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Marina Tsvietieva (1892-1941) es una de las ms

grandes poetas que ha dado la literatura rusa de este


siglo. Sin embargo, su obra y su nombre fueron
injustamente ignorados durante mucho tiempo.
Ahora, cuando ha transcurrido casi medio siglo desde
su muerte, el inters por la figura de Marina
Tsvietieva es cada vez mayor y su obra comienza a
ser ampliamente reconocida y valorada en diversos
pases.
Los ensayos elegidos para El poeta y el tiempo,
primer volumen en espaol de la prosa de Marina
Tsvietieva Un poeta a propsito de la crtica, El
poeta y el tiempo y El arte a la luz de la
conciencia, son el producto de la constante reflexin
de la autora sobre el arte, de su meditacin sobre la
conciencia y el tiempo y de su profunda preocupacin
por el sentido de la tarea del poeta. Unos ensayos en
los que relampaguean contundentes afirmaciones:
Ser contemporneo es crear el propio tiempo y no
reflejarlo. Reflejarlo, s, pero no como un espejo, sino
como un escudo; La contemporaneidad del poeta
est en un cierto nmero de latidos del corazn por
segundo que indican la pulsacin exacta del siglo;
El arte es la naturaleza misma. No busquen en el
arte leyes distintas de las que le son propias (no el
arbitrio del artista, que no existe, sino precisamente
las leyes propias del arte).
Los textos de Marina Tsvietieva se abren con la
Respuesta a un cuestionario, en la que la propia
autora se presenta al lector hablando de s misma, de
sus orgenes, de su evolucin espiritual. Y se cierran
con sus reflexiones a propsito de las cartas de Rilke,
slo un pretexto para desplegar su fuerza creativa,
remontar el vuelo y contagiarnos de su poesa, en
palabras de Selma Ancira, estudiosa de la literatura
rusa, a cuyo cargo ha corrido la edicin y traduccin
de los textos.
Marina Tsvietieva

El poeta y el tiempo
ePub r1.0
Primo 17.02.2017
Ttulo de las ediciones originales
Otviet na ankietu, 1982
Poet o kritike, 1926
Poet i vremia, 1932
Iskusstvo pri sviete soviesti, 1932
Nieskolko pisem Rainera Maria Rilke, 1929
Marina Tsvietieva, 1990
Traduccin: Selma Ancira
Diseo de cubierta: Primo
Ilustracin de 1913 a partir del retrato de la autora por Magda
Najram

Editor digital: Primo


ePub base r1.2
PRESENTACIN
Ha pasado poco tiempo desde que el nombre de
Marina Tsvietieva comenz a dejarse or en nuestros
medios literarios. De entre los grandes poetas rusos de este
siglo como Maiakovski, Pasternak o Ajmtova, Tsvietieva
es quien ha permanecido ignorada durante ms tiempo. En
espaol disponemos solamente de su epistolario con Rilke
y Pasternak y de traducciones espordicas de algunas
poesas. Sin embargo su nombre es ya conocido y
reconocido como el de una gran poeta dentro y fuera de la
Unin Sovitica.
Para este primer encuentro del lector de habla hispana
con la obra de Tsvietieva hemos elegido los ensayos que
giran en torno a la poesa, el poeta, el arte, la conciencia:
todos temas recurrentes en su obra. La idea de abrir el
volumen con la Respuesta a un cuestionario obedece al
deseo de permitir a Marina que sea ella quien se presente al
lector: que ella hable de s misma, de sus orgenes, de sus
preferencias literarias, de su evolucin espiritual. Cerramos
el libro con sus reflexiones a propsito de las cartas de
Rilke, que en realidad son slo un pretexto para desplegar
su fuerza creativa, remontar el vuelo y contagiarnos de su
poesa.
Marina dice refirindose a Rilke: a Rilke tal como
es en las cartas lo conocan todos, ya que otro Rilke el
Rilke famoso, el Rilke casero, el Rilke literato, el
Rilke hombre de sociedad no exista. Haba un solo
Rilke, es decir, todos, adems de los mencionados, en uno
solo. Lo mismo se puede decir de Tsvietieva y quiz por
eso resulte tan apasionante ir descubrindola poco a poco,
ir conocindola cada vez ms a travs de sus versos o de
sus cartas, de sus ensayos o de sus diarios.
Marina Tsvietieva vive de acuerdo con sus ideas, no
sabe hacerlo de otro modo, y lo que vive, lo vive con toda
intensidad. No conoce los medios tonos. Se entrega sin
reservas: a la poesa, al amor, a todo lo que para ella tiene
valor verdadero.
Seguramente sorprender al lector el uso del guin, del
todo arbitrario en la sintaxis espaola. Tambin es arbitrario
en ruso. Cumple, ante todo, una funcin rtmica. En un
artculo titulado Mi madre y la msica, Marina explica su
manera personal de entender el guin: por las
necesidades del ritmo de mi escritura me vi obligada a
separar, a romper las palabras en slabas por medio de un
guin inusual en poesa. Durante aos se me reprendi por
ello () pero nunca pude responder ms que: As debe
ser. Por esa razn hemos decidido respetarlo y
conservarlo en la versin espaola.
Las afirmaciones tajantes de Marina, su no
condescendencia con el mundo, su muy particular modo de
entender la vida y de vivirla, hace que sea una figura ante
la que es imposible permanecer indiferente. O se la ama y
respeta profundamente, o se la aborrece y desprecia
como ser humano y como artista.
Este primer volumen de su prosa es un intento de
acercarla a nuestro mundo literario, de hacer que comience
a formar parte de nuestra realidad, de nuestra cultura. En
adelante, slo habr que estrechar los lazos que nos unen
con esta fascinante mujer y esplndida artista.
SELMA ANCIRA
EL POETA Y EL TIEMPO
RESPUESTA A UN CUESTIONARIO[1]

Marina Ivnovna Tsvietieva


Nacida el 26 de septiembre de 1892 en Mosc.
Noble.
Mi padre era hijo de un sacerdote de la provincia de
Vladimir, especialista en literatura europea (es suya la
investigacin Las inscripciones de Ossa y muchas otras);
doctor honoris causa de la Universidad de Bolonia;
profesor de historia del arte, primero en la Universidad de
Kiev y despus en la de Mosc; director del Museo
Rumintsev; fundador, inspirador y coleccionista particular
del primer museo de las bellas artes de Rusia (Mosc, calle
Znamienka). Hroe del trabajo. Muri en Mosc en 1913,
poco tiempo despus de la inauguracin del Museo. Leg
su patrimonio (escaso, porque era generoso) a la escuela de
Talitsi (su aldea natal, en la provincia de Vladimir). Su
biblioteca, enorme, reunida con su trabajo y con grandes
dificultades, la leg toda, sin exceptuar un solo libro, al
Museo Rumintsev, toda.
Mi madre era una polaca de sangre azul, discpula de
Rubinstein, dotada de raro talento musical. Muri
prematuramente. La poesa me viene de ella. Tambin
don la biblioteca (la suya y la del abuelo) al Museo. De
este modo, de nosotros los Tsvietiev Mosc ha recibido
tres bibliotecas. Yo tambin donara la ma, si no hubiese
tenido que venderla durante los aos de la revolucin.
Mi primera infancia transcurri en Mosc y en
Tarusa (nido de una secta cristiana de flagelantes en Oka);
de los diez a los trece aos muerte de mi madre viv
en el extranjero; hasta los diecisiete, nuevamente en
Mosc. Nunca en una aldea rusa.
Influencias principales por el lado materno: la
msica, la naturaleza, la poesa, Alemania. La pasin por el
judasmo. Uno contra todos. Heroica.
Algo ms oculta pero no menos fuerte fue la influencia
de mi padre: la pasin por el trabajo, la ausencia de
cualquier afn arribista, la sencillez, el aislamiento. La
fusin de ambas influencias el carcter espartano. Dos
leitmotivs en una sola casa: la msica y el Museo. En casa
no se respiraba aire burgus ni intelectual se respiraba
aire caballeresco. La vida se entenda de manera sublime.
Sucesin de acontecimientos espirituales. Durante toda
mi primera infancia la msica; a los diez aos la
Revolucin y el mar (Nervi, cerca de Gnova, nido de
emigrantes); a los once aos el catolicismo; a los doce
la primera sensacin de patria (El varego, Port
Arthur); a partir de los doce aos y hasta la fecha
pasin por lo napolenico, interrumpida en 1905 por
Spiridnova y Schmidt; a los trece, catorce y quince aos
el populismo, las colecciones Znanie, Donskaia riech,
la economa poltica de Zheleznov, la poesa de Tarsov; a
los diecisis aos ruptura con la ideologa, amor por
Sarah Bernhardt (El aguilucho), estallido de bonapartismo;
de los diecisis a los dieciocho aos Napolen (Victor
Hugo, Branger, Frdric Masson, Thiers, memorias, el
Culto). Poetas franceses y alemanes.
Mi primer encuentro con la Revolucin fue en
1902-1903 (los emigrantes), el segundo fue en 1905-1906
(en Yalta, con los socialistas revolucionarios). Nunca hubo
un tercero.
Sucesin de libros favoritos (cada uno representa una
poca): Ondina (primera infancia), Lichtenstein de Hauff
(adolescencia), Laiglon de Rostand (primera juventud).
Ms tarde y hasta hoy: Heine Goethe Hlderlin.
Prosistas rusos (hablo desde mi punto de vista actual)
Leskov y Akskov. De los contemporneos Pasternak.
Poetas rusos Derzhavin y Nekrsov. De los
contemporneos Pasternak.
Mis poemas preferidos en la infancia Al mar de
Pushkin y La fuente ardiente de Lrmontov.
Doblemente El rey de los bosques y Erlknig. Amo
con pasin Los gitanos de Pushkin desde los siete aos
y hasta la fecha. Nunca me gust Eugenio Onieguin.
Mis libros ms amados en el mundo, con los que me
incinerarn Los Nibelungos, La Ilada, El cantar de las
huestes de gor.
Mis pases predilectos la antigua Grecia y Alemania.

***
Instruccin. A los seis aos escuela de msica de
Zograf-Plaksinaia; a los nueve aos el IV liceo
femenino; a los diez
nada; a los once el colegio catlico en Lausana; a los
doce
el colegio catlico en Friburgo (Schwarzwald); a los
trece aos el liceo de Yalta; a los catorce el colegio
moscovita de Alfirova; a los diecisis el liceo de
Briujanenko. Termin sptimo curso; del octavo me
retir.
A los diecisis aos asist, en la Sorbona, a un curso de
verano sobre la literatura francesa antigua.
Al pie de mi primera composicin en francs firm
(tena once aos): Trop dimagination, trop peu de
logique.
Escribo versos desde los seis aos. Publico desde los
diecisis. Tambin los he escrito en francs y en alemn.
Mi primer libro lbum vespertino. Lo publiqu yo
misma cuando an estaba en el liceo. Primera crtica un
gran artculo de felicitacin de Max Voloshin. No conozco
influencias literarias, conozco influencias humanas.
Autores favoritos (de entre los contemporneos)
Rilke, Romain Rolland, Pasternak. He publicado en la
revista Sievernie Zapiski [Apuntes del norte] (1915);
ahora, en el extranjero, pblico sobre todo en Volie Rossii
[La libertad de Rusia], Svoinmi putiami [Por caminos
propios][2] y en Blagonamiereni [El bien intencionado] (ala
literaria de izquierda). Algunas veces he colaborado con
Sovriemiennie zapiski [Anales contemporneos] (menos
de izquierda). Con la derecha no publico nada, debido a su
profunda falta de cultura.
Jams pertenec ni pertenezco a ningn movimiento
literario o poltico. En Mosc, por razones estrictamente
prcticas fui miembro de la Unin de Escritores y creo que
tambin de la de Poetas.
1910 lbum vespertino (versos de mis 15, 16 y 17
aos).
1912 Linterna mgica.
Hubo un intervalo de diez aos durante el cual no
publiqu nada.
De 1912 a 1922 (ao en que sal al extranjero) escrib:

LIBROS DE POESA
Poesas de juventud (1912-1916, indito).
Viorsty I [Verstas] (1916, publicado en 1922 por
Gosizdat).
Viorsty II (1916-1921, indito; algunos poemas se
publicaron en Psiqu).
Campamento de cisnes (1917-1922, indito).
El oficio (1921-1922, publicado en 1923 en Berln por
Helikon).

POEMAS
La tormenta (1918, publicado en Pars en Zven [El
eslabn]).
Aventura (1919, publicado en Volie Rossii); Fortuna
(1919, publicado en Sovriemiennie zapiski).
El Fnix (El fin de Casanova) (1919, publicado en
Volie Rmii. Repudio pblicamente el libro publicado con
ese ttulo, arrancado por medio del engao y editado con
un enorme descuido por unos sinvergenzas en Mosc en
1922).
Zar-doncella (1920, publicado en Rusia por Gosizdat y
en el extranjero por Epoja).
Sobre el caballo rojo (1921, publicado en los libros
Psiqu y La separacin).
Callejuelas (1921, publicado en El oficio).
En el extranjero:

POEMAS
El valiente (1922, publicado en 1924 por Plamenie en
Pars).
El poema de la montaa (1924, debe aparecer ahora
en el nmero I de la revista parisiense Viorsty).
El poema del fin (1924, publicado en el almanaque
literario Kovcheg de Praga).
Teseo (1924, indito).
El cazador de ratas (1925, publicado en Volie Rossii).
Amiga de siete cuerdas (poesas de 1922 a 1926,
indito).
PROSA
Aguacero de luz (sobre Bors Pasternak, 1922,
Epopeya).
El cedro (sobre La patria de Volkonski, 1922,
publicado en el almanaque literario Zapiski nabliudatelia
[Apuntes de un observador] de Praga).
Libre trnsito (1923, publicado en Sovriemiennie
zapiski).
Mis empleos (1924, publicado en Sovriemiennie
zapiski).
Un poeta a propsito de la crtica (1926, publicado en
el nmero II de Blagonamiereni).
La prosa del poeta (mi respuesta a Osip Mandelstam,
1926, se publicar en Sovriemiennie zapiski).
Las cosas que ms amo en el mundo: la msica, la
naturaleza, la poesa, la soledad.
Absoluta indiferencia por la opinin pblica, por el
teatro, por las artes plsticas. Mi sentido de la propiedad se
limita a mis hijos y a mis cuadernos de trabajo.
Si tuviera escudo, grabara en l: Ne daigne.
La vida es una estacin, pronto partir: adonde no
pienso decirlo.

Marina Tsvietieva
UN POETA A PROPSITO DE LA CRTICA[3]

Souvienne vous de celui qui comme on


demandoit quoi faire il se peinoit si fort en un
art qui ne pouvoit venir la cognoissance de
gure des gens:
Jen ay assez de peu, rpondit-il.

Jen ay assez dun. Jen ay assez de pas un.


Montaigne

La crtica: odo absoluto para el futuro.


M. Ts.

I. NO PUEDE SER CRTICO

La primera obligacin del crtico de poesa es la de no


escribir malos versos. En todo caso no publicarlos.
Cmo puedo confiar en la voz de N, digamos, que no
ve la mediocridad de sus propios versos? La principal
virtud del crtico es la de saber ver. Y este que, uno
escribe; dos publica, es un ciego! Pero se puede ser
ciego con lo propio y ver claramente lo ajeno. Los
ejemplos no faltan. Tomemos el caso de la lrica mediocre
del colosal crtico Sainte-Beuve. Este, en primer lugar, dej
de escribir, es decir, en relacin consigo mismo, poeta, se
comport como un gran crtico: tras valorar, conden. En
segundo lugar, aun cuando hubiese continuado escribiendo,
al Sainte-Beuve poeta mediocre lo habra rescatado el
Sainte-Beuve gran crtico, gua y profeta de toda una
generacin. Los versos son la debilidad de un gran hombre,
nada ms. Como debilidad y como excepcin. Y qu no
perdonamos a los grandes!
Pero volvamos a los hechos. Sainte-Beuve, sobre
cuyas espaldas hay una gran creatividad artstica, dej de
escribir versos, es decir renunci al poeta que haba en
l. N, sobre cuyas espaldas no hay nada, no ceja, es decir,
insiste en ser poeta. El fuerte, que tena el derecho a ser
dbil, despreci este derecho. El dbil, que no lo tena, ha
fracasado precisamente en ese derecho.
Juez, s tu propio verdugo!
La condena que el esplndido crtico Sainte-Beuve hizo
del Sainte-Beuve poeta me garantiza que en aquello que
yo escribo l jams llamar bueno a lo malo (dejando de
lado la autoridad nuestras opiniones coinciden: lo que a
l le parece malo, a m tambin). El juicio que el Sainte-
Beuve crtico hizo del Sainte-Beuve poeta es el grado
mximo de la infalibilidad y la impunidad del crtico.
El crtico mediocre N que estimula en s mismo al
poeta mediocre me garantiza que en aquello que yo
escribo l llamar malo a lo bueno (dejando de lado la
desconfianza en la voz nuestras opiniones no coinciden:
si esto es bueno, lo mo, por supuesto, es malo). Si como
ejemplo me pusieran a Pushkin yo naturalmente
guardara silencio y por supuesto reflexionara al respecto.
Pero no me pongan como ejemplo a N no lo aceptar y
me echar a rer! (Qu son los versos de un crtico de
poesa, ajuiciado por todos los errores ajenos, sino un
modelo? De falibilidad acaso? Toda persona que publica
sus versos declara: Son buenos. El crtico que publica
sus versos declara: Son ejemplares. Por eso, el nico
poeta que no merece indulgencia es el crtico, como el
nico acusado que no merece indulgencia es el juez. Yo
juzgo slo a los jueces).
La confianza infundada de N-poeta ratificada por la
falibilidad y punibilidad de N-crtico. Al no haberse juzgado
a s mismo, se convirti en acusado, y a nosotros,
acusados, nos ha transformado en jueces. Sencillamente no
juzgar al mal poeta N. Para eso est la crtica. Pero al
juez N, culpable del delito del que me acusa s lo
juzgar. Un juez culpable! Rpida revisin de todos los
casos!
Y as, cuando no tenemos una gran actividad artstica y
tras ella a un gran hombre como regla: los malos versos
son imperdonables en un crtico de poesa. Es un mal
crtico pero tal vez escribe buenos versos? No,
tambin sus versos son malos. (N crtico). Malos versos
pero quiz buena crtica? No, tambin la crtica es
mala. N-poeta destruye la fe en N-crtico, y N-crtico
destruye la fe en N-poeta. No importa cmo se mire

Lo confirmo con un ejemplo vivo. G. Adamvich,


acusndome de desprecio por la sintaxis escolar, en la
misma resea, unas lneas ms arriba o ms abajo, recurre
a esta locucin: con voz seca, arrogantemente-
quebrantada.
Lo primero que sent una incoherencia! Una voz
que se quiebra es algo imprevisto y no intencional. La
arrogancia es un acto de la voluntad. El guin que une
arrogantemente con quebrantada convierte a
arrogantemente en un adverbio de modalidad de
quebrantada, es decir provoca la pregunta: de qu
modo se ha quebrado?, y no por qu se ha quebrado?
Puede una voz quebrarse arrogantemente? No. Por
arrogancia, s. Cambiemos arrogantemente por
insolentemente y repitamos el experimento. La respuesta
es la misma: por insolencia s; insolentemente no.
Porque tanto la arrogancia como la insolencia son algo
intencional, activo, y la voz quebrantada es algo no
intencional, pasivo. (Voz que se quiebra. Corazn que se
desgarra. Es el mismo ejemplo). Resulta que yo he
quebrado la voz a propsito, por arrogancia. Conclusin:
ausencia de sintaxis escolar y una ausencia de lgica ms
grave an. Impresionismo: un fenmeno del que conozco
perfectamente bien las races, pero del que no peco.
G. Adamvich quera dar a un mismo tiempo la impresin
de la arrogancia y la de la voz que se quiebra, acelerar y
reforzar la impresin. Y, sin pensarlo, recurri al guin.
Abus del guin. Y ahora, para terminar la leccin:
Rabiosamente-quebrantada, s. Visiblemente
quebrantada, s. Rabiosamente, visiblemente,
lnguidamente, sensiblemente, rencorosamente[4],
nerviosamente, lastimosamente, cmicamente Todo va
bien, todo lo que no contiene premeditacin, actividad,
todo lo que no est en pugna con la pasividad de una voz
quebrantada.
Arrogante y quebrantada s; quebrantada por
arrogancia s; arrogantemente-quebrantada no.
Mdico, crate t mismo!

Una cadena de mgicas transformaciones


del rostro amado[5]
No tiene derecho a juzgar al poeta quien no haya ledo
cada uno de sus versos. La creacin artstica es sucesin y
gradacin. En 1915 me explico a m misma en 1925. La
cronologa es la clave para la comprensin.
Por qu sus versos son tan diferentes?
Porque son diferentes los aos.
Un lector ignorante toma por estilo una cosa
incomparablemente ms sencilla y ms compleja el
tiempo. Esperar del poeta versos idnticos en 1915 y en
1925 es lo mismo que esperar que tenga las mismas
facciones en 1915 y en 1925. Por qu ha cambiado
usted tanto en los ltimos diez aos?. Esto, por la
obviedad de la respuesta, no me lo pregunta nadie. No lo
pregunta, lo comprueba y dice: Ah, cmo pasa el
tiempo!. Sucede exactamente lo mismo con los versos. La
comparacin es tan exacta que la continuar. El tiempo,
como es sabido, no embellece ms que, si acaso, en la
infancia. Y nadie que me haya conocido cuando tena
veinte aos me dir ahora, a mis treinta: Qu bonita te
has puesto!. A los treinta aos mis facciones pueden ser
ms definidas, ms expresivas, ms singulares quiz
sean bellas. Ms bonitas no. Lo mismo que sucede con
las facciones sucede con los versos. Los versos no son
ms bonitos con el tiempo. La frescura, la espontaneidad,
la accesibilidad, la beaut du diable del rostro potico
ceden su lugar a los rasgos. Antes escriba usted
mejor esto, que escucho con tanta frecuencia, significa
nicamente que el lector prefiere mi beaut du diable a
mi esencia. Lo bonito a lo bello.
Bonito es un criterio externo, bello un criterio
interno. Una mujer bonita una mujer bella, un paisaje
bonito una msica bella. Con la diferencia de que un
paisaje adems de bonito puede ser bello (intensificacin,
elevacin de lo externo hasta lo interno); la msica, en
cambio, slo puede ser bella, bonita no (debilitamiento,
degradacin de lo interno hasta lo externo). Adems, basta
que un fenmeno salga del campo de lo visible y de lo
material para que bonito le sea inaplicable. Un bonito
paisaje de Leonardo, por ejemplo. No se dice.
Msica bonita, versos bonitos medida de la
ignorancia musical y potica. Palabrera estpida.

As pues, la cronologa es la clave para la comprensin.


Dos ejemplos: el proceso judicial y el amor. Todo juez y
todo amante va hacia atrs, parte del momento presente y
llega
hasta los orgenes, hasta el primer da. El juez de
instruccin sigue las huellas hacia atrs. No existe una
accin independiente de las otras, est su enlace: la primera
y todas las sucesivas. El momento presente es el resultado
de todos los precedentes y el origen de todos los futuros.
Una persona que no haya ledo toda mi obra, desde lbum
vespertino (infancia) hasta El cazador de ratas (hoy), no
tiene derecho a juzgarme.
El crtico: juez de instruccin y amante.

Tampoco confo en aquellos crticos que no son del


todo crticos ni del todo poetas. Algo no funcion, algo
fracas y no quieren dejar el mundo de la literatura,
permanecen en l ofendidos, incmodos, pero engaados
por la propia (fallida) experiencia. Como yo no he sido
capaz nadie es capaz; como para m no existe la
inspiracin no existe la inspiracin en absoluto. (Si
existiera yo habra sido el primero en tenerla). Yo s
cmo se hace esto. T sabes cmo se hace, pero no
sabes cmo se consigue. Por lo tanto, tampoco sabes
cmo se hace. La poesa es oficio, el secreto est en la
tcnica, el xito depende del mayor o menor grado de
Fingerfertigheit (habilidad manual). De aqu la conclusin:
el talento no existe. (Si existiera yo habra sido el
primero en tenerlo). De estos fracasados generalmente
salen los crticos los tericos de la tcnica potica, los
crticos-tcnicos, en el mejor de los casos escrupulosos.
Pero la tcnica como finalidad es el peor de los casos.
Alguien, ante la imposibilidad de convertirse en pianista
(una distensin de los tendones), se hizo compositor. Ante
la imposibilidad de lo pequeo lo grande. Admirable
excepcin de una triste regla: ante la imposibilidad de lo
grande (ser creador) hacerse lo pequeo (compaero
de ruta).
Es lo mismo que si una persona, habiendo perdido la
esperanza de encontrar el oro del Rhin, dijera que en el
Rhin no existe ningn oro y se dedicara a la alquimia. Se
toma un poco de esto y un poco de esto otro y se obtiene
oro. Pero dnde est tu qu, ya que sabes cmo?
Alquimista, dnde est tu oro?

Nosotros buscamos el oro del Rhin, nosotros creemos


en l. Y finalmente a diferencia de los alquimistas lo
encontraremos.
La estupidez es tan multiforme y heterognea como la
inteligencia, y ambas estn llenas de opuestos. Y reconoces
la estupidez, como tambin la inteligencia, por el tono.
As, por ejemplo, a la afirmacin: No existe la
inspiracin, todo lo hace el oficio (el mtodo formal, es
decir una variante del bazarovismo[6]) surge
inmediatamente del mismo campo (de la estupidez) la
respuesta: No existe el oficio, todo lo hace la inspiracin
(la poesa pura la chispa divina, la verdadera
msica todos los lugares comunes del espritu
profano). Y el poeta de ningn modo preferir la primera
afirmacin a la segunda, ni la segunda a la primera. La
misma evidente mentira en otra lengua.

II. NO TIENE DERECHO A SER CRTICO

no debe atreverse a tener una opinin


propia[7].
Justicia, seores, y si no la hay por lo menos un
poco de sentido comn[8]!
Para tener una opinin sobre alguna cosa es necesario
vivir en ella y amarla.
Tomemos el ejemplo ms tosco[9], es decir el ms
evidente. Usted se compra un par de botas. Qu sabe de
ellas? Que le quedan bien o no, que le gustan o no.
Qu ms? Que las ha comprado en un determinado el
mejor, digamos almacn. Conoce tambin su actitud
frente a las botas y frente a la marca. (La marca, en
nuestro caso, es el nombre del autor). Y nada ms. Puede
usted juzgar sobre su resistencia? Su durabilidad? Su
calidad? No. Por qu? Porque usted no es ni un zapatero
ni un curtidor de pieles.
Slo puede juzgar sobre la calidad, sobre la esencia,
sobre todo lo que no es la apariencia de una cosa, quien
vive y trabaja en ese campo. La actitud es suya, la
valoracin no le pertenece.
Lo mismo, seores, exactamente lo mismo sucede con
el arte. Aqu tienen una poesa ma. Puede gustarles o no,
pueden comprenderla o no, puede ser bonita (para
ustedes) o no. Pero si es buena o mala como poesa eso
puede decirlo slo el experto, el amante y el maestro.
Cuando juzgan ustedes un mundo en el que no viven,
cometen simplemente un abuso de poder.
Por qu yo, poeta, cuando hablo con un banquero o
con un poltico, no le doy consejos ni siquiera post-
factum despus de una bancarrota o de una crisis de
gobierno? Porque no conozco y no amo ni la banca ni el
gobierno. Cuando hablo con un banquero o con un
poltico, en el mejor de los casos, le pregunto: Por qu
en aquella ocasin actu usted de esa manera?. Pregunto,
es decir, deseo escuchar y, a ser posible, formarme una
opinin sobre una cosa que me es desconocida. No
teniendo una opinin, y no teniendo el derecho de tenerla,
quiero escuchar la opinin de los otros. Aprendo.
Por qu a su vez ustedes, banqueros y polticos,
cuando hablan con un zapatero, no le dan consejos?
Porque cualquier zapatero se echara a rer (en su cara o a
sus espaldas): No es asunto suyo, seor!. Y tendra
razn.
Por qu ustedes mismos, banqueros y polticos,
cuando hablan conmigo, poeta, me dan consejos: Escriba
as y No escriba as!? Y por qu lo ms
increble de todo! yo, poeta, an no me he redo de
ustedes en su cara ni una sola vez, como el supuesto
zapatero, ni les he dicho: No es asunto suyo, seor?
Hay en todo esto un matiz muy sutil. El zapatero,
cuando se echa a rer, no tiene miedo de ofender el
seor se ocupa de cosas mucho ms elevadas. Con su
risa slo seala la falta de concordancia. Pero el poeta, con
su risa, ofender inevitablemente para el profano el
poeta est muy por encima del banquero. Nuestra
risa, en este caso, no solamente indica al otro su lugar, sino
que le hace entender que su lugar est ms abajo. El
cielo que indica su lugar a la tierra. As piensa, sa es
la escala de valores del profano. Y de este modo, sin
saberlo, nos priva de nuestra ltima defensa. No hay nada
humillante en no saber de botas, pero es una verdadera
humillacin no saber de poesa. Nuestra autodefensa se
convierte en ofensa del prjimo. Y tendr que correr
mucha mucha agua, y muchas ofensas debern pasar bajo
los puentes antes de que el poeta, tras haber superado un
falso pudor, se decida a decir al abogado al poltico
al banquero: T no eres mi juez.
No se trata de ms alto o ms bajo, se trata
nicamente de tu ignorancia en mi campo, como de la ma
en el tuyo. Porque yo dira ahora mismo digo estas
mismas palabras al pintor, al escultor, al msico. Porque
los considero inferiores? No. Tampoco a ti te considero
inferior. Las palabras que te digo a ti, banquero, son las
mismas que dira a Igor Stravinski, si no comprendiera la
poesa: T no eres mi juez.
Porque a cada cual lo suyo.
Todo lo que he dicho hasta ahora pierde su valor en
cuanto se supera el umbral de las profesiones. As, mucho
ms que a los crticos y a los poetas, he prestado atencin
a las palabras del difunto F. F. Kokoshkin, que amaba y
comprenda la poesa por lo menos tanto como yo (y era
un hombre de poltica). Y as, ms que las de los poetas y
de los crticos, aprecio la palabra de A. A. Podgaietski-
Chabrov (hombre de teatro).
Respeten y amen lo mo como si fuera suyo. Entonces
podrn ser mis jueces.

Regresemos a las botas y a los versos. Qu botas no


son buenas? Las que se rompern en pedazos (el
zapatero). Las que se han roto en pedazos (el cliente).
Qu obra de arte no es buena? La que no sobrevivir (el
crtico). La que no ha sobrevivido (el pblico). Ni el
zapatero ni el crtico expertos en su oficio necesitan
verificar su juicio. Lo conocen por anticipado. Por el
contrario, quien compra sea un par de botas o un
pequeo volumen de poesa precisa de una larga
convivencia con el objeto, la prueba del tiempo. Toda la
diferencia est en la duracin de dicha prueba. Un mes es
suficiente para reconocer una mala bota; para reconocer
una mala obra de arte, a menudo se requiere un siglo. O la
obra mala (no comprendida, la que no encontr profeta)
resultar ser magnfica, o la magnfica (que no encontr
juez) resultar mediocre. Aqu nos enfrentamos con la
calidad del material de las botas y de los versos y con
todas sus consecuencias: con la previsibilidad de la
materia y la imprevisibilidad del espritu. Cualquier
mediocre remendn, despus de una primera mirada, dir:
estas botas son buenas, o bien: no son buenas. Para esto
no precisa de una sensibilidad especial. El crtico, por el
contrario, para definir ahora si una obra de arte es buena o
no de una vez y para siempre, necesita adems de
muchos conocimientos indispensables de la intuicin y
del don de profeta. El material del calzado la piel es
previsible y finito. El material de una obra de arte (no el
sonido, no la palabra, no la piedra, no el lienzo el
espritu) es imprevisible e infinito. No hay calzado para
toda la eternidad. Pero cada verso perdido de Safo se
ha perdido para siempre. Por eso (por la previsibilidad del
material) las botas en manos del zapatero estn mejor que
los versos en manos del crtico. No existen botas
incomprendidas, pero cuntos versos incomprendidos hay!
Pero tanto las botas como los versos encierran desde el
momento de su creacin un juicio absoluto sobre s
mismos, es decir, saben desde el principio son de buena
calidad o no son de buena calidad. La buena calidad es la
misma para ambos la perdurabilidad.
Coincidir con el juicio interior del objeto sobre s
mismo, anticiparse, con el odo, a los contemporneos en
cien o a veces aun en trescientos aos sa es la tarea del
crtico, que puede cumplirse nicamente ah donde hay
talento.
Quien en la crtica no es profeta es artesano. Con
derecho al trabajo, pero no al juicio.
El crtico: ver a tres siglos de distancia y hasta los
confines de la tierra.

Todo lo que he dicho es vlido tambin para el lector.


El crtico: un lector absoluto con la pluma en la mano.

III. A QUIN ESCUCHO

Escucho, de entre los no profesionales (esto no quiere


decir que escuche a los profesionales), a todo gran poeta y
a todo gran hombre, y mejor a ambos en uno.
La crtica de un gran poeta en su mayor parte es crtica
apasionada: de afinidad o no afinidad. Por esto actitud
personal hacia una obra y no juicio; por esto: no-crtica;
por esto, tal vez, yo escucho. Si de sus palabras no surge
mi imagen, en todo caso aparece l. Una especie de
confesin, como cuando soamos con otra persona: actas
t, pero yo sugiero! El derecho a la afirmacin, el derecho
a la negacin quin los disputa? Yo estoy nicamente
en contra del derecho al juicio.
El ejemplo ideal de esta amorosa autarqua es el
admirable libro de Balmont Cimas montaosas[10], lente
colectivo de todos sus s. Por qu creo a Balmont?
Porque es un gran poeta. Y porque habla de lo que ama.
Pero acaso Balmont no puede equivocarse? Puede, y
recientemente ha cometido un grave error a propsito de
X. Pero corresponde X a la visin de Balmont o no
corresponde en su opinin sobre X Balmont
corresponde a Balmont, es decir: Balmont, el gran poeta,
est dado de cuerpo entero. Mirando a X, se ha visto a s
mismo. Eludiendo a X, vemos a Balmont. Y ver a
Balmont, mirar a Balmont vale la pena. En
consecuencia, aun en el caso de un yerro, el juicio de un
poeta a propsito de otro poeta (en este caso un
prosista) es un bien.
Adems de esto, es posible equivocarse en la
relacin? Toda la apreciacin que Balmont hace de X es un
evidente caso de relacin subjetiva. Cuando escucha y ve
en l esta u otra cosa, experimenta esto y esto otro. Qu
se puede objetar? Es tan personal que es imposible tenerlo
en consideracin.
El juicio determina el lugar que ocupa una obra en el
mundo; la relacin, el lugar que ocupa en el propio
corazn. La relacin no solamente no es juicio, sino que
est fuera de juicio.
Quin puede objetar algo a un marido a quien le gusta
su esposa evidentemente fea? A la relacin todo le est
permitido menos una cosa: proclamarse juicio. Si ese
mismo marido dijera de esa misma esposa fea que es la
mujer ms bella del mundo, o aunque slo fuera de la aldea
cualquiera se lo disputara y lo desmentira. La relacin
subjetiva, la ms extrema y en cualquier direccin, le est
permitida no slo al gran poeta, sino tambin al primero
que pase con una condicin: no transgredir los lmites
de lo individual. Yo lo pienso as, a m as me gusta. Con
la presencia del yo y del a m le permito incluso al
zapatero que refute mi poesa. Porque el yo y el a m
no van acompaados de ninguna responsabilidad. Pero que
intente el mismo zapatero, tras omitir yo y a m, afirmar
que mi trabajo es deficiente qu suceder? Lo que
siempre sucede: sonreir.
Del ejemplo de Balmont y X se podra deducir que el
poeta, en general, no es juez? Naturalmente que no. Si el
poeta lrico, en virtud de su naturaleza, sustituye el peso
del juicio por la magnificencia de la relacin subjetiva (el
peso de la impasibilidad por la magnificencia de la
preferencia), esto no significa: 1) que todos los poetas sean
lricos; 2) que un poeta lrico no pueda ser juez.
Sencillamente no quiere ser juez, quiere (al contrario del
profano) amar y no juzgar. No querer y no poder son dos
cosas distintas.
Quiere y puede: toda la actividad bibliogrfico-crtica
del poeta lrico Jodasivich[11].
Cuando oigo hablar de cierta naturaleza potica del
alma, pienso que esto no es correcto, y aun si fuera
correcto no se referira nicamente a los poetas. El poeta
es un hombre multiplicado por mil, y los distintos poetas se
diferencian entre s tanto como las distintas personas.
Poeta en el alma (conocido giro popular) es algo tan
vago como Hombre en el alma. El poeta, en primer
lugar, es alguien que ha salido de los confines del alma. El
poeta del alma, y no en el alma (el alma misma de).
En segundo lugar, alguien que ha salido de los confines del
alma en la palabra. Y, en tercero, quin sera (poeta
en el alma)? Homero o Ronsard? Derzhavin o
Pasternak la diferencia no est en la poca, sino en la
esencia, Goethe o Schiller, Pushkin o Lrmontov,
Maiakovski o Pasternak finalmente?
Igualdad del don del alma y de la palabra eso es el
poeta. Por eso no hay poetas que no escriban, ni poetas
que no sientan. Sientes pero no escribes no eres poeta
(dnde est la palabra?); escribes pero no sientes no
eres poeta (dnde est el alma?). Dnde la esencia?
Dnde la forma? Identidad. Indivisibilidad de la esencia y
la forma eso es el poeta. Yo prefiero, naturalmente, a
quien no escribe pero siente, que a quien no siente pero
escribe. El primero quiz maana ser poeta. O
santo. O hroe. El segundo (el versificador) no es nadie.
Y su nombre es legin.
As, tras haber establecido quin es el poeta en general
y cul es el signo ms esencial de su pertenencia a la
poesa, afirmamos que con la esencia es la forma y la
forma la esencia termina toda semejanza entre los
poetas. Los poetas son tan diferentes como los planetas.
Una observacin indispensable. En el juicio del poeta
lrico (relacin) predomina de modo evidente la
sobrevaloracin. (Vanse las opiniones que tenan unos de
otros los romnticos franceses y alemanes). En el juicio del
poeta pico (apreciacin) la subvaloracin. Tomemos el
ejemplo del imparcial Goethe, que subvalor a Hlderlin, a
Heine, a Kleist. (Una subvaloracin indicativa
precisamente de sus contemporneos! Y de entre los
contemporneos - precisamente de sus compatriotas! Del
mismo Goethe que valor al mximo al joven Byron y
sobrevalor a Walter Scott). Un ejemplo que parece quitar
toda validez a mi aseveracin sobre el derecho que tiene un
poeta a juzgar a otro poeta. Pero slo parece hacerlo. El
derecho de juicio no es todava derecho de condena a
muerte. Ms precisamente: la condena a muerte an no es
la ejecucin. O: la ejecucin no es an la muerte. Nadie
ni aun Goethe ni la palabra de nadie ni siquiera la del
octogenario Goethe puede matar a Heine: ego sum.
Goethe lo subvalor y Heine sobrevivi. Pero (objecin)
si Heine hubiera sido ms dbil, despus del poco
halagador juicio de Goethe habra podido suicidarse, como
hombre o como poeta. Pero si Heine hubiera sido ms
dbil no habra sido Heine. No, Heine es la vida, y vida
no asesinada. La opinin de Goethe sobre
Heine es slo un estimulo ms para el trabajo. (Te has
equivocado ahora vers). Y para nosotros,
transcurridos cien aos, un estmulo para la reflexin.
Goethe y un yerro semejante! Cmo es posible?
Pensemos. Pensemos primero en Goethe y en Heine,
en la diferencia innata que hay entre ellos; despus en sus
edades: ochenta y treinta aos; pensemos en la edad por s
misma, si existe y qu es; en su olimpicidad y su
demonismo; en su atraccin y su rechazo, y en muchas
otras cosas ms
En consecuencia, aun en el cruel caso de subvaloracin
de un poeta por parte de otro poeta, el juicio de un poeta
sobre otro poeta es un bien.
Esto en lo que se refiere a los poetas. A quin ms
escucho?
Presto odo a toda gran voz, no importa a quin
pertenezca. Si de mi poesa habla un viejo rabino, con la
sabidura que le dan la sangre, la edad y los profetas, lo
escucho. Ama la poesa? No s. Quiz nunca la haya
ledo. Pero ama (conoce) todo todo aquello de donde
viene la poesa, las fuentes de la vida y del ser. Es sabio, y
su sabidura es suficiente para m, y para mis versos.
Presto odo al rabino, presto odo a Romain Rolland,
presto odo a un nio de siete aos a todo lo que es
sabidura y naturaleza. La suya es una visin csmica, y si
en mi poesa existe el cosmos, ellos lo escucharn y le
respondern.
No s si Romain Rolland ama la poesa, tomemos el
caso extremo que no la ame. Pero en la poesa, adems
de versos (el elemento potico), estn presentes todos los
dems elementos. Y stos ciertamente le gustan. Ni la
presencia en m del elemento potico ni la ausencia en l
del mismo nos molestan, no pueden molestarnos.
Le dir, en esencia. Es precisamente la esencia lo
nico que necesito.
Cuando hablo del nio de siete aos, hablo tambin del
pueblo del odo puro, primigenio, del salvaje.

A quin ms presto odo, adems de la voz de la


naturaleza y de la sabidura? A la voz de todos los
artesanos y maestros.
Cuando recito un poema sobre el mar y un marinero
que no comprende ni una palabra de poesa me corrige,
le estoy agradecida. Lo mismo con el guardabosques, el
herrero o el albail. Del mundo externo, cualquier cosa que
me sea regalada me es preciosa, porque en ese mundo
soy una nulidad. Pero necesito de ese mundo cada minuto.
No se puede hablar de lo imponderable de manera
imponderable. Mi meta es confirmar, darles peso a las
cosas. Y para que mi imponderabilidad (el alma, por
ejemplo) tenga un peso, se necesita un poco del lxico y de
la vida cotidiana, alguna medida de peso que ya sea
conocida en el mundo y que haya sido reconocida. El alma.
El mar. Si mi smil marino es equivocado, se viene abajo
toda la poesa. (Son convincentes slo algunos detalles:
cierta hora del mar, cierto aspecto, una costumbre. Pero
con el Te amo no se gana en amor). Para el poeta el
enemigo ms terrible, el ms maligno (y el ms
honorable!), es lo visible. Un enemigo al que slo puede
vencer a travs del conocimiento. Esclavizar lo visible para
servir a lo invisible sa es la vida del poeta. A ti,
enemigo, con todos tus tesoros, te hago esclavo. Y cunta
tensin de la vista exterior se necesita para transformar lo
invisible en visible. (Todo el proceso artstico!). Qu
necesario es conocer bien lo visible! Todava ms
sencillamente: poeta es aquel que debe conocer todo con la
mxima exactitud. Aquel que ya lo sabe todo? Es otra
cosa lo que l sabe. Conociendo lo invisible, ignora lo
visible, y necesita de lo visible continuamente para la
creacin de smbolos. Alles Vergngliche ist nur ein
Gleichniss. S, pero es necesario conocer este
Vergngliche, de otro modo mi comparacin resultara
falsa. Lo visible es el cemento, los pies sobre los que se
apoya la obra. (El francs: a ne tient pas debout).
La frmula de Thophile Gautier (comprese con la de
Goethe!) de la que tanto se ha abusado y an se abusa:
Je suis de ceux pour qui le monde visible
existe, se interrumpe precisamente en lo ms
importante: como me dio, y no como fin! El
valor intrnseco del mundo para el poeta es un
absurdo. Para el filsofo motivo de pregunta,
para el poeta de respuesta. (Nunca crean en
las preguntas del poeta! Todos sus por qu?
son porque, y sus cmo? as). Pero en
sus argumentos (en sus comparaciones) el poeta
debe ser cauto. Al comparar, supongamos, el alma
con el mar y la mente con un tablero de ajedrez, yo
debo conocer tanto el mar como el ajedrez: cada
hora del mar y cada movimiento del ajedrez. Para
aprender aprenderlo todo una vida no basta. Y
aqu ayudan los expertos del oficio los
maestros.

Una poesa es convincente slo cuando puede ser


verificada con una frmula matemtica (o musical: es lo
mismo). No ser yo quien verifique.
Por eso, con mis poesas que hablan del mar, acudo al
marinero y no al amante de poesa. Qu me brindar el
primero? Una osamenta para el alma. Y el segundo? En el
mejor de los casos un debilitado eco del alma, de m
misma. En todo lo que no es el alma, necesito de los
otros.
Y as, de las profesiones, de los oficios a las
ciencias. Del mundo conocido al mundo por conocer. Del
marinero, del
guardabosques, del herrero, del cerrajero, del panadero
al historiador, al gelogo, al fsico, al gemetra
siempre ampliando el crculo.
Ningn poeta tiene un conocimiento innato de los
estratos geolgicos y de las fechas histricas. Qu
conozco de nacimiento? El alma de mis hroes. Los
vestidos, los ritos, las moradas, los gestos, el lenguaje es
decir todo lo que da el conocimiento, lo tomo de los
expertos, del historiador y del arquelogo.
En el poema sobre Juana de Arco[12], por ejemplo:
El protocolo es suyo.
La hoguera ma.

IV. A QUIN OBEDEZCO

jentends des voix, disait-elle, qui me


commandent.

Obedezco a algo que constantemente, pero no de un


modo uniforme, resuena en m, ya sea dndome
indicaciones o dndome rdenes. Cuando indica
cuestiono; cuando ordena me someto.
Lo que ordena es el verso primario, inmutable e
irremplazable, la esencia que se presenta en forma de
verso. (Las ms de las veces como el ltimo dstico, en
torno al cual despus crece todo el resto). Lo que indica es
el camino acstico hacia el verso: escucho la meloda, no
escucho las palabras. Busco las palabras.
Ms a derecha ms a izquierda; ms hacia arriba
ms hacia abajo; ms rpido ms lento, alargar
interrumpir: sas son las indicaciones precisas de mi odo, o
de algo a mi odo. Toda mi escritura es un continuo
prestar odo. Y para poder continuar escribiendo
necesito de constantes relecturas. Si no releo por lo menos
veinte lneas, no puedo escribir ni una nueva. Como si
desde el comienzo me hubiera sido dada toda la poesa
algo como su cuadro meldico o rtmico, como si la
poesa que en este momento se est escribiendo (jams s
si terminar de escribirse) ya hubiese sido escrita en algn
lado, con mucha precisin y completamente. Y yo slo
estuviera reconstruyndola. De aqu esta continua
ansiedad: ser as?, no me estar desviando?, no estar
cometiendo arbitrariedades?
Or correctamente sa es mi preocupacin. No
tengo otra.

V. PARA QUIN ESCRIBO

No para millones, no para uno solo, no para m.


Escribo para la poesa misma. La poesa, a travs de m, se
escribe. Para llegar a los otros, o a s misma?
Aqu hay que distinguir dos momentos: durante la
creacin y despus de la creacin. El primero sin para
qu?; todo en cmo?. El segundo lo definira como un
momento cotidiano, prctico. La obra est escrita: qu
pasar con ella?, a quin alcanzar?, a quin la vender?
Oh, no oculto que, al finalizar una obra, la ltima pregunta
es para m la ms importante.
As, doblemente desde el punto de vista espiritual y
desde el cotidiano la poesa ha sido dada, quin la
tomar?
Dos palabras sobre el dinero y la gloria. Escribir por
dinero es una bajeza, escribir por la gloria herosmo.
Tambin aqu se equivocan el lenguaje y el pensamiento
comunes. Escribir para cualquier cosa que no sea la obra
misma es condenar la obra a un da y nada ms. As se
escriben y quiz as deben escribirse slo los editoriales. La
gloria, el dinero, el triunfo de esta o de otra idea, cualquier
finalidad ajena a la obra, es su muerte. La obra, mientras
se escribe, es en s misma su fin.
Para qu escribo? Escribo porque no puedo no
escribir. A una pregunta sobre la finalidad una respuesta
sobre el motivo, no puede haber otra.
Entre 1917 y 1922 de mi pluma sali todo un libro de
poemas[13] as llamados civiles (sobre los voluntarios
Blancos). Yo he escrito ese libro? No. El libro surgi.
Para el triunfo de la idea de los voluntarios? No. Pero en
l triunfa su idea. Inspirada por la idea de los voluntarios,
me olvid de ella desde la primera lnea recordaba slo
un verso y me encontr de nuevo con ella despus de
haber puesto el punto final: me encontr con el ideal vivo
de los voluntarios, encarnndose independientemente de mi
voluntad. La garanta de la eficacia de la poesa llamada
civil est precisamente en la ausencia del momento civil
durante el proceso de la escritura, en la individualidad del
momento puramente potico. Lo que he dicho respecto a la
ideologa vale para el segundo momento: el prctico.
Despus de haber escrito mis versos, puedo leerlos desde
un escenario y encontrar la gloria o la muerte. Pero si
pienso en ello al disponerme a escribir, o no escribir o
escribir de tal manera que mi poesa no merecer ni la
gloria ni la muerte.
Dos momentos: antes de la realizacin y despus de la
realizacin. De esto ya habl Pushkin en sus versos sobre
la inspiracin y el manuscrito[14], y esto nunca lo
comprender el pensamiento comn.
La gloria y el dinero. La gloria cunta amplitud
vastedad dignidad armona. Qu grandeza. Qu paz.
El dinero cunta estrechez miseria infamia
insignificancia. Qu mezquindad. Qu vanidad.
Qu quiero cuando, una vez terminada la obra, la
entrego a tales o cuales manos?
Dinero, amigos[15], y cuanto ms, mejor.
El dinero es mi posibilidad de seguir escribiendo. El
dinero
Y mis poesas de maana. El dinero es mi rescate de
los editores, redactores, caseros, tenderos, mecenas mi
libertad y mi mesa de trabajo. El dinero adems de mi
mesa de trabajo, es tambin el paisaje de mis poesas, la
Grecia que tanto deseaba cuando escriba Teseo[16] y
aquella Palestina que tanto desear cuando escriba Sal
barcos y trenes que conducen a todos los pases, a todos y
ms all de todos los mares.
El dinero mi posibilidad de escribir no solamente
ms, sino mejor; de no pedir anticipos, de no precipitar los
acontecimientos, de no cerrar las brechas poticas con
palabras casuales, de no sentarme con X o con Y en la
esperanza de que me publicarn o me acomodarn en
alguna parte; el dinero
Y mi eleccin, mi seleccin.
El dinero, finalmente el punto tercero y el ms
importante mi posibilidad de escribir menos. No tres
pginas al da, sino treinta lneas.
Mi dinero es, ante todo, tu ganancia, lector.
La gloria? Etre salu dun tas de gens que vous ne
connaissez pas (palabras del difunto Scriabin, no s si
suyas o adjudicadas). El peso de la vida cotidiana
acrecentado. La gloria una consecuencia, no un fin.
Todos los grandes amantes de la gloria no eran en realidad
amantes de la gloria, sino del poder. Si Napolen hubiera
amado la gloria no se habra consumido en Santa Elena, el
ms perfecto de los pedestales. En Santa Elena a Napolen
no le faltaba gloria sino poder. De ah sus tormentos y
su catalejo. La gloria es pasiva, la sed de [17] poder
activa. La gloria yace, duerme en sus laureles. La sed
de poder va a caballo, consigue esos laureles. Por la gloria
de Francia y por mi poder se es, en su fuero interno,
el lema de Napolen. Para que el mundo obedezca a
Francia y Francia a m. La gloire de Napolen se llama
pouvoir. l, como hombre sobre todo de accin, no
pensaba en la gloria individual (pura retrica). Prenderse
fuego de la cabeza a los pies por el fragor de la multitud y
el balbuceo de los poetas, despreciaba demasiado a la
multitud y a los poetas para hacerlo. El objetivo de
Napolen era el poder, la consecuencia del poder
conquistado la gloria.

En el poeta admito la gloria como forma de


autopropaganda con fines lucrativos. Y as yo, que
personalmente desprecio toda forma de publicidad, aplaudo
las dimensiones tambin en este caso desmesuradas
de Maiakovski. Cuando Maiakovski no tiene dinero, se
dedica sin pausa a temas sensacionalistas (purga de los
poetas, corte de las poetisas, Amrica, etctera). La
gente corre al escndalo y lleva dinero. A Maiakovski, por
ser un gran poeta, le tienen sin cuidado las alabanzas y los
insultos. El conoce su valor. Pero el dinero realmente le
importa. Y su autopropaganda, precisamente por su
vulgaridad, es mucho ms pura que la de los papagayos,
los monos y el harem de lord Byron, que como es sabido
no necesitaba dinero.
Nota indispensable: ni Byron ni Maiakovski utilizan
para la gloria la propia lira potica; ambos la propia vida
privada, basura. Byron ansia la gloria? Adquiere una
coleccin de animales, se establece en la casa de Rafael y
tal vez va a Grecia Maiakovski ansia la gloria? Se
pone una blusa amarilla y escoge como fondo una
cerca.
El carcter escandaloso de la vida privada de ms de la
mitad de los poetas es slo un proceso de purificacin de la
otra vida: para que all haya pureza.
En la vida suciedad; en el cuaderno pureza[18].
En la vida bullicio; en el cuaderno silencio. (Aun
durante la tempestad el ocano da la impresin de quietud.
Aun cuando est tranquilo, el ocano da la impresin de
trabajo. El primero un observador en accin. El
segundo un trabajador en reposo. En cada fuerza existe
la presencia constante tanto de la quietud como del trabajo.
La tranquilidad que nos viene de cada fuerza es nuestra
tranquilidad por ella. As es el ocano. As es el bosque.
As el poeta. Cada poeta es un ocano pacifico).
De este modo se desmiente claramente un lugar comn:
en la poesa todo est permitido. No, precisamente en la
poesa nada. En la vida privada todo.

El parasitismo de la gloria. As, en el reino vegetal: el


poder es el roble, la gloria la hiedra. En el reino animal:
la gloria es la cortesana que reposa sobre los laureles del
guerrero. Suplemento gratuito, aunque agradable.
La gloria una especie de oreja de Dionisos puesta al
mundo, un homrico: quen dira-t-on? Una inadvertencia,
un error de odo del manaco. (Mezcla de delirios: de
persecucin y de grandeza).
Dos ejemplos del genuino amor a la gloria: Nern y
Erstrato. Ambos manacos.
Comparacin con el poeta. Erstrato, para glorificar su
nombre, prende fuego a un templo. El poeta, para glorificar
el templo, se prende fuego a s mismo.
La ms alta gloria (la pica), es decir la fuerza ms
grande la annima.
Hay en Goethe una mxima: No habra que escribir ni
una sola lnea que no estuviera pensada para millones de
lectores.
S, pero no hay que apresurar a estos millones, no hay
que obligarlos a coincidir precisamente con esta dcada o
este siglo.
No habra que. Pero evidentemente hubo que. Se
parece ms a una renta para los dems que para uno
mismo. Esplndido ejemplo del mismo Fausto, que no fue
comprendido por sus contemporneos y a quien se ha
intentado descifrar durante cien aos. (Ich der in
Jahrtausenden lebe. Goethe. Eckermann).
Qu hay de maravilloso en la gloria? La palabra.

VI. DE LA DIVERSIDAD DE CRTICOS

Volvamos al crtico profesional. Aqu se pueden


distinguir tres especies.
La primera la ms frecuente es el crtico
constateur (atestiguador), el crtico-temporizador, que da el
certificado de autenticidad de una obra slo despus de que
sta ha sido reconocida, un crtico para quien es necesario
que pasen diez aos. Si el verdadero crtico es un profeta,
ste es un profeta hacia atrs. Crtico post-factum,
honesto y frecuente, es toda la masa de lectores honestos
(ya que los hay de otro tipo). No descubre Amrica, no
reconoce en el nio al maestro, no apuesta por el caballo
que corre por primera vez (por el principiante), se abstiene
de la literatura de sus das y jams yerra burdamente.
Un lector culto.
Pero hay otro lector el ignorante. El lector-masa, el
lector-de odas, con un post-factum tan retardado que en
1925 considera a Nadson[19] un contemporneo, y al
sexagenario Balmont un joven que promete. El rasgo
distintivo de este lector la incapacidad de
discernimiento, la ausencia de Orientirungssinn. As, al
decir modernismo, mete en un solo saco a Balmont, a
Vertinski[20] y a Pasternak, sin distinguir ni la sucesin
cronolgica, ni el valor, ni el puesto que cada uno de los
poetas se ha creado y ocupa en el arte, y a todo esto alude
con el trmino para l incomprensible de decadentes.
(La palabra decadente yo la hara derivar
etimolgicamente de dcada, decenio. Cada dcada tiene
sus decadentes! Pero entonces quiz seran
decadistas o decadianos). Esta especie de lectores
llama decadente a todo lo que viene despus de Nadson, y
compara con Pushkin a todo lo que viene despus de
Nadson. Por qu no compara a Nadson con Pushkin?
Porque l conoce y ama a Nadson. Y por qu
precisamente con Pushkin? Evidentemente porque en el
bulevar Tverskoi se ha erigido un monumento a Pushkin.
Ya que, afirmo, ese lector no conoce a Pushkin. El lector
de odas tambin en este caso es fiel a s mismo.
Pero las antologas, las malas notas en la escuela,
los exmenes, los bustos, las mscaras mortuorias, el
Duelo de Pushkin en las vitrinas, y la Muerte de
Pushkin en los carteles, el ciprs de Pushkin en Gurzuf y
el Mijilovskoie de Pushkin (pero dnde estar?), el
aria de Hermn y la de Lenski[21] (el profano
verdaderamente conoce a Pushkin de odas!), el
Pushkin de Sytin en un volumen, con el retrato de Pushkin
nio el pmulo apoyado en una mano y quinientas
vietas en el texto (el mtodo prctico de la enseanza de
la poesa. Los versos ilustrados. El profano
verdaderamente conoce a Pushkin de vista!) y no
olvidemos, en la sala de estar (a veces incluso en el
comedor!) el cuadro de Repin[22]: el abrigo que se arrastra
por entre la nieve! toda esta respetable antigualla,
colmada de celebraciones; finalmente el bulevar Tverskoi
con el falso dstico pushkiniano[23]:

Y por mucho tiempo me amar mi pueblo,

Porque con mi lira he despertado buenos sentimientos,

Y til ha sido el vivo encanto de mis versos


[24]

De odas (en la voz de un tenor o un bartono), de vista


(por la ya citada edicin de Sytin), por los libretos de pera
y las antologas por los libretos ms que por las
antologas!, es as como el ruso profano conoce a
Pushkin. Pero contra todo y contra todos estn Pushkin y
la lengua rusa.
Qu le gusta de Pushkin?. Todo. Pero qu es
lo que ms le gusta?. .Eugenio Onieguin. Y de sus
poesas?. Pausa. A veces alguna reminiscencia de
antologa: Invierno. El aldeano est de fiesta[25]. A veces
por asociacin de contingencia El velero.
(El profano delante del monumento a Goethe: Wer
kennt Dich nicht, o grosser Goethe! Fest gemauert in der
Erden!, Schiller, La campana).
De la prosa pushkiniana, invariablemente, La hija del
capitn. El Pugachov de Pushkin no lo ha ledo jams.
En general, para esta especie de lector Pushkin es algo
como el eterno festejado, que lo que ha hecho es morir (el
duelo, la muerte, las ltimas palabras al zar, el adis a la
esposa, etctera).
Ese lector tiene un nombre plebe. l era aquel de
quien hablaba y a quien odiaba Pushkin cuando escribi El
poeta y la plebe[26]. La plebe, las tinieblas, las fuerzas
oscuras, roedores de tronos incomparablemente ms
valiosos que el trono del zar. Ese lector es un enemigo, y
su pecado es injuria contra el Espritu Santo.
Pero en qu consiste este pecado? El pecado no est
en las tinieblas, sino en la falta de deseo de luz; no en la
incomprensin, sino en la resistencia a la comprensin, en
la ceguera internacional, en la prevencin malintencionada.
En la mala voluntad: por el bien. Entre los lectores-plebe
incluyo a todos aquellos que por primera vez oyeron el
nombre de Gumiliov[27] el da en que fue fusilado y que
hoy descaradamente lo proclaman uno de los ms grandes
poetas contemporneos. Entre ellos tambin incluyo a
todos los que odian a Maiakovski por pertenecer al partido
comunista (no s siquiera si verdaderamente pertenece al
partido. Anarquista eso s lo s); a los que al or el
nombre de Pasternak preguntan: El hijo del pintor?; que
de Balmont slo saben que bebe y de Blok que se ha
pasado al bando de los bolcheviques.
(Extraordinariamente informados sobre la vida privada de
los poetas! Balmont bebe, se dedica a las mujeres y a la
buena vida; Esenin tambin bebe, se casa con una
anciana[28], despus con la nieta de un anciano, y
finalmente se cuelga; Biely se separa de su mujer [Asia][29]
y tambin bebe; Ajmtova se enamora de Blok, se separa
de Gumiliov y se casa con toda una serie de variantes.
[A propsito no discuto el idilio entre Blok y Ajmtova
el lector sabr qu pensar!]. Blok no vive con su mujer y
Maiakovski[30] vive con la mujer de otro. Viacheslav[31]
esto. Sologub[32] esto otro. Y a propsito de saba
usted que?).
As, sin haber asimilado siquiera los ttulos de las obras
directo a las biografas!
Un lector de esa especie no solamente no respeta
no lee! Y sin haber ledo, no solamente habla de la obra
la juzga. A l y nicamente a l se dirigen las palabras
de su Pushkin:

Y con el necio no discutir![33].

No discutir, echarlo al primer juicio que emita.


Existe tambin el crtico-plebe. Con una ligera
modificacin en el grado de ignorancia, para l es vlido
todo lo que he dicho sobre el lector-plebe.
El crtico-plebe es el mismo lector-plebe, pero no le
basta no leer escribe!
Sobre los dos tipos de crticos de nuestros das. El
primero aficionado en la emigracin; el segundo
prontuario en la Rusia sovitica.
Quin no se ocupa de la crtica entre los emigrantes?
Hacer una resea, dar una opinin. (Dar una
opinin Ay! Dan opiniones, con mucha frecuencia,
quienes no tienen opinin; dan lo que no les ha sido dado.
No dan nada. Escriben abogados, jvenes sin profesin y
menos jvenes de profesiones ajenas a la poesa; todos
escriben, escribe el pblico. As, a la pregunta: quin se
ocupa de la crtica entre los emigrantes?, la respuesta:
quin no se ocupa?)
Se ha marchitado el artculo, ahora florece la resea. Se
ha marchitado la cita, ahora florecen las afirmaciones
gratuitas. Leo, por ejemplo, algo sobre un autor
absolutamente nuevo, que jams antes haba ledo: Es un
farsante. Qu me garantiza que sea cierto? Un nombre al
final de la columna. Pero yo jams he escuchado ese
nombre! O quiz lo he escuchado, pero en otro campo. Y
dnde est el material que justifique el farsante o el
profeta dnde est la cita? No est. Debo creer su
palabra.
El crtico-aficionado es la espuma que est en la
superficie de una dudosa caldera (el pblico). Qu hierve
en esa caldera? Un agua oscura. Tambin la espuma es
oscura.
Todo cuanto he dicho se refiere a la crtica annima,
que no ha dado hasta ahora un solo nombre. (Nombre
no favor, sino don). No muchas ms alegras hemos
recibido de la crtica con nombre, a veces incluso
ilustre.
El lamentable artculo del acadmico Bunin[34]: Rusia e
Inonia, lleno de insultos contra Blok y Esenin y de citas
visiblemente tergiversadas (mejor nada que as!), puestas
ah para demostrar el atesmo y vandalismo de toda la
poesa contempornea. (Bunin ha olvidado su Aldea, un
libro esplndido pero lleno de porqueras y blasfemias). El
agua de rosa que gorjea a todo lo largo de los artculos de
Aijenvald[35]. La falsa perplejidad de Z. Gippius[36], gran
poetisa, ante la sintaxis de un poeta no menos grande
Bors Pasternak (no ausencia de buena voluntad, sino
presencia de mala voluntad). Entre los artculos
francamente indecentes, incluyo el de A. Iablonovski sobre
Rmizov; el de A. Iablonovski sobre mi Alemania[37] y el
de Z. Chorni sobre Rmizov[38]. Y no estoy segura de
haberlos mencionado a todos.
Una intensa y feliz excepcin juzgar a los poetas no
por sus ideas polticas (de aqu las tinieblas!) es el
prncipe D. Sviatopolk-Mirski[39]. De entre las revistas
toda la seccin bibliogrfica de Volie Rossii y Svoimi
Putiami.

A propsito de un caso particular que para m sigue


siendo misterioso. Un crtico[40] (el ms ledo, amado y
reconocido) habla de la coleccin Kovcheg publicada en
Praga:

Preferimos sealar las pginas ms


interesantes de la coleccin. Desgraciadamente
para hacerlo ser necesario omitir El poema del fin
de Marina Tsvietieva un poema que, al menos
quien escribe estas lneas, sencillamente no
comprendi; sin embargo pensamos que cualquier
otra persona ms que leerlo tendr que
descifrarlo, y aun si es ms afortunada y
perspicaz que nosotros, comprar su felicidad al
precio de grandes esfuerzos mentales.

Lo primero que me sorprendi en esta resea fue la


modestia. El crtico no emite un juicio, solamente habla de
su reaccin. No comprend, es un juicio? Es una
confesin. De qu? De la propia incompetencia.
Incomprensible es una cosa; yo no comprend
otra. Lo le y no estoy de acuerdo una cosa. Lo le y no
lo comprend otra. En respuesta a lo primero: por qu?
En respuesta a lo segundo: es posible? Lo primero es el
crtico. Lo segundo una voz del pblico. Alguien que lo
ha ledo, no lo comprendi, pero admite la posibilidad en
el caso de otro lector de una mayor perspicacia y
felicidad. Esta fortuna, es verdad, ser comprada al precio
de grandes esfuerzos mentales. Un lapsus indicativo.
Si trabajas lo logrars; en lo tocante a m no vale la
pena el esfuerzo. En esto ya no hay modestia, y si no hay
mala voluntad, s hay una evidente ausencia de buena
voluntad. As puede hablar un lector, as no debe hablar un
crtico. No comprendo es una renuncia a los propios
derechos, tanto como no intento entender es una
renuncia a las propias obligaciones. Lo primero es
modestia; lo segundo inercia. Cuando tropieza con la ya
conocida dificultad, el crtico sencillamente elude la obra.
No tanto leer como descifrar. Y qu es la lectura
sino un constante descifrar, interpretar, extraer el misterio
de lo que permanece detrs de las lneas, ms all de los
confines de la palabra? (Para no hablar de las
dificultades de la sintaxis!). La lectura es ante todo
co-creacin. Si el lector no tiene imaginacin, ningn
libro se mantendr en pie. Se necesitan la imaginacin y la
buena voluntad hacia la obra.
Con frecuencia he escuchado juicios de esta ndole por
parte de personas que trabajan en otras ramas del arte. Es
difcil. Quieres descansar y hay que ponerse a buscar, a
reflexionar. Descansar de qu? Del trabajo en tu arte.
Es decir, reconoces que en tu propio arte hay trabajo. Pero
no quieres que lo haya en el mo. Qu decir? Tal vez a
tu manera tengas razn. Dedcate a lo tuyo que yo me
dedicar a lo mo. En casos as, a propsito, siempre
triunf la rplica: Y si a usted, un msico serio, en
respuesta a una sonata es difcil! le pidiera yo un
vals, qu dira? Tambin yo estoy cansada de mi trabajo y
quisiera descansar. (Pedagoga de la ms pura!).
La persona comprenda, y si no haba ledo mis
poemas, en todo caso respetaba mi trabajo y no me peda
msica ligera.
Pero se era un msico, un ser que trabaja con el
sonido. Qu se puede decir del crtico, que tambin
trabaja con la palabra y que, al no desear hacer esfuerzos
con la mente, deja a los otros que comprendan? Qu se
puede decir de un hombre de la palabra que pide de m,
tambin un ser de la palabra, versos ligeros?
Hay una frmula y es muy antigua. El crtico en
cuestin puede, con la conciencia tranquila, suscribirla:

Para ti la poesa es amable


til, agradable y dulce,
como una sabrosa limonada en verano[41].

Una limonada, precisamente una limonada es lo que


quiere de m (y de la poesa en general) el crtico del que
estoy hablando. Como confirmacin de mis palabras citar
una frase ms a propsito de otro escritor si X hiciera
esto y aquello, l sera el primero en no estar cansado, y
no cansara a su lector, por el contrario, en ocasiones lo
alegrara con hermosos artificios de la palabra (las
cursivas son mas).
Alegrar al lector con hermosos artificios de la palabra
no es el objetivo de la creacin artstica. Mi objetivo,
cuando me siento a trabajar, no es alegrar a nadie, ni a m
misma, ni a otro, sino crear una obra lo ms perfecta
posible. La alegra viene despus, al finalizarla. El
general, al iniciar la batalla, no piensa en los laureles, ni en
las rosas, ni en las multitudes, piensa nicamente en la
batalla, y piensa menos en la victoria que en las posiciones
que debe ocupar. La alegra vendr despus, y ser una
alegra enorme. Pero tambin un enorme cansancio. Yo
respeto el cansancio que surge cuando se ha terminado una
obra. Significa que haba algo que vencer, que la obra no se
dio gratuitamente. Significa que vali la pena dar la
batalla. Ese mismo cansancio lo respeto en el lector. Mi
poesa lo ha agotado es decir que la ha ledo bien y
que lo que ha ledo es bueno. El cansancio del lector no
es un cansancio destructivo, sino creativo. Co-creativo.
Hace honor al lector y a m.

Al crtico-aficionado (ste no amante!) de la


emigracin volveremos despus con un ejemplo
asombroso. Veamos ahora otro tipo de crtico, aquel que se
ha afirmado en la Rusia sovitica y que es, naturalmente,
opuesto al de la emigracin el crtico prontuario. Yo lo
definira como el cantor de un mal elitismo.
Cuando en respuesta a una obra ma ya terminada,
donde la forma, a travs de los distintos borradores, ha
sido superada, apartada, yo escucho: diez aes, dieciocho
oes, asonancias (desconozco los trminos profesionales),
pienso que todos mis borradores han sido intiles, es decir
que ha surgido de nuevo, es decir que cuanto se
haba creado ha sido destruido. Autopsia, pero no de un
cadver, sino de un cuerpo vivo. Homicidio.
La seora Tsvietieva para conseguir tal efecto ha
debido hacer esto y esto. En primer lugar: con cunta
frecuencia no dan en el blanco! En segundo: a quin le
sirve este - ha debido, si ya ha sido hecho? Al lector?
Como lector siempre atento y curioso respondo: no. Al
escritor? Pero una vez que lo he escrito y, supongamos, lo
he escrito bien, de qu me sirve escuchar de labios ajenos
aquello que conozco por mi experiencia personal de
trabajo? En el mejor de los casos es una repeticin, una
confirmacin. La verificacin de una tarea que ha sido
indiscutiblemente resuelta. Una mera formalidad. Quiz
sirve a los jvenes poetas? Una receta para obtener
determinados efectos? Pero dganme al menos un nombre
de algn gran poeta que haya escrito siguiendo las recetas
(siempre individuales!) de otros poetas. (En el arte no
existen recetas que no sean individuales). Adems lo
que al ruso le hace bien, para el alemn es la muerte. La
teora para el poeta es siempre post-factum, deduccin de
la experiencia personal del trabajo, itinerario inverso
siguiendo las propias huellas. Yo he hecho esto. Cmo lo
hice? Y as, a travs de una cuidadossima revisin de los
borradores, de la cuenta de las vocales y las consonantes, y
el estudio de los acentos (repito, no estoy familiarizada con
este asunto), el poeta llega a cierta conclusin que ms
tarde trabaja y despus presenta bajo la forma de esta o
aquella teora. Pero, repito, la base de cada nueva teora es
la experiencia personal. La teora, en este caso, es la
verificacin, es la inteligencia del odo o, simplemente
la toma de conciencia del odo. La teora como suplemento
gratuito a la prctica. Puede una teora as servir a los
otros? Puede, como verificacin. El itinerario del odo (de
Biely[42]) confirmado ya con la conclusin sacada por el
propio Biely. Falta solamente el trabajo de la toma de
conciencia. Todo lo dems es lo mismo. En pocas palabras:
escribir libremente y no siguiendo a Biely. Escribir
libremente y si es necesario (?) confirmarlo con lo que dice
Biely. Pero esto es todo cuanto de aprobatorio puedo decir
sobre las escuelas de versificacin y el mtodo de anlisis
formal en su aplicacin al mercado periodstico. O el
trabajo de un cientfico para los cientficos (la teora del
verso), o la palabra viva sobre lo que est vivo a los
seres vivos (la crtica).
El crtico-prontuario, el que analiza la obra desde el
punto de vista de la forma, que omite el qu y mira slo el
cmo, el crtico que en un poema no ve ni al protagonista
ni al autor (en vez de creado: hecho) y resuelve todo
con la palabra tcnica, es un fenmeno si no nocivo, s
intil. Ya que a los grandes poetas las frmulas de potica
ya hechas no les sirven, y a los que no somos grandes
a nosotros no nos sirven! Dir an ms: generar pequeos
poetas es un pecado y un dao.
Generar artesanos puros de la poesa es como generar
msicos sordos. Tras haber proclamado que la poesa es
oficio, ustedes arrastran a sus crculos a personas que no
han sido creadas para ella, a quienes la poesa no les ha
sido dada. Puesto que es un oficio por qu yo no?.
El lector se convierte en escritor, y el lector verdadero
dominado por los infinitos nombres y tendencias (cuanto
menor es el valor, ms llamativo es el anuncio),
desesperado, deja de leer del todo.
Las escuelas poticas (el signo del tiempo!) son una
vulgarizacin de la poesa, y la crtica formal yo la
comparara con los Consejos a las jvenes amas de
casa. Consejos a las jvenes amas de casa Consejos a
los jvenes poetas. El arte la cocina. Basta con saber
hacerlo! Pero, para que la comparacin sea completa, en
ambos casos est presente la cruda ley de la desigualdad.
As como un ama de casa pobre no puede batir doce
docenas de yemas de huevo en una cubeta de crema y
rociarlo todo con un cuarto de ron jamaiquino, as tampoco
el pobre en la poesa puede sacar mgicamente de s el
material que no posee el talento. Lo que resta son
gestos vacos sobre cacerolas vacas.
El nico prontuario verdadero: el propio odo y, si es
absolutamente indispensable (?) la teora del arte
literario de Sadovnik[43]: drama, tragedia, poema, stira,
etctera.
El nico maestro: el propio trabajo.
El nico juez: el futuro.

VII. EL AUTOR Y LA OBRA

Con frecuencia, cuando leo alguna resea sobre algo


que he escrito, y me entero por ella de que la tarea formal
ha sido resuelta esplndidamente, me pongo a pensar:
acaso tena yo una tarea formal? La seora
Tsvietieva quera hacer una fbula popular y ha
introducido ciertos elementos de esto y de lo otro.
Yo (acento sobre el yo) quera esto? No. Esto
quera yo? No, definitivamente no. Yo le en Afansiev la
fbula El vampiro y me puse a reflexionar sobre por qu
Marusia, que tena miedo del vampiro, niega con tanta
obstinacin haberlo visto, sabiendo que decir lo contrario
sera salvarse. Por qu en vez de un s un no? Por
miedo? Pero por miedo no solamente se esconde uno entre
las mantas por miedo hay quien se lanza desde una
ventana. No, no es por miedo. O quiz tambin miedo,
pero hay algo ms. Miedo y qu ms? Cuando me dicen:
Haz esto y estars libre, y yo no lo hago, significa que
no anso demasiado la libertad, significa que la no libertad
me es ms querida. Y qu es la no libertad tan querida
entre los seres humanos? El amor. Marusia amaba al
vampiro, y por eso no pronunci su nombre, y perdi uno
por uno a su madre a su hermano su vida. Pasin y
delito, pasin y sacrificio
Esa era mi tarea cuando me puse a trabajar en El
valiente. Descubrir la esencia de la fbula, de la que slo
conocemos el esqueleto. Desencantar la fbula. Y no, en
absoluto, crear una nueva forma o una forma
popular. La obra se escribi, y yo he trabajado en ella; he
escuchado cada una de las palabras (no sopesado -
auscultado!), y que en esta obra hay trabajo lo
demuestran: 1) su imperceptibilidad (para el lector); 2) los
borradores. Pero esto es ya el proceso de la obra, su
realizacin, y no el proyecto.
Cmo puedo yo, un poeta, es decir un ser de la
esencia de las cosas, dejarme seducir por la forma? Me
dejo seducir por la esencia, la forma vendr por s sola. Y
viene. Y no dudo de que vendr. Yo escucho slaba por
slaba la forma que la esencia dada exige. Preparo la forma,
y despus la relleno Pero la poesa no es un molde de
yeso! No, me dejo seducir por la esencia, despus la
encarno. Eso es el poeta. Y la encarnar (aqu aparece el
problema de la forma) del modo ms esencial posible. La
esencia es la forma un nio no puede nacer distinto!
La gradual manifestacin de sus rasgos se es el
crecimiento del hombre y el crecimiento de la obra de arte.
Por eso, interpretarla formalistamente, es decir relatarme
a m (y con mucha frecuencia de modo absolutamente
errneo) mis borradores, es un absurdo. Si existe la versin
definitiva, el borrador (la forma) ya ha sido superado.
Para qu contarme qu quera hacer en un
determinado poema yo? Es mejor que me ensees qu
has podido tomar de l t.
El pueblo, en la fbula, ha interpretado un sueo de los
elementos; el poeta, en el poema, ha interpretado el sueo
del pueblo; el crtico (en un nuevo poema!) ha
interpretado el sueo del poeta.
El crtico: la ltima instancia en la interpretacin de los
sueos. La penltima.

VIII. QU DEBE SER EL CRTICO

Dios de los caminos y de las encrucijadas, divinidad de


dos caras que mira hacia atrs y hacia adelante.
El crtico: Sibila sobre una cuna:

El viejo Derzhavin nos ha visto y bendecido en


su descenso al sepulcro[44].

Pars, enero de 1926


EL POETA Y EL TIEMPO[45]

Amo el arte, pero no el arte contemporneo


palabras que pueden ser dichas no slo por un profano
sino, en ocasiones, tambin por un gran artista, pero que
invariablemente se refieren a un campo distinto de la
actividad artstica. Un pintor puede decirlas a propsito de
la msica, por ejemplo. En su campo, el gran artista es
inevitablemente contemporneo, el porqu lo veremos
ms adelante.
No amar una obra, en primer y primordial lugar, es no
reconocerla: no reconocer en ella lo ya conocido. La
primera causa para rechazar una obra es la falta de
preparacin para la misma. La gente del campo, cuando se
encuentra en la ciudad, tarda mucho en comer nuestros
platos. Como los nios rechazan los nuevos sabores.
Vuelven la cabeza espontneamente. No veo nada (en este
cuadro) y por eso no quiero mirarlo y para verlo, es
preciso mirarlo, para descubrir algo en l hay que
mirarlo largo tiempo. Esperanza equvoca del ojo
acostumbrado a ver a primera vista es decir a ver como
antes, la huella de los ojos ajenos. No llegar a ver:
descubrir. En los viejos, el cansancio (que es el retraso); en
el profano, la prevencin; en el pintor que no ama la poesa
contempornea la inmovilidad (de la cabeza y de todo
su ser). En los tres casos el miedo al esfuerzo, cosa
perdonable mientras no se emitan juicios.
El nico caso digno de respeto, es decir el nico
rechazo legtimo de una obra, es el rechazo con plena
conciencia. S, la conozco; s, la he ledo; s, la reconozco
pero prefiero (supongamos) a Tiutchev que a Marina
Tsvietieva, quiero mi sangre y mis ideas, quiero aquello
que me es ms afn.
Cada cual es libre de elegir a sus preferidos; mejor
dicho, nadie es libre de elegirlos: me encantara,
supongamos, amar mi siglo ms que el siglo pasado, pero
no puedo. No puedo y no estoy obligada. Nadie est
obligado a amar, pero quien no ama est obligado a
conocer: primero lo que no ama; segundo por qu no
lo ama.
Tomemos el caso ms extremo: el rechazo de la propia
obra por parte del artista. A m, mi poca puede resultarme
repugnante, yo misma puedo darme nuseas, puesto que
yo soy mi poca. Dir incluso ms (ya que sucede!): una
obra ajena, perteneciente a un siglo que no es el mo,
puede serme ms querida que mi propia obra y no por
su fuerza, sino por su afinidad; una madre puede querer
ms al nio de otra mujer que al propio, que se parece a su
padre (a su poca), pero yo estoy condenada a mi hijo al
hijo de mi tiempo y por ms que lo deseara, no podra
parir otro. Es la fatalidad. No puedo amar mi siglo ms que
el siglo pasado, pero tampoco puedo crear un siglo
diferente del mo: no es posible crear lo creado, se crea
solamente hacia el futuro.
No nos est permitido elegir a nuestros hijos: a los que
nos son dados y a los que nos son asignados.

Amo la poesa, pero no la poesa contempornea


tambin esta afirmacin, como cualquier otra, tiene su
contra-afirmacin, es decir: Amo la poesa, pero
solamente la poesa contempornea. Convencemos por el
caso menos interesante y ms frecuente: el del hombre
comn y corriente, para llegar al ms interesante: el del
gran poeta.
Abajo Pushkin! es el grito de respuesta del hijo ante
el grito del padre: Abajo Maiakovski! del hijo que
vocifera no tanto contra Pushkin, como contra su propio
padre. El grito Abajo Pushkin! es el primer cigarrillo
fumado a escondidas del padre que ha dejado de fumar y
fumado no tanto por propio placer como para disgustar al
padre. Est en el orden de las desavenencias familiares que
terminan en amistad. (En esencia ni al hijo ni al padre
les preocupa Maiakovski o Pushkin). Es el grito de dos
generaciones en conflicto.
El segundo autor del miserable grito Abajo Pushkin!
es el peor de los autores: la moda. En esta autora no nos
detendremos: miedo a rezagarse, es decir, admisin de la
propia condicin de oveja. Pero qu se puede exigir de un
profano cuando a esta condicin de oveja estn expuestos
los propios escritores, los ms rezagados. Cada
contemporaneidad tiene siempre dos apndices: el de la
restauracin y el de la innovacin, a cual peor.
Pero y el grito dado no por un profano sino por el
gran escritor (que entonces tena dieciocho aos).
Maiakovski: Abajo Shakespeare!?
Autodefensa del arte. Para no morir en ocasiones
es necesario matar (ante todo en uno mismo). Y as
Maiakovski contra Pushkin. En esencia no es su
enemigo, sino su aliado, el poeta ms contemporneo de su
tiempo, creador de su poca, exactamente como
Maiakovski de la suya, y enemigo solamente porque lo han
vaciado en hierro y ese hierro lo han echado sobre las
espaldas de las futuras generaciones. (Poetas, poetas, ms
que la gloria en vida temed los monumentos pstumos y las
antologas!). Grito no contra Pushkin, sino contra su
monumento. Autodefensa que concluye (y es concluida) en
cuanto el creador (el combatiente) se hace fuerte. (El
maravilloso poema de Maiakovski sobre el encuentro con
Lrmontov[46], por ejemplo, es una obra de los aos de
madurez).
Pero aparte del caso excepcional de Maiakovski la
afirmacin Amo la poesa, pero no la poesa
contempornea y su opuesta Amo la poesa, pero slo la
poesa contempornea, son equivalentes, es decir, valen
poco nada.
Nadie (con excepcin de la autodefensa vital de
Maiakovski) que ame la poesa hablara as, nadie que ame
verdaderamente la poesa destruir las obras autnticas de
ayer y de siempre en beneficio de aquello que hoy es
autntico, nadie que ame verdaderamente podr olvidar
que la palabra rusa nastoishieie tiene tanto el significado
de presente como el de autntico pero que en el
arte no tiene ms que un significado nadie cometer en
el arte y en la naturaleza el mismo delito que cometen los
polticos: plantar en un terreno nico los pilares de la
discordia.
Quien ama slo una cosa no ama nada. Pushkin y
Maiakovski habran sido amigos, se han hecho amigos, y
en realidad nunca estuvieron en desacuerdo. Las partes
inferiores son hostiles, las cimas siempre concuerdan.
Bajo el cielo hay lugar suficiente para todos esto lo
saben mejor que nadie las montaas. Y los caminantes
solitarios. Y de los juicios de los otros: de quienes se han
quedado rezagados o de quienes se han cansado de
caminar o de quienes tienen miedo de quedarse atrs, de
los juicios y de las preferencias de quienes no saben, a
nosotros (despus de ser explicados) y al arte (incluso antes
de la explicacin) no nos interesa nada.
La inscripcin que se encuentra en una de las columnas
fronterizas de la contemporaneidad: En el futuro no habr
fronteras en el arte ya se ha realizado, se ha realizado
desde siempre. Obra universal es aquella que en la
traduccin a otra lengua y a otro siglo (en la traduccin a la
lengua de otro siglo) pierde menos no pierde nada.
Despus de haber dado todo a su siglo y a su pas, otra vez
lo da todo a todos los pases y a todos los siglos. Despus
de haber mostrado al mximo su pas y su siglo muestra
ilimitadamente todo lo que es el no-lugar y el no-tiempo: el
para siempre.

No existe arte no contemporneo (que no revele su


propio tiempo). Existe la restauracin, es decir no-arte, y
existen individuos solitarios que han dado un salto hacia
adelante, digamos que de cien aos (NB: nunca hacia
atrs!), es decir de nuevo contemporneos, aunque no de
su propio tiempo, es decir no estn fuera del tiempo.
El genio? Qu nombre pronunciamos cuando
pensamos en el Renacimiento? Leonardo da Vinci. El genio
da nombre a la poca, a tal punto l es la poca, aunque
ella no sea del todo consciente. Sencillamente: La poca
de Goethe es una definicin que cubre todos los mapas
el histrico, el geogrfico e incluso el astronmico de
aquella hora dada. (En los das de Goethe, es decir
cuando las estrellas estaban en el cielo en una posicin
determinada. O bien de un modo del todo cierto: El
terremoto en Lisboa, es decir cuando Goethe dud por
primera vez de la providencia divina. La duda del Goethe
de siete aos inmortaliz ese terremoto lo super).
El genio da nombre a la poca, a tal punto l es la
poca, aunque no sea del todo consciente (no sea siempre
consciente, aadiremos, puesto que Leonardo, Goethe,
Pushkin s lo fueron). Incluso en los libros de texto:
Goethe y su tiempo (es decir, el sustantivo colectivo y
su contenido). El genio puede decir sobre el tiempo con
todo derecho aquello que Luis XIV (sin tener ninguno) dijo
del Estado: Le Temps cest moi (toda plyade: mon temps
cest nous). Esto a propsito del genio, que siempre se
anticipa. A propsito de los que supuestamente llevan un
retraso de uno o de tres siglos, citar un solo ejemplo: el
del poeta Hlderlin, que por los temas que trata, por sus
fuentes e incluso por su vocabulario es un poeta de la
antigedad, es decir, lleg a su siglo XVII con un retraso no
de un siglo sino de dieciocho. Hlderlin, que solamente
ahora comienza a ser ledo en Alemania, es decir despus
de que han transcurrido ms de cien aos, ha sido
adoptado por nuestro siglo y, ciertamente, no es antiguo.
Tras haber llegado a su siglo con un retraso de dieciocho,
se ha revelado contemporneo de nuestro siglo XX. Qu
significa este milagro? Significa que en el arte es imposible
llegar tarde; que no importa de qu se nutra, ni qu busque
resucitar, el arte es por s mismo avance. Que en el arte no
hay retorno, que es movimiento continuo, es decir,
irreversible. No irreflexivo, pero s irreversible. No mirar
cmo vuelve hacia atrs la cabeza el caminante, sino las
verstas que ha recorrido. Tambin es posible caminar con
los ojos cerrados con un bastn de ciego y aun sin
bastn. Las piernas por s solas nos conducen, aunque con
el pensamiento nos encontremos al otro lado del mundo.
Mirar hacia atrs y caminar hacia adelante.
Solitario Tiutchev[47]? Leskov es parte de nuestra
generacin, en vez de ser parte de la suya? Pero de esta
manera podemos llegar hasta Esenin, que lleg a su tierra
natal solamente con un retardo de diez aos. Si hubiera
nacido diez aos antes lo habran cantado habran
alcanzado a cantarlo a l y no a Demin[48]. Para la
literatura de la poca es representativo Esenin y no
Demin, quien puede ser representativo pero no, de
ninguna manera, de la poesa. Esenin, que muri[49]
porque no pudo cumplir el encargo de nuestro tiempo
por un sentimiento muy cercano a la conciencia: algo entre
la envidia y la conciencia muri en vano, ya que incluso
el mandato cvico de nuestro tiempo (de las multitudes
al individuo) lo cumpli.

Soy el ltimo poeta de la aldea[50].

Toda contemporaneidad en nuestros das es la


coexistencia de los tiempos: del comienzo y del fin, un
nudo vivo que slo puede cortarse. Toda
contemporaneidad la periferia. Toda la
contemporaneidad rusa es ahora una enorme periferia
espiritual con aldeas que ya no son aldeas y ciudades
que ya no son ciudades; es ese lugar en el tiempo en
donde Esenin, que siempre permaneci entre el campo y la
ciudad, se encontraba biogrficamente en su sitio.
Podra nombrar decenas de poetas no contemporneos
vivos hoy en da pero que bien ya no son poetas o bien
jams lo fueron. Han sido abandonados no por el sentido
de su propio tiempo, que quiz nunca tuvieron en estado
puro; han sido abandonados por el talento, a travs del cual
en su momento sentan revelaban Creaban. No ir
hacia adelante (en poesa como en todo) es ir hacia
atrs, es decir, ausentarse. A la carta de triunfo de la
literatura de la emigracin[51] le sucedi lo mismo que le
ocurre al profano a partir de los treinta aos: se convierte
en contemporneo de la generacin pasada, es decir, en
este caso, de su propia individualidad artstica de treinta
aos antes. Se ha quedado rezagado no con relacin a los
otros caminantes, sino con relacin a si mismo, que deba
haber caminado hacia adelante. La razn por la que X no
acepta el arte contemporneo es que l mismo ha dejado
de crearlo. X no es contemporneo no porque no acepte el
arte contemporneo, sino porque se ha detenido en su
itinerario creativo, que es lo nico a lo que el creador no
tiene derecho. El arte camina, los artistas se quedan.
No contemporneos con excepcin de quienes por su
neutralidad no son contemporneos de ningn tiempo
son nicamente los lisiados: los invlidos, ttulo honorfico,
ya que presupone que hubo vilidez en el pasado.
Aun mi nico desafo al tiempo:

Porque fuera del tiempo he nacido. Vanas son


tus exigencias todas. Soberano por un momento!

Tiempo! Para m no existes[52].

Y es el grito de mi tiempo: es a travs de mis labios


el contra-grito del tiempo en contra de s mismo. Si yo
hubiera vivido hace cien aos cuando los ros corran
tranquilos La contemporaneidad del poeta es su condena
al tiempo. Condena a ser conducido por l.
Es imposible salirse de la Historia. Si Esenin hubiera
comprendido esto, habra cantado tranquilamente no slo a
su aldea, sino tambin al rbol de su casa campesina, y
ninguna hacha habra podido derribar de la poesa del
siglo XX ese rbol.
La contemporaneidad de un poeta no est en que
proclame a su tiempo el mejor de todos, ni en que
simplemente lo acepte tambin el no es una respuesta
ni en que responda de esta u otra manera a los
acontecimientos (el poeta mismo es un acontecimiento de
su tiempo y cualquier respuesta suya a este
autoacontecimiento, cualquier autorrespuesta, ser
inmediatamente una respuesta a todo); la
contemporaneidad de un poeta a tal punto no est en el
contenido (Qu quisiste decir con esta poesa?.
Precisamente lo que he hecho con ella.) que a m,
que ahora escribo estas lneas, me toc or despus de la
lectura del El valiente, Es sobre la Revolucin?.
(Decir que simplemente el oyente no comprendi sera
tanto como no comprender nosotros mismos, ya que: no es
sobre la revolucin, es la revolucin, su paso).
Dir ms todava: la contemporaneidad (en la variante
rusa lo revolucionario) de una obra no slo no est en
su contenido, sino que en ocasiones incluso est en contra
del contenido como si se burlara de l. As en Mosc,
en 1920, el auditorio no cesaba de solicitarme los versos
sobre el oficial rojo[53], es decir:

Y al eco de Er-Es-Ef-Es-Er[54] responde todo


mi corazn como si yo hubiera sido oficial en los
das mortales de octubre.

Hay algo en la poesa que es ms importante que su


significado su sonido. Y los soldados del Mosc de
1920 no se equivocaban: estos versos, por su esencia,
hablan mucho ms del oficial rojo (e incluso del soldado)
que del blanco, que no los habra aceptado, que (1922-
1932) no los acept.
Conozco esto por la sensacin de alegra y confianza
con que los lea all: los lanzaba a los enemigos como si los
lanzara contra algo entraable, y por la sensacin (timidez
e impresin de estar fuera de lugar) con que los leo aqu,
algo como un: Perdonadme, por el amor de Dios.
Qu?. Pues que escribo sobre vosotros. As, y no
de otra manera: con las voces de all, con las voces de
ellos, que os honro en la lengua del enemigo: en mi
lengua! Y en general: perdonadme por el amor de Dios por
ser poeta, porque si yo escribiera de tal modo que no
tuvierais que perdonarme y s pudierais reconoceros en
todo lo que escribo no sera lo que soy un poeta.
Cuando en una ocasin le mi Campamento de cisnes
en un ambiente del todo inadecuado, uno de los presentes
dijo: No est mal. Despus de todo, usted es un poeta
revolucionario. Tiene nuestro ritmo.
En Rusia se me perdonaba todo por ser poeta, aqu me
perdonan el ser poeta.
Tambin s que el verdadero pblico de mi Perekop[55]
no son los oficiales de la Guardia Blanca a quienes, con
absoluta pureza de corazn, cada vez que leo el poema me
gustara relatrselo en prosa sino los cadetes del Ejrcito
Rojo, hasta quienes el poema todo, incluso la plegaria del
sacerdote antes del ataque llegara llegar.
Si entre el poeta y el pueblo no estuvieran los
polticos!
Y una cosa ms: mis poemas rusos[56], a pesar de todo
mi aislamiento, y por su propia voluntad y no la ma, estn
calculados para las multitudes. Aqu las multitudes
fsicamente no existen, hay grupos. Como en vez de arenas
y tribunas en Rusia hay pequeas salitas; en vez del
acontecimiento tico de la literatura leda en pblico
veladas literarias; en vez del insustituible oyente annimo
de Rusia un oyente con nombre e incluso ttulo.
Hablamos de literatura, no de vida. Distintas dimensiones,
diversas respuestas. En Rusia tanto en la estepa como en
el mar hay siempre desde donde y hacia donde dirigir la
propia voz. Si tan slo se permitiera hablar.
Pero en general las cosas son sencillas: aqu est
aquella Rusia, all est toda Rusia. Para quien vive aqu, el
pasado es contemporneo en el arte. Rusia (hablo de
Rusia, no de quien tiene el poder), Rusia, el pas de los
avanzados, exige del arte que ste gue; la emigracin, el
pas de los rezagados, exige del arte que ste se quede
junto con ella, es decir, que retroceda de manera
irresistible. En el orden que aqu rige, yo soy el desorden.
All no me publicaran pero me leeran; aqu me
publican pero no me leen. (Por lo dems, ya han dejado
de publicarme). Lo ms importante en la vida de un
escritor (en su segunda mitad) es escribir. No tener xito,
tener tiempo. Aqu nadie me impide escribir, y no me lo
impiden doblemente, ya que no slo te lo impide el
hostigamiento, sino tambin la fama (el amor).

Todo depende del punto de vista. En Rusia me


comprendern mejor. Pero en el otro mundo me
comprendern an mejor que en Rusia. Me comprendern
plenamente. Me ensearn a m misma a comprenderme
del todo. Rusia es tan slo el lmite extremo de la facultad
terrestre de comprender, ms all de este lmite est la
inconmensurable facultad de comprender de la no-tierra.
Hay un pas que es Dios, Rusia limita con l, dijo Rilke,
que siempre, a lo largo de toda su vida, cuando estaba
fuera de Rusia senta nostalgia de ella. Con este pas
Dios Rusia limita todava hoy. Frontera natural, que los
polticos no podrn trasladar, porque no est sealada por
las iglesias. No solamente hoy, despus de todo lo
sucedido, sino siempre, para todo lo que no es Rusia, sta
fue siempre otro mundo, con osos blancos o bolcheviques,
no importa siempre fue lo otro. Una especie de
amenaza de salvacin de las almas a travs de la
destruccin de los cuerpos.
Y decidirse a ir all[57] aun durante los amables aos
anteriores a la guerra, era slo un poco ms sencillo que
ahora, con todas las prohibiciones. Rusia nunca fue un pas
que apareciera en el mapa del mundo. Y quienes salan de
aqu iban precisamente a los confines: de lo visible.
Por esa Rusia apuestan los poetas. Por Rusia toda;
por Rusia siempre.

Pero tampoco Rusia es suficiente. Todo poeta es en


esencia un emigrante, aun en Rusia. Un emigrante del
Reino de los Cielos y del paraso terrenal de la naturaleza.
El poeta (todos los artistas, pero sobre todo el poeta) lleva
siempre la marca especial del descontento, gracias a la cual
incluso en su propia casa se le puede reconocer. Es un
emigrante de la Inmortalidad al tiempo, un exiliado de su
cielo. Tomemos a los poetas ms diversos y coloqumoslos
mentalmente en fila: en el rostro de quin veremos la
presencia? Todo est ah. Su pertenencia a una tierra, a un
pueblo, a una nacin, a una raza, a una clase y hasta a
la contemporaneidad misma, que ellos crean pero todo
esto es slo la superficie, la primera o la sptima capa de la
piel, de la que el poeta lo nico que hace es tratar de
escapar. Qu hora es? le preguntaron aqu[58]. Y l
respondi con un curioso: La eternidad Mandelstam
a propsito de Btiushkov; o Queridos, qu milenio
tenemos ah afuera, en el jardn? [59] Boris Pasternak a
propsito de s mismo. En esencia, todos los poetas de
todos los tiempos dicen siempre lo mismo. Y eso mismo
tambin permanece en la superficie de la piel del mundo,
de igual modo que el mundo visible permanece en la
superficie de la piel del poeta. Frente a aquella emigracin
qu es la nuestra!

Y se consuma en el mundo,
henchida de un maravilloso deseo.
Y los tristes cantos de esta tierra
no podan reemplazar los cantos del cielo[60].

- no menos tristes por ser los suyos.


Retornando a esta tierra:
El profano la mayor parte de las veces es, en
cuestiones de arte, contemporneo de la generacin
precedente, es decir que artsticamente es su propio padre,
y ms tarde su abuelo y bisabuelo. El profano, en
cuestiones de arte, queda intil a los treinta aos y a partir
de sus treinta aos retrocede irresistiblemente a travs de
la incomprensin de la juventud de los otros hacia el no
reconocimiento de su propia juventud hasta llegar a la
no aceptacin de ninguna juventud incluso la de
Pushkin, cuya eterna juventud transforma en senilidad
eterna, y cuya eterna actualidad en innata antigedad. Y al
llegar a este punto muere. Es significativo que ningn
anciano comn y corriente contraponga a Pasternak a
quien no conoce con Derzhavin a quien tampoco
conoce. Pushkin, el gran conocedor no slo del arte que
le era contemporneo, sino tambin el primer defensor de
la autenticidad del Canto de las huestes de Igor entonces
recin descubierto[61], es el lmite de la informacin del
profano sobre cuanto sucede a su alrededor y cuanto ha
sucedido antes. Toda ignorancia, toda incapacidad, toda
desolacin inevitablemente se pone al abrigo de Pushkin,
que todo lo sabe, todo lo puede, todo lo ve.
Dos movimientos convergentes: el de la edad que
avanza y el de la concordancia artstica que retrocede en el
tiempo. El de la edad que aumenta y el de la sensibilidad
artstica que disminuye.
Y as es como en la emigracin, incluso hasta el da de
hoy, los ms viejos consideran a su coetneo, el
septuagenario Balmont, un joven de veinte aos y hasta la
fecha o bien luchan contra l, o bien lo perdonan como
a un nieto. Otros, ms jvenes, todava son o ya fueron
contemporneos de aquel Igor Severianin[62], es decir, de
su propia juventud (hace poco hubo una velada literaria de
Igor Severianin, y la emigracin acudi a ella para verse a
s misma como era hace tiempo ver personalmente su
propia juventud, escuchar cmo cantaba entonces, y la
juventud qu inteligente! creci y dej de cantar, lo
hizo una nica vez con una sonrisa burlona en los labios
mofndose de nosotros y de s misma). Los ltimos,
finalmente, comienzan a descubrir a Pasternak (a admitir
que existe): a Pasternak, que desde hace quince aos
(1917: Mi hermana la vida) es el mejor poeta de Rusia, y
que publica desde hace ms de veinte aos. Aman y
conocen a Pasternak, es decir, son verdaderos
contemporneos de Bors Pasternak, no sus coetneos, que
tienen cerca de cuarenta aos, sino sus hijos, que a su vez
tambin se quedarn atrs, se rendirn, se congelarn
precisamente en aquel Pasternak, si no es que se van ms
atrs, hasta Blok o an ms lejos, al pas de sus padres,
olvidndose de que en su tiempo se fue el pas de sus
hijos. Y en algn lado, protegido por los colores del
anonimato, deambula entre nosotros aquel poeta futuro
que es ya un poeta a quien amaran enormemente sus
contemporneos de veinte aos si lo conocieran. Pero
no lo conocen. Y l mismo tampoco se conoce todava.
An se considera el ltimo de los poetas. Lo conocen
nicamente los dioses y su cuaderno en blanco con las
huellas muy marcadas de sus codos. A nadie le ha sido
dado conocer al Bors Pasternak de veinte aos.

De todo lo dicho se hace evidente que el signo


distintivo de la contemporaneidad del poeta definitivamente
no est en lo oportuno de su reconocimiento general, y por
lo tanto no en la cantidad, sino en la calidad de este
reconocimiento. El reconocimiento general de un poeta
puede ser pstumo. Pero su contemporaneidad (la facultad
de influir en la calidad de su tiempo) se da siempre en vida,
ya que en cuestiones de arte slo la calidad se toma en
cuenta.
On ne perd rien pour attendrer Pasternak no ha
perdido nada, pero quiz si aquel ruso suicida hubiese
cado bajo alguno de los aguaceros pasternakianos, y si
hubiera sido capaz de soportarlo (comprenderlo
artsticamente), no se habra lanzado desde el Arco del
Triunfo (en respuesta a: mi amada la muerte Mi
hermana la vida!).
Habra que preguntar a quienes se marcharon a la
guerra con los libros de Pasternak y de Blok en el bolsillo.

La Rusia contempornea, que casi con violencia o


en todo caso incansable y continuamente con palabras e
imgenes trata de habituar al profano al arte nuevo, ha
trastornado e incluso derribado todo esto. No importa que
no todos lo comprendan, no importa que no todos lo
comprendan inmediatamente, basta con que busquen en s
mismos, y no en el escritor, la razn de esta
incomprensin. Por qu, Vladimir Vladimirovich
preguntan los obreros a Maiakovski, cuando usted lee
sus poemas lo comprendemos todo, y cuando nosotros los
leemos. Aprended a leer, muchachos, aprended a
leer. Rusia es un pas en donde por primera vez la
gente aprende a leer a los poetas, que no importa cunto
se asegure lo contrario no son ruiseores.
La contemporaneidad del poeta est en un cierto
nmero de latidos del corazn por segundo que indican la
pulsacin exacta del siglo incluso sus enfermedades
(NB: es en los poemas donde solemos asfixiarnos!); en la
consonancia casi fsica, fuera del significado con el
corazn de la poca que incluye el mo, y en los latidos
del corazn de la poca en el mo con el mo.
Ideolgica y vitalmente puedo defender, defender, el
pasado lo que se qued ms all de los confines de la
tierra, lo defiendo; pero los versos, por s mismos,
prescindiendo de mi voluntad y sin que yo lo sepa siquiera,
me llevarn a las primeras lneas. Ni los versos ni los nios
se encargan a Dios, ellos eligen a sus padres!
As yo en el Mosc de 1920, cuando por primera vez
escuch que era una innovadora, no solamente no me
alegr, me indign hasta tal punto me era desagradable
el sonido de esa palabra. Y slo despus de diez aos,
despus de diez aos vividos en la emigracin, una vez que
haba visto quines eran mis correligionarios en lo antiguo
y, sobre todo, quienes me acusaban por lo nuevo, me
decid finalmente a aceptar y a adoptar mi
novedad.
Los versos son nuestros hijos. Hijos nuestros mayores
que nosotros, porque vivirn ms tiempo y ms all que
nosotros. Nuestros mayores del futuro. Por eso a veces
nos son ajenos.

Volvamos al contenido y a una particularidad suya: la


tendencia ideolgica.
Que Lunacharski[63] sea un revolucionario no significa
que se haya convertido en un poeta-revolucionario; que yo
no lo sea no significa que me haya convertido en un poeta-
conservador. Poeta de la Revolucin (le chantre de la
Rvolution) y poeta revolucionario son dos cosas distintas.
Se fusionaron slo en una ocasin en la persona de
Maiakovski. Y se fusionaron con ms fuerza todava
debido a que Maiakovski es un revolucionario-poeta. Por
eso l es el milagro de nuestros das, su armnico mximo.
Pero existen tambin los contra-milagros: Chateaubriand,
que no estaba con la Revolucin sino en contra, prepar en
la literatura la revolucin del Romanticismo, que no se
habra dado si la Revolucin lo hubiera obligado a escribir
panfletos polticos (NB: geniales en Maiakovski, ms
potentes que toda su fuerza lrica, que l ha sofocado en s
mismo).
Segundo y ms importante punto: no importa que
aceptes la Revolucin o que la rehyas o que la rechaces
de cualquier modo ya est en ti desde siempre (el
elemento natural) y desde el ao 1918 ruso, que, lo quieras
o no existi. La Revolucin poda dejar en el poeta todo
lo antiguo, menos el tempo y las dimensiones.
Y el viejo Sologub con sus bergeries escritas antes
de morir? [64]. Precisamente las ha escrito el viejo
Sologub. Agudo como documento humano (de un poeta
viejo a la Revolucin), irritante como imagen (de un
anciano que lo ha perdido todo, y); pero las bergeries
no son el arte; y del mismo modo: las bergeries no son
Sologub! En las bergeries Sologub, gracias al torrente
sombro de su talento, es absuelto dejado en los litorales
de Arcadia. En el tambin viejo Kuzmin[65], en su
bizantino San Jorge (1921) se oye el paso de la
Revolucin; si lo escuchara un extranjero dira: el combate.
Es de esta revolucionariedad de la que hablo. Para el
poeta no hay otra. O bien (con excepcin del milagro nico
de Maiakovski) no hay poeta. Pasternak no es
revolucionario por haber escrito El ao 190b, sino por
haber descubierto una nueva conciencia potica y su
inevitable consecuencia la forma. (Es significativo que el
ao 1905 no encontrara entre sus entonces grandes
contemporneos su cantor, y entre sus entonces grandes
poetas no encontrara su contemporneo. Hay un solo ao
1905 el de Pasternak, ms de veinte aos despus. De
lo que se desprende que todo suceso como todo poeta y
todo poema en ocasiones puede incluso esperar, no
nicamente sin ninguna prdida para s mismo, sino por su
bien. Los acontecimientos son una gran leccin creativa de
paciencia tambin para quienes apresuran los
acontecimientos).
No existe un solo gran poeta ruso contemporneo cuya
voz no haya vacilado y crecido despus de la Revolucin.
El tema de la Revolucin es el encargo del tiempo.
El tema de la exaltacin de la Revolucin es el encargo
del partido.
Puede acaso un partido poltico incluso el ms
poderoso, o el que tenga mayor futuro en el mundo ser
todo su tiempo y acaso puede en nombre de su tiempo
impartir rdenes?
Esenin muri porque tom un encargo ajeno (del
tiempo a la sociedad) por suyo (del tiempo al poeta);
tom uno de los encargos por encargo nico. Esenin muri
porque permiti a otros que lo conocieran por l, olvid
que l mismo era el hilo conductor: el hilo conductor ms
directo!
El encargo poltico (no importa cul sea) hecho al
poeta, es un encargo equivocado; arrastrar al poeta por los
varios Turksib[66] es un error, los comunicados poticos
son poco convincentes; arrastrarlo a la cola de la poltica es
intil.
Por eso, el encargo poltico hecho al poeta no es un
encargo del tiempo, que ordena siempre sin intermediarios.
Un encargo no del tiempo presente, sino de la actualidad. A
esta actualidad del da de ayer debemos la muerte de
Esenin.
Esenin muri porque olvid que l mismo era un
intermediario, heraldo y gua del tiempo era su tiempo
por lo menos en la misma medida en que lo eran los otros,
aquellos por quienes se dej desviar y destruir en nombre
del tiempo.

El escritor, si l es slo una ola, y Rusia el


ocano, no puede dejar de sentirse agitado cuando
estn agitados los elementos[67].

Si los idelogos de la poesa proletaria respetaran ms y


ensearan menos a los poetas, permitiran a este elemento
inquieto inquietar al poeta por s mismo, y le permitiran
inquietarse a su manera con los elementos.
Si los idelogos de la poesa proletaria respetaran ms y
ensearan menos a los poetas, reflexionaran sobre la
siguiente estrofa:

El escritor, si l es slo el nervio de un gran


pueblo, no puede dejar de sentirse derrotado
cuando es derrotada la libertad.

Es decir, el nervio mismo de la creacin.


No escriban en contra de nosotros porque ustedes son
la fuerza. He aqu el nico encargo legtimo de cualquier
gobierno al poeta.
Si ustedes me dijeran: En nombre del futuro
Del futuro recibo los encargos directamente.

Qu es toda esta presin (de la iglesia, del estado, de la


sociedad) frente a la otra, a la interna!
Yo tambin recibo encargos del tiempo. Adems del
ritmo belicoso del Zar-doncella, del Valiente, del Caballo
Rojo y de muchas obras ms (es decir, adems de la
influencia indirecta del tiempo), se trata de encargos
directos y concretos, incluso hasta los nombres mismos de
los jefes, pero no son encargos recibidos por los propios
jefes o sus contrarios, sino por el propio fenmeno. As, el
poema Perekop me fue encargado por la defensa de la
fortaleza de Perekop. Si me lo hubiera encargado o tan
slo propuesto uno u otro de los idelogos del Movimiento
Blanco, no habra salido nada, ya que en una cuestin de
Amor se habra inmiscuido un tercero inevitablemente
funesto, cualquiera que sea su nombre y nocivo, cuando
no se llama de ninguna manera, es decir, cuando este
tercero es un programa poltico.
Dir ms que Perekop haya salido bien se debe
nicamente a que lo escrib sin sentirme turbada por
ninguna alegra interesada, en absoluta ausencia de
cualquier tipo de simpata, aqu en la emigracin de
idntica manera a como lo habra escrito en Rusia. Sola
contra todos incluso contra mis propios hroes, que no
comprenden mi lengua. En una doble renuncia: de la cause
perdue de los Voluntarios
Blancos y de la cause perdue del poema a ellos
dedicado.
Toda simpata interesada de grupo o de partido
es la muerte. La nica simpata posible es la del pueblo.
Pero viene despus.
Los encargos que el tiempo me hace son mi tributo al
tiempo. Si toda creacin, es decir toda encarnacin, es un
tributo a la naturaleza humana, ste es el mximo tributo a
la naturaleza y como tal el pecado mximo frente a Dios.
La nica salvacin ma y de mi obra es que el encargo que
el tiempo me hizo result ser una orden de la conciencia,
que es eterna. De la conciencia por todos aquellos, puros
de corazn, que han sido asesinados y jams alabados, que
no pueden ser alabados. En mi obra la orden de la
conciencia prevalece sobre el encargo del tiempo, y esto
garantiza que en ella el amor prevalezca sobre el odio. Yo,
al contrario que todo el Mosc contrarrevolucionario y de
la emigracin, nunca he odiado tanto a los Rojos como
amado a los Blancos. Crueldad del tiempo, pienso, que en
parte es expiada con este amor.
Aquellos que en la Rusia sovitica son llamados
compaeros de ruta o que por modestia ellos mismos
as se denominan son, por el contrario, guas. Creadores
no slo de la palabra, sino tambin de las visiones de su
tiempo.
Aun en la inmortal troika gogoliana no veo al poeta
como un caballo de refuerzo.
No se trata de acompaar por la ruta sino de crear
juntos en la soledad. Y cuando de mejor manera sirve el
poeta a su tiempo es cuando le permite hablar a travs de
su voz, cuando le permite manifestarse. El poeta sirve de
mejor manera a su tiempo cuando se olvida completamente
de l (cuando se olvidan completamente de l). No es
contemporneo quien grita ms sino, a veces, quien calla
ms.

Lo contemporneo no es todo mi tiempo. Es


contemporneo lo que es indicativo del tiempo, aquello por
lo que
ser juzgado: no el encargo de tiempo, el testimonio. La
contemporaneidad es por s misma una seleccin. Lo
verdaderamente contemporneo es aquello que en el
tiempo es eterno, y en consecuencia, adems de ser
testimonio de un tiempo determinado, es siempre oportuno,
contemporneo de todo. El poema de Pushkin Al
mar[68], por ejemplo, con las sombras de Napolen y
Byron con el fondo eterno del ocano.
La contemporaneidad en el arte es la influencia de los
mejores sobre los mejores, es decir, lo contrario de la
actualidad: influencia de los peores sobre los peores. El
peridico de maana ya ha envejecido. Lo que significa
que la mayora de los acusados de contemporaneidad no
merecen tal acusacin ya que pecan slo de
temporaneidad, un concepto tan opuesto al de
contemporaneidad como al de extratemporaneidad.
Contemporneo: omni-temporneo. Quin de nosotros
resultar ser nuestro contemporneo? Algo que puede ser
constatado slo por el futuro y cierto slo en el pasado.
Los contemporneos son siempre una minora.

Lo contemporneo no es todo mi tiempo, de igual


manera que toda la contemporaneidad no es uno de sus
fenmenos. La poca de Goethe es, al mismo tiempo, la
poca de Napolen y la de Beethoven. La
contemporaneidad es el conjunto de lo mejor.
Aun si admitiramos que el comunismo, como intento
de la mejor organizacin de la vida terrestre, es un bien,
sera l solo el bien?, sera l solo todos los
bienes?, incluira y determinara todos los otros bienes y
fuerzas: el arte, la ciencia, la religin, el pensamiento? Los
incluye, los excluye o a la par convive con ellos.
Yo, en nombre de todos los otros bienes, insisto en lo
ltimo. Como una de las fuerzas motrices de la
contemporaneidad, y precisamente como organizador de la
vida terrestre cada vez ms desordenada sea
bienvenido! Pero del mismo modo que la organizacin de
la vida terrestre no es ms importante que la de la
espiritual, del mismo modo que la ciencia de la convivencia
humana no es ms importante que el acto heroico de la
soledad as el comunismo, organizador de la vida
terrestre no es ms importante que todas las fuerzas
motrices de la vida espiritual, que no es ni super ni
infraestructura. La tierra no es todo, y aun si lo fuera la
organizacin de la convivencia humana no es toda la
tierra. La tierra vale y merece ms.
Sea bienvenido! le digo, como a todo aquel que
sabe ocupar su lugar.
Estoy cerca ahora de dar la respuesta para m ms
difcil: es indicativo de nuestro tiempo Rilke, este hombre
distante entre los distantes, sublime entre los sublimes,
solitario entre los solitarios si (y de esto no cabe la
menor duda). Maiakovski es indicativo de nuestro tiempo?
Rilke no es ni encargo ni demostracin de nuestro
tiempo es su contrapeso.
La guerra, las matanzas, la desgarrada carne del
desacuerdo y Rilke.
Por Rilke nuestro tiempo le ser perdonado a la
tierra[69].
Por oposicin, es decir por necesidad, es decir como
antdoto de nuestro tiempo, Rilke pudo nacer solamente en
l.
En eso consiste su contemporaneidad.
El tiempo no lo encarg: lo llam.
El encargo de la multitud a Maiakovski: habla de
nosotros, el encargo de la multitud a Rilke: hblanos a
nosotros. Ambos encargos han sido cumplidos. Nadie dira
que Maiakovski es un maestro de la vida, como nadie dira
que Rilke es un heraldo de las masas.
Rilke es tan necesario para nuestro tiempo como un
sacerdote en el campo de batalla: para orar por los unos y
por los otros, por ellos y por nosotros: para pedir la luz
para quienes an estn vivos y el perdn para los que ya
han cado.
Ser contemporneo es crear el propio tiempo y no
reflejarlo. Reflejarlo, s, pero no como un espejo sino
como un escudo. Ser contemporneo es crear el propio
tiempo, es decir, combatir contra sus nueve dcimas partes,
como se combate contra las nueve dcimas partes del
primer borrador.
De la sopa se quita la espuma, y de la olla hirviente del
tiempo, no?
Los versos de Gumiliov:

Soy amable con la vida contempornea pero


entre ella y yo hay una barrera[70] se refieren,
naturalmente, a todos aquellos que con sus ruidos
le impedan pensar, a los rumores del tiempo, y no
a aquellos que junto a l creaban el silencio de su
tiempo, del que tan maravillosamente dijo
Pasternak:

Eres lo ms bello de cuanto he odo[71].

A los compradores y vendedores del tiempo, y no a sus


de Gumiliov contemporneos.

Ahora, tras haber limpiado mi conciencia de toda


reticencia, y despus de haberme hecho cargo de la tarea
ms difcil para m: constatar el hecho del tiempo, despus
de haber reconocido que dependo del tiempo y que estoy a
l con l ligada despus de haber reconocido que el
tiempo es mi material de trabajo, mi instrumento de
produccin y, en parte, mi patrn y con cunta
frecuencia particular! finalmente pregunto:
Quin es mi tiempo para que yo deba servirlo y
adems voluntariamente?
Qu es a fin de cuentas el tiempo para que merezca
ser servido?
Maana habr pasado mi tiempo, como ayer pas el
suyo y pasado maana pasar el tuyo, y como siempre
pasa todo tiempo hasta que el tiempo mismo no termine.
El poeta sirve al tiempo efectivamente lo sirve!
de manera involuntaria, es decir, fatal: no puedo no
servirlo. Que mi culpa frente a Dios sea un mrito frente
al siglo!
El matrimonio del poeta con el tiempo es un
matrimonio forzado. Un matrimonio del cual el poeta se
avergenza, como de toda violencia sufrida, y busca
desesperadamente la manera de salir los poetas del
pasado buscan huir al pasado, los poetas de hoy al futuro
como si el tiempo fuera menos tiempo por el hecho de
no ser el mo! Toda la poesa sovitica es una apuesta al
futuro. Slo Maiakovski, asceta de su propia conciencia,
prisionero del da de hoy, se ha enamorado del hoy: es
decir, ha superado en s mismo al poeta.
El matrimonio del poeta con el tiempo es un
matrimonio forzado porque est destinado al fracaso. En el
mejor de los casos bonne mine a mauvais jeu, y en el
peor en el ms frecuente en el ms real una
infidelidad tras otra y siempre con el mismo amante el
nico que tiene una gran cantidad de nombres.
El lobo tira al bosque. Todos nosotros somos los
lobos del impenetrable bosque de la Eternidad.
Es imposible el matrimonio. No s es posible:
como la unin del reo con los grilletes. Pero cuando
adems del matrimonio con el tiempo en general, con el
concepto del tiempo, nos imponen el matrimonio con
nuestro tiempo, con este tiempo, el matrimonio con un tal
infra-tiempo, y sobre todo, cuando nos hacen pasar esta
violencia por amor, y pretenden hacer pasar los trabajos
forzados por una misin que cumplimos por vocacin,
cuando nos ponen grilletes tambin en el espritu
La violencia sufrida es una debilidad. La legitimacin
espiritual de quien ha sufrido la violencia es algo que no
tiene nombre, y de lo que no sera capaz ni un solo
esclavo.
Defender del tiempo aquello que es en el tiempo
eterno, o perpetuar aquello que es en el tiempo temporal,
no importa qu giro se le d: al tiempo al siglo de este
mundo se contrapone aquel siglo.
Servir al tiempo como tal es servir al cambio a la
traicin a la muerte. Si no logras alcanzarlo, tampoco
logrars servirlo. El presente. Pero acaso existe? Se sirve
a una fraccin peridica. Pienso que todava estoy
sirviendo al presente, y ya sirvo al pasado, y ya sirvo al
futuro. Dnde est el presente?, en qu?
Con quien corre se puede correr, pero cuando
comprendes que no corre a ningn lado, que siempre
corre, corre slo porque corre, corre por correr Que su
carrera es su objetivo, o lo que es peor an que es
una huida de s mismo: de s de una herida, un
desgarrn en el que confluye todo lo que escurre.

Diese Strecke lauf enwir zusammen en el mejor


de los casos un mal compaero de camino, que nos lleva a
todas las tabernas, que nos mezcla en todas las rias, que
nos hace perder de vista nuestra meta, aun cuando sta sea
la ms humilde, y al fin y al cabo (un fin que llega muy
muy pronto) que nos abandona con el monedero y la
cabeza vacos. Si nosotros, tomando la delantera, no lo
hemos abandonado primero.
Servir al propio tiempo es cumplir un encargo por
desesperacin. El ateo tiene slo este preciso momento del
siglo, esta medida de peso; tambin existe la otra y familiar
cara: disfruta del da presente, ya que ms all est el
fin.
El reino de la tierra para quien pierde la esperanza en el
reino de los cielos.
Al ateo slo le queda la tierra y su organizacin.
El progreso? Pero hasta cundo? Y si
progresramos hasta alcanzar el fin del planeta siempre
adelante hacia la fosa?
El movimiento hacia adelante, no hacia el fin logro,
sino hacia el fin destruccin. Y si una generacin tras
otra de dioses terrenales enseara al planeta de alguna
manera a no acabarse, si lo defendieran del no-ser? El fin
o la eternidad de la vida terrestre, igualmente-terrible por
ser igualmente-vana.
El por tan poco no vale la pena el esfuerzo[72] de
Lrmontov no se refiere al amor, sino al tiempo mismo: es
el tiempo el que no vale el esfuerzo.

La muerte y el tiempo reinan en la tierra


no los llames soberanos
todo gira y desaparece en la niebla
es inmvil slo el Sol del Amor[73].

EPI-LOGOS

Despus de haber puesto el punto final despus de


haber escrito la palabra Amor la noche de aquel mismo
da le en un peridico:
Termin en Mosc una discusin, comienza otra.
Ahora la atencin de la comunidad de los escritores se
ha trasladado al frente potico.

Asiiev[74], amigo y discpulo de Maiakovski, ley una


ponencia sobre la poesa. Despus comenzaron los debates
que se prolongaron a lo largo de tres das. La sensacin de
los debates fue la intervencin de Pasternak. Pasternak
dijo, en primer lugar, que:
Hay cosas todava que la Revolucin no ha
destruido
Despus agreg que:
El tiempo existe para el hombre y no el hombre para
el tiempo.

Bors Pasternak all, yo aqu; a travs de todos


los espacios y prohibiciones, interiores y exteriores (Bors
Pasternak est con la Revolucin, yo con nadie),
Pasternak y yo, sin habernos puesto de acuerdo, pensamos
en lo mismo y decimos lo mismo.
Esto es ser contemporneos.
Meudon, enero de 1932
EL ARTE A LA LUZ DE LA CONCIENCIA[75]

El arte es santo, el santo arte aun cuando estos


lugares comunes estn muy generalizados tienen un
sentido, y una entre mil personas piensa lo que dice y dice
lo que piensa.
A este uno entre mil, que conscientemente afirma la
santidad del arte, es a quien me dirijo.
Qu es la santidad? La santidad es la condicin
opuesta a la del pecado. El mundo contemporneo no
conoce el pecado y sustituye esa nocin por la de dao.
Por lo tanto, el ateo jams podr hablar de la santidad del
arte, hablar o bien de la utilidad del arte o bien de su
belleza. Por esto, insisto, mis palabras van dirigidas
exclusivamente a aquellos para quienes Dios el pecado
la santidad existen.
Si el ateo llegara a hablar de lo sublime del arte,
entonces mis palabras, en parte, tambin le concerniran.

QU ES EL ARTE?

El arte es la naturaleza misma. No busquen en el arte


leyes distintas de las que le son propias (no el arbitrio del
artista, que no existe, sino precisamente las leyes propias
del arte). Quiz el arte es slo una ramificacin de la
naturaleza (un aspecto de su creacin). Con certeza una
obra de arte es tambin una obra de la naturaleza, nacida y
no creada. (Y todo el trabajo para su realizacin? Pero la
tierra tambin trabaja; el francs: la terre en travail. Y el
nacimiento acaso no es un trabajo? Con demasiada
frecuencia se ha comparado a la mujer preada con el
artista grvido de su propia obra, no hace falta insistir en
ello: todos lo saben y todos lo saben correctamente).
Cul es, pues, la diferencia que existe entre la obra de
arte y la obra de la naturaleza? Entre un poema y un
rbol? Ninguna. No sabemos cmo, a travs de qu
senderos (del trabajo, del milagro), pero existe. Existo!
Quiere decir que el artista es la tierra, parturienta, que
alumbra todo. Para gloria de Dios? Y los arcnidos? (Los
hay tambin en las obras de arte). No s para gloria de
quin, y pienso que no es una cuestin de gloria, sino de
fuerza.
Es santa la naturaleza? No. Es pecadora? No. Pero si
la obra de arte es tambin una obra de la naturaleza, por
qu con el poema somos exigentes y con el rbol no?
En el peor de los casos, de un rbol nos compadecemos
crece torcido.
Porque la tierra, cuando procrea, no es responsable; y
el hombre, cuando crea s lo es. Porque la tierra que
crece tiene una nica voluntad: la del crecimiento; el
hombre, en cambio, debe querer que crezca el bien que l
conoce. (Es significativo: es vicioso nicamente el
conocido principio individual; no existe, en cambio, un
gnero vicioso, como no existe una naturaleza viciosa).
No fue la tierra quien comi la manzana en el paraso,
la comi Adn. Ella no la comi no sabe; l la comi
sabe; y si sabe es responsable. Y debido a que el artista
es un hombre y no un monstruo ni un esqueleto animado ni
una mata de coral es responsable de cuanto sus manos
crean.
Y as, la obra de arte es obra de la naturaleza misma,
pero debe ser iluminada por la luz de la razn y la
conciencia. Slo entonces sirve al bien, como est al
servicio del bien el torrente que hace girar la rueda del
molino. Pero decir que toda obra de arte es un bien
equivaldra a decir que todo torrente es til. En ocasiones
es til; en otras, en cambio, es daino, y con cunta ms
frecuencia es daino!
Es un bien cuando lo podemos (nos podemos) dominar.
La ley moral se introduce en el arte, pero acaso se
puede hacer de un lansquenete que ha sido corrompido por
tantos amos, un soldado del ejrcito regular?

EL POETA Y LOS ELEMENTOS

La poesa es Dios en los sueos sacros de


la tierra[76].

Hay embriaguez en el combate en el borde


sombro del abismo[77].

Embriaguez, es decir ebriedad un sentimiento que no


es noble en s mismo, que est fuera de la nobleza de
espritu y con qu?

Todo, todo lo que amenaza con la muerte


encierra para el corazn de los mortales inefables
placeres
Cuando se hable de la santidad del arte, hay que
recordar esta confesin de Pushkin.
S, pero en los versos siguientes
S. Detengmonos en este nico verso que es un
triunfo para el bien.

De la inmortalidad, puede ser, garanta.

De qu inmortalidad? Inmortalidad en Dios? En un


contexto semejante el solo sonido de esta palabra es
absurdo.
Garanta de inmortalidad de la naturaleza misma, de los
propios elementos e incluso de nosotros mismos, ya que
nosotros somos esa naturaleza, somos esos elementos. Un
verso, si no sacrlego, s definitivamente pagano.
Y ms adelante, negro sobre blanco:

Para ti la gloria, Peste!


No nos asusta la oscuridad del sepulcro, no
nos inquieta tu llamada.
Los clices llenamos de espuma, y el aliento
de la Joven-Rosa bebemos quiz ya inundado
de Peste.

No es Pushkin, son los elementos. Nunca, en ningn


lugar, los elementos se haban expresado tan libremente.
Intuicin de los elementos que se encuentra en alguien (no
importa en quin), hoy en Pushkin. Escrito con lenguas
de fuego, olas de ocano, arena de desierto con
cualquier cosa que se les ocurra menos con palabras.
Y esta inicial mayscula de la Peste: peste ya no como
elemento ciego sino como diosa, como nombre propio y
encarnacin del mal.
Lo ms notable es que todos nosotros amamos estos
versos, nadie los somete a juicio. Pero si alguien de
nosotros dijera o hiciera algo en la vida cotidiana (incendiar
una casa, por ejemplo, o volar un puente), todos
despertaramos y gritaramos criminal! Precisamente
despertaramos del encanto, saldramos del sueo,
de ese sueo muerto de la conciencia en el que estn
siempre vivas las fuerzas naturales las nuestras y en
el que nos han sumido esos pocos versos medidos.

EL GENIO

Intuicin de los elementos que se encuentra en alguien


(no importa en quin), hoy en Pushkin. Pushkin, en la
cancin de la tragedia de Wilson, es genial ante todo
porque ha sido posedo.
Genio: en primer lugar el mximo grado de sujecin
a la intuicin; en segundo la capacidad de tener bajo
control esa intuicin. El grado ms alto de desunin del
alma y el ms alto de concentracin. El mximo grado
de pasividad y el mximo de actividad.
Dejarse aniquilar hasta un determinado ltimo tomo,
aquel a partir de cuya salvacin (resistencia) florecer el
mundo.
Ya que en se, en se, en ese tomo de resistencia
(capacidad de resistir) est toda la oportunidad de la
humanidad para tener un genio. Sin ese tomo, no hay
genio hay solamente un hombre aplastado con el que
(es siempre el mismo!) vuelan en pedazos no slo los
muros de los Bedlam y los Charenton, sino tambin de las
moradas ms afortunadas.
El genio sin la voluntad no existe, pero menos an
existe sin la intuicin. La voluntad es la unidad (el punto
de partida) para los innumerables millones de intuicin,
exclusivamente gracias a la cual stos son millones (realizan
su calidad de millones) y sin la cual seran cero:
burbujas sobre un cuerpo que se hunde. Pero la voluntad
sin la intuicin en la creacin artstica no es ms que
una estaca. Rgida. Para un poeta as, lo mejor sera
hacerse soldado.

PUSHKIN Y WALSINGHAM

No slo sobre Walsingham se abati la peste. Para


escribir el Banquete en tiempos de la Peste debi ser
Walsingham y despus dejar de serlo. Hay
arrepentimiento? No.
Pushkin, para escribir la cancin del Banquete, debi
vencer en si mismo a Walsingham y al sacerdote, para salir
como a travs de una puerta, a una tercera cosa. Si se
hubiera disuelto en la peste, no habra podido escribir esta
cancin. Si se hubiese librado de la peste con la seal de la
cruz, tampoco habra podido escribir esta cancin (se
habra roto el vnculo).
De la peste (los elementos). Pushkin se salv no en el
Banquete (de ella sobre l, es decir de Walsingham) ni en la
plegaria (del sacerdote), sino en la cancin.
Pushkin, como Goethe en Werther, se salv de la peste
(Goethe del amor) dando a su hroe la muerte que l
deseaba ardientemente para s mismo. Y poniendo en
labios de Walsingham la cancin que ste no hubiera
podido componer.
De haber podido componerla, Walsingham se habra
salvado, si no para la vida eterna s para la vida. Pero
Walsingham todos lo sabemos hace ya mucho tiempo
que yace sobre la carreta negra.
Walsingham es Pushkin sin la salida de la cancin.
Pushkin es Walsingham con el don de la cancin y la
voluntad del canto.

Por qu identifico voluntariamente a Pushkin con


Walsingham y no con el sacerdote, de quien tambin es
creador?
He aqu el porqu. El sacerdote, en el Banquete, no
canta. (Los sacerdotes jams cantan. No, s cantan
las plegarias). Si Pushkin hubiera sido tan (fuertemente)
sacerdote como fue Walsingham, no habra podido no
obligarlo a cantar, habra puesto en sus labios un contra-
himno, una plegaria a la Peste, como puso en labios de
Mary la encantadora cancioncita (de amor), que en el
Banquete (Walsingham es lo que Pushkin es) es lo que
Pushkin ama.
El poeta lrico se traiciona con la cancin, siempre se
traicionar, no podr no obligar a su bienamado (o a su
doble) a hablar en su propia lengua, en la lengua del poeta.
La cancin, en una obra dramtica, es siempre un lapsus
de amor, un signo involuntario de predileccin. El autor
est cansado de poner en boca de los dems sus palabras
y deja escapar una cancin.
Qu nos queda (en los odos y en el alma) del
Banquete? Dos canciones. La cancin de Mary y la de
Walsingham. Del amor y de la Peste.
La genialidad de Pushkin radica en no haber dado un
contrapeso al himno de Walsingham, en no haber dado un
antdoto una plegaria contra la Peste. La obra habra
tenido un gran equilibrio, y nosotros una gran
satisfaccin, pero no habra aportado ningn bien, ya que
al mitigar nuestra aoranza (de un anti-himno), Pushkin la
habra apagado del todo. Y as, con el solo-himno a la
Peste, Dios, el bien, la oracin quedan fuera como un
lugar no slo de nuestra aspiracin, sino de nuestro
abandono: el lugar al que la Peste nos arroja. La plegaria
no dada por Pushkin aqu es como lo inevitable. (En el
Banquete el sacerdote habla porque as se lo exige su
deber, y nosotros no solamente no sentimos nada, sino que
no escuchamos, sabiendo de antemano qu es lo que dir).
Es poco probable que Pushkin pensara en todo esto.
Solamente se puede reflexionar sobre una obra en
retrospectiva, del ltimo paso que se dio al primero:
recorrer con los ojos abiertos el camino recorrido a ciegas.
Examinar la obra.
El poeta es lo opuesto al jugador de ajedrez. No slo
las piezas, no slo el tablero no ver siquiera su propia
mano, que quiz no existe.
En qu consiste el sacrilegio de la cancin de
Walsingham? No contiene palabras injuriosas contra Dios,
es slo el elogio a la Peste. Pero hay acaso un sacrilegio
mayor que esta cancin?
El sacrilegio no est en que, por miedo o por
desesperacin, hagamos un banquete en tiempos de la
Peste (como cuando los nios de miedo ren), sino
en que en la cancin el apogeo del Banquete ya
hemos perdido el miedo, en que transformamos el castigo
en banquete, transformamos el castigo en un don, en
que no nos disolvemos en el temor de Dios, sino en la
beatitud del aniquilamiento.
Si (como entonces todos crean, y nosotros creemos
cuando leemos a Pushkin) la Peste es la voluntad de Dios
de castigarnos y subyugarnos es que es precisamente
el azote de Dios.
Nosotros nos arrojamos bajo ese azote, como las hojas
bajo el rayo de luz, como las hojas bajo la lluvia. No es el
gozo del castigo, es el gozo del golpe. El gozo puro del
golpe como tal.
Gozo? Es poco! Felicidad, como no hay igual en toda
la poesa universal. La felicidad del completo abandono a
los elementos, sea el Amor, la Peste o comoquiera que
se llame.
Despus del himno a la Peste, no haba ya ningn Dios.
Qu ms le queda al sacerdote sino, al entrar (entra el
sacerdote) salir?
El sacerdote se va a rezar, Pushkin a cantar.
(Pushkin se va despus del sacerdote, sale el ltimo,
separndose con dificultad [cmo: con la carne] de su
doble Walsingham, o mejor dicho, en ese momento
Pushkin se separa: en s mismo Walsingham, y en s
mismo poeta; en s mismo condenado, y en s
mismo salvado).
Y Walsingham est eternamente sentado a la mesa. Y
Walsingham viaja eternamente sobre la carreta negra. Y
eternamente a Walsingham le dan sepultura.
Por la cancin con la que Pushkin se salv.
Walsingham nombre terrible. No en vano Pushkin a
lo largo de toda la obra lo nombra solamente tres veces (lo
llama como se reta a un duelo, y tambin tres veces).
Presidente: trmino annimo que confiere a la obra una
actualidad extraordinaria: nos es ms cercana todava.

Los elementos no tienen necesidad de los Walsingham.


Los atrapan en el camino. Vencer a Dios en Walsingham
es, ay!, ms sencillo que vencer la cancin en Pushkin.
En el Banquete en tiempos de la Peste, la Peste no se
deja seducir por Walsingham, sino por Pushkin.
Y cosa asombrosa! el Walsingham que para la
Peste no era ms que un pretexto para conseguir a
Pushkin, ese Walsingham que para Pushkin era slo un
pretexto para llegar a su s mismo espontneo (apestado),
ese Walsingham salva a Pushkin de la Peste lo lleva a la
cancin, sin la cual Pushkin no puede ser el Pushkin
espontneo, natural. Da a Pushkin la cancin y toma para
s mismo la muerte.
El arte es el ltimo tomo de resistencia de los
elementos para su propia gloria. La naturaleza que
permanentemente se vence a s misma para su propia
gloria.

Mientras seas poeta, para ti no habr muerte en los


elementos, ya que todo te devuelve al elemento de los
elementos: la palabra.
Mientras seas poeta, para ti no habr muerte en los
elementos, porque no hay muerte, sino regreso al seno
materno.
La muerte del poeta es la renuncia a los elementos. Es
ms sencillo cortarse las venas.

Todo Walsingham es una exteriorizacin del Pushkin


natural. Con Walsingham dentro no se puede vivir es un
crimen o un poema. Si Walsingham hubiera existido
Pushkin de todos modos lo habra creado.
Afortunadamente el poeta tiene la salida del personaje,
de la tercera persona, del l. De otro manera qu
ignominiosa (y constante) confesin!
As se salva por lo menos la apariencia.
El principio apolneo, el ureo sentido de la
medida. Pero acaso no ven que slo se trata del latn
que ha quedado en los odos del colegial?.
Pushkin, que ha creado a Walsingham, a Pugachov, a
Mazzepa, a Pedro el Grande los ha creado desde
dentro. No!, no los ha creado, los ha arrojado
El Pushkin del libre elemento del mar
Tambin hubo otro Pushkin.
S: el Pushkin de la meditacin de Walsingham. (El
sacerdote se va. El Presidente se queda absorto en una
profunda meditacin).

Noviembre de 1830. Boldin. Hace ciento un aos.


Ciento un aos despus.

LAS LECCIONES DEL ARTE

Qu ensea el arte? El bien? No. La sensatez? No.


El arte no puede ensearse ni siquiera a s mismo, porque
es dado.
No hay ninguna cosa que el arte no ensee; como no
hay ninguna cosa contraria a lo anterior, que el arte no
ensee; como tampoco hay ninguna cosa que el arte
ensee exclusivamente.
Todas las lecciones que nosotros obtenemos del arte,
nosotros las ponemos en l.
Una serie de respuestas a las que no hay preguntas.
Todo el arte no es ms que la potencialidad de una
respuesta.
As, en el Banquete en tiempos de la Peste el arte
respondi antes de que yo hubiera preguntado; me llen de
respuestas.
Todo nuestro arte consiste en lograr (tener tiempo para)
contraponer a cada respuesta, antes de que haya
desaparecido, nuestra pregunta. Estas respuestas que
cabalgan continuamente a tu alrededor son la inspiracin. Y
con cunta frecuencia son una hoja vaca.

Una persona lee el Werther y se suicida; otra lee el


mismo libro, y porque Werther se pega un tiro, ella decide
vivir. Una se comporta como Werther, la otra como
Goethe. Leccin de autoaniquilamiento? Leccin de
autodefensa? Lo uno y lo otro. Goethe, obedeciendo a una
cierta ley de un momento determinado de su vida, deba
pegar un tiro a Werther; el demonio suicida de toda una
generacin deba encarnarse mediante la mano
precisamente de Goethe. Dos veces fatal necesidad, y
como tal irresponsable. Y muy llena de consecuencias.
Es culpable Goethe de todas las muertes que
sobrevinieron?
l mismo respondi a esto en su avanzada y hermosa
vejez: no. De otro modo no osaramos siquiera abrir la
boca, ya que quin puede ser capaz de calcular las
consecuencias de una palabra pronunciada? (La idea es
suya, la exposicin ma).
Y yo tambin respondo en nombre de Goethe: no.
Goethe no tena ninguna mala intencin, no tena ms
intencin que la creativa. l, mientras escriba su Werther,
no solamente se olvid de todos los dems (de sus posibles
desgracias), sino tambin de s mismo (de su desgracia!).
El olvido total, o sea el olvido de todo lo que no sea la
obra, es la base misma de la creacin artstica.
Si Goethe hubiera escrito un segundo Werther despus
de todo lo que pas si, contra toda verosimilitud, hubiera
tenido una necesidad impetuosa de hacerlo habra
merecido ser juzgado? Lo habra escrito Goethe aun
sabindolo?
Mil veces lo habra escrito, si hubiera tenido la
necesidad impetuosa; como no habra escrito ni la primera
lnea del primero si la presin hubiese sido un poco menor.
(Werther, como Walsingham, ejercen presin desde
dentro).
Y entonces, habra merecido ser juzgado?
Como hombre s; como artista no.
Dir ms todava: como artista Goethe habra sido
juzgado y condenado si hubiera matado dentro de s a
Werther para salvar otras vidas humanas (para cumplir el
mandamiento: no matars). Aqu la ley artstica es
exactamente contraria a la ley moral. El artista es culpable
nicamente en dos casos: cuando, como ya hemos dicho,
renuncia a la obra (no importa en beneficio de quin) y
cuando crea una obra no artstica. Aqu termina su
pequea responsabilidad y comienza su inmensa
responsabilidad humana.
La creacin artstica es, en algunos casos, una especie
de atrofia de la conciencia; es ms: una atrofia
indispensable de la conciencia, ese defecto tico sin el cual
el arte no puede existir. Para ser bueno (no inducir a
tensin a los pequeos seres de la tierra), el arte ha debido
renunciar a buena parte de s mismo. El nico modo que
tiene el arte de ser a ciencia cierta bueno es no ser. El arte
se acabar cuando acabe la vida sobre el planeta.

LA CRUZADA DE TOLSTOI
La excepcin en beneficio del genio. Todo nuestro
trato con el arte es una excepcin en beneficio del genio. El
arte mismo es ese genio en favor del cual nosotros nos
excluimos (nos exceptuamos) de la ley moral.
Cul es nuestra actitud frente al arte si no: a los
vencedores no se les juzga y qu es l el arte, sino
un indudable vencedor (seductor) ante todo de nuestra
conciencia?
Por eso nosotros, a pesar de todo nuestro amor por el
arte, reaccionamos con tanta vehemencia ante el torpe y
no-artstico desafo que Tolstoi lanz al arte (desafo que
iba en contra de su propia naturaleza)[78], precisamente
porque sala de los labios de un artista, labios seductores y
seducidos.
En el llamamiento de Tolstoi al exterminio del arte son
importantes los labios que lo pronuncian: si no viniera de
una tan vertiginosa alteza artstica, si viniera de cualquiera
de nosotros ni siquiera habramos vuelto la cabeza.
En la cruzada de Tolstoi contra el arte lo importante es
Tolstoi: el artista. Al artista le perdonamos el zapatero[79].
No se borra La guerra y la paz de nuestros sentimientos.
Es indeleble. Es irremediable.
Con el artista nosotros consagramos al zapatero.
En la cruzada de Tolstoi contra el arte nos seduce, una
vez ms el arte.

Todo esto no es un reproche a Tolstoi, sino a nosotros


mismos, esclavos del arte. Tolstoi habra dado el alma para
que escuchramos no al propio Tolstoi, sino a la verdad.
Objecin.
Qu prdica de pobreza es ms convincente, es decir,
ms nociva para la riqueza la de un pobre de siempre, o
la de un rico apstata?
La ltima, por supuesto.
El mismo ejemplo para Tolstoi. Qu condena del arte
puro es ms convincente (para el arte ms nociva) la de
un seguidor de Tolstoi, que no es nadie en arte, o la del
propio Tolstoi que en arte lo ha sido todo?
Y as, tras haber comenzado con nuestro eterno-crdito
para con el Tolstoi-artista, terminamos con la aceptacin
del absoluto descrdito producido por el Tolstoi-artista
del arte.

Cuando pienso en la esencia tica de esta especie


humana, el poeta, siempre recuerdo la definicin que
Tolstoi da de su padre en Infancia y adolescencia:
Perteneca a esa peligrosa raza de seres humanos que
puede referirse al mismo hecho como a la ms espantosa
de las infamias o como a la ms inocente de las bromas.

EL DURMIENTE

Volvamos a Goethe. Goethe, en su Werther, es tan


inocente del mal (la destruccin de tantas vidas) como (el
ejemplo es el segundo lector que gracias a Werther decide
vivir) del bien. Ambas cosas la muerte y el deseo de
vivir como consecuencias y no como objetivos.
Cuando Goethe tena un objetivo lo realizaba en la
vida, es decir, construa un teatro, propona a Carlos
Augusto una serie de reformas, estudiaba la vida cotidiana
y el alma del ghetto o se dedicaba a la mineraloga; en
suma, cuando Goethe tena cualquier objetivo, lo realizaba
directamente, sin ese inmenso rodeo del arte.
El nico fin que tiene la obra de arte durante su
realizacin, es el de ser culminada, y ni siquiera en su
conjunto, sino en cada una de sus partes, en cada una de
sus molculas. Incluso el arte como conjunto retrocede
frente a la realizacin de esta molcula; ms precisamente:
cada molcula es ese conjunto y su objetivo est en todas
partes, omnipresente en toda su extensin, y el arte como
conjunto es, en s su propia finalidad.
Una vez concluida la obra de arte, puede resultar que el
artista haya hecho ms de lo que haba pensado hacer
(pudo ms de lo que crea!), que haya hecho algo distinto
de lo que haba proyectado. O sern otros quienes se lo
digan como se lo decan a Blok. Y Blok siempre se
maravillaba y siempre estaba de acuerdo, con todos,
incluso llegaba a estar de acuerdo con el primero que se le
cruzara; a tal punto todo esto (es decir la presencia de
cualquier objetivo, fuera el que fuera) era nuevo para l.
Los Doce de Blok son el producto de un sortilegio. El
demonio de una hora determinada de la Revolucin (ese
demonio es la blokiana msica de la Revolucin) se
apoder de Blok y le oblig a escribir.
Y la ingenua moralista Z. G.[80] despus continu por
mucho tiempo sopesando si deba o no dar la mano a Blok,
mientras ste esperaba pacientemente.
Blok escribi los Doce en una sola noche y se levant
del escritorio en un estado de agotamiento absoluto, como
si hubieran cabalgado sobre l.
Blok no conoca los Doce, jams ley el poema en
pblico. (No conozco los Doce, no recuerdo los Doce).
Verdaderamente: no los conoca.
Y es comprensible su terror cuando una vez en el ao
20, en la Vozdvizhenka, tomando de la mano a la mujer
que lo acompaaba:
Mire!
Y slo despus de haber dado cinco pasos:
Katka[81]!
En la Edad Media (oh, qu extremos!) aldeas
completas, posedas por el demonio, comenzaban de
repente a hablar en latn.
El poeta? Un durmiente.

EL ARTE A LA LUZ DE LA CONCIENCIA

Alguien despert. Era un hombre de nariz afilada y


rostro de cera que haba quemado en la chimenea de una
casa de Sheremetiev[82] un manuscrito. La segunda parte
de Las almas muertas.
No inducir a la tentacin. Es ms que la medieval
entrega de una obra al fuego, por propia mano. Ese
autojuicio del que yo opino que es el nico juicio
posible.
(El oprobio y el fracaso de la Inquisicin est en el
hecho de que ella era la que quemaba; no obligaba a
quemar quemaba manuscritos, cuando en realidad deba
haber quemado el alma).
Pero Ggol para ese entonces ya estaba loco.
Est loco quien prende fuego a un templo (que no ha
construido l mismo) para conquistar la gloria. Ggol, al
prender fuego a su propia obra, tambin quem su gloria.
Y recuerdo ahora las palabras de un zapatero (Mosc,
1920) es el caso del zapatero que en realidad es superior
al artista:
No es que nosotros, Marina Ivnovna, hayamos
perdido la razn, es que ellos no la han encontrado.
Aquella media hora que pas Ggol delante de la
chimenea hizo ms en favor del bien y en contra del arte
que los largos aos de prdica de Tolstoi.
Porque se trata de una accin, una evidente accin
realizada con las manos, de ese movimiento de la mano
que todos anhelamos y que ningn movimiento del alma
podr superar.

Quiz la segunda parte de Las almas muertas no nos


habra seducido. Seguramente s nos habra alegrado. Pero
esa supuesta alegra no es nada frente a esta alegra real
que sentimos por Ggol, quien, por amor a nuestras almas
vivas, quem sus Muertas. En el fuego de la propia
conciencia.
Aqullas haban sido escritas con tinta.
Estas en nosotros con fuego.

EL ARTE SIN ARTIFICIO

Pero en las ms recnditas profundidades del arte y al


mismo tiempo en las cimas ms altas existen obras de las
cuales uno deseara decir: Esto ya no es arte. Es ms que
arte. Todos hemos conocido obras as.
El signo distintivo su eficacia a pesar de la
insuficiencia de los medios, una insuficiencia que nosotros
no cambiaramos por ninguna abundancia o exuberancia y
de la cual nos acordamos nicamente cuando intentamos
establecer: cmo ha sido hecho esto? (Mtodo en s
inconsistente, ya que en cada obra creada los caminos son
inescrutables).
An no es arte, pero ya es ms que arte.
Con frecuencia estas obras han salido de la pluma de
las mujeres, de los nios, de los autodidactas de los
pequeos seres de la tierra. Con frecuencia estas obras no
salen de ninguna pluma, ya que no se escriben y se
conservan (se pierden) oralmente. Con frecuencia son las
nicas en toda una vida. Con frecuencia las primeras.
Con frecuencia las ltimas.
Arte sin artificio.
He aqu los versos de un nio de cuatro aos que no
vivi demasiado tiempo:

All vive un pjaro blanco.


All camina un nio plido.
De veras! De veras!
Existe. Est bien lejos.

{De veras el infantil y popular de verdad, que


aqu suena como cierto y como sin lugar a dudas: sin
lugar a dudas-cierto; bien lejos de la nodriza, que as
designa la lejana).
He aqu el ltimo versito de la poesa de una nia de
siete aos, que nunca pudo caminar y pide la gracia de
ponerse en pie. Slo en una ocasin escuch esta poesa,
hace veinte aos, y recuerdo nicamente la ltima lnea:

haz que pueda orar de pie.

Y he aqu la poesa de una monja del Monasterio de


Novo-Divichi. Escribi muchas, pero todas las quem
antes de morir; ha quedado slo una que vive nicamente
en mi memoria. La hago pblica, como una buena accin:
Cualquiera, hijo, que fuere tu destino, en la
vida hay maldad y sufrimiento; hallars la
oscuridad del arrepentimiento y las redes de la
tentacin en el camino.
Conocers de la vanidad el desconsuelo, el
oscuro trabajo sin agradecimiento, el pago de
largos aos de sufrimiento por escasos minutos de
alto vuelo.
En el momento de la dura prueba mantn
del espritu la noble fortaleza; la humanidad
sostiene su grandeza en la profunda solidaridad
del bien.
Doquiera el corazn vivir te ordene el
bullicio mundano o la campestre soledad
derrama siempre pleno de humildad los tesoros de
tu alma perenne.
No busques, no esperes el Edn, por la burla
cruel no te sientas turbado, la humanidad su
riqueza ha cifrado en la intensa solidaridad del
bien.

Tomemos la rima decididamente trivial (destino-


camino, quietud-plenitud), decididamente pobre
(agradecimiento-sufrimiento). Tomemos el metro nada
que mantenga alerta l odo. Con qu medios est hecha
esta obra decididamente buena?
Con ninguno. Con el alma desnuda.
Esta monja annima de un monasterio del que no hay
retorno ha dado la ms completa definicin del bien que
jams haya existido: el bien como solidaridad, y ha
lanzado el ms dulce desafo al mal que jams se haya odo
en la tierra:
Doquiera el corazn vivir te ordene
el bullicio mundano o la campestre soledad

(Es una monja de clausura la que habla!).

derrama siempre pleno de humildad los tesoros


de tu alma perenne.

Decir que estas lneas son geniales sera un


sacrilegio, y juzgarlas como una obra literaria seria
demasiado poca cosa, a tal punto todo esto est en el
umbral de la sublime (como el amor terrenal) pequenez del
arte.
He citado slo aquellos versos que recordaba. Estoy
segura de que hay ms. (Eludo intencionalmente los versos
escritos por mi hija[83] cuando tena seis aos en parte
publicados en el apndice de mi libro Psiqu pues
pienso, en algn momento, hablar de ellos aparte). Cmo
podra no haber ms? Slo en mi memoria hay tres
poesas, algo ms que simples versos.
O tal vez slo estos versos son autnticos versos?

El signo distintivo de estas obras es su desigualdad.


Tomemos los versos de la monja.
Cualquiera, hijo, que fuere tu destino / en la vida hay
maldad y sufrimiento / hallars la oscuridad del
arrepentimiento / y las redes de la tentacin en el camino. /
(Hasta aqu slo lugares comunes). Conocers de la
vanidad el desconsuelo / el oscuro trabajo sin
agradecimiento / (Siguen los lugares comunes) el pago de
largos aos de sufrimiento / por escasos minutos de alto
vuelo. (Esto ltimo ya casi es una romanza!) / En el
momento de la dura prueba mantn / del espritu la
noble fortaleza /
Y entonces, entonces:

La humanidad sostiene su grandeza en la


profunda solidaridad del bien.

Y despus de esto sigue una lnea continua en


ascensin, sin cadas, un suspiro nico enorme y
profundo hasta el final.
Ella necesitaba este comienzo trivial a primera vista (de
la que ya he hablado) como arranque, para conseguir llegar
hasta la solidaridad del bien. La falta de experiencia de
alguien no profesional. Un poeta profesional uno de
tantos que pululan por las capitales, si contra todo lo
esperado hubiera llegado a escribir la solidaridad del bien
(jams habra llegado!), habra eliminado ese comienzo,
habra intentado que todo tuviera el mismo alto nivel.
Pero la monja no se percat de la inconsistencia del
principio, porque tampoco se percat de la solidaridad del
bien; tal vez se haya alegrado inconscientemente de ello
como de algo muy familiar y nada ms. Ya que mi
monja no es un poeta profesional, uno de esos seres que
estn dispuestos a vender su alma al diablo por un giro
verbal afortunado (a pesar de que el diablo no la tomara,
porque dentro no hay nada), sino un recipiente divino
puro, es decir, aquel mismo nio de cuatro aos con su
Est bien lejos!; y ellos dicen: la monja, la nia sin
piernas, y el nio todas las nias y los nios y las
monjas annimas del mundo dicen lo mismo, hablan de
lo mismo, o mejor: eso mismo habla a travs de ellos.
Estas poesas son, de entre todas las que he ledo, las
que he escrito, mis preferidas; son mis preferidas entre
todas las poesas del mundo. Cuando despus de ellas leo
(o escribo) las mas, no siento otra cosa que vergenza.
En ese gnero de poesa incluyo tambin El
pensamiento[84] (Con piedras lo reducan a cenizas) de
autor annimo que, en todas las antologas en las que ha
sido publicado, aparece con una inicial como firma: la B.
Y as, con la letra B (el Bien con mayscula), sigamos
adelante.

INTENTO DE JERARQUA

Un buen poeta. Un gran poeta. Un poeta elevado.


Un buen poeta puede ser cualquier buen poeta. Para
ser un buen poeta es suficiente un buen don potico. Para
el gran poeta el don ms grande es insuficiente, necesita de
un don equivalente de la personalidad: de inteligencia, de
espritu, de voluntad, y la aspiracin de ese conjunto a un
fin determinado, es decir, a la composicin armnica del
todo. Un poeta elevado puede ser aun un poeta pequeo,
portador del ms modesto don como el propio Alfred de
Vigny que nicamente con la fuerza de su valor interior
nos hace reconocer en l a un poeta. En su caso el don
potico fue .apenas el suficiente. Si hubiese sido un poco
menos habra sido simple mente un hroe (es decir,
infinitamente ms).
El gran poeta incluye en s al poeta elevado y lo
equilibra. Pero el poeta elevado no incluye en s al gran
poeta; si lo incluyera diramos simplemente: gran poeta. Lo
elevado como nico signo de existencia. As, no hay poeta
ms grande que Goethe, pero hay poetas ms elevados,
como su contemporneo ms joven, Hlderlin, un poeta
incomparablemente ms pobre, pero habitante de aquellas
cimas en donde Goethe no es ms que un husped.
Pues el grande es siempre menos (es ms bajo) que el
elevado, aunque tengan la misma estatura. As: grande es el
roble, elevado el ciprs.
Demasiado amplio y firme es el fundamento terreno del
genio para dejarlo as como as crecer en altura.
Shakespeare, Goethe, Pushkin. Si Shakespeare, Goethe,
Pushkin hubieran sido poetas ms altos no habran odo
muchas cosas, a muchas cosas no habran respondido y,
sencillamente, no habran aceptado descender hasta
muchas otras.
Genio: la resultante de fuerzas contrarias, es decir, en
ltima instancia, el equilibrio, es decir, la armona; la jirafa
es un monstruo, es un ser de una nica dimensin: la de su
propio cuello; la jirafa es su cuello. (Cada monstruo es una
parte de s mismo).
El poeta est en las nubes es cierto, pero es cierto
nicamente para una raza de poetas: los estrictamente
elevados, los puramente espirituales. Y no es que est en
las nubes, vive en las nubes. El jorobado paga por su
joroba, el ngel tambin paga por sus alas en la tierra. La
incorporeidad, tan cercana a la esterilidad, aire enrarecido,
en lugar de la pasin el pensamiento; en lugar de las
palabras expresiones: sas son las seales terrestres de
los huspedes celestiales.
La nica excepcin es Rilke, un poeta no slo de igual
modo grande y elevado (lo mismo se puede decir de
Goethe), sino con esa altura exclusiva que en su caso nada
excluye. Como si Dios que cuando da a otros poetas del
espritu una cosa, les quita las dems a Rilke se lo
hubiera dejado todo. Por aadidura.
La altura, como igualdad, no existe. Slo como
supremaca.
Para el poeta solamente bueno, el arte es siempre un
fin en s mismo, es decir, una pura funcin, sin la cual no
puede vivir y de la cual no es responsable. Para el gran
poeta y el poeta elevado, el arte es siempre un medio.
l mismo es un instrumento en manos de alguien, como,
por lo dems, tambin el poeta solamente bueno es un
instrumento en manos ajenas. Toda la diferencia con
excepcin de la diferencia fundamental de las manos est
en el grado de conciencia que el poeta tenga de esta
dependencia suya. Cuanto ms grande sea el poeta
espiritualmente, es decir, cuanto ms altas estn las manos
que lo sujetan, ms fuerte es la conciencia que tiene de su
dependencia (esclavitud). Si Goethe no hubiese reconocido
esa fuerza superior sobre su obra y sobre s mismo, jams
habra escrito los ltimos versos del ltimo Fausto. Esto le
es concedido solamente al inocente o a quien todo lo
sabe.
En esencia, todo el trabajo del poeta se reduce al
cumplimiento fsico de una tarea espiritual (ajena). Igual
que toda la voluntad del poeta se reduce a una voluntad
de trabajo para su realizacin. (La voluntad creativa
individual no existe).
Para la encarnacin fsica de cualquier cosa que
espiritualmente ya existe (de lo eterno) y para la
encarnacin espiritual (animacin) de lo que
espiritualmente todava no existe pero desea existir,
cualesquiera que sean las caractersticas de esto que desea.
Para la encarnacin del espritu, que desea un cuerpo (una
idea), y para la encarnacin de los cuerpos, que desean un
alma (los elementos). La palabra es el cuerpo para la idea,
para los elementos lo es el alma.
Todo poeta, de una u otra manera, est al servicio de
las ideas o de los elementos. Hay quienes (ya lo he dicho)
sirven exclusivamente a las ideas. Hay quienes a las
ideas y a los elementos. Hay quienes slo a los
elementos. Pero tambin en este ltimo caso, de todas
maneras l es el primer cielo, el cielo ms bajo: de esos
mismos elementos, de las pasiones. A travs del elemento
natural de la palabra, que es el nico de entre todos los
elementos que tiene una conciencia innata, es decir,
espiritual. El cielo ms bajo, el ms cercano a la tierra.

En esta concepcin tica del arte (del escritor se exigen


ideas, es decir, se exige elevacin) quiz se encuentre toda
la explicacin a la preferencia, incomprensible a primera
vista, que en los aos noventa se senta por Nadson frente
a Pushkin, un poeta si no claramente sin contenido
ideolgico, s menos claramente ideolgico que Nadson; y
la preferencia que la generacin anterior haba sentido por
el Nekrsov-ciudadano frente a Nekrsov, simplemente.
Todo este terrible utilitarismo, todo el bazarovismo no
es ms que la afirmacin y la exigencia de lo elevado,
como esencia de la vida no es ms que la variante rusa
de lo elevado. Nuestro utilitarismo es todo aquello que es
til al espritu. Nuestra utilidad es slo la conciencia.
Rusia, dicho sea en su honor, ms bien, en honor de su
conciencia y no de su arte (cosas que no necesitan la una
de la otra), siempre se aproxim a los escritores, mejor
dicho, siempre fue hasta los escritores como el muzhik
iba hasta el zar en busca de la verdad, y qu maravilla
cuando ese zar resultaba ser Len Tolstoi y no
Artsybshev. Rusia ha pretendido aprender a vivir hasta
del Sanin de Artsybshev[85]!
LA PLEGARIA

Qu podemos decir de Dios? Nada. Qu podemos


decir a Dios? Todo. Los versos dirigidos a Dios son la
plegaria. Y si ahora no hay plegarias (con excepcin de
Rilke y de aquellos pequeos seres de la tierra, no conozco
plegarias) no es porque no tengamos nada que decir a Dios,
ni porque no haya quien nos diga ese algo hay quin y
hay qu pero no somos capaces de alabar a Dios y
rezarle en la misma lengua en la que nosotros, durante
siglos, hemos rezado y hemos alabado todo
absolutamente todo. Para que ahora podamos atrevernos a
dirigir nuestras palabras (nuestra plegaria) directamente a
Dios, se necesita no saber qu es la poesa o haberlo
olvidado.
Prdida de confianza.

Una frase cruel de Blok a propsito de la primera


Ajmtova: Cuando Ajmtova escribe poesa, lo hace
como si un hombre la estuviera mirando; hay que escribir
poesa como si fuera Dios quien te mira. Modificando la
primera parte, la parte acusadora, conforme a cada uno de
nosotros, las ltimas palabras son sagradas. Como frente a
Dios, es decir confrontarse.
Pero qu resistir de nosotros? Y quin de
nosotros resistir?

PUNTO DE VISTA

En relacin con el mundo espiritual el arte es una


especie de mundo fsico del espritu.
En relacin con el mundo fsico el arte es una
especie de mundo espiritual de lo fsico.
Partiendo de la tierra el primer milmetro de aire
sobre ella (-de cielo, ya que el cielo o comienza
inmediatamente despus de la tierra o no existe en
absoluto. Comprobar cmo la lejana hace ms claros los
fennemos).
Partiendo de lo alto, del cielo ese mismo primer
milmetro sobre la tierra, pero el ltimo desde lo alto, es
decir, ya casi la tierra; desde el punto ms alto
enteramente la tierra.
Desde donde se mire.

(As tambin el alma, que para el hombre comn es la


cspide de la espiritualidad, para el hombre espiritual es
casi la carne. La analoga con el arte no es casual, ya que la
poesa, aquello de lo que no quito los ojos cuando digo arte
todo el acontecimiento de la poesa desde la intuicin
del poeta hasta la percepcin del lector, se lleva a cabo
ntegramente en el alma, en este primer cielo, en el cielo
ms bajo del espritu. Lo que no est en contradiccin con
el arte-naturaleza. No hay naturaleza inanimada, slo hay
naturaleza no inspirada. El poeta! El poeta! El ms
animado y con cunta frecuencia quiz precisamente
debido a su animacin el menos inspirado de los
objetos).

Fier quand je me compare no!, ya que a quien es


menos que poeta no se le toma siquiera en cuenta, y
todava tengo el suficiente orgullo para no igualarme con
quien est ms abajo.
Ya que yo miro desde abajo y para m el apoyo no
est en lo bajo, sino en lo alto.
Humble quand je me compare, inconnu quand je me
considere, ya que para contemplar cualquier cosa, hay que
elevarse sobre lo contemplado, y poner entre uno y el
objeto toda la verticalidad la renuncia de la altura. Ya
que miro desde lo alto! Lo que en m est ms alto
mira hacia lo que hay en m de ms bajo. Y qu me queda
de esta contemplacin sino sorprenderme o no
reconocer?

Tomaba las hojas que se haban consumido y


las miraba con extrae2a como las almas miran
desde lo alto el cuerpo que han abandonado[86].

As mirar algn da, no, as miro ya ahora, en


ocasiones, mi poesa

EL CIELO DEL POETA

El sacerdote sirve a Dios a su manera; usted a la


suya.
Sacrilegio. Cuando yo escribo mi Valiente el amor
de un vampiro por una nia, y de una nia por un vampiro
no estoy sirviendo a ningn Dios. Cuando escribo sobre
el trtaro en los abiertos campos, tampoco estoy sirviendo
a ningn Dios, con excepcin del viento (o de los
antepasados). Todos mis versos rusos estn llenos de los
elementos, es decir, son pecadores. Hay que distinguir
cules son las fuerzas im Spiel. Cundo lograremos,
finalmente, tomar la fuerza por verdad y el sortilegio por
santidad!
El arte es tentacin, quiz la ltima, la ms refinada, la
ms irresistible tentacin de la tierra, esa ltima nubecilla
en el ltimo cielo, que mir en plena agona (sin ver ya
nada y esforzndose en darle con palabras el matiz) el
hermano del hermano, que para entonces haba olvidado
todas las palabras Jules Goncourt.
Un tercer reino con sus leyes, del que tan raras veces
nos salvamos en el reino ms alto (y tantas en el ms
bajo!). Un tercer reino, el primer cielo a partir de la tierra,
una segunda tierra. Entre el cielo del espritu y el infierno
de la especie, el arte es el purgatorio que nadie quiere
abandonar por el paraso.
Cuando delante de un sacerdote, un monje, incluso una
hermana de la caridad, yo inevitablemente,
irresistiblemente! bajo la vista, s por qu lo hago. Mi
vergenza cuando veo a un sacerdote, a un monje o
incluso a una hermana de la caridad, es una vergenza
proftica.
Usted lleva a cabo una misin divina.
Si lo que escribo libera, ilumina, purifica s; si
seduce no; y mejor sera que me ataran una piedra al
cuello.
Y con cunta frecuencia en una misma poesa, en una
misma pgina, en un mismo verso se libera y se seduce a
un tiempo. Esa misma dudosa pocin que hierve en el
caldero de la bruja: Sabe Dios cuntos ingredientes habr
ah dentro!

A cuntos ha perdido, y a cun pocos ha salvado!


Y la inmediata respuesta del acusado!

Fuerza oscura!
Mra-oficio!
A cuntos ha perdido,
A cun pocos ha salvado.

Me temo que incluso en el momento de morir Afra,


a propsito lo escribo como un sustantivo femenino, eco
de la muerte. Mortandad. Mra. La muerte pudo haberse
llamado, y quiz en algn lugar, en algn momento se
llam Mra. La creacin de nuevas palabras, como todo,
es slo un andar por las huellas del odo popular e innato.
Un andar de odo. Et tout le reste nest que littrature.

El politesmo del poeta. Yo dira: en el mejor de los


casos nuestro Dios cristiano entra en el enjambre de sus
dioses.
Nunca ateo, siempre politesta, con la nica diferencia
de que los poetas ms altos saben cul es el Dios principal
(lo mismo suceda entre los paganos). La mayora no sabe
ni siquiera esto y alterna ciegamente a Cristo con Dionisos,
sin comprender que la sola confrontacin de estos nombres
es un sacrilegio y una hereja.
El arte sera santo si nosotros hubiramos vivido en
aquella poca, o aquellos dioses en la nuestra. El cielo
del poeta se encuentra exactamente al nivel del pedestal de
Zeus: en la cima del Olimpo.

LA SIMIENTE DE LAS SIMIENTES

Y envas la respuesta. No hay eco As


eres t, poeta![87]
No-poeta, sobre-poeta, ms que poeta, no slo poeta
pero dnde est el poeta, y qu es el poeta, en medio
de todo esto? Der Kern des Kernes, la simiente de las
simientes.
El poeta es la respuesta.
Desde el ms bajo nivel el del simple reflejo hasta
el ms alto la responsabilidad goethiana, el poeta es un
determinado e invariable reflejo artstico-espiritual: a qu
ya es una pregunta. Tal vez simplemente al volumen
cerebral. Pushkin dijo: a todo. Es la respuesta de un genio.
Este reflejo artstico-espiritual es la simiente de las
simientes que une al annimo autor de una copla popular
con el autor del Segundo Fausto. Sin esa simiente no hay
poeta, mejor dicho, ella es el poeta. Ninguna
circunvolucin cerebral explica el milagro del poeta.
Reflejo previo a cualquier pensamiento, incluso a
cualquier sentimiento; profundsima y clebre como
corriente elctrica penetracin de todo el ser por el
fenmeno dado, y al mismo tiempo, una casi prematura
respuesta.
Respuesta no al golpe, sino a la vibracin del aire de
la obra que todava no se ha movido. Una respuesta al pre-
golpe. Y no una respuesta, sino una pre-respuesta. Siempre
al fenmeno, nunca a la pregunta. El fenmeno mismo es
la pregunta. La obra que con su existencia golpea e
interroga al poeta. La orden que el fenmeno da de
responder; un fenmeno que an no se ha manifestado y
que se manifiesta nicamente a travs de la respuesta. Es
una orden? S, si S. O. S. es una orden (la ms irrefutable
de todas).
Antes de que fuera (fue siempre, pero an no ha
llegado al tiempo como aquella ribera todava no ha
llegado al pontn). Si la mano del poeta con tanta
frecuencia pende en el aire, es porque el punto de apoyo
en el tiempo todava no existe (nicht vorhanden). La
mano del poeta aun cuando est suspendida en el aire!
crea el fenmeno (lo pre-crea). Esta mano, suspendida
en el aire, es lo imperfecto del poeta, lo lleno de
desesperacin, y sin embargo creativo: s! (Quin me ha
llamado? Silencio. Yo debo crear a quien me ha llamado,
es decir, darle un nombre. Es la manera de responder
que tiene el poeta).
Una cosa ms. El reflejo artstico-espiritual.
Artstico-doloroso, ya que nuestra alma es la aptitud para el
dolor y nada ms. (No de cabeza, no de muelas,
no de garganta, no-no-etctera; para el dolor y punto).
Esta simiente de simientes del poeta dejando de lado
la indispensable capacidad artstica es la fuerza de la
tristeza.

LA VERDAD DE LOS POETAS

As es tambin la verdad de los poetas; la ms


invencible, la ms inaprehensible, la ms indemostrable y
convincente. Una verdad que vive en nosotros slo un
primer instante de la percepcin (qu cosa fue?) y
permanece solamente en nosotros, como la huella de una
luz o de una prdida (acaso fue verdaderamente?). Una
verdad irresponsable y sin consecuencias; una verdad que
por Dios! ni siquiera es necesario intentar seguir, ya
que incluso para los poetas no tiene retorno. (La verdad del
poeta es un camino en el que las huellas se van cubriendo
de vegetacin. No habra huellas, incluso para l, si l
pudiera ir detrs de s mismo). No sabe qu dir, y con
frecuencia tampoco sabe qu dice. No lo sabe hasta que lo
ha dicho, y lo olvida en cuanto lo ha dicho. No es una de
las innumerables verdades, sino uno de sus innumerables
aspectos, que se destruyen mutuamente cuando son
confrontados. Aspectos de la verdad que slo se realizan
una vez. Sencillamente una inyeccin en el corazn de
la Eternidad. El medio: la confrontacin de las dos palabras
ms simples, que se colocan una al lado de la otra
precisamente de este modo. (Algunas veces - divididas por
un solo guin!).
Hay candados que se abren nicamente con una cierta
combinacin de cifras; si la conocemos, abrirlos es
sencillsimo, pero si no la conocemos, es un milagro o una
casualidad. Un milagro-casualidad como el que le sucedi a
mi hijo de seis aos cuando abri sin ninguna dificultad la
cadenita que llevaba colgada al cuello y eso hizo que se
llenara de miedo. Conoce o no el poeta la combinacin de
las cifras? (En el caso del poeta debido a que el mundo
entero est bajo candado y hay que abrirlo todo cada
vez es una cosa distinta, cada poesa es un candado, y bajo
cada candado hay una verdad, cada vez distinta nica e
irrepetible como el candado mismo). Conoce el poeta
todas las combinaciones de cifras?

Mi madre tena un don en plena noche poda poner


a tiempo el reloj cuando ste se haba parado. En respuesta
a su en lugar del tictac silencio, por el que
probablemente se haba despertado, mova las manecillas
en la oscuridad, sin ver. En la maana el reloj indicaba eso,
precisamente esa hora absoluta que nunca consigui el
desdichado monarca[88] que contemplaba tantos cuadrantes
contradictorios y escuchaba tantos sonidos encontrados.
El reloj indicaba eso.
Una coincidencia? Si se repite una y otra vez en la
vida del hombre es el destino, en el mundo de los
fenmenos la ley. Esa era una ley de su mano. La ley
del saber de su mano.
No es: Mi madre tena un don, sino: Su mano tena
un don la verdad.
No por juego, como mi hijo; no con seguridad, como el
propietario de un candado; no con augurios, como ese
supuesto matemtico sino a ciegas y profticamente
obedeciendo slo a la mano (que a su vez a qu
obedece?) as es como el poeta abre el candado.
Slo le falta el gesto: seguridad en s mismo y en su
candado. El gesto del propietario del candado. El poeta no
es dueo de ningn candado, por eso los abre todos. Y por
eso, al abrirlos la primera vez sin ninguna dificultad, es
incapaz de abrirlos una segunda vez. Porque no es el
propietario, es slo quien transmite el secreto.

LA CONDICIN CREATIVA

La condicin creativa es una condicin de alucinacin.


Hasta que no ha comenzado es obsession, hasta que no
ha terminado es possession. Algo, alguien se apodera de
ti, tu mano no es ms que un intrprete, no tuyo, sino de
otro. Quin es? Lo que a travs de ti quiere ser.
Mis obras siempre me escogieron por el signo de la
fuerza, y con frecuencia las escrib casi en contra de mi
voluntad. Todas mis obras rusas son as. Algunas cosas de
Rusia que queran ser expresadas me eligieron a m. Y me
han convencido, me han seducido con qu? Con mi
propia fuerza: solamente t! S, solamente yo. Y
rindindome en ocasiones con los ojos bien abiertos, en
otras a ciegas me someta y buscaba con el odo la
leccin auditiva sealada. Y no era yo quien de cien
palabras (no la rima!, en la mitad del verso) elega la
ciento una, sino ella (la obra), que rechazaba todas esas
cien palabras: Yo no me llamo as.
La condicin creativa es una condicin de sueo, como
cuando t, de repente, obedeciendo a una necesidad
desconocida, incendias una casa o empujas desde lo alto de
una montaa a un amigo. Es una accin tuya?
Evidentemente s (t duermes, t ves en sueos). Tuya
realizada en plena libertad; tuya sin participacin de
la conciencia; tuya de la naturaleza.
Una serie de puertas, detrs de una de ellas alguien
algo (con frecuencia aterrador) te espera. Las puertas
son iguales. Esta no sta no sta no aqulla.
Quin me lo dijo? Nadie. Reconozco la puerta que
necesito por todas las que no reconozco (la correcta
gracias a todas las incorrectas). Lo mismo ocurre con las
palabras. Esta no sta no sta no aqulla. Por la
evidencia de la que no es, reconozco la que es. El familiar
(para cualquiera que duerma, que escriba) golpe del
reconocimiento. Oh, al durmiente no lo engaas! El
conoce al amigo y al enemigo, conoce la puerta y el abismo
que est detrs de la puerta y a todo esto: al amigo, al
enemigo, a la puerta, al abismo est condenado. El
durmiente no puede ser engaado ni siquiera por s mismo.
En vano me digo: no entrar (por la puerta), no mirar (a
travs de la ventana) s que entrar y que aun cuando
est diciendo no mirar estar mirando.
Oh, el durmiente no puede ser salvado!
Hay, por otra parte, escapatoria incluso en el sueo:
cuando es demasiado aterrador me despierto. Del sueo
despierto; a la poesa me aferro.
Alguien me dijo a propsito de la poesa de Pasternak:
Su poesa es esplndida cuando usted la explica de esta
forma, pero habra que aadirle una clave.
No hay que aadir ninguna clave a la poesa (a los
sueos), la poesa es la clave para la comprensin de todo.
Y no existe ningn paso entre la comprensin y la
aceptacin: comprender es aceptar; no hay ninguna otra
forma de comprensin, cualquier otra forma de
comprensin es incomprensin. No en vano el francs
comprendre significa al mismo tiempo comprender y
abrazar, es decir, aceptar: incorporar.
No hay poeta que no acepte alguno de los elementos, y
por lo tanto que no acepte la rebelin. Pushkin desconfiaba
de Nicols I, idolatraba a Pedro el Grande y a Pugachov
lo amaba. No en vano los discpulos de una extraordinaria
e injustamente olvidada poetisa, que al mismo tiempo era
maestra de historia, a la pregunta del inspector: Y bien,
nios, quin es vuestro zar preferido?, respondan a
coro: Grishka Otrpiev! [89].
Encuntrenme a un poeta que no lleve dentro de s a
Pugachov! Al impostor! Al corso! El poeta puede no
tener las suficientes fuerzas (medios) para su Pugachov.
Mais lintention y est toujours.
El hombre no acepta (rechaza y aun expele): la
voluntad, la razn, la conciencia.
En este terreno el poeta puede orar por una sola cosa:
no comprender lo inadmisible; no comprendo, no me dejo
seducir, la nica plegaria del poeta es la de no escuchar las
voces: no escucho no respondo. Ya que escuchar, para
el poeta, significa responder, y responder afirmar,
aunque slo sea mediante el apasionamiento de su
negacin. La nica plegaria del poeta es la de no or. O
bien una eleccin dificilsima de hacer, con base en la
calidad de lo escuchado, es decir, estar obligado a taparse
los odos a una serie de llamadas, invariablemente
fuertes. La facultad innata de eleccin, es decir, la facultad
de or slo lo importante es un don que casi a nadie le ha
sido concedido.
(En la nave de Ulises no haba ni hroe, ni poeta. Es un
hroe quien aun sin estar amarrado resiste, aun sin cera en
los odos, resiste; es un poeta quien aun estando amarrado
se lanza al mar, quien aun con cera en los odos escucha,
es decir de nuevo se lanza. Lo nico incomprensible
del todo para el poeta el artificio de las amarras y
la cera).
Maiakovski, por ejemplo, no consigui ahogar en s
mismo al poeta y as result que el ms revolucionario de
los poetas erigi un monumento a un caudillo del
Movimiento Blanco. (El poema Crimea[90]: doce versos
inmortales). Cmo no sealar la malicia de unas u otras
fuerzas que eligen a su pregonero justamente entre los
enemigos? Quin hubiera podido imaginar que aquella
ltima imagen de Crimea iba a ser obra precisamente de
Maiakovski!
Cuando a mis trece aos pregunt a un viejo
revolucionario: Se puede ser poeta y al mismo tiempo
pertenecer al partido? l, sin pensarlo ni un momento,
respondi: No.
De igual manera respondo yo: No.

Cul puede ser el elemento, cul el demonio que en


ese momento se apoder de Maiakovski y lo oblig a
escribir a Vrangel? El movimiento de voluntarios, ahora ya
reconocido por todos, no era un movimiento espontneo.
(Si acaso lo eran las estepas por las que caminaban, o
las canciones que cantaban).
No el Movimiento Blanco, sino el mar Negro en el que,
despus de haber besado tres veces la tierra rusa, entr el
comandante en jefe.
El mar Negro de aquel momento.

No quiero servir de trampoln a ideas ajenas ni de


altavoz a pasiones ajenas.
Ajenas? Hay algo para el poeta ajeno? Pushkin en
El caballero avaro se atribuy la avaricia, el Salieri
incluso la falta de talento. No por ajeno, sino precisamente
por ser afn a l me llam Pugachov.
Entonces dije: no quiero lo que no es completamente
mo, lo que no es indudablemente mo, lo que no es lo ms
mo.
Y si lo ms mo (revelacin del sueo) fuera
Pugachov?
No quiero nada de lo que no pueda responder a las
siete de la maana, y por lo que (sin lo que) a cualquier
hora del da o de la noche no est dispuesta a morir.
Por Pugachov no morira: es decir, no es mo.

El extremo opuesto de la naturaleza es Cristo. Aquel


final del sendero es Cristo.
Todo lo que se encuentra en el medio est a la mitad
del camino.
Y no deber el poeta, un ser de nacimiento bifurcado,
ceder su bifurcacin la cruz innata de su encrucijada!
por ese semicamino de lo social o de cualquier otra cosa.
Dar aun el alma por los propios amigos.
Slo esto puede superar en el poeta la fuerza de los
elementos.

INTOXIQUS

Cuando me encuentro entre literatos, artistas,


gente del gnero tengo siempre la impresin
de hallarme entre intoxiques.
Pero si usted estuviera con un gran artista,
un gran poeta, jams pensara eso, al contrario:
todos los dems le pareceran envenenados.
(Conversacin despus de una velada literaria).
Cuando digo que la gente de arte est poseda, en
absoluto quiero decir que est poseda por el arte.
El arte es el medio a travs del cual los elementos
tienen al hombre y lo poseen: el medio para tenernos (a
nosotros por los elementos), y no para esclavizarnos; un
estado de posesin, no un contenido de posesin.
El escultor no est posedo por la obra de sus dos
manos, ni el poeta por la de su nica mano!
Estar posedo por el trabajo de las propias manos es
mantenernos en las manos de alguien.
Eso en lo que se refiere a los grandes artistas.
Pero la posesin por el arte existe, ya que, en un
nmero infinitamente mayor al del poeta, existe el falso-
poeta, el esteta que se atraganta de arte y no de los
elementos, un ser muerto para Dios y para los hombres
pero muerto en vano.
El demonio (los elementos) paga a su vctima. T me
das tu sangre, tu vida, tu conciencia, tu honor, y yo te
doy un gran conocimiento de la fuerza (puesto que la
fuerza es ma!), un poder tan grande sobre todos (con
excepcin de ti mismo, porque t eres mo!), una libertad
tal dentro de mi opresin, que cualquier otra fuerza te
parecer ridcula, cualquier otro poder pequeo,
cualquier otra libertad estrecha.
Y cualquier otra prisin espaciosa.
El arte no paga a sus vctimas. No las conoce siquiera.
Al obrero le paga el patrn y no la mquina. La mquina
slo puede dejarlo sin manos. Y cuntos poetas sin manos
he visto! Con una mano que est perdida para cualquier
otro trabajo.

La timidez del artista frente a su propia obra. Olvida


que no es l quien escribe. Las palabras de Viacheslav
Ivnov (Mosc, 1920, cuando intentaba convencerme de
que escribiera una novela): Lo importante es comenzar!
A partir de la tercera pgina se convencer de que no tiene
ninguna libertad es decir: me encontrar en poder de la
obra, es decir, en poder del demonio, es decir, no ser ms
que un humilde siervo.
Olvidarse de s mismo es, sobre todo, olvidarse de la
propia debilidad.
Quin, con sus dos manos, ha podido alguna cosa
alguna vez?
Dejar que el odo escuche, que la mano corra (y
cuando no corre detenerse).
No en vano todos nosotros al terminar una obra
decimos: Ha quedado maravillosa! y jams: Qu
maravillosamente bien la he escrito!. No es que haya
quedado maravillosa, sino que ha quedado por
milagro; siempre quedan las obras por milagro, siempre son
una bendicin, incluso si no las enva Dios.
Hay alguna parte de voluntad en todo esto?. Oh,
una parte enorme. Por lo menos no desesperar cuando a la
orilla del mar esperas el buen tiempo.
De cien versos diez son dados, noventa asignados:
que no se dan, que ceden como una fortaleza se rinden;
versos que yo he conquistado, que he escuchado. Mi
voluntad es el odo: no cansarme de or, hasta que escuche,
y no introducir nada que no haya escuchado. Tener miedo
no de la hoja negra (emborronada durante la vana
bsqueda), ni de la hoja en blanco, sino de la propia hoja:
arbitraria.
La voluntad creativa es la paciencia.

PARNTESIS A PROPSITO DEL TIPO DE ODO

No se trata de un odo metafrico, aunque tampoco del


odo puramente fsico. Tan no se trata slo del odo fsico
que no escuchas ninguna palabra, y si la escuchas no la
entiendes, como cuando ests medio dormido. El odo
fsico o duerme o no hace audibles los sonidos: es
sustituido por otro odo.
Escucho no las palabras, sino una especie de meloda
muda dentro de la cabeza, una especie de lnea auditiva
de la insinuacin a la orden; pero ahora sera muy largo de
explicar pues es todo un mundo aparte, y hablar sobre
ello todo un deber aparte. Sin embargo estoy
convencida de que tambin aqu, como en todo, existe una
ley.
Por lo pronto: un odo fidedigno, sin orejas, es decir,
una prueba ms de que:
Est bien lejos!
El falso-poeta hace del arte un Dios y l mismo crea a
ese Dios (y adems espera que le mande la lluvia!).
El falso-poeta siempre lo hace todo solo.
Los indicios de la falsa-poesa: la ausencia de versos
dados. En este campo hay grandes maestros.

Pero sucede tambin con los poetas y con los genios.


En el Himno a la Peste hay dos versos que pertenecen
exclusivamente al autor; son:

Y feliz aquel que en medio de tantas


inquietudes pudo conocerlos y experimentarlos.

Pushkin, a quien el demonio liber un instante, no


soport. Esto es lo que pasa, y no otra cosa, cuando
nosotros descubrimos en nuestra poesa o en la de los
otros, un verso para sustituir, esa agua potica, que no
es otra cosa que el escollo de la intuicin.
Tomemos el fragmento entero.

Hay embriaguez en el combate en el borde


sombro del abismo y en el ocano enfurecido,
entre olas terribles y una tempestuosa
oscuridad; en los huracanes de Arabia y en el
soplo de la Peste.
Todo, todo lo que amenaza con la muerte
encierra para el corazn de los mortales inefables
placeres de la inmortalidad, puede ser, garanta.
Y feliz aquel que en medio de tantas
inquietudes pudo conocerlos y experimentarlos.
Veamos ahora palabra por palabra:
Y feliz aquel es poco, poco y dbil despus del
absoluto de los placeres y de la embriaguez, una evidente
repeticin, un debilitamiento, un descenso; en medio de
tantas inquietudes qu inquietudes? De nuevo una
palabra pequea (y una cosa pequea!). Despus de
todos los huracanes y abismos! Una alegora de las
inquietudes de la vida cotidiana despus de lo autntico de
las olas del ocano. Pudo conocerlos y experimentarlos
conocer inefables placeres est en alemn? En todo
caso no parece ser Pushkin, ni parece ser ruso; sigamos: y
experimentar (repeticin, ya que cuando conoces,
experimentas). Y cmo no poder en este caso? Es un
galicismo: heureux celui qui a pu les connatre, y en
general es una inclinacin al filosofismo, absurdo en este
torbellino.
Esto sucede cuando la mano se anticipa al odo.

Volvamos a los falsos-poetas.


El falso-poeta. El poeta. Vctima de la literatura.
Vctima del demonio. Ambos se han perdido para Dios
(para la causa, para el bien), pero si es necesario perderse,
hay que hacerlo con honor, para caer bajo un yugo ms
elevado.
Desgraciadamente a los amos no podemos elegirlos.

PARNTESIS A PROPSITO DEL POETA Y DEL


NIO

Con frecuencia se ha comparado al poeta con el nio


tan slo por su inocencia. Yo los comparara por su
irresponsabilidad. Irresponsabilidad en todo menos en el
juego.
Si usted entra en este juego con todas sus leyes
humanas (ticas) y mundanas (sociales), slo conseguir
violar y quiz incluso terminar con el juego.
Al introducir su conciencia enturbiar la nuestra
(creativa). As no se juega. No: as se juega.
O prohibir definitivamente el juego (nosotros a los
nios, Dios a nosotros), o no inmiscuirse.
Lo que para usted es un juego, es para nosotros lo
nico serio.
Ni en el momento de morir seremos ms serios.

QUIN PUEDE JUZGAR A QUIN Y POR QU

El demonio se ha apoderado de una persona. Juzgar al


demonio (los elementos)? Juzgar el fuego que quema la
casa?
Juzgarme a m? Admitmoslo.
Por qu? Por mi falta de conciencia, voluntad, fuerza:
por mi debilidad.
Responder con una pregunta:
Por qu de entre toda la gente que camina por las
calles de Mosc y de Pars, el demonio se apodera
precisamente de m, y me posee de una manera tal, que
vista desde fuera no tengo espuma en la boca, ni me caigo
en redondo, y no me llevan ni al hospital ni a la comisara?
Por qu si estoy poseda esta inocencia
(inapariencia) exterior de mi posesin (escribir versos
acaso hay cosa ms inocente!) y si soy un criminal
esta decencia de mi delito? Por qu si todo es as no
tengo una marca en la piel? Dios marca a los bribonzuelos,
por qu Dios no marca a esta bribonzuela?
Por qu, al contrario, en vez de hacerme entrar en
razn me estimulan; en vez de condenarme afirman
mi impunidad?
Hago una cosa mala!
La sociedad (el coro de los seducidos): No, haces una
cosa santa.
Hasta el ms ideolgico de los gobiernos del mundo ha
fusilado al poeta no por sus versos (su esencia), sino por
sus acciones, que cualquiera poda haber realizado.
Por qu yo debo ser mi propio mdico, mi domador,
mi guardin?
No es demasiado exigir de m?
Responder con una respuesta.
Todo lo que sabe es a priori culpable. Por el hecho de
haberme sido dada una conciencia (conocimiento) yo, de
una vez por todas, en todos los casos de transgresin de
sus leyes, ya sea por la debilidad de la voluntad o por la
fuerza de mi don (de eso que se abate sobre m) soy
culpable.
Ante Dios, no ante los hombres.
Quin puede juzgar? El que sabe. Los hombres no
saben, a tal punto no saben que me harn perder lo ltimo
que sepa. Y si me juzgan, entonces como aquel gobierno
que ya he mencionado lo hacen no por mis poemas sino
por mis actos (como si el poeta tuviese otra cosa que no
fuera la poesa!), por las casualidades de la vida, que
slo son consecuencias.
A m, por ejemplo, me juzgan porque no mando a la
escuela a mi hijo de seis aos (durante seis horas
consecutivas toda la maana!), sin comprender que no lo
envo precisamente porque me dedico a la poesa,
precisamente porque:
(De los versos a Byron).
Ha sucedido! Solo entre el agua y el
cielo
Esa es la escuela para ti, que odias las
escuelas!
Y en el pecho fatdico, atravesado por una
estrella,
Eolo rey de los vientos fatales irrumpe.

Y si escribo estos versos es precisamente porque no


lo mando a la escuela.
Alabar mi poesa y juzgarme por mi hijo?
Ah, aduladores de saln!
Pensemos en cmo se ensea literatura en la escuela
secundaria. A los ms pequeos les dan a leer El
ahogado[91] y se sorprenden cuando los nios se asustan.
A los mayores la Carta de Tatiana[92] y se
sorprenden cuando stos se enamoran (se suicidan). Les
ponen la bomba en las manos y se sorprenden cuando
estalla.

Y para terminar con el tema de la escuela:


Si los versos sobre Byron que mencion les gustan
dejen libres a los nios (es decir, paguen por su gusto), o
reconozcan que me gusta no es un criterio de medida
de las cosas y de las poesas es una medida no de las
cosas ni de las poesas, sino nicamente de su (como
tambin de la del autor) bajeza; nuestra debilidad comn
ante los elementos, esa debilidad por la que en algn
momento y cuando an nos encontremos aqu en la tierra
tendremos que responder.
O dejen libres a los nios.
O arranquen los versos de los libros.
A nadie concedo el derecho de juzgar al poeta. Porque
nadie sabe. Slo los poetas saben, pero ellos no juzgarn
jams. Y el sacerdote los absolver.
El nico juicio posible para el poeta es el autojuicio.

Pero adems del juicio existe la lucha: la ma con


los elementos, la suya con mis poemas. No cederemos:
ni yo ante ellos, ni ustedes ante m. Y no nos
hagamos ilusiones.
Dnde est ese sacerdote que al final no absolver mi
poesa?

CONCLUSIN

Pero orden o splica los elementos se apoderan de


nosotros por el miedo o la piedad, no hay acercamiento
seguro: ni el cristiano, ni el social, ni ningn otro. No hay
acercamiento posible al arte, ya que el arte es conquista
(mientras t todava ests acercndote l ya te ha
conquistado).
Un ejemplo. Bors Pasternak, con la pureza ms
grande de corazn, rodendose de todos los materiales,
escribe, copia de la vida copia incluso sus errores!, el
Teniente Schmidt[93], pero sus personajes principales son
los rboles en el mitin. En el espacio pasternakiano ellos
son siempre los lderes. Escriba Pasternak lo que escriba
siempre son los elementos, jams los personajes
como en el Potiomkin[94] el mar y no los marineros. Gloria
a Pasternak (a la conciencia humana de Bors) por los
marineros y gloria al mar, gloria al don por el mar, por
ese mar insaciable para el que todas nuestras voces son
pocas y que, con todas nuestras obras y zozobras
siempre nos cubrir.
Por eso, si quieres servir a Dios o a los hombres, si en
general quieres servir, hacer el bien, enrlate en el Ejrcito
de Salvacin o en cualquier otro lado y abandona la
poesa.
Si tu talento para el canto es indestructible, no te
ilusiones con la esperanza de estar sirviendo a una causa,
incluso despus de haber concluido Ciento cincuenta
millones[95]. Es simplemente tu don para el canto lo que te
ha servido, maana t le servirs a l, es decir sers
arrojado por l infinitamente ms lejos del objetivo que te
habas fijado.

Vladmir Maiakovski, despus de haber servido durante


doce aos ininterrumpidamente y de forma incondicional,
con el alma y el cuerpo

Toda mi sonora fuerza de poeta te la cedo a ti,


clase al ataque

dio fin a su vida con ms fuerza que con un poema


lrico con un disparo lrico. Durante doce aos seguidos
el Maiakovski hombre estuvo asesinando en s mismo al
Maiakovski poeta, en el decimotercer ao el poeta se
rebel y asesin al hombre.
Si en esta vida existe el suicidio, no est ah en donde
se suele ver, ni dura nicamente el instante de apretar el
gatillo, sino doce aos de vida.
Ningn censor real castig a Pushkin como Vladmir
Maiakovski se castig a s mismo.
Si en esta vida existe el suicidio, no es uno solo, son
dos, y ninguno de los dos es suicidio, ya que el primero es
una hazaa y el segundo una fiesta. Victoria sobre la
naturaleza y glorificacin de la naturaleza.
Vivi como un hombre y muri como un poeta.

Ser hombre es ms importante porque es ms


necesario. El mdico y el sacerdote son ms necesarios que
el poeta porque son ellos quienes estn junto al lecho de
muerte y no nosotros. El mdico y el sacerdote son
humanamente ms importantes, todos los dems son
socialmente ms importantes. (Que la sociedad misma sea
importante es otro asunto del que slo podr hablar
cuando me encuentre en una isla desierta). Con excepcin
de los parsitos, en toda su diversidad todos son ms
importantes que nosotros.
Y consciente de esto, en plena lucidez mental y firmeza
de memoria, con no menos lucidez mental y firmeza de
memoria afirmo que no cambiara por ninguna otra cosa en
el mundo aquello que yo hago. Cuanto ms conozco,
menos escribo. Por eso no tengo perdn. Slo los seres
como yo sern interrogados sobre su conciencia en el
Juicio Final. Pero si hay un Juicio Final de la palabra yo
estoy sin pecado.
(1932).
ALGUNAS CARTAS DE RAINER MARIA RILKE[96]

No quiero escribir un artculo sobre Rilke. No quiero


hablar de l, alejndolo y apartndolo, haciendo de l un
tercero, un objeto del que se habla, algo fuera de m.
(Mientras el objeto est dentro de m, l y yo somos lo
mismo, en cuanto el objeto est fuera, l es l, no existe el
t, t eres de nuevo yo).
Quiero hablarle a l (ms exactamente hacia l),
como ya habl en la Carta de Ao Nuevo[97] y en Tu
muerte, como an hablar, nunca terminar de hablar, en
voz alta o para m. Qu importa que otros escuchen, no les
hablo a ellos, le hablo a l. No a ellos sobre l, sino a l
sobre s mismo. Porque l es precisamente eso que quiero
decirle, ese l, mi l, el objeto de mi amor, inexistente en
todo lugar fuera de mi amor.

Tambin quiero hablar con l aunque esto haya


existido y haya terminado, aun si se toma en cuenta el
sueo ya que un sueo raras veces es un dilogo casi
siempre es un monlogo: de nuestra nostalgia por algo, o
de la nostalgia de ese algo por nosotros. No existen los
sueos recprocos. O bien yo llamo a alguien a mi sueo, o
bien alguien entra en mi sueo. Es asunto de uno y no de
dos. (Recordemos todas las apariciones del otro mundo,
ante las cuales nosotros en la vida [Hamlet no cuenta es
literatura] somos mudos. Y todas nuestras splicas para
que alguien venga, splicas que se han quedado sin
respuesta. Vendr cuando me sea posible, como
nosotros: Lo ver, cuando se me aparezca, algo
semejante a los antiguos casos raros. Un vnculo que se
conserva nicamente en el interior y se rompe ante el
mnimo intento de realizacin. Una conversacin a travs
de un alambre roto. La nica demostracin de la muerte).
Y aun si fuera un dilogo seran dos partituras de
una misma nostalgia.
En una palabra, una conversacin: pregunta y respuesta
(aqu respuesta y respuesta), la ma con Rilke se ha
terminado, y tal vez sea lo nico que haya terminado.
Y lo ms importante, quiero que l me hable. Esto
puede ser en un sueo y a travs de los libros. Hay muchos
sueos y muchos libros sueos no soados y cartas de
Rilke no publicadas. Si se toma en cuenta la resonancia
alcanza para toda la vida.
Sobre las cartas pstumas. Estoy agradecida a aquellos
que me dieron la oportunidad de leerlas, pero yo no
escuchar su gratitud, y sobre la naturaleza de mi
agradecimiento prefiero guardar silencio. (Con
excepcin de la desconocida, que inform, es decir,
cre algo que, sin ella, en la palabra no existira su Rilke,
un Rilke ms).
Habran hecho lo mismo ayer? Sin el habran no
lo hicieron. Por qu entonces lo hacen hoy? Qu sucedi
entre ayer y hoy que los inspirara y los autorizara a
divulgar las cartas de Rilke? La muerte? Significa que
ellos verdaderamente creyeron en la muerte, que la
reconocieron? S, la reconocieron y, tras reconocerla, la
aprovecharon. No se trata de los fines creamos que son
los mejores. Compartir. Pero por qu ayer, en
vida, no las compartiste, las guardaste, las respetaste?.
Habra ofendido a Rilke. Y hoy? En qu consiste,
por el amor de Dios, la diferencia? De qu manera algo
que ayer hubiera sido casi una traicin a la confianza, viene
a ser hoy, en relacin con la misma persona, casi un deber
sagrado?.
Es algo o bien malo, o bien bueno; el da no
significa nada, el hecho de la muerte no significa nada,
para Rilke no significa nada, nunca signific nada.
Acaso l habra publicado las cartas de sus amigos un da
despus de que hubieran muerto?
No se trata de los fines, se trata de los plazos. Dentro
de cincuenta aos[98], cuando todo haya pasado, cuando
haya pasado del todo, y los cuerpos hayan quedado
reducidos a polvo y la tinta haya perdido su color, cuando
el destinatario haya partido en busca del remitente (yo
la primera carta que llegar a su destino!), cuando las
cartas de Rilke sean sencillamente las cartas de Rilke no
a m, sino a todos cuando yo misma me haya diluido en
el todo, y oh, lo ms importante! cuando no
necesite ms de las cartas de Rilke porque tendr
plenamente a Rilke.
No pueden ser publicadas sin permiso. Sin permiso, es
decir, antes de que venza el plazo. Mientras el destinatario
est aqu y el remitente all, no puede haber respuesta. Su
respuesta a mi pregunta ser precisamente el plazo. Se
puede?. Adelante. Y esto ser no antes de slo Dios
sabe cundo.
Me dirn (y si no me lo dicen me lo dir yo misma,
ya que nosotros somos nuestro peor [mejor] enemigo, el
ms perspicaz y despiadado): Pero Rilke mismo quera
que se publicaran sus cartas, en las que, como en sus
versos, se entregaba plenamente.
Rilke s, y t? Que haya permiso para la
publicacin tal vez, pero hay permiso para el deseo?
(Permite que desee). Y aun si hubiera sido el deseo
del propio Rilke cmo pudo llegar a ser tuyo? Y aun si
fuera el simple cumplimiento de un deseo suyo, dir an
ms, en contra del tuyo dnde est el amor? Ya que el
amor no solamente se somete tambin ordena, no slo
entrega tambin conserva.
Y as, aun cuando Rilke me lo hubiera permitido mil
veces es cosa ma el negarme. Y aun si Rilke mil veces
me lo hubiera pedido es asunto mo rehusar. Ya que la
voluntad de mi amor es superior a la voluntad suya sobre
m, de otro modo no sera amor: y eso es sobre todo.
(Tomo el peor de los casos para m: una repetida e
insistente splica de Rilke, que por supuesto no hubo.
Hubo lapsus si la hubo). Entonces, al preguntarse:
hay permiso para el deseo? afirmo: hay permiso para el
no-deseo, no de Rilke a m dado, sino con mi amor
de Rilke tomado. Permteme no slo no publicar
tus cartas, permteme no desear hacerlo.
Y de m hacia los otros: dnde est el amor? O t ya
eres a tal punto espritu que no te importan las hojas? De
dnde surgi, de pronto, ayer por la tarde, ese catastrfico
amor al prjimo compartir un amor que ayer no
exista, ya que ayer no lo compartas, un amor que ayer
superaba el amor por Rilke puesto que no
compartas? Acaso no hay en esta precipitacin
tambin un elemento de impunidad no lo sabr (el
superior el muerto Dios) y acaso no es esto de lo que
hablo, adems del reconocimiento de la muerte, el no-
reconocimiento de la inmortalidad (la presencia)?
Cmo es posible, cuando se ama a un hombre,
entregarlo a todos, al primero que pasa, al ms
indigno[99]? Cmo es posible soportar el traslado de
su caligrafa a la lino o la monotipia? De ese papel a
este papel?
Dnde estn los celos, sagrados despus de la
muerte?
No se trata de los odos, que ya no molestan porque no
oyen (no oyen eso, oyen lo suyo), sino de la inclinacin de
mis palabras que vienen de l (ya que son sobre l!),
del hecho desnudo de la derivacin de mis palabras, fuera
de su contenido. Ya que: no solamente al blasfemar se
traiciona, tambin al alabar se traiciona la confianza que
ha sido depositada en ti y que te ha permitido ser t mismo
frente a ti mismo. Pero no slo la confianza de l, y
la confianza tuya a l (nuestros sentimientos no estn en
nosotros, sino nosotros en ellos), es una traicin de la
confianza mutua, que es un secreto, que es el amor.
Todas las madres, sin resistir la tentacin de compartir
con otras personas, extraas, alguna palabra profunda o
amorosa de su hijo, revisten luego la contraccin
preventiva del corazn con las confusas palabras: No
estuvo bien Para qu? No deb hacerlo. Se
atormentan con los suplicios de la traicin. l me lo dijo a
m (delante de m), y yo a todos. No importa que lo que
el nio haya dicho sea algo bueno (y algo bueno haya
repetido yo), soy una traidora. Y a que la traicin no
est en el fin, sino fuera del fin, en el sencillo hecho de la
transmisin. Transmitir traicionar, lo mismo que en este
caso (la publicacin de las cartas de Rilke dar:
traicionar).
El corazn es un acompaamiento doloroso a cada una
de nuestras slabas, un eco doloroso con la diferencia de
que se adelanta al sonido. Eco al revs. No re-sonante,
no con-sonante, pre-sonante. Todava no he abierto la
boca, y ya comienzo a arrepentirme porque s que la
abrir abrir la boca y revelar el secreto. Revelar un
secreto es sencillamente abrir la boca. Quin de nosotros
no saba esto: Como de la montaa.

Y as, durante mucho mucho tiempo Juana de Arco no


habl del milagro de las voces.
Haba un secreto. Ya no hay secreto. Haba una unin.
Se destruy. Todos han pasado por la brecha que abri la
imprenta.
La nica excepcin sorprendente, en la que no creo
puesto que cada excepcin de es una inclusin en (no
puede excluirse en el vaco), es decir, una cada inevitable
en otra ley (para l la ley no ha sido escrita, s, ya
que en este momento es escrita por l) y bien, la nica
excepcin sorprendente, es decir el comienzo de una
nueva ley es la clebre Briefwechsel de Bettina
Brentano.
Creamos por un momento en la excepcin, y
Primero: Bettina no presentaba slo las cartas, sino la
correspondencia; no una voz, sino dos. Si hay traicin
que sea plena y absoluta.
Segundo: en la correspondencia con Goethe (Goethes
Briefwechsel mit einem Kinde), Bettina, segn ella misma
declara, le erige a l un monumento. Un monumento al
padre espiritual que desciende al nivel del nio, a ese
Goethe que ella llam, que ella cre, que solamente ella
conoca. Psiqu, que juega no a los pies de Cupido sino
a los pies de Zeus; Zeus, que se inclina no hacia Smele,
sino hacia Psiqu. Glorificarlo en la medida de sus
fuerzas (infantiles segn pensaba ella). Y cmo lo
glorific! Recordemos al Goethe Consejero Secreto y
comprenderemos a Bettina.
No olvidemos tampoco que el ltimo husped del
moribundo Goethe fue el hijo mayor de Bettina, que
Bettina entregaba algo que haba sucedido mucho tiempo
atrs, y lo suyo casi pstumo.
En otro libro: Gnderode (correspondencia con una
amiga) erige el mismo monumento, all a la vejez y
la gloria, aqu a la juventud y la sombra. De una vida
larga. De una muerte prematura. Dar vida a la
inmortalidad. Inmortalizar la muerte prematura. El mismo
deber del amor. Glorificar. Erigir.
Tercero: Bettina public la correspondencia con sus
seres cercanos en vida de stos con su hermano, por
ejemplo (Clemens Brentanos Jugendkranz), o con su joven
amigo, cuando ella ya era una mujer de edad (Julius
Pamphilius), lo que le quita toda sombra de traicin
pstuma.
Y todos los casos en uno Bettina, al publicar las
cartas de sus amigos, de alguna manera a travs de ellas,
habla por quienes guardan silencio. Ese Goethe era
desconocido, nadie conoca una Gnderode as, de ese
Clemens, hoy un sombro fantico de la ideologa
eclesistica se haban olvidado, un Julius Pamphilius as
no exista, est del todo sugerido por Bettina y se mantuvo
en el aire tanto cuanto ella ah lo mantuvo.
Pero a Rilke tal como es en las cartas lo conocan
todos, ya que otro Rilke el Rilke famoso, el Rilke
casero, el Rilke literato, el Rilke hombre de
sociedad no exista. Haba un solo Rilke, es decir,
todos, adems de los mencionados, en uno solo. Qu
aadir a todo esto? Todava todos?
Cuarto: Absoluta ausencia de la idea de reparto.
Absoluta ausencia de la idea de otro (un tercero). Una
ausencia vital, ya que para Bettina un segundo ya es
mucho Ich will keine Gegenliebe! acaso es posible,
despus de este desafo lanzado al rostro de Goethe, es
decir, del amor mismo, sospechar que exista en ella un
deseo compasivo de compartir a quien ama que no
quiso compartir ni con su amado con cualquiera?
El amor no consiente en un tercero. Bettina no
consiente en un segundo. Para ella Goethe es un
obstculo. Ella quiere amar. Amar sola. Echarse
encima toda la montaa del amor y llevarla sola. Para que
no sea ms sencillo. Para que no sea menos.
Qu es lo contrario del reparto? La entrega! Bettina
en Goethes Briefwechsel mit einem Kinde entrega su amor
ntegro (y slo por eso indivisible) todo no a alguien
indeterminado, sino en Tu nombre. Lo da del mismo modo
que alguna vez (ella misma!) lo tom. Del mismo modo
como alguna vez todo lo defendi.
As se lanzan los tesoros a la hoguera.
No un pensamiento sobre los otros. No un pensamiento
sobre uno mismo. Du. Du. Du. Y oh, milagro a
quin se dedica el monumento? A Kind, y no a Goethe. A
quien ama, y no al ser amado. A Bettina, incomprendida
por Goethe. A Bettina, comprendida por el Futuro: Rainer
Maria Rilke.
Exaltar, elogiar, encomiar, adular, alabar. Comencemos
por el final. Comencemos por el principio de Bettina.
Todo aliento alaba a Dios. Bettina alababa a Dios con
cada uno de sus alientos. Algn intrprete tardo de Bettina:
Bettina nunca encontr a Dios, porque nunca lo busc.
No lo busc poque lo haba encontrado desde el da de su
nacimiento. Acaso se buscan los bosques en el
bosque?
Y si Bettina jams llam Dios a Dios a l le da lo
mismo, ya que sabe que no lo llaman as no lo llaman
de ningn modo tambin lo llaman as. Acaso no haba
en cada uno de sus Du ms de lo que puede haber en un
ser humano? Acaso Goethe no la envi con sus negativas
y sus rechazos directamente hacia Dios? Si lleg l no la
envi. Yo no soy Dios es todo lo que Goethe pudo
decir a Bettina. Rilke le habra dicho: Dios no soy yo.
Bettina le fue devuelta a Bettina por Goethe.
Rilke habra enviado a Bettina ms lejos.
Cada aliento de Bettina es una alabanza: Loben
sollen wir - lo dijo Bettina o lo dijo Rilke?
La cartas de Bettina (no las de Goethe a ella) son
uno de los libros predilectos de Rilke, como la misma
Bettina es para l uno de los seres ms queridos, si no el
ms querido de entre todos los seres queridos.
Ms an Bettina fue la primera. Y por haber sido la
primera pag. Entre la acogida que tuvo su
Briefwechsel mit einem Kinde y la acogida que tiene ahora
la correspondencia de Rilke hay todo un abismo, de un
siglo de ancho y toda una nueva conciencia humana de
profundidad. Bettina saba a lo que iba, de otra manera no
hubiera anticipado su paso con el grito: Dies Buch ist fr
die Guten und nicht fr die Bsen!y a pesar de esto, lo
dio. Los destinatarios actuales tambin saben a lo que van
por eso van.
Nada sirve de ejemplo. Tampoco Bettina es un
ejemplo. Bettina tiene razn irrevocable e irrepetiblemente
por esa cruel ley de exclusin en la que entr desde su
nacimiento.
Y, encontrndose frente a frente con Rilke: tal vez l
escriba para todos? Tal vez. Pero todos habr
siempre, si no estos todos los futuros todos. Y sus
distantes lectores, de Rilke, con su Dios-sucesor
escucharn mejor. Rilke es lo que an est por cumplirse:
los siglos.
Esas siete cartas[100] que yacen en mi cajn (que hacen
lo mismo que hace l, no!, l no, sino su cuerpo, as como
las cartas no son el pensamiento, sino el cuerpo del
pensamiento) esas siete cartas que yacen en mi cajn,
con sus fotografas y la ltima Elega, las doy a los futuros
lectores. No las dar despus, las doy ahora mismo.
Cuando nazcan las recibirn. Y cuando ellos nazcan
yo ya habr partido.
Ser el da de la resurreccin de su pensamiento en
cuerpo. Que duerman hasta el da del Juicio no
Espeluznante, sino Sublime.
Y as, fiel al deber y a los celos, no lo habr traicionado
ni lo habr ocultado.

Pero hoy quiero que Rilke hable a travs de m. Eso


en lenguaje popular se llama traduccin. (Cunto mejor lo
llaman los alemanes nachdichten! Siguiendo las huellas
del poeta, abrir de nuevo todo el camino ya abierto por l.
Ya que no importa que sea nach [en pos de], si es
dichten[101]: aquello que siempre ser de nuevo.
Nachdichten abrir de nuevo el camino siguiendo las
huellas que han sido inmediatamente cubiertas por la
hierba). Pero la traduccin tiene otro significado. Trasladar
no slo a (la lengua rusa, por ejemplo), sino a travs (del
ro). Yo traslado a Rilke al ruso, como l algn da me
trasladar al otro mundo.
De la mano a travs del ro.
Un artculo sobre Rilke es intil adems de todo,
porque l nunca escribi artculos sobre los dems ni lea
aquellos que sobre l se escriban. No leera (no leer)
tampoco el mo. Rilke y un artculo (en Alemania incluso
escriben tesis sobre l) es algo absurdo. Es imposible
descubrir la esencia si se aborda desde fuera. La esencia
puede descubrirse nicamente con ayuda de la esencia
misma; de dentro hacia dentro; no es una investigacin
es una penetracin. Una penetracin mutua. Permitir
ser penetrado y as penetrar. Como un ro que se
une a otro ro. El punto de unin de las aguas pero
nunca es un punto, por eso el encuentro de las aguas es
un encuentro sin despedida, ya que el Rhin recibi al
Mein, como el Mein al Rhin. Y slo el Mein conoce la
verdad sobre el Rhin (la suya, la del Mein, como el Mosela
conoce la suya; al Rhin todo, como a Rilke todo,
no nos es dado conocer). Como una mano en otra mano,
s, pero incluso ms: como un ro en otro ro.
Al estar llena de Rilke penetro en l.
Toda aproximacin es un distanciamiento.
Rilke es un mito, el comienzo del nuevo mito sobre
el Dios-sucesor. Es pronto para buscar, permtanle
realizarse.
Un libro sobre Rilke s, algn da, en la vejez (la
edad que, como la juventud, era la preferida de Rilke),
cuando haya crecido un poco para estar ms cerca de l.
No un libro de artculos, un libro de vida, no de su vida,
sino de la vida en l.
A las personas que se sientan de alguna manera
afectadas por estas cartas y que no sepan alemn (no hay
una buena traduccin de sus poemas al ruso), las remito a
su libro Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (en una
esplndida traduccin de Maurice Betz revisada por el
propio Rilke) y al pstumo pequeo libro de poesas
Vergers, en francs en el original.
Meudon, febrero de 1929
NOTA BIOGRFICA
Marina Ivnovna Tsvietieva naci en Mosc el 26 de
septiembre (9 de octubre) de 1892. Era hija de Ivn
Vladimirovich Tsvietiev (1847-1913), un notable Fillogo
e historiador del arte, profesor de la Universidad de Mosc,
creador y director del Museo Rumintsev (hoy Museo
Pushkin), y de su segunda esposa, Mara Mein,
descendiente de nobles polacos, pianista de gran talento,
discpula de Rubinstein. La infancia de Tsvietieva
transcurri en Mosc y en Tarusa, al lado de su hermana
menor Anastasia (Asia) y de sus hermanastros Valeria y
Andrei hijos del primer matrimonio de su padre, en un
ambiente entregado a la cultura, en donde los dos
leitmotivs de la familia eran el museo y la msica.
Marina comenz a escribir poesa a la edad de seis
aos, fecha que coincide con su ingreso en una escuela de
msica en Mosc. Todos los esfuerzos de Mara Mein
que soaba con una formacin estrictamente musical para
sus hijas fueron intiles, pues Marina dedicaba la mayor
parte del tiempo a la poesa.
En 1902 viaj al extranjero acompaando a su madre,
que estaba gravemente enferma de tuberculosis y requera
de un clima especial. A esto se debe que Marina y Asia
estudiaran durante algn tiempo en Lausana y en Friburgo.
En 1906, despus de la muerte de Mara Mein, Tsvietieva
se inscribi en un liceo en Mosc, sin embargo prefera
dedicarse a la lectura de sus autores predilectos que a los
estudios del liceo.
As, vivi en constante compaa de Pushkin, Goethe,
Hlderlin, Heine, Hauff, Dumas, Rostand. La
entusiasmaban los textos del folklore ruso, y ms adelante
tambin se dedic a la lectura de autores como Rilke,
Baudelaire, Rimbaud, Claudel.
En 1910, cuando an era una estudiante del liceo,
Marina public su primer libro: lbum vespertino, que
reuna poesas escritas entre los quince y los diecisiete
aos. Este pequeo volumen, publicado por la propia
Tsvietieva, atrajo la atencin de los poetas rusos ms
importantes de ese momento, que escribieron reseas muy
elogiosas.
En la primavera de 1911, en la dacha de Max Voloshin
en Koktebel (Crimea), Marina conoci a Serguei
Ikovlevich Efrn, un joven estudiante de diecisiete aos,
hijo de una distinguida familia juda. Al ao siguiente,
contra la voluntad del profesor Tsvietiev, Marina y
Serguei contrajeron matrimonio. Poco tiempo despus
apareci su segunda coleccin de poesas: Linterna
mgica, que no fue tan bien acogida como la primera. A
finales de 1912 naci Ariadna (Alia), su primera hija, que
con los aos se convirti en la mejor amiga y compaera
de Marina. En 1915 Tsvietieva se dedic a trabajar en el
volumen de Poesas juveniles y comenz el de Poesas
1915-1918, que no concluy. Ambos libros permanecieron
inditos en vida de Tsvietieva. A comienzos de 1916, tras
un viaje que hizo a Petersburgo, la amistad que la haba
unido con Osip Mandelstam se intensific, y la relacin que
durante cerca de dos aos haba mantenido con la poetisa
Sofia Parnok, se rompi bruscamente.
Despus de la Revolucin de Octubre de 1917 Serguei
Efrn se uni al Ejrcito Blanco, y Marina Ivnovna se
qued en Mosc con dos nias pequeas (su segunda hija,
Irina, haba nacido en abril de 1917) bloqueada por la
guerra civil, sin ningn recurso econmico y, por primera
vez en su vida, sin poder contar con la ayuda de nadie.
Comenz entonces un periodo de larga separacin entre
Marina y Serguei, una de las etapas ms difciles en la vida
de Tsvietieva. Su incapacidad de aceptar el nuevo rgimen
fue acrecentada tanto por la conciencia de pertenecer a un
mtico pasado de preciosos valores individuales, como por
la fidelidad a los ideales de su marido y, tambin, por un
rasgo particular de su carcter: la voluntad de estar siempre
de parte de los vencidos, jams con los vencedores. A
pesar de las privaciones corrientes en aquellos aos para el
pueblo ruso (en febrero de 1920 su hija Irina muri de
desnutricin en un asilo para nios), y del intento fallido de
trabajar en una organizacin estatal, Tsvietieva continu
escribiendo.
Durante el tiempo en que mantuvo amistad con los
actores del Tercer Estudio del Teatro de Arte de Mosc
(1918-1919), trabaj en las obras de teatro del ciclo
romntico: La tormenta, El fnix, La Aventura,
Fortuna, Sota de oros, El ngel de piedra. Los fragmentos
narrativos del volumen Indices terrestres, que se
publicaron nicamente en revistas, son un valioso diario
de la vida cotidiana de Marina durante los aos
inmediatamente posteriores a la Revolucin de Octubre. En
1920 escribi el poema-fbula Zar-doncella, publicado en
1922, y Campamento de cisnes, un ciclo de poesas
dedicado al Ejrcito Blanco, que no se public hasta
despus de su muerte.
En julio de 1921 Tsvietieva recibi la noticia de que su
marido an estaba vivo y que, como otros oficiales de la
Guardia Blanca, se encontraba en Bohemia. En mayo del
ao siguiente abandon Rusia en compaa de la pequea
Alia para reunirse con Serguei Ikovlevich. Se detuvo
primero en Berln, que era entonces la capital editorial de la
literatura rusa. All frecuent a Andrei Biely y a Remizov y
estrech su amistad con Ili Erenburg y su esposa. En
agosto de 1922 la familia Efrn se estableci finalmente en
Bohemia. Serguei estudiaba en una universidad para
emigrantes rusos y Marina reciba una modesta beca del
gobierno checo. Durante el otoo y el invierno de 1923
Marina vivi un intenso romance con Konstantn
Borsovich Rodzevich, un ex compaero de ejrcito de
Serguei, que ms tarde se convirti en el hroe de dos
de los poemas ms importantes de Tsvietieva, El poema
de la montaa y El poema del fin, escritos entre octubre
de 1923 y febrero de 1924. Vivieron en Bohemia hasta
finales de 1925. Marina colaboraba con las revistas de la
emigracin rusa que se publicaban en Berln, en Praga y en
Pars. Sus libros se editaban en Mosc (Verstas I y la obra
El fin de Casanova, en 1922), en Berln (Poesas para
Blok y La separacin, tambin en 1922; y El oficio y
Psiqu, en 1923), en Praga (El valiente, en 1924). A pesar
de la fama que poco a poco iba adquiriendo Marina, la
situacin material de la familia era cada vez ms precaria.
En noviembre de 1925 Tsvietieva se traslad a Pars con
Alia y el pequeo Gueorgui (nacido el 1 de febrero), con la
idea de establecerse en Francia por un tiempo breve.
En Pars se reuni con ella Serguei Efrn, quien, en
colaboracin con otros compaeros de ideologa
euroasitica. (Rusia como una fusin irrepetible de la
civilizacin europea y asitica), trabaj en la elaboracin de
la revista literaria Viorsty (Verstas, en honor a las
colecciones de poesa de Tsvietieva), de la que a finales
de 1928 se haban publicado tres nmeros. La revista daba
a conocer, adems de las obras de los escritores rusos en el
exilio, obras nuevas e interesantes de autores que se haban
quedado en la Unin Sovitica, pues consideraba que el
lugar de residencia o la afiliacin poltica de un escritor no
constituan ningn criterio artstico. Esto, aunado al
carcter intransigente y difcil de Marina, hizo que se
creara a su alrededor una atmsfera de verdadera
hostilidad. Sin embargo, durante el verano de 1926 Marina
Tsvietieva vivi una de las relaciones epistolares ms
intensas y hermosas de su vida, con Bors Pasternak y
Rainer Maria Rilke. (Este epistolario ha sido publicado en
espaol con el ttulo de Cartas del verano de 1926,
Mxico, Siglo XXI, 1984).
Durante esta poca de su vida, Marina se dedic cada
vez ms a la prosa: ensayos crticos (Un poeta a propsito
de la crtica, 1926; El poeta y el tiempo y El arte a la luz
de la conciencia, 1932); textos a la memoria de escritores
y literatos que ella amaba (Una palabra viva sobre un
hombre vivo dedicado a Max Voloshin, 1933, Un
espritu encadenado dedicado a Andrei Biely, 1934,
Mi Pushkin, 1937); relatos autobiogrficos (Mi madre y la
msica, 1935, Relato de Sniechka, 1937). Tambin
escribi en francs (Las noches florentinas y Carta a la
Amazona, 1932, ambos textos destinados a no ser
publicados sino mucho despus de la muerte de Marina).
Como muchas de las revistas en las que colaboraba
Tsvietieva dejaron de existir por falta de recursos, la nica
fuente de ingresos que le quedaba a la familia eran las
veladas literarias que de cuando en cuando se
organizaban para que Marina leyera en pblico algn
poema o incluso algn texto en prosa. En esa poca Marina
Tsvietieva y su familia vivieron en condiciones de
verdadera pobreza.
Serguei haba comenzado a trabajar con la Union des
retourns, una asociacin que auspiciaba y promova el
regreso de los emigrantes polticos a la URSS. En 1937
Ariadna, llena de las ideas de su padre, decidi volver a la
Unin Sovitica. Poco tiempo despus, Serguei Efrn se
vio implicado en el asesinato de un agente de la GPU
sovitica que, encontrndose en Occidente, haba
desertado. Se descubri entonces la existencia de una red
de espionaje sovitico en Francia y Suiza, ligada con
algunos ambientes de la emigracin. El nombre de Serguei
Efrn sonaba con insistencia. Poco despus Serguei
desapareci de Francia. Se dijo que haba vuelto a la URSS
a travs de Espaa.
Vctima de la hostilidad ms absoluta por parte de la
colonia rusa de Pars, fiel al recuerdo de su marido y
presionada por la insistencia de su hijo, Marina volvi a
Mosc en junio de 1939. Unos meses ms tarde Ariadna
fue arrestada y confinada a vivir durante diecisiete aos en
campos de concentracin y en colonias penales de las
regiones ms inhspitas de la URSS. Ese mismo ao fue
arrestado Serguei Efrn.
De nuevo, ahora en Mosc, Marina vivi rodeada de
un ambiente de hostilidad y recelo. Logr sobrevivir gracias
a espordicas traducciones de poetas georgianos, judos y
polacos que le procuraba Bors Pasternak. En julio de 1941
Gueorgui fue llamado a trabajar en una brigada de
deteccin de bombas no explosionadas. Ante el temor de
que pudiera sucederle algo, Marina decidi unirse a un
grupo de escritores que estaba siendo evacuado de Mosc
y se diriga a la Repblica Trtara. Lleg a Elabuga el 21
de agosto. Diez das ms tarde, mientras su hijo participaba
en una jornada de trabajo voluntario, Marina puso fin a
su vida. Su cuerpo fue sepultado en una fosa comn.
MARINA TSVIETIEVA (1892 - 1941) naci en Mosc
en la poca de hambruna que sacudi a Rusia en 1892.
Este signo de fatalidad la acompa hasta el fin de sus
das. Vivi las revoluciones de 1905 y de 1917 y tambin la
Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial. En 1922 se
exili en Praga y ms tarde en Pars. Regres a la URSS en
el perodo del gran terror. Cuando se produjo la invasin
nazi fue evacuada a Yelbuga, donde se quit la vida en
1941.
Tsvietieva est considerada, junto a escritores de la talla
de Bors Pasternak, Ossip Mandelshram Mijal Bulgkov,
como una de las autoras rusas ms relevantes del siglo XX.
Su inmensa obra, que hasta el ao 2000 no pudo ver la luz
por completo, encierra tanto la poesa como el ensayo, el
teatro y la narrativa.
Notas
[1] Otviet na ankietu (Respuesta a un cuestionario) se
public por primera vez de manera fragmentaria en la
revista Almanaji biblifilo [Coleccin del biblifilo], 1982,
nmero 13. Ms tarde, en 1986, el cuestionario se public
de modo ms completo en Mosc, en la antologa Ellos
alimentaron a mi musa
En abril de 1926 Pasternak envi a Marina Tsvietieva,
que entonces ya viva en Francia, un cuestionario para la
supuesta publicacin de un Diccionario bibliogrfico de
los escritores del siglo XX. <<
[2] Eran revistas de la emigracin rusa publicadas en Praga.
<<
[3] Poet o kritike (Un poeta a propsito de la crtica)
aparece en 1926 en el segundo nmero de la revista
Blagonamiereni que se publicaba en Bruselas bajo la
direccin del prncipe D. A. Shajovskoi. Este ensayo iba
seguido de un texto titulado Tsvietnik (Florilegio) en
donde Tsvietieva haba hecho una especie de collage de
citas de las Conversaciones literarias que G. V.
Adamvich haba publicado en 1925 en Zven.
Adamvich, en Rusia, haba pertenecido a la escuela
petersburguesa, y durante muchos aos fue director de la
seccin literaria del peridico parisiense Posliednie novosti
[Las ltimas noticias]. El ensayo provoc una verdadera
tempestad de reacciones negativas en el mundo de la
literatura rusa en la emigracin, que a partir de ese
momento comenz una campaa de hostilidad en contra de
Tsvietieva. M. A. Osorguin, periodista y escritor famoso,
tom la palabra en defensa de Adamvich, y en abril de
1926 public en la revista Posliednie novosti un artculo
titulado El to y la ta. El crtico P. B. Struve public en
Vozrozhdenie (Renacimiento, la revista de la que era
colaborador el difamado, Iablonovski) una terrible
resea del artculo de Tsvietieva a la que titul Sobre la
esterilidad y la insolencia. Tsvietieva relata este episodio
en sus cartas a Anna Teskova. El 9 de mayo de 1926,
desde Saint Gilles-sur-Vie, escribe: Lea, por favor, mi
artculo Un poeta a propsito de la crtica a causa del
cual me estn atacando violentamente todos: Adamvich,
Osorguin, S. Iablonovski e incluso P. Struve. El 8 de
junio le escribe de nuevo: El artculo, escrito de manera
sencilla (lo que no significa que no haya trabajado en l
la sencillez no se consigue espontneamente, la
complejidad el amontonamiento es mucho ms
fcil!), se ha ledo de modo preconcebido. Uno de los
crticos ha dicho que considero bello mi aspecto exterior
(recuerde el pasaje sobre lo bonito y lo bello) yo, que
jams he podido acercarme a ningn tipo de apariencia,
para quien la apariencia (la superficialidad, su mismo
concepto) no existe. Me han fustigado S. Iablonovski,
Osorguin, Adamvich (este ltimo, sin embargo, ha sido
ms moderado: en secreto reconoce que tengo razn) Ni
una sola voz que me defienda. Estoy completamente
satisfecha. Un poco ms tarde, el 21 de junio, escribe a
Bors Pasternak: Estoy en la calle. Pienso que es (la
imprevista negacin de la beca por parte de los checos, que
me la haban prometido por lo menos hasta octubre) un
eco de la persecucin parisiense (en Un poeta a propsito
de la crtica una verdadera persecucin). <<
[4] Precipitadamente no, porque implica una
intencin. <<
[5] De un poema de Afanasii Afansievich Fet
(1820-1892). <<
[6]
Relativo a Bazrov, el hroe de la novela de Turguniev
Padres e hijos. <<
[7]De la comedia La desgracia de ser inteligente de
Alexandr Serguievich Griboiedov (1795-1829). <<
[8]A propsito he elegido el enigmtico oro del Rhin, en el
que creen nicamente los poetas. (Rheingold.
Dichtergold). Si hubiera hablado del oro del Per, el
ejemplo habra sido ms convincente. As es ms honesto.
<<
[9]Tsvietieva alude y desarrolla la parbola pushkiniana
El zapatero (1829). <<
[10]Fue publicado en 1904. La estrecha amistad de Marina
Tsvietieva con el poeta simbolista Konstantin Dmtrievich
Balmont (1867-1942) se inici en Mosc, en los difciles
aos que siguieron a la Revolucin. Su amistad continu en
Pars (Balmont sali de la Unin Sovitica durante el
verano de 1920), en donde Balmont se encontraba solo
entre los emigrantes rusos. Tsvietieva le dedica varios
poemas y en 1936, para conmemorar los cincuenta aos de
actividad artstica del poeta, escribe y publica su ensayo
Discurso sobre Balmont. <<
[11]Vladislav Felicinovich Jodasivich (1886-1939) emigr
en 1922 y tras una breve estancia en Berln se estableci
definitivamente en Pars. Adems de esplndido poeta fue
un crtico sutil y agudo. Las relaciones entre ambos poetas
siempre fueron difciles. Jodasivich no escatim crticas
severas a la obra de Tsvietieva, y slo en 1928, cuando
analizaba Despus de Rusia de Tsvietieva, escribi: a
pesar de todo mi desacuerdo con su potica amo a
Tsvietieva. <<
[12]Tsvietieva siempre se sinti atrada por la figura de la
doncella de Orleans, a quien dedica la poesa Rouen
(1917). <<
[13]Tsvietieva alude a su ciclo de poesa Campamento de
cisnes dedicado a los voluntarios del Movimiento Blanco,
que fue publicado por primera vez en 1957. <<
[14]En la Conversacin entre un librero y un poeta de
Pushkin (1824). <<
[15]De nuevo una variacin sobre una breve poesa de
Pushkin (1835). <<
[16]En 1924 Tsvietieva concluye Ariadna, primera parte
de la proyectada triloga dramtica La ira de Afrodita. En
1925 escribe Fedra, segunda y ltima parte de la
inconclusa triloga. <<
[17] Es el punto que menos tiene que ver conmigo: 1) si
bien me apresuro a vivir y a sentir, no tengo, en cambio,
ninguna prisa por publicar; as, de 1912 a 1922 no publiqu
ni un solo libro; 2) la prisa del alma no significa prisa de
pluma; El valiente, del que se dice que lo escrib de una
sentada, lo escrib, da tras da, sin despegarme ni un
segundo, durante tres meses. El cazador de ratas (seis
captulos) medio ao; 3) detrs de cada una de mis
lneas todo lo que puedo dentro de los lmites de un
tiempo determinado.
De la facilidad de mi escritura que hablen mis
borradores.
me apresuro a vivir y a sentir: parfrasis del epgrafe
(de una poesa de Vizemski) al primer captulo de
Eugenio Onieguin de Pushkin. <<
[18]Pureza, lase negrura. La pureza del cuaderno es
precisamente su negrura. <<
[19]Semin Ikovlevich Nadson (1862-1887) fue un poeta
muy popular y querido entre el pblico ruso, que admiraba
sobre todo la vena pesimista de su obra. <<
[20] Alexandr Vertinski fue, antes de la Revolucin, un
famossimo chansonnier, los textos de sus canciones eran
escritos por l mismo o tomados de poetas de la poca.
Durante un tiempo vivi en la emigracin, pero una vez de
vuelta en la Unin Sovitica reconquist su antigua
popularidad. <<
[21]En las peras de Chaikovski La dama de picas y
Eugenio Onieguin. <<
[22] Tsvietieva se confunde (y teme estar
confundindose). El cuadro tan popular al que hace
referencia (una reproduccin se encontraba en la mgica
habitacin de su madre y marc la veneracin que sinti
por Pushkin, el poeta-siempre-muerto, desde su
infancia), no fue pintado por Repin, sino por A. A.
Namov (1840-1895). En una carta dirigida a D.
Shajovskoi, el editor de Blagonamiereni, Tsvietieva
escribe: Por favor, verifique usted que el cuadro sea
verdaderamente de Repin (El duelo de Pushkin
DAnths est con la cabeza baja y la pistola en la mano, el
cuerpo de Pushkin ha sido levantado de la nieve). Es un
cuadro famossimo, lo encontrar fcilmente. Verifquelo,
yo no tengo tiempo, ni tengo a nadie a quien preguntar
(Carta del 3 de marzo de 1926). <<
[23] En la versin del Exegi monumentum pushkiniano
(Me han erigido un monumento no de mano humana
[1836]), que circul manuscrito durante la vida de su autor,
la cuarta estrofa deca:

Y por mucho tiempo me amar mi pueblo,


Porque con mi lira he despertado buenos
sentimientos,
Y he celebrado la libertad en este siglo cruel.

Despus de la muerte de Pushkin, Vasili Andrievich


Zhukovski (1783-1852) public el texto de la poesa en una
versin dulcificada, que as pas a la tradicin. Y
precisamente estos versos (en el primero, por exigencia de
la rima, Zhukovski haba invertido el orden de las palabras)
fueron grabados al pie del monumento que se erigi a
Pushkin en 1880 en el bulevar Tverskoi (hoy, avenida
Gorki). No es sino hasta 1937, durante la conmemoracin
del centenario de la muerte del poeta, cuando los versos
fueron corregidos. <<
[24] Infamia que no ha podido ser borrada, ni podr ser
borrada jams. Por ah deban haber comenzado los
bolcheviques! A eso deban haber puesto fin! Pero los
falsos versos hacen gala de belleza. Mentira del zar que
hoy se ha convertido en mentira del pueblo. <<
[25]Es en realidad el pri mer verso de la segunda estrofa
del quinto captulo de Eugenio Onieguin que con
frecuencia en las antologas aparece como una poesa
independiente. El velero es una poesa de Mijal
Lrmontov (1814-1841), que invariablemente figura en las
antologas de poesa para nios. <<
[26]La clebre poesa en la que se desenvuelve el dilogo
entre Poeta y Plebe (1828). <<
[27] Nikolai Stepnovich Gumiliov (1886-1921), poeta
acmesta que en 1921 fue fusilado por sospecharse que
haba participado en una conjura antibolchevique. Fue el
primer marido de Anna Ajmtova. <<
[28]Alusin al matrimonio de Esenin con Isadora Duncan,
y despus, tras el rompimiento de este matrimonio, a su
unin con Sofa Adrievna Tolstaia, nieta de Len Tolstoi.
<<
[29] Asia Turgunieva, primera mujer de Andrei Biely
(pseudnimo de Bors Nikolievich Bugaev, 1880-1934,
poeta y escritor simbolista). Tras una larga estancia en
Dornach con su marido, Asia se inclina por la compaa de
Rudolph Steiner, el fundador de la antroposofa. Durante
mucho tiempo Biely no logr recuperarse del abandono.
Tsvietieva habla del tema en su ensayo Un espritu
prisionero (1934). <<
[30] Alusin a Lili Brik, esposa del crtico y terico de la
literatura Osip Maksmovich Brik (1888-1945). <<
[31]Viacheslav Ivnovich Ivnov (1866-1949), uno de los
protagonistas de la vida literaria petersburguesa de la
primera dcada del siglo, gua y tutor de la segunda
generacin del simbolismo ruso. <<
[32]Fiodor Sologub (1863-1927), poeta y escritor conocido
sobre todo por su novela El demonio mezquino. <<
[33]De los versos finales del ya citado Exegi
monumentum:
Aceptar indiferente loas y calumnias y con el
necio no discutir. <<
[34] Ivn Alexndrovich Bunin (1870-1953), autor, entre
otras obras, de La aldea (1909), era uno de los exponentes
ms importantes de la vieja literatura rusa en la
emigracin. En 1933 recibi el premio Nobel de literatura.
En los ltimos aos de su vida en Pars, Tsvietieva se
acerc a la mujer del escritor, con quien posteriormente
mantuvo correspondencia. El ttulo del ensayo de Bunin
Rusia e Inonia hace alusin a esa mtica Otra Tierra, el
pas de la utopa campesina con el que soaba Esenin en su
poema revolucionario. Inonia (1918). <<
[35] Yuri Isievich Aijenvald (1872-1928) era ya conocido
como autor de certeros retratos y bocetos crticos antes de
afirmar su posicin como uno de los ms ilustres crticos
de la emigracin. <<
[36]Zinaida Nikolieva Gippius (1869-1945), poetisa rusa
esposa del escritor D. S. Merezhkovski, con quien emigr
a Francia en 1920. Durante muchos aos trabaj para las
publicaciones ms importantes de la emigracin. Zinaida
Gippius fue colaboradora de la revista Sovriemiennie
zapiski, que se publicaba en Pars y gozaba de gran
autoridad en el mundo literario ruso en esta ciudad. <<
[37]Tsvietieva public Sobre Alemania (Fragmentos del
diario de 1919) en Dni [Los das], el 13 de diciembre de
1925. <<
[38]Rmizov y la critica de la emigracin. Un ensayo
que an debe ser escrito. Si no por mi, por alguien mis. Si
no ahora, dentro de cien aos. <<
[39] Dmitri Petrvich Sviatopolk Mirski (1890-1939),
crtico e historiador de la literatura, autor entre otras obras
de una Historia de la literatura rusa y de una Historia de
la literatura rusa contempornea an hoy muy ledas en
los pases de Europa occidental. Estuvo a cargo de la
edicin y redaccin de Viorsty (1926-1928). Mirski fue
amigo de Tsvietieva y su familia. La ayud
incondicionalmente hasta 1932, ao en que volvi a la
URSS. (En 1937 fue vctima de la represin estalinista). <<
[40] Se trata del ya citado Yuri Aijenvald. <<
[41] De la Oda a Felitsa (1782) de Gavrila Romnovich
Derzhavin (1743-1816), en donde el para ti se refiere a
la emperatriz Catalina II. <<
[42] Tsvietieva alude a la obra terica del ya citado Andrei
Biely, cuyo mtodo de anlisis estadstico del verso ruso
en muchos aspectos se anticipa a la tcnica de investigacin
cientfica de la escuela formal. Aqu Tsvietieva se
refiere sobre todo a la crtica entusiasta, Una poetisa que
canta, que Biely escribi sobre su coleccin de poesa
Separacin. <<
[43]V. F. Sadovnik (1874-1940), autor de numerosos
manuales de historia de la literatura adoptados en las
escuelas superiores rusas. <<
[44] De Eugenio Onieguin, 8, II. <<
[45] Poet i vremia (El poeta y el tiempo) fue publicado en
los nmeros 1-3 de la revista Volie Rossii, Praga, 1932.
Tsvietieva haba ledo este texto el 21 de enero de ese
mismo ao en Pars, en una velada literaria. En su carta del
1 de enero dirigida a Anna Teskova escribe: El 17 leer
una conferencia (la primera de mi vida!): El poeta y el
tiempo un captulo de El arte a la luz de la conciencia.
Tal vez reciba alrededor de 300 francos, confiemos en
Dios. Serguei Ikovlevich est de nuevo sin trabajo y la
situacin es desesperada. De nuevo a Anna Teskova el
27 de enero: El 21 tuvo lugar mi lectura de El poeta y el
tiempo. En la sala no haba un solo lugar vaco, el pblico
estuvo muy bien dispuesto, a pesar de que dije crudas
verdades. <<
[46]
Se trata de la poesa de Maiakovski Tamara y el
demonio (1924). <<
[47] Fiodor Ivnovich Tiutchev (1803-1873), ltimo
representante del siglo de oro de la poesa rusa. Sus
primeras poesas aparecieron en la revista Sovriemiennik
[El contemporneo] de Pushkin en 1836, pero no es sino
hasta 1854 cuando aparece la primera antologa de la lrica
de Tiutchev. Debido a su carrera diplomtica pas gran
parte de su vida fuera de Rusia. Ejerci una fuerte
influencia en la formacin de las concepciones filosfico-
poticas rusas del primer decenio de nuestro siglo.
Nikolai Seminovich Leskov (1831-1895). Autor de obras
como En los cepos, El clero de la catedral, El ngel
sellado. Tsvietieva se refiere al hecho de que Leskov no
fue plenamente valorado por sus contemporneos, y de
que algunas de sus obras fueron acogidas incluso con
ataques demasiado duros por parte de los literatos
progresistas de su tiempo. Tambin alude al hecho de
que la prosa leskoviana parece tener una mayor
repercusin en el siglo XX que en el XIX, inspirando ms o
menos directamente las bsquedas de la prosa rusa anterior
y posterior a la Revolucin. <<
[48] Demin Biedni (pseudnimo de Efim Alexievich
Pridvorov, 1883-1945), que con sus versos de agitacin
se gan una enorme popularidad en los aos posteriores a
la Revolucin. <<
[49] Tsvietieva alude no solamente a la muerte fsica del
poeta, que se suicid en un hotel de Leningrado el 28 de
diciembre de 1925, a la edad de treinta aos, sino tambin
a la profunda crisis por la que el poeta haba atravesado los
aos anteriores a su muerte. En 1926 Marina Tsvietieva
pensaba escribir sobre la muerte de Esenin, proyecto que
finalmente no llev a cabo. <<
[50] Primer verso de una poesa de Esenin de 1920. <<
[51] Es probable que Tsvietieva se refiera a Ivn Bunin.
<<
[52]Del Elogio del tiempo, una poesa de Tsvietieva que
apareci en la coleccin Despus de Rusia, Pars, 1928.
<<
[53] Se trata de una poesa del ciclo Campamento de
cisnes. <<
[54]Es el sonido de la sigla RSFSR, Federacin Ruso
Sovitica de las Repblicas Socialistas, denominacin
adoptada por el V Congreso Panruso de los Soviets en julio
de 1918. <<
[55] Es el istmo que une la pennsula de Crimea con
Ucrania. Perekop fue escenario de la resistencia de los
Blancos en Crimea y as se titula un ciclo potico de
Tsvietieva, continuacin de Campamento de cisnes,
publicado pstumo en 1957. <<
[56] Tsvietieva se refiere concretamente a El valiente,
basado en una fbula popular, al poema Zar-doncella
tambin inspirado en una fbula popular, a Sobre el caballo
rojo, que es una historia fantstica sobre su iniciacin en el
misterio de la poesa y a Callejuelas basado en una bylina
del ciclo de Dobrynia Nikitich. Estas dos ltimas obras se
publicaron en el libro El oficio, en Berln en 1923. <<
[57]
En 1899 y en 1900 Rilke viaj a Rusia acompaado de
Lou Andreas Salom. <<
[58] De una poesa de 1912 de Osip Mandelstam. <<
[59]Se trata de los famosos versos de Bors Pasternak de
su poesa De estos versos, publicada en Mi hermana la
vida (1922). <<
[60]Es el inicio de la ltima estrofa de la poesa El ngel
(1831) de Mijal Lrmontov. <<
[61] En 1795 tuvo lugar el descubrimiento del texto del
Canto de las huestes de Igor, una de las obras ms
antiguas de la literatura rusa. Estudiosos y literatos tomaron
parte en la polmica sobre la autenticidad de dicho texto.
<<
[62] Igor Severianin (pseudnimo de Igor Vaslievich
Lotariev, 1877-1942) fue el cantor del egofuturismo
prerevolucionario. Era un poeta de gran talento y durante
aos goz de mucha popularidad, entre otras cosas, gracias
a sus conciertos de poesa en los que declamaba sus
versos. <<
[63] Anatoli Vaslievich Lunacharski (1875-1933). Idelogo,
crtico e historiador de la literatura. De 1917 a1929 fue
ministro de Instruccin. <<
[64]En 1922 Fiodor Sologub public El caramillo, un ciclo
de veintisiete poesas lricas inspiradas en la poesa pastoral
francesa del siglo XVIII. Con l quera reconfortar a su
mujer, que un ao antes se haba suicidado. <<
[65] Mijal Alexievich Kuzmin (1875-1936), poeta de la
escuela petersburguesa, public su cantata Georgui
(1917) en Veladas no terrestres en Petrogrado en 1922.
Tsvietieva habla de su primer encuentro con el poeta
Kuzmin y con Petersburgo en el ensayo Una velada no
terrestre (1936). <<
[66] Se trata de la va ferroviaria que una las regiones del
Turkestn ruso con la Siberia meridional, la ms importante
de las construcciones en ese momento. <<
[67] De una poesa de Iakov Petrvich Polonski
(1819-1898). <<
[68] Esta poesa de Pushkin, de 1824, es una constante en
los ensayos y las cartas de Marina Tsvietieva. <<
[69]Encontramos una consideracin similar en Tu muerte,
un pequeo texto en prosa que Marina Tsvietieva dedica a
Rilke inmediatamente despus de la muerte del poeta. <<
[70]
Primer verso de una poesa de 1913 de Nikolai
Gumiliov. <<
[71]De la poesa de Bors Pasternak Las estrellas del
verano (1917). <<
[72] Del poema de Lrmontov Y hasto, y tristeza (1840).
<<
[73] De la poesa Pobre amigo, el viaje te ha extenuado
(1887) de Vladimir Serguievich Soloviov (1853-1900),
escritor y filsofo, uno de los mximos exponentes del
resurgimiento religioso-filosfico de la segunda mitad del
siglo XIX. Entre sus obras estn Principios filosficos del
conocimiento integral, Lecturas sobre Dios-Humanidad y
su Rusia y la Iglesia universal, escrito originalmente en
francs. <<
[74] Nikolai Nikolievich Asiiev (1889-1963), poeta
sovitico, amigo de Maiakovski y de Pasternak. <<
[75] Iskusstvo pri sviete soviesti (El arte a la luz de la
conciencia) fue publicado en el nmero 50 (1932) y en el
nmero 51 (1933) de la revista Sovriemiennie zapiski. En
Pars se public en 1932 con el subttulo de Fragmentos
del libro homnimo. Esto hace pensar que el proyecto
original de Tsvietieva era escribir una especie de tratado
que reuniera sus ideas sobre el arte. Trabaj intensamente
en el manuscrito durante la primera mitad de 1932.
Tsvietieva ley el texto de El arte a la luz de la
conciencia en una velada literaria que se celebr el 26 de
mayo en Pars. Este tipo de veladas de alguna manera
ayudaban a la supervivencia de Tsvietieva y su familia. En
una carta dirigida a S. N. Andronikova Halpern leemos:
El 26 leer mi Arte a la luz de la conciencia (recuerda
usted la conversacin que tuvimos en otoo? Eso mismo).
Le envo 10 entradas con la splica de que las venda
mientras ms caras, mejor, pero no en menos de 10
francos la entrada. Estamos en la ms oscura miseria.
<<
[76] El epgrafe corresponde al ltimo verso de la
traduccin de V. A. Zhukovski del drama Camoens, del
escritor austraco E. F. S. Mnch-Bellinghausen
(1806-1871). <<
[77]Versos del Banquete en tiempos de la Peste de
Pushkin. <<
[78] En Qu es el arte?, (1897). <<
[79] En esa poca de su vida Tolstoi dedicaba gran parte de
su tiempo a los trabajos manuales; parta lea, araba la
tierra y se confeccionaba sus propias botas. <<
[80] Se trata de Zinaida Gippius. <<
[81]Es la joven mujer que en los Doce es asesinada por un
guardia rojo. <<
[82]
Se trata de la casa del conde A. P. Tolstoi, en donde
Ggol, la noche del 11 de febrero de 1852, destruy el
manuscrito de la segunda parte de Las almas muertas.
Ggol muri el 21 de febrero. <<
[83] Alia (Ariadna Serguievna Efrn, 1912-1975) fue la
primognita de Tsvietieva. Los versos aparecieron con el
ttulo de Poesas de mi hija como apndice a la coleccin
Psiqu (Berln, 1923). <<
[84]
Se trata de una poesa de Antonina Alexndrovna
Dormidontova. <<
[85]Se trata de la novela Sanin (1907) del escritor Mijal
Petrvich Artsybshev (1878-1927), cuyas truculentas
obras gozaban de gran popularidad entre los jvenes. <<
[86]Cita inexacta del poema de Tiutchev Estaba sentada
sobre el suelo (1858). <<
[87] De la poesa de Pushkin Eco (1831). <<
[88]Seguramente Tsvietieva se refiere a Pablo I, que tena
en su palacio una gran coleccin de relojes. <<
[89]Se trata del impostor, del falso Dimitri que deca ser
el zarievich (mandado asesinar por Bors Godunov) y
que fue apoyado tanto por los boyardos como por los
polacos. Bors Godunov muere en abril de 1605, y el 10 de
junio de ese mismo ao el falso Dimitri entr en Mosc.
Casi un ao ms tarde fue asesinado. <<
[90]Los doce versos inmortales a los que se refiere
Tsvietieva no son de Crimea, sino del poema Bien!
(1927). <<
[91]Se trata de una poesa de Pushkin (1828) en la que se
narra cmo un horrible fantasma visita ao tras ao a un
aldeano que por desidia devolvi a las aguas de un ro el
cadver de un ahogado que haban encontrado sus hijos.
<<
[92]
Es la carta en la que Tatiana Lrina confiesa a Eugenio
Onieguin su amor. (Eugenio Onieguin, captulo III). <<
[93] Se trata del poema de Bors Pasternak (1926-1927)
inspirado en la figura de Piotr Petrvich Schmidt
(1867-1906), teniente de la flota del mar Negro que estuvo
al frente de la sublevacin de la tripulacin de Sebastopol
en noviembre de 1905. <<
[94]As llama Tsvietieva al captulo La rebelin de los
marineros del poema de Pasternak El ao 190b
(1925-1926), en donde se habla de la rebelin del
acorazado Potiomkin, el 14 de junio de 1905. <<
[95] Ttulo de un poema de Maiakovski (1920). <<
[96]Nieskolko pisem Rainer Mara Rilke (Algunas cartas
de Rainer Mara Rilke) se public por primera vez en
Praga, en la revista Volie Rossii, 1929, nmero 2. <<
[97]Se trata del poema Por el ao nuevo, que Tsvietieva
escribi a comienzos de 1927, inmediatamente despus de
la muerte de Rilke. El poema es una especie de rquiem
por la muerte del poeta. Inicialmente Tsvietieva haba
pensado llamarlo simplemente Carta. Se public por
primera vez en Viorsty, 1928, nmero 3.
El 21 de febrero de 1927 Tsvietieva escribe a su amiga
Anna Teskova: He terminado la carta a Rilke el
poema. Ahora estoy escribiendo algo en prosa (entre
comillas por la grandilocuencia de la palabra) es
sencillamente la resonancia que hay en m anterior y
posterior a su muerte. () Yo no eleg el leitmotiv de mi
trabajo, lleg en dos versos de Rilke:
Denn Dir liegt nichts an den Fragenden: sanften
Gesichtes siehst Du den Fragenden zu.

Esta muerte me mover an a muchas otras cosas


(interiormente). La prosa que entonces estaba
escribiendo era precisamente Tu muerte, que se public en
Volie Rossii, 1927, nmeros 5/6.
la desconocida: se trata de la carta que una
desconocida envi a Edmond Jaloux, autor del libro
Rainer Mario Rilke, Rais, Editions Emile-Paul Frres,
1927. Marina Tsvietieva la traduce al ruso y la incluye, as
como algunas de las Cartas a un joven poeta, como
apndice de este ensayo. El texto es el siguiente:
(Algunos das despus de la muerte de Rainer Maria recib
la siguiente carta, firmada simplemente Una
desconocida. La transcribo aqu, sin cambiar una sola
palabra. Es una carta tan humana, un testimonio tan
desnudo, que cualquier aclaracin sobrara; lo nico que he
sabido desde entonces es que el encuentro del que aqu se
habla, tuvo lugar en 1916. Edmond Jaloux).
Despus de haber ledo esta noche sus lneas sobre Rilke,
me dirijo a usted.
Lo conoc antes de que comenzara la guerra y quisiera
relatarle algo sobre l, algo que slo pudo suceder en
presencia de una mujer.
Caminbamos juntos a lo largo de la verja de los Jardines
de Luxemburgo, por esos tranquilos lugares por donde la
buena dama de Nohant [La bonne dame de Nohant,
George Sand] en alguna ocasin extendi su amplio,
todava un poco demasiado blanco vestido. Ya no recuerdo
sobre qu guardbamos silencio. Yo, quiz, terminaba en
m misma, de manera romntica e irrisoria, la historia de
Abelona (Las mujeres tardan mucho tiempo en
habituarse a las infinitas e interminables historias
historias rilkeanas que nunca tienen un fin, pero que
pueden terminar, como la tierra al borde del abismo: del
secreto).
l reflexionaba, quiz, sobre su muerte, sobre esa muerte
que acababa de comenzar su reinado, una muerte plida,
discreta y silenciosa, a la que hubiera renunciado el alto
Abuelo, que muri con grandes lamentos, en aquella
sala, en medio de tanta gente.
O bien indudablemente mientras sonrea pensaba en lo
que hara inmediatamente despus.
Ese da se haba acercado a m, llevando en su mano una
bellsima rosa. No me la dio, tampoco la entreg para que
la destrozaran las sacrlegas manitas de mi hijo de dos
aos, cuya belleza l amaba. Yo no le pregunt nada a
propsito de esa flor, esplndida e inusual.
En la esquina, a la que voy a referirme, casi a diario
encontrbamos a una anciana, sentada en el filo de piedra
de la verja. Peda limosna, con discrecin y vergenza, ya
que nunca vimos sus ojos ni omos su voz; peda con toda
la actitud de su cuerpo, la espalda encorvada, siempre
cubierta por un chal negro aunque fuera verano, con
la lnea cada de sus labios, y sobre todo con las manos,
siempre medio cubiertas con unos mitones negros y
fuertemente apretadas entre las rodillas dobladas, con
manos ms pordioseras que las manos extendidas.
Cada vez, como por mutuo acuerdo, depositbamos junto
a esas manos la limosna, que ellas haban conseguido con
su cndido arte. La anciana seora, sin levantar la cabeza,
intensificaba los rasgos dolientes de su rostro; nunca vimos
sus ojos, nunca escuchamos su agradecimiento y todos los
que al pasar le daban una limosna corran nuestra misma
suerte.
En alguna ocasin yo haba dicho: Quiz sea una mujer
rica; quiz tenga un cofrecito como el de Harpagn.
Rainer Mara me respondi nicamente con una mirada de
reproche, un reproche ligero, como disculpndose, pero
sorprendido de que yo lo hubiera causado; me sonroj.
Ese da la mujer acababa de colocarse en su actitud
suplicante, an no haba recibido nada. Vi a Rilke inclinarse
ante ella con respeto, no externo, desde lo alto de su
grandeza, sino con el respeto rilkeano, absoluto, con toda
el alma; despus coloc la bella rosa en las rodillas de la
anciana seora.
La anciana levant hacia Rainer Maria sus ojos (tan azules
y limpios bajo los prpados rojos y legaosos!), sujet con
un gesto rpido y apropiado para la situacin la mano de
Rilke, la bes y se fue caminando con pasos pequeitos;
ese da no pidi ms limosna.
Rilke borr la parte inferior de su rostro, me mir con
todos sus ojos, con toda su frente. No le dije nada. Intent
demostrarle sin palabras que haba comprendido su leccin
y que amo infinitamente su manera de ver a la gente. Que
cuando l piensa a los seres humanos tan hermosos, tan
selectos, tan divinos, l los hace hermosos y divinos y les
inspira gestos que vienen directamente de la ms alta
nobleza.
Una desconocida (1929). <<
[98]En enero de 1977 las cartas de Marina Tsvietieva a
Rainer Mara Rilke (guardadas en la seccin de
manuscritos de la Biblioteca Nacional de Suiza, en Berna)
se hicieron accesibles, habiendo caducado el plazo de
cincuenta aos que Tsvietieva fijara para que los textos
pudieran ser publicados. La correspondencia entre Rainer
Maria Rilke, Marina Tsvietieva y Bors Pasternak se
public en espaol con el ttulo de Cartas del verano de
1926 en Mxico, Siglo XXI, 1984. <<
[99] Las comillas son del futuro. <<
[100] En realidad se han conservado slo seis cartas de
Rilke a Tsvietieva. <<
[101]
Cantar? Relatar? Componer? Crear? en ruso
no existe un equivalente. <<

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