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Suely Rolnik
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Sumrio
07 Apresentao
Danilo Santos de Miranda
09 Apresentao
Juca Ferreira
11 Apresentao
Afonso Luz
14 Apresentao
Corinne Diserens
78 Crditos
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Apresentao Danilo Santos de Miranda
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DLQGDQRVXFLHQWHPHQWHLQYHVWLJDGDQRVPHDQGURVGDVUHPLQLVFQFLDV
e do inconsciente humano. Sua relao com o corpo, sua insero em um
panorama mais amplo de espao, tempo e memria matriz para discusses
de grande pertinncia para nossa contemporaneidade, na qual fronteiras,
FRQFHLWRVHLGHRORJLDVDQWHVDSDUHQWHPHQWHGHQLWLYRVVRFRQVWDQWHPHQWH
borrados e reorganizados.
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Apresentao Juca Ferreira
Ministro da Cultura
3DVVDGRVTXDVHWUVDQRVGDTXHOHHYHQWRKRMHHVWDPRVLQWHQVLFDQGR
investimentos na internacionalizao de referncias brasileiras com a nossa
PHOKRUDUWH9HPRVTXHRVSULPHLURVHVIRURVTXH]HPRVSRUOMYR
ganhando corpo, aprendendo com erros e acertos, mas constatando enormes
mudanas de cenrio no qual o Brasil se insere, com nossa participao
cada vez mais destacada no ambiente global. Nos orgulha estar junto com
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artistas, curadores, crticos, galeristas e outros agentes nesse processo que
mais e mais demanda nossa sinergia pblica e privada. Ressaltaria aqui
tambm que neste perodo houve um esforo conjunto de muitas lideranas
e gestores no MinC para a recuperao da Bienal de So Paulo como um
dos eventos privilegiados do calendrio mundial da arte. Recuperamos
ento uma instituio que garante que os desdobramentos mundiais da arte
contempornea continuem ocorrendo neste continente sul-americano. A
Bienal uma contempornea de Lygia Clark e foi sem dvida um ambiente
seminal para toda a sua gerao, que ousou transpor as fronteiras que nos
deixavam margem do que era feito nos centros propulsores da vanguarda
do modernismo avanado de ento, circunscrito aos continentes ao norte do
globo.
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Apresentao Afonso Luz
&UHLRTXHHVVHREMHWR/\JLD&ODUNSRUDVVLPGL]HUVHFRQJXUDHPDOJR
mais do que um conjunto de obras de arte e documentos de processo, hoje
cobiadssimos por museus, colecionadores, galerias, pesquisadores, crticos,
editoras e at mesmo pelo pblico. Ainda que o desejo de apropriar-se dessa
ULFDREUDFRQJXUHVDXGYHODSUHFLDRVRFLDOQDPDLRULDGRVFDVRVUHVWDULDR
constante desrespeito aos conceitos que a artista projetou em sua criao com
enorme liberdade, principalmente por despreparo dos que a tratam como item
GHDQWLTXULR$OPGRPDLVKRGHVDRSDUDTXHPWUDEDOKDGHGLFDGDPHQWH
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nos desdobramentos materiais e imateriais dessa sua criao, transpondo
inventivamente obstculos para manter sua vitalidade histrica e seu sentido
experimental.
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histrica. Suely cria um paradocumento, uma tcnica psicanaltica para o
restauro patrimonial do material artstico. Seria uma espcie de catlogo
vivo, ainda que atpico, uma reproduo, ou uma reedio, para devolver
TXDOLFDGDPHQWHRVREMHWRVDRVFLUFXLWRVGHHVSHFWDGRUHVSRUTXHQR"
Parece ser uma forma adequada para marcar certas ausncias necessrias
que implicam a reduo de uma potncia esttico-subjetiva a objeto
arquivado. Sabemos que o arquivo e o documentrio converteram-se num
veculo de politizao contempornea da memria. Como Eduardo Coutinho
fez extraordinariamente com Cabra marcado para morrer j h algum tempo,
realocando no mesmo mundo objetos perdidos e rupturas na narrativa,
mostrando o quanto ideias como documento e passado devem ser foras vivas
em nossa cultura.
20LQLVWULRGD&XOWXUDHR3URJUDPD%UDVLO$UWH&RQWHPSRUQHDFDP
agradecidos pela generosidade da autora em apontar caminhos para polticas
culturais que o poder pblico busca reinventar no Brasil de hoje.
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Apresentao Corinne Diserens
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SUHHQVYHOHGRQRPLQYHO"(VVHRSUREOHPDHRGHVDRTXH6XHO\5ROQLNVH
coloca desde muitos anos e que se encontra no corao de seu projeto Arquivo
para uma obra-acontecimento: ativao da memria corporal da potica de
Lygia Clark e seu contexto&RPDVHQWUHYLVWDVOPDGDVTXHHODUHDOL]RX
na Frana, no Brasil e nos Estados Unidos, Suely Rolnik mobiliza uma memria
desse acontecimento que vozes to heterogneas parecem (re)desenhar.
$RSXEOLFDUHPIUDQFVHVWDFDL[DFRPYLQWHHQWUHYLVWDVOPDGDVGRDUTXLYRHP
questo, Carta Blanca Editions participa do processo de memria j presente no
projeto artstico de Lygia Clark. Quero agradecer especialmente a Suely Rolnik,
pela excepcional colaborao que nos liga e por sua generosidade intelectual; a
Aurlie Guitton, por seu incansvel engajamento para tornar possvel o acesso
GHVWHVOPHVDRVSEOLFRVIUDQFHVHVD&KDQWDO$NHUPDQH%DEHWWH0DQJROWH
pela ateno que dedicaram desde muito cedo a este projeto; a Marcelo Mattos
$UDMRGLUHWRUGD3LQDFRWHFDGR(VWDGRGH6R3DXORSRUVXDHOHFRPSHWHQWH
colaborao; a Marc Touitou e Romain Grandjean, por sua expertise e pacincia;
e a todos aqueles que, na Prefeitura de Nantes e em seu museu, no Ministre de
la Culture et de la Communication (CNAP et CNC) e no Fresnoy, Studio National
GHV$UWV&RQWHPSRUDLQVSHUPLWLUDPDUHDOL]DRQDQFHLUDGHVWHSURMHWR
*
Curadoria de exposio e edio de catlogo por Corinne Diserens e Suely Rolnik; de 8 de outubro a
31 de dezembro de 2005 no Muse des Beaux-Arts de Nantes, no contexto do Brsil, Brsils. LAnne
du Brsil en France / Brasil. Brasis. O Ano do Brasil na Frana; e de 25 de janeiro a 26 de maro de
2006 na Pinacoteca do Estado de So Paulo.
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A que vem este arquivo? Suely Rolnik
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produo de um arquivo, e mais pela fora potica que o prprio dispositivo
SURSRVWRFDSD]GHYHLFXODU5HURPHVXDDSWLGRSDUDID]HUFRPTXHDV
prticas inventariadas tenham a possibilidade de ativar experincias sensveis
no presente, necessariamente diferentes das que foram originalmente vividas,
mas com um mesmo teor de densidade crtico-potica. Diante dessa proposta,
uma questo logo se impe: como seria um inventrio portador dessa fora
em si mesmo, isto , a produo de um arquivo para e no sobre uma
H[SHULQFLDDUWVWLFDRXVXDPHUDFDWDORJDRSUHWHQVDPHQWHREMHWLYD"
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arte que atingem um limiar naquelas dcadas e se plasmam em obras que,
DRWRUQDUWDLVGHVORFDPHQWRVVHQVYHLVUHFRQJXUDPLQWHJUDOPHQWHVXD
SDLVDJHPHVVHRFRQWH[WRHPTXHDUWLVWDVSRVWHULRUPHQWHTXDOLFDGRVGH
conceituais tomam como objeto de investigao o poder do sistema da
arte na determinao de suas criaes. Seu foco so as vrias dimenses do
referido sistema: desde os espaos destinados s obras at as categorias a
SDUWLUGDVTXDLVDKLVWULDRFLDOGDDUWHDVTXDOLFDSDVVDQGRSHORVPHLRV
os suportes, os gneros reconhecidos, etc. A explicitao e a problematizao
de tais limitaes na prpria obra passam ento a orientar a prtica artstica,
na busca de linhas de fuga de suas fronteiras estabelecidas. Essa operao
constitui a medula de sua potica e condio de sua potncia pensante na
qual reside a vitalidade propriamente dita da obra, o vrus de que portadora.
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Rompe-se o feitio
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incide em cada contexto e nas experincias culturais inscritas nos corpos que
RKDELWDPPHGLGDTXHDYDQDXPDGHVVDVSRVLHVLQWHQVLFDVHVHX
oposto. Evidentemente, esses dois extremos no existem em estado puro: o
que h na realidade so diferentes espcies de fora que se apresentam numa
escala variada de nuances entre os polos ativo e reativo, interagindo num
vasto caldeiro de culturas. nessa dinmica que se delineiam as formas da
sociedade transnacional.
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constitui um elemento intrnseco investigao potica, e no algo situado
em sua exterioridade. Independentemente do valor que se queira atribuir a
cada uma dessas duas modalidades, o problema que desafortunadamente a
vertente macropoltica foi generalizada pela histria hegemnica da arte para
interpretar o conjunto das propostas artsticas daquelas dcadas no continente,
sob a designao de arte conceitual poltica ou ideolgica. A categoria foi
instituda por certos textos e exposies que se realizaram a partir de meados
dos anos 1970, no eixo Europa Ocidental-Estados Unidos, e que se tornaram
emblemticos3. Ela implica a denegao da natureza micropoltica das aes
artsticas em questo, que entrava seu reconhecimento e sua expanso. A
inveno dessa categoria pode ser interpretada como um sintoma que, como
tal, impe a urgncia de um trabalho de elaborao que explicite as foras
UHDWLYDVTXHRHTXYRFRGHVVDTXDOLFDRUHYHODGHPRGRDFRPEDWHUPDLV
HFD]PHQWHVHXVHIHLWRV3DUDLVVRID]VHQHFHVVULRGHWHUVHQDGLIHUHQD
entre as duas modalidades de presena do poltico nas prticas artsticas,
especialmente em contextos de terrorismo de Estado.
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e dispara, esvaziando a subjetividade de sua consistncia. Sendo o terreno
por excelncia no qual se produzem as excees regra da cultura, a arte
especialmente atingida.
Seria absurdo pensar assim: temos de nos livrar das pegadas da cilada
romntica que alia a criao dor. Qualquer situao em que a vida se v
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constrangida pelas formas da realidade e/ou o modo de descrev-las produz
estranhamento. Segue-se um desconforto que mobiliza a necessidade de
expressar o que no cabe no mapa vigente, com a criao de novos sentidos,
FRQGLRSDUDTXHDYLGDYROWHDXLUQLVVRTXHFRQVLVWHDexperincia
esttica do mundo: ela depende da capacidade do corpo de fazer-se vulnervel
a seu entorno, deixando-se tomar pela sensao da disparidade entre
as formas da realidade e os movimentos que se agitam sob sua suposta
estabilidade, o que coloca o corpo em estado de arte. uma espcie de
experincia do mundo que vai alm do exerccio de sua apreenso reduzida s
formas, operado pela percepo e sua associao a certas representaes, a
partir das quais se lhes atribui sentido. A tenso da dinmica paradoxal entre
esses dois modos de apreenso do mundo torna intolervel a conservao
do status quo; e isso que nos causa estranhamento e nos fora a criar. E o
corpo no se apazigua enquanto aquilo que pede passagem no for trazido
VXSHUIFLHGDFDUWRJUDDYLJHQWHIXUDQGRVHXFHUFRHPRGLFDQGRVHXV
contornos.
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possveis: a esperana de redeno ou a desesperana movida por uma
alucinao de apocalipse. Encoberta sob o vu de projees ideolgicas,
WHFLGRFRPRVGHGHVHMRURPQWLFRHHPRRUHOLJLRVDDH[SHULQFLDVH
ofusca, tornando inacessveis suas tenses. Estas mantm assim um poder
inconsciente sobre a subjetividade, e isso que a leva a adotar estratgias
defensivas para proteger-se, as quais ao mesmo tempo a limitam. Tende ento
a produzir-se um mal-entendido acerca da relao entre arte e poltica que,
por ter sua origem em uma operao defensiva, no fcil desfazer.
Para captar tal operao mais precisamente, vale a pena situar a diferena
entre a sensao e o sentimento ou emoo: a primeira opera no plano
corporal inconsciente e o segundo, no plano psicolgico. O objeto da sensao
o processo que desmancha mundos e engendra outros, o qual se d, como
vimos, em qualquer contexto em que a vida se encontre diminuda em sua
potncia. Esse o processo que move a criao artstica. A sensao
SRUWDQWRSRUWDYR]GDIRUDGHFULDRHGLIHUHQFLDRTXHGHQHDYLGDHP
sua essncia, constituindo-se assim numa espcie de emoo vital, o que a
distingue dos sentimentos e emoes psicolgicas, porta-vozes do ego e sua
conscincia. No entanto, contextos que mobilizam sentimentos exacerbados
de angstia podem impregnar a tal ponto as sensaes do processo em
curso, que a tendncia mistur-los, como se fossem a mesma coisa. Mas
no devemos confundi-los: embora o mal-estar da sensao da disparidade
entre as formas da realidade e as foras que causam seu desmanche seja
tambm marcado por turbulncias difceis de sustentar, enquanto o que
pressiona no se resolva em obra, esse estado produz ao mesmo tempo
XPDHVWUDQKDDOHJULDTXHDFULDRDEUHFDQDLVSDUDDDUPDRGDYLGDH
DOLPHQWDDFRQDQDGHTXHHODFRQVHJXHLPSRUVHDWHPVLWXDHVOLPLWH
inclusive em contextos de opresso macropoltica, como o caso das prticas
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artsticas aqui enfocadas. por isso que, embora o que convoca a ao
artstica nos regimes ditatoriais em curso seja justamente a presena brutal
da macropoltica na criao, a natureza de sua potncia continua sendo
micropoltica. O que orienta o artista, aqui, sua escuta realidade intensiva
que pressiona e que s consegue furar a barreira e fazer-se presente se
concretizar-se nas entranhas de sua potica. Essa capacidade faz da arte
um poderoso reagente que, ao propagar-se por contgio, pode interferir na
qumica dos meios em que se insere, dissolvendo os elementos txicos de sua
composio.
Outro mal-entendido que tende a ser gerado nesse mesmo tipo de situao
FRQVLVWHHPVXSRUTXHQDVSUWLFDVDUWVWLFDVHPTXHVHDUPDRSRGHU
poltico a forma seria irrelevante. Uma coisa no se contrape outra; ao
contrrio: em tais prticas, o rigor formal da obra seja pintura, escultura,
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interveno urbana, instalao, performance, etc mais essencial e sutil
do que nunca. Contudo, nesse caso, no so suas formas per se, separadas
do processo que lhes d origem, o que as torna poderosas e sedutoras; a
forma aqui indissocivel de seu rigor como atualizao das sensaes
que tensionam e obrigam a pensar-criar. Trata-se de um tipo de rigor que
esttico mas tambm, e indissociavelmente, tico: esttico porque torna
sensvel aquilo que os afetos do mundo no corpo anunciam; tico porque
implica bancar as exigncias da vida para que ela se mantenha em processo.
Nesse sentido, quanto mais precisa e sintnica for sua linguagem, mais
vigorosa sua qualidade intensiva e maior seu poder de seduo, e isso que
OKHRXWRUJDXPDHQHUJLDGHLQXQFLDHIHWLYDQRVDPELHQWHVSHORVTXDLV
circula. Ao atingir esse grau de rigor, a arte converte-se numa espcie de
medicina: que a experincia que ela promove capaz de intervir no processo
de subjetivao daqueles que dela se aproximam, precisamente no ponto
em que o desejo tende a tornar-se cativo e a despotencializar-se. Quando
isso acontece, reanima-se o exerccio do pensamento e ativam-se outras
formas de percepo, mas tambm e sobretudo, de inveno e de expresso.
Delineiam-se novas polticas do desejo e sua relao com o mundo ou
seja, novos diagramas do inconsciente no campo social que se atualizam em
UHFRQJXUDHVGDFDUWRJUDDYLJHQWH(QPWUDWDVHGHXPULJRUYLWDOTXH
se move na contracorrente das foras que desenham mapas cuja tendncia
mutilar a vida em seu prprio mago o qual consiste, como vimos, em sua
insistncia em reciclar-se na recriao permanente do mundo.
2FDUWHUSROWLFRHVSHFFRGDVSUWLFDVDUWVWLFDVVREUHDVTXDLVDTXLQRV
debruamos reside, portanto, naquilo que podem suscitar nos meios por
elas afetados. No se trata aqui apenas da conscincia das tenses (sua
face extensiva, representacional, macropoltica), mas fundamentalmente da
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experincia desse estado de coisas no prprio corpo e dos afetos mobilizados
pelas foras que o compem (sua face intensiva, inconsciente, micropoltica).
Ganha-se assim em preciso de foco, o qual ao contrrio se turva quando
tudo que relativo vida social na arte volta a reduzir-se exclusivamente a
uma abordagem macropoltica o que, como vimos, tende a ser estimulado
em situaes de opresso por parte do Estado e/ou de desigualdade
social exacerbada. Tal foi o caso de certas prticas artsticas nas mesmas
dcadas de 1960-1970 na Amrica do Sul, assim como de certas prticas
contemporneas principalmente a partir dos anos 1990 (e no s neste
continente). Essas prticas artsticas, e apenas essas, se poderiam
HIHWLYDPHQWHTXDOLFDUFRPRSROWLFDVRXLGHROJLFDV
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qual incide na cultura no sentido amplo do termo que abarca os modos de
existncia. Estes se transmutam irreversivelmente no referido perodo, no
qual a exceo da arte mostrou-se mais forte do que as regras da cultura.
Da que se tenha dado o nome de contracultura a este movimento.4
essa reativao que, ao sofrer o golpe micropoltico das ditaduras, tendeu a
recolher-se de volta no silncio de seu recalque.
O recalque colonial
3DUDWRUQDUPDLVSUHFLVDHVWDUDGLRJUDDLQGLVSHQVYHOOHPEUDUTXHD
articulao entre o potico e o poltico tampouco tem incio com as vanguardas
histricas; ela vem, na verdade, de muito mais longe no tempo. Poderamos
DWDUPDUTXHWDODUWLFXODRFRQVWLWXLXPGRVDVSHFWRVIXQGDPHQWDLVGD
poltica de cognio que, de diferentes maneiras, caracterizava boa parte
das culturas dominadas pela modernidade fundada pela Europa Ocidental.
Um regime cultural, que, como sabemos, inseparvel de seus corolrios no
campo da economia (o regime capitalista), assim como no campo do desejo (o
regime do indivduo moderno, origem da subjetividade burguesa, cuja estrutura
psquica Freud circunscreveu sob a designao de neurose). Lembremos
ainda que essa modalidade cultural se imps ao mundo como paradigma
universal por meio da colonizao, cujo alvo no foram somente os outros
trs continentes (Amrica, frica e sia), mas tambm as diferentes culturas
sufocadas no interior do prprio continente europeu.
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que resultaram na colonizao. Como sabido, a partir desse perodo os
praticantes dessa cultura sofreram a violncia da Inquisio, o que levou
muitos deles a se refugiar no novo mundo que ento comeava a se construir
na Amrica ibrica.5 Ora, tal violncia ocorreu ao longo dos mesmos trs
sculos em que a frica sofreu a violncia da escravido e as culturas
indgenas, a violncia de sua quase extino. Um triplo trauma que funda
alguns pases latino-americanos, entre os quais o Brasil. Mas a coisa no para
por a: as formas de violncia que caracterizaram a poca colonial deixaram
marcas ativas na memria dos corpos nas sociedades americanas ps-
-Independncia, a comear pelos arraigados preconceitos de classe e de raa.
Remanescentes da poltica de desejo colonial-escravocrata, tais preconceitos
geraram e continuam gerando a pior das humilhaes, constituindo,
provavelmente, um dos traumas mais graves e difceis de superar. Reiterando
e prolongando esse processo, outros males no plano macropoltico, como a
misria, a excluso social, o domnio externo e os regimes autoritrios, foram
se misturando com os anteriores, o que no plano micropoltico agravou os
traumas j existentes e criou novos. Podemos ento supor que o recalque
da articulao imanente entre o potico e o poltico tem seu incio com a
prpria instalao da modernidade ocidental e culmina nos dias atuais com a
SROWLFDGHFRJQLRGRFDSLWDOLVPRQDQFHLURWUDQVQDFLRQDOWHQGRSDVVDGR
pelas ditaduras, no caso do Cone Sul. Arrisco-me a dizer que, do ponto de
vista micropoltico, essa operao desempenha um papel central na fundao
dessa cultura e sua imposio ao mundo, a tal ponto que proponho design-
-la como recalque colonial. Se lemos a colonizao sob essa perspectiva,
FRQVWDWDPRVTXHHVVHWDOYH]WHQKDVLGRVHXGLVSRVLWLYRPDLVHFD]6
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a caracterizam: o vigor da vibratibilidade do corpo s foras que se agitam
no plano intensivo (a experincia esttica do mundo); a sensao mobilizada
pela tenso da dinmica paradoxal entre essa experincia e a da percepo;
a potncia do pensamento-criao que se ativa quando tal tenso alcana um
limiar. O objeto do recalque precisamente essa fora da imaginao criadora
e sua capacidade de resistncia ao desejo de conservao das formas de
viver j conhecidas, desejo marcado por uma poltica que consiste em adotar
o exerccio da percepo como via exclusiva de conhecimento do mundo. A
operao de recalque faz com que a subjetividade no consiga mais sustentar-
-se na referida tenso, motor da mquina do pensamento que produz as aes
nas quais a realidade se reinventa. Em ltima anlise, o objeto desse recalque
o prprio corpo e a possibilidade de encarn-lo, de que depende seu
poder de escuta do diagrama de foras do presente, como principal bssola
para o exerccio da produo cognitiva e sua interferncia no mundo. Ativar
essa aptido do corpo recalcada pela modernidade instaurada pela Europa
Ocidental constitui uma dimenso essencial de qualquer ao potico-poltica.
Sem isso no se fazem seno variaes em torno dos modos de produo
de subjetividade e de cognio que nos fundam como colnias da Europa
Ocidental, exatamente a condio da qual pretendemos nos deslocar.
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econmicos do regime, destituindo-o assim da fora disruptiva imanente a sua
potica. por isso que muitos pensadores contemporneos consideram que
da fora de trabalho de pensamento-criao que o capitalismo contemporneo
H[WUDLVXDSULQFLSDOIRQWHGHHQHUJLDGDTXHRWHQKDPTXDOLFDGRFRPR
capitalismo cultural, cognitivo ou informacional, uma ideia que j se
tornou moeda corrente.
Esse regime mobiliza a fragilidade provocada pela tenso entre os dois vetores
da experincia do mundo, e nela se inscreve, por meio da promessa de
apaziguamento instantneo. O desejo de enfrentar essa presso e a energia
de criao que ela mobiliza tendem a ser canalizados exclusivamente para
o mercado. Isso se opera por vrios meios, entre os quais o mais bvio a
incitao da subjetividade a uma caa de imagens de formas de viver prt-
--porter que povoam a cultura de massa e a publicidade, incansavelmente
difundidas pelos meios de comunicao, que oferecem uma variadssima
JDPDGHSRVVLELOLGDGHVSDUDLGHQWLFDUVH,QFOXHPVHDTXLRIHUWDVHVSHFFDV
GHFXOWXUDGHOX[RLJXDOPHQWHPDVVLFDGDV1HVVDFDWHJRULDRFXSDPSRVLR
privilegiada certos museus de arte contempornea e suas espetaculosas
arquiteturas, bem como a proliferao de bienais por toda parte, fenmeno
que o pensamento crtico designou por bienalizao do planeta. Ambos
funcionam hoje como dispositivos de turismo cultural de classes mdias
DOWDVHHOLWHVQDVTXDLVIRUMDVHXPDOQJXDLQWHUQDFLRQDOFRPXPFODVVLFDGD
FRPRDOWDFXOWXUDFRPSRVWDSRUDOJXPDVSDODYUDVHRUHLRVGDUHWULFDGR
momento, alguns nomes de artistas e curadores meteoricamente celebrados
pela mdia e um certo estilo de comportamento que engloba grifes de
moda, design, gastronomia, etc. Sejam quais forem as imagens eleitas, a
LGHQWLFDRFRPHODVGHVHQFDGHLDXPDFRPSXOVRGHFRQVXPRGRVSURGXWRV
a elas associados, com o objetivo de realizar em nossas existncias o mundo
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que veiculam, iludidos pela promessa de admisso numa espcie de paraso
WHUUHVWUH2TXHDWUDLRGHVHMRHID]FRPTXHVHGHL[HVJDUSRUHVVDGLQPLFD
a miragem de sermos reconhecidos e nos reconhecermos em alguma das
mise en scnes oferecidas pelo cardpio do dia. O objetivo nos livrarmos da
angustiante sensao de esvaziamento de si e recuperar nosso valor social
supostamente perdido, como num passe de mgica. Entretanto, manter essa
iluso tem seu preo: com a instrumentalizao do desejo, perde-se o faro
para rastrear a pulsao vital e seus entraves, e nossa capacidade de inveno
desvia-se de seu foco primordial: abrir novos caminhos para que a vida volte a
XLUTXDQGRLVVRVHID]QHFHVVULR
Pois bem, uma situao desse tipo se apresenta na prpria vivncia do estado
de coisas na atualidade. O destino da proliferao de imagens-mundos
que aparecem e desaparecem sem cessar numa velocidade vertiginosa,
propiciada pelo desenvolvimento das tecnologias da comunicao, no
unicamente a instrumentalizao de nossas foras subjetivas pelo mercado. Se
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acrescentarmos a isso a polifonia de culturas que pode ser ouvida e vivenciada
a toda hora em qualquer ponto do planeta, veremos que seu efeito tambm o
de tornar impossvel que um repertrio, seja ele qual for, mantenha um poder
estvel e, muito menos, absoluto. Essa impossibilidade uma das causas
da quebra do fascnio e da seduo exercidos pela modernidade europeia e
norte-americana, agora em sua verso neoliberal, a qual vem ocorrendo nas
ltimas dcadas, tal como evocado no incio deste texto. J no estamos em
XPPRPHQWRGHRSRVLRHUHVVHQWLPHQWRQHPGHVHXDYHVVRDLGHQWLFDR
e o pedido de reconhecimento, isto , a demanda de amor que, nesse caso,
sintoma de uma subjetividade humilhada que idealiza o opressor e depende de
seu desejo. O movimento atual consiste, justamente, em maiores ou menores
deslocamentos do lugar da humilhao e da consequente submisso ao
opressor, buscando ativar o que foi recalcado em nossos corpos.
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engendrado no passado, mas sim pela ativao, no contexto atual, da prpria
WLFDHPTXHVWRDFRQGX]LUDVUHLQYHQHVGDFDUWRJUDDGRSUHVHQWHQD
contramo das operaes que reiteram seu recalque.
Pois bem, esse o aspecto crucial da produo artstica dos anos 1960-
-1970, no continente, que parece ter escapado histria da arte. Ainda que
mantenhamos essa produo sob o chapu do conceitualismo, inaceitvel
rotul-lo como ideolgico ou poltico para caracterizar a peculiaridade que
ela ter introduzido nessa categoria, peculiaridade que na prtica ampliou
seus limites e transformou potencialmente seus contornos. que se, de fato,
encontramos nessas propostas um germe de integrao entre o poltico e o
potico, vivenciado e atualizado em aes artsticas, bem como nos modos
35
de existncia que se criaram no mesmo perodo, o germe era ento todavia
frgil e inominvel. Ora, cham-lo de ideolgico ou poltico o sintoma
da denegao da exceo que essa experincia artstica radicalmente nova
introduziu na cultura e o estado de estranhamento que isso produziu nas
subjetividades. A estratgia defensiva simples: se o que a experimentamos
no reconhecvel no domnio da arte, ento, para nos proteger do incmodo
UXGRRFODVVLFDPRVQRGRPQLRGDPDFURSROWLFDHWXGRYROWDDRVHXOXJDU
Denega-se a dimenso micropoltica imanente arte, aborta-se o germe de
sua ativao e, com ele, aquilo que est por vir que, no melhor dos casos,
permanece incubado.
36
de maneira a viabilizar a expanso vital, em funo da experincia vivida pelo
corpo vibrtil no tempo presente. Eis o contexto que, de diferentes maneiras,
desencadeia uma srie de iniciativas geradas pelo fervor de pesquisar, criar,
expor e/ou possuir arquivos que tomou conta no territrio da arte.
37
contundncia crtica, criando assim as condies para uma experincia de igual
calibre no enfrentamento das questes que se colocam na contemporaneidade.
Com isso a fora crtico-potica de tais arquivos pode somar-se s foras de
criao que se apresentam em nossa atualidade, ampliando seu poder no
combate aos efeitos da vacina txica do capitalismo cultural que neutraliza o
vrus da arte, o que contribui para que ela tenda a funcionar unicamente a favor
de seus desgnios. Uma operao que no incide apenas no mbito da arte,
PDVTXHQHVVHFDPSRHVSHFFRVHGSRUPHLRGRPHUFDGRHFRPRHYRFDGR
anteriormente, inclui entre seus principais dispositivos muitos museus de arte
contempornea e a proliferao de bienais e feiras de arte.7
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6HKRXYHXPDFRQTXLVWDPLFURSROWLFDVLJQLFDWLYDDSVRVPRYLPHQWRVGRV
anos 1960-1970, e que nos separa daquele perodo, ela reside exatamente
na possibilidade de abandonar os velhos sonhos romnticos de solues
QDLVVHMDPHODVXWSLFDVRXGLVWSLFDVRVTXDLVVHPSUHGHVHPERFDUDPHP
regimes totalitrios. Ora, o processo de reativao da potncia vibrtil de nosso
corpo atualmente em curso, embora ainda em seus incios, j nos permite
entrever que no h outro mundo seno este, e que de dentro de seus
impasses que outros mundos podem estar sendo inventados a cada momento
da experincia humana. Esse o esforo do trabalho do pensamento: quer
ele se apresente na arte ou em outras linguagens, sua tarefa a composio
GHFDUWRJUDDVTXHVHGHVHQKDPDRPHVPRWHPSRTXHWRPDPFRUSRQRYRV
territrios existenciais, enquanto outros se desfazem.
39
1
Vdeo dirigido e editado por Jean-Luc Godard, 1993. Verso curta: 215, 2006, Frana, disponvel
QR\RXWXEHKWWSZZZ\RXWXEHFRPZDWFK"Y /8R2.X'J7H[WRGH-HDQ/XF*RGDUGQDUUDGR
SHORSUSULRFLQHDVWD0VLFDRULJLQDO$UYR3UW&PHUD,]HW.XWORYDF
2
Incluem-se nessa poltica de desejo, entre outros, os fundamentalismos islmicos que se espalham
SHOR2ULHQWHHDIULFDGR1RUWHDVVLPFRPRRVGDRUWRGR[LDMXGDLFDTXHLQYHQWDXPDFRGH
autenticidade, cujo parmetro o modo de viver das pequenas aldeias de judeus religiosos na Europa
do Leste nos sculos XVIII e XIX. Podemos situar igualmente aqui o movimento evanglico, cujo veloz
alastramento pelo Brasil causa preocupao. Esse movimento partilha com os fundamentalismos
uma poltica de estruturao social e subjetiva extremamente rgida, sustentada pela crena nas
LGHLDVGHYHUGDGHHUHGHQR1HVVHFDVRDLGHQWLGDGHRULJLQULDVXEVWLWXGDSHODFRGR
criacionismo, que retira do humano seu poder essencial de inveno do mundo e, em seu lugar,
impe a obedincia a uma moral implacvel.
3
Para nos limitarmos aos principais autores a partir dos quais se estabeleceu esse tipo de
interpretao, destacamos o espanhol Simn Marchan Fiz (Del arte objectual al arte del concepto,
Madri: Comunicacin, 1974), o ingls Peter Osborne (Conceptual Art and/as Philosophy in: Michael
Newman e Jon Bird, eds., Rewriting Conceptual Art. Londres: Reaktion Books, 1999) e o colombiano
Alexander Alberro (Conceptual Art: a Critical Anthology, Massachusetts. MIT, 1999). Entre as
exposies, destacamos Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, organizada em 1999
no Queens Museum por um grupo de onze curadores encabeados por Jane Farver, ento diretora
de exposies do museu, Luis Camnitzer e Rachel Weiss. A exposio teve itinerncia nos seguintes
museus: Walker Art Center (Minneapolis, Estados Unidos), Miami Art Museum (Miami, Estados Unidos)
H6WHGHOLMN0XVHXPYRRU$FWXHOH.XQVW*HQW%OJLFD
4
A ideia equivocada de que a contracultura foi um erro e de que teria fracassado fruto de uma
poltica de desejo melanclico prprio de carpideiras. Provenientes dessa experincia micropoltica
e paralisadas pelo trauma, as carpideiras contraculturais se agarram s formas que a potncia de
criao inventou na poca e ignoram as foras que lhes deram origem, as quais levaram ao desenho
da paisagem em que se confrontam novas foras na atualidade, que elas tampouco reconhecem.
As formas tm que morrer quando no correspondem mais s foras que pedem passagem no
presente. O que no morre, apesar de suas feridas, a potncia de criao de novas formas que
YROWDDPRELOL]DUVHTXDQGRLVVRVHID]QHFHVVULR1RVHULDHVVHRSDSHOGDDUWH"2VDIHWRVWULVWHV
de culpa, ressentimento e arrependimento s fazem impedir a fruio de novas constelaes dessa
qualidade, momentos raros de vitria das foras ativas na vida social. O comentrio vale igualmente
para o outro coro de carpideiras da mesma gerao mas provenientes do ativismo macropoltico que,
em sua constante ladainha, lamentam o suposto fracasso ou erro das formas de militncia praticadas
QDTXHOHSHURGR$JXUDGDYWLPDQDTXDOFDUDPFRQQDGDVDVLPSHGHGHYHUTXHWDPEPQHVVH
caso, as foras ativas que agitaram aquele movimento so as que prepararam o terreno para os
inegveis avanos polticos, sociais e econmicos que o Brasil conquistou na ltima dcada. A eleio
de Dilma Roussef presidncia do pas um dos sintomas do destino da poderosa experincia
macropoltica que caracterizou aquele perodo.
5
Chega-se a estimar em 80% a proporo de judeus e rabes entre os portugueses que vieram para
o Brasil com a colonizao, refugiados da Inquisio. Tais dados, contudo, no so comprovados
SRUSHVTXLVDVKLVWRULRJUFDV$HVVHUHVSHLWRDKLVWRULDGRUD$QLWD1RYLQVN\FRPHQWDDSHVDU
GHGRFXPHQWRVGLYHUVRVFRQUPDUHPDYLQGDGHQXPHURVRVFULVWRVQRYRVSDUDR%UDVLOHPXP
processo de imigrao ininterrupta durante trs sculos, no se conta ainda com dados seguros
para precisar sua porcentagem. Nas investigaes realizadas por minha equipe de pesquisadores
da USP, chegamos, aproximadamente, a 30% da populao branca no Rio de Janeiro. Nos estados
40
da Paraba, Rio Grande do Norte e Cear, seu nmero deve ter sido muito maior. Mais da metade da
populao branca da classe mdia era constituda por portugueses de origem judaica (resposta de
Anita Novinsky s perguntas enviadas pela autora deste texto em e-mail datado de 14/12/2010).
6
A historiadora Maria Helena Capelato, aps leitura deste texto, sugere que deveramos chamar
esse fenmeno de recalque histrico, para ressaltar que ele no se reduz colonizao, mas
VHGHVGREURXHPLQPHUDVUHFRQJXUDHVDRORQJRGRVFLQFRVFXORVGHKLVWULDGRSDVH
ainda hoje persiste. A sugesto pertinente, mas preferimos adotar uma poltica de produo de
conceito baseada na fora afetivo-vibrtil que ele carrega consigo, da qual dependem seus efeitos.
1HVVHVHQWLGRDTXDOLFDRGHFRORQLDOSHUPLWHOHPEUDURPRGRGHH[LVWQFLDTXHQRVIXQGD
culturalmente e que ainda hoje nos estrutura, contribuindo assim para que reconheamos sua
presena ativa em nossa subjetividade e possamos combat-la. tambm por essa razo que
devemos insistir na viso micropoltica no debate que vem-se travando nas ltimas dcadas em torno
do chamado ps-colonialismo.
7
Assim como constituem objeto de um ritual de iniciao das classes mdias e altas destinado a
obter um passe de admisso nos camarotes da economia globalizada, como assinalado no corpo
do texto, museus de arte contempornea, bienais e feiras de arte converteram-se igualmente
em equipamentos privilegiados de poder das cidades para inserir-se no cenrio do capitalismo
transnacional. H que distinguir desse fenmeno as bienais de Veneza e de So Paulo, bem como
D'RFXPHQWDGH.DVVHOTXHOKHVRDQWHULRUHV(VSHFLDOPHQWHDVGXDVOWLPDVWPRULJHPQRV
anos 1950, fruto de foras totalmente diferentes das que vm bienalizando o planeta. A Bienal de
So Paulo um dos dispositivos que deram sustentao rica produo artstica das dcadas de
1950-1960 no Brasil, e a Documenta nasceu da exigncia de reabrir os poros da pele social alem
para a respirao da potncia crtico-potica sufocada pelo nazismo. Prejudicada pelo golpe que
essa potncia sofreu por parte da ditadura, do qual tenta agora reerguer-se, a Bienal de So Paulo
encontra-se atualmente num impasse: ou desperta o germe da fora que a fundou, assumindo uma
linha de fuga no processo de bienalizao do planeta, alinhando-se assim aos vetores mais ativos
que por toda parte promovem deslocamentos nessa triste paisagem, ou simplesmente submete-se a
HODLGHQWLFDQGRVHDVHXVYHWRUHVUHDWLYRVHDSDJDQGRGHQLWLYDPHQWHVXDRULJHP
11
13
41
09
17
12
42
Arquivo para uma obra-acontecimento
Ativao da memria corporal da potica de Lygia Clark e seu contexto
Suely Rolnik
43
arquivo em vrios pases3, sua incorporao ao acervo de museus da Amrica
Latina, Europa e Estados Unidos, com legendagem nas respectivas lnguas, e,
SRUPDFDL[DTXHDTXLDSUHVHQWDPRVFRQWHQGRXPDVHOHRGH'9'V
acompanhados deste livreto4.
Um territrio inslito
44
numa relao estril com um objeto supostamente neutro e situado em sua
exterioridade tornada inerte, para viver um espao que se engendra no ato
que se opera entre ambos, composto da fuso entre os corpos da mo, do
papel e da tesoura. Simples, poderosa, a proposio extrapola as fronteiras
que delimitam na poca o campo da arte e faz Lygia Clark entrever um
territrio indito. Uma grave crise abre-se com essa viso, a partir da qual
QRKDYHUPDLVYROWDHIHWXDVHXPDLQH[RQRUXPRGDWUDMHWULDGDDUWLVWD
que a leva a colocar em risco o incio de sua consolidao internacional, para
perseguir radicalmente a nova via de investigao. Trs anos de gestao
lhe sero necessrios para comear a dar corpo quilo que era ento apenas
virtualidade. A primeira proposio ser Pedra e ar (1966)7, que inaugura
uma srie de trabalhos que Lygia Clark reunir com o nome de Nostalgia do
corpo8. A ela se seguiro outras quatro sries de proposies que mobilizaro
os ltimos 23 anos do trabalho da artista: A casa o corpo (1967-1969),
3GSVTSEGEWE (1968-1970), Corpo coletivo, que a artista chamou num
segundo momento de Fantasmtica do corpo (1972-1975), e Estruturao do
Self (1976-1988)9. Tais obras lhe permitiro dar corpo progressivamente a
esse territrio que ela inaugura com Caminhando e em cuja construo ela
LQYHVWHDWRQDOGDYLGD
45
sensao da disparidade entre os dois exerccios paradoxais da cognio a
percepo das formas do mundo e a vibratibilidade s foras que o animam
TXDQGRVXDWHQVRDWLQJHXPOLPLDU2GHVDRHUDTXHRUHFHSWRUSXGHVVH
sustentar-se no vazio pleno10 do espao de alteridade que tais foras abriam
em sua subjetividade: um vazio de sentido, pleno de sensaes de seus
movimentos conturbando o layout de si e do mundo e fazendo presso para
reinvent-lo. Era nesse acontecimento que se realizava a obra propriamente
dita. A aposta que isso teria reverberaes no cotidiano de seus receptores,
estendendo-se para sua relao com as foras em jogo nos meios dos quais
fosse se compondo sua existncia.
2WUDEDOKRGH/\JLDQRPDLVVHLQWHUURPSHULDQDQLWXGHGDHVSDFLDOLGDGH
46
do objeto; realizava-se agora como temporalidade numa experincia na
TXDORREMHWRVHGHVFRLVLFDSDUDYROWDUDVHUXPFDPSRGHIRUDVYLYDVTXH
afetam o mundo e so por ele afetadas, promovendo um processo contnuo
de diferenciao da realidade subjetiva e objetiva. Se essa questo, central na
potica pensante da artista, j estava presente em suas estratgias picturais
e esculturais, no salto de 1963 ela se expande e se radicaliza. verdade que
nos Bichos, ltima srie antes da virada, o gesto do espectador e, sobretudo, a
experincia que ele propicia j so convocados como parte da obra no convite
manipulao do objeto, mas a obra ainda podia existir enquanto tal sem isso.
A partir de 1963, a obra j no pode sustentar-se na autonomia do objeto,
LVRODGRGDH[SHULQFLDSURSRUFLRQDGDSHORFRQWH[WRGRGLVSRVLWLYRHVSHFFR
do qual faz parte, sob pena de convert-lo em uma espcie de nada. Essa
a estratgia de Lygia para tornar suas criaes refratrias a qualquer desejo
de fetichizao (ainda que mesmo um nada possa converter-se em obra
fetichizada pelo sistema institucional da arte)12. A artista digeriu o objeto: a
obra torna-se acontecimento, ao sobre a realidade, sua transformao.
Convm assinalar que o convite que a obra de Lygia Clark faz mobilizao
do corpo como elemento decisivo tampouco pode ser confundido com o
simples convite manipulao dos objetos criados pelo artista, como tendia a
acontecer nas propostas de participao do espectador. Na correspondncia
entre Lygia Clark e Hlio Oiticica chama a ateno a insistncia de ambos em
distinguir seus trabalhos dessas prticas, comuns na cena artstica da poca13.
Estabelecer tal distino tanto mais importante, visto que esse tipo de
SURSRVWDFRQWLQXDQDRUGHPGRGLDUHURPHDRVWUDEDOKRVFRQWHPSRUQHRV
que se caracterizam por um fascnio pela interatividade, nos quais a
HVWWLFDTXHVHFRVWXPDTXDOLFDUHPDLVUHFHQWHPHQWHWHRUL]DUFRPR
relacional14, se reduz a uma relao estril entre a fachada dos objetos
47
e a do corpo daquele que os manipula, ambos tornados coisas. Muito
diferente da experincia disruptiva que se faz por meio da mobilizao da
vibratibilidade do corpo do receptor proporcionada pelos 3FNIXSW6IPEGMSREMW e
pelo dispositivo que orienta sua aproximao dos mesmos. Tais posturas, que
tendem a situar-se na esfera do entretenimento, permanecero para sempre
fundamentalmente estrangeiras a essa outra esfera na qual o corpo e os
objetos que ele encontra despertam de sua inrcia como coisas, para existir
como vivos, num processo de criao permanente que se faz entre eles e os
leva a tornar-se outros.
48
Esse contexto levar a artista a dar um passo adiante. As condies de seu
trabalho na universidade lhe permitem uma explorao microscpica da
experincia que seus dispositivos propiciam. Pela primeira vez, ela acompanha
de perto os efeitos de seus objetos e procedimentos na subjetividade
dos receptores. Com um grupo relativamente estvel de pessoas em
VHVVHVVXFLHQWHPHQWHORQJDVFULDVHXPDPELHQWHSURSFLRSDUDTXHRV
participantes deixem emergir as sensaes que a proposio mobiliza e
possam dar livre voo s imagens que a experincia convoca e at verbaliz-
-las, quando for o caso. Nesse cenrio, o processo se amplia e se desdobra
ao longo do tempo e ao ritmo da regularidade das sesses. Alm disso, a
presena de Lygia torna-se indispensvel para que acontea a experincia
que sua obra supe. A artista participa do processo: um ritual que ela conduz,
manipulando os objetos no corpo dos estudantes, ou propiciando as condies
de suas experimentaes.
$QRYDH[SHULQFLDOKHSHUPLWLUGHSDUDUVHFRPDVGLFXOGDGHVGRV
participantes de se entregarem s suas proposies de modo a liberar sua
experincia esttica e a capacidade potica que ela mobiliza. Lygia ento se d
conta de que a possibilidade desse acontecimento na subjetividade, que seus
objetos supem e mobilizam como condio de sua expressividade, choca-
-se com barreiras psquicas de seus receptores, erguidas pela fantasmtica
inscrita na memria do corpo, como a prpria artista a nomeou.
49
incontestvel ambivalncia, lembrando da raiva que sentiam de Lygia em
alguns momentos, pela angstia que a experincia lhes provocava ao se
perceberem tomados por seus fantasmas e pela memria das sensaes que
os convocavam, fora de um ambiente em que tivessem condies adequadas
para acess-los e, de preferncia, para desenvolver um trabalho de elaborao
da memria do corpo.
50
Janeiro, em 1976. Para realiz-la, ela destinou especialmente um cmodo de
seu apartamento para uma espcie de instalao, onde recebia uma pessoa
por vez18, em sesses de uma hora, com a periodicidade de uma a trs vezes
por semana, durante meses e at anos. Os 3FNIXSW6IPEGMSREMW eram os
instrumentos concebidos pela artista para tocar o corpo de seus clientes,
FRPRHODPHVPDTXDOLFDYDDTXHOHVTXHVHGLVSXQKDPDYLYHUDH[SHULQFLD
Desnudos19, eles se deitavam sobre um daqueles objetos, o Grande colcho20,
e assim comeava a sesso. Eram muitos os usos dos 3FNIXSW6IPEGMSREMW
HHOHVVHGHQLDPHPIXQRGDTXLORTXH/\JLDHVFXWDYDFRPRSHGLGRGR
corpo do cliente a cada instante do processo. Era a sensao dessa demanda
invisvel que a orientava na escolha dos objetos, assim como na sequncia de
seu uso na sesso e no modo como os manipulava.
51
Vale a pena lembrar que, ao longo dos doze anos em que Lygia realiza a
Estruturao do SelfHODLQVLVWHHPDUPDUTXHVHWUDWDGHXPDSUWLFD
teraputica e, paralelamente, repete inmeras vezes que nunca deixou de
ser artista, nem tornou-se psicanalista ou algo do gnero. Se levarmos em
considerao o que diz a prpria artista, como entender seu exlio para
RWHUULWULRGDFOQLFD"7DOYH]HVVDWHQKDVLGRDVDGDTXHHQFRQWURXSDUD
libertar o exerccio que pressupe a palavra arte das determinaes pelos
princpios que predominavam no territrio institucional em que a ao artstica
VHHQFRQWUDYDFRQQDGDQDSRFDJHVWRFRPSDUWLOKDGRFRPPXLWRVDUWLVWDV
GDPHVPDJHUDRTXH]HUDPGDSUREOHPDWL]DRGHVVHFRQWH[WRRIRFR
central de sua esttica. Na resposta singular que Lygia oferece, com sua obra,
DRGHVDRFRORFDGRSRUHVVHHVWDGRGHFRLVDVSRGHPRVVXSRUTXHRTXH
importava para ela era a operao da prtica artstica e o acontecimento que
ela promovia, e no o campo em que tal prtica se dava, nem sua designao
ou categorizao, e muito menos o lugar que lhe era atribudo numa hierarquia
preestabelecida de valores culturais. Ora, naquele momento, o campo
institucional da arte era o menos propcio para esse tipo de operao.
$VVLPIRLQHFHVVULRSDUD/\JLDPLJUDUSDUDRFDPSRGDFOQLFDDPGH
prosseguir e completar sua operao, que consistiu na criao do territrio
inslito que ela construiu no transcorrer de sua trajetria. Do ponto de vista
desse territrio, a polmica relativa ao lugar onde situar essa obra se ainda
na arte, ou j clnica, ou mesmo na fronteira entre ambas ou em seu ponto de
juno revela-se totalmente estril, falso problema, via sem sada. H que
se fazer o esforo de dirigir-se a esse territrio criado pela artista, em sua
radical singularidade, l onde esttica e clnica revelam-se como potncias da
experincia, inseparveis em sua ao de interferncia na realidade subjetiva
e objetiva; potncias que so, por isso, tambm polticas, por seus efeitos
52
GLVUXSWLYRVQRPRGRGHVXEMHWLYDRGRPLQDQWHHPDLVHVSHFLFDPHQWH
HPVHXSRGHUQRFDPSRLQVWLWXFLRQDOGDDUWHSUHFLVDPHQWHDFRQXQFLD
dessas potncias num s e mesmo gesto que se teria que (re)ativar quando se
pretende trazer as obras de Lygia Clark para o presente.
O acontecimento se esvai
Durante a vida de Lygia e ainda por dez anos aps sua morte, suas prticas
dedicadas s experimentaes envolvendo o corpo de seus participantes
no tiveram nenhuma recepo no circuito institucional da arte. A existncia
pblica de sua produo permanecia enclausurada em seus trabalhos de
pintura e escultura, os quais ocupam, no entanto, somente um tero de sua
trajetria. Com exceo do breve perodo de 1968 a 1971, na Europa, durante
o qual tiveram lugar a retrospectiva de sua obra na Bienal de Veneza (1968),
os dossis consagrados ao seu trabalho em dois nmeros da revista Robho22
(1968 e 1971) e o incio de suas aulas na Sorbonne (1971), a ateno aos
outros dois teros de sua produo s veio acontecer em 1997-1998. Ela se
deve pequena sala destinada a algumas dessas proposies na Documenta
X, pela curadora Catherine David, mas principalmente retrospectiva itinerante
organizada pela Fondaci Antoni Tapis, na qual se mostrou pela primeira vez
o conjunto do trabalho da artista23. A partir da, essas prticas passam a ser
reconhecidas como parte de sua obra, que ento admitida no clube seleto
das estrelas internacionais da arte contempornea. De uns anos para c, a
obra da artista comparece em pelo menos trinta exposies por ano em toda
parte, sendo cada vez mais requisitado o perodo experimental; suas obras de
pintura e escultura tm sido vendidas por valores cada vez mais altos24.
53
Nesse diapaso, e levando em conta o modo como so geralmente
apresentadas, tais proposies na maioria dos casos encontram-se esvaziadas
de sua vitalidade o mesmo destino de outras prticas artsticas daquelas
dcadas. Expem-se simplesmente os objetos que participavam dessas
aes, ou elas so refeitas diante de um pblico de museus e bienais, que
as observa entre curioso e distrado, deixando-se assim de criar condies
para a atualizao da experincia na qual essas aes ganhavam seu
sentido. As proposies da artista, especialmente a Estruturao do Self, so
estritamente incompatveis com a presena de qualquer pessoa em posio de
espectadora, exterior obra e imune experincia que ela supe e mobiliza
isso sem mencionar o silncio, a continuidade temporal e a intimidade muda
entre corpos vibrteis, aspectos indispensveis para que a obra propriamente
GLWDWHQKDFKDQFHVGHVHUHDOL]DU6HDDUWLVWD]HUDGHVXDREUDDGLJHVWR
GRREMHWRDPGHUHDWLYDURSRGHUFUWLFRGDH[SHULQFLDDUWVWLFDRFLUFXLWR
agora digeria a artista, fazendo dela o engenheiro do lazer de um futuro que j
chegara, o que em nada afeta o equilbrio das estruturas sociais, exatamente
como ela previu h mais de trs dcadas.
54
que, ao driblar essa instrumentalizao, a desnudava, embora fosse ainda
cedo para verbaliz-la com igual acuidade, o que s seria possvel seis anos
depois.
55
o enfrentamento no gesto crtico que se reativava nessa nova gerao de
artistas, agora com outras estratgias, nas quais a questo da pertinncia
de investir o terreno institucional da arte tornava-se falso problema. Uma
sustentao coletiva se oferecia ao desejo de ativar a fora potica da obra
da artista perante sua volta recente quele territrio que, em vida, ela havia
desertado. Na verdade, esse desejo teve origem bem antes, no impulso que
me levou a tomar suas proposies corporais como tema de minha tese em
Paris VII, em resposta a um pedido de Lygia, que se frustrava com a escassez
de dilogo com os crticos da poca. A tese foi um primeiro passo, mas
permanecia o desejo de levar a tarefa adiante e dot-la de maior consistncia.
Eu devia isso a Lygia e sua obra, que tanto havia contribudo e continuava
contribuindo para meu prprio trabalho. Foi assim que, em 2002, comecei a
pensar o projeto de construo de uma memria corporal de suas proposies,
que resultou no arquivo ao qual pertencem os 20 DVDs apresentados nesta
caixa.
Memria do corpo
O caminho que encontrei para construir essa memria foi a realizao de uma
VULHGHHQWUHYLVWDVUHJLVWUDGDVHPOPH$PHPULDTXHHXTXLVHYRFDUFRP
essas entrevistas no era a das formas dessas aes ou dos dispositivos e
objetos que implicavam, tal como haviam sido representados. O objetivo era
trazer tona a memria das potncias mobilizadas pelas proposies de Lygia
Clark, suscitando uma imerso nas sensaes vividas naquelas experincias.
A lgica temporal das sensaes no obedece ordem cronolgica prpria
ao tempo das percepes. As sensaes no tm passado, presente ou
futuro; esto sempre ali, espera de serem acessadas para que o que est
56
VREDVVVXUDVGDFDUWRJUDDHPFXUVRHTXHHODVDQXQFLDPSRVVDWRPDU
FRUSRHOHYDUVXDUHFRQJXUDR$WLYDUKRMHHVVDVSROWLFDVGRGHVHMRHGH
relao com o mundo, performatizadas nas experincias que a obra de Lygia
proporcionava, era o intuito maior do projeto.
57
O objetivo, portanto, no era desenvolver um trabalho de registro do passado
e seu arquivamento para a glria de um patrimnio cultural esterilizado, nem
transformar a artista em diva do experimentalismo brasileiro ou fazer de sua
obra um monumento. Pelo contrrio, o objetivo era permitir que a fora de
acontecimento de que so portadores essa obra e o movimento cultural em
que ela se inscreve pudesse estar viva, de modo a interagir com a produo
artstica na atualidade. O que diferencia essas duas posies a concepo de
memria que cada uma pressupe.
58
dcadas de sua paralisia pelos efeitos micropolticos das ditaduras que ainda
persistiam, aps sua dissoluo. Os jovens artistas, crticos, historiadores
e curadores desses pases s conheciam esse passado pela memria dos
fatos e suas respectivas representaes, e no pela memria da potncia de
criao artstica e da abertura que promoveu em seu entorno, na arte e mais
amplamente na cultura da vida cotidiana, que permanecia recalcada. A aposta
deste projeto era que a reativao dessa memria aqui, especialmente a
do legado de Lygia Clark agenciada com essa movncia teria o poder de
agregar-lhe novas foras vindas dessas poticas ancestrais, que haviam se
tornado objeto de esquecimento defensivo29. Em suma, o objetivo era produzir
uma memria dos corpos que essa experincia afetara e nos quais ela se
inscrevera para faz-la pulsar na atualidade em sintonia com a potncia
crtica que ento voltava a manifestar-se; a operao iria a contrapelo da
tendncia de neutralizao da obra de Lygia Clark em seu retorno ao territrio
institucional da arte.
3DUDHVVHSURSVLWRUHDOL]HLHQWUHYLVWDVOPDGDVQD)UDQDHQRV(VWDGRV
Unidos por Babette Mangolte e, no Brasil, por Moustapha Barat30, as quais
resultaram na constituio do mencionado arquivo. No transcorrer das
OPDJHQV&RULQQH'LVHUHQVQDSRFDGLUHWRUDGR0XVHGHV%HDX[$UWV
de Nantes, props que eu concebesse uma exposio a partir do material j
SURGX]LGR2XWURGHVDRVHFRORFDYDDJRUDVHULDSHUWLQHQWHWUD]HUHVVDREUD
para o espao museolgico, sabendo que Lygia o havia desertado j em 1963,
FRPRXPJHVWRHVVHQFLDOSDUDVHXSHQVDPHQWRDUWVWLFR"7HULDDDUWLVWDIHLWR
HVVHPRYLPHQWRVHHVWLYHVVHYLYD"-DPDLVVDEHUHPRV1RHQWDQWRGHDOJR
podemos estar certos: ela reagiria energicamente ao modo como sua obra
tem sido trazida de volta s exposies31. Mas Lygia no est mais entre ns,
e a deciso de como reagir a essa volta s pode ser tomada por ns mesmos.
59
Assumindo a responsabilidade e o risco dessa deciso, optei por aceitar o
convite, motivada pelo desejo de interferir nos parmetros de transmisso de
sua obra, no interior do prprio museu. Mas como transmitir um trabalho como
RGH/\JLD&ODUNQHVVHFRQWH[WR"
60
SRUPRVGRLVQLFRVGRFXPHQWULRVUHDOL]DGRVFRPDSUSULDDUWLVWDDFHUFD
GHVXDVSUWLFDVTXHLPSOLFDYDPRFRUSRXPOPHVREUHDEstruturao do
Self 33, colocado no espao ao lado do material sobre essa proposio, e outro
sobre algumas proposies de fases anteriores34, colocado entre os materiais
referentes a elas.
Para tornar tal leitura sensvel ao pblico, dispus a trajetria de sua obra
GRPSDUDRFRPHRGHSRLVGHID]HUWRGRRSHUFXUVRGRVDQRVGH
proposies corporais, o visitante se deparava com o Caminhando, onde tinha
a seu dispor, sobre duas mesas, dois conjuntos de tesoura, papel e cola, para
fazer a experincia se assim o desejasse. Havia ainda, coladas parede
guisa de instruo de uso, as clssicas fotos desse trabalho efetuado pela
prpria artista. Os objetos para a experincia em que se realizava essa obra
situavam-se na passagem espacial para o corredor que conduzia s salas,
nas quais estavam expostos os trabalhos de pintura e escultura, evocando o
lugar de passagem temporal que Caminhando ocupara entre esses trabalhos
e as experimentaes corporais que se seguiram. Ao encontrar as pinturas e
esculturas, depois de ter percorrido as proposies corporais, o pblico podia
descobrir que esses trabalhos haviam sido, efetivamente, o desdobramento
61
de suas pesquisas iniciais. Era uma oportunidade de deixar de reduzir o
olhar sobre essas obras percepo de suas formas por elas mesmas,
para convocar a outra capacidade do olho, sua vibratibilidade s foras, de
modo que pudesse ver para alm do visvel aquilo que a artista procurava
veicular por meio de suas estratgias formais, j naquele perodo. S ento
o visitante encontrava uma apresentao do conjunto de sua trajetria, com
IDUWDLQIRUPDRHVFULWDHLFRQRJUFDTXHOKHSHUPLWLDUHID]HUVXDOHLWXUD
GRFRPHRDRPDJRUDQRUHJLVWURUDFLRQDOGRWHPSRFURQROJLFRPDVTXH
j no podia ser separado do registro potico da experincia que a exposio
buscou propiciar em seu itinerrio at aquele ponto.
62
esttica, indissociavelmente clnica e poltica, vivida por aqueles que
participaram dessas aes e do contexto em que elas tiveram lugar, como uma
resposta singular s questes de seu tempo.
1DH[SRVLRGD3LQDFRWHFDDVDODGRVOPHVHVWDYDVHPSUHORWDGDDOJXPDV
pessoas, principalmente jovens artistas, voltavam a esse espao por uma ou
mais semanas. No entanto, qualquer previso dos efeitos desse encontro seria
mera retrica vazia, movida por um desejo onipotente, por princpio fadado
ao fracasso. O que se ofereceu aqui foi apenas o gesto de proporcionar o
encontro. Seus efeitos aconteceriam (ou no) na proliferao dessa experincia
em tempos e espaos diferidos, e no necessariamente no mbito da arte.
63
todas as prticas artsticas do passado ou do presente, nas quais a obra j no
se reduz ao objeto, mas implica a incorporao de seus receptores e aquilo
TXHSURPRYHHPVXDVHQVLELOLGDGH$QHFHVVLGDGHGHHQIUHQWDUHVVHGHVDR
esteve na origem da ideia deste arquivo, bem como em cada um de seus
desdobramentos.
64
contrapelo a vontade totalizadora que move essa histria, gerada pelo esprito
colonial acadmico da Europa Ocidental e dos Estados Unidos. Tais propostas
colocam potencialmente em crise as categorias em questo e nos obrigam
DWUDDURVFRQWRUQRVGHRXWUDVKLVWULDVSURFHVVRPOWLSORHLQQLWRGH
FULDRHGLIHUHQFLDRTXHQRSRGHQHPMDPDLVSRGHUVHUGHQLGRGHXPD
vez por todas em nome de uma geopoltica imperial, sob pena de deixarmos
escapar nada mais, nada menos do que a prpria exceo da arte.
65
contrrio, porque, embora sejam essenciais e tenham uma inegvel qualidade
esttica, essa qualidade s pode realizar-se em seu uso relacional no interior
da proposio artstica para a qual foram criados.
(VVHFRQMXQWRGHDPELJXLGDGHVFRORFDGLFXOGDGHVSDUDDFODVVLFDRGHVWH
objeto no organograma do museu: seu lugar um territrio inexistente entre
o arquivo, a pesquisa e o acervo; e neste ltimo, entre as artes plsticas, as
artes do corpo e o cinema. Estaria o arquivo ecoando os efeitos do territrio
mpar que Lygia Clark criou com sua obra, agora no interior do prprio
WHUULWULRLQVWLWXFLRQDOGDDUWH"7DOYH]HVVDVHMDXPDSHUJXQWDSUHWHQVLRVD$
QLFDDUPDRTXHVHSRGHID]HUTXHFRPHVVDSRVLRLQVOLWDHQDGD
cmoda, a presena do arquivo nos museus tem provocado um estranhamento
HFRORFDGRXPGHVDRTXHUHTXHUXPWUDEDOKRFRQMXQWRHQWUHRVYULRV
departamentos para decidir onde e como inseri-lo. Isso contribui para explicitar
a inadequao de certo tipo de compartimentao do museu, cujos setores j
no so dissociveis na arte contempornea, o que coloca a instituio diante
da necessidade de repensar sua prpria estrutura tradicional.
66
Tampouco neutro o terceiro desdobramento, que consiste nas exposies
do prprio arquivo. Se o acesso s proposies relacionais de Lygia Clark
TXHHVVHGLVSRVLWLYRYLDELOL]DGHVSHUWDLQWHUHVVHRPHVPRVHYHULFDHP
UHODRDRFDPLQKRGHUHVSRVWDTXHHVVHREMHWRQRLGHQWLFYHOSURSHSDUD
as questes do arquivo, do acervo, da estrutura dos museus e da exposio,
GLDQWHGRGHVDRTXHQRVFRORFDDHVSHFLFLGDGHGHFHUWDVSUWLFDVDUWVWLFDV
contemporneas realizadas desde a dcada de 1960.
3RUPVHXTXDUWRGHVGREUDPHQWRDSUHVHQWHFDL[DDLGHLDTXHHODQR
s amplie o acesso pblico a esse material, mas que possa contribuir para
a elaborao coletiva que vem-se realizando em torno desse tipo de obra.
7DPEPDTXLHVVHVRXRXWURVSRVVYHLVHIHLWRVVSRGHURVHUFRQUPDGRV
(ou no) no processo de sua circulao.
67
que nos indicam nossos afetos vitais ganhem um corpo com densidade
VXFLHQWHSDUDIXUDURFHUFRSHUYHUVRTXHWHQGHDGRPLQDURFLUFXLWRGDDUWHH
LQWHUUDPHPVXDSDLVDJHP"
1
Lhomme structure vivante dune architecture biologique et cellulaire, parte do dossi dedicado
a Lygia Clark na revista Robho, n. 5-6 (Paris, 1971). Exemplares dessa revista so raros, mas o leitor
pode recorrer ao fac-smile do dossi, bem como do primeiro dedicado artista pela mesma revista
em um nmero de 1968, no catlogo Lygia Clark, de loeuvre lvnement. Nous sommes le moule,
ZSYWHIHSRRIVPIWSYJI, Suely Rolnik e Corinne Diserens, eds. (Nantes: Muse des Beaux-Arts
de Nantes, 2005). Traduo brasileira: Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a voc
cabe o sopro (So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2006). Na edio brasileira, h um
encarte com a reproduo de ambos os dossis traduzidos para o portugus.
2
Os 53 DVDS do arquivo estaro disposio do pblico para consulta gratuita em museus e
instituies culturais em vrios pases. No Brasil, j esto disponveis em So Paulo, na Cinemateca
Brasileira, onde tambm se encontram para consulta os DVcams das 65 entrevistas realizadas, em
sua verso original na ntegra, sem edio.
3
Exposies de partes do arquivo, acompanhadas de palestra da autora do projeto, foram realizadas
nos seguintes pases: na Blgica, por iniciativa conjunta de quatro instituies: Performing Arts
Research Training Studios (PARTS), Extra City - Center for Contemporary Art, Teatro Beursschouwburg
e Galeria Jan Mot, com palestras e workshops de Hubert Godard e Guy Brett, em colaborao com
a autora (Bruxelas e Anturpia, de 24/3 a 31/4/2007); na Alemanha, no In Transit 08 Performing
$UWV)HVWLYDO6LQJXODULWLHVQD+DXVGHU.XOWXUHQGHU:HOW%HUOLPGHDQR
Brasil, no Museu Universitrio de Arte da Universidade Federal de Uberlndia (Uberlndia, de 14/3
a 25/4/2008), no Centro Cultural Banco do Nordeste (Fortaleza, de 17/4 a 7/5/2010) e no Museu de
Arte Moderna Alosio Magalhes - Mamam (Recife, 2011). Alm das exposies do arquivo, cinco
DVDs de entrevistas foram apresentados na Espanha, por iniciativa do Ministrio da Cultura do
governo brasileiro, na edio da ARCO08 que teve o Brasil como pas privilegiado (Madri, de 13/2 a
18/2/2008).
68
4
A iniciativa de realizao desta caixa partiu de uma sugesto do Ministre de la Culture et de
la Communication, na Frana, para apresent-lo em edital de concurso, aps a recepo que
a exposio Lygia Clark, de Loeuvre Lvnement teve na imprensa francesa e internacional.
Uma parte dos volumes ser distribuda gratuitamente para bibliotecas de instituies culturais e
educativas em ambos os pases, e os demais volumes sero destinados venda em livrarias na
Frana e nas lojas do SESC espalhadas pelo Brasil. Na Frana todos os DVDs falados em lngua
HVWUDQJHLUDIRUDPOHJHQGDGRVHP-QR%UDVLODOHJHQGDJHPHPSRUWXJXVGRVOPHV
de entrevistas com estrangeiros no includos nesta caixa se encontra espera de apoio para sua
realizao.
5
2WH[WRVHUHIHUHH[SRVLRQDJDOHULD6LJQDOVGH'DYLG0HGDOODH3DXO.HHOHUHP/RQGUHVTXDO
esteve fortemente ligado Guy Brett, crtico ingls que foi o nico a dialogar com a obra de Lygia Clark,
GHVGHDTXHOHSHURGRDWRQDOGDYLGDGDDUWLVWDHTXHQRVHDIDVWRXGHSRLVGDJXLQDGDGH
Mrio Pedrosa tampouco se afastou da amiga e continuou a prestigi-la. conhecida sua reao
ao Trepante, ltimo exemplar da srie Bichos, feito de borracha: ao ver sua primeira verso, deu-lhe
XPSRQWDSHH[SUHVVRXVXDDOHJULDFRPDIUDVHHQPVHSRGHFKXWDUXPDREUDGHDUWH1R
entanto, Pedrosa reconhecia que no tinha como pensar sua obra a partir de Caminhando. O mesmo
DFRQWHFHXFRP<YH$ODLQ%RLVTXHRDUPDH[SOLFLWDPHQWHHPVHXWH[WR1RVWDOJLDRIWKH%RG\LQ
3GXSFIV, October Magazine e MIT Press, vero de 1994, pp. 85-99.
6
A proposio consiste em oferecer ao espectador uma tira de um papel qualquer, tesoura e cola.
Os objetos vm acompanhados de instrues de uso: ele dever colar as extremidades da tira, unir
RDYHVVRGHXPDDRGLUHLWRGDRXWUDIRUPDQGRXPDVVXSHUIFLHELGLPHQVLRQDOFRPRXPDWDGH
Moebius; em seguida, dever escolher um ponto qualquer da tira para comear um corte no sentido
longitudinal, evitando apenas incidir sobre o ponto inicial a cada vez que se completar uma volta na
VXSHUIFLH2FRUWHYDLJHUDQGRIRUPDVHVSLUDODGDVHHQWUHODDGDVHQTXDQWRDWLUDYDLFDQGRFDGD
vez mais estreita, at que a tesoura no possa mais evitar o ponto em que a operao comeou.
Nesse momento, a obra se encerra.
7
Pedra e ar compe-se de um saquinho de plstico, um elstico, um seixo e ar. Cabe ao receptor
encher o saquinho com seu prprio sopro e fech-lo com a ajuda de um elstico; em um de seus
ngulos externos, voltado para cima, ele apoia o seixo e, em seguida, apalpa o balo de ar de modo
que, com a presso de suas mos, a pedra suba e desa sucessivamente. Lygia Clark considerava
Pedra e ar (1966) seu primeiro trabalho sobre o corpo e, talvez por isso, seu preferido.
8
Nostalgia do corpo, fase da trajetria de Lygia Clark, entre 1966 e incio de 1967. So dessa
fase, entre outros, os seguintes trabalhos, todos criados no ano de 1966: Pedra e ar, Livro sensorial,
Pingue-pongue, Desenhe com o dedo, gua e conchas, Respire comigo, Dilogo de mos e Natureza
(Estrutura cega). A ltima proposio dessa srie praticada at 1967.
9
Para maiores esclarecimentos acerca dos 3FNIXSW6IPEGMSREMW e seu uso na Estruturao do Self,
ver Suely Rolnik, Breve descrio dos Objetos Relacionais, in Lygia Clark, da obra ao acontecimento
(catlogo), op. cit., p. 15. No original em francs: Brve description des Objets Relationnels, in Lygia
'PEVOHIPqSIYZVIPqZRIQIRX2SYWWSQQIWPIQSYPIZSYWHIHSRRIVPIWSYJI
10
Vazio-pleno foi como Lygia Clark designou esse tipo de experincia; espcie de ritornelo que insiste
ao longo de toda a sua trajetria.
11
Para maiores esclarecimentos acerca da presena dessa direo de pesquisa j nas obras iniciais
de pintura e escultura, ver Suely Rolnik, Molding a Contemporary Soul: the Empty-Full of Lygia
Clark, in Rina Carvajal e Alma Ruiz, eds., The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego,
69
1EXLMEW+SIVMX^,PMS3MXMGMGE1MVE7GLIRHIP (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1999,
pp. 55-108). Edio bilngue (ingls/espanhol). Publicado em portugus com o ttulo Molda-se uma
alma contempornea, in Lcia Leo, org., Interlab - Labirintos do pensamento contemporneo (So
Paulo: Iluminuras, 2002, pp. 173-194).
12
Um exemplo da fetichizao de um objeto que fazia parte de uma proposio, para o qual jamais
se imaginaria esse destino, um grande plstico transparente retangular, com sacos de nilon ou
juta costurados nas extremidades, da srie Arquiteturas Biolgicas, criada por Lygia Clark em 1968
HSUDWLFDGDFRPYDULDHVDW2REMHWRHUDXVDGRSRUXPJUXSRGHSHVVRDVTXHHQDYDP
os ps ou as mos nos sacos e passavam a improvisar movimentos, cada uma envolvendo a outra
no plstico. A obra se realizava na explorao dessas aproximaes entre os corpos, distintas das
experincias habituais. Pois bem, esse trabalho foi reduzido ao tal plstico com os sacos costurados
em suas pontas pousado sobre um pedestal na exposio Global Conceptualism: Points of Origin,
1950s-1980s, a qual pretendeu mostrar as formas da arte conceitual fora do eixo norte-americano.
13
Numa dessas passagens, Hlio Oiticica escreve parceira (20/6/1969): [...] para voc o
importante essa descoberta [do corpo] [...] e no a participao num objeto dado, pois essa
relao objetal (sujeito-objeto) est superada [...], ao passo que em geral o problema de participao
mantm essa relao. In Luciano Figueiredo, org., 0]KME'PEVO,PMS3MXMGMGE'EVXEW (Rio
GH-DQHLUR8)5-S&I6XHO\5ROQLN$QDORTXHKSRUWUVGDFRLVDFRUSRUDO"LQ
Lygia Clark, da obra ao acontecimento, op.cit., p. 9.
14
Ver especialmente Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle (Dijon: Presses du Rel, 2002).
Traduo em portugus: Esttica relacional (So Paulo: Martins Fontes, 2009). As ideias propostas
por esse autor tm sido amplamente divulgadas na Amrica Latina, geralmente isoladas da vasta
e variada produo de pensamento nesse campo de questes. Essa postura caracteriza a tradio
colonial ainda presente na regio, que consiste no consumo idealizado e acrtico de teorias
estrangeiras, especialmente as de origem europeia e norte-americana.
15
UFR dArts Plastiques et Science de lArt de lUniversit de Paris I, Sorbonne.
16
Lygia Clark viveu em Paris por trs perodos. Um primeiro no incio de sua trajetria artstica, de
1950 a 1952, quando estudou com Arpad Szenes, Isaac Dobrinsky e Fernand Lger. Um segundo em
1964, quando conviveu com o grupo de artistas latino-americanos da arte cintica, principalmente
venezuelanos, como Soto e Cruz-Diez, e com os artistas que se agrupavam em torno da galeria
Denise Rene em Paris e da Signals, em Londres. Um terceiro e ltimo perodo, de 1968 a 1976, o
enfocado no presente texto.
17
Os alunos de Lygia Clark cujas entrevistas foram includas nesta caixa so Christinne Ishkinazi e
*DOOH%RVVHUOPDGDMXQWRFRP&ODXGH/RWKLHU2VGHPDLVDOXQRVHQWUHYLVWDGRVTXHFRPSHPR
arquivo completo so Berndt Deprez, Marie-Jos Pillet e Didier Vignon.
18
A artista chegou a trabalhar excepcionalmente com um casal.
19
2VFOLHQWHVFDYDPDSHQDVGHURXSDQWLPD
20
Grande colcho o nome que Lygia deu a um 3FNIXS6IPEGMSREP que consistia num almofado de
plstico transparente, preenchido com bolinhas de isopor e coberto por um lenol solto, sobre o qual
o cliente permanecia deitado durante toda a sesso. Lygia Clark o utilizava igualmente para outros
QVSRUH[HPSORSUHVVLRQDURFRUSRGRFOLHQWHPDUFDQGRWRGRRVHXFRQWRUQRGHPRGRDHQIRUP
ORH[SUHVVRTXHDSUSULDDUWLVWDSURSHSDUDTXDOLFDUHVWDRSHUDR&I6XHO\5ROQLN%UHYH
descrio dos Objetos Relacionais, in Lygia Clark, da obra ao acontecimento, op.cit., p.15.
70
21
Lygia Clark fez anlise durante grande parte de sua vida, em distintos perodos e com distintos
psicanalistas, entre os quais Pierre Fdida, no ltimo perodo que viveu em Paris. Uma entrevista com
Fdida foi realizada para este arquivo, j em 2002, antes mesmo de o projeto ter recebido apoio, pois
o psicanalista estava gravemente enfermo e no era possvel esperar. Essa foi a lima entrevista dada
SRU)GLGDTXHIDOHFHXWUVPHVHVGHSRLV$HQWUHYLVWDSDUWHGRDUTXLYRFRPSOHWRGHOPHVH
pode igualmente ser lida na ntegra em Lygia Clark, da obra ao acontecimento, op. cit., pp. 69-71.
22
A revista Robho desempenhou um papel importante na abertura da Frana para a arte
contempornea. A descoberta do trabalho de Lygia Clark por seus editores, Jean Clay e Julian
Blaine, foi responsvel pelo deslocamento que se operou no eixo da revista at ento centrado
na arte cintica (de cuja divulgao era o principal veculo em Paris), em direo s instalaes,
performances, intervenes pblicas, etc. Uma entrevista com Julian Blaine foi includa na presente
caixa. Quanto a Jean Clay, no foi possvel entrevist-lo, pois h muitos anos ele se recusa a falar
sobre Lygia Clark. O texto Fuso generalizada, de sua autoria, publicado no dossi consagrado a
Lygia Clark no no 4 da revista Robho (pp. 12-14), um dos melhores ensaios escritos sobre a obra
da artista aps a virada de 1963. Ele pode ser lido em Lygia Clark, de loeuvre lvnement. Nous
WSQQIWPIQSYPIZSYWHIHSRRIVPIWSYJI, op. cit., e em sua traduo em portugus no encarte
da verso brasileira do mesmo catlogo, Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a
voc cabe o sopro, op. cit.
23
Exposio realizada pela Fundaci Antoni Tapis (Barcelona, 1997), em parceria com os museus
MAC de Marseille (Marseille, 1998), Fundao Serralves (Porto, 1998), Palais des Beaux-Arts
(Bruxelas, 1998) e Pao Imperial (Rio de Janeiro, 1998-1999). A publicao do catlogo dessa
exposio, concebido por Manuel J. Borja-Villel, ento diretor do museu, e por Nria Enguita May,
cocuradora da mostra, constitui uma fonte privilegiada para pesquisadores da obra de Lygia Clark
pelo primoroso trabalho de investigao, que incorporou manuscritos da artista at ento inditos e
inacessveis ao pblico, cuja leitura essencial para a compreenso de sua obra.
24
Duas pequenas esculturas de alumnio da srie Bicho dos anos 1960 foram vendidas em outubro
de 2010 por aproximadamente 700 mil euros (R$ 1,67 milho) cada, na 37a edio da Feira
Internacional de Arte Contempornea (Fiac) de Paris, na Frana. O valor foi pago por um colecionador
francs. Em maio do mesmo ano, no Leilo de Arte BRIC (Brasil, ndia, Rssia e China), celebrado em
Londres, uma escultura de alumnio da mesma srie dobrou o preo estimado, atingindo meio milho
de dlares.
25
Ver Brian Holmes, Lextradisciplinaire, publicado por ocasio de um trabalho em colaborao
com Franois Deck na exposio Traverses, Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, 2001. Ver
igualmente, do mesmo autor, Lextradisciplinaire. Vers une nouvelle critique Institutionnelle, e, de
Suely Rolnik, La mmoire du corps contamine le muse, in Multitude, no 28 (Paris, 2007). Disponvel
em: <httP.//multitudes.samizdat.net>. Nmero produzido em colaborao com o peridico austraco
multilngue Transform, pp. 15-27. Disponvel em: <httP.//transform.eipcP.net>.
26
A Psicoterapia Institucional tem sua origem durante a Segunda Guerra Mundial, com Franois
Tosquelles, psiquiatra catalo anarquista, que se refugia no Hospital de Saint Alban, na Frana. Nesse
contexto ele experimenta inmeras inovaes na prtica psiquitrica, entre as quais destacam-se
a introduo de uma psicanlise repensada e expandida em funo do trabalho com a psicose
em ambiente institucional e a incorporao da autogesto do coletivo como recurso teraputico (o
que inclui cuidadores e cuidados numa relao horizontal). A Psicoterapia Institucional ganha
flego na Clnica de La Borde, fundada pelo psicanalista e psiquiatra Jean Oury aps a guerra, nos
DQRVFRPDTXDO)OL[*XDWWDULHVWHYHHQYROYLGRGHVGHVHXVLQFLRVDWRQDOGDYLGDWHQGR
sido seu codiretor por muito tempo. Liderada por La Borde e marcada num primeiro momento pelo
71
movimento lacaniano como sua vertente mais importante em mbito institucional e no tratamento da
psicose, a Psicoterapia Institucional se expandiu nas dcadas de 1960-1970, num vasto movimento
que teve papel central na revoluo da psiquiatria do perodo na Frana e em muitos outros pases.
1R%UDVLOHVVDDERUGDJHPWHYHXPDUHFHSRVLJQLFDWLYDDSDUWLUGRVDQRVHJHURXXP
DYDQRVLJQLFDWLYRQRFDPSRGDVDGHPHQWDOTXHSHUVLVWHDWKRMH2PRYLPHQWRWHYHYULRV
desdobramentos, como a Pedagogia Institucional criada por Ferdinand Oury, irmo do psicanalista, e
a Anlise Institucional.
27
$(VTXL]RDQOLVHXPDSURSRVWDFOQLFRORVFDGH)OL[*XDWWDULGHVHQYROYLGDHPVXD
colaborao com Gilles Deleuze. Com o vasto trabalho terico empreendido por ambos, a Psicoterapia
e a Anlise Institucionais, que tiveram em Guattari um de seus grandes tericos e praticantes, se
FRPSOH[LFDPHVHH[SDQGHPLQWHJUDGDVDRFDPSRORVFRLQWURGX]LGRSHODREUDFRQMXQWDGHVVHV
autores. O exerccio da clnica, para a Esquizoanlise, no se restringe a uma atividade no campo
institucional a ela destinado, muito menos que se faz nos consultrios. Consiste, mais amplamente,
em um modo de abordagem terica e prtica da realidade, seja qual for seu mbito, cujo alvo so as
polticas de desejo e de subjetivao.
28
Minha formao em Psicoterapia e Anlise Institucionais se deu durante o exlio em Paris nos
anos 1970, tendo-se iniciado na prpria Clnica de La Borde e se desdobrado em vrias experincias
em distintas instituies na Frana e no Brasil. Essa abordagem marcou igualmente a fundao,
aps 1968, da faculdade de Sciences Humaines Cliniques da Universit Paris VII, onde me formei.
J o conhecimento da Esquizoanlise se deve ao convvio de colaborao com Guattari, que teve
FRQWLQXLGDGHHPPLQKDYROWDDR%UDVLOHJUDGXDRHP)LORVRDQD8QLYHUVLW3DULV9,,RQGHWLYHR
privilgio de frequentar as aulas de Deleuze durante vrios anos.
29
(VVDDSRVWDFRQUPDVHQRGLORJRFROHWLYRTXHYHPVHQGRHPSUHHQGLGRQD5HGH
Conceptualismos do Sul, fundada em 2007, que rene 60 pesquisadores, artistas, crticos e
historiadores da arte na Amrica Latina, dedicados a pesquisar, inventariar e expor as prticas
artsticas ditas conceituais, realizadas em seus respectivos pases nos anos 1960-1970. A Rede
tem parceria com o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (MNCARS), que conta com essa
colaborao como um dos dispositivos centrais do conceito que rege sua gesto por Manuel Borja
Villel. O foco principal dessa gesto a dissoluo da hierarquia do mapa cultural das relaes entre
a Europa e suas antigas colnias, especialmente entre a Espanha e a Amrica Latina.
30
Babette Mangolte uma cineasta franco-americana que trabalhou como camerawoman em vrios
GRVSULPHLURVOPHVGH&KDQWDO$NHUPDQHQWUHRVTXDLVJeanne Dielman, 23 Quai du Commerce
e 1080 Bruxelles (1976). Nos anos 1970 instalou-se em Nova York, onde realizou documentrios
da cena experimental daquela cidade no perodo (entre os quais, os trabalhos de Trisha Brown e
Yvonne Reiner na dana, Raushemberg e Joan Jones nas artes plsticas e Robert Wilson no teatro).
Atualmente, Mangolte professora da Universidade de San Diego, na Califrnia. Stphan Moustapha
Barat um cineasta franco-americano, hoje residente no Rio de Janeiro, com vasta experincia em
curtas e longas-metragens, nacionais e estrangeiros.
31
Uma prova da bravura de Lygia Clark quando se deparava com modos de apresentao de sua
obra que a deturpavam foi a reao da artista exposio de seus Bichos e Casulos no Studiengalerie
of the Studium Generale na Polytechnic of Stuttgart, cujo curador era Max Bense. Apesar da
importncia de Bense e da exposio para o reconhecimento internacional que sua obra comeava a
conquistar, ao chegar ao local poucos minutos antes da vernissage e ver seus Bichos pendurados no
teto, convertidos numa espcie de mbiles e fora do alcance para sua experincia na manipulao,
/\JLDUHDJLXIXULRVDPHQWHHQRWHYHGYLGDVFRQVHJXLXXPDWHVRXUDHFRUWRXRVRVTXHSUHQGLDP
seus Bichos ao teto, libertando-os daquele grave equvoco. A esse respeito, ver Lygia Clark e Hlio
72
Oiticia, 'EVXEW (Rio de Janeiro: Editora UFR, 1996), pp. 29-32.
32
Ver notas 8 e 9.
33
A memria do corpo, documentrio realizado por Mario Carneiro (Rio de Janeiro: Rio Arte, 1982).
34
3QYRHSHI0]KME'PEVOGRFXPHQWULRUHDOL]DGRSRU(GXDUGR&ODUNOKRGDDUWLVWD5LRGH-DQHLUR
1973).
35
O Neoconcretismo foi uma faco dissidente do Concretismo que surgiu em 1959, com base
num manifesto publicado no Jornal do Brasil, escrito por Ferreira Gullar, terico do movimento. O
grupo era formado pelos artistas cariocas Lygia Clark, Hlio Oiticica, Alusio Carvo, Amilcar de
Castro, Dcio Vieira, Franz Weissman, Hrcules Barsotti, Lygia Pape e Willys de Castro. Por considerar
excessivamente formalista e racional a arte de seus colegas de So Paulo, os neoconcretistas
LQWURGX]HPXPDYHLDH[SHULPHQWDOHPVXDVSURSRVWDVYDORUL]DQGRRVLJQLFDGRH[LVWHQFLDOHDIHWLYR
GDREUDGHDUWHDVVLPFRPRDH[SUHVVRHDVLQJXODULGDGH6XDSULQFLSDOUHIHUQFLDORVFDHUD
a fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty, Ernest Cassirer e Susan Langer. A primeira Exposio
Neoconcreta se realiza em maro de 1959 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A ela se
segue a Exposio Neoconcreta de 1961, no Museu de Arte de So Paulo. O grupo dissolve-se nesse
mesmo ano. Os dois grupos voltaram a se reunir em 1967 por iniciativa de Oiticica, quando organizou
a exposio Nova Objetividade Brasileira.
36
Os anos 1950 foram marcados no Brasil por um iderio desenvolvimentista que, sob a presidncia
GH-XVFHOLQR.XELWVFKHNVRQKDFRPVXDLQWHJUDRPRGHUQLGDGHRPRPHQWRGDFRQVWUXR
da nova capital, Braslia, emblema maior desse sonho. Nesse ambiente no s no Brasil, mas em
outros pases da Amrica Latina que viveram um processo semelhante atualizam-se as tendncias
construtivistas, pela ressonncia da nova paisagem local com o contexto em que elas haviam
sido criadas na Europa. nesse horizonte que surgem o movimento Concretista e sua dissidncia
Neoconcretista. Tais movimentos so precedidos pela criao dos Museus de Arte Moderna de So
Paulo (1948) e do Rio de Janeiro (1949), da Bienal de So Paulo (1951) e do movimento Ruptura
(1952). A Exposio Nacional de Arte Concreta acontece em 1956.
37
O contedo desse loop so fragmentos de todos os DVDs de entrevistas includas na exposio.
7DLVIUDJPHQWRVFRQVWLWXHPRVGRLVPLQXWRVLQLFLDLVGHFDGDOPHGHHQWUHYLVWDTXDQGRVHYR
entrevistado em quatro imagens simultneas na tela, sendo cada uma delas uma sequncia de
GLVFXUVRPRQWDGDDSDUWLUGHXPDVHOHRGDVSDVVDJHQVPDLVVLJQLFDWLYDVGHVHXGHSRLPHQWR
38
Acerca da discordncia com essa interpretao de Ferreira Gullar, Lygia relata em um de seus
manuscritos: [...] Gullar escreveu a teoria do no-objeto e queria que todos ns a adotssemos.
De minha parte era impossvel pois, como dizia Mrio Schenberg, os Bichos seriam a escultura que
os cubistas no inventaram, e eu achava a mesma coisa. Em um programa de televiso o Gullar
apontando o Bicho disse: Lygia, se isso uma escultura, no vale nada, mas se for considerado um
QRREMHWRWHPXPDOWRVLJQLFDGR0LQKDUHVSRVWDIRLDVHJXLQWH)HUUHLUD*XOODUDWHRULDSDVVD
DREUDTXDQGRERDFD)RLQHVVDRFDVLRTXHRJUXSRVHGHVIH]LQGLWRVGDFHUYRGH/\JLD
Clark). Para maiores detalhes, ver Suely Rolnik, Molding a Contemporary Soul: The Empty-Full of
Lygia Clark, op. cit.
73
11
02
74
Lista dos entrevistados que compem o
arquivo completo
Em portugus
Em ingls
01 Guy Brett
02 Suely Rolnik
03 8GR.XOWHUPDQQ
76
Filmes cujos originais com as entrevistas na ntegra
encontram-se disposio do pblico mas que
no sero includos no arquivo de DVDs montados
15
19
77
Crditos
Msica
If You Hold a Stone, de
Caetano Veloso
3URMHWR*UFR
BijaRi
78
Apoios para a realizao do Arquivo para uma obra-acontecimento:
O apoio inicial para o projeto do arquivo foi dado pelo Ministre de la Culture et
de la Communication da Frana, por meio de dois editais (DAP e CNAP), para a
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para a realizao da presente caixa na Frana, editada por Carta Blanca Editions.
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