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Entrar y salir de la institucin: autovalorizacin y montaje en el arte contemporneo

Marcelo Expsito

El presente texto se escribi el 1 de octubre de 2006 como respuesta amplia e inmediata (de ah su informalidad) a un
breve cuestionario propuesto por una revista electrnica espaola de crtica y arte contemporneo. No fue publicado; se
reproduce aqu con apenas ligeras modificaciones. Las preguntas originales han sido sustituidas por epgrafes
descriptivos de las temticas de los diferentes pasajes. Se public finalmente en la revista online multilinge transversal:
instituciones progresivas (http://eipcp.net/transversal/0407/exposito/es).
El ttulo de este texto parafrasea un importante ensayo del historiador del arte germano-estadounidense
Benjamin H.D. Buchloh: "Alegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art" (Procedimientos
alegricos: apropiacin y montaje en el arte contemporneo). Escrito en 1982, el influyente ensayo de Buchloh buscaba
dotar de un enfoque explcitamente poltico y de cierta profundidad histrica (retrotrayndose a ciertas experiencias de
politizacin de la vanguardia clsica como el fotomontaje de John Heartfield) a ciertas prcticas que desde finales de los
setenta, y de manera ms rotunda durante los aos ochenta, se oponan a la hegemona del mercado en la institucin
artstica con su nfasis en nociones fuertes de la obra y el artista mediante metodologas de apropiacionismo de
imgenes y reinvencin de los mtodos del montaje. La hiptesis, no del todo desarrollada, que subyace en mi escrito,
es que los procedimientos analizados por Buchloh quedaron neutralizados por las nuevas hegemonas en el seno de la
institucin artstica, quedando no obstante incorporados (son, de alguna manera, el punto de partida) de las nuevas
formas de politizacin desbordante de la prctica artstica que han venido teniendo lugar en sincrona con la trabajosa
produccin de un nuevo ciclo de luchas cuyos orgenes podemos datar a finales de los aos ochenta y que ha trufado
de diversas explosiones la ltima dcada.
Otro aspecto de mi hiptesis, tambin sin desarrollar, apuntara al hecho de que el agotamiento de las
prcticas crticas de apropiacin y montaje a las que el ensayo de Buchloh buscaba dotar de sentido crtico y poltico se
debi precisamente a su reclusin al interior de los mrgenes de la institucin artstica, y a la centralidad que dichas
prcticas seguan reconociendo a la propia institucin que criticaban en tanto que espacio casi nico de legitimacin y
valorizacin. Algunas nuevas formas de politizacin de las prcticas artsticas partiran de los presupuestos sentados
por estas prcticas crticas previas, para ejercer diversas formas de desbordamiento, mediante, tambin, entradas y
salidas y otros procedimientos que niegan, desplazan o relativizan la centralidad de la institucin artstica como espacio
de valorizacin y legitimacin. Procedimientos para los cuales parece pertinente poder aplicar, como aqu se explica, el
concepto operasta de autovalorizacin del trabajo.

Crtica de la divisin clsica del trabajo artstico

No s si hay algo nuevo que yo pueda decir sobre ese tema, porque la situacin me parece
bastante evidente: hace mucho que esa divisin se puede considerar desbordada y superada,
aunque seguramente siga detentando una contradictoria hegemona simblica y poltica en el
campo artstico. Uno de mis territorios de formacin fue el movimiento de vdeo independiente en
Espaa durante los aos ochenta y primera mitad de los noventa, donde la desjerarquizacin de
los "roles" tradicionales era casi completa. Resultaba perfectamente habitual que la escritura, la
crtica, la organizacin de actividades, la edicin y la publicacin, la realizacin y distribucin de
las obras, etc., fueran desarrolladas por los propios participantes de la red. No hay por qu atribuir
ese fenmeno a una especial conciencia poltica. Seguramente una explicacin parcial de aquello
es que el vdeo era entonces una prctica situada en los mrgenes de la institucin artstica, y es
conocido que experiencias muy semejantes de desjerarquizacin y simultaneidad o
intercambiabilidad en el desempeo de roles han tenido lugar en otros espacios "perifricos" de la
institucin en momentos y lugares diversos, no slo recientes. Se puede decir que el
desmenuzamiento de esa divisin del trabajo "clsica" est muy enraizado en la tradicin de las
vanguardias, siendo por ello ya perfectamente "clsico" a su manera, desde segn qu puntos de
vista.
As que no estoy muy seguro de que las prcticas que evitan caer en esa determinada
divisin del trabajo se puedan entender siempre como a veces tpicamente se afirma como
"negacin" de un modelo clsico o como bsqueda de paradigmas "nuevos" u "otros". Me parece
ms bien que muestran en sus mejores momentos una potencia propia, que gozan de su propia
consistencia ontolgica, que estn enraizadas histricamente y se trata por tanto de prcticas
cuya naturaleza no siempre se puede interpretar en trminos de "alternatividad" respecto al
modelo "clsico". Hace mucho que mi trabajo no se postula como una prctica "alternativa" a un
modelo "central", sino como positividad, como exploracin de formas de operar consistentes por s
mismas.
1
En cualquier caso, si he calificado al comienzo como contradictoria la hegemona simblica
y poltica de una determinada divisin del trabajo en el campo artstico, es porque la extensin de
un modelo difuso de "artista-gestor" es hoy da tal que la ha desbordado por su base. El trabajo en
el campo artstico y cultural responde ahora perfectamente al paradigma del trabajo
"comunicativo" que es central en el posfordismo. La hegemona de determinada divisin del
trabajo artstico es simblica, por un lado, y se sostiene por intereses econmicos e
institucionales, por otro. La labor del productor cultural es hoy de facto fundamentalmente
comunicativa, lingstica, semitica, consiste primordialmente en producir mediante el lenguaje
procesos que la institucin suele instrumentalizar valorizndolos exclusivamente en el momento
en que dicha produccin se materializa en objetos o acontecimientos econmica y polticamente
rentables. La clave de la contradiccin reside, me parece a m, en el hecho de que el
mantenimiento de determinada divisin del trabajo no es ya "natural", no es consustancial a la
forma ms desarrollada de la produccin cultural actual o a sus principales tendencias: slo sirve
para fundamentar interesadamente se y no otro modo de valorizacin del trabajo artstico: el
momento de su cristalizacin en objetos comercializables o en determinado tipo de
acontecimientos. En ese aspecto, yo dira que estructural y organizativamente la institucin
persigue la tendencia, adaptndose a ella.
Cuando se decide situar la valorizacin del trabajo en otras formas, lugares y momentos,
en otros procesos, y, sobre todo, cuando se decide insistir en la autovalorizacin1 del trabajo
artstico, entonces cierto modelo de divisin del trabajo no es que sea negado o criticado: es que
sencillamente deja de ser pertinente. Es en esa perspectiva en la que yo me sito.
Dicho lo cual, es importante aadir que la extensin de un cierto modelo difuso de "artista-
gestor" (un trmino sin duda resbaladizo, verdad? Aadamos las ideas de artista-emprendedor,
curador-artista o artista-"empresario", de la misma manera que Lazzarato habla un poco
provocadoramente del trabajador posfordista como emprendedor/"empresario"...) hoy no conlleva
necesariamente una prctica crtica ni alternativa ni dirigida a la autovalorizacin. Hace treinta
aos, en el ciclo de protesta del 68 y en el ambiente de crtica generalizada a las instituciones
sociales, en gran medida lo era; tambin lo sera en el momento explosivo de la vinculacin entre
vanguardia y poltica del periodo de entreguerras. Hoy da es un modelo ambiguo. (Vase si no el
funcionamiento de diversos artistas y curadores relacionales.) El actual desdibujamiento de
cierta funcin "clsica" del trabajo del arte responde casi punto por punto a las formas de
"flexibilizacin" del trabajo en el contexto ms general de la produccin. Como en el conjunto del
capitalismo renovado, la "flexibilidad" del trabajo artstico o cultural es de entrada profundamente
ambivalente. Pero se trata de un proceso irreversible: es desde el interior de esa condicin
contempornea desde donde estamos obligados a operar.

Obra artstica y obra no artstica: sobre la artisticidad del trabajo del arte

En lo que respecta al trabajo de ciertos artistas (entre los que me incluyo), la diferenciacin que a
veces se plantea entre el trabajo "no estrictamente" "artstico" y el que "propiamente" lo es
responde a una taxonoma jerarquizante que se sostiene en torno a la primaca de una idea de
"obra" bastante rancia. Lissitzky dijo hacia el final de su vida que consideraba que su principal
obra haban sido los pabellones de propaganda que haba diseado para el gobierno bolchevique
en las primeras etapas de la Unin Sovitica. La diferenciacin que la historiografa habitualmente
impone entre "obra artstica", "diseo", "trabajos para el aparato de Estado", taxonomizando el
trayecto de Lissitzky, es una clara violencia contra la naturaleza de su biografa. Ms provechoso
me parece tomarse en serio su afirmacin y preguntarse: pero dnde demonios est la "obra" en
el caso de sus pabellones?
Durante muchos aos, de entre los histricos, Lissitzky, Klucis, Heartfield, Renau o el
Benjamin de "la obra de arte reproductible" y el autor como productor han constituido para m el
paradigma fundacional (precisamente por no ser "nicos" ni aislados) de una determinada manera
de desbordar un modelo que fue clsico, indicando la apertura hacia un tipo de prcticas que, sin
partir para nada de cero, inauguran modos que ya no son "negacin" de otros predominantes, sino

1
http://www.sindominio.net/ofic2004/historias/autonomia/glosario.html.
2
que organizan su propia consistencia, su propia positividad. Un pabelln diseado por Lissitzky es
un proyecto colectivo que incorpora dinmicas pluridisciplinares, que contiene "obras" y otras
cosas que propiamente no lo son, as como una infinidad de elementos "intermedios". Es un
trabajo que opera a partir de principios cooperativos y por la puesta en comn de competencias
diversas. Y asume radicalmente dos caractersticas que impugnan fuertemente el modelo
entonces clsico para abandonarlo: su carcter til y su dimensin comunicativa. Cuando el arte
de vanguardia tuvo que discutir abiertamente su funcionalidad poltica y afront su dimensin
comunicativa, ya no discutindolas en el plano de los contenidos sino incorporndolas
estructuralmente, hace casi un siglo, me parece que fue el momento en el que comenz lo que
ahora somos o lo que todava podemos llegar a ser.
(Uno de los artistas que ms he admirado, Ulises Carrin, por cierto, trabaj sin pausa y no
produjo tanta "obra" legible, consistiendo el grueso de su prctica en intervenir en procesos
comunicativos dominantes o en producir otros, desplazando constantemente la forma y el
momento de su (auto)valorizacin, siempre mutando. Interferir en los canales de comunicacin,
producir comunicacin alternativa y tejer organizacin y redes; se fue su trabajo.)
Me parece que lo que el ejemplo histrico de ciertas vanguardias nos ensea es una doble
leccin: una, que puede haber "arte" "sin obras" (Godard deca que una cosa es el cine y otra las
pelculas, y que muchas veces stas no tienen nada que ver con aqul: de ah que la historia del
cine debera diferenciarse rigurosamente de la ms habitual historia de las pelculas y los
directores; desde hace un tiempo me pregunto: cmo se escribe una historia del arte sin obras
o donde la nocin habitual de obra est radicalmente descentrada?); dos, que se puede hacer un
arte "que no lo parezca" (si uno sale del mbito europeo y de las vanguardias "clsicas", los
ejemplos de esto segundo se multiplican exponencialmente). La primera leccin nos remite, creo,
no a la chchara de tpicos acadmicos sobre la desmaterializacin del objeto, sino al cambio
radical de mentalidad que se produce en determinados casos histricos sobre cul es el momento
de la puesta en valor del trabajo artstico que se ha de priorizar y cules son las "nuevas" formas
que, en consecuencia, ese trabajo ha de adoptar para autovalorizarse. La segunda leccin nos
remite al estatuto de contingencia que caracteriza al trabajo artstico, que no siempre ha de
considerar en primer lugar ser reconocido en su condicin de tal y de acuerdo con la primaca de
los criterios de legibilidad sancionados contemporneamente por el campo institucional
correspondiente (criterios de legibilidad de la condicin artstica de la "obra" que, en cualquier
caso, a estas alturas ya lo sabemos, son en s mismos histricos, contingentes, de ninguna
manera absolutos y esenciales; para nada desinteresados. Conviene no olvidar nunca, por
ejemplo, las enseanzas a ese respecto de la historiografa del arte y la teora del cine feministas),
ms an cuando la formalizacin del trabajo o sus procesos se desplazan fuera del campo o
fluyen dentro y fuera de l. En este ltimo caso es extremadamente relevante ser conscientes de
que la artisticidad de lo que se hace no es una identidad ni una condicin esencial o dada de
antemano: es una contingencia que puede responder a funciones tcticas o polticas, y cuya
sancin como obra se ha de disputar discursiva y materialmente al sentido comn del campo
institucional mediante conflicto y negociacin. Por eso me resulta imprescindible ejercer la
escritura y la crtica, que hay que entender no como la profesin de quienes emiten inspirados
juicios, sino como el terreno donde se disputan y negocian conflictualmente los criterios de
legitimidad y valoracin de las prcticas 2.

Montaje

Para m, la invencin ms formidable que la vanguardia artstica aporta en el siglo pasado


simultneamente a la cultura y a la poltica, es el montaje. Me refiero al montaje que, sea en
Tucumn Arde, en Heiner Mller o en Alexander Kluge, no es un ejercicio de estilo que se pliega
sobre s sino que constituye una herramienta para pensar, para pensar crticamente. Montar es,
en este sentido, reunir cosas heterogneas en un conjunto fragmentado que resalta su
discontinuidad estructural destruyendo cierta ilusin de autocoherencia y unidad de la forma y del
discurso sin renunciar por ello a la produccin de sentido, cosas cuya colisin merece ser pensada

2
http://transform.eipcp.net/transversal/0806/butler/es.
3
en un conjunto que a travs de s remite a otro lugar. Me maravilla todo lo que ese invento puede
seguir aportando simultneamente a la construccin de formas y a la prctica discursiva.
Siempre he pensado mi participacin en proyectos editoriales, por ejemplo, como
proyectos total o en parte artsticos. Los proyectos editoriales en los que he participado suelen
consistir, entre otras cosas, en tomar elementos que se encuentran en distinto grado de
materializacin y dispersin en flujos o redes ms amplias, de las que pensamos que formamos
parte, catalizndolos mediante su reorganizacin, pensando la secuencia editorial de una manera
muy sencilla como una tcnica de montaje que articula de manera discontinua un discurso que a
su vez se pone de nuevo a circular. Los proyectos artsticos, de investigacin, enseanza o
curadura que por lo general he realizado, en el sentido inverso, tiendo a describirlos cada vez
menos como hbridos o como propuestas interdisciplinares, y pienso a cambio que se encuentran
suspendidos entre todas esas categoras: arte, crtica, edicin; tcnicamente, consisten casi
siempre en pequeos ejercicios de construccin y montaje.
Resumiendo, si la distincin habitual entre lo que algunos artistas hacemos propiamente
como obra y nuestro trabajo de carcter ms secundario (crtica, edicin, escritura...) me
parece impertinente a la hora de pensar lo que se ha de hacer, es porque creo sobre todo en el
trabajo de construccin y montaje que produce ocasionalmente "cosas" que no son
necesariamente legibles como "obras". Siempre sospech de la pervivencia del objeto surrealista
en determinado arte contemporneo tanto como de la manera en que el conceptualismo
dominante y sus secuelas reintrodujeron el fetichismo de la forma por la puerta de servicio; en
dad slo creo ya un poco, y, a cambio, me mantengo creyente del constructivismo y del
productivismo, del documental poltico moderno y de los cines de montaje. Casi todo el arte del
que sigo aprendiendo consiste en construir, (re)estructurar, combinar, montar, para producir
artefactos cuya legibilidad es ambivalente, siempre coyuntural y situada.

El artista como trabajador polifactico.


Contradiccin, adaptacin y complicidad con el medio institucional

Quiz resulte interesante detenernos un instante sobre ese adjetivo tan curioso, "polifactico".
Cuando la historia del arte moderno occidental tuvo que construir un relato que incorporase,
"normalizndolas", las rupturas de ciertas experiencias de la vanguardia, lo que hizo fue, por
ejemplo, capturar el arte sovitico, articular su (re)presentacin organizando un relato del mismo
que individuase lneas biogrficas como piezas que componan una corriente plural, y relatar a
su vez cada una de esas individualidades ms o menos aisladas a partir de una organizacin de
su "obra" separada en estilos y formatos. Es esta taxonoma y yuxtaposicin lo que produca el
efecto de simultaneidad en el empleo de tcnicas, lenguajes y soportes por parte de los artistas.
Es en momentos como se que la historia del arte en el siglo pasado construye el mito del artista
moderno "polifactico". Rodchenko o Stepanova nunca se plantearon ser artistas polifacticos;
esa condicin es un efecto de sentido de la manera en que la historia del arte moderno recupera el
tipo de rupturas que esos artistas representan en un relato normalizado donde el conflicto ha sido
domesticado. Su obra no es polifactica: es ms bien conflictiva.
En lo que se refiere al trabajo en general, el trabajador actual no es "polifactico": es
multiexplotado, o mejor dicho: est sujeto a un rgimen de explotacin flexible3. Sera entretenido
pensar, cruzando conceptos, la manera en que la ilusin de "polifacetizacin" del trabajador que
actualmente se requiere para hacer ms llevadera la nueva forma de dominio capitalista sobre la
fuerza de trabajo se relaciona con el tipo de explotacin flexible a que Tatlin o Popova son
sometidos por la historia del arte moderno para extraer un tipo de plusvalor cultural que alimente
su existencia a cambio de violentar la naturaleza de la experiencia simultneamente artstica y
poltica originaria.
El segundo trmino que me resulta curioso es complicidad; se agradece la claridad del
planteamiento, pero remite a un enfoque de la cuestin que para m es poco operativo: cmo se
ha de declarar uno desde el banquillo de los acusados: culpable, inocente de connivencia o
complicidad con un sistema institucional? (no s otros, yo no estoy en esto ni para someterme a

3
http://en.wikipedia.org/wiki/Precarity.
4
ningn proceso poltico ni para ganarme el cielo). Si de lo que se trata es de poner entre
interrogantes si las posiciones crticas son autnticamente cuestionadoras del estado de cosas
o si, bien al contrario, ayudan a reproducirlo, creo que una respuesta muy simplificada, para
empezar, podra ser: las dos cosas. Pero no basta con decir eso.
En este orden de cosas, el trabajo del arte no es diferente de la manera en que el conjunto
del trabajo posfordista oscila entre la autovalorizacin y el dominio (el sometimiento) y muchas
veces es paradjico porque opera simultneamente bajo esas dos condiciones: autonoma y
sujecin. El trabajo artstico y cultural ha sido durante largo tiempo en el siglo pasado una
actividad social extraordinaria, fuera de lo comn, excepcional. Hoy da, sus caractersticas
clsicas (actividad desregulada no sometida a la disciplina del trabajo fabril, nfasis en el valor
de la autoexpresividad e importancia mxima otorgada a la subjetividad ) son cada vez ms el
paradigma de las formas centrales del trabajo en el capitalismo renovado4.
Quienes en mi generacin comenzamos a realizar trabajo artstico antes que poltico,
camos poco a poco en la cuenta de cmo funcionaba nuestra actividad en el campo artstico. Al
comienzo, no tenamos ni las ms mnima idea de cmo el sistema de explotacin flexible al que
estbamos sometidos era intensivo aunque discontinuo. Su discontinuidad es precisamente la
clave que permite que la explotacin sea sostenible. Si una institucin dispone de tu trabajo de
forma continuada y regularizada, te planteas inmediatamente entrar en una relacin regular del
tipo trabajo a cambio de renta. Si dispone de tu trabajo de manera discontinua y
desregularizada, entonces la relacin anterior cambia a los trminos ocasionales trabajo a cambio
de honorarios. Una renta discontinua, no un salario continuado, es lo que circunstancialmente se
te paga por un trabajo puntual tipo prestacin de servicios; el resto del tiempo es tuyo. Pero es
en el tiempo de inactividad para con la institucin cuando realizas el trabajo de autoformacin,
entrenamiento o ensayo, preparacin, produccin, etc., que en la prestacin de servicios pones a
producir sin que se te remunere. La explotacin del trabajo artstico es por tanto intensiva porque
se ejerce sobre el conjunto del tiempo de vida que empleas en tu dedicacin, pero la clave de por
qu resulta econmicamente sostenible para la institucin reside en el hecho de que se formaliza
de manera discontinua: slo se te paga por el proyecto, la exposicin o la investigacin concreta o
por las horas que trabajas. Si ese tipo de explotacin est ampliamente aceptada en el campo
artstico es, obviamente, porque tu actividad supuestamente te gratifica en trminos de libertad y
autoexpresin vocacional. Tambin porque la relacin de sometimiento a la institucin es irregular
en la relacin trabajo-renta, pero constante en trminos simblicos y en sus formas de
subjetivacin: al artista se le ensea a mirar siempre hacia la institucin como garante de la
legitimidad y sobre todo de la relevancia de su propia actividad.
Haba una contradiccin estructural inescapable para quienes empezamos a pensar la
politizacin de nuestra prctica artstica sin romper el crculo vicioso de su puesta en valor
predominantemente al interior de la institucin. Las corrientes de la crtica institucional y ciertas
formas de arte pblico y crtico, o algunas prcticas de crtica de la representacin de las que nos
alimentamos a partir de los ochenta y hasta la segunda mitad de los noventa, fueron como man
cado en mitad del desierto de la contrarrevolucin cultural posmoderna. No obstante, se haca
cada vez ms claro que las prcticas crticas slo podan plantearse una consistencia y una
potencia de creacin (y de autocreacin!) propias si no era mediante la solucin que adoptaron
algunas experiencias del periodo histrico de las vanguardias cuando llegaron a esa misma
encrucijada: una crtica atrapada en su propio campo. Lo que hicieron fue buscar otros momentos,
lugares y formas de puesta en valor del trabajo del arte aparte o adems de los momentos de
relacin con los aparatos de la institucin. Creo que esa circunstancia no empez a darse, en la
experiencia que yo viv, hasta que entrados los noventa comenz a ser posible una
autovalorizacin del trabajo del arte vinculada a las nuevas formas de protesta y a las nuevas
dinmicas de autonoma social. Pienso que en eso consiste la grandsima importancia que
tuvieron las nuevas experiencias colaborativas de grupos originalmente de artistas como La
Fiambrera en Espaa, Ne pas plier en Francia, Grupo de Arte Callejero (GAC) y Etctera en
Argentina, y seguramente muchas otras que se difuminaron, fueron menos consistentes o
estamos por descubrir: ellos reinventaron una forma de puesta en valor del trabajo del arte,

4
http://www.cip-idf.org.
5
cuando la prctica artstica era ya claramente paradigmtica del conjunto de la produccin
posfordista, hacindola salir del sometimiento (aunque fuese un sometimiento crtico) a la
explotacin flexible, y haciendo que esa autovalorizacin ayudase a reforzar las nuevas dinmicas
sociales de oposicin surgidas precisamente de las fracturas de la hegemona neoliberal.
Esa forma de romper el crculo en el que las prcticas crticas estaban capturadas no
resolva desde luego todos los problemas de las formas de sujecin del trabajo crtico del arte a
la institucin, porque esa relacin es compleja e incorpora aspectos desde simblicos hasta
econmicos; pero s favoreca las condiciones para revelarla y afrontarla desde otras posiciones
materiales y polticas.
Este relato apretado parece desembocar en la idea de que sera necesario, en
consecuencia, llevar esa dinmica al extremo para materializar una pura y simple fuga de la
institucin artstica o mantener con ella desde fuera una relacin meramente cnica o instrumental.
Pero eso nunca me pareci una conclusin inteligente ni operativa. Por muchas razones. Una de
ellas es esta verdad de Perogrullo: producir artefactos artsticos o culturales no equivale a producir
coches o armamento. Lo que nosotros producimos tiene una funcin compleja en el capitalismo
semitico. Por muy sexy que resulte el punto de vista postsituacionista, no est escrito en ningn
lado que los artefactos culturales no sean o no puedan ser otra cosa que (o adems de)
mercancas o instrumentos de dominio ideolgico sobre las conciencias; no es sostenible
empricamente que cualquier forma que adopte el trabajo en la industria espectacular est
cosificada y no soporto la hiptesis de la omnipotencia recuperadora del sistema. No es que yo
crea en la bondad intrnseca de la cultura o en su legitimidad esencial como medio de
emancipacin!, pero ante tanto descreimiento (cnico o ilustrado) dentro de nuestro propio campo,
no tengo ms remedio que declararme creyente (eso s, de la teologa de la liberacin!) en la
potencialidad que el trabajo crtico en el seno de las instituciones artsticas, culturales y educativas
tiene no ya de iluminar algunas conciencias, sino sobre todo de influir sobre las formas de
produccin de conocimiento y de subjetivacin instituidas. No obstante, que las operaciones que
se realizan al interior del campo institucional deban buscar desbordarlo y sobre todo poner en
valor su produccin al menos en parte fuera de l, me parece no slo una necesidad poltica sino
sobre todo una enseanza biogrfica, porque sa ha sido la forma que muchos hemos encontrado
de romper el crculo desesperado de la crtica que parece no poder esperar sino su ensima
recuperacin.
Lo que importa no es si una crtica ser recuperada, sino qu ha sido capaz de generar
adems al ser ejercida. Lo que cuenta es en qu direccin tu trabajo contribuye a movilizar las
energas singulares y colectivas, y puede hacerlo de muy diversas maneras y a muy diferentes
escalas. Declarar a todos cmplices de una situacin no me parece que conduzca a nada, sino
al cinismo generalizado. Igualmente me inquieta escuchar a personas cuyo trabajo aprecio afirmar
sin ms ni ms que estamos todos dentro, que todos somos institucin o que todos somos
prostitutas del campo del arte, porque esas afirmaciones, adems de ser inexactas, no se pueden
detener ah, y me parece que conllevan la responsabilidad de responder de inmediato: entonces,
qu hacer?
Desde hace ya algunos aos ha habido una continuidad de proyectos que se plantean una
relacin ni cnica ni instrumental con la institucin, con el fin de generar prcticas crticas en su
interior buscando su puesta en valor simultneamente ah y en otro lugar y momento, bajo otras
formas. Se tratara de entrar y salir de la institucin como un continuo en el que la puesta en
forma institucional no se evite, e incluso se contemple, sin ser el objetivo central5. Producir redes y
flujos que no respetan demarcaciones previas y constituyen a cambio sus formas propias de
esfera pblica un concepto que seguramente comienza a quedrsenos algo esttico es con
seguridad una de las invenciones ms importantes de la creatividad poltica de este nuevo ciclo.
Pero para caer en la cuenta de en qu medida se trata obviamente de dinmicas difciles y
problemticas, no hay ms que ver el caso cercano de Desacuerdos6. En lo que aqu estoy

5
http://transform.eipcp.net/calendar/1153261452, http://transform.eipcp.net/transversal/0406/crs/es,
http://www.fridericianum-kassel.de/ausst/ausst-kollektiv.html#interfunktionen_english,
http://www.exargentina.org/lamuestra.html, http://transform.eipcp.net/correspondence/1177371677?lid=1177372443.
6
http://www.desacuerdos.org.
6
planteando, me parece que Desacuerdos constituye un ejemplo claro de la extrema dificultad de
simultanear negociadamente momentos y formas diferentes de puesta en valor del trabajo en el
campo artstico, sobre todo cuando este trabajo procede abrumadoramente del exterior o de la
periferia de dicho campo. Creo que en eso residi quiz el principal fracaso de quienes estuvimos
ah implicados en tareas de coordinacin de distinta forma y con diferentes responsabilidades: en
haber hecho imposible la compatibilidad al interior del proyecto y de una manera compleja de las
diferentes dinmicas e intereses de valorizacin del trabajo volcado. Haba que intentarlo, y ojal
proliferasen otros intentos; y no me parece que eso refute otros de sus mritos que no son
menores (basta con echar un ojo a las publicaciones). Pero que ese fracaso en concreto haya
sucedido entre sujetos e instituciones que, precisamente, llevbamos largo tiempo abogando por
principios semejantes, nos obliga a tomar las cosas con mucha ms precaucin y a un ejercicio de
mayor reflexin y modestia. Creo que el resultado de Desacuerdos exige inevitablemente pensar
el problema de la escala, los ritmos, la divisin del trabajo y la gestin de los procesos de toma de
decisiones en los proyectos de produccin crtica ligados a instituciones. Tambin me parece que
demuestra (por seguir a la cuestin de las relaciones entre crtica, campo artstico e institucin) la
necesidad de voltear el tpico que asevera que al final, detrs de las instituciones estn las
personas. Porque, ah al fondo, detrs de las personas estn finalmente las instituciones (que
tienen por inercia mltiples formas de aplicar la microfsica del poder) y las diferentes relaciones
de poder que existen fuera de ellas en el conjunto del campo artstico. Eso no es, en principio, un
problema. Foucault insista en que su crtica de las instituciones no deba ser paralizante ni remita
a un espacio de libertad esencial, porque el ejercicio de la libertad y la experimentacin sobre la
construccin de s slo poda darse al interior de relaciones de poder dadas. Modos de hacer tan
contradictorios y complejos como stos de los que ahora estoy tratando (que, cuidado!, nunca
dir que excluyan otros) me parece que son imprescindibles a fecha de hoy, con todas sus
dificultades, pero tambin me parece claro que sus futuras experiencias de ensayo y error,
conflicto y negociacin, requeriran no mejores intenciones sino cada vez ms poltica.

Enlaces complementarios:

http://marceloexposito.net/pdf/marcelo_desacuerdos1.pdf
http://marceloexposito.net/pdf/marcelo_desacuerdos2.pdf
http://transform.eipcp.net/transversal/0106/brumaria/es
http://usuarios.lycos.es/pete_baumann/marceloexpo.htm