
DOLPHQWDDFRQDQDGHTXHHODFRQVHJXHLPSRUVHDWHPVLWXDHVOLPLWH
inclusive em contextos de opresso macropoltica, como o caso das prticas

25
artsticas aqui enfocadas. por isso que, embora o que convoca a ao
artstica nos regimes ditatoriais em curso seja justamente a presena brutal
da macropoltica na criao, a natureza de sua potncia continua sendo
micropoltica. O que orienta o artista, aqui, sua escuta realidade intensiva
que pressiona e que s consegue furar a barreira e fazer-se presente se
concretizar-se nas entranhas de sua potica. Essa capacidade faz da arte
um poderoso reagente que, ao propagar-se por contgio, pode interferir na
qumica dos meios em que se insere, dissolvendo os elementos txicos de sua
composio.

precisamente essa a dimenso poltica da arte que caracteriza as propostas

mais contundentes realizadas na Amrica Latina durante as ditaduras das
dcadas de 1960-1970. Encarnada na obra, a insistncia da fora de inveno
face experincia onipresente e difusa de sua opresso tornava-se sensvel,
em um meio em que a brutalidade do terrorismo de Estado tendia a provocar
uma reao defensiva de cegueira e surdez voluntrias, por uma questo de
sobrevivncia. Tais aes artsticas so, portanto, de uma ndole totalmente
distinta daquela que rege o plano no qual operam as que se aproximam de
aes pedaggicas ou doutrinrias de conscientizao e transmisso de
contudos ideolgicos, ou ainda de aes socioeducativas de incluso.
Por no incidirem no plano da experincia esttica, estas ltimas no tm
o mesmo poder sobre o debilitamento do desejo e da subjetividade em sua
capacidade pensante.

Outro mal-entendido que tende a ser gerado nesse mesmo tipo de situao
FRQVLVWHHPVXSRUTXHQDVSUWLFDVDUWVWLFDVHPTXHVHDUPDRSRGHU
poltico a forma seria irrelevante. Uma coisa no se contrape outra; ao
contrrio: em tais prticas, o rigor formal da obra seja pintura, escultura,

26
interveno urbana, instalao, performance, etc mais essencial e sutil
do que nunca. Contudo, nesse caso, no so suas formas per se, separadas
do processo que lhes d origem, o que as torna poderosas e sedutoras; a
forma aqui indissocivel de seu rigor como atualizao das sensaes
que tensionam e obrigam a pensar-criar. Trata-se de um tipo de rigor que
esttico mas tambm, e indissociavelmente, tico: esttico porque torna
sensvel aquilo que os afetos do mundo no corpo anunciam; tico porque
implica bancar as exigncias da vida para que ela se mantenha em processo.
Nesse sentido, quanto mais precisa e sintnica for sua linguagem, mais
vigorosa sua qualidade intensiva e maior seu poder de seduo, e isso que
OKHRXWRUJDXPDHQHUJLDGHLQXQFLDHIHWLYDQRVDPELHQWHVSHORVTXDLV
circula. Ao atingir esse grau de rigor, a arte converte-se numa espcie de
medicina: que a experincia que ela promove capaz de intervir no processo
de subjetivao daqueles que dela se aproximam, precisamente no ponto
em que o desejo tende a tornar-se cativo e a despotencializar-se. Quando
isso acontece, reanima-se o exerccio do pensamento e ativam-se outras
formas de percepo, mas tambm e sobretudo, de inveno e de expresso.
Delineiam-se novas polticas do desejo e sua relao com o mundo ou
seja, novos diagramas do inconsciente no campo social que se atualizam em
UHFRQJXUDHVGDFDUWRJUDDYLJHQWH(QPWUDWDVHGHXPULJRUYLWDOTXH
se move na contracorrente das foras que desenham mapas cuja tendncia
mutilar a vida em seu prprio mago o qual consiste, como vimos, em sua
insistncia em reciclar-se na recriao permanente do mundo.

2FDUWHUSROWLFRHVSHFFRGDVSUWLFDVDUWVWLFDVVREUHDVTXDLVDTXLQRV
debruamos reside, portanto, naquilo que podem suscitar nos meios por
elas afetados. No se trata aqui apenas da conscincia das tenses (sua
face extensiva, representacional, macropoltica), mas fundamentalmente da

27
experincia desse estado de coisas no prprio corpo e dos afetos mobilizados
pelas foras que o compem (sua face intensiva, inconsciente, micropoltica).
Ganha-se assim em preciso de foco, o qual ao contrrio se turva quando
tudo que relativo vida social na arte volta a reduzir-se exclusivamente a
uma abordagem macropoltica o que, como vimos, tende a ser estimulado
em situaes de opresso por parte do Estado e/ou de desigualdade
social exacerbada. Tal foi o caso de certas prticas artsticas nas mesmas
dcadas de 1960-1970 na Amrica do Sul, assim como de certas prticas
contemporneas principalmente a partir dos anos 1990 (e no s neste
continente). Essas prticas artsticas, e apenas essas, se poderiam
HIHWLYDPHQWHTXDOLFDUFRPRSROWLFDVRXLGHROJLFDV

QHVVHSRQWRTXHVHVLWXDRLQIHOL]HTXYRFRFRPHWLGRSHODKLVWULDRFLDOGD

arte, cuja narrativa passou ao largo da essncia das aes aqui privilegiadas:
ao incidir potencialmente na natureza afetivo-vibrtil da subjetividade e no
apenas em sua conscincia, essas aes esboaram a superao da ciso
HQWUHRSRWLFRHRSROWLFR8PDFLVRTXHVHDWXDOL]DQRFRQLWRHQWUHDV
JXUDVFOVVLFDVGRDUWLVWDGHVWLWXGRGDGLPHQVRPLFURSROWLFDSUSULDVXD
prtica, e do militante, destitudo da dimenso esttica de sua subjetividade
e dissociado do corpo como bssola em sua interpretao do mundo e nas
DHVTXHGDGHFRUUHP2FRQLWRH[WLUSDGDDUWHDHQHUJLDPLFURSROWLFDTXH
OKHLPDQHQWHFULDQGRDJXUDGRDUWLVWDPLOLWDQWHFXMDVDHVVHGRQR
plano macropoltico, do qual se rotula de formalistas as aes artsticas que
no abordam direta e literalmente esse plano. Embora seja certo que esse
esboo de superao j estava presente nas vanguardas artsticas do incio
do sculo XX, e que ele avana e dissemina-se ao longo da primeira metade
do sculo e mais intensamente no ps-guerra, nas dcadas de 1960-1970
a ativao da micropoltica eclode como um vasto movimento na arte, o

28
qual incide na cultura no sentido amplo do termo que abarca os modos de
existncia. Estes se transmutam irreversivelmente no referido perodo, no
qual a exceo da arte mostrou-se mais forte do que as regras da cultura.
Da que se tenha dado o nome de contracultura a este movimento.4
essa reativao que, ao sofrer o golpe micropoltico das ditaduras, tendeu a
recolher-se de volta no silncio de seu recalque.

O recalque colonial

3DUDWRUQDUPDLVSUHFLVDHVWDUDGLRJUDDLQGLVSHQVYHOOHPEUDUTXHD
articulao entre o potico e o poltico tampouco tem incio com as vanguardas
histricas; ela vem, na verdade, de muito mais longe no tempo. Poderamos
DWDUPDUTXHWDODUWLFXODRFRQVWLWXLXPGRVDVSHFWRVIXQGDPHQWDLVGD
poltica de cognio que, de diferentes maneiras, caracterizava boa parte
das culturas dominadas pela modernidade fundada pela Europa Ocidental.
Um regime cultural, que, como sabemos, inseparvel de seus corolrios no
campo da economia (o regime capitalista), assim como no campo do desejo (o
regime do indivduo moderno, origem da subjetividade burguesa, cuja estrutura
psquica Freud circunscreveu sob a designao de neurose). Lembremos
ainda que essa modalidade cultural se imps ao mundo como paradigma
universal por meio da colonizao, cujo alvo no foram somente os outros
trs continentes (Amrica, frica e sia), mas tambm as diferentes culturas
sufocadas no interior do prprio continente europeu.

Entre estas ltimas, salientemos as culturas mediterrneas, que nos

concernem mais diretamente em especial, a cultura rabe-judaica que
predominava na pennsula Ibrica antes das navegaes intercontinentais

29
que resultaram na colonizao. Como sabido, a partir desse perodo os
praticantes dessa cultura sofreram a violncia da Inquisio, o que levou
muitos deles a se refugiar no novo mundo que ento comeava a se construir
na Amrica ibrica.5 Ora, tal violncia ocorreu ao longo dos mesmos trs
sculos em que a frica sofreu a violncia da escravido e as culturas
indgenas, a violncia de sua quase extino. Um triplo trauma que funda
alguns pases latino-americanos, entre os quais o Brasil. Mas a coisa no para
por a: as formas de violncia que caracterizaram a poca colonial deixaram
marcas ativas na memria dos corpos nas sociedades americanas ps-
-Independncia, a comear pelos arraigados preconceitos de classe e de raa.
Remanescentes da poltica de desejo colonial-escravocrata, tais preconceitos
geraram e continuam gerando a pior das humilhaes, constituindo,
provavelmente, um dos traumas mais graves e difceis de superar. Reiterando
e prolongando esse processo, outros males no plano macropoltico, como a
misria, a excluso social, o domnio externo e os regimes autoritrios, foram
se misturando com os anteriores, o que no plano micropoltico agravou os
traumas j existentes e criou novos. Podemos ento supor que o recalque
da articulao imanente entre o potico e o poltico tem seu incio com a
prpria instalao da modernidade ocidental e culmina nos dias atuais com a
SROWLFDGHFRJQLRGRFDSLWDOLVPRQDQFHLURWUDQVQDFLRQDOWHQGRSDVVDGR
pelas ditaduras, no caso do Cone Sul. Arrisco-me a dizer que, do ponto de
vista micropoltico, essa operao desempenha um papel central na fundao
dessa cultura e sua imposio ao mundo, a tal ponto que proponho design-
-la como recalque colonial. Se lemos a colonizao sob essa perspectiva,
FRQVWDWDPRVTXHHVVHWDOYH]WHQKDVLGRVHXGLVSRVLWLYRPDLVHFD]6

Vale a pena retomar a descrio da poltica de cognio que o recalque

colonial toma como alvo, agora situada nesse horizonte histrico. Trs aspectos

30
a caracterizam: o vigor da vibratibilidade do corpo s foras que se agitam
no plano intensivo (a experincia esttica do mundo); a sensao mobilizada
pela tenso da dinmica paradoxal entre essa experincia e a da percepo;
a potncia do pensamento-criao que se ativa quando tal tenso alcana um
limiar. O objeto do recalque precisamente essa fora da imaginao criadora
e sua capacidade de resistncia ao desejo de conservao das formas de
viver j conhecidas, desejo marcado por uma poltica que consiste em adotar
o exerccio da percepo como via exclusiva de conhecimento do mundo. A
operao de recalque faz com que a subjetividade no consiga mais sustentar-
-se na referida tenso, motor da mquina do pensamento que produz as aes
nas quais a realidade se reinventa. Em ltima anlise, o objeto desse recalque
o prprio corpo e a possibilidade de encarn-lo, de que depende seu
poder de escuta do diagrama de foras do presente, como principal bssola
para o exerccio da produo cognitiva e sua interferncia no mundo. Ativar
essa aptido do corpo recalcada pela modernidade instaurada pela Europa
Ocidental constitui uma dimenso essencial de qualquer ao potico-poltica.
Sem isso no se fazem seno variaes em torno dos modos de produo
de subjetividade e de cognio que nos fundam como colnias da Europa
Ocidental, exatamente a condio da qual pretendemos nos deslocar.

O recalque em questo se opera por meio de complexos procedimentos que se

diferenciam no transcurso da histria. Fiquemos apenas nas experincias mais
recentes que estamos examinando aqui. Em regimes totalitrios, o exerccio
do pensamento concretamente impedido e acaba por inibir-se por efeito do
PHGRHGDKXPLOKDR-QRFDSLWDOLVPRQDQFHLURDRSHUDRGHUHFDOTXH
EHPPDLVUHQDGDQRVHWUDWDPDLVGHLPSHGLUHVVHH[HUFFLRHWDPSRXFR
de almejar sua parcial ou total inibio. Pelo contrrio: trata-se de incit-lo e
at festej-lo, mas para incorpor-lo a servio dos interesses exclusivamente

31
econmicos do regime, destituindo-o assim da fora disruptiva imanente a sua
potica. por isso que muitos pensadores contemporneos consideram que
da fora de trabalho de pensamento-criao que o capitalismo contemporneo
H[WUDLVXDSULQFLSDOIRQWHGHHQHUJLDGDTXHRWHQKDPTXDOLFDGRFRPR
capitalismo cultural, cognitivo ou informacional, uma ideia que j se
tornou moeda corrente.

Esse regime mobiliza a fragilidade provocada pela tenso entre os dois vetores
da experincia do mundo, e nela se inscreve, por meio da promessa de
apaziguamento instantneo. O desejo de enfrentar essa presso e a energia
de criao que ela mobiliza tendem a ser canalizados exclusivamente para
o mercado. Isso se opera por vrios meios, entre os quais o mais bvio a
incitao da subjetividade a uma caa de imagens de formas de viver prt-
--porter que povoam a cultura de massa e a publicidade, incansavelmente
difundidas pelos meios de comunicao, que oferecem uma variadssima
JDPDGHSRVVLELOLGDGHVSDUDLGHQWLFDUVH,QFOXHPVHDTXLRIHUWDVHVSHFFDV
GHFXOWXUDGHOX[RLJXDOPHQWHPDVVLFDGDV1HVVDFDWHJRULDRFXSDPSRVLR
privilegiada certos museus de arte contempornea e suas espetaculosas
arquiteturas, bem como a proliferao de bienais por toda parte, fenmeno
que o pensamento crtico designou por bienalizao do planeta. Ambos
funcionam hoje como dispositivos de turismo cultural de classes mdias
DOWDVHHOLWHVQDVTXDLVIRUMDVHXPDOQJXDLQWHUQDFLRQDOFRPXPFODVVLFDGD
FRPRDOWDFXOWXUDFRPSRVWDSRUDOJXPDVSDODYUDVHRUHLRVGDUHWULFDGR
momento, alguns nomes de artistas e curadores meteoricamente celebrados
pela mdia e um certo estilo de comportamento que engloba grifes de
moda, design, gastronomia, etc. Sejam quais forem as imagens eleitas, a
LGHQWLFDRFRPHODVGHVHQFDGHLDXPDFRPSXOVRGHFRQVXPRGRVSURGXWRV
a elas associados, com o objetivo de realizar em nossas existncias o mundo

32
que veiculam, iludidos pela promessa de admisso numa espcie de paraso
WHUUHVWUH2TXHDWUDLRGHVHMRHID]FRPTXHVHGHL[HVJDUSRUHVVDGLQPLFD
a miragem de sermos reconhecidos e nos reconhecermos em alguma das
mise en scnes oferecidas pelo cardpio do dia. O objetivo nos livrarmos da
angustiante sensao de esvaziamento de si e recuperar nosso valor social
supostamente perdido, como num passe de mgica. Entretanto, manter essa
iluso tem seu preo: com a instrumentalizao do desejo, perde-se o faro
para rastrear a pulsao vital e seus entraves, e nossa capacidade de inveno
desvia-se de seu foco primordial: abrir novos caminhos para que a vida volte a
XLUTXDQGRLVVRVHID]QHFHVVULR

O retorno do recalcado e a arquivomania

H, no entanto, uma contrapartida: no apenas o trauma da articulao

entre potico e poltico causador de seu recalque que se encontra inscrito
na memria dos corpos que habitam as regies sob o domnio da cultura
dominante, mas tambm a memria da vivncia da referida articulao,
TXHFDHVSHUDGHHQFRQWUDUFRQGLHVSDUDUHDWLYDUVHHHVFDSDUDVHX
FRQQDPHQWR7DLVFRQGLHVVHDSUHVHQWDPHPFHUWRVWLSRVGHVLWXDR
social que favorecem a neutralizao dos efeitos patolgicos de seu trauma na
conduo da existncia e seus destinos.

Pois bem, uma situao desse tipo se apresenta na prpria vivncia do estado
de coisas na atualidade. O destino da proliferao de imagens-mundos
que aparecem e desaparecem sem cessar numa velocidade vertiginosa,
propiciada pelo desenvolvimento das tecnologias da comunicao, no
unicamente a instrumentalizao de nossas foras subjetivas pelo mercado. Se

33
acrescentarmos a isso a polifonia de culturas que pode ser ouvida e vivenciada
a toda hora em qualquer ponto do planeta, veremos que seu efeito tambm o
de tornar impossvel que um repertrio, seja ele qual for, mantenha um poder
estvel e, muito menos, absoluto. Essa impossibilidade uma das causas
da quebra do fascnio e da seduo exercidos pela modernidade europeia e
norte-americana, agora em sua verso neoliberal, a qual vem ocorrendo nas
ltimas dcadas, tal como evocado no incio deste texto. J no estamos em
XPPRPHQWRGHRSRVLRHUHVVHQWLPHQWRQHPGHVHXDYHVVRDLGHQWLFDR
e o pedido de reconhecimento, isto , a demanda de amor que, nesse caso,
sintoma de uma subjetividade humilhada que idealiza o opressor e depende de
seu desejo. O movimento atual consiste, justamente, em maiores ou menores
deslocamentos do lugar da humilhao e da consequente submisso ao
opressor, buscando ativar o que foi recalcado em nossos corpos.

Seria estpido pensar que o objetivo dessa volta ao passado resgatar

uma suposta essncia perdida que se encontraria nas formas de existncia
DIULFDQDVLQGJHQDVRXPHGLWHUUQHDVDQWHULRUHVDRVFXOR;9RXQDLQH[R
contracultural dos anos 1960-1970. Tal movimento caracterizou-se justamente
por essa tendncia a idealizar uma suposta origem perdida, o que levou parte
da gerao que o criou a uma espcie de caa ao tesouro nessas regies,
como se seu passado estivesse ali resguardado em estado puro e pudesse
ser revelado. No lugar disso, o objeto da reconexo com esse passado ,
aqui, o exerccio da tica do desejo e do conhecimento que regia aquelas
culturas e suas atualizaes: zelar pela preservao da vida, que depende da
viabilidade da experincia esttica para escutar seus movimentos e adot-los
como baliza na orientao da existncia; uma tica que, diga-se de passagem,
encontra-se hoje igualmente recalcada naquelas regies. Ora, reconectar-se
com esse exerccio no passa pela reproduo das formas que essa tica teria

34
engendrado no passado, mas sim pela ativao, no contexto atual, da prpria
WLFDHPTXHVWRDFRQGX]LUDVUHLQYHQHVGDFDUWRJUDDGRSUHVHQWHQD
contramo das operaes que reiteram seu recalque.

precisamente nesse contexto que irrompe uma vontade incontornvel de

fuar arquivos existentes ou constituir novos a partir dos rastros das prticas
artsticas realizadas na Amrica do Sul, nos anos 1960-1970, vontade que
se dissemina como uma verdadeira epidemia. que, com as ditaduras, a
experincia da fuso das foras potica e poltica vivenciada nessas prticas
havia permanecido encapsulada na memria de nossos corpos, sob um
manto de esquecimento; somente conseguamos acess-la na exterioridade
das formas nas quais se plasmava e, assim mesmo, de maneira lacunar.
Como vimos, sua fora disruptiva e o que ela desatou e poderia continuar
GHVDWDQGRHPVHXHQWRUQRFRXVRWHUUDGDSRUHIHLWRGRWUDXPDTXHOKH
causaram os governos militares, ao que se seguiu sua reanimao perversa
pelo capitalismo cognitivo que os sucedeu.

2HTXYRFRW[LFRGDKLVWULDRFLDOGDDUWH

Pois bem, esse o aspecto crucial da produo artstica dos anos 1960-
-1970, no continente, que parece ter escapado histria da arte. Ainda que
mantenhamos essa produo sob o chapu do conceitualismo, inaceitvel
rotul-lo como ideolgico ou poltico para caracterizar a peculiaridade que
ela ter introduzido nessa categoria, peculiaridade que na prtica ampliou
seus limites e transformou potencialmente seus contornos. que se, de fato,
encontramos nessas propostas um germe de integrao entre o poltico e o
potico, vivenciado e atualizado em aes artsticas, bem como nos modos

35
de existncia que se criaram no mesmo perodo, o germe era ento todavia
frgil e inominvel. Ora, cham-lo de ideolgico ou poltico o sintoma
da denegao da exceo que essa experincia artstica radicalmente nova
introduziu na cultura e o estado de estranhamento que isso produziu nas
subjetividades. A estratgia defensiva simples: se o que a experimentamos
no reconhecvel no domnio da arte, ento, para nos proteger do incmodo
UXGRRFODVVLFDPRVQRGRPQLRGDPDFURSROWLFDHWXGRYROWDDRVHXOXJDU
Denega-se a dimenso micropoltica imanente arte, aborta-se o germe de
sua ativao e, com ele, aquilo que est por vir que, no melhor dos casos,
permanece incubado.

A gravidade dessa operao inegvel se lembrarmos que o estado de

estranhamento que a exceo da arte instaura constitui uma experincia
crucial, pois ele resulta da reverberao da multiplicidade plstica de foras do
mundo em nossos corpos, captadas por sua capacidade vibrtil. Um espao de
alteridade que se instala na subjetividade, a desestabiliza e a inquieta, exigindo
um trabalho de recriao de seus contornos e do mapa de suas conexes,
como condio para alcanar um novo equilbrio. Ignor-lo implica o bloqueio
da vida pensante que d impulso s aes artsticas e da qual depende sua
LQXQFLDSRWHQFLDOQDVIRUPDVGRSUHVHQWHSUHFLVDPHQWHWDOGHQHJDRR
elemento txico contido nas tristes categorias estabelecidas pela histria da
arte para interpretar as propostas artsticas em questo; essa a fora reativa
que o sintoma de seu equvoco revela, ao mesmo tempo que nos d a pista do
objeto que ela visa.

Nesse estado de coisas, impe-se a urgncia de ativar a articulao intrnseca

HQWUHRSRWLFRHRSROWLFRHDIRUDGHDUPDRGDYLGDTXHGHODGHSHQGH
Essa a condio para que o desejo se livre de seu debilitamento defensivo,

36
de maneira a viabilizar a expanso vital, em funo da experincia vivida pelo
corpo vibrtil no tempo presente. Eis o contexto que, de diferentes maneiras,
desencadeia uma srie de iniciativas geradas pelo fervor de pesquisar, criar,
expor e/ou possuir arquivos que tomou conta no territrio da arte.

No entanto, essa mesma situao mobiliza, igualmente, uma poltica de

desejo diametralmente oposta: no exato momento em que tais iniciativas
reaparecem e antes que os germes de futuro que traziam incubados tenham
voltado a respirar, o sistema global da arte as incorpora, para transform-
-las em fetichizados esplios de guerra disputados pelos grandes museus e
colecionadores da Europa Ocidental e dos Estados Unidos. A operao tem
o poder de devolver esses germes penumbra do esquecimento; e isso faz
GHODXPHFLHQWHGLVSRVLWLYRGRFDSLWDOLVPRFRJQLWLYR&RPRVXJHUH*RGDUG
da regra querer a morte da exceo. Se o movimento de pensamento
crtico que se deu intensamente nos anos 1960-1970 na Amrica Latina
foi brutalmente interrompido pelos governos militares, no preciso momento
em que sua memria comea a reativar-se esse processo novamente
interrompido, agora com o requinte glamouroso e sedutor do mercado da arte,
quando seus interesses ganham demasiado poder sobre a criao artstica e
tendem a ignorar suas poticas pensantes. Uma operao muito distinta dos
procedimentos grosseiros e truculentos exercidos contra a produo artstica
por governos ditatoriais. Um novo captulo da histria, no to ps-colonial
quanto gostaramos...

aqui que ganham relevncia a poltica de produo de arquivos e a

QHFHVVLGDGHGHGLVWLQJXLUVXDVPOWLSODVPRGDOLGDGHV2GHVDRGDVLQLFLDWLYDV
que pretendem desobstruir o acesso indispensvel aos germes de futuros,
soterrados nas poticas que tomam como objeto, consiste em ativar sua

37
contundncia crtica, criando assim as condies para uma experincia de igual
calibre no enfrentamento das questes que se colocam na contemporaneidade.
Com isso a fora crtico-potica de tais arquivos pode somar-se s foras de
criao que se apresentam em nossa atualidade, ampliando seu poder no
combate aos efeitos da vacina txica do capitalismo cultural que neutraliza o
vrus da arte, o que contribui para que ela tenda a funcionar unicamente a favor
de seus desgnios. Uma operao que no incide apenas no mbito da arte,
PDVTXHQHVVHFDPSRHVSHFFRVHGSRUPHLRGRPHUFDGRHFRPRHYRFDGR
anteriormente, inclui entre seus principais dispositivos muitos museus de arte
contempornea e a proliferao de bienais e feiras de arte.7

bvio que no se trata de demonizar o mercado, nem o colecionismo e as

galerias que lhe so inerentes, pois os artistas precisam ser remunerados
por seu trabalho, e os colecionadores no tm por que privar-se do desejo
de conviver com obras de arte; tampouco se trata de demonizar os museus
em suas importantes funes de constituir acervos das produes artsticas,
zelar por sua preservao e disponibiliz-las ao pblico. Mercado e museus
no constituem uma extraterritorialidade da arte, mas so parte integrante
de sua dinmica. A vida no pode ser regida por uma moral maniquesta que
divide as atividades humanas em boas e ms; o que conta o combate entre
foras ativas e reativas em cada campo de atividade, nos diferentes tempos e
contextos que o atravessam. assim tambm no territrio da arte: nas foras
que o regem, a cada momento, em toda a sua complexa transversalidade, e
no em um suposto territrio imaginrio idealizado, que devem ser pensadas
as produes artsticas, crticas, curatoriais, museolgicas e arquivistas,
quando instigadas pelo desejo de inscrever a exceo da arte na cultura
globalizada, contribuindo assim para preservar o exerccio da arte de viver
em seu traado polifnico.

38
6HKRXYHXPDFRQTXLVWDPLFURSROWLFDVLJQLFDWLYDDSVRVPRYLPHQWRVGRV
anos 1960-1970, e que nos separa daquele perodo, ela reside exatamente
na possibilidade de abandonar os velhos sonhos romnticos de solues
QDLVVHMDPHODVXWSLFDVRXGLVWSLFDVRVTXDLVVHPSUHGHVHPERFDUDPHP
regimes totalitrios. Ora, o processo de reativao da potncia vibrtil de nosso
corpo atualmente em curso, embora ainda em seus incios, j nos permite
entrever que no h outro mundo seno este, e que de dentro de seus
impasses que outros mundos podem estar sendo inventados a cada momento
da experincia humana. Esse o esforo do trabalho do pensamento: quer
ele se apresente na arte ou em outras linguagens, sua tarefa a composio
GHFDUWRJUDDVTXHVHGHVHQKDPDRPHVPRWHPSRTXHWRPDPFRUSRQRYRV
territrios existenciais, enquanto outros se desfazem.

Mas no sejamos ingnuos: nada garante que o vrus crtico-potico de que

so portadores os mencionados germes v de fato propagar-se feito epidemia
planetria; nem o vrus transmissvel de que portadora qualquer obra de
nosso tempo, por mais poderosa que seja. Sempre haver a cultura que a
regra e a arte que a exceo. O que pode a arte lanar o vrus do potico
no ar. E isso no pouca coisa no embate entre diferentes tipos de fora do
qual resultam as formas sempre provisrias da realidade, em sua construo
interminvel.

O Arquivo para uma obra-acontecimento, cujo objeto a trajetria artstica de

Lygia Clark, o qual apresento a seguir, uma das respostas possveis a essas
indagaes.

39
1
Vdeo dirigido e editado por Jean-Luc Godard, 1993. Verso curta: 215, 2006, Frana, disponvel
QR\RXWXEHKWWSZZZ\RXWXEHFRPZDWFK"Y /8R2.X'J7H[WRGH-HDQ/XF*RGDUGQDUUDGR
SHORSUSULRFLQHDVWD0VLFDRULJLQDO$UYR3UW&PHUD,]HW.XWORYDF
2
Incluem-se nessa poltica de desejo, entre outros, os fundamentalismos islmicos que se espalham
SHOR2ULHQWHHDIULFDGR1RUWHDVVLPFRPRRVGDRUWRGR[LDMXGDLFDTXHLQYHQWDXPDFRGH
autenticidade, cujo parmetro o modo de viver das pequenas aldeias de judeus religiosos na Europa
do Leste nos sculos XVIII e XIX. Podemos situar igualmente aqui o movimento evanglico, cujo veloz
alastramento pelo Brasil causa preocupao. Esse movimento partilha com os fundamentalismos
uma poltica de estruturao social e subjetiva extremamente rgida, sustentada pela crena nas
LGHLDVGHYHUGDGHHUHGHQR1HVVHFDVRDLGHQWLGDGHRULJLQULDVXEVWLWXGDSHODFRGR
criacionismo, que retira do humano seu poder essencial de inveno do mundo e, em seu lugar,
impe a obedincia a uma moral implacvel.
3
Para nos limitarmos aos principais autores a partir dos quais se estabeleceu esse tipo de
interpretao, destacamos o espanhol Simn Marchan Fiz (Del arte objectual al arte del concepto,
Madri: Comunicacin, 1974), o ingls Peter Osborne (Conceptual Art and/as Philosophy in: Michael
Newman e Jon Bird, eds., Rewriting Conceptual Art. Londres: Reaktion Books, 1999) e o colombiano
Alexander Alberro (Conceptual Art: a Critical Anthology, Massachusetts. MIT, 1999). Entre as
exposies, destacamos Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, organizada em 1999
no Queens Museum por um grupo de onze curadores encabeados por Jane Farver, ento diretora
de exposies do museu, Luis Camnitzer e Rachel Weiss. A exposio teve itinerncia nos seguintes
museus: Walker Art Center (Minneapolis, Estados Unidos), Miami Art Museum (Miami, Estados Unidos)
H6WHGHOLMN0XVHXPYRRU$FWXHOH.XQVW*HQW%OJLFD
4
A ideia equivocada de que a contracultura foi um erro e de que teria fracassado fruto de uma
poltica de desejo melanclico prprio de carpideiras. Provenientes dessa experincia micropoltica
e paralisadas pelo trauma, as carpideiras contraculturais se agarram s formas que a potncia de
criao inventou na poca e ignoram as foras que lhes deram origem, as quais levaram ao desenho
da paisagem em que se confrontam novas foras na atualidade, que elas tampouco reconhecem.
As formas tm que morrer quando no correspondem mais s foras que pedem passagem no
presente. O que no morre, apesar de suas feridas, a potncia de criao de novas formas que
YROWDDPRELOL]DUVHTXDQGRLVVRVHID]QHFHVVULR1RVHULDHVVHRSDSHOGDDUWH"2VDIHWRVWULVWHV
de culpa, ressentimento e arrependimento s fazem impedir a fruio de novas constelaes dessa
qualidade, momentos raros de vitria das foras ativas na vida social. O comentrio vale igualmente
para o outro coro de carpideiras da mesma gerao mas provenientes do ativismo macropoltico que,
em sua constante ladainha, lamentam o suposto fracasso ou erro das formas de militncia praticadas
QDTXHOHSHURGR$JXUDGDYWLPDQDTXDOFDUDPFRQQDGDVDVLPSHGHGHYHUTXHWDPEPQHVVH
caso, as foras ativas que agitaram aquele movimento so as que prepararam o terreno para os
inegveis avanos polticos, sociais e econmicos que o Brasil conquistou na ltima dcada. A eleio
de Dilma Roussef presidncia do pas um dos sintomas do destino da poderosa experincia
macropoltica que caracterizou aquele perodo.
5
Chega-se a estimar em 80% a proporo de judeus e rabes entre os portugueses que vieram para
o Brasil com a colonizao, refugiados da Inquisio. Tais dados, contudo, no so comprovados
SRUSHVTXLVDVKLVWRULRJUFDV$HVVHUHVSHLWRDKLVWRULDGRUD$QLWD1RYLQVN\FRPHQWDDSHVDU
GHGRFXPHQWRVGLYHUVRVFRQUPDUHPDYLQGDGHQXPHURVRVFULVWRVQRYRVSDUDR%UDVLOHPXP
processo de imigrao ininterrupta durante trs sculos, no se conta ainda com dados seguros
para precisar sua porcentagem. Nas investigaes realizadas por minha equipe de pesquisadores
da USP, chegamos, aproximadamente, a 30% da populao branca no Rio de Janeiro. Nos estados

40
da Paraba, Rio Grande do Norte e Cear, seu nmero deve ter sido muito maior. Mais da metade da
populao branca da classe mdia era constituda por portugueses de origem judaica (resposta de
Anita Novinsky s perguntas enviadas pela autora deste texto em e-mail datado de 14/12/2010).
6
A historiadora Maria Helena Capelato, aps leitura deste texto, sugere que deveramos chamar
esse fenmeno de recalque histrico, para ressaltar que ele no se reduz colonizao, mas
VHGHVGREURXHPLQPHUDVUHFRQJXUDHVDRORQJRGRVFLQFRVFXORVGHKLVWULDGRSDVH
ainda hoje persiste. A sugesto pertinente, mas preferimos adotar uma poltica de produo de
conceito baseada na fora afetivo-vibrtil que ele carrega consigo, da qual dependem seus efeitos.
1HVVHVHQWLGRDTXDOLFDRGHFRORQLDOSHUPLWHOHPEUDURPRGRGHH[LVWQFLDTXHQRVIXQGD
culturalmente e que ainda hoje nos estrutura, contribuindo assim para que reconheamos sua
presena ativa em nossa subjetividade e possamos combat-la. tambm por essa razo que
devemos insistir na viso micropoltica no debate que vem-se travando nas ltimas dcadas em torno
do chamado ps-colonialismo.
7
Assim como constituem objeto de um ritual de iniciao das classes mdias e altas destinado a
obter um passe de admisso nos camarotes da economia globalizada, como assinalado no corpo
do texto, museus de arte contempornea, bienais e feiras de arte converteram-se igualmente
em equipamentos privilegiados de poder das cidades para inserir-se no cenrio do capitalismo
transnacional. H que distinguir desse fenmeno as bienais de Veneza e de So Paulo, bem como
D'RFXPHQWDGH.DVVHOTXHOKHVRDQWHULRUHV(VSHFLDOPHQWHDVGXDVOWLPDVWPRULJHPQRV
anos 1950, fruto de foras totalmente diferentes das que vm bienalizando o planeta. A Bienal de
So Paulo um dos dispositivos que deram sustentao rica produo artstica das dcadas de
1950-1960 no Brasil, e a Documenta nasceu da exigncia de reabrir os poros da pele social alem
para a respirao da potncia crtico-potica sufocada pelo nazismo. Prejudicada pelo golpe que
essa potncia sofreu por parte da ditadura, do qual tenta agora reerguer-se, a Bienal de So Paulo
encontra-se atualmente num impasse: ou desperta o germe da fora que a fundou, assumindo uma
linha de fuga no processo de bienalizao do planeta, alinhando-se assim aos vetores mais ativos
que por toda parte promovem deslocamentos nessa triste paisagem, ou simplesmente submete-se a
HODLGHQWLFDQGRVHDVHXVYHWRUHVUHDWLYRVHDSDJDQGRGHQLWLYDPHQWHVXDRULJHP

11

13

41
 09

17

12

42
Arquivo para uma obra-acontecimento
Ativao da memria corporal da potica de Lygia Clark e seu contexto
Suely Rolnik

No prprio momento em que digere o objeto, o artista digerido pela

sociedade que j encontrou para ele um ttulo e uma ocupao burocrtica:
ele ser o engenheiro dos lazeres do futuro, atividade que em nada afeta o
equilbrio das estruturas sociais.
Lygia Clark, 1969 1

A obra de Lygia Clark hoje, reconhecidamente, um dos gestos fundadores

GDDUWHFRQWHPSRUQHDQR%UDVLOHXPDSUHVHQDVLJQLFDWLYDQRFHQULR
internacional. que o percurso da artista ocupa uma posio singular no
movimento crtico que agitou o terreno internacional da arte ao longo dos anos
1960-1970. Como muitas das prticas artsticas do perodo, especialmente
as da Amrica Latina, sua obra vem correndo o risco de se ver reduzida a um
conjunto desarticulado de esplios esterilizados.

A necessidade e o desejo de enfrentar essa situao deram impulso criao

de um projeto de construo de uma memria corporal da obra de Lygia Clark
e do contexto que lhe d origem, que realizei entre 2002 e 2010. O resultado
XPDUTXLYRGHOPHVGHHQWUHYLVWDVGRVTXDLVIRUDPVHOHFLRQDGRVSDUD
montagem em DVD2, e vrios desdobramentos j realizados ou em curso: uma
exposio da obra da artista no Muse des Beaux-Arts de Nantes (2005) e na
Pinacoteca do Estado de So Paulo (2006), uma srie de exposies do prprio

43
arquivo em vrios pases3, sua incorporao ao acervo de museus da Amrica
Latina, Europa e Estados Unidos, com legendagem nas respectivas lnguas, e,
SRUPDFDL[DTXHDTXLDSUHVHQWDPRVFRQWHQGRXPDVHOHRGH'9'V
acompanhados deste livreto4.

O projeto ser o ponto de partida para revisitar a obra de Lygia Clark e

problematizar as operaes de arquivo, preservao, coleo e exposio
desse tipo de prtica artstica, quando desejamos que persista como
experincia viva. Uma tomada de posio na disputa que se trava hoje em
torno dos destinos desse tipo de obra entre sua morte anunciada e sua
pulsao vital no presente o que ser apresentado aqui.

Um territrio inslito

A trajetria de Lygia Clark iniciou-se em 1947. Seus primeiros dezesseis

anos foram dedicados pintura e escultura, trabalhos que tiveram, muito
precocemente, uma surpreendente recepo no Brasil e, j em 1964, o incio
de sua recepo internacional5. A singularidade de pesquisa da artista nesses
campos a leva, em 1963, criao de Caminhando6. A origem dessa obra
foi um estudo de Lygia para um de seus Bichos: ao fazer um corte numa
WLUDGHSDSHOHPIRUPDGHWDGH0RHELXVDDUWLVWDVHGFRQWDGHTXHD
obra consiste na prpria experincia de cortar aquela superfcie, e no no
objeto que resulta do corte. Ela decide ento transform-la numa proposio
artstica: seu receptor faria a experincia de um tempo, sem antes e depois,
e de um espao sem avesso e direito, em cima e embaixo, dentro e fora.
A obra se realizaria nessa experincia, isto , na temporalidade do gesto
GDTXHOHTXHGHL[DULDGHQLWLYDPHQWHGHVHUHGX]LUFRQGLRGHHVSHFWDGRU

44
numa relao estril com um objeto supostamente neutro e situado em sua
exterioridade tornada inerte, para viver um espao que se engendra no ato
que se opera entre ambos, composto da fuso entre os corpos da mo, do
papel e da tesoura. Simples, poderosa, a proposio extrapola as fronteiras
que delimitam na poca o campo da arte e faz Lygia Clark entrever um
territrio indito. Uma grave crise abre-se com essa viso, a partir da qual
QRKDYHUPDLVYROWDHIHWXDVHXPDLQH[RQRUXPRGDWUDMHWULDGDDUWLVWD
que a leva a colocar em risco o incio de sua consolidao internacional, para
perseguir radicalmente a nova via de investigao. Trs anos de gestao
lhe sero necessrios para comear a dar corpo quilo que era ento apenas
virtualidade. A primeira proposio ser Pedra e ar (1966)7, que inaugura
uma srie de trabalhos que Lygia Clark reunir com o nome de Nostalgia do
corpo8. A ela se seguiro outras quatro sries de proposies que mobilizaro
os ltimos 23 anos do trabalho da artista: A casa o corpo (1967-1969),
3GSVTSEGEWE (1968-1970), Corpo coletivo, que a artista chamou num
segundo momento de Fantasmtica do corpo (1972-1975), e Estruturao do
Self (1976-1988)9. Tais obras lhe permitiro dar corpo progressivamente a
esse territrio que ela inaugura com Caminhando e em cuja construo ela
LQYHVWHDWRQDOGDYLGD

A partir da guinada de 1963, as investigaes da artista persistiram na criao

de proposies que dependiam do processo que mobilizavam no corpo
daqueles que se dispunham a viv-las como condio de sua realizao. A
obra acontecia na expanso de sua sensibilidade pela ativao da experincia
esttica: sua capacidade de se deixar afetar pelas foras que agitam os
objetos criados pela artista, bem como o ambiente em que esses objetos
eram vividos, sob a ilusria estabilidade de suas formas, apreendidas pela
percepo. A obra se completava com a ativao de sua vulnerabilidade

45
sensao da disparidade entre os dois exerccios paradoxais da cognio a
percepo das formas do mundo e a vibratibilidade s foras que o animam
TXDQGRVXDWHQVRDWLQJHXPOLPLDU2GHVDRHUDTXHRUHFHSWRUSXGHVVH
sustentar-se no vazio pleno10 do espao de alteridade que tais foras abriam
em sua subjetividade: um vazio de sentido, pleno de sensaes de seus
movimentos conturbando o layout de si e do mundo e fazendo presso para
reinvent-lo. Era nesse acontecimento que se realizava a obra propriamente
dita. A aposta que isso teria reverberaes no cotidiano de seus receptores,
estendendo-se para sua relao com as foras em jogo nos meios dos quais
fosse se compondo sua existncia.

J no comeo de sua obra dedicada pintura e escultura, Lygia Clark

procurou deslocar-se da reduo do exerccio do olho sua potncia retiniana
(que apreende as formas) para buscar sua potncia vibrtil (que apreende as
foras), e a dinmica paradoxal entre ambas112TXHPXGDHVHFRPSOH[LFD
a partir da virada de 1963 que a pesquisa dessa mesma dinmica deixa de
limitar-se ao olho para ser explorada nos demais sentidos, por meio da criao
de objetos que fazem apelo a todos eles. nesse aspecto que os trabalhos da
artista se distinguem da explorao dos sentidos realizada pelas experincias
sensoriais ou pelas prticas de expresso corporal que se desenvolveram a
partir das mesmas dcadas, muitas das quais se restringem explorao da
percepo. A coincidncia desse movimento com as proposies sensoriais
de Lygia Clark indica apenas que respiravam o ar de um mesmo tempo, o
qual convocava a questo do corpo na arte, especialmente a investigao
dos outros sentidos, visando a superar o primado da viso, tanto na criao
artstica como em sua recepo.

2WUDEDOKRGH/\JLDQRPDLVVHLQWHUURPSHULDQDQLWXGHGDHVSDFLDOLGDGH

46
do objeto; realizava-se agora como temporalidade numa experincia na
TXDORREMHWRVHGHVFRLVLFDSDUDYROWDUDVHUXPFDPSRGHIRUDVYLYDVTXH
afetam o mundo e so por ele afetadas, promovendo um processo contnuo
de diferenciao da realidade subjetiva e objetiva. Se essa questo, central na
potica pensante da artista, j estava presente em suas estratgias picturais
e esculturais, no salto de 1963 ela se expande e se radicaliza. verdade que
nos Bichos, ltima srie antes da virada, o gesto do espectador e, sobretudo, a
experincia que ele propicia j so convocados como parte da obra no convite
manipulao do objeto, mas a obra ainda podia existir enquanto tal sem isso.
A partir de 1963, a obra j no pode sustentar-se na autonomia do objeto,
LVRODGRGDH[SHULQFLDSURSRUFLRQDGDSHORFRQWH[WRGRGLVSRVLWLYRHVSHFFR
do qual faz parte, sob pena de convert-lo em uma espcie de nada. Essa
a estratgia de Lygia para tornar suas criaes refratrias a qualquer desejo
de fetichizao (ainda que mesmo um nada possa converter-se em obra
fetichizada pelo sistema institucional da arte)12. A artista digeriu o objeto: a
obra torna-se acontecimento, ao sobre a realidade, sua transformao.

Convm assinalar que o convite que a obra de Lygia Clark faz mobilizao
do corpo como elemento decisivo tampouco pode ser confundido com o
simples convite manipulao dos objetos criados pelo artista, como tendia a
acontecer nas propostas de participao do espectador. Na correspondncia
entre Lygia Clark e Hlio Oiticica chama a ateno a insistncia de ambos em
distinguir seus trabalhos dessas prticas, comuns na cena artstica da poca13.
Estabelecer tal distino tanto mais importante, visto que esse tipo de
SURSRVWDFRQWLQXDQDRUGHPGRGLDUHURPHDRVWUDEDOKRVFRQWHPSRUQHRV
que se caracterizam por um fascnio pela interatividade, nos quais a
HVWWLFDTXHVHFRVWXPDTXDOLFDUHPDLVUHFHQWHPHQWHWHRUL]DUFRPR
relacional14, se reduz a uma relao estril entre a fachada dos objetos

47
e a do corpo daquele que os manipula, ambos tornados coisas. Muito
diferente da experincia disruptiva que se faz por meio da mobilizao da
vibratibilidade do corpo do receptor proporcionada pelos 3FNIXSW6IPEGMSREMW e
pelo dispositivo que orienta sua aproximao dos mesmos. Tais posturas, que
tendem a situar-se na esfera do entretenimento, permanecero para sempre
fundamentalmente estrangeiras a essa outra esfera na qual o corpo e os
objetos que ele encontra despertam de sua inrcia como coisas, para existir
como vivos, num processo de criao permanente que se faz entre eles e os
leva a tornar-se outros.

Lygia seguiu esse caminho ao longo de 26 anos at sua morte, em 1988.

O penltimo passo ser dado no trabalho com seus estudantes na recm-
-criada faculdade de artes plsticas na Sorbonne15, onde a artista lecionou
de 1972 a 197616. Conhecida por Saint Charles, nome da rua em que se
situava, essa foi a primeira faculdade de artes na universidade, criada
como resposta ao conservadorismo das escolas de belas-artes, s quais se
restringia esse ensino na Frana at ento. Consequncia do movimento
que convulsionou o pas em 1968, Saint Charles constituiu na Paris daquele
perodo o campo por excelncia das prticas de arte contempornea e
a liberdade de experimentao que as caracteriza. Assim, j aqui, para
viabilizar sua investigao artstica, Lygia Clark opta por exilar-se do territrio
institucional e disciplinar da arte, migrando para a universidade. Ali, torna-se
mais vivel sustentar em suas proposies a alteridade do campo de foras
que desestabiliza as formas dos sujeitos e objetos, dissolvendo sua separao
perceptiva, representacional e racional. Fortalecia-se, assim, em sua obra a
lgica da alteridade no prprio corpo e do tempo dos devires que ela implica,
TXHWHQGLDDVHUEDQLGDGRPXQGRRFLDOGDDUWHQDTXHOHPRPHQWR

48
Esse contexto levar a artista a dar um passo adiante. As condies de seu
trabalho na universidade lhe permitem uma explorao microscpica da
experincia que seus dispositivos propiciam. Pela primeira vez, ela acompanha
de perto os efeitos de seus objetos e procedimentos na subjetividade
dos receptores. Com um grupo relativamente estvel de pessoas em
VHVVHVVXFLHQWHPHQWHORQJDVFULDVHXPDPELHQWHSURSFLRSDUDTXHRV
participantes deixem emergir as sensaes que a proposio mobiliza e
possam dar livre voo s imagens que a experincia convoca e at verbaliz-
-las, quando for o caso. Nesse cenrio, o processo se amplia e se desdobra
ao longo do tempo e ao ritmo da regularidade das sesses. Alm disso, a
presena de Lygia torna-se indispensvel para que acontea a experincia
que sua obra supe. A artista participa do processo: um ritual que ela conduz,
manipulando os objetos no corpo dos estudantes, ou propiciando as condies
de suas experimentaes.

$QRYDH[SHULQFLDOKHSHUPLWLUGHSDUDUVHFRPDVGLFXOGDGHVGRV
participantes de se entregarem s suas proposies de modo a liberar sua
experincia esttica e a capacidade potica que ela mobiliza. Lygia ento se d
conta de que a possibilidade desse acontecimento na subjetividade, que seus
objetos supem e mobilizam como condio de sua expressividade, choca-
-se com barreiras psquicas de seus receptores, erguidas pela fantasmtica
inscrita na memria do corpo, como a prpria artista a nomeou.

Isso pode ser constatado nas entrevistas de seus alunos na Sorbonne,

duas das quais includas nesta caixa17. Por um lado, em sua maioria, eles
reconhecem a importncia seminal dessa experincia em suas vidas e, no
FDVRGHVHXVHVWXGDQWHVDUWLVWDVDIRUWHLQXQFLDTXHWHYHLJXDOPHQWH
em seu trabalho. Por outro lado, no entanto, muitos deles evidenciam uma

49
incontestvel ambivalncia, lembrando da raiva que sentiam de Lygia em
alguns momentos, pela angstia que a experincia lhes provocava ao se
perceberem tomados por seus fantasmas e pela memria das sensaes que
os convocavam, fora de um ambiente em que tivessem condies adequadas
para acess-los e, de preferncia, para desenvolver um trabalho de elaborao
da memria do corpo.

Tais barreiras fantasmticas que, nesse caso, se manifestavam na

resistncia dos alunos a vivenciar as proposies da artista so erguidas
como proteo da memria de traumas sofridos no passado em tentativas
malogradas de viver a experincia esttica em suas existncias e reinventar-se
a partir dela. Essas tentativas so inibidas quando no se encontra resposta
num entorno avesso a essa qualidade de relao. Isso evoca a caracterstica
micropoltica de regimes ditatoriais, os quais tendem a convocar e agravar
o trauma quando ele j existe; ou a produzi-lo pela primeira vez naqueles
que tiveram a chance de viver a experinca esttica e sua expresso antes
da instalao desse tipo de regime em seus pases (uma possibilidade que
havia sido especialmente propiciada pelos movimentos contraculturais que
antecederam as ditaduras e que ainda perduraram em seus primeiros anos,
antes de sucumbirem a seu recalque por efeito da represso). As barreiras
fantasmticas so inscritas na memria do corpo junto com a experincia
traumtica que lhes d origem como estratgia de defesa, podendo ambas
ser simultaneamente mobilizadas em qualquer situao que evoque o trauma
direta ou indiretamente.

diante desse impasse, que se colocava para a concretizao da questo

central de seu pensamento artstico, que Lygia cria a Estruturao do Self,
OWLPRJHVWRGHVXDREUDTXHDFRQWHFHGHSRLVGDYROWDGHQLWLYDDR5LRGH

50
Janeiro, em 1976. Para realiz-la, ela destinou especialmente um cmodo de
seu apartamento para uma espcie de instalao, onde recebia uma pessoa
por vez18, em sesses de uma hora, com a periodicidade de uma a trs vezes
por semana, durante meses e at anos. Os 3FNIXSW6IPEGMSREMW eram os
instrumentos concebidos pela artista para tocar o corpo de seus clientes,
FRPRHODPHVPDTXDOLFDYDDTXHOHVTXHVHGLVSXQKDPDYLYHUDH[SHULQFLD
Desnudos19, eles se deitavam sobre um daqueles objetos, o Grande colcho20,
e assim comeava a sesso. Eram muitos os usos dos 3FNIXSW6IPEGMSREMW
HHOHVVHGHQLDPHPIXQRGDTXLORTXH/\JLDHVFXWDYDFRPRSHGLGRGR
corpo do cliente a cada instante do processo. Era a sensao dessa demanda
invisvel que a orientava na escolha dos objetos, assim como na sequncia de
seu uso na sesso e no modo como os manipulava.

O foco da nova pesquisa deslocava-se, portanto, para os traumas e seus

fantasmas inscritos na memria do corpo, cuja mobilizao deixaria agora de
ser um mero efeito colateral de suas proposies, para ocupar o prprio centro
nervoso do dispositivo. Lygia Clark buscava explorar o poder daqueles objetos
de trazer tona essa memria e trat-la, o que implicava a operao que
ela chamou de vomitar a fantasmtica. Assim, a criao de sua proposio
artstica derradeira lhe foi imposta pela prpria lgica de sua investigao,
que a levou a agregar a seus dispositivos uma dimenso deliberadamente
teraputica. A artista estava preparada para isso por seus muitos anos de
psicanlise21TXHD]HUDPDGHQWUDUDFRPSOH[LGDGHGDPHPULDGRFRUSR
e o trabalho de desfazer seus ns. Operou-se a um novo exlio do terreno
institucional da arte, agora para o terreno da clnica, uma regio bem mais
distante das fronteiras da arte, no interior das quais ainda se situava o circuito
universitrio do ensino que ela elegera anteriormente para viabilizar suas
experimentaes.

51
Vale a pena lembrar que, ao longo dos doze anos em que Lygia realiza a
Estruturao do SelfHODLQVLVWHHPDUPDUTXHVHWUDWDGHXPDSUWLFD
teraputica e, paralelamente, repete inmeras vezes que nunca deixou de
ser artista, nem tornou-se psicanalista ou algo do gnero. Se levarmos em
considerao o que diz a prpria artista, como entender seu exlio para
RWHUULWULRGDFOQLFD"7DOYH]HVVDWHQKDVLGRDVDGDTXHHQFRQWURXSDUD
libertar o exerccio que pressupe a palavra arte das determinaes pelos
princpios que predominavam no territrio institucional em que a ao artstica
VHHQFRQWUDYDFRQQDGDQDSRFDJHVWRFRPSDUWLOKDGRFRPPXLWRVDUWLVWDV
GDPHVPDJHUDRTXH]HUDPGDSUREOHPDWL]DRGHVVHFRQWH[WRRIRFR
central de sua esttica. Na resposta singular que Lygia oferece, com sua obra,
DRGHVDRFRORFDGRSRUHVVHHVWDGRGHFRLVDVSRGHPRVVXSRUTXHRTXH
importava para ela era a operao da prtica artstica e o acontecimento que
ela promovia, e no o campo em que tal prtica se dava, nem sua designao
ou categorizao, e muito menos o lugar que lhe era atribudo numa hierarquia
preestabelecida de valores culturais. Ora, naquele momento, o campo
institucional da arte era o menos propcio para esse tipo de operao.

$VVLPIRLQHFHVVULRSDUD/\JLDPLJUDUSDUDRFDPSRGDFOQLFDDPGH
prosseguir e completar sua operao, que consistiu na criao do territrio
inslito que ela construiu no transcorrer de sua trajetria. Do ponto de vista
desse territrio, a polmica relativa ao lugar onde situar essa obra se ainda
na arte, ou j clnica, ou mesmo na fronteira entre ambas ou em seu ponto de
juno revela-se totalmente estril, falso problema, via sem sada. H que
se fazer o esforo de dirigir-se a esse territrio criado pela artista, em sua
radical singularidade, l onde esttica e clnica revelam-se como potncias da
experincia, inseparveis em sua ao de interferncia na realidade subjetiva
e objetiva; potncias que so, por isso, tambm polticas, por seus efeitos

52
GLVUXSWLYRVQRPRGRGHVXEMHWLYDRGRPLQDQWHHPDLVHVSHFLFDPHQWH
HPVHXSRGHUQRFDPSRLQVWLWXFLRQDOGDDUWHSUHFLVDPHQWHDFRQXQFLD
dessas potncias num s e mesmo gesto que se teria que (re)ativar quando se
pretende trazer as obras de Lygia Clark para o presente.

O acontecimento se esvai

Durante a vida de Lygia e ainda por dez anos aps sua morte, suas prticas
dedicadas s experimentaes envolvendo o corpo de seus participantes
no tiveram nenhuma recepo no circuito institucional da arte. A existncia
pblica de sua produo permanecia enclausurada em seus trabalhos de
pintura e escultura, os quais ocupam, no entanto, somente um tero de sua
trajetria. Com exceo do breve perodo de 1968 a 1971, na Europa, durante
o qual tiveram lugar a retrospectiva de sua obra na Bienal de Veneza (1968),
os dossis consagrados ao seu trabalho em dois nmeros da revista Robho22
(1968 e 1971) e o incio de suas aulas na Sorbonne (1971), a ateno aos
outros dois teros de sua produo s veio acontecer em 1997-1998. Ela se
deve pequena sala destinada a algumas dessas proposies na Documenta
X, pela curadora Catherine David, mas principalmente retrospectiva itinerante
organizada pela Fondaci Antoni Tapis, na qual se mostrou pela primeira vez
o conjunto do trabalho da artista23. A partir da, essas prticas passam a ser
reconhecidas como parte de sua obra, que ento admitida no clube seleto
das estrelas internacionais da arte contempornea. De uns anos para c, a
obra da artista comparece em pelo menos trinta exposies por ano em toda
parte, sendo cada vez mais requisitado o perodo experimental; suas obras de
pintura e escultura tm sido vendidas por valores cada vez mais altos24.

53
Nesse diapaso, e levando em conta o modo como so geralmente
apresentadas, tais proposies na maioria dos casos encontram-se esvaziadas
de sua vitalidade o mesmo destino de outras prticas artsticas daquelas
dcadas. Expem-se simplesmente os objetos que participavam dessas
aes, ou elas so refeitas diante de um pblico de museus e bienais, que
as observa entre curioso e distrado, deixando-se assim de criar condies
para a atualizao da experincia na qual essas aes ganhavam seu
sentido. As proposies da artista, especialmente a Estruturao do Self, so
estritamente incompatveis com a presena de qualquer pessoa em posio de
espectadora, exterior obra e imune experincia que ela supe e mobiliza
isso sem mencionar o silncio, a continuidade temporal e a intimidade muda
entre corpos vibrteis, aspectos indispensveis para que a obra propriamente
GLWDWHQKDFKDQFHVGHVHUHDOL]DU6HDDUWLVWD]HUDGHVXDREUDDGLJHVWR
GRREMHWRDPGHUHDWLYDURSRGHUFUWLFRGDH[SHULQFLDDUWVWLFDRFLUFXLWR
agora digeria a artista, fazendo dela o engenheiro do lazer de um futuro que j
chegara, o que em nada afeta o equilbrio das estruturas sociais, exatamente
como ela previu h mais de trs dcadas.

No melhor dos casos se apresentam objetos acompanhados de documentos,

ou apenas documentos que s permitem apreender tais aes
fragmentariamente e em sua mera exterioridade, destitudos de sua essncia
relacional, no sentido desse termo que se pode extrair da obra de Lygia
Clark. Anula-se assim o gesto potico da artista, de modo a fazer de sua
REUDXPDLJXDULDGHOX[RSDUDREDQTXHWHGDFRLVLFDRGDDUWHTXHYHP
sendo promovido pelo capitalismo cultural. O texto citado na epgrafe uma
espcie de profecia que comprova a aguda lucidez da artista acerca do novo
regime, j em 1969, quando ele apenas se anunciava no horizonte. Lucidez
que, em sua guinada de 1963, j se evidenciava claramente em sua obra

54
que, ao driblar essa instrumentalizao, a desnudava, embora fosse ainda
cedo para verbaliz-la com igual acuidade, o que s seria possvel seis anos
depois.

As formas da crtica que Lygia coloca em ao em suas proposies nas

duas dcadas seguintes, sobretudo sua migrao para fora do terreno da
arte, s encontraro ressonncia depois de sua morte, a partir da segunda
metade dos anos 1990, na deriva extra ou paradisciplinar empreendida por
uma nova safra de artistas que naquele momento retoma em outras bases
conceituais e polticas o movimento de Crtica Institucional iniciado na dcada
de 196025. Muitas das prticas artsticas que ento comeavam a proliferar,
HVSHFLDOPHQWHQD$PULFD/DWLQDEXVFDYDPLQOWUDUVHQRVLQWHUVWFLRVPDLV
WHQVRVGDYLGDXUEDQDWRUQDQGRVHQVYHORTXHID]LDLUUXSRVREDFDUWRJUDD
RFLDOGDFLGDGH$GHULYDSDUDIRUDGRVHVSDRVHFDWHJRULDVRFLDLVGDDUWH
empreendida por essa terceira gerao de Crtica Institucional no implicou
exilar-se por completo, como foi necessrio para Lygia em seu tempo. O
contexto j era outro: a relao dessas novas prticas artsticas com o circuito
RFLDOGDDUWHSDVVDYDDJRUDDVHUPDUFDGDSRUXPDGLQPLFDXLGDGHLGDV
e vindas, que tendia a disparar micromovimentos de uma desterritorializao
crtica do campo estabelecido. Essa gerao desviava-se assim do imaginrio
anti-institucional e antidisciplinar que impulsionara as criaes mais radicais
das dcadas de 1960-1970, o qual permeou igualmente as proposies de
Lygia, embora sua deriva no tenha sido movida pela oposio ao institudo,
mas sim pela exigncia de sua potica, que no podia ser atendida naquele
contexto.

A angstia que mobilizava em mim o modo como a obra dessa artista

vinha sendo incorporada ao circuito, encontrou um terreno propcio para

55
o enfrentamento no gesto crtico que se reativava nessa nova gerao de
artistas, agora com outras estratgias, nas quais a questo da pertinncia
de investir o terreno institucional da arte tornava-se falso problema. Uma
sustentao coletiva se oferecia ao desejo de ativar a fora potica da obra
da artista perante sua volta recente quele territrio que, em vida, ela havia
desertado. Na verdade, esse desejo teve origem bem antes, no impulso que
me levou a tomar suas proposies corporais como tema de minha tese em
Paris VII, em resposta a um pedido de Lygia, que se frustrava com a escassez
de dilogo com os crticos da poca. A tese foi um primeiro passo, mas
permanecia o desejo de levar a tarefa adiante e dot-la de maior consistncia.
Eu devia isso a Lygia e sua obra, que tanto havia contribudo e continuava
contribuindo para meu prprio trabalho. Foi assim que, em 2002, comecei a
pensar o projeto de construo de uma memria corporal de suas proposies,
que resultou no arquivo ao qual pertencem os 20 DVDs apresentados nesta
caixa.

Memria do corpo

O caminho que encontrei para construir essa memria foi a realizao de uma
VULHGHHQWUHYLVWDVUHJLVWUDGDVHPOPH$PHPULDTXHHXTXLVHYRFDUFRP
essas entrevistas no era a das formas dessas aes ou dos dispositivos e
objetos que implicavam, tal como haviam sido representados. O objetivo era
trazer tona a memria das potncias mobilizadas pelas proposies de Lygia
Clark, suscitando uma imerso nas sensaes vividas naquelas experincias.
A lgica temporal das sensaes no obedece ordem cronolgica prpria
ao tempo das percepes. As sensaes no tm passado, presente ou
futuro; esto sempre ali, espera de serem acessadas para que o que est

56
VREDVVVXUDVGDFDUWRJUDDHPFXUVRHTXHHODVDQXQFLDPSRVVDWRPDU
FRUSRHOHYDUVXDUHFRQJXUDR$WLYDUKRMHHVVDVSROWLFDVGRGHVHMRHGH
relao com o mundo, performatizadas nas experincias que a obra de Lygia
proporcionava, era o intuito maior do projeto.

Para alcanar o objetivo, no bastava restringir as entrevistas queles que

estavam diretamente ligados artista, sua vida e sua obra; era necessrio
tambm produzir uma memria do contexto no qual sua esttica se inseria, j
que experimentar deslocamentos das polticas de subjetivao e de produo
cognitiva, ento dominantes, estava no ar do tempo e se dava igualmente, de
inmeras outras tantas maneiras, no efervescente ambiente contracultural da
poca. O interesse, nesse caso, tampouco era restituir os fatos, e muito menos
sua suposta aura heroica, que faria deles um modelo a ser reverenciado,
eternizado e reproduzido. Tratava-se sim de atualizar as sensaes dessa
DUPDRGHSRWQFLDDUWVWLFDHVSHFLDOPHQWHRXVDGDHPVHXHVSULWRFUWLFR
sua inventividade e sua liberdade de experimentao cultural e existencial, que
se tornara possvel no Brasil da dcada de 1960 por encontrar sustentao
num amplo movimento coletivo. Era ainda necessrio efetuar uma certa
reconstituio desse movimento que havia ocorrido no mesmo perodo em
Paris, para onde a artista se mudara em 1968 e onde permanecera durante
RLWRDQRV,PSRUWDYDHQPLQFLWDUXPWUDEDOKRGHUHDWXDOL]DRGHVVDLQWHQVD
experincia de toda uma gerao, trabalho que, no Brasil, fora impedido at
ento pela superposio dos efeitos da ditadura e do capitalismo cultural,
diferentemente despotencializadores do exerccio do pensamento crtico.
Para realizar semelhante tarefa, eu contava com meus trinta e tantos anos de
prtica clnica; especialmente as experincias com a Anlise e a Psicoterapia
institucionais26 e tambm com a Esquizoanlise27, que me trouxeram um
sentido expandido do exerccio teraputico28.

57
O objetivo, portanto, no era desenvolver um trabalho de registro do passado
e seu arquivamento para a glria de um patrimnio cultural esterilizado, nem
transformar a artista em diva do experimentalismo brasileiro ou fazer de sua
obra um monumento. Pelo contrrio, o objetivo era permitir que a fora de
acontecimento de que so portadores essa obra e o movimento cultural em
que ela se inscreve pudesse estar viva, de modo a interagir com a produo
artstica na atualidade. O que diferencia essas duas posies a concepo de
memria que cada uma pressupe.

A primeira concepo de memria concerne s formas produzidas por um

certo movimento vital ou seja, suas meras carcaas acompanhadas de
VXDVUHSUHVHQWDHVFHUWLFDGDVSHODKLVWULDGDDUWHHSURQWDVSDUDVHU
empalhadas e, se for o caso, fetichizadas no s como mercadoria com alto
valor econmico, mas tambm como obra com alto valor de prestgio social
para quem as possui e/ou as expe. Essa a memria das percepes e
das representaes a elas associadas. A segunda, memria das sensaes,
concerne inscrio corporal do prprio movimento vital de resposta ao
entorno, nos pontos de tenso em que o estado de coisas ultrapassa um limite
de tolerabilidade e mobiliza a potncia do pensamento, para que se inventem
novas direes de sentido. Em outras palavras, o que se inscreve na memria
do corpo o impulso desejante, disparador da imaginao criadora fustigado
pelas questes do presente. Assim, o que se tratava de convocar e registrar
era a memria da experincia de uma ativao coletiva de tal impulso, que
encontrou condies para acontecer naquelas dcadas.

A inteno era que a ativao dessa lembrana se somasse ao vigor do

PRYLPHQWRDUWVWLFRHQWUHDVQRYDVJHUDHVQRQDOGRVDQRVQR
s no Brasil, mas se possvel em toda a Amrica Latina, aps as duas

58
dcadas de sua paralisia pelos efeitos micropolticos das ditaduras que ainda
persistiam, aps sua dissoluo. Os jovens artistas, crticos, historiadores
e curadores desses pases s conheciam esse passado pela memria dos
fatos e suas respectivas representaes, e no pela memria da potncia de
criao artstica e da abertura que promoveu em seu entorno, na arte e mais
amplamente na cultura da vida cotidiana, que permanecia recalcada. A aposta
deste projeto era que a reativao dessa memria aqui, especialmente a
do legado de Lygia Clark agenciada com essa movncia teria o poder de
agregar-lhe novas foras vindas dessas poticas ancestrais, que haviam se
tornado objeto de esquecimento defensivo29. Em suma, o objetivo era produzir
uma memria dos corpos que essa experincia afetara e nos quais ela se
inscrevera para faz-la pulsar na atualidade em sintonia com a potncia
crtica que ento voltava a manifestar-se; a operao iria a contrapelo da
tendncia de neutralizao da obra de Lygia Clark em seu retorno ao territrio
institucional da arte.

3DUDHVVHSURSVLWRUHDOL]HLHQWUHYLVWDVOPDGDVQD)UDQDHQRV(VWDGRV
Unidos por Babette Mangolte e, no Brasil, por Moustapha Barat30, as quais
resultaram na constituio do mencionado arquivo. No transcorrer das
OPDJHQV&RULQQH'LVHUHQVQDSRFDGLUHWRUDGR0XVHGHV%HDX[$UWV
de Nantes, props que eu concebesse uma exposio a partir do material j
SURGX]LGR2XWURGHVDRVHFRORFDYDDJRUDVHULDSHUWLQHQWHWUD]HUHVVDREUD
para o espao museolgico, sabendo que Lygia o havia desertado j em 1963,
FRPRXPJHVWRHVVHQFLDOSDUDVHXSHQVDPHQWRDUWVWLFR"7HULDDDUWLVWDIHLWR
HVVHPRYLPHQWRVHHVWLYHVVHYLYD"-DPDLVVDEHUHPRV1RHQWDQWRGHDOJR
podemos estar certos: ela reagiria energicamente ao modo como sua obra
tem sido trazida de volta s exposies31. Mas Lygia no est mais entre ns,
e a deciso de como reagir a essa volta s pode ser tomada por ns mesmos.

59
Assumindo a responsabilidade e o risco dessa deciso, optei por aceitar o
convite, motivada pelo desejo de interferir nos parmetros de transmisso de
sua obra, no interior do prprio museu. Mas como transmitir um trabalho como
RGH/\JLD&ODUNQHVVHFRQWH[WR"

Lygia Clark de volta ao museu?

Parti de alguns princpios curatoriais. Primeiramente, era necessrio que

se soubesse que as investigaes de Lygia Clark envolvendo objetos e
dispositivos que apelavam para a experincia corporal de um receptor que
se tornara ativo ocuparam dois teros de sua produo. O segundo princpio
consistia em mostrar que a obra produzida durante esses 26 anos no uma
HVSFLHGHPDJPDLQGLIHUHQFLDGRFRPSRVWRGHREMHWRVTXDOLFDGRVSHOD
prpria artista de sensoriais ou relacionais de cujos respectivos sentidos
se tem um conhecimento vago, quando no nulo. Isso aparece, por exemplo,
no uso equivocado do termo relacional, que tende a ser confundido com
participao do espectador e, mais recentemente, com a teoria esttica que
DGRWRXHVVHTXDOLFDWLYR7UDWDVHGLIHUHQWHPHQWHGHSURSRVLHVPXLWR
distintas umas das outras, agrupadas pela prpria artista em cinco fases, que
HODGHVLJQRXFRPQRPHVHVSHFFRV32 Cada uma das fases se compe de
uma vasta srie de proposies em torno de uma certa direo de estudo,
e a investigao de cada campo de questes que a leva fase seguinte.
Para mostrar isso na exposio na Pinacoteca do Estado de So Paulo,
apresentaram-se para cada fase objetos originais, rplicas e fotos. Havia ainda
textos concisos que propunham uma hiptese de interpretao dos problemas
centrais que a artista explorava naquele momento, o nome e a data da fase em
questo, assim como das vrias proposies que nela se agrupavam. Havia,

60
SRUPRVGRLVQLFRVGRFXPHQWULRVUHDOL]DGRVFRPDSUSULDDUWLVWDDFHUFD
GHVXDVSUWLFDVTXHLPSOLFDYDPRFRUSRXPOPHVREUHDEstruturao do
Self 33, colocado no espao ao lado do material sobre essa proposio, e outro
sobre algumas proposies de fases anteriores34, colocado entre os materiais
referentes a elas.

O terceiro princpio consistia em mostrar que as questes que Lygia Clark

perseguia com suas aventuras experimentais impregnavam seu trabalho
desde o incio dedicado pintura e escultura. A artista direcionara a favor da
singularidade de sua investigao, as respectivas heranas do Construtivismo
Russo e da Abstrao Geomtrica de Mondrian, que haviam marcado o
Concretismo e o Neoconcretismo35 os importantes movimentos artsticos
no Brasil dos anos 195036, dos quais Lygia Clark foi uma das mais vigorosas
expresses.

Para tornar tal leitura sensvel ao pblico, dispus a trajetria de sua obra
GRPSDUDRFRPHRGHSRLVGHID]HUWRGRRSHUFXUVRGRVDQRVGH
proposies corporais, o visitante se deparava com o Caminhando, onde tinha
a seu dispor, sobre duas mesas, dois conjuntos de tesoura, papel e cola, para
fazer a experincia se assim o desejasse. Havia ainda, coladas parede
guisa de instruo de uso, as clssicas fotos desse trabalho efetuado pela
prpria artista. Os objetos para a experincia em que se realizava essa obra
situavam-se na passagem espacial para o corredor que conduzia s salas,
nas quais estavam expostos os trabalhos de pintura e escultura, evocando o
lugar de passagem temporal que Caminhando ocupara entre esses trabalhos
e as experimentaes corporais que se seguiram. Ao encontrar as pinturas e
esculturas, depois de ter percorrido as proposies corporais, o pblico podia
descobrir que esses trabalhos haviam sido, efetivamente, o desdobramento

61
de suas pesquisas iniciais. Era uma oportunidade de deixar de reduzir o
olhar sobre essas obras percepo de suas formas por elas mesmas,
para convocar a outra capacidade do olho, sua vibratibilidade s foras, de
modo que pudesse ver para alm do visvel aquilo que a artista procurava
veicular por meio de suas estratgias formais, j naquele perodo. S ento
o visitante encontrava uma apresentao do conjunto de sua trajetria, com
IDUWDLQIRUPDRHVFULWDHLFRQRJUFDTXHOKHSHUPLWLDUHID]HUVXDOHLWXUD
GRFRPHRDRPDJRUDQRUHJLVWURUDFLRQDOGRWHPSRFURQROJLFRPDVTXH
j no podia ser separado do registro potico da experincia que a exposio
buscou propiciar em seu itinerrio at aquele ponto.

(SDUDQDOL]DURXFRPHDURTXDUWRSULQFSLRFRQVLVWLDHPDWULEXLUDRV

OPHVGHHQWUHYLVWDVGHVWHDUTXLYRXPSDSHOFHQWUDOQRGLVSRVLWLYRFXUDWRULDO
Na Pinacoteca, os colocamos em trs diferentes momentos da exposio: no
FRPHRQRPHLRHQRQDO/RJRQDHQWUDGDRSEOLFRHUDUHFHELGRSRUHVVDV
YR]HVQXPOPHHPloop com fragmentos escolhidos de cada entrevista37,
projetado num telo disposto em uma espcie de hall, de onde ainda no
se podia vislumbrar o espao da exposio. O segundo momento acontecia
depois de se ter acompanhado todas as prticas que envolvem o corpo:
podia- -se ento assistir a DVDs na ntegra, exibidos em tela de plasma com
horrios programados, numa pequena sala do Octgono montada com esse
objetivo. Por ltimo, aps ter encontrado o conjunto de sua obra, incluindo as
SLQWXUDVHHVFXOWXUDVHDFURQRORJLDRSHUFXUVRGDH[SRVLRQDOL]DYDQD
Sala da Memria, onde havia duas cpias de cada DVD a que o pblico podia
assistir em seis monitores com dois fones de ouvido cada comportando,
SRUWDQWRGR]HSHVVRDVVLPXOWDQHDPHQWH$LGHLDHUDTXHRVOPHVSXGHVVHP
impregnar de memria viva o encontro do pblico com o conjunto de objetos e
documentos expostos de modo a restituir-lhes o sentido isto , a experincia

62
esttica, indissociavelmente clnica e poltica, vivida por aqueles que
participaram dessas aes e do contexto em que elas tiveram lugar, como uma
resposta singular s questes de seu tempo.

De fato, esse arquivo vivo permitia ouvir um concerto de vozes paradoxais e

heterogneas, marcadas pelo tom da singularidade das experincias vividas
e, portanto, dissonantes dos timbres aos quais estamos habituados, seja no
campo da arte, da clnica ou da poltica. Minha suposio era que s dessa
forma a condio de arquivo morto desses documentos e objetos tal como
vinham sendo apresentados poderia ser ultrapassada, para fazer deles
elementos de uma memria viva, potencialmente produtora de diferenas no
presente.

1DH[SRVLRGD3LQDFRWHFDDVDODGRVOPHVHVWDYDVHPSUHORWDGDDOJXPDV
pessoas, principalmente jovens artistas, voltavam a esse espao por uma ou
mais semanas. No entanto, qualquer previso dos efeitos desse encontro seria
mera retrica vazia, movida por um desejo onipotente, por princpio fadado
ao fracasso. O que se ofereceu aqui foi apenas o gesto de proporcionar o
encontro. Seus efeitos aconteceriam (ou no) na proliferao dessa experincia
em tempos e espaos diferidos, e no necessariamente no mbito da arte.

Arquivo vivo ou morto

Encontrar estratgias para transmitir esse tipo de trabalho que mudou o

UHJLPHGDREUDGHDUWHDWHQWRYLJHQWHHYLGHQWHPHQWHXPGHVDRTXH
nos lanam no apenas as proposies de Lygia Clark. Nisso as acompanham

63
todas as prticas artsticas do passado ou do presente, nas quais a obra j no
se reduz ao objeto, mas implica a incorporao de seus receptores e aquilo
TXHSURPRYHHPVXDVHQVLELOLGDGH$QHFHVVLGDGHGHHQIUHQWDUHVVHGHVDR
esteve na origem da ideia deste arquivo, bem como em cada um de seus
desdobramentos.

Nesse sentido, o arquivo se inscreve no mbito das inmeras iniciativas que

buscam repensar o modo de constituio de inventrios para essa espcie
de prtica artstica. Inscreve-se, igualmente, no mbito das exposies que
vm sendo realizadas pelo mundo nos ltimos anos, tendo arquivos como
seu principal foco, motivadas pela convico de que impossvel reproduzir a
posteriori as aes que eles documentam.

A ideia com a qual este arquivo e seus desdobramentos participam desse

debate que, se, de fato, no h como reproduzir tais experincias a posteriori,
em compensao, buscar maneiras de comunic-las impe-se como tarefa
incontornvel se quisermos aproximar a potica pensante que as permeia
e manter vivo seu poder de afetar o presente e de ser por ele afetado em
novas experincias. Responder a essa exigncia requer que se v alm de
simplesmente reunir a documentao registrada na poca, organiz-la e torn-
-la pblica. Primeiro porque a prpria organizao do arquivo e o modo de sua
apresentao no so neutros, mas tambm, e sobretudo, porque, isolados da
H[SHULQFLDYLYLGDQHVVDVSUWLFDVREMHWRVOPHVHIRWRVGDVDHVTXHHODV
implicavam tornam-se carcaas esvaziadas da vitalidade de uma obra para
sempre perdida, na poeira de um arquivo morto relquias de um passado,
GHVWLQDGDVDVHUHPUHYHUHQFLDGDVHFODVVLFDGDVQDVUXEULFDVGDKLVWULDRFLDO
da arte. A atitude a ser assumida em face de tais produes artsticas deve ir
em sentido inverso: a existncia desses trabalhos teria o poder de escovar a

64
contrapelo a vontade totalizadora que move essa histria, gerada pelo esprito
colonial acadmico da Europa Ocidental e dos Estados Unidos. Tais propostas
colocam potencialmente em crise as categorias em questo e nos obrigam
DWUDDURVFRQWRUQRVGHRXWUDVKLVWULDVSURFHVVRPOWLSORHLQQLWRGH
FULDRHGLIHUHQFLDRTXHQRSRGHQHPMDPDLVSRGHUVHUGHQLGRGHXPD
vez por todas em nome de uma geopoltica imperial, sob pena de deixarmos
escapar nada mais, nada menos do que a prpria exceo da arte.

Isso vale para toda e qualquer ao relativa a essas prticas artsticas. o

caso dos desdobramentos do presente arquivo. Seu estatuto de objeto no
LGHQWLFYHOWHPLPSUHJQDGRVHXVGHVWLQRVRTXHID]FRPTXHHOHVWDPSRXFR
sejam neutros. Seu primeiro desdobramento, a exposio da obra de Lygia Clark
acima descrita, que tem no arquivo seu dispositivo central, participa, como
vimos, do movimento que indaga os modos de apresentao desse tipo de obra.

O segundo desdobramento, sua insero nos acervos de museus, tem

tido o efeito de abrir um espao de problematizao da prpria estrutura
institucional. Coloc-lo no setor de pesquisa no evidente, j que seu
contedo no composto de documentos originais de poca, mas de material
produzido na atualidade. O mesmo vale para o setor de arquivos, pois no se
trata de um arquivo no sentido tradicional do termo e, alm disso, sua razo
de ser acompanhar a obra de Lygia Clark no acervo do museu, para viabilizar
seu acesso; isso levaria a inseri-lo junto de sua obra no prprio acervo. Mas
isso tampouco evidente, pois, por um lado, o arquivo no a obra, nem parte
dela, mas, por outro, as proposies de Lygia Clark que ele explora no tm
autonomia para integrar-se ao acervo se reduzidas ao simples conjunto dos
objetos que implicavam. Esses no podem ser considerados objetos de arte
em si, no porque seriam no-objetos, como queria Ferreira Gullar38, mas, pelo

65
contrrio, porque, embora sejam essenciais e tenham uma inegvel qualidade
esttica, essa qualidade s pode realizar-se em seu uso relacional no interior
da proposio artstica para a qual foram criados.

A coisa no para por a: mesmo que se decida colocar no acervo os

objetos dessas proposies acompanhadas do arquivo, eles no podem
VHUVLPSOHVPHQWHFODVVLFDGRVQRDFHUYRGHREUDVGHDUWHVSOVWLFDVSRLV
tangenciam as artes do corpo; e o arquivo, por sua vez, poderia eventualmente
VHUFODVVLFDGRQRPELWRGDVREUDVFLQHPDWRJUFDVMTXHDVHQWUHYLVWDV
IRUDPOPDGDVSRU%DEHWWH0DQJROWHFLQHDVWDDUWLVWDFXMDREUDYHPVHQGR
mostrada em museus e bienais e integra vrias colees. Mas aqui tambm
DFRLVDVHFRPSOLFDSRLVDFRQFHSRHDHGLRGRVOPHVQRVRGHVXD
autoria, mas da realizadora do projeto, a qual no se enquadra na categoria de
artista.

(VVHFRQMXQWRGHDPELJXLGDGHVFRORFDGLFXOGDGHVSDUDDFODVVLFDRGHVWH
objeto no organograma do museu: seu lugar um territrio inexistente entre
o arquivo, a pesquisa e o acervo; e neste ltimo, entre as artes plsticas, as
artes do corpo e o cinema. Estaria o arquivo ecoando os efeitos do territrio
mpar que Lygia Clark criou com sua obra, agora no interior do prprio
WHUULWULRLQVWLWXFLRQDOGDDUWH"7DOYH]HVVDVHMDXPDSHUJXQWDSUHWHQVLRVD$
QLFDDUPDRTXHVHSRGHID]HUTXHFRPHVVDSRVLRLQVOLWDHQDGD
cmoda, a presena do arquivo nos museus tem provocado um estranhamento
HFRORFDGRXPGHVDRTXHUHTXHUXPWUDEDOKRFRQMXQWRHQWUHRVYULRV
departamentos para decidir onde e como inseri-lo. Isso contribui para explicitar
a inadequao de certo tipo de compartimentao do museu, cujos setores j
no so dissociveis na arte contempornea, o que coloca a instituio diante
da necessidade de repensar sua prpria estrutura tradicional.

66
Tampouco neutro o terceiro desdobramento, que consiste nas exposies
do prprio arquivo. Se o acesso s proposies relacionais de Lygia Clark
TXHHVVHGLVSRVLWLYRYLDELOL]DGHVSHUWDLQWHUHVVHRPHVPRVHYHULFDHP
UHODRDRFDPLQKRGHUHVSRVWDTXHHVVHREMHWRQRLGHQWLFYHOSURSHSDUD
as questes do arquivo, do acervo, da estrutura dos museus e da exposio,
GLDQWHGRGHVDRTXHQRVFRORFDDHVSHFLFLGDGHGHFHUWDVSUWLFDVDUWVWLFDV
contemporneas realizadas desde a dcada de 1960.

3RUPVHXTXDUWRGHVGREUDPHQWRDSUHVHQWHFDL[DDLGHLDTXHHODQR
s amplie o acesso pblico a esse material, mas que possa contribuir para
a elaborao coletiva que vem-se realizando em torno desse tipo de obra.
7DPEPDTXLHVVHVRXRXWURVSRVVYHLVHIHLWRVVSRGHURVHUFRQUPDGRV
(ou no) no processo de sua circulao.

O trabalho de Lygia Clark nos convida especialmente para esse

questionamento: a coragem e a radicalidade com que a artista assumiu a
singularidade do que se impunha ao seu pensamento em sua poca nos
impelem a enfrentar os problemas que se apresentam no atual estado de
coisas no terreno da arte e contribuem para desnud-los. Obviamente, isso no
quer dizer que se deva fazer como Lygia Clark. Os dispositivos dessa artista
pertencem a sua potica e a seu tempo. Em compensao, se Lygia Clark
e, com ela, muitos outros artistas de sua gerao, no s no Brasil ainda
nos convoca porque permanecem atuais as questes que o legado de sua
fora crtica nos leva a colocar. Como e onde comparece, na vasta e variada
produo contempornea, a potncia poltica imanente ao artstica, seu
poder de instaurar possveisIDFHVVXSRVWDVLPSRVVLELOLGDGHVGRSUHVHQWH"
Que dispositivos arquivistas, museolgicos e curatoriais tm permitido manter
DWLYDHVVDSRWQFLD"4XHRXWURVGLVSRVLWLYRVLQYHQWDUSDUDTXHRVSUREOHPDV

67
que nos indicam nossos afetos vitais ganhem um corpo com densidade
VXFLHQWHSDUDIXUDURFHUFRSHUYHUVRTXHWHQGHDGRPLQDURFLUFXLWRGDDUWHH
LQWHUUDPHPVXDSDLVDJHP"

Fiquemos com essas perguntas ao escutar os efeitos da obra de Lygia Clark

nas vozes heterogneas que compem esta amostra do Arquivo para uma
obra-acontecimento.

1
Lhomme structure vivante dune architecture biologique et cellulaire, parte do dossi dedicado
a Lygia Clark na revista Robho, n. 5-6 (Paris, 1971). Exemplares dessa revista so raros, mas o leitor
pode recorrer ao fac-smile do dossi, bem como do primeiro dedicado artista pela mesma revista
em um nmero de 1968, no catlogo Lygia Clark, de loeuvre lvnement. Nous sommes le moule,
ZSYWHIHSRRIVPIWSYJI, Suely Rolnik e Corinne Diserens, eds. (Nantes: Muse des Beaux-Arts
de Nantes, 2005). Traduo brasileira: Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a voc
cabe o sopro (So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2006). Na edio brasileira, h um
encarte com a reproduo de ambos os dossis traduzidos para o portugus.
2
Os 53 DVDS do arquivo estaro disposio do pblico para consulta gratuita em museus e
instituies culturais em vrios pases. No Brasil, j esto disponveis em So Paulo, na Cinemateca
Brasileira, onde tambm se encontram para consulta os DVcams das 65 entrevistas realizadas, em
sua verso original na ntegra, sem edio.
3
Exposies de partes do arquivo, acompanhadas de palestra da autora do projeto, foram realizadas
nos seguintes pases: na Blgica, por iniciativa conjunta de quatro instituies: Performing Arts
Research Training Studios (PARTS), Extra City - Center for Contemporary Art, Teatro Beursschouwburg
e Galeria Jan Mot, com palestras e workshops de Hubert Godard e Guy Brett, em colaborao com
a autora (Bruxelas e Anturpia, de 24/3 a 31/4/2007); na Alemanha, no In Transit 08 Performing
$UWV)HVWLYDO6LQJXODULWLHVQD+DXVGHU.XOWXUHQGHU:HOW%HUOLPGHDQR
Brasil, no Museu Universitrio de Arte da Universidade Federal de Uberlndia (Uberlndia, de 14/3
a 25/4/2008), no Centro Cultural Banco do Nordeste (Fortaleza, de 17/4 a 7/5/2010) e no Museu de
Arte Moderna Alosio Magalhes - Mamam (Recife, 2011). Alm das exposies do arquivo, cinco
DVDs de entrevistas foram apresentados na Espanha, por iniciativa do Ministrio da Cultura do
governo brasileiro, na edio da ARCO08 que teve o Brasil como pas privilegiado (Madri, de 13/2 a
18/2/2008).

68
4
A iniciativa de realizao desta caixa partiu de uma sugesto do Ministre de la Culture et de
la Communication, na Frana, para apresent-lo em edital de concurso, aps a recepo que
a exposio Lygia Clark, de Loeuvre Lvnement teve na imprensa francesa e internacional.
Uma parte dos volumes ser distribuda gratuitamente para bibliotecas de instituies culturais e
educativas em ambos os pases, e os demais volumes sero destinados venda em livrarias na
Frana e nas lojas do SESC espalhadas pelo Brasil. Na Frana todos os DVDs falados em lngua
HVWUDQJHLUDIRUDPOHJHQGDGRVHP-QR%UDVLODOHJHQGDJHPHPSRUWXJXVGRVOPHV
de entrevistas com estrangeiros no includos nesta caixa se encontra espera de apoio para sua
realizao.
5
2WH[WRVHUHIHUHH[SRVLRQDJDOHULD6LJQDOVGH'DYLG0HGDOODH3DXO.HHOHUHP/RQGUHVTXDO
esteve fortemente ligado Guy Brett, crtico ingls que foi o nico a dialogar com a obra de Lygia Clark,
GHVGHDTXHOHSHURGRDWRQDOGDYLGDGDDUWLVWDHTXHQRVHDIDVWRXGHSRLVGDJXLQDGDGH
Mrio Pedrosa tampouco se afastou da amiga e continuou a prestigi-la. conhecida sua reao
ao Trepante, ltimo exemplar da srie Bichos, feito de borracha: ao ver sua primeira verso, deu-lhe
XPSRQWDSHH[SUHVVRXVXDDOHJULDFRPDIUDVHHQPVHSRGHFKXWDUXPDREUDGHDUWH1R
entanto, Pedrosa reconhecia que no tinha como pensar sua obra a partir de Caminhando. O mesmo
DFRQWHFHXFRP<YH$ODLQ%RLVTXHRDUPDH[SOLFLWDPHQWHHPVHXWH[WR1RVWDOJLDRIWKH%RG\LQ
3GXSFIV, October Magazine e MIT Press, vero de 1994, pp. 85-99.
6
A proposio consiste em oferecer ao espectador uma tira de um papel qualquer, tesoura e cola.
Os objetos vm acompanhados de instrues de uso: ele dever colar as extremidades da tira, unir
RDYHVVRGHXPDDRGLUHLWRGDRXWUDIRUPDQGRXPDVVXSHUIFLHELGLPHQVLRQDOFRPRXPDWDGH
Moebius; em seguida, dever escolher um ponto qualquer da tira para comear um corte no sentido
longitudinal, evitando apenas incidir sobre o ponto inicial a cada vez que se completar uma volta na
VXSHUIFLH2FRUWHYDLJHUDQGRIRUPDVHVSLUDODGDVHHQWUHODDGDVHQTXDQWRDWLUDYDLFDQGRFDGD
vez mais estreita, at que a tesoura no possa mais evitar o ponto em que a operao comeou.
Nesse momento, a obra se encerra.
7
Pedra e ar compe-se de um saquinho de plstico, um elstico, um seixo e ar. Cabe ao receptor
encher o saquinho com seu prprio sopro e fech-lo com a ajuda de um elstico; em um de seus
ngulos externos, voltado para cima, ele apoia o seixo e, em seguida, apalpa o balo de ar de modo
que, com a presso de suas mos, a pedra suba e desa sucessivamente. Lygia Clark considerava
Pedra e ar (1966) seu primeiro trabalho sobre o corpo e, talvez por isso, seu preferido.
8
Nostalgia do corpo, fase da trajetria de Lygia Clark, entre 1966 e incio de 1967. So dessa
fase, entre outros, os seguintes trabalhos, todos criados no ano de 1966: Pedra e ar, Livro sensorial,
Pingue-pongue, Desenhe com o dedo, gua e conchas, Respire comigo, Dilogo de mos e Natureza
(Estrutura cega). A ltima proposio dessa srie praticada at 1967.
9
Para maiores esclarecimentos acerca dos 3FNIXSW6IPEGMSREMW e seu uso na Estruturao do Self,
ver Suely Rolnik, Breve descrio dos Objetos Relacionais, in Lygia Clark, da obra ao acontecimento
(catlogo), op. cit., p. 15. No original em francs: Brve description des Objets Relationnels, in Lygia
'PEVOHIPqSIYZVIPqZRIQIRX2SYWWSQQIWPIQSYPIZSYWHIHSRRIVPIWSYJI
10
Vazio-pleno foi como Lygia Clark designou esse tipo de experincia; espcie de ritornelo que insiste
ao longo de toda a sua trajetria.
11
Para maiores esclarecimentos acerca da presena dessa direo de pesquisa j nas obras iniciais
de pintura e escultura, ver Suely Rolnik, Molding a Contemporary Soul: the Empty-Full of Lygia
Clark, in Rina Carvajal e Alma Ruiz, eds., The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego,

69
1EXLMEW+SIVMX^,PMS3MXMGMGE1MVE7GLIRHIP (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1999,
pp. 55-108). Edio bilngue (ingls/espanhol). Publicado em portugus com o ttulo Molda-se uma
alma contempornea, in Lcia Leo, org., Interlab - Labirintos do pensamento contemporneo (So
Paulo: Iluminuras, 2002, pp. 173-194).
12
Um exemplo da fetichizao de um objeto que fazia parte de uma proposio, para o qual jamais
se imaginaria esse destino, um grande plstico transparente retangular, com sacos de nilon ou
juta costurados nas extremidades, da srie Arquiteturas Biolgicas, criada por Lygia Clark em 1968
HSUDWLFDGDFRPYDULDHVDW2REMHWRHUDXVDGRSRUXPJUXSRGHSHVVRDVTXHHQDYDP
os ps ou as mos nos sacos e passavam a improvisar movimentos, cada uma envolvendo a outra
no plstico. A obra se realizava na explorao dessas aproximaes entre os corpos, distintas das
experincias habituais. Pois bem, esse trabalho foi reduzido ao tal plstico com os sacos costurados
em suas pontas pousado sobre um pedestal na exposio Global Conceptualism: Points of Origin,
1950s-1980s, a qual pretendeu mostrar as formas da arte conceitual fora do eixo norte-americano.
13
Numa dessas passagens, Hlio Oiticica escreve parceira (20/6/1969): [...] para voc o
importante essa descoberta [do corpo] [...] e no a participao num objeto dado, pois essa
relao objetal (sujeito-objeto) est superada [...], ao passo que em geral o problema de participao
mantm essa relao. In Luciano Figueiredo, org., 0]KME'PEVO,PMS3MXMGMGE'EVXEW (Rio
GH-DQHLUR8)5-S&I6XHO\5ROQLN$QDORTXHKSRUWUVGDFRLVDFRUSRUDO"LQ
Lygia Clark, da obra ao acontecimento, op.cit., p. 9.
14
Ver especialmente Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle (Dijon: Presses du Rel, 2002).
Traduo em portugus: Esttica relacional (So Paulo: Martins Fontes, 2009). As ideias propostas
por esse autor tm sido amplamente divulgadas na Amrica Latina, geralmente isoladas da vasta
e variada produo de pensamento nesse campo de questes. Essa postura caracteriza a tradio
colonial ainda presente na regio, que consiste no consumo idealizado e acrtico de teorias
estrangeiras, especialmente as de origem europeia e norte-americana.
15
UFR dArts Plastiques et Science de lArt de lUniversit de Paris I, Sorbonne.
16
Lygia Clark viveu em Paris por trs perodos. Um primeiro no incio de sua trajetria artstica, de
1950 a 1952, quando estudou com Arpad Szenes, Isaac Dobrinsky e Fernand Lger. Um segundo em
1964, quando conviveu com o grupo de artistas latino-americanos da arte cintica, principalmente
venezuelanos, como Soto e Cruz-Diez, e com os artistas que se agrupavam em torno da galeria
Denise Rene em Paris e da Signals, em Londres. Um terceiro e ltimo perodo, de 1968 a 1976, o
enfocado no presente texto.
17
Os alunos de Lygia Clark cujas entrevistas foram includas nesta caixa so Christinne Ishkinazi e
*DOOH%RVVHUOPDGDMXQWRFRP&ODXGH/RWKLHU2VGHPDLVDOXQRVHQWUHYLVWDGRVTXHFRPSHPR
arquivo completo so Berndt Deprez, Marie-Jos Pillet e Didier Vignon.
18
A artista chegou a trabalhar excepcionalmente com um casal.
19
2VFOLHQWHVFDYDPDSHQDVGHURXSDQWLPD
20
Grande colcho o nome que Lygia deu a um 3FNIXS6IPEGMSREP que consistia num almofado de
plstico transparente, preenchido com bolinhas de isopor e coberto por um lenol solto, sobre o qual
o cliente permanecia deitado durante toda a sesso. Lygia Clark o utilizava igualmente para outros
QVSRUH[HPSORSUHVVLRQDURFRUSRGRFOLHQWHPDUFDQGRWRGRRVHXFRQWRUQRGHPRGRDHQIRUP
ORH[SUHVVRTXHDSUSULDDUWLVWDSURSHSDUDTXDOLFDUHVWDRSHUDR&I6XHO\5ROQLN%UHYH
descrio dos Objetos Relacionais, in Lygia Clark, da obra ao acontecimento, op.cit., p.15.
70
21
Lygia Clark fez anlise durante grande parte de sua vida, em distintos perodos e com distintos
psicanalistas, entre os quais Pierre Fdida, no ltimo perodo que viveu em Paris. Uma entrevista com
Fdida foi realizada para este arquivo, j em 2002, antes mesmo de o projeto ter recebido apoio, pois
o psicanalista estava gravemente enfermo e no era possvel esperar. Essa foi a lima entrevista dada
SRU)GLGDTXHIDOHFHXWUVPHVHVGHSRLV$HQWUHYLVWDSDUWHGRDUTXLYRFRPSOHWRGHOPHVH
pode igualmente ser lida na ntegra em Lygia Clark, da obra ao acontecimento, op. cit., pp. 69-71.
22
A revista Robho desempenhou um papel importante na abertura da Frana para a arte
contempornea. A descoberta do trabalho de Lygia Clark por seus editores, Jean Clay e Julian
Blaine, foi responsvel pelo deslocamento que se operou no eixo da revista at ento centrado
na arte cintica (de cuja divulgao era o principal veculo em Paris), em direo s instalaes,
performances, intervenes pblicas, etc. Uma entrevista com Julian Blaine foi includa na presente
caixa. Quanto a Jean Clay, no foi possvel entrevist-lo, pois h muitos anos ele se recusa a falar
sobre Lygia Clark. O texto Fuso generalizada, de sua autoria, publicado no dossi consagrado a
Lygia Clark no no 4 da revista Robho (pp. 12-14), um dos melhores ensaios escritos sobre a obra
da artista aps a virada de 1963. Ele pode ser lido em Lygia Clark, de loeuvre lvnement. Nous
WSQQIWPIQSYPIZSYWHIHSRRIVPIWSYJI, op. cit., e em sua traduo em portugus no encarte
da verso brasileira do mesmo catlogo, Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a
voc cabe o sopro, op. cit.
23
Exposio realizada pela Fundaci Antoni Tapis (Barcelona, 1997), em parceria com os museus
MAC de Marseille (Marseille, 1998), Fundao Serralves (Porto, 1998), Palais des Beaux-Arts
(Bruxelas, 1998) e Pao Imperial (Rio de Janeiro, 1998-1999). A publicao do catlogo dessa
exposio, concebido por Manuel J. Borja-Villel, ento diretor do museu, e por Nria Enguita May,
cocuradora da mostra, constitui uma fonte privilegiada para pesquisadores da obra de Lygia Clark
pelo primoroso trabalho de investigao, que incorporou manuscritos da artista at ento inditos e
inacessveis ao pblico, cuja leitura essencial para a compreenso de sua obra.
24
Duas pequenas esculturas de alumnio da srie Bicho dos anos 1960 foram vendidas em outubro
de 2010 por aproximadamente 700 mil euros (R$ 1,67 milho) cada, na 37a edio da Feira
Internacional de Arte Contempornea (Fiac) de Paris, na Frana. O valor foi pago por um colecionador
francs. Em maio do mesmo ano, no Leilo de Arte BRIC (Brasil, ndia, Rssia e China), celebrado em
Londres, uma escultura de alumnio da mesma srie dobrou o preo estimado, atingindo meio milho
de dlares.
25
Ver Brian Holmes, Lextradisciplinaire, publicado por ocasio de um trabalho em colaborao
com Franois Deck na exposio Traverses, Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, 2001. Ver
igualmente, do mesmo autor, Lextradisciplinaire. Vers une nouvelle critique Institutionnelle, e, de
Suely Rolnik, La mmoire du corps contamine le muse, in Multitude, no 28 (Paris, 2007). Disponvel
em: <httP.//multitudes.samizdat.net>. Nmero produzido em colaborao com o peridico austraco
multilngue Transform, pp. 15-27. Disponvel em: <httP.//transform.eipcP.net>.
26
A Psicoterapia Institucional tem sua origem durante a Segunda Guerra Mundial, com Franois
Tosquelles, psiquiatra catalo anarquista, que se refugia no Hospital de Saint Alban, na Frana. Nesse
contexto ele experimenta inmeras inovaes na prtica psiquitrica, entre as quais destacam-se
a introduo de uma psicanlise repensada e expandida em funo do trabalho com a psicose
em ambiente institucional e a incorporao da autogesto do coletivo como recurso teraputico (o
que inclui cuidadores e cuidados numa relao horizontal). A Psicoterapia Institucional ganha
flego na Clnica de La Borde, fundada pelo psicanalista e psiquiatra Jean Oury aps a guerra, nos
DQRVFRPDTXDO)OL[*XDWWDULHVWHYHHQYROYLGRGHVGHVHXVLQFLRVDWRQDOGDYLGDWHQGR
sido seu codiretor por muito tempo. Liderada por La Borde e marcada num primeiro momento pelo

71
movimento lacaniano como sua vertente mais importante em mbito institucional e no tratamento da
psicose, a Psicoterapia Institucional se expandiu nas dcadas de 1960-1970, num vasto movimento
que teve papel central na revoluo da psiquiatria do perodo na Frana e em muitos outros pases.
1R%UDVLOHVVDDERUGDJHPWHYHXPDUHFHSRVLJQLFDWLYDDSDUWLUGRVDQRVHJHURXXP
DYDQRVLJQLFDWLYRQRFDPSRGDVDGHPHQWDOTXHSHUVLVWHDWKRMH2PRYLPHQWRWHYHYULRV
desdobramentos, como a Pedagogia Institucional criada por Ferdinand Oury, irmo do psicanalista, e
a Anlise Institucional.
27
$(VTXL]RDQOLVHXPDSURSRVWDFOQLFRORVFDGH)OL[*XDWWDULGHVHQYROYLGDHPVXD
colaborao com Gilles Deleuze. Com o vasto trabalho terico empreendido por ambos, a Psicoterapia
e a Anlise Institucionais, que tiveram em Guattari um de seus grandes tericos e praticantes, se
FRPSOH[LFDPHVHH[SDQGHPLQWHJUDGDVDRFDPSRORVFRLQWURGX]LGRSHODREUDFRQMXQWDGHVVHV
autores. O exerccio da clnica, para a Esquizoanlise, no se restringe a uma atividade no campo
institucional a ela destinado, muito menos que se faz nos consultrios. Consiste, mais amplamente,
em um modo de abordagem terica e prtica da realidade, seja qual for seu mbito, cujo alvo so as
polticas de desejo e de subjetivao.
28
Minha formao em Psicoterapia e Anlise Institucionais se deu durante o exlio em Paris nos
anos 1970, tendo-se iniciado na prpria Clnica de La Borde e se desdobrado em vrias experincias
em distintas instituies na Frana e no Brasil. Essa abordagem marcou igualmente a fundao,
aps 1968, da faculdade de Sciences Humaines Cliniques da Universit Paris VII, onde me formei.
J o conhecimento da Esquizoanlise se deve ao convvio de colaborao com Guattari, que teve
FRQWLQXLGDGHHPPLQKDYROWDDR%UDVLOHJUDGXDRHP)LORVRDQD8QLYHUVLW3DULV9,,RQGHWLYHR
privilgio de frequentar as aulas de Deleuze durante vrios anos.
29
(VVDDSRVWDFRQUPDVHQRGLORJRFROHWLYRTXHYHPVHQGRHPSUHHQGLGRQD5HGH
Conceptualismos do Sul, fundada em 2007, que rene 60 pesquisadores, artistas, crticos e
historiadores da arte na Amrica Latina, dedicados a pesquisar, inventariar e expor as prticas
artsticas ditas conceituais, realizadas em seus respectivos pases nos anos 1960-1970. A Rede
tem parceria com o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (MNCARS), que conta com essa
colaborao como um dos dispositivos centrais do conceito que rege sua gesto por Manuel Borja
Villel. O foco principal dessa gesto a dissoluo da hierarquia do mapa cultural das relaes entre
a Europa e suas antigas colnias, especialmente entre a Espanha e a Amrica Latina.
30
Babette Mangolte uma cineasta franco-americana que trabalhou como camerawoman em vrios
GRVSULPHLURVOPHVGH&KDQWDO$NHUPDQHQWUHRVTXDLVJeanne Dielman, 23 Quai du Commerce
e 1080 Bruxelles (1976). Nos anos 1970 instalou-se em Nova York, onde realizou documentrios
da cena experimental daquela cidade no perodo (entre os quais, os trabalhos de Trisha Brown e
Yvonne Reiner na dana, Raushemberg e Joan Jones nas artes plsticas e Robert Wilson no teatro).
Atualmente, Mangolte professora da Universidade de San Diego, na Califrnia. Stphan Moustapha
Barat um cineasta franco-americano, hoje residente no Rio de Janeiro, com vasta experincia em
curtas e longas-metragens, nacionais e estrangeiros.
31
Uma prova da bravura de Lygia Clark quando se deparava com modos de apresentao de sua
obra que a deturpavam foi a reao da artista exposio de seus Bichos e Casulos no Studiengalerie
of the Studium Generale na Polytechnic of Stuttgart, cujo curador era Max Bense. Apesar da
importncia de Bense e da exposio para o reconhecimento internacional que sua obra comeava a
conquistar, ao chegar ao local poucos minutos antes da vernissage e ver seus Bichos pendurados no
teto, convertidos numa espcie de mbiles e fora do alcance para sua experincia na manipulao,
/\JLDUHDJLXIXULRVDPHQWHHQRWHYHGYLGDVFRQVHJXLXXPDWHVRXUDHFRUWRXRVRVTXHSUHQGLDP
seus Bichos ao teto, libertando-os daquele grave equvoco. A esse respeito, ver Lygia Clark e Hlio

72
Oiticia, 'EVXEW (Rio de Janeiro: Editora UFR, 1996), pp. 29-32.
32
Ver notas 8 e 9.
33
A memria do corpo, documentrio realizado por Mario Carneiro (Rio de Janeiro: Rio Arte, 1982).
34
3QYRHSHI0]KME'PEVOGRFXPHQWULRUHDOL]DGRSRU(GXDUGR&ODUNOKRGDDUWLVWD5LRGH-DQHLUR
1973).
35
O Neoconcretismo foi uma faco dissidente do Concretismo que surgiu em 1959, com base
num manifesto publicado no Jornal do Brasil, escrito por Ferreira Gullar, terico do movimento. O
grupo era formado pelos artistas cariocas Lygia Clark, Hlio Oiticica, Alusio Carvo, Amilcar de
Castro, Dcio Vieira, Franz Weissman, Hrcules Barsotti, Lygia Pape e Willys de Castro. Por considerar
excessivamente formalista e racional a arte de seus colegas de So Paulo, os neoconcretistas
LQWURGX]HPXPDYHLDH[SHULPHQWDOHPVXDVSURSRVWDVYDORUL]DQGRRVLJQLFDGRH[LVWHQFLDOHDIHWLYR
GDREUDGHDUWHDVVLPFRPRDH[SUHVVRHDVLQJXODULGDGH6XDSULQFLSDOUHIHUQFLDORVFDHUD
a fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty, Ernest Cassirer e Susan Langer. A primeira Exposio
Neoconcreta se realiza em maro de 1959 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A ela se
segue a Exposio Neoconcreta de 1961, no Museu de Arte de So Paulo. O grupo dissolve-se nesse
mesmo ano. Os dois grupos voltaram a se reunir em 1967 por iniciativa de Oiticica, quando organizou
a exposio Nova Objetividade Brasileira.
36
Os anos 1950 foram marcados no Brasil por um iderio desenvolvimentista que, sob a presidncia
GH-XVFHOLQR.XELWVFKHNVRQKDFRPVXDLQWHJUDRPRGHUQLGDGHRPRPHQWRGDFRQVWUXR
da nova capital, Braslia, emblema maior desse sonho. Nesse ambiente no s no Brasil, mas em
outros pases da Amrica Latina que viveram um processo semelhante atualizam-se as tendncias
construtivistas, pela ressonncia da nova paisagem local com o contexto em que elas haviam
sido criadas na Europa. nesse horizonte que surgem o movimento Concretista e sua dissidncia
Neoconcretista. Tais movimentos so precedidos pela criao dos Museus de Arte Moderna de So
Paulo (1948) e do Rio de Janeiro (1949), da Bienal de So Paulo (1951) e do movimento Ruptura
(1952). A Exposio Nacional de Arte Concreta acontece em 1956.
37
O contedo desse loop so fragmentos de todos os DVDs de entrevistas includas na exposio.
7DLVIUDJPHQWRVFRQVWLWXHPRVGRLVPLQXWRVLQLFLDLVGHFDGDOPHGHHQWUHYLVWDTXDQGRVHYR
entrevistado em quatro imagens simultneas na tela, sendo cada uma delas uma sequncia de
GLVFXUVRPRQWDGDDSDUWLUGHXPDVHOHRGDVSDVVDJHQVPDLVVLJQLFDWLYDVGHVHXGHSRLPHQWR
38
Acerca da discordncia com essa interpretao de Ferreira Gullar, Lygia relata em um de seus
manuscritos: [...] Gullar escreveu a teoria do no-objeto e queria que todos ns a adotssemos.
De minha parte era impossvel pois, como dizia Mrio Schenberg, os Bichos seriam a escultura que
os cubistas no inventaram, e eu achava a mesma coisa. Em um programa de televiso o Gullar
apontando o Bicho disse: Lygia, se isso uma escultura, no vale nada, mas se for considerado um
QRREMHWRWHPXPDOWRVLJQLFDGR0LQKDUHVSRVWDIRLDVHJXLQWH)HUUHLUD*XOODUDWHRULDSDVVD
DREUDTXDQGRERDFD)RLQHVVDRFDVLRTXHRJUXSRVHGHVIH]LQGLWRVGDFHUYRGH/\JLD
Clark). Para maiores detalhes, ver Suely Rolnik, Molding a Contemporary Soul: The Empty-Full of
Lygia Clark, op. cit.

73
 11

02

74
Lista dos entrevistados que compem o
arquivo completo

Em portugus

01 Caetano Veloso 16 Paulo Srgio Duarte

02 Ferreira Gullar 17 Ivanilda Santos Leme
03 Jards Macal 18 Adriana Calcanhotto
04 Lula Wanderley 19 Paulo Herkenhoff
05 Paulo Venncio 20 Iole de Freitas
06 Suzana de Moraes 21 Jean Boghici
07 Ricardo Fabbrini 22 Anna Maria Maiolino
08 Lia Rodrigues 23 Ricardo Basbaum
09 Rubens Gerchman 24 Celso Favaretto
10 Mrio Carneiro 25 Gabriela Leite
11 Aspsia Camargo 26 Tunga
12 Ded Veloso 27 Catalina Pags
13 Felipe Ehremberg 28 Regina Favre
14 Antonio Dias 29 Violeta Arraes
15 Jos Resende 30 Vera Pedrosa
75
Em francs

01 Hubert Godard 11 Jean-Luc Moulne

02 Pierre Fdida 12 Pierre Baqu
03 David Medalla 13 Marie-Ange Guilleminot
04 Anne-Marie Duguet 14 Annette Malochet
05 Julien Blaine 15 Carlos Cruz-Diez
06 Galle Bosser e Claude Lothier 16 Yve-Alain Bois
07 Thierry Davila 17 Suely Rolnik
08 Christinne Ishkinazi 18 Simone Cohen
09 Berndt Deprez 19 Alain Schiffres
10 Arnaud Pierre 20 Arthur Luiz e Cllia Piza

Em ingls

01 Guy Brett
02 Suely Rolnik
03 8GR.XOWHUPDQQ

76
Filmes cujos originais com as entrevistas na ntegra
encontram-se disposio do pblico mas que
no sero includos no arquivo de DVDs montados

01 Robert Feinberg 07 Raquel Arnaud

02 Genevive Clancy 08 Helena Lustosa
03 Marie-Jos Pillet 09 Julio Bressane
04 Denise Rene 10 Andrnico Rodrigues Chaves
05 Catherine Vingtrignier 11 Didier Vignon
06 Sylvie Collier 12 Laurence Louppe

15

19

77
 Crditos

Criao, Direo e Entrevistas

Suely Rolnik
Produo Executiva Brasil
Ana Dip
Coordenao de Produo Brasil
Roberta Alves de Souza

Produo Executiva Frana

Corinne Diserens
Coordenao de Produo Frana
Aurlie Guitton
Ps-produo
Bijari, Alcancia Films
Produo do Arquivo
Arte 3 Assessoria, Muse des
Beaux-Arts de Nantes

Msica
If You Hold a Stone, de
Caetano Veloso

3URMHWR*UFR
BijaRi

78
Apoios para a realizao do Arquivo para uma obra-acontecimento:

O apoio inicial para o projeto do arquivo foi dado pelo Ministre de la Culture et
de la Communication da Frana, por meio de dois editais (DAP e CNAP), para a
OPDJHPGDVHQWUHYLVWDVQD(XURSDHSRVWHULRUPHQWHGHXPRXWURHGLWDO&1&
para a realizao da presente caixa na Frana, editada por Carta Blanca Editions.

Juntaram-se, em seguida, ao Ministre de la Culture et de la Communication,

distintas instituies francesas que o apoiaram em diferentes etapas de sua
realizao, como o Muse des Beaux-Arts de Nantes, para a legendagem em
IUDQFVGHWRGRVRVOPHVIDODGRVHPSRUWXJXVRXLQJOVDVVLPFRPRSDUD
a exposio e o respectivo catlogo, Lygia Clark, de loeuvre lvnement.
2SYWWSQQIWPIQSYPIZSYWHIHSRRIVPIWSYJI, curadoria por Suely
Rolnik e Corinne Diserens (Nantes: Muse des Beaux-Arts de Nantes, 2005). A
exposio foi apoiada igualmente por Brsil/Brsis, Anne du Brsil en France
(AFFA); Le Fresnoy-Studio National des Arts Contemporains ofereceu autora
do projeto uma residncia para realizar parte da montagem.

No Brasil, houve os seguintes apoios: Ministrio da Cultura (MinC): Lei Federal

8313/90 de Incentivo Fiscal (Pronac no 044027), Departamento de Museus e
Centros Culturais do Instituto do Patrimnio Histrico Arquitetnico Nacional
(Iphan), Banco Nacional de Desenvolvimento (BNDES) e Brasil/Brasis, Ano do
%UDVLOQD)UDQDSDUDDVOPDJHQVQR%UDVLO3LQDFRWHFDGR(VWDGRGH6R
Paulo, para a exposio; Cinemateca Brasileira (Secretaria do Audiovisual.
Fundo Nacional de Cultura-MinC, Brasil Arte Contempornea-MinC), e SESC-SP,
para a realizao da presente caixa.

79
realizao

apoio

80
 12

09

04

81