ganz1912

l
f
Roland Barthes
t-Sistema de la Moda
Coleccin
./ .
Comun1cac1on
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Visua l
1
1

Editorial Gustavo Gili, S. A.

Barcelona-29 Roselln, 87-89. Tel. 259 14 00
Madrid-6 Alcntara, 21. Tel. 401 17 02
Vigo Marqus de Valladares, 47, 1.. Tel. 21 21 36
Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20 (Recaldeberrl). Tel. 432 93 07
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Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tel. 256 17 11
Ttulo originid
Systeme de la Mode lndice general

GT52\
\) ~\ ~
. :

Prefacio 11

Versin cast ellana de Joan Vloly 1 Sastre, con la col aboracin de Michele Pendanx Introduccin: Mtodo
Revisin bibliogrfica por Joaqulm Romaguera i Rami
1. El vestido escrito 17
1. Los tres vestidos: 1. Vestido-imagen y vestido escrito, 17.- 2. El vestido
Comit Asesor de la Coleccin real, 18.
~amn Gubern 11. Shifters: 3. Traslacin de las estructuras, 18. - 4. Los tres shifters, 19.
romas Llorens 111. La regla terminolgica: 5. Eleccin de la estructura oral, 20.- 6. Semiologa
!\lbert Rafols Casamada y Sociologa, 21. - 7. El corpus, 21. - 8. La regla terminolgica, 2.3.
gnasi de Solll-Morales Rubi IV. La descripcin: 9. Descripci n literaria y descripcin de Moda, 23.-
fves Zimmermann 10. Inmovilizacin de los niveles de percepcin, 24.-11. Funcin de conoci-
J
miento, 24.-12. Funcin de nfasis, 25.-13. Finalidad de la descripcin, 26.-
14. Lengua y Habla, Vestido y Traje, 26.

2. La relacin de sentido 30
l. Ambitos de variaciones concomitantes o clases conmutativas: 1. La prueba
de conmutacin, 30. - 2. Clases conmutativas: el vestido y el mundo, 30.-
3. Clases conmutativas: el vestido y la Moda, 31.- 4. Conjuntos A y conjun-
tos B, 32.
il. La relacin significante: 5. Equivalencia, 33.- 6. Orientacin, 34.-
7. Direcciones de anlisis: profundidad y alcance, 34.

3. Entre las cosas y las palabras 37

l. Los sistemas simultneos: principio y ejemplos: 1. Principio de los sistemas
simultneos: connotacin y metal enguaje, 37.- 2. Conjuntos de tres sistemas:
) dit ions du Seull, Pars, 1967 puntos de articulacin, 38.- 3. La sealizacin del trfico enseada, 39. -
para la edicin castellana 4. Disociacin de los sistemas, 40.- 5. Jerarqua de los sistemas, 41.
ditori al Gustavo Gill, S. A ., Barcelona, 1978 11. Los sistemas del vestido escrito: 6. Recuento de los sistemas, 42. -
7. Sistemas de los conjuntos A , 42.- 8. Sistemas de los conjuntos B, 44. -
inted In Spain
BN: 84-252-0741-X
9. Relacin de los dos conjuntos, 45.
111. Autonoma de /os sistemas: 10. Grado de autonoma de los sistemas. 46. -
lpsito Legal: B. 34.030-1978
11. El sistema retrico, 46.-12. La connotacin de Moda, 47. - 13. Autonoma
preso en A lfonso Impresores, Carreras Candi, 12. Barcelona-28
terica del cdigo de vestimenta escrito y del cdigo de vestimenta real, 47.

4. El vestido sin fin
49
l. Transformaciones y recortes: 1. Principio y nmero, 49.
11. Transformacin 1: de lo retrico a lo terminolgico: 2. Principio, 50.-
3. Trminos mixtos: Pequeo, 50.
111. Transformacin 2: de lo terminolgico al cdigo de vestimenta: 4. Lmites
( a. b , 91.
de la transformacin 2, 51.- 5. La autonimia, 42. - 6. Hacia una pseudo.
sintaxis, 52.- 7. El cdigo mixto o pseudorreal, 42. - 8. Servidumbres de la
transformacin 2, 53.- 9. Libertades de la transformacin 2, 54. - 1O. Reduc-
ciones y amplificaciones. 54.
IV. Los niveles de anlisis: 11. Mquina para hacer la Moda, SS. - 12. Los dos
j 8
niveles de anlisis, 55.
V. Recorte 1: el enunciado de la significacin: 13. Caso de los conjuntos A, 56.
14. Caso de los conjuntos B, 57.
VI. Recorte 2: enunciados subsidiarios: 15. Enunciado del significante, enunciado
del significado, 58.
l. El cdigo de vestimenta
t. Estructura del Significante
5. La unidad significante 63 ' S. Variante de marca (IV). 108.
l. Bsqueda de la unidad significante: 1. Inventario y clasificacin, 63.-
2. Carcter compuesto del enunciado del significante, 63.
11. La matriz significante: 3. Anlisis de un enunciado de doble variacin
concomitante, 64.- 4. La matriz significante: objeto, soporte, variante, 65. -
5. Prueba de la rr>atriz, 66.
111. El obJeto, el soporte y la variante: 6. El objeto o el sentido a distancia, 66.
7. Originalidad semiolgica del soporte, 67. - 8. El vestema o variante, 68.
IV. Relaciones de los elementos de la matriz: 9. Sintagma y Sistema, 69. -
10. Solidaridad de los elementos de la matriz, 69.
V. Substancias y Formas: 11. Reparticin de las substancias de vestimenta
en la matriz, 70.
6. Confusiones y extensiones 73
l. Transformaciones de la matriz: 1. Libertad de transformacin de la matriz, 73.
11. Permutacin de elementos: 2. La libertad de permutacin y sus lmites, 74.
111. Confusin de elementos: 3. Confusin de O y de S. 75.- 4. Confusin
de S y de V, 75.- 5. Confusin de O, S y V, 76.
IV. Multiplicacin de elementos: 6. Multiplicacin de S, 77.- 7. Multiplicacin
de V, 77.- 8. Singularidad de O, 78.
V. Arquitecturas de matrices: 9. Delegacin de matriz a un elemento o a un
grupo de elementos, 79.- 1O. La pirmide del sentido, 80.- 11. Sintaxis
homogrflca, 81. ,.
VI. Rutinas: 12. Rutinas (OS) V y O (SV). 81. - 13. Rutinas y sentido final, 82.
7. La asercin de especie 85
l. La especie: 1. Las P.spP.r.ies del vestido. 85.- 2. Especie real, ccpccie
nombrada, 85. - 3. Clasificacin de las especies, 86.
11. La variacin de especie: 4. Principio de la asercin de especie, 87.-
S. La oposicin xj el resto, 88.
de especies: el gnero: 6. Restos mltiples: recorrido de oposi-
lll. n ca:~=- 1. La prueba de incompatibil id~d, 89.- 8. ~1 Gnero, 89 . .
1
ci 'Relacin de fas especies y ~e Jos generos: 9. ~eneros y espe~1 es desde
IV. de vista de la substancia, 90.-10. Espec1e de gneros diferentes:
el punto - 11. Especies 1 'd ent1
cas: 2a, 91 . - 12. Espec1es
d e un m1smo
gnero: a1 f a2 y a1 a2, 92. .
v Funcin de la asercin de especie: 13. Func1n general: de la naturaleza
a la cultura, 92.-14. Funcin metdica, 93.
Inventario de los gneros
l. Modo de composicin de Jos generas: .1. Numero de las e_spec1es por
.
95
gnero, 95. _ 2. Sub-especies, 95.-:- 3. Vaneda~es , ?6.- 4. ~en eros con una
especie. 96. - S. Especies pertenec1ent~s a var os ~eneros, 9
.
ll. Clasificacin de los gnero~; 6.. FlUidez de la hst~. de .los gne~o~ , 97.-
7. Criterios exteriores de clasificaCin, 97.- 8. Claslftcactn alfabettca, 98.
111. Inventario de los gneros: 9. Lista de las especies Y de los gneros, 98.
104
9. Variantes de ser . . ..
1. Inventarlo de las variantes: 1. Constttuc1n y presentacton de las va-
riantes, 104.
11. Variantes de identidad: 2. Variante de asercin de especie (1). 106.-
3. variante de asercin de existencia (11). 107. - 4. Variante de artificio ( 111), 107.
.
111. Variantes de configuracin: 6. Forma y Palabra, 109.-7. Vanante de
forma (V). 110. - a. Variante de ajuste (VI). 111.-9. Variante de mov-
miento (VIl). 112.
IV. Variantes de materia: 10. Cenestesia,113.-11. Variante de peso (VI II).
114.-12. Variante de suavidad (IX). 115.-13. Variante de re lieve (X). 116. -
14. Variante de transparencia (XI). 116.
V. Variantes de medida: 15. De lo definido a lo indefinido, 117.-16. Variante
de longitud (XI I). 119.-17. Variante de anchura (XII I). 121.-18. Vari ante de
volumen (XIV), 122.- 19. Variante de grandor (XV). 122.
VI. Variantes de continuidad: 20. Rupturas de continuidad, 123.-21. Variante
de divisin (XVI). 124. - 22. Variante de movilidad (XVII). 125.- 23. Variante de
clausura (XVIII). 126. - 24. Variante de fijacin (XIX). 127. - 25. Variante
de flexin (XX). 128.
1O. Variantes de relacin 131
l. Variantes de posicin: 1. Variantes de posicin horizontal (XXI). vertical
(XXII). transversal (XXIII) y de orientacin (XXIV). 131. - 2. De derecha
e izquierda, arriba y abajo, 132.
11. Variantes de distribucin: 3. Variante de adicin (XXV), 133.-4. Va1iante
de multiplicacin (XXVI), 134.- 5. Variante de equilibrio (XXVII). 135.
111. Variantes de conexin: 6. La conexin, 136.-7. Variante de emergencia
(XXVIII). 137.- B. Variante de asociacin (XXIX). 138. - 9. Variante de
regulacin (XXX), 139.
IV. La variante de /as variantes: 10. Variante de grado, 141.
11. El sistema 144
l. El sentido, libertad controlada: 1. Sujeciones sistemticas y suj eciones
sintagmticas, 144.
 11. El rendimiento sistemtico: 2. Principio figurado de las oposiciones: los
spots, 144.-3. Oposiciones alternativas, 145.-4. Oposiciones polares, 145.
5. Oposiciones seriales, 146. - 6. Oposiciones combinadas y anmicas, 146.-
7. El rendimiento sistemtico: el problema del binarismo, 147.
111. La neutralizacin del significante: 8. Condiciones de la neutralizacin, 148.
9. Papel del archi-vestema, 149.
IV. La reduccin sistemtica de la especie: hacia el vestido real: 10. Ms all
de la regla terminolgica: las variantes invert idas , 150.- 11 . Clasificacin
semntica de las especies de materiales, 150.- 12. Clasificacin semntica
de las especies de colores, 151. - 13. Los soportes implcitos: especies
reductibles y especies simples, 152.
12. El sintagma
l. El rasgo de Moda: 1. Relacin sintctica y asociacin sintagmtica, 155.-
2. Las Imposibilidades de asociacin, 156.-3. La libertad de alternativa, 156.
4. Reserva de Moda y reserva de historia, 157.
11. El rendimiento sintagmtico: 5. Definicin sintagmtica de un elemento:
las valencias, 159. - 6. Principio del rendimiento sintagmtico, 160.-
7. Riqueza y pobreza de los elementos, 160. - 8. Alcance o fuerza del sen-
tido?, 161.
111. El inventario permanente de la Moda: 9. La asociacin tpica, 162.-
10. La Moda f undamental, 162.-11. Inventario permanente de la Moda, 163.
IV. Conclusin : 12. Clasificacin estructural de los gneros y de las va-
ri antes, 164.
2. Estructura del Significado
13. Las unidades semnticas
l. Significado mundano y significado de Moda: 1. Diferencia de los conjun-
tos A y B: la isologa, 169.
11. Las unidades semnticas: 2. Unidades semnticas y unidades lexicales, 170.
3. Unidades significantes y unidades semnticas, 170.- 4. Unidades usuales
Y unidades originales, 171.-5. Unidades usuales, 172.-6. Unidades origina-
les, 172.
111. Estructura de la unidad semntica: 7. El problema de los Primitivos, 173.
8. La relacin AUT, 174.-9. El problema de la marca semntica, 174.
14. Combinaciones y neutralizaciones
l. La camblnacln de /os significados: 1. Sintaxis de las unidades semnti
cas, 176.- 2. La relacin ET, 176.- 3. La relacin VEL, 177.
11. La neutralizacin del significado: 4. La neutralizacin, 178. -5. Archi
semantemas, functivos y funciones, 179.- 6. Recorrido de sentido, 180.-
7. El vestido universal, 181.-8. Por qu la neutralizacin?, 182.
3. EstrLtctura del signo
15. El signo de vestimenta
l. Definicin: 1. Carcter sintctico del signo de vestimenta, 187. - 2. Ausencia
de valor , 188.
b'trario del signo: 3. Institucin del signo de Moda, 188. .
11. Lo a~~tvacin del signo: 4. La motivacin, 189.-5. Caso de los con]un-
111. La _ 6 El vestido significado: juegos, efectos, 191.-7. Caso de los
tOS A. 190. .
conjuntos B. 192.
11 El sistema retrico
197
. El anlisis del sistema retrico
16 untos de anlisis del sistema retrico: 1. Puntos de anlisis, 197. -
1. P
2 . un ejemplo, 198. . .
El significante retrico: la escntura de Moda: 3. Para una estll tstlca de
11
1~ escritura. 199. -4. Rasgos ~rincip~les de la escritura _de Moda, 199.
155 lll. El significado retrico: la tdeologta de Moda: 5. lmpltcito y latente, 200.-
6. Nebulosidad del significado retrico, 202. - 7. El problema de la prueba
del significado retrico, 202.
205
17. Retrica del significante: la Potica del vestido
1. La .Potica": 1. Materia y lenguaje, 205.- 2. Una retri~a escasa y
pobre, 206. - 3. Denotacin y connotacin: los trminos mtxtos, 206. -
4. Significados-significantes, 207. ..
11. El significado retrico del vestido: los modelos: 5. Modelos cognoscttt~os :
la .cultura, 208. - 6. Modelos afectivos: el caritatismo, 209.-7. Lo Seno a
de Moda, 209. - 8. Modelo vitalista: el detalle, 210.
111. Retrica y Sociedad: 9. Retrica y pblicos de Moda, 211.
213
18. Retrica del significado: el mundo de la Moda
1. La representacin del mundo: 1. Metfora y parataxis: la novela de
Moda, 213.-2. Principio de anlisis: la nocin de trabajo, 214.
169 11. Funciones y Situaciones: 3. Situaciones activas y festivas, 215. - 4. Situa
clones temporales: la primavera, las vacaciones, el fin de semana, 216.-
5. S!tuDciones de lugar: estancias y viajes, 216.-6. La visin del hacer, 217.
111. Esencias y Modelos: 7. Modelos socio-profesionales, 218. - 8. Esencias
de carcter: la personalidad, 218.-9. Identidad y otredad: el nombre Y el
juego, 219. - 10. La fe minidad, 221 . - 11. El cuerpo como significado, 221.
IV. La Mujer de Moda: 12. De la lectora al modelo, 223.- 13. La euforia
de Moda, 223.
19. Retrica del signo: la razn de Moda 226
176 l. La transformacin retrica del signo de Moda: 1. Signos y razones, 226.
11. Conjuntos A: las funciones-signos: 2. Signo y funciones en el vestido
real, 227.-3. Funciones reales y funciones irreales, 228.-4. La racionaliza-
cin, 228.
111. Conjuntos 8: la Ley de Moda: 5. Notado-Notificado, 230.-6. La Ley como
espectculo, 230. - 7. De la Ley al Hecho. 231.
IV. La retrica y e/ tiempo: 8. La razn de Moda y el tiempo de Moda, 232.
Conclusin
187 '' 237
20. Economa del sistema
l. Originalidad del sistema de la Moda: 1. La lengua, guardiana del sentido
 Y ?beitura .al mundo, 237.-2. La actividad clasificadora 238. _ 3
abierto y SIStema cerrado, 23 9.

naturalizacin de los signos, 242.

'

s t
rs ema
~ LCo~ju~Jtos A: alfenacin Y utopa: 4. La nominacin del significado, 240 -
a . o ~ enmascarada, 241.-6. Real utpico y utopa real 241 _ 7 L.
8
rprefacio

111. ConJuntos 8: la decepcin del sentido: 8. La metfora infinita 243

9. La decepcin del sentido, 244.- 10. El presente de Moda 245 ' -
IV. El doble slsten:a de la Moda: 11. Ambigedad tica d~ la Moda 246
12. La transformacin, 247. ' -
V. El anlisis ante el sistema: 13. El anlisis fugitivo, 247.

Apndices

1. Historia y diacrona de la Moda

2. La fotografa de Moda 253
3. Bibliografa en castellano y cataln sobre Rolan Barthes 258
261
Un mtodo se establece desde la primera palabra, y al ser st e ~
ndices
un libro de mtodo , est condenado a presentarse por s mismo. Sin embargo, .._
antes de emprender su v iaje, el autor desea explicarse sobre el origen y el
l. ndice de trminos de Moda
11. ndice de materias 265 sentido de su investigacin.
270
El objeto de esa investigacin es el anlisis estructuLal...QeLves tido~
femenino tal como lo describen en la actualidad las revistas de Moda; el mtodo
s eTnspir origi1i ariarente ela ci encia general de los signos que saussure
postul con el nombre de semiologa. Este estudio comenz en 1..57 y concluy ~ -
en 1963. Cuando el autor lo emprendi y concibi su forma de exposicin, la
lingstica no era an el modelo en que se ha convertido ms tarde a los ojos
de algunos investigadores; a pesar de la existencia de algunos trabajos,
la semiologa era an una disciplina totalmente prospectiva; as, cualquier
trabajo de semiologa aplicada tomaba el aspecto de un descubrimiento, o ms
exactamente de una exploracin, hasta ese punto sus resultados eran inciertos
y sus medios elementales; frente a un objeto preciso (en este caso el vestido
de Moda). provisto nicamente de algunos conceptos operativos, el aprendiz
semilogo se lanzaba a la aventu ra.

Esa aventura, es forzoso reconocerlo, haba sido ya emprendida.

El autor, cuando redact su trabajo, ignoraba algunos libros importantes que
se publicaron ms tarde; partcipe de un mundo en el que la reflexin sobre
el sentido est en pleno desarrollo, profundizando y dividindose rpidamente
en varias direcciones a la vez, p-roficiente de todo lo que o.curre a su alrededor,
el a~tor se modific a s mismo. Qu iere decir con ello que en el momento de
publ icar ese trabajo -con retraso- no pueda reconocerlo? En absoluto (de
ser as, no lo habra publicado); pero ms all de la literalidad, lo que aqu se
propone es ya una det erminada historia de la sem iologa; respecto al nuevo arte
Intel ectual que est en vas de esbozarse este libro constituye una especie
de mosaico un punto ingenuo; espero que en l se lean, no las certidumbres

11
 (excentricidad, clasicismo, dandysmo, deporte, ceremonia), el vestido, para
de una doctrina, ni tan solo las conclu . . . significar, puede prescindir de una palabra que lo describa, lo comente,
sino las creencias, los intentos los e SIOnesd mvanables de una investigacin le otorgue significados Y significantes lo suficientemente abundantes como para
y, quizs, su utildad. ' nsayos e un aprendizaje: este es su sentido
constituir un verdadero sistema de sentido? El hombre est condenado al
lenguaje articulado Y ninguna empresa semiolgica puede ignorarlo. De modo
que quizs hay que invertir la formulacin de Saussure y afirmar que es la
paso ~ paso un Sistema del sentido
Ante todo se quiso reconstituir .
de un modo hasta cierto punto inm d. t
a conceptos exteriores, ni tan solo : l~s e~ ~~c~~:,
od :e.curriendo lo menos posible
semiologa la que constituye una parte de la lngstica: la funcin esencial de este
trabajo es sugerir que, en una sociedad como la nuestra, en la que mitos y ritos
en esta obra frecuente aunque siem 1 e a mgUJstlca, cuya utilizacin es han adquirido la forma de razn, es decir en definitiva de una palabra, el lenguaje
ha encont rado con muchos obstc re e ,emental. Por el camino , el autor se humano no es slo el modelo del sentido, sino tambin su fundamento. As,
han sido superados (por lo menos un~sj, a guno_s de los cuales, eso lo sabe, no desde el momento en que observamos la Moda, la escritura aparece constitutiva
Es ms, a lo largo del cam ino el r a quend~ c~~uflar estos fracasos). (hasta el punto que nos pareci intil precisar en el ttulo de esta obra que
mientras que al principio nos' hab~ oyect_o semlologlco ha sido modificado; se trataba de la Moda escrita) : el sistema del vestido real no es sino el horizonte
semntica de la Moda real (apren~~~ao~~~puesto _la tarea de reconstituir la natural que la Moda delmita para constituir sus significaciones: tuera de la
lo ms, que se ven en las foto raf os_ vestidOs que se llevan o, todo palabra no existe Moda total, como tampoco existe una Moda esencial. De modo
ent~e. el anlisis del sistema r2al (~s~,isno~) dimos cuen_ta que haba que escoger que nos ha parecido absurdo situar lo real del vestido antes de la palabra de
decidimos por la segunda va ua Y el del SIStema escrito nos Moda; la autntica razn reclama, al contrario, que vayamos de la palabra
forman parte del mtodo De' pord razones que se explicarn ms adela,nte ya que
mo o que el anl" instituidora hacia lo real que ella instituye.
se limita exclusivamente a la Mod . ISIS que se realizar a continuacin
decepcionar: quizs hubiera sido ~::cnta. Es st~ una eleccin que puede Esta presencia fatal de la palabra humana no es. por supuesto,
Moda real (institucin que siem . t agr~dable disponer de un sistema de la inocente. Por qu la Moda dice tan abundantemente el vestido? Por qu
l~s ti l establecer la semiol og~;ed~n eres~. a lo~ socilo?os) Y aparentemente interpone entre el objeto y su usuario tal lujo de palabras (sin contar las
nmguna dependencia con el le . un? Jeto mdependtente, que no tenga
nguaJe articulado. imgenes), tal red de sentidos? La razn es, lo sabemos, de orden econmico.
Calculadora, la sociedad industrial est condenada a formar consumidores que
. No obstante, al trabajar no sobr 1 M . no calcul en; si los productores y los compradores de vestidos tuvieran una
escnta (o ms exactamente an d 1 ) e a oda real Sino sobre la Moda conciencia idntica, el vestido slo se comprara (y se producira) al ritmo,
finalmente una cierta complej idad escr ~a . el . autor cree haber respetado bastante lento, de su desgaste; la Moda, como todas las modas, se apoya en una
semiolgico. Aunque el material d/t u~ . etermmado orden del proyecto disparidad de las dos conciencias: una debe ser extraa a la otra. Para
enunciados verbales, por frases" el ~a ~~o. est co~p~esto nicamente por obnubilar la conciencia contable del comprador, es necesario extender ante
francesa. Esto es evidente por cu~ntoal~ IS IS no se limita a una parte de la lengua el objeto un velo de imgenes , de razones, de sentidos, elaborar a su alrededor
no es una coleccin cualquiera de ob t que asumen_en este caso las palabras una substancia mediata, de orden aperitivo, crear, en fin, un simulacro del
de vest imenta ya constituidos (al m Je ?s reales, smo una serie de rasgos objeto real. sustituyendo el pesado tiempo del desgaste por un t iempo soberano,
El objeto del anlisis no es una si me~s Idealmente) en sistema de sign ificacin. libre de destruirse a s mismo por un acto de potfatch anual. El origen comercial
aunque sea un cdigo "hablado . _P nomenclatura, es un cdigo verdadero
sino las creencias, los intentos" ~~~lcamente. En consecuencia, este trabajo '
de nuestro imaginario colectivo (sometido en todos los aspectos a la moda.
mucho ms all del vestido) no puede ser un misterio para nadie. No obstante,
no trata en realidad ni del vestido ~n~ar~s de ~n a~rendizaje: este es su sentido apenas iniciado, este universo se aparta de su origen (y no vemos cmo podra
traduccin" de uno en el otro ~~ te enguaje .. smo en cierto modo de la copiarlo): su estructura obedece a sujeciones universales, que son las de cualquiel
de signos: objeto ambiguo ya ' en an o que el pnmero constituye ya un sistema
s_istema de signos. Lo realmente notable en este imaginario constituido segn un
sita lo real a un lado Y ei len~~=eno ,responde a la discriminacin habitual que , fm de deseo (y el anlisis semiolgico lo pondr de manifiesto con bastante
tanto a la lingstica, ciencia de,j ~ otro, Y que escapa consecuentemente claridad, al menos eso espero), es que la substancia es esencialmente inteligible:
de los signos objetuales. s Signos verbales, como a la semiologa, ciencia
no es el objeto, es el nombre el que provoca el deseo, no es el sueo, es el
sentido lo que hace vender. Si es as, los innumerables objetos que pueblan
Es esta indiscutiblemente u . ., . . Y constituyen el imaginario de nuestro tiempo evidenciarn progresivamente
surgido del postulado saussuriano se , na Sltuaclon mcomoda para un trabajo una semntica, y la lingstica, mediante ciertos desarrollos, se convertir,
lo lingstico ; pero esa incomod"d d gun ~1 _cual '? semiolgico udesborda por un segundo nacimiento. en la ciencia de todos los universos imaginados.
verdad: Existe un solo sistema' d~ oeb~ iUizas ~1 fm el indicio de una determinada
prescindir del lenguaje articulado? . N Je os,. mmlmamentP. amplio, que pueda
cualquier orden significante? Si v~ o e~ a p~labra la mediacin fatal de
. mos mas alla de algunos signos rudimentarios
13
12
Introduccin: Mtodo
Smbolos grficos utilizados 1. El vestido escrito

Cinturn de pe/ por encima del talle.

con una rosa prendida, sobre un vestido
suave de shetland

? Funcin
l. Los tres vestidos
= Relacin de equivalencia
)( : Relacin de doble implicacin o solidaridad 1.1. Vestido-imagen y vestido escrito
e : Relacin de simple combinacin Abro una revista de Moda: 1 veo que trata de dos vestidos distintos.
? Diferente de ... El primero es el que me presentan fotografiado o dibujado, es un vestido-imagen. -
1 Oposicin pertinente o significante El segundo es el mismo vestido, pero descrito, transformado en lenguaje;
ese vestido, fotografiado a la derecha, pasa a ser a la izquierda: cinturn de piel
/ .. ./ La palabra como significante por encima del talle, con una rosa prendida, sobre un vestido suave de shetland;
"" La palabra como significado este vestido es un vestido escrito. Los dos vestidos remiten, en principio,
[ ... ] Trmino implcito a la misma realidad (aquel vestido que ll ev aquel da una mujer). y sin embargo
no tienen la misma estructura} porque no estn hechos con los mismos
[-] Normal materiales, y, en consecuencia, esos materiales no tienen las mismas relaciones
Sa Significante entre ellos: en uno, los materiales son formas, lneas, superficie, colores, y la
relacin es espacial; en el otro, son palabras, y la relacin es, sino lgica,
S Significado
por lo menos sintctica; la pri mera est ruct ura es plstica, la segunda es verbal. <
Quiere esto decir que cada una de esas est ructuras se confunde por completo
con el sistema general de la que ha surgido, el vestido-imagen con la fotografa
y el vestido escrito con el lenguaje? En absoluto: la fotografa de Moda no
es una fotografa cualquiera, tiene muy poca relacin con la fotografa de prensa
o la fotografa de aficionado, por ejemplo; comporta unidades y reglas
especficas; en el interior de lia comunicacin fotogrfica, forma un lenguaje
particular, que sin duda alguna posee su lxico y su sintaxis, sus g iros,,
prohibidos o recomendados.3 Asimismo, la estructura del vestido escrito no puede
confundirse con la estructura de la frase ; ya que si el vestido coincidiera con
el discurso, bastara con cambiar un trm ino de este discurso para cambiar
al mismo tiempo la identidad del vestido escrito; evidentemente, este no es el
Los n'!envos al texto estn constituidos por dos citras: 10 primera caso; la revista puede escribir indiferentemente: en verano vista tusor, o el tusar
;igna el capt ulo, la segunda designa el grupo de pargrafos, si es una es idneo en verano, sin cambiar nada esencial de la informacin que transmite
a romana, o el pargrafo, si es una cifra rabe.
'1 a sus lectoras: el vestido escrito es expresado por el lenguaje, pero tambin
16
17

e le resiste, y en ese juego se realiza. De modo que nos encontramos
laramente con dos estructuras originales, aunque derivadas de sistemas ms
:>munes, aqu la lengua, al l la imagen.
.2. El vestido real
.6.1 menos podra pensarse que esos dos vestidos encuentran
1a identidad al nivel del vestido real que han de representar, que el vestido
~scrto y el vestido fotografiado son idnticos a travs de ese vestido real al que
nbos remit en. Equivalentes, eso s, pero no idnticos; ya que as como entre
vestido imagen y el vestido escrito hay una diferencia de materiales y de
daciones, y consecuentemente una diferencia de estruictura, de la misma manera,
~ esos dos vestidos al vestido real, hay el paso a otros materiales y a otras
llaciones; el vestido real constituye pues una tercera estructura, distinta de
s dos primeras, aunque les sirva de modelo, o ms exactamente, aunque
modelo que gu a la informacin transmitida por los dos primeros vestidos
~rtenece n a esa tercera estructura. Hemos visto que las unidades de l
~stdo-imagen estn situadas al nivel de las formas y las del vestido escrito
de las palabras; en cuanto a l as un idades del vestido real, no pueden estar
nivel de la lengua ya que, como sabemos, la lengua no es un calco de lo
la1; 4 tampoco podemos situarlas, y en ese caso la tentacin es grande, al nivel
~ las formas, ya que Ver .. un vestido real, incluso en condiciones privilegiadas
~ presentacin, no puede agotar su realidad y menos an su estructura:
> vemos ms que una parte, un uso personal y circunstancial , un aspecto
1rtcular; para analizar el vestido real en trminos s.istemticos, es decir lo
1stante formales para que puedan dar cuenta de todos Jos vestidos anlogos,
n duda alguna habra que remontarse hasta los actos que regularon su
brcacin. Dicho de otro modo, ante la est ructura plstica del vestido-imagen
ante la estructura verbal del vestido escrito, la estructura del vestido real
lo puede ser tecnolgica; las unidades de esa estructura no pueden ser ms
1e las trazas diversas de los actos de fabricacin, sus fines cumplidos,
ateri alzados: una costura, es lo que ha sido cosido, un corte, lo que ha sido
>rtado; 5 tenemos pues una estructura que se constituye al nivel de la materia
de sus transformaciones, no de sus representaciones o de sus significaciones;
etnologa podra suministrar en ese caso modelos estructurales relativament e
mples.6
Shfters
3. Traslacin de las estructuras
Nos encontramos con que para un mismo objet o (un vestido, un
lje sastre, un cinturn) tenemos tres estruct uras distintas, una tecnolgica,
ra icnica, l a tercera verbal. Esas tres est ruct uras no tienen el mismo rgimen
18
de difusin. La estructura t ecnol gica aparece como una lengua-madre de la que
los vestidos llevados, inspirados en ella, no seran ms que las palabras ...
Las otras dos estructuras (len i ca y verbal) son tambin lenguas, pero si
creemos la revista, que siempre pretende hablar de un vestido real primero, esas
lenguas son lenguas derivadas, traducidas .. de la lengua-madre, y se interponen
como unas mediaciones de difusin entre esa lengua-madre y sus palabras ..
(los vestidos llevados). En nuestra sociedad, la difusin de la Moda se basa en
gran parte en una actividad de transformacin: se pasa (al menos segn el orden
invocado por la revista) de fa est ructura tecnolgica a las estructuras lenica
y verbal. Pero, tratndose de estructuras, ese paso slo puede ser discontinuo:
el vestido real slo puede ser transformado en representacin .. por med io
de ciertos operadores, que podramos denominar shifters, ya que sirven para
transponer una estructura en otra, para pasar, si se prefiere, de un cdigo a
otro cdigo?
1 .4. Los tres shifters
Ya que nos encontramos con tres estruct ul'as, debemos disponer
de tres clases de shifters: de lo real a la imagen, de lo real al lenguaje y de
la imagen al lenguaje. Para la primera t raslacin, del vestido tecnolgico
a! vestido icnico, el_![2ifter principal es el patrn de costura, cuyo dibujo
(esquemtico) reproduce analticamente los actos de fabricacin del vestido;
a lo que habra que aadir los procedimientos, grficos o fotogrficos, dest inados a
manifestar el substrato tcnico de una apariencia Q. de un efecto:
acentuacin de un movimiento, a,umento de un detalle, ngulo de visin. Para
la segunda traslacin, del vestido t ecnolgico al vestido escritq, el shifter de base
es lo que podra llamarse la receta o el programa de costura: en general es un
texto distinto de la literatura de Moda; su fin es doblar no lo que est hecho,
sino lo que va a hacerse; adems la receta de costura no se presenta con la
misma escritura que el comentario de Moda; p1cticamente no contiene
substantivos ni adjetivos, si no verbos y medidas: 8 como shifter constituye un
lenguaje trans itorio, situado a medio camino entre el hacer y el ser dei vestido,
su origen y su forma, su tcn ica y su significacin. Podramos ll egar a unir a
ese shifter de base todos los trminos de Moda cuyo origen es evidentemente
tecnolgico _(una costu;a, un corte) y considerarlos todos como trasladares
de lo real a lo hablado; eso sera ignorar que el valor de una palabra no est
en su origen, sino en el lugar que ocupa en el sistema de la lengua; situados en
una estructura descriptiva, esos trminos estn separados de su origen (lo que
ha sido, en un determinado momento, cosido, cortado) a la vez que de su fin
(concurrir en una conjuncin, separarse de un conjunto); en ellos el acto creador
no es sensib le, ya no pertenecen a la estructura tecnolgica y no pueden ser
considerados como shifters. 9 Queda una tercera tras lacin, la que permite pasar
de la estructura icnica a la estructura hablada, de la representacin del vestido a
su descripcin. Como la revista dispone de la ventaja de poder proporcionar
a la vez mesajes surgidos de esas dos estructuras, aqu un vest ido
fotografiado, all ese mismo vestido descrito, puede hacer una economa notable
19
Jsando shifters elpticos: en este caso ya no se trata de los dibujos del patrn,
1i de los textos de la receta de costura, sino de los anafricos de la lengua,
1a dados en su grado pleno ( ese traje sastre, ef,. vestido de shetland), ya
m su grado cero (rosa prendida en el cinturn). 10 As, por el mismo hecho
le que las tres estructuras disponen de operadores de traduccin bien definidos,
>ermanecen perfectamente distintas.
11. la regla terminolgica
1.5. Eleccin de la estructura oral
Estudiar el vestido de Moda sera estudiar en primer lugar, de una
nanera separada y exhaustiva, cada una de esas tres estructuras, ya que no
>e puede definir una estructura fuera de la identidad substancial de las unidades
tue la componen: hay que estudiar o actos, o imgenes o palabras, pero no
odas esas substancias a la vez, aunque las estructuras que forman, sirvan,
nezclndose, para componer un objeto genrico, llamado por comodidad vestido
le Moda. Cada una de esas estructuras obliga a un anlis is original y hay que
~le gi r . Pero el estudio del vestido representado (por la imagen y la palabra).
~s decir, del vestido tratado por la revist a de Moda, ofrece una ventaja
netodolgica inmediata con relacin al anlisis del vestido real: ,, el vestido
<impreso proporciona al analista lo que las lenguas humanas niegan al lingista:
ma sincrona pura; la sincrona de Moda cambia de repente cada ao, pero
!urante el ao en curso permanece absolutamente estable; si escogemos el
testido de la revista, es posible trabajar sobre un estado de Moda sin tener
tue recortarlo artificialmente, como el lingista se ve obligado a hacer dentro
le la confusin de los mensajes . Queda por escoger entre el vestido-imagen
1 el vestido escrito (o ms exactamente descrito); en este caso, una vez ms, y
lesde el punto de vista metodolgico, 'la pureza, estructural del objeto es la que
!etermina la eleccin: 12 el vestido real se complica con finalidades prcticas
'proteccin, pudor, adorno); esas finalidades desaparecen del vestido
<representado. que ya no sirve para proteger, cubrir o adornar, sino como
nucho para significar la proteccin, el pudor o el adorno; el vestido-imagen
nantiene con todo un valor que puede entorpecer considerablemente al analista:
>u plstica; nicamente el vestido escrito no tiene ninguna funcin prctica ni
~sttica: todo l est constituido en vistas a una significacin: si la revista
!escribe un determinado vestido por medio de la palabra, slo es para transmitir
ma informacin cuyo contenido es: la Moda; de manera que puede decirse que
:ll ser del vestido escrito est por completo en su sentido, es en l donde
:enemas las mayores probabi lidades de encontrar la pertinencia semntica con
:oda su pureza: el vestido escrito no est obstacul izado por ninguna funcin
>arsita ni comporta ninguna temporalidad esfumada : por esas razones hemos
!ecidido explorar la estructura verbal. Eso no s ignifica que se trate simp lemente
le analizar el lenguaje de la Moda; Indiscutiblemente la nomenc llturl con IC:t
~ue habr que trabajar es una parte especializada del gran territorio de la lengua
20
francesa ; sin embargo, esa parte no ser estudiada desde el punto de vista
de la lengua, sino nicamente desde el punto de vista de la estructura del vestid
a la que apunta; no es una parte de un sub-cdigo del francs lo que constituye
el objeto del anlisis, es, si as puede decirse, el sobre-cdigo impuesto al vestid
real por las palabras, ya que las palabras, como veremos, 13 asumen en ese caso
un objeto, el vestido, que ya es en s mismo sistema de significacin.
1.6. Semiologa y Sociologa
Aunque la eleccin de la estructura oral obedezca en este caso
a razones inmanentes a su objeto, encuentra un determinado refuerzo en el camp
de la sociologa; primero porque la difusin de la Moda por la revista (es decir,
en gran parte por el t exto) se ha hecho masiva; la mitad de las mujeres de
Francia leen regularmente publicaciones dedicadas por lo menos parcialmente
a la Moda; 14 la descripcin del vestido de Moda (y ya no su realizacin) es pues u
hecho social, hasta el punto de que si el vestido de Moda fuera simplemente
imaginario (sin influencia sobre el vestido real), constituira un elemento
indiscutible de la cult ura de masas, como las novelas populares, /os comics,
el cine; luego, porque el anlisis estructural del vestido escrito puede preparar
de una forma eficaz el inventario del vestido real que la sociologa necesitari
concretamente el da en que quiera estudiar los circuitos y los ritmos de difusin
de la Moda real. Sin embargo, los obetivos de la sociolog a y la semiologa
son , en el caso que nos ocupa, completamente distintos: la sociologa de la Mod
(aunque est por hacer) 15 parte de un modelo, imaginado en su origen (es el
vestido concebido por el fashion-group) y sigue (o deber seguir) su realizacin
a travs de una serie de vestidos reales (es el probl ema de la difusin de los
modelos); de modo que busca sistematizar conductas, que puede relacionar
con las condiciones sociales, niveles de vida y papeles desempeados.
~a s~mi~loga no sigue ese camino; describe un vestido que permanece
rmagmano de su principio a su fin, o, si se prefiere, puramente intelectivo;
no lleva al reconocimiento de prcticas, sino al de imgenes. La sociologa
de la Moda est dirigida por completo al vestido real; la semiologa hacia
un conjunto de representaciones colectivas. La eleccin de la estructura oral
lleva, no a la sociologa, sino hacia aquella sociolgica postulada por Ourkheim
y Mauss; 16 la descripcin de Moda no tiene nicamente por funcin proponer
un modelo a la copia real, sino tambin, y sobre todo, difundir ampliamente la
Moda como un sentido.
1.7. El corpus
Una vez escogida la estructura oral, sobre qu corpus se debe
trabajar? 17 Hasta ahora slo hemos hablado de las revistas de Moda ; eso se deb
P?r una parte a que las descripciones procedentes de la literat ura propiamente
drcha, aunque muy importantes en varios grandes escritores (Balzac, M ichelet ,
Proust) son demasiado fragmentarias, de poca histrica variable, para que
21
:Jan ser ret enidas y, por otra parte, a que las descripciones suministradas
el catlogo de grandes almacenes puedan ser fcilmente asimilables
s descripciones de la Moda; es evidente pues que las revistas de Moda
;tituyen el mejor corpus. Todas las revistas de Moda? En absoluto. En este
lcto pueden intervenir dos limitaciones, autorizadas por el fin que se
;igue, que es el de reconstituir un sistema formal y no describir una Moda
:reta, es muy interesante trabajar nicamente sobre un estado de Moda, es
r, sobre una sincrona. Pero, como se ha dicho ya, la sincrona de Moda
determinada por la propia Moda: es la Moda de un ao. 18 Nosotros elegimos
ajar con revistas del ao 1958-1959 (de junio a junio), pero esa fecha no
3, evidentemente, ninguna importancia metodolgica; hubiramos podido
>ger cualquier otro ao, ya que lo que se busca describir no es un~ Moda
:reta, sino la Moda; apenas recogido, extrado de un ao, el matenal (el
1ciado) debe situarse en un sistema puramente formal de funciones; 19
nodo que no se encontrar en este trabajo ninguna indicacin sobre ninguna
a contingente, y con mayor razn, ninguna historia de la Moda: no se ha
i do tratar de una substancia cualquiera de la Moda, s ino exclusivamente
::~ estructura de sus signos escritos,2 Asimismo (y esa es la segunda
ccin impuesta al corpus), slo sera interesante vaciar todas las revistas
m ao si se auisieran descubrir diferencias substanciales (ideolgicas,
t icas o socia l ~s) entre unas y otras ; desde el punt o de vista socio lg ico,
sera un problema capital, ya que cada revista rem ite a un pblico socialmente
1ido a la vez que a un cuerpo particular de represent aciones, pero esa
) log ia diferencial de las revistas, de los pblicos y de las i deologas no
1 objeto declarado de ese trabajo que apunta slo a encont rar la "lengua,
rita) de la Moda. De modo que slo vaciamos de una manera exhaustiva
revistas (Elle y Jardin des Modes), sin que ello impidiera hurgar en otras
icaciones (concretamente Vague y L'Echo de la ModeF 1 y en las pginas
3nales que algunos peridicos dedican a la Moda. Lo que realmente importa
:llacin al proyecto semiolgico, es constituir un corpus razonablemente
rada de todas las diferencias posibles de signos de vestimenta; a la inversa ,
nporta que esas diferencias se repitan en mayor o menor grado, ya que
ue constituye el sentido, no es la repeticin, sino la diferencia;
Jcturalmente, un rasgo de Moda raro tiene tanta importancia como un
:> de Moda frecuente, una gardenia como una falda larga; el objetivo,
es distinguir unidades, no contarlas.n Por ltimo, en el corpus as reducido,
an eliminado todas las notas que pueden implicar otra finalidad que la
cta significacin: los anuncios publicitarios, incluso si se presentan como
os o informes de Moda, y las instrucciones tcnicas de fabricacin de
dos. Tampoco se ha conservado el maqu illaje ni la peluquera, porque esos
entos comportan variantes particulares que hubieran aumentado
;esariamente el inventario de l vest ido propiamente dicho. 23
22
1.8. La regla terminolgica
Trataremos aqu del vestido descrito, nicamente. La regla previa,
que determina la constitucin del corpus a analizar, con~iste en ~o retener
ningn otro material ms que la palabra que nos tra.nsmJte la re_v~s:a de Moda.
Eso significa restringir considerablemente los matenales del analls1s; po~ una
parte supone suprimir cualquier recurso a los documentos anexos (p?r eemplo
las definiciones de un diccionario) y por otra privarse de toda la nqueza
de las fotografas; en resumen, es considerar la revista de Moda nicamente
en sus mrgenes, slo all donde parece doblar la imagen. Pero ese
empobrecimiento del material, adems de ser metdicamente inevita~le, tiene
quizs su recompensa : reducir el vestido a su versin oral es al m1smo
tiempo encontrarse con un problema nuevo, problema que podra form ular~e
de este modo: qu ocurre cuando un objeto, real o imaginario, es convertido
en lenguaje? o, para dejar al circuito t raductor la ausencia de vector de que
se habl: Y cundo se produce el encuentro de un objeto y de un lenguaje ?
Si el vestido de Moda parece un objeto irrisorio ante una interrog acin tan
amplia, pinsese que es la misma relacin la que se establece ent re el mundo .
y la literatura : no es la propja institucin que parece convertir lo real en lenguae
y sita su ser en esa conversin, al igual que nuestro vestido escrito?
Adems , no es una literatura la Moda escrita?
IV. La descripcin
1.9. Descripcin literaria y descripcin de Moda
Moda y literatura disponen realmente de una tcnica comn cuyo fin
es el parecer transformar un objeto en lenguaje: es la descripcin. ~sa tcnica
se ejerce no obstante de manera muy distinta en ambos casos ..En l1~era~ura,
la descripcin se apoya en un objeto escondido (ya sea real .o 1magmano~:
es la encargada de hacerlo existir. En Moda, el objeto descnto es actualizado,
dado aparte bajo su forma plstica (sino real, ya que slo se trata de .una
fotografa). Las funciones de la descripcin de Moda son. pues, re?u c 1d~s. Y
tambin, por eso mismo, ori ginales: al no tener que ofrecer el propto obeto,
las informaciones que la l engua comunica, a menos de ser pleonsticas, son por
definicin esas mismas que l a fotografa o el dibujo no pueden t ransmitir.
La importancia del vestido escrito confirma de una forma clara que exist en
funciones especficas del lenguaje, que la imagen , sea cual fuere su desarrollo
en la sociedad contempornea , no puede asumir. Cules son, concretamente
en el vestido escrito, las funciones especficas del lenguaje con relacin
a la imagen?
23
l. Inmovilizacin de los niveles de percepcin
La primera funcin de la palabra es inmovilizar la percepcin a un
~rminado nivel de inteligibilidad (o, como diran los tericos de la informacin,
Jrehensibilidad). Se sabe que una imagen comporta fatalmente varios niveles
Jercepcin, y que el lector de imgenes dispone de una cierta libertad en
:leccin del nivel en el que se detiene (incluso si no es consciente de esa
rtad): esa eleccin no es ilimitada: existen niveles optima: aquellos en que
;isamente la inteligibilidad del mensaje es la mejor; pero desde la ternura
papel hasta ese pedacito de cuello, luego de ese pedacito de cuello al vestido
~ro, cualquier mirada sobre la imagen implica fatalmente una decisin; es
1r que el sentido de una imagen jams es seguro. 24 El lenguaje suprime
libertad, pero tambin esa incertidumbre; traduce una eleccin y la impone,
ga a detener aqu (es decir, ni ms ac ni ms all) la percepcin de ese partes (la substancia, el talle, el adorno) y se olvidan otras (las mangas, el cuellc
tido, fija el nivel de lectura en su tejido, en su cinturn, en el accesorio
lo adorna. De este modo cualquier palabra detenta una funcin de autoridad
a .medid~ en que elige, si asf puede decirse, por poderes delegados en lugar '
OJO. La 1magen congela una infinidad de posibles; la palabra determina
.n ico seguro.2s
Funcin de conocimiento
La segunda funcin de la palabra es una funcin de conocimiento.
anguaje permite informaciones que la fotografa ofrece burdamente o
plemente no ofrece: el color de un tejido (si la fotografa es gris), la clase
Jn detalle Inaccesible a la vista (botn-fantasa, punto de cadeneta), la
:tencia de un elemento escondido por el carcter plano de la imagen
detrs de un vestido); de una manera general, el lenguaje aade a la imagen
saber ~6 Como la Moda es un fenmeno de Iniciacin ritual, la palabra
3~pena naturalmente una funcin didctica: el texto de Moda representa
::1erto modo la palabra autoritaria del que sabe todo lo que hay detrs
a. ap~riencia confusa o incompleta de las formas visibles; as, constituye
tecmca de abertura de lo invisible, que casi podra compararse, bajo una
1a secularizada, al halo sagrado de los textos adivinatorios; adems
onocimiento de la Moda no es gratuito: comporta, para los excluidos, una
;in: la marca deshonrosa de pasado-de-moda. 27 Esa funcin de conocimiento
es posible porque el lenguaje, que la sostiene, constituye en s mismo
>istema de abstraccin; eso no significa que el lenguaje de la Moda
lectua lice al vestido; en muchos casos, al contrario, ayuda a captarlo ms
;retamente que la fotografa, restituyendo a tal nota toda la densidad de un
:o (prended una rosa); pero al posibi litar el manejo de conceptos discretos
)lancura, la suavidad, la finura), y no objetos fsicamente completos; y por su
cter abstracto, el lenguaje permite resaltar determinadas funciones (en el
ido matemtico del trmino), dota al vestido de un sistema de oposiciones
:ionales (por ejemplo, fantasa/clsico). que el vestido real o fotografi ado
Juede manifestar de una forma tan clara.2a
24
1.12. Funcin de nfasis
Ocurre tambin - y con frecuencia- que la palabra parece aumenta
elementos del vestido bien vi sibles en la fotografa: el cuello grande, la ausencia
de botones, la linea ensanchada de la falda, etc. Es porque la palabra tiene
tambin una funcin de nfasis; la fotografa presenta un vestido sin ninguna
parte privilegiada y que se consume como un conjunto inmediato; pero de
ese conjunto, el comentario puede destacar ciertos elementos para afirmar su
valor: es el fjese explcito (Fjese: el escote con un ribete, etc.).29 Ese nfasis
reposa evidentemente en un carcter intrnseco del lenguaje: su discontinuo;
el vestido descrito es un vestido fragmentario; en rel acin con la fotografa,
es el resultado de una serie de elecciones, de amputaciones; del vestido suave
de shetland con el talle alto con una rosa prendida, se nos habla de ciertas
la forma, el color), como si la mujer as vestida llevara solamente una rosa
y suavidad. Realmente, los lmites del vestido escrito no son los de la materia,
sino los del valor; si la revista nos dice que el cinturn es de piel, es que
lo importante es la piel como valor absoluto (y no su forma, por ejemplo);
si nos habla de una rosa prendida, es que l a rosa es tan importante como
el tejido; un escote, un.trunce, si son mencionados, se convierten en vestido
con estatuto propio, como todo un abrigo. Aplicado al vestido , el orden de la
lengua separa lo esencial de lo accesorio; pero es un orden espartano : remite
lo accesorio a la nada de lo innombrado.30 Ese nfasis del lenguaje comporta
dos funciones . Por una parte, permite actualizar la informacin general
ofrecida por la fotografa, cuando sta, como cualquier conjunto informativo,
tiende a desgastarse: cuantos ms vestidos fotografiados veo, ms se banaliza
la informacin que recibo; la notacin hablada contribuye a vigorizar la informaci
cuando es explcita (fjese ... ), no trata, en general, de detalles excntricos, cuya
propia novedad garantiza la fuerza informativa, sino de elementos tan comnment
ofrecidos a la variacin de Moda (cuellos, ribetes, bolsillos),31 que es necesario
recargar el mensaje que contienen; la Moda acta aqu al igual que la propia
lengua, para la que la novedad de un giro o de una palabra constituye siempre
un nfasis destinado a restaurar el desgaste de su sistema.32 Por otra parte,
el nfasis que la lengua pone en determinados rasgos de vestimenta al nombrarlo.
queda perfectamente funcional; la descripcin no apunta a aislar ciertos
el ementos para acentuar su valor esttico, sino simplemente a hacer inteligible~
de una forma analtica las razones que hacen de una coleccin de detalles
un conjunto organizado: la descripcin es, en este caso, un instrumento
de estructuracin; concretamente permite orientar la percepcin de la imagen:
en s mismo, un vestido fotografi ado no empieza ni acaba en ninguna parte;
ninguno de sus lmites est privilegiado; puede mirarse indefinidamente o por
el espacio de un segundo; le dirig imos una mirada sin duracin porque sta no
tiene un it inerario regular; 33 pero al ser descrito, ese mismo vestido (no vemos
ot1a cosa) empieza por el talle, contin1'1::~ r,on una rosa y acaba en shetland;
el propio v<ilstdo es apenas citado. As, al introducir una duracin organizada
en la representacin del vestido de Moda, la descripcin instituye, s as puec
25
irse, un p~otocolo de descubrimiento: el vestido es descubierto segn un
~n determ1nado, y ese orden implica fatalmente determinados fines.
. Finalidad de la descripcin
. . Qu fines? _Hay que reconocer que desde un punto de vista prctico,
esc:IPCin ~e un vest1do de Moda no sirve para nada; no podra construirse
:est1do conf1and?. tan solo en su descripcin de Moda. El fin de una receta
.ostura es tra~s1t1vo: se ~rata de hacer algo; el del vestido escrito parece
mente re!lex1vo: el ves~1do parece decirse, remitirse a s mismo, encerrado
~~a espec1e de t~~tolog1a. Las funciones de la descri pcin, ya sean de
IOn.' de explorac10n o de nfasis, apuntan nicamente a manifestar un
.rm~nado ser del .vestido de Moda, y ese ser slo puede coincidir con
0 1
P a Mo~~; .~s ~~erto que el vestido-imagen puede estar de Moda (ncluso lo
~or defmu~10n), pero no podra ser directamente la Moda; su materialidad
11 sma totalidad, s~ evidencia, si as puede decirse, f1acen de la Moda
repres~nta un atnbuto Y no un ser: este vestido, que me es representado
)- des?nt~),. pued~ ~er (estar) otra cosa que de Moda; puede ser clido,
m?, S l mpatl~o, pud1co, protector, etc. antes que estar de Moda; al contrario
n;lsm~ v~st1 do, .descrito, no puede ser otra cosa que la propia Moda; ning~na
~n, nmgun. accidente estorba la evidencia de su ser, ya que funciones
Jldentes .. SI se ~emarcan, proceden de una int encin declarada de Moda.Js
Jma, el fm p:op1? de la descripcin es el de dirigir el conocimiento inmediato
uso del vest1do-1magen, por un conocimiento mediato y especfico de la
l. V_ol~emos a encontrar aqu la diferencia considerable, de orden
polog1co, ~ue opone la mirada a la lectura: se mira un vestido-imagen
~e ~n ~est1d? ~escrito, ~ es probable que esos dos usos correspondan '
' publlcos d1stmtos; la 1m~gen dispensa de la compra, la substituye;
m~s emborracharnos de 1mgenes, identificarnos onricamente con la
~UI.' y, en cuan~o a lo real, seguir la Moda nicamente comprando algunos
~nos de boutique .. ; la palabra, al contrario, despoja al vestido de toda
l1d~_d corpor_al; al no ser ms que un sistema de objetos impersonales cuya
nc1on por ~~ sola hace. la ~oda, el vestido descrito invita a la compra.
1agen su~c1ta una fascmac1on, la palabra una apropiacin; la imagen est
~s un s1st~ma saturado; la palabra es fragmentaria, es un sistema
mble: reun1das, la segunda sirve para decepcionar a la primera.
Lengua y Habla, Vestido y Traje
C?mprenderemos mejo1 la relacin de vestido-imagen y del vestido
~- del ObJeto representado y del objeto descrito, refirindonos a una
~1on co ncept~al ya ~ l sica desde Saussure: 36 la de la lengua y la de l habla.
rgua es ~na mstl tUC I ~n, un cuerpo abstracto de sujeciones: el habla es 1::1
mo~entanea de esa Institucin , que el individuo extrae y actualiza para
!Ces1dades de la comunicacin; la lengua ha surgido de la masa de palabras
26
emitidas, y sin embargo toda habla es extrada de la lengua : esa dialctica es,
en historia, la de la estructura y del acontecimiento, y en teora de la
comunicacin, la del cdigo y del mensaje.J7 Ahora bien, con relacin al vestido
imagen, el vestido escrito dispone de una pureza estructural que es ms o meno
la de la lengua con relacin al habla: la descripcin, de una manera necesaria
y suficiente, est fundada en la manifestacin de las sujeciones institucionales
que hacen que este vestido. aqu representado, est de Moda; no se ocupa en
ningn grado de la manera en que el vestido es llevado por un individuo
particular, aunque ste mismo fuera "institucional como la cover-gir/. 38 Es esta
una diferencia importante y podramos ponernos de acuerdo en llamar, cada vez
que sea necesario, vestido, a la forma estructural, institucional del atuendo
(lo que corresponde a la lengua) y trae, a esa misma forma actualizada,
individualizada, llevada (lo que corresponde al habla). Por supuesto que el vestid
descrito no es completamente general, es elegido; es, si se quiere, un ejemplo
de gramtica, no la gramtica; pero por lo menos, para hablar en lenguaje
' informtico, no comporta ningn ruido, eG decir nada que estorbe el sentido
puro que transmite: es enteramente sentido: la descripcin es un habla sin ruid1
Sin embargo, esa oposicin slo es vlida a nivel de sistema de vestimenta;
ya que a nivel del sistema lingstico, es evidente que la propia descripcin
est basada en un hab la paaticular (la de esta revista de Moda, en esta pg ina
es, si se quiere, un vestido abstracto confiado a un habla concreta; el vesti do
esc1ito es institucin (o lengua .. ) a nivel del vestido, a la vez que acto (habla'
a nivel del lenguaje. Ese est atuto paradjico es importante: regular t odo el
anlisis estructural del ves.tido escrito.
Notas
1. Escribiremos Moda con mayscula en el sentido de fashion, de mane1
que pueda mantenerse la oposicin entre la Moda y una moda (fad).
2. Sera mejor no tener que definir ms que cosas, y no palabras; pero
como en la actualidad la palabra estructura est muy solicitada, le daremos aqu el
sentidb que tiene en lingstica: una ent!dad autnoma de dependencias internas
(L. Hjelmslev, Essais linguistiques, Nordlsk Sprog og Kulturferlag, Copenhague, 1959, p. 1
versin castellana: Ensayos Lingsticos. Editorial Gredos. S. A., Madrid, 1972).
3. Aqu llegamos a la paradoja de la comunicacin fotogrfica: siendo
por principio puramente analgica, la fotograffa puede definirse como un mensae sin
cdigo; sin embargo, no existen, por as decirlo, fotografas sin significacin: de modo
que nos vemos obligados a postular la existencia de un cdigo fotogrfico, que
evidentemente slo func iona a un segundo nivel, que ms tarde denominaremos nivel
de connotacin. (Vase "Le Message photographique .. , en Communications, nm. 1.
1961 . pp. 127 y 138, y La Rhtorique de J'lmage .. , en Communications, nm. 4, 1964,
pginas 40 a 41). Para el diseo de Moda, la cuestin es ms simple, ya que el estilo
de un diseo rem ite a un cdigo abiertamente cultural.
4. Vase A. Martlnet, E/menrs de linyui::;l/qut:; ynra/e, Armand Coln,
Pars, 1960, cap. 1, p. 6; versin castellana: Elementos de Lingstica general, Editorial
Gredos, S. A., Madrid. 1974.
5. A condicin, por supuesto, de que esos trminos se den en un contex
27
Ilgico, y que se trate, por ejemplo, de un programa de fabricacin; de lo contrario
trminos, de origen tcnico, tienen otro valor. (Vase infra, 1.5.)
6. Andr Leroi-Gourhan distingue, por ejemplo, los vestidos rectos de
~s paralelos y los vestidos cortados-abiertos, cortados-cerrados, cortados-cruzados,
era. (Mi/ieu et Techniques, Albin-Michel, Pars, 1945, p. 208.)
7. Roman Jakobson reserva el nombre de shifter para los elementos
nediartos, entre el cdigo y el mensaje (Essais de linguistique gnra/e, Les
ms de Minut, Parfs, 1963, cap. IX; versin castellana: Ensayos de Lingstica
ral, Editorial Seix Barra!, S. A., Barcelona, 1975). Ampliamos aqu el sentido
rmlno.
8. Ejemplo: Ponga todos los trozos del forro que est cortando y
ste. Embaste a cada lado un pliegue vertical de 3 cm de profundidad a 1 cm de
xtremos de los hombros. Se trata de un lenguaje transitivo.
9. Se podra concebir que el vestido de catlogo es un shifter, ya que
ata de invitar a una compra rea l por mediacin de la lengua. De hecho, el vestido
tlogo obedece por completo a las normas de la descripcin de Moda: se pretende
r poco del vestido y persuadir, en cambio, de que est de Moda.
10. La anfora, segn L. Tesnieres (t/ments de syntaxe structurale,
<Sieck, Pars, 1959, p. 85) es una conexin semntica suplementaria, a la que no
sponde ninguna conexin estructural" Entre el demostrativo este y el traje sastre
afiado, no existe realmente ninguna relacin estructural, pero, si as puede
;e, una colisin pura y simple de dos estructuras.
11. El anlisis semntico del vestido real ha sido postulado por Troubetskoy
:ipes de Phonologie, Klincksieck, Pars, 1949, p. 19) y desarrollado por P. Bogatyrev,
e Kroja na moravskom S/ovensku, [La funcin del vestido en Eslovenia morava],
narodopisneho odburu Matice Slovenskej, Matica Slovenska, 1937, resumido
mcs, p. 68.
12. Aqu se trata de razones contingentes al mtodo operatorio; las
~s de fondo, concernientes a la naturaleza esencialmente hablada de la Moda,
ido presentadas en la introduccin.
13. Vase infra, cap. 3.
14. Le March fran{:ais du vetement fminin prH a portar, en suplemento
ndustre du vetement fminin, nm. 82, p. 253.
15. La Moda ha sido muy pronto -desde Spencer- un objeto sociolgico
giado; primero constituye un fenmeno colectivo que nos aporta de una manera
lata ... la revelacin de que hay algo social en nuestros comportamientos
oetzel, La Psychologle socia/e, Flammarion, Pars, 1963, p. 245; versin castellana:
ogfa social, Editorial Marfil, S. A., A lcoi (Alicante), 1970) luego presenta una
tica del conformismo y del cambio que slo se explica sociolgicamente;
ltimo, su difusin parece transparentar la existencia de esos circuitos de relevo,
studiaron P. F. Lazarsfeld y E. Katz (Personal lnfluence: The Part Played by Peop/e
Flow of Mass-Communicatons, The Free Press, Glencoe [lllin.], 1955). No
tte, la difusin real de los modelos todava no ha sido objeto de una encuesta
5gica completa.
16. Essai sur quelques formes primitivas de classification, en Anne
ogique, vol. 6, 1901-1902, pp. 1 a 72.
17. Corpus: recopilacin sincrnica intangible de enunciados sobre
e se trabaja .. (A. Martinet, op. cit., p. 37).
18. Hay Modas estacionales, Interiores al ao; pero en este caso las
Jnes no son tanto una serie diacrnica como una tabla de significados distintos,
res al lxico de un ao; la unidad sincrnica es la linea, que es anual.
19. En ocasiones hemos recurrido a otras sincronas cuando necesitbamos
control o de un ejemplo interesante.
20. Eso no impide, claro est, una reflexin general sobre la diacrona
da. (Vase infra, apndice 1.)
21. Esa eleccin no es del todo arbitrorio: Elle y L'Echo de la Mode
"istas al parecer ms populares que el Jardn des Modes y Vogue. (Vase M. Crozier,
fonctionnaires au travail, C.N.R.S., Pars, 1955, 126 pp., Apndice.)
22. La disparidad de las frecuencias tiene una importancia sociolgica,
28
sistemtica; informa sobre los gustos (las obsesiones) de una r~vis ta
pero no ecuentemente de un pblico) no sobre la estructura general del ob~to; la
(y, cons. de empleo 'de las unidades 'significantes slo tiene inters si se qU!eren
frecu~~~~arevistas entre sf. (Vase v. Morin, Khrouchtchev_ en Franc~. Analyse de Presse,
co~P doctoral del 111 ciclo, Sorbona, Parfs, 1965, manusc_nto comun!cado.)
Tests 23. Los enunciados de Moda se citarn sm referencta, a la manera de
los ejemplos de gramtica.
24. Conocemos la experiencia de Ombr~da11ne s?bre. 1a. percepcto~ .
d la imagen filmica. (Vase E. Morin, Le Cinma ou L Homme magma1re, Les Ed1t1ons
d~ Minuit, Pars, 1956, 250 pp., p. 115; versin castellana: El Cine o El hombre
aginario Editorial Seix Barral, S. A., Barcelona, 1962). . . .
Jm ' 25. Por eso todas las fotografas de prensa llevan un p1e expltcat1vo.
26. De la fotografa al dibujo, del dibujo al esquema, ~el e~qu_ema al
uae hay una Inversin progresiva de saber. (Vase J.-P. Sartre, L fmagma~re,
1~~nimlar'd, Parls, 1948, 247 pp.; versin castellana: Lo imaginario, Editorial Losada. S. A.,
Buenos Aires, 1957).
27. Vase infra, 2.3; 15.3. b
28. Con relacin a la fotografa, el lenguaje tendra un pape1 astante
anlogo al de la fonologia con relacin a la fontica, ya que aquella permite sep_arar
el fenmeno en tanto que abstraccin sacada del sonido, o conjunto de las caractensttcas
funcionales de un sonido. (N. S. Troubetskoy cit~do por ~- Buyssens, La Nature du
signe Jinguistique, en Acta Linguistica, vol. 11, num. 2, 1941, pp. ~2 a ~6.) _ .
1
29. De hecho, todo el comentario de Moda es un fese tmp tctto.
(V.
ease
infra, 3.9.) 30. Por antifrase, lo que se llama accesorio, en Moda, e~ e~ _la mayorfa
de Jos casos lo esencial, ya que el sistema hablado tiene que hacer stgn'f!ca_r el
asi nada Accesorio es un trmino que proviene de la estructur~ real , econom1ca.
e 31. Estos son los gneros vestimentarios que meor se ofrecen a la
variacin significante. (Vase infra, 12.7.)
32. Vase A. Martinet, op. cit., cap. VI, p. 17. .
33. Una experiencia poco de fiar, real iza.da en Estados Untdos por. una
firma de vestidos (citada por A. Rothsein, Photo-Journallsm, New York_ ~hotowapht~
Book Publishing & o, 1956, 197 pp., pp. 85 y 99). intent encontrar el ~tmer~no de a
mirada que lee la representacin de una silueta humana: la zona pnvilegtada dd .
lectura aquella en que ms veces se posa la mirada, parece ser la garganta, ed~ ec1r,
en tr,.;,inos de vestim enta, el cuello: el hecho es que la firma en cuestin ven ta
camisas. 34. La oposicin de un sustantivo (Fashion) ,Y de. un adjetivo (fa_shionab/e)
ilustrara mejor la oposicin existente entre el ser y ~1 atnbuto, pero el trances no
dispone de ningn adjetivo que corresponda al sustanttvo Moda. . .
35. La funcionalizacln del vestido de Moda (_un vest1do para. batlar)
es un fenmeno de connotacin; de modo que forma parte mtegrante del ststema
de la Moda. (Vase lnfra, 19.2.) . p d
36 F de Saussure Cours de /inguistique genrale, Payot, ans, 4 e .,
1949, cap. 111; v~rsin castellana: 'curso de Lingstica general, Editor'al Losada. S. A.,
Buenos Aires, 3~~75: Martinet, op. cit., cap. 1, p. 18. La iden~idad del cdigo .Y de la
lengua, del mensaje y de la palabra ha sido disqutida por P. Gu t_ra~d, uLa M~ca~tque
de J'analyse quantitative en linguistique, en Etudes de Ungwst1que Appltquee,
nm. 2, Dldier, Pars, 1963, p. 37.
38. Sobre la cover-girl vase infra, 18.11.
,
29

2. La relacin de sentido
Para e/ lunch en Deauvil/e, el canes
ms fino."
mbitos de variaciones concomitantes o clases conmutativas
1. La prueba de conmutacin
. . Con el vestido escrito nos encontramos con una comun icacin
fmrta de la que. no conocemos ni las unidades ni las f unciones , ya que su
l:ructura, aun srendo oral, no coincide exactamente con la de la lengua.' Cmo
;tructur.ar esa comunicacin? La lingstica propone un modelo operativo
ll que mtentaremos sacar provecho, la prueba de conmutacin. Sea una
;tructura dada globalmente. La prueba de conmutacin consiste en hacer variar
! una forma artificial un trmino2 de esa estructura y observar si esa variacin
tro~uce ~n cambio en la lectura o en el uso de la estructura dada; as, por
roxr~acrones sucesivas, puede esperarse, por una parte, obtener los ms
:quenos fragmentos de substancia responsables de un cambio de lectura o de
o, Y en consecuencia definir esos fragmentos como unidades estructurales;
p~r otra ~arte, al observar lo que vara conjuntamente, se puede realizar
mv~ntarro general de las variaciones concomitantes y, consecuentemente,
termrnar en el conjunto de la estructura dada un determinado nmero de clases
nmutativas .
Clases conmutativas: el vestido y el mundo
La revista facilita enormemente la prueba de la conmutacin
:cedien~o ~lla misma en ci~rtos casos privi legiados. Si nos dicen, por ejemplo,
v es.e carcf1gan largo es seno cuando no est forrado y divertido cuando es
tersJb/e, vemos. en segu ida que existen dos variaciones concom itantP.I-l: una
! ac!~n de ves_trdo (paso de la ausencia de lana a reversible) produce una
racro_n de caracter (conversin de serio en divertido) ~ a la inversa, la variacin
caracter obliga a una variacin del vest ido. Reun iendo todos los enunciados
30
que poseen manifiestamente tal estructura, nos vemos obligados a plant ear la
existencia (a nivel del vestido escrito) de dos grandes clases conmutativas:
en una se sitan todos los rasgos de vestimenta, y en la otra todos los
caracterolgicos (serio, divertido, etc.) o circunstanciales (tarde, fin de semana,
compras, etc.); por un lado las formas, los materiales, los colores, y por el otro
las situaciones, ocupaciones, estados, humores; o, para simplificarlo ms,
por un lado el vestido y por el otro el mundo. Pero eso no es todo. Si al abandonar
el examen de esos casos privilegiados pasamos al de enunciados simples,
desprovistos aparentemente de doble variacin concomitante, no dejamos de
encontrar, explicitados por la lengua, trminos provinentes de nuestras dos
clases conmutativas, el vestido y el mundo; si la revista nos dice que /os
estampados triunfan en las carreras podemos intentar artificialmente la
conmutacin, y, refirindonos a los otros enunciados del corpus, constatamos.
por ejemplo, que el paso de los estampados a los tejidos lisos comporta (en otros
lugares) un paso de las carreras a las garden partles, en resumen, que una
variacin de vestido va acompaada fatalmente de una variacin de mundo
y viceversa.3 Estas dos clases conmutativas , mundo y vestido, cubren una gran
cantidad de enunciados de Moda: todos aquellos en los que la revista asigna
al vestido una cierta funcin, o ms vagamente una cierta conveniencia:
el accesorio hace primavera. - Por la tarde se Imponen los frunc idos . - Ese
sombrero re juvenece porque despeja la frente. - Esos zapatos son ideares para
andar, etc. Indiscutiblemente, al dar un ttu lo (ocMundo .. , .. v estido .. ) a las dos
clases mencionadas, ocllenndolasn de un determinado contenido que no es, a decir
verdad, en ninguna parte asum ido por la lengua de la propia revista (jams habla
del ocmundon ni del ocvestidon), el analista hace intervenir su propio lenguaje,
es decir, en suma, un metalenguaje; en rigor. deberamos contentarnos con
llamar a esas dos clases X e Y, ya que, en un principio, slo estn fundadas
formalmente; no obstante puede ser til destacar desde este momento la
disparidad de las substancias (aqu de vestimenta, all mundanas).4
comprometidas en cada una de las dos clases; y sobre todo dejar bien claro
que, en los ejemplos aqu citados, las dos clases estn igualmente actualizadas,
o, si se prefiere, explicitadas: ni vestido ni mundo quedan desprovistos en
ningn momento de una expresin verbal.5
2.3. Clases conmutativas: ef vestido y la Moda
Las dos clases del vestido y del mundo estn, con todo, muy lejos
de agotar todo el corpus estudiado; en muchos enunciados, la revista se contenta
con describir el vestido, sin por ello ponerlo en correlacin con caracteres
o circunstancias provinentes del mundo; aqu, es una torera corta, con el cinturn
en la cintura, el conjunto en shetfand azul turquesa, la chaqueta a ras de cuello,
las mangas hasta el codo y dos bolsillos en la falda; all, es una afmlla
abotonada por de trs, el cuello anudado como un pauelo, etc.; se podra decir
que en esta clase de ej emplos slo se puede disponer de una nica clase,
el vestido, y que en consecuencia a estos enunciados les fa lta el t rmino
correlativo si n el cual la prueba de conmutacin y por tanto la estructuracin
31
del vestido escrito no puede realizarse. En el primer caso, al hacer variar el
vestido se haca variar el mundo (y viceversa). pero para que el vestido contine
constituyendo una clase conmutativa, incluso cuando es descrito pura y
simplemente, sera necesario que al cambiar un trmino de la descripcin
se determine fuera un cambio concomitante. Luego, debemos recordar aqu que
toda descripcin de un vestido est sometida a un determinado f in, que es el de
manifestar, o mejor an, transmitir la Moda: todo vestido notado coincide con
el ser de la Moda. De ah se deduce que al hacer variar ciertos elementos
del vestido descrito se determine una variacin concomitante en la Moda; y
como la Moda es un todo normativo, una ley sin grado, el hacer variar la Moda
es salirse; cambiar un enunciado de Moda (al menos en su term inologa).6
imaginar por ejemplo una almilla abotonada delante y no detrs, es pasar
correlativamente de la Moda a lo pasado-de-moda. Sin duda la clase Moda slo
comport a una variacin (Moda/ Pasado-de-Moda); pero eso basta para darle
validez, ya que esa variacin, por muy pobre que resulte, permite la prueba
de la conmutacin. En todos los casos en los que el vestido no se relaciona con
el mundo nos encontramos en presencia de una nueva pareja de clases
conmutativas, constituidas esta vez por el vestido y la Moda. No obstante,
contrariamente a la primera pareja (Vestido ? Mundo}, los trminos procedentes
de la segunda pareja (Vestido (Moda) son desigualmente actualizados: el
de-moda no est casi nunca enunciado: queda implcito, exactamente como el
signif icado ele una palabra?
2.4. Conjuntos A y conjuntos B
Resumiendo, estamos ahora seguros de que todo enunciado,
suministrado por el corpus estudiado, comporta dos trminos, surgidos de dos
clases conmutativas. Ya sean esus trminos explcitos (Vestido ? Mundo), ya sea
uno explcito (Ves tido) y el otro implcito (Moda). Pero sea cual fuere la pareja
de clases que estudiemos siempre se enuncia un trmino y, en consecuencia,
la clase a la que pertenece se actual iza : el Vestido. 8 Eso expl ica que la
conmutacin se haga siempre ya entre el vestido y el mundo, ya entre el vestido
y la Moda, pero nunca directamente entre el mundo y la Moda, ni t ampoco
entre el vestido mundano y la Moda: 9 aunque se dispone de tres mbit os, siempre
se t rnbaja con dos conjuntos conmutativos: un conjunto A (Vestido? Mundo)
y un conjunto B (Vestido ( [ Moda]). Se agotar pues el corpus localizando
todos los enunciados pertenecientes al conjunto A y todos los enunciados
pertenecientes al conjunto B.
32
IJ, La relacin significante
2 .5 . Equivalencia
Podran asimilarse las clases conmutativas a reservas de las que
vista utiliza cada vez un determinado nmero de rasgos, que constituyen
1
~ ~~unciado de Moda. Esos rasgos o grupos de rasgos van siempre de d~~ en dos
(es lo propio de la conmutacin). Cul es, pues, la natural eza de la rel~c1on
ue une a esos rasgos o estos grupos de rasgos? En el c~so de la pare)~ A,_
~ relacin ele las dos clases es a primera vista mu~ vanada: es ya la f1~al 1 dad
( sos zapatos estn hechos para andar), ya la causal1dad ( ese som~rero reuvenece
p~rque despeja la frente}, ya la transitividad (el accesorio hace pnmavera}, ya
la circunstancia (en las carreras es donde se ven los estampados, por la ~arde
es cuando hay que ponerse vestidos fruncidos); se dira que, para la rev1~ta,
el vestido y el mundo pueden entrar en cualquier tipo de relacin. Es d~c1r,
que en cierto modo el contenido de esa relacin es indiferente a la rev1sta; como
la relacin es constante y el contenido variado, se comprende que sea la
constancia de la relacin y no sus contenidos, la que interesa a la estru~tura
del vestido escrito;lo esos contenidos pueden muy bien ser falaces (por ejemplo.' .
el accesorio no tiene por qu hacer primavera). sin que por ello cese la correlac10n
del vestido y del mundo; esa correlacin es hasta cierto punto va~a: .
estructuralmente, no es otra cosa que una equivalencia 11 el accesono esta _b1en
para la primavera, estos zapatos estn bien para andar, los estampa_dos e~tan .
bien en las carreras. Dicho de otro modo, cuando se intenta reducir la d1vers1dad
de razones del vestido a una funcin suficientemente general para contenerlas
a todas (lo que es propio del anlisis estructural) , se constata que la precisin
f uncional del enunciado no es sino la variacin de una relacin mucho ms neutra,
como es la de simple equivalencia. El carcter hasta cierto punto vaco de la
relacin es ms manifiesto cuando se trata de la pareja B (Vestido ? [Moda]);
por una parte, como el segundo trmino est aqu casi siempre implcit0,12
la relacin no puede ser vari ada; y por otra, como la Moda es un puro valor,
no puede producir el vestido o constituir uno de SLIS usos; puede admitirse
que un impermeable protege de la lluvia y que en ese sentido tiene, al menos
originaria o parcialmente, una verdadera relacin transitiva e n t~e el mundo .
(la lluvia) y el vestido (el impermeable); 13 pero cuando un vest1do es descnto
porque honra el valor de Moda, no puede haber entre ese vestido y la Moda
ms que una simple relacin de conformidad convencional, y ya no funcional:
realmente es la revista, y ya no el uso, la que instituye la equivalencia del
vestido y de la Moda. As, la relacin de equivalencia de las dos clases
conmutativas es siempre cierta: en los conjunto B, porque est declarada; en los
conjuntos A, porque es constante bajo la variedad de las figuras que le da
la revista.
33
2 BARTHES
 2.6. Orientacin
Eso no es todo. La equivalencia del vestido y mundo, del vestido
Y Moda es una equivalencia orientada; en la medida en que los dos trminos
que la componen no tienen la misma substancia, no pueden ser manipulados
de la misma mane1a. Los rasgos mundanos son infinitos (sin lmites precisos),
innumerables y abstractos; las clases del mundo y la Moda son inmateriales;
la del vestido, al contrario, est constituida por una coleccin finita de objetos
materiales; de modo que fatalmente, cuando son confrontados en una relacin
de equivalencia, mundo y Moda por una parte, y vestido por la otra. se convierten
en los trminos de una relacin de manifestacin: no slo el rasgo de vestimenta
vale para el rasgo mundano o la asercin de Moda, 14 sino que adems los
manifiesta. Dicho de otro modo, al plantear la equivalencia de lo visible y de
lo invisible, la relacin del vestido y del mundo o de la Moda slo permite un uso,
el de una determinada lectura. Esa lectura no puede confundirse del todo con
la lectura inmediata del enunciado, la cual apunta a descifrar la equivalencia
de las palabras-letras y las palabras-sentido; de hecho, en su extensin verba l,
el propio enunciado nos sirve para leer, en segundo grado, la equivalencia del
mundo o de la Moda y del vestido . Ms all de las palabras que lo componen,
cualquier enunciado de la revista constituye un sistema de significaciones,
compuesto por un signi-Ficante de trminos discretos, materiales. numerables
Y visibles: el vestido; y por un significado, inmaterial, que. segn los casos, es
el mundo o la Moda; conforme a la nomenclatura saussuri ana, llamaremos
sign0 15 a la correlacin de los dos trminos, del significante de vestimenta
Y del significado mundano o de Moda. Por ejemplo, toda la frase: los estampados
triunfan en las carreras constituir un signo, del que los estampados sern el
significante (de vestimenta) y las carreras el significado (mundano); almilla
abotonada por detr-s, con el cuello anudado como un pauelo ser el significante
del significado implcito [de Moda], y tambin, en consecuencia, un signo
completo, como la palabra en la lengua.
2.7. Direcciones de anlisis: profundidad y alcance
Desde este momento se pueden asignar al anlisis del vestido
escrito dos direcciones complementarias. Por una parte, como cualquier
enunciado, eso ya lo vimos, comporta por lo menos dos lecturas, la de las
propias palabras y la de la relacin significante Mundo, [Moda] a Vestido, o,
si se prefiere, como el signo de vestimenta se da a leer a travs de un discurso
que lo transforma en funcin (ese vestido sirve para tal uso mundano) o en
asercin de valor (este vestido est de Moda), podemos estar seguros desde
este momento de que el vestido escrito comporta al menos dos tipos de
relacin significante; de manera que hay que preveer un anlisis profundo,
destinado a desgajar del enunc iado de Moda los planos significantes que lo
::omponen. Por otra parte. si resulta que todos los signos de vestimenta se
organizan segn un sistema de diferencias, estaremos autorizados a discernir
:m el vestido escrito la presencia de un cdigo de vestimenta, en el que una clase
34
de significantes (el vestido) ser el vlido-para de una clase de significados
(el mundo o la Moda) ms aun que el propio signo, 16 es el modo en que los
significantes de vestimenta se organizan entre s,: 7 es decir su alcance, lo que
hay que averiguar; ya que lo que fundamenta un sistema de signos no es la
relacin de un significante con un significado (esa rel acin puede fundar un
smbolo, pero no forzosamente un signo), sino la relacin de significantes entre
s: la profundidad de un signo no aade nada a su determinacin; es su extensin
lo que cuenta, el papel que desempea en relacin con otros signos, el modo
sistemtico en que se les parece o difiere: todo signo obtiene su ser de su
entorno, no de sus races. El anlisis semntico del vestido escrito deber hacerse
en profundidad cuando se trate de desenmaraar los sistemas, y en alcance
cuando se trate de analizar la sucesin de los signos, al nivel de cada uno
de esos sistemas. Empezaremos por dilucidar lo ms netamente posible la
imbricacin de los sistemas de los que acabamos de presentir la existencia.
Notas
1. Vase supra, 1.1.
2. Hay que recordar aqu la observacin de Saussure: Cuando decimos
"trmino" en vez de "palabra", se evoca la Idea de sistema. (V. R. Godel, Les Sources
manuscritas de cours de Linguistique gnrale de F. de Saussure, Droz, Ginebra /
Minard, Pars, 1957, pp. 90 y 220.)
3. A menos, evidentemente, que la misma revista neutralice de una
manera explicita las variaciones de mundo (ese sweter para la ciudad o e/ campo)
o las de vestido ( para las noches de verano, muselina o tafetn). (Vase infra,
11, 111; 14, 11).
4. Emplearemos aqu mundano, no en un sentido puramente festivo
(una recepcin mundana), sino en el sentido de: que pertenece al mundo, intramundano.
5. Ms adelante veremos (vase infra, 17.4) que determinados trminos
mundanos pueden convertirse en trminos de vestimenta: se trata de significados
solidificados en significantes, (una camisa esport).
6. Ms adelante se ver (vase infra, 4.9; 5.10) que el enunciado de
Moda puede comportar variaciones insignificantes en la medida en que, como ya se dijo,
la estructura del vestido, incluso escrito, no coincide exactamente con la de la lengua.
7. Sin referirnos al sentido lingistico, llamaremos aqui iso/oga a la
coincidencia substancial del significante y del significado en el signo. que comporta
el carcter implcito de significado. (Vase infra, 21.1.)
8. Ejemplos: l. /os estampados ( las carreras
e/ accesorio ( la primavera
este sombrero ( la juventud
estos zapatos ( la caminata
11. almilla, abotonada ... ( [Moda]
torera corta. cintura en el talle ... ( [Moda ]
9. Existe una relacin entre el vestido mundano y la Moda, pero esa
relacin es indirecta. asumida por un segundo sistema de relacin. (Vase infra. 3.9: 3.11.)
1O. En realidad, el contenido de la relacin es ind iferente a un cierto
nivel de la estructura (el que ahora nos ocupa). pero no a todos sus niveles; ya que
las funciones escritas del vestido forman parte del nivel de connotacin, forman parte
del sistema de la Moda. (Vase lnfra, 19.11.)
35
 . . ~ 1. Equiva!encia y no identidad: el vestido no es el mundo. En el ejemplo
~1gu!ente, cons1der~do evrdentemente como una paradoja, se ve con claridad: Estilo
3. Entre las cosas y las palabras
ardm P_a_ra el Jardm. De~de ahora emplearemos el signo grfico ... para designar
la relacron de equivalencra (y no = que es el smbolo de la identidad). Se escribir pues
Vestido a Mundo y Vestido Moda. '
12. Casi siempre: casi, porque la revista dice a veces: /a Moda est
de azul.
. ~3. ~dems ser!a plantear parcialmente el problema, ya que, como
se vera a contmuac1n (vase mira, 19.2), toda funcin es tambin un signo
14. Asercin, y no rasgo, porque la clase Moda slo comp'arta una
variacin: Moda/no-Moda.
15. Signo. en el sentido saussuriano, es la reunin del significante
con ~1 significado, y no nicamente el significante, como se cree en general. (A. Martinet,
op. c1t., p. 20.)
16. El signo de Moda ser analizado en el capitulo 15.
. 17. E~ la parte ms importante del sistema de Moda, tratada desde
el caprtulo 5 al caprtulo 12.
Un pequeo tirante hace elegante"

1. Los sistemas simultneos: principio y ejemplos

3.1. Principio ele /os sistemas simultneos: connotacin y metalenguaje

Hemos visto que un enunciado de Moda implica por lo menos dos

sistemas de informacin: un sistema propiamente lingstico, que es la lengua
(francesa). y un sistema de vestimenta, segn el cual el vestido (los estampados.
el accesorio, la falda plisada, una almifla, etc.) significa ya el mundo (las
carreras, la primavera, la madurez), ya la Moda. Esos dos sistemas no estn
separados: el sistema de vestimenta parece estar asumido por el sistema
lingstico. El problema planteado por la coincidencia de dos sistemas
semnticos en un- solo enunciado ha sido abordado principalmente por
Hjelmslev.1 Sabemos que la lingstica distingue en la lengua un plano de la
expresin [E) y un plano del contenido (C); esos dos planos estn unidos
por una relacin (R) y el conjunto de los planos y la relacin forma un sistema
(ERC); pero el sistema as constituido puede convertirse en el simple elemento
de un segundo sistema que, en consecuencia, le ser extensivo. La separacin
de los dos sistemas puede hacerse al nivel de dos puntos de articulacin
distintos; en el primer caso, el sistema primario constituye el plano de
expresin del sistema secundario: (ERC) RC: el sistema 1 corresponde entonces
al plano de la denotacin, el sistema 2 al plano de la connotacin; en elsegundo
~aso, el sistemaprimario (ERC) constituye el plano del contenido del sistema
secundario: ElnERc) ; el sistema 1 corresponde entonces al plano del lenguaje-
objeto, el sistema 2 al plano del metalenguaJe. Connotacin y metalenguaje
se oponen como en un juego de espejos, segn el lugar del primer sistema
en el segundo. Un esquema burdo (ya que de hecho, en la lengua , expresin
Y conten ido se confunden en un mismo tiempo) nos dar idea de esas dos
separaciones simtrica:;:

36 37
 2 E e E e Jl el significado) se debe a la disparidad de las substancias; siendo los sistemas
1
E e_ j E e
Segn Hjelmslev, los meta-lenguajes son operaciones, forman la
mayor parte de los lenguajes cientficos, cuyo papel es el de dotar un sistema
real, tomado como significado, de un conjunto de significantes originales
de naturaleza descriptiva. Frente a los metalenguajes, las connotaciones
impregnan los lenguajes ampliamente sociales, en los que un primer mensaje
o mensaje literal sirve de soporte a un segundo sentido, de orden, en general,
afectivo o ideolgico; 2 los fenmenos de connotacin tienen indiscutiblemente
una gran importancia, desconocida an, en todos los lenguajes de cultura
y especialmente en literatura.
3.2. Conjuntos de tres sistemas: puntos de articulacin
Para que exista connotacin o metalenguaje, basta con dos sistemas.
Sin embargo nada impide concebir conjuntos de tres sistemas; pero como
los mensajes del l enguaje articu lado estn normalmente saturados por dos
sistemas (en el caso ms ampliamente socializado, se t rata de la denotacin-
connotacin, que es la que ms va a ocuparnos aqu), el tercer sistema de esos
conjuntos tripartitos est naturalmente constituido por un cdigo extralingstico,
cuya substancia es el objeto o la imagen; por ejemplo, un conjunto lingstico,
denotante-connotante, asume un primer sistema significante de objetos; el
conjunto presenta ~ntonces dos articulaciones distintas: una realiza el paso
del cdigo real (de objetos) al sistema denotante de la lengua; la otra el del
sistema denotante de la lengua a su sistema connotante. A esa diferencia
de substancias corresponde la oposicin misma de 1 metalenguaje y de la
connotacin: cuando la denotacin lingstica asume el cdigo real, acta como
un metalenguaje, ya que ese cdigo se convierte en el significado de una
nomenclatura, o, si se prefiere, de un puro sistema terminolgico; ese doble
sistema es entonces aprehendido en tanto que significante, por la connotacin
final, integrada en un tercer y ltimo sistema que podra denominarse retrico:
3. Lenguaje articulado: sistema retrico E e
2. Lenguaje articulado: sistema terminolgico E e
1. Cdigo real E e
El sistAmfl ~ es pura connotacin: el sist ema 2, intermediario,
es a la vez denotacin (con re lacin al sistema 3) y metalenguaje (con relacin
al sistema 1). La disimetra de los puntos de articulacin (aqu el significante,
38
~y3 sistemas lengst icos, existe entre ellos homogeneidad de significantes
(son palabras, frases, formas fnicas); al contrario, al ser los sistemas 1 y 2
mixtos, uno real y el otro lingstico, sus significantes no pueden comunicar
directamente entre s; la substancia del cdigo real no puede almentar sin
mediacin la substancia del cdigo verbal; y tambin, en ese movimiento de
separacin, el cdigo real es asumido por la parte insubstancial, conceptual, del
sistema lingstico, es decir por su significado. Este caso requiere un ejemplo;
lo tomaremos de las seales de trfico enseadas, es decir habladas. 3
3.3. La sealizacin del trfico enseada
Tengo ante m tres discos de colores diferentes (rojo, verde, mbar).
No tengo la menor necesidad de la lengua para comprender que se trata de
seales que cada una de las cuales tiene un significado distinto (prohibicin,
libertad, atencin) :4 necesitar tan solo el tiempo de un aprendizaje que har
surgir ese sentido de las propias situaciones en que el signo es empleado:
a fuerza de asociar el verde a paso permitido y el rojo a parada, acabar por
descifrar la relacin semnt ica; tengo un cdigo, y ese cdigo es real, no-
lingst ico, compuesto de significantes visuales que personas sordas y mudas
podran utilizar perfectamente. Pero si el sentido de esas seales lo saco
de mi monitor, la palabra de ese monitor releva al cdigo real; y como la palabra
es en s misma un sistema significante, estoy en presencia de un conjunto
binario, heterogneo, semi-real, semi-lingstico; en el primer sistema (o cdigo
de circulacin propiamente dicho). un determinado color (apercibido, pero no
nombrado) significa una cierta situacin; remitida a la palabra del monitor, esa
equivalencia semntica se dobla con un segundo sistema, tambin semntico,
ya que hace de una substancia verbal (frase) el significante de un determinado
concepto (proposicin). En el estado actual del anlisis, dispongo de dos sistemas
separados, conforme al esquema siguiente: 5
Sa: S:
2. Cdigo hablado / El roj o es el signo El rojo es el signo de
de la prohibicin/: la prohibicin:
Frase. Proposicin.
Sa: S:
1. Cdgo real Perc epcin S!tuacin de
del rojo. prohibicin.
Aqu debemos detenernos un instante. Ya que aunque mi monitor
fuera suficientemente objetivo para anunciarme de una manera literal, en un
tono neutro, que uel rojo es el signo de la prohibicin .. , es decir, si su palabra
alcanzara un estado rigurosamente denotado de lo real (cosa bastante utpica),
39

la lengua jams releva impunemente un primer sistema de significaciones.
Si me aprendo el cdigo de circulacin de una forma emprica (extra-lingstica),
veo diferencias, no cualidades: el rojo, el verde, el mbar, no tienen (para m)
otra realidad que la de su relacin, el juego de sus oposiciones; 6 la mediacin
lingstica tiene sin duda una ventaja: economiza el recurso a una tabla de
funciones; pero tambin, al aislar y distanciar al signo, perm ite olvidar
la oposicin virtual de los primeros significantes; puede decirse que la lengua
solidifica la equivalencia del rojo y de la prohibicin: el rojo se convierte en
el color natural .. de la prohibicin; de signo, el color pasa a smbolo; el sentido
ya no es una forma, se substantifica. Aplicado a otro sistema semntico,
la lengua tiende de este modo a neutralizarlo: la ms social de las instituciones
es ese poder mismo que permite a los hombres producir lo "natural. Pero
eso no es todo. La palabra de l monitor j ams es, por decirlo de alguna manera,
neutra; en el mismo momento en que parece decirme simplemente que el rojo
seala una prohibicin, me dice tambin otra cosa: su humor, su carcter,
el upapel que desea asumir ante mis ojos, nuestra relacin de alumno y de
profesor; esos nuevos significados no remitidos a las palabras del cdigo
enseado, sino a otras formas de discurso (los .. valores", el giro, la entonacin,
todo lo que constituye la retrica o la fraseologa del monitor). Dicho de otro
modo, sobre la propia palabra se edifica casi fatalmente otro sistema semntico,
que es propiamente de connotac in. De modo que al final estamos ante un
conjunto ternario, compuesto de un cdigo real, de un sistema terminolgico
o denotante y de un sistema retrico o connotante, segn un esquema terico
que ya ha sido esbozado y que ahora basta con llenar:
r co recibo sin duda un mensaje objetivo: el rojo es el signo de la prohibicin
re t o 1 . 1
que mis actos pueden acomodarse al m1smo), pero lo que rea mente v1vo
(ya la palabra de mi monitor, su fraseologa; si, por ejemplo, su fraseologa me
~~imida. el significado del rojo comportar fatalmente un determinado terror:
1
n el proceso rpido del mensaje (cuando es vivido). no puedo poner a un lado
e~ significante del sistema terminolgico y al otro el significado del sistema
eetrico, disociar el rojo del terror. La disociacin de los dos sistemas slo puede
~er terica o experimental: no corresponde a ninguna situacin real; ya que
es muy raro que ante una situacin intimidante (que siempre es una palabra
connotada) tengamos el poder de separar in petto el mensaje denotado
(el contenido del discurso) del mensaje connotado (intimidacin); al contrario,
el segundo mensaje impregna profundamente al primero, hasta el punto
de substituirlo e impedir su inteligibilidad : un tono amenazador puede perturbar
hasta el extremo de obscurecer completamente la orden emitida; y a la inversa,
la disociacin de los dos sistemas sera una manera de distanciar el mensaje
del segundo sistema y, en consecuencia, de Objetivar" su significado (por
ejemplo, la tirana): es lo que hace un mdico cuando es injuriado por el enfermo:
se niega a confundir el significado propio del discurso agresivo y el smbolo
neurtico que constituye; pero si ese mismo mdico se apartara de su situacin
experimental y recibiera ese mismo discurso en una situacin real, la disociacin
resultara mucho ms difcil.
3.5. Jerarqua de los sistemas

Esto nos lleva a la segunda observacin. Suponiendo que puedan

Sa S disociarse, los tres sistemas no implicaran la misma obertura de comunicacin.
3. Sistema retrico 1 Papel del monitor
Fraseologla del monitor El cdigo real supone una comunicaci n prctica fundamentada en el aprendizaje
y, en consecuencia, en una determinada duracin; en general, se trata de una
Sa S comunicacin simple y estrecha (por ejemplo, el cdigo de circulacin, el cdigo
2. Sistema terminolgico
/ El rojo es el El rojo es el de aterrizaje de los aviones, etc.). El sistema terminolgico implica una
signo de la prohi- signo de la comunicacin inmediata (no necesita tiempo para elaborarse: la palabra
bicin/ prohibicin economiza toda la duracin de aprendizaje) aunque conceptual; es una
(Frase) (Proposicin) comunicacin pura. La comunicacin instaurada por el sistema retrico es
en un sentido ms amplia, ya que ese sistema abre el mensaj e al mundo social,
1. Cdigo de circulacin real Sa S afectivo, ideolgico: si se define lo real por lo social, el sistema retrico es
Percepcin Situacin el ms real, mientras que el sistema terminolgico, al ser ms formal,
del rojo de prohi- emparentado con una lgica, sera menos real; pero tambin ese cdigo denotado
bicin es ms escogido, es el que da un testimonio ms claro de un esfuerzo
puramente humano: un perro puede comprender el primer cdigo (seales)
Este esquema conlleva dos observaciones. Y el ltimo (juego de entonaciones del maestro); pero no puede comprender
el mensaje denotado, que nicamente es accesible al hombre. Si hubiera que
jerarquizar los tres sistemas desde un punto de vista antropolgico, comparando
3.4. Disociacin de los sistemas el hombre con los poderes del animal, podra decirse que el animal puede recibir
Y emitir seales (primer sistema); que slo puede recibir el ltimo,7 y que no
En primer lugar, como los dos sistemas inferiores estn presentes ~ puede rec~'bir ni emitir el segundo; el hombre, al contrario, tiene el poder
~n el sistema superior, el conjunto ser inmediatamente consumido a nivel
41
40
de constituir los objetos en signos, de transformar esos signos en lenguaje
articulado y el mensaje literal en mensaje connotado.
11. los sistemas del vestido escrito
3.6. Recuento de los sistemas
Las observaciones generales que acabamos de hacer acerca de los
sistemas simultneos nos permitirn describir lo que podra llamarse la ugeologan
del vestido escrito, y precisar el nmero y la naturaleza de los sistemas que
moviliza. Cmo enumerar esos sistemas? Por una serie de pruebas de
conmutacin dirigidas: basta con realizar esa prueba a distintos niveles del
enunciado y observar si designa signos especficamente diferentes; esos signos
remiten entonces necesariamente a sistemas distintos. Por ejemplo, la prueba
_de conmutacin designar aqu a la palabra como una simple parte del sistema
lingstico (pars orationis), all esa misma palabra (o un grupo de palabras,
incluso una frase) como elemento de una significacin de vestimenta, all como
significant e de la Moda, y por f in como significante esti lstico: la mu ltiplicidad
de los nivel es de conmutacin es la que atestigua la pluralidad de los sistemas
simultneos. Debe insistirse en eso, ya que todo el anlisis semiolgico propuesto
aqu se basa en una distincin entre la lengua y el cdigo de vestimenta
escrito, la cual podra sorprender pero que debe su validez a que lengua y
descripcin de vestimenta no tienen el mismo nivel de conmutacin. Como
en el vestido escrito, hay dos clases de equivalencias o dos parejas de clases
conmutativas (conjuntos A: vestido a mundo; conjuntos B: vestido = Moda),
analizaremos en primer lugar los enunciados con significados explcitos
(conjuntos A). y a continuacin los enunciados con significados implcitos
(conjuntos B), para preguntarnos luego sobre las relaciones de esos dos conjuntos.
3.7. Sistemas de los conjuntos A
Sea un enunciado con significado explcito (mundano): /os estampados
triunfan en las Carreras. De entrada s que tengo por lo menos dos sistemas
significantes. El primero est situado, por principio, en la realidad: si me trasladara
(por lo menos durante aquel ao) a Auteuil vera, sin necesidad de recurrir al
lenguaje, que hay una equivalencia entre el nmero de estampados y la
celebracin de las Carreras; esta equivalencia es evidentemente la que
fundamenta todo el enunciado de Moda, ya que es vivida como anterior al lenguaje
y que sus elementos se suponen reales, no hablados: relaciona claramente
un vestido real y una circunstancia emprica del mundo; si signo tpico es:
vestido real mundo real, y es por esta razn que de ahora en adelante lo
llamaremos: cdigo de vestimenta real. No obstante. aqu. es decir, dP.ntro de los
lmites de l vestido escrito (que nos hemos comprometido a respetar por sumisin
~ la regla term inolgica). la realidad (el hipdromo de Auteuil, los estampados
42
tanto que tejido particular) no es ms que una referencia: yo no veo ni los
en tampados, ni las carreras; unos y otras se me representan a traves de un
e~emento verbal, sacado de la lengua; de modo que la lengua constituye, en mi
enunciado. un segundo sistema informativo, que denominar cdigo de vestimenta
escrito 0 sistema terminolgico,8 pues basta con denotar de manera directa
fa realidad del mundo y del vestido, en forma de una nomenclatura; si me
detuviera a ese nivel de elaboracin del vestido escrito, obtendra un enunciado
del tipo : este ao, los estampados son el signo de las Carreras. En este sistema,
el sign ificante ya no es /os estampados (como en el sistema 1), sino el conjunto
de las substancias tnicas (aqu: grficas) necesarias al enunciado, a las que
denominamos frase; el significado ya no es las Carreras, sino el conjunto
de los conceptos,9 actualizados por la frase, al que llamamos proposicin. 10
La relacin de esos dos sistemas obedece al principio de los metalenguajes :
el signo del cdigo de vestimenta real se convierte en el simple significado
(proposicin) del cdigo de vestimenta escrito; ese significado segundo est
a su vez provisto de un significante autnomo: la frase.
Sstema 2 Sa: S
o termnolgico Frase Proposicin
Sistema 1 Sa: S
o cdigo de vestimenta Vestido real Mundo rea l
Pero eso no es todo. Quedan en mi enunciado otros signos tpicos
(otras equivalencias). y por lo tanto, otros sistemas. En primer lugar es cierto
que la equivalencia de los estampados y las Carreras, del vestido y del mundo,
slo se da (escrita) en la medida en que anuncia (significa) la Moda; dicho
de otro modo, llevar estampados en las carreras se vuelve a su vez en el
significante de un nuevo significado : la Moda; pero como ese significado slo
es actualizado en la medida en que la equivalencia del mundo y de l vestido es
escrita, la propia notacin de esa equivalencia es la que se convierte en
significante del sistema 3, cuyo significado es la Moda: por el simp le notado, la
Moda connota la relacin sign ificante de los estampados y de las Carreras,
simplemente denotado al nivel del sistema 2. Ese sistema 3 (estampados ==
Carreras e [Moda]) tiene su importancia, ya que permite significar la Moda en
todos los enunciados mundanos del conjunto A (ciertamente de una manera
ms indirecta que los enunciados del conjunto 8); 11 pero como se trata, a pesar
de todo, de un sistema muy red ucido, ya que su signo tfpico comporta nica y
exclusivamente una variacin binaria (notado/no-notado, Moda/pasado-de-Moda),
le llamaremos sencillamente connotacin de Moda. Conforme al principio de los
sistemas separados, el sistema 2 se convierte en el significante del sist ema 3:
por el solo acto de notacin, el enunciado t erminolgico significa
suplementariamente la Moda. Por lt imo. el conjunto de los tres sistemas
localizados hasta el momento comporta un ltimo significado original, y por lo
tanto, un ltimo signo tpico: cuando la revista enuncia que /os estampados
43

triunfan en las Carreras, no slo dice que ros estampados significan las Carreras
(sistemas 1 y 2) y que la correlacin de unos y otros significa la Moda
(sistema 3), sino que tambin encubre esa correlacin bajo la forma dramtica
de una competicin (triumfar}; de manera que nos encontramos en presencia
de un nuevo signo tpico, cuyo significante es el enunciado de Moda en su forma
completa, y cuyo significado es la representacin que la revista se hace o quiere
dar del mundo y de la Moda; como en las seales de trfico enseadas.
la fraseologa de la revista constituye un mensaje connotante, destinado a
transmitir una determinada visin del mundo; ll amaremos a ese cuarto y ltimo
sistema, sistema retrico. Esos son, ri gurosamente, los cuatro sistemas
significantes que deben encontrarse en cualquier enunciado con sign ificado
explcito (mundano): 12 cdigo de vestimenta real (1), cdigo de vestimenta
escrito o sistema terminolgico (2), connotacin de Moda (3) y sistema re trico (4).
Esos cuatro sistemas se dan a leer evidentemente en el orden inverso de su
elaboracin terica; los dos primeros forman parte de un plano de denotacin,
los dos ltimos de un plano de connotacin: esos dos planos podrn constituir,
como se ver, los niveles de anlisis del sistema general. 13
Sa: S
4. Sistema retrico Fraseolog a de Representacin
la revista. del mundo.
3. Connotacin de M oda Sa: S del mundo)
Notado Moda
2. Cdigo de vest. escrito Sa: S 2.
Frase Proposicin
Sa: S Ves t.
3. Cdigo do vest. real
Vest . Mundo
3.8. Sistemas de los conjuntos B
Qu ocurre con cada uno de esos sistemas en los enunciados del
conjunto B, es decir, cuando el vestido escrito es directamente el significante
del significado implcito M oda? Sea el siguiente enunciado: Que toda mujer se
acorte la falda a ras de rodilla, adopte los cuadros degradados y calce escarpines
bicolores. Puede concebirse una situacin real en la que todos esos rasgos de
vestimenta (y en la que ninguno de los cuales remite a un significado mundano)
fueran recibidos inmed iatamente como un signo general de Moda por todas
las mujeres que vieran ese vestido; de modo que nos encontramos aqu con
un primer cdigo de vestimenta real. an logo al de la pareja A, con la diferencia
de que el significado ya no es el mundo, sino de una manera inmediata (y ya no
indirecta). la Moda. Con t odo, ese cdigo real slo existe en la revi sta como
44
p
f enca de un cdigo de vestimenta escrito; aqu tambin, la arquitectura de
r~se~nunciados
1
A es idntica a la de los enunciados. B, sal~o si tenen:os. ~n
ta una vez ms (ya que a ese nivel aparece la d1ferenc1a) que el S1g111f1cado
cuen est siempre implcito. Como la Moda ~s aqUI e1 s1gn1
Moda f1cad o .d e1 s1s
t :ma 2
puede servir de significado connotado al s1stema 3, que ya no t1ene razon
~~ existir y desaparece: ya no es la simple notacin del. signo Vestido =:' M_~ndo
ue remite a la Moda, es el detalle de los rasgos .de vestimenta, su orgamz~c1on
q s .. que significa inmediatamente la Moda, 1gual como, en los enunc1ados A,
.e~ mismo detalle y esa misma organizacin significaban en seguida la
e~rcunstancia mundana (las Carreras): ya no hay, en los enunciados B,
c~nnotacin de Moda. Pero como el enunciado del vestido (que toda mujer... )
~oma la forma de un decreto legal y casi religioso (importa poco. para el anlsis
que sea cum grano satis}, nos encontramos de nuevo con un s1sten:a de
connotacin: es el sistema retrico; como en el caso de l~s enunc1ados A,
transmite la representacin que la revista puede tener o qUiere ofrecer d~ la
Moda. 0 ms exactamente de la Moda en el mundo, viv~da como una ins.tancla
superior, de esencia tirnica . De este mod~ ~os enunc1a?os de la pareja _B.
no comportan ms que tres sistemas: un cod1go de vestimenta real, un cod1go
de vestimenta escrito o sistema terminolgico y un sistema retrico; el plano
de connotacin slo comprende un sistema en vez de dos.
Sa S
3. Sistema retrico Fraseologa de la revista (Representacin
Sa S
Cdigo de vest. escrito Frase Proposicin
1. Cdigo de vest. real
Sa S
Moda
3.9. Relaciones de los dos conjuntos
Todo el vestido escrito se reparte en dos tipos de conjuntos, el
primero de cuatro sistemas, el segundo de tres. Cules son las relaciones entre
esos dos conjuntos? Observaremos en primer lugar que los dos conjuntos
tienen el mismo significante tpico al nivel del plano de denotacin: el vestido,
o ms exactamente, una sucesin de rasgos de vestimenta; de ah se deduce
que cuando se desee estudiar la estructura de los cdigos 1 y 2, bastar
con analizar un solo significante, el vestido, tanto si forma parte de un
enunciado A como de un enunc iado B. es decir, pertenezca al conjunto que
pertenezca. Dicho esto, hay que subrayar la diferencia de los dos conjuntos.
La diferencia estriba esencialmente en eso: que la Moda es un valor connotado
en el conjunto A y un valor denotado en el conjunto B. A nivel del cdigo 28, el
45
sent~do de Moda no proviene de la simple notacin (acto de notar), sino de los
propro~ rasgos de vestimenta; o ms exactamente, la notacin es de inmediato
absorb1da en el detalle de los rasgos, no puede funcionar como sianificante
Y la ~oda no pu_ede escapar a su situacin de sign i ficado inmedi~to; pero' en
el con~unto A, ~1 mterp~ner entre el vestido y la Moda unos significados mundanos,
la rev1sta esqu1va en c1erto modo a la Moda, la obliga a retroceder de un
~stado implcito a un estado latente. 14 Pero la Moda es un valor arbitrario en el
~aso_ de los conjuntos 8, el sistema general se anuncia en consecuencia c'omo
Jn s1stema arbitrario, o, si se prefiere, abiertamente cultural: en el caso
:fe l?s conjuntos A, al contrario, lo arbitrario de Moda se vuelve subrepticio y
~1 s1ste':'1a ~eneral se ~resenta como natural, ya que el vestido ya no tiene
as a?anenc1as de un Signo sino de una funcin. Describir: una almilla abotonada
~etras, etc., es fundar un signo; 15 afirmar que los estampados triunfan en las
Jarreras, es enmascarar el signo bajo las apariencias de una afinidad entre
~1 mundo y el vestido, o sea de una naturaleza.
11. Autonoma de los sistemas
1.1 0. Grado de autonoma de los sistemas
Para ?nalizar el sistema general de la Moda deben poderse manejar
ror separad? los s1stem?s que lo componen; as es importante apreciar el grado
e a~tonom1a de esos Sistemas; ya que si algunos sistemas son indisolubles,
1abra qu~ som~terl os juntos al anlisis. Un sistema ser (relativamente)
1depend1ente SI, substrayendo su significante del conjunto, resulta posible tratar
1 resto del enunciado sin que el sentido respectivo de los sistemas residuales
ea ~Iterado. De m?do que al oponer un sistema al .. resto de los sistemas
1fenores, se podra medir su autonoma.
.11 . El sistema retrico
. . Con!rontado con el resto .. de los sistemas que cubre, el sistema
~tonco es (refatrvamente)_ independiente. Sea el siguiente enunciado: un pequeo
:~nte hace elegante (conjunto A). Dentro de ese enunciado pueden destacarse
1crlm~~te una sucesin de sign ificantes retricos: en primer lugar el empleo
1etafonco ?el verbo hacer, que transforma el significado del cdigo terminolgico
'a elef!a.~cla) en un ~u~o product~ del significante, 16 (tirante); es tambin
1 amb~g~~dad .del adJetivo. pequeno, que remite a una medida f sica ( ; grande)
a un JUICIO t1co ( =hum lid e, modesto, simptico); 17 es tambin el corte
~ la frase, que funcion a como un dstico:
Un pequeo tirante
hace elegante.'a
46
Es, en fin, el propio aislamiento del enunciado, engarzado como
un proverbio precioso. Ahora bien, si substraemos del enunciado todos estos
significantes retricos, queda an un enunciado verbal del tipo: e/ t irante es un
signo elegante: bajo su forma reducida, denotada, es:e. enunciad? ~onden~a
an a los sistemas 1, 2 y 3. De manera que ser leg1t1mo constitUir el SIStema
retrico en objeto de anlisis independiente.
3.12. La connotacin de Moda
La connotacin de Moda (sistema 3 del conjunto A) no tiene
ninguna autonoma: no se puede separar la notacin de lo notado; de modo que
ese sistema es totalmente parsito del cdigo de vestimenta escrito; vimos
tambin que en los conjuntos 8, la notacin de Moda se identificaba con el
enunciado terminolgico de los rasgos de vestimenta, de la que se converta
en simple significado denotado. As, no podr someterse la connotacin de Moda
a un anlisis independiente.
3.13. Autonoma terica del cdigo de vestimenta escrito y del cdigo
de ves timenta real
Quedan los dos sistemas inferiores del conjunto (tanto si se trata
del conj unto A como del conjunto 8). el si stema terminolgico y el cdigo
de vestimenta real. En principio esos dos sistemas son independientes, ya que
estn constituidos por substancias diferentes (aqu .. palabras .. , all objetos y
situaciones); no podemos confundirlos completamente, ni decretar que no existe
la menor diferencia entre el vestido real y el vestido escrito, entre el mundo
real y el mundo nombrado; en primer lugar porque la lengua no es un calco
de lo real y le impone, aunque slo sea en forma de nomenclatura, un recorte
que es ya una construccin; y luego porque, en el caso del vestido escrito,
el sistema terminolgico no podra existir si no se refiriera a la existencia
supuesta de una equivalencia real entre el mundo y el vestido, entre la Moda
y el vestido; indiscutiblemente esa equivalencia no est establecida empricamente;
nada demuestra (en la revista) que el estampado vale realmente para las
Carreras (o que la almilla vale realmente para la Moda; pero eso tiene poca
importancia para la distincin de los dos sistemas; ya que para tener el derecho
(y el deber) de distinguirlas basta con que sus criterios de validez sean distintos:
la validez del sistema terminolgico depende de las reglas generales de la
lengua (francesa): la del cdigo de vestimenta real depende de la revista:
es necesario que la equivalencia del vestido y del mundo, del vest ido y de la
Moda satisfazca las normas (por obscuras qu resu lten) del fashion-group .
De manera que existe una autonomfa primicia ! de los dos sistemas, 19 y el conjunto
del sistema general de la Moda comprende en realidad tres niveles tericamente
asequibles al anl isis: retrico, terminolgico y real.
47
 Notas
4. El vestido sin fin
1. Essais, p. 43.
2. Myt~1ologles, ~ditions du Seuil, Pars, 1957, pp. 213 ss.
3. S_!:lg~n ~~yssens (Les Langages et /es dscours, J. Lebegue, Bruselas,
1943.' PP. 99). la sena~1zac1on del trfico sirve de ejemplo base para la reflexin
sem10lg1c~; es un eemplo til a condicin de recordar que el cdigo de circulacin
es un cd1go muy pobre.
. 4 . O~servaremos que, en ese cdigo elemental, los significados se
organ~z~n por s1..m1smos en oposicin estructurada: hay dos trminos polares
(prohibidojpermitJdo). Y un tr~ino mixto (prohibido y permitido a la vez= atencin).
5. La 1mperfecc1on -:evidente- de ese esquema se debe a la naturaleza
~e ~a lengua, que co~funde su~stanc1almente sus significantes y sus significados,
e orma que cu.~lqUier extens16n de la equivalencia semntica (su espaciacin)
es ~n a deformdac1on. - ~oncepto es una nocin discutible de la teora saussuriana
1
aqUI o recor aremos, Sin abordar la discusin. '
. 6. De hecho se trata de una situacin utpica; en tanto que individuo Los vestidos de tarde se puntan
culturahzado, Incluso sin lenguaje, slo puedo tener del rojo una idea mtica de blanco
. 7. Un perro no puede servirse de las seales que emite para edificar
un segun do Sistema de razones y de mscaras.
B.. No puede ~l amrse le sistema lingstico, ya que Jos sistemas
siguientes tamb1n .son intenores a la lengua. 1. Transformaciones y recortes
9. S1empre en el sentido saussuriano, incluso si ese trmino es
discutible.
1O. La d!stincl.n entre f rase y proposicin proviene de la lgica. 4.1. Principio y nmero
11. La d1ferenc1a .de los dos conjuntos, que estriba en el hecho de que
la Moda es den_otada en los co.nuntos B y connotada en los conjuntos A, es capital Imagnense (si les es posibl e) una mujer cubierta con un vestido
par~ ~a econom1a. general del Sistema, y especialmente para lo que podra llamarse sin fin, tejido con todo lo que dice la revi sta de Moda, ya que ese vestido
su et 1ca. (Vase mfra, 3.10; cap. 20.)
sin fin se da a t ravs de un texto sin fin. Ese vestido total hay que organizarlo,
12. Al. hablar de significado explcito, nos referimos evidentemente
al sistema 2 o terminolgico. es decir recortar en l unidades significantes, para poderlas comparar entre
13. Vase infra, 4.10. s y reconstituir de este modo la signif icacin general de la Moda.1 Este vest ido
14. Sobre implcito y latente, vase infra, 16.5. sin fin tiene una doble dimensin: por una parte se profundiza a lo largo de los
15.. Con la reserva de que el sistema retrico de los conjuntos B puede diversos sistemas que componen su enunciado; por la otra se extiende, como
transformar ese s1gno en hecho natura~ (las faldas son cortas ). (Vase cap. 19.)
. 1.6: Cuando se habla, aqUI y en adelante, de significados y significantes cualquier discurso, a lo largo de la cadena de palabras; de manera que est
Sin f!layor ~rec1s1n, se. trata y se tratar de los elementos del cdigo de vestimenta ' hecho, aqu. de bloques superpuestos (son los sistemas o cdigos). all de
escnto o s1stema terminolgico. segmentos yuxtapuestos (son los significantes y los significados y su unin, es
1~. Pequeo es uno de los pocos trminos que cabalgan entre el sistema decir los signos). De esta manera en: un pequeo tirante hace elegante se han
denota do y el s1ste~a connotado. (Vase infra, 4.3; 17.3.)
. 18. Eemplos numerosos de ese procedimiento: diez roperos tiles y podido demarcar2 verticalmente cuatro bloques o sistemas (de los que uno
futJ/es, Su cabeza graciosa, preciosa y hermosa. escapa de inmediato al anlisis: la connotacin de Moda). y horizontalmente, a
. . . 19. L~ distincin slo es vlida porque lo real (supuesto) constituye nivel terminolgico. dos trminos: un significante (un pequeo tirante) y un
aqUI un cod1g0 en s1 mismo.
significado (elegante). De modo que el anlisis debe ser dirigido detrs
o (debajo) de la lnea de las palabras a la vez que a lo largo de esa lnea . Eso
sign ifica preveer, ante cualquier enunciado de Moda, dos tipos de operaciones:
de transformacin, cuando se reduzcan los sistemas entre s, y de recorte, cuando
se busque el aislami ento de los elementos significantes y los elementos
significados. La transformacin apunta a los sistemas en profundidad : el recorte
apunta a los signos de cada uno de ellos en extensin. Transformaciones y
recortes deben decidirse con la garanta de la prueba de conmutacin : en el
vestido si n f in slo debern tenerse en cuenta los elementos cuya variacin
comporte una variacin de significado: y a la inversa, todo elemento cuya
alteracin no producira efecto en ningn significado deber ser declarada
insignificante. Cuntas operaciones de anlisis deben preveerse? Como que la

48 49

connotacin de Moda es enteramente parsita del cdigo de vestimenta escrito,
nunca hay ms de tres sistemas por reducir (tanto en Jos conjuntos A como
en los conjuntos 8) y en consecuencia, slo dos transformaciones: la del sistema
retrico en cdigo de vestimenta escrito y la del cdigo de vestimenta escrito
en cdigo de vestimenta real. En cuanto a los recortes, no todos son necesarios
ni posibles. El recorte de la connotacin de Moda (sistema 3 de los conjuntos A)
no puede constituir una operacin autnoma ya que el significante (la notacin
se extiende a todo el enunciado y el significado (la Moda) est latente en l.
El recorte del sistema terminolgico (s istema 2) no t i ene lugar aqu, ya que
consistida en establecer el sistema de la lengua francesa, tarea que incumbe
fundamentalm ente a la lingstica propiamente dicha.3 El recorte del sistema
retrico, en cambio, es posible y necesario; en cuanto al del cdigo de vestimenta
real (sistema 1), como ese cdigo slo puede ser considerado a travs de la
lengua, su recorte, por necesario que resulte, exigir una cierta preparacin,
Y por as decirlo, un cierto compromiso .. ; con todo, hay que preveer la
sumisin del vestido sin fin a dos operaciones de transformacin y dos de
recorte ...
11. Transformacin 1: de lo retrico a lo terminol gico
4.2. Principio
La primera transformacin no plantea problemas originales, ya
que slo se trata de desproveer la frase (o el perodo) de sus valores retricos,
para reducirla al solo enunciado verbal (denotado) de una significacin de
vestimenta. Esos valores por lo general son conocidos (aunque todava no hayan
sido estudiados desde el punto de vista de una semntica de la connotacin):
son metforas, cesuras, palabras, rimas, que no resultarn nada complicadas
de ccevaporar hasta llegar a una simple equivalencia verbal del vestido y del
mundo, del vestido y de la Moda. Cuando decimos: por la tarde se imponen
los fruncidos, o tambin : que toda mujer calce escarpines bicolores, basta con
planear: los fruncidos con signo de la tarde o los escarpines bicolores significan
la Moda, para alcanzar de inmediato el sistema terminolgico o cdigo de
vestimenta escrito, objeto de esa primera transformacin.
~.3. Trminos mixtos: .,pequeo"
El nico estorbo posible es encontrar unidades verbales acerca
je las que no se puede decidir de inmediato si pertenecen al sistema retrico
J al sistema terminolgico, en la medida en que, por condicin de lxico,
~omportan varios valores y de hecho forman parte de los dos sistemas a la vez;
~s el caso - como ya sugerimos- del adjetivo ccpequeou: pertenece al sistema
ltmutado si remite a una simple apreciacin de medida, y al sistema connotado
;i remite a una idea de modestia, de economa o incluso de afecto (matiz
50
t t'vo)4 asimismo en el caso de adjetivos como ccbrillante" o estricto .. ,
carr a 1 'n tomarse en '
un sentido literal a la vez que en un sent 1 'do meta fonco.
que pu ede .
casos no son insolubles, incluso fuera de cualqwer recurso a un JUICIO
Esos'l "stico: es evidente que en el enunc1a do: un pequeno- t'1ran te 1a un1'dad
estl 1 ( 1 . t
ueo " slo es un significante de vestimenta pertenec1ente a s1s ema
. peqnolgico o denotado) en la medida en que podamos encontrar grandes
t~rmtes " es decir que forme parte de una oposicin pert inente grande/ pequeo.
1
tirana variacin
.
de sent1do atestiguada
sena . por 1a rev1sta
. de M oda,. como ese
cuYas el caso, hay que llegar a la conclusin (en el caso de los tirantes) de que
~o equeo pertenece por completo al sistema retrico. De ,-nodo que ten~mos
d~recho a reducir: un pequeo tirante hace elegante a: un tnante es un s1gno
de elegancia.
111. Transformacin 2: de lo terminolgico al cdigo de vestimenta
4.4. Limites de la transformacin 2
Se dijos que haba, ,en principio, autonoma del cdigo de ~es~i~enta
escrito y del cdigo de vestimenta real. No obstante, si el sistema termmolog1co
apunta al cdigo real, ese cdigo nunca se real iza fuera d.e las palabras qu ~ .
lo traducen; su autonoma es suficiente como para obhgar ~ un~ operac10n
de desciframiento original, necesariamente distinta del desc1fram1ento
(puramente lingstico) de la lengua; es insuficiente para poder trabajar sobre
una equivalencia de mundo y de vestido separada por co,~pleto de la lengua.
Desde un punto de vista metdi co, ese estatuto parado1co es muy molesto.
Ya que si se consideran las unidades del vestido escrito como unidades ~erbales,
en ese vestido slo consideramos la estructura de la lengua francesa; anal1zamos
el sentido de la frase, no el sentido del vestido; y si se tratan como objetos.
como elementos reales del vestido. no conseguimos obtener ningn sentido
de ellos, ya que ese sentido lo produce precisament~ la pa ~ abra de la revista.
O nos quedamos demasiado cerca o vamos demasiado leJOS; en ambos casos,
nos saltamos la relacin central, que es la del cdigo de vestimenta tal como .
est actualizado por la revista, es decir, real por el objetivo, a la vez ~ue escnto
por su substancia. Cuando me afirman que los trajes de tarde se puntuan de
blanco, aunque reduzca ese enunciado a su estado terminolgic~ (topos blancos
en un traje son un signo de tarde) no puedo, desde un punto de v1sta estructural,
encontrar ms relaciones entre los topos, el blanco, el traje y la tarde, que las
simplemente sintcticas: las de un sujeto, de un verbo, de un complemento, etc.
Y esas relaciones, provinentes de la lengua, no constituyen en modo alguno
las relaciones semnticas del vestido, que no conoce ni verbos, ni sujetos, ni
complementos, sino nicamente materiales y colores. Si slo tuviramos que
tratar un problema de descripci n y no de significacin, podra traducirse"
sin escrpulos el enunciado de l a revista en materiales y aplicaciones reales,
ya que comunicar informaciones sobre lo real es una funcin de la lengua; pero
en ese caso no se trata de una receta; si hubiera que realizar el enunciado
51
de la revista, cunta incertidumbre (forma, nmero, disposicin de Jos topos
blancos.)! ~e .hecho, d~bemos reconocer que el sentido de vestimenta (que es
el propro !m .d.el enuncrado) es estrechamente tributario del nivel verbal: los topos
bl~ncos _srgmfrcan dentro de su propia imprecisin: la lengua es un lmite
mas alla del cual ~1 se~~ido se irrealiza, y sin embargo, las relaciones de la
lengua no pueden rdentrfrcarse con las del cdigo de vestimenta real.
4.5. La autonimia
. _ Ese circuito hace. pensar en ~ 1 de una escritura equvoca que
te~gr~e.rsarra el uso y .la menctn de un termino, que mezclara sin cesar la
objetrvrdad del lenguaJe y su autonoma, designado a la palabra como objeto
Y cor:no palabra a la vez. Mus rodit caseum, mus est syllaba ergo ... ;6 esa escritura
que J.uega con lo real, capturndolo, luego eludindolo se parecera
C_?nsrderablemente a una lgica ambigua que llegara a tratar mus como una
srlaba Y co~o un ratn. a engaar al ratn bajo la slaba, en el mismo momento
en que volvrera a llenar la slaba de toda la realidad del ratn.
4.6. Hacia una pseudosintaxis
De esa ambiguedad el anlisis resu lta perpetuamente prrsronero
a men?s que prefiera instalarse en ella y explotarl a. En realidad, sin apartar~os
de la lmea de las pal~br.as (ya que garantiza el senti do del vestido), podemos
e~fo~~arn~s en substrturr las relaciones gramaticales (que no asumen ninguna
~rgmfrcacrn de vest~~enta), por una pseudosintaxis, cuyas articulaciones,
lrber.adas de la gramatrca, tengan como nico fin manifestar un sentido de
vestr.menta.' Y ya no una inteligibilidad del discurso. As, partiendo de un enunciado
termmolgrco como: topos blancos en un tra;e son un signo de tarde en cierto
modo po.demos "~v~porar" las relaciones sintcticas de la frase y substituirlas
por funcrones sufrcrent~mente formales, es decir suficientemente vacas para
prep~rar 1~ trans!e~encra _de lo lingstico a Jo semiolgico,7 del siste,;a
termmolg rco al ultrmo cod igo de vestimenta que razonablemente podemos
esperar. alca~z.ar. Esas f unciones sern de momento la equivalencia ( !E! ) que
~a h~ sr~o utrlrz.ada: y la combinacin ((1). de la que no sabemos an s s~r
rmpllc~crn, so.lrdarrdad o simple relacin;& de este modo obtendremos un
enuncrado semr-verbal, semi-semiolgico de este tipo:
vestido topos blancos ~ tarde.
4.7. El cdigo mixto o pseudorreal
. . Ahor~ veremos cul ser el producto de la transformac in 2 ser
un codrgo de vestrmenta rarticular que obtendr sus unidades de .., 1 9 porque ya no es un gorro y no llega a pamela; sobrepct~:lr la denominacin de
y sus f . d . .. enguo
uncrones e una logrca suficientemente general para que pueda asumir
52
d terminadas relaciones del vestido real; se tratar pues de un cdigo mixto,
. etermedio entre el cdigo de vestimenta escrito y el cdigo de vestimenta
'~al. El enunciado, semi-verbal, semi-algortmico, al que hemos llegado (vestido e
~opos e blancos , tarde}, representa indiscutiblemente el mejor estado de la_
transformacin: ya que, por una parte, no tenemos derecho a descomponer mas
Jos trminos verbales de la ecuacin: intentar disociar el vestido en elementos
componentes (piezas del vestido), sera salirse de la lengua, recurrir por
ejemplo a un conocimiento tcnico o visual del vestido y no cumplir ~a r~gla
terminolgica; y por otra parte, estamos seguros de que todos los termmos de
la ecuacin (vestido, topos, tarde), tienen un valor significante (a nivel de cdigo
de vestimenta, y ya no a nivel de la lengua), ya que al modificar uno de ellos.
cambiamos el sentido de vestimenta de la frase: no podemos substituir azul por
blanco sin hacer problemtica la equivalencia del vestido y de la tarde, es decir
sin alterar el conjunto de la significacin. Ese es. pues. el ltimo cdigo que
el anlisis puede alcanzar, desde el momento en que acepta someterse a la
regla terminolgica; de manera que ahora hay que rectificar (cosa que no
podamos hacer antes) la nocin de cdigo de vestimenta real, que hemos
utilizado hasta este momento: de hecho se trata de un cdigo pseudorreal. Si
hacemos abstraccin de la connotacin de Moda (sistema 3). el conjunto del
vestido escrito comprende los sistemas siguientes:
3. Retrico: los traes de tarde se puntan de blanco
2. Terminolgico: topos blancos en un trae significan la tarde.
3. Pseudorreal: vestido topos blanco tarde.
4.8. Servidumbres de la transformacin 2
En la medida en que la transformacin 2 es incompleta, ya que no
consigue transformar de una manera exhaustiva el cdigo de vestimenta escrito
en cdigo de vestimenta real, sino que se limita a producir un cdigo desgajado
de la sintaxis lingstica aunque parcialmente escrito an, impone al anlisis
ciertas servidumbres. La servidumbre general surgida de la regla terminolgica
es que est prohibido transgredir la naturaleza denominativa del vestido que
se analiza, es decir, pasar de las palabras a las tcnicas o a las imgenes.
Esta servidumbre es importante all donde el vestido es nombrado bajo la forma
de una especie: sombrero, gorro, casquete acampanado, sombrero de paa, de
fieltro, cofia, pamela, etc.; sera tentador, para estructurar las diferencias de
esas variedades de sombreros, descomponerlas en elementos simples,
aprehendidos, al nivel de la imagen o al de la fabricacin; la regla terminolgica
lo prohbe: la revista detiene su notacin al nivel de la especie, y no se puede
ir ms lejos. Esta suspensin del anlisis no es tan gratuita como podra creerse:
el sentido que da la revista al vestido no proviene de ciertas cualidades
intrnsecas de la forma, sino Cmicamente de ciertas oposiciones de especies:
si e/ casquete est de moda. no es porque sea alto y sin alas, es sencillamente
la especie, sera .. naturalizar" el vestido y saltarse el propio ser de la Moda:
53
 la regla terminolgica no es una servidumbre bizantina: es la puerta estrecha fl t guiada por la bsqueda
por la que pasa el sentido de Moda; ya que sin sus 1imites verbales la Moda ahora al cdig~ pseudorreal) slo ~a~o~~~~e~~ posible de enunciados: resulta
no sera otra cosa que el encapricharse con ciertas formas o ciertos detalles, como de funciones srmple~, co_mune;e adecirse los enunciados, incluso reducidos,
se ha dado toda la vida en el vestir; no tendra nada que ver con una elaboracin nteresante verter, sr asr pue , e ueo nmero de modelos, cada
ideolgica. ~el cdigo de vestimenta pseu~orreoa~f:ru~t s~ntido de vestimenta. Eso explica
vez que eso pueda ~~cerse srn m idea de economa, como podra serlo
que a la tr~~sformacron 2.~o la t~u:;es~~~ una idea de generalizacin : la a~plitud
4.9. Libertades de la transformacin 2 una reducctOn, en su sentr.? es rr~ 'n consecuencia variable; en la mayona de
de la segund~ transformacron ~aet':r een efecto de un~ reduccin: el enunciado
Sin embargo la tirana de la lengua no es completa (de no ser as los casos, evrdente:me~te, s~ t versin terminolgica: ya vimos que:
la transformacin sera imposible). No slo es necesario sobrepasar la relacin de vestimenta sera ;;;as ex~u~a~: :~nstitua un enunciado ms breve q~e
sintctica suministrada por la lengua,' 0 sino que incluso est permitido, a nivel vestido O topos e anco -:- d blanco pero puede ser til, al contrarro,
de unidades terminolgicas, transgredir la letra del enunciado. Dentro de qu tos trajes de tarde se puntu~n ~ . , ad uiera una forma extensiva
lmites? Evidentemente los fija la prueba de conmutacin: pueden sustituirse aumentar el enunciado :ermrnolo~~o ~=r~e~~~alid~: as un vestido de tela debe
libremente unas palabras por otras mientras esa substitucin no comporte un de la que el resto del sr~tema r~ !~~ade tela 11 o mejor an: vestido tejido
cambio de significado de vestimenta; si dos trminos remiten al mismo desarrollarse e~: ~n. vestido de t 1 dem~estra la utilidad estructural de
significado, es que su variacin es insignificante, y podemos reemplazar uno por tela, porque rnfrnr~.ad de otro~ caso!cie-tela Y el vestido. La transformacin 2
el otro sin alterar la estructura del vestido escrito: de arriba abajo y a lo largo una mediacin (el t eJrdo) entre -~ esp t de amplificacin.
es. pues, unas veces de reduccnon y o ras
sern considerados como trminos intercambiables si tienen un mismo significado;
pero a la inversa, basta con que la revista d una variacin de sentido de
vestimenta a dos trminos en apariencia muy cercanos o incluso lexica lmente
idnticos, para que la substitucin sea prohibida: as, segn el diccionario,
IV. Los niveles de anlisis
velludo y peludo tienen exactamente el mismo sentido denotado (cubierto de pelo);
de todos modos, si la revista afirma que este ao los tejidos velludos suceden
3 los peludos, a pesar del diccionario, habr que adm itir que velludo y peludo
4.11 . Mquina para hacer la Moda
son significantes distintos ya que cada uno remite a un significado diferente
Esas son las dos transformaciones a las que debemos -~roac~~e;usegn
re/ ao pasado/este ao, es decir: pasado-de-Moda/de-Moda]. Con ello vemos
d te variados Si queremos tener una ' e
~u uso puede hacerse de los sinnimos de la lengua: la sinonimia lingstica unos enuncia.dos ext~ema a~en . iJar pe~ un instante la revista a una m~quina
10 aboca forzosamente la sinonimia de vestimenta, ya qua el plano de referencia papel operacronal, mrremo~ ~ a~rm . . a propiamente dicha se realizara
jeJ cdigo de vestimenta (pseudorreal). no es la lengua, es la equivalencia de hacer la Moda. El trabajo e a maqurn "n es decir sobre el cdigo de
iel vestido, del mundo y de la Moda: nicamente lo que rompe esa equivalencia sobre el residuo de la ~egunda trans~o:~:c~ec~sario que ese residuo sea formal,
ienuncia el lugar de un fenmeno significante; pero como esa equivalencia es vestimenta ps~udorreal, de ~a~ era rq alternativas Y rutinas; la primera
~scrita, todo lo que la rompe o la desplaza est a su vez prisionero de una general, aproprado para sumrnrstra t. . a lo terminolgico no es sino la
ieterminada nomenclatura. Estamos presos de la lengua en la medida en que transformacin, la que. va d~ ~1 re/rrl~~ mquinas de traducir) del texto que
J sentido del vestido (tirante m elegante) siempre est basado en una nocin que pre-edicin (como se drce al . a ar e i o La 16 ica usa tambin ese doble
ecibe de una manera u otra su consagracin en la propia lengua; pero nos idealmente se desea ~~nvertrr ~n ves; d. es ;zul en: hay cielo azul, antes
10
emos liberados de ella en la medida en que los valores lingsticos de esa nocin estado de transformacron: conv.redrte e CI~Itimo tratamiento algortmico.12
ro tienen efecto en el cdigo de vestimenta. de someter ese segundo enuncra o a un

.1 O. Reducciones y amplificaciones 4.12. Los dos niveles de anlisis

Hemos visto que en cualquier enunciado de Moda ha~a .t~es

Para qu sirven esas libertades? Aqu debemos recordar que lo . . 1' . o Y pseudorreal; en pnncrpro,
ue se quiere establecer es una estructura general , apropiada para dar cuenta sistemas principales: retrrco.' termr~o ~g r c ro el inventario del sistema
e todos los enunciados de Moda, cua lesquiera que sean sus contenidos; para deberamos proceder a tres rnventarros. pe a ue cons istira en explorar
terminolgico se c~nf~~dira con .el -~~ ~ ~ng~fi~terior del signo lingstico
1 1
er rmiversal, esa estructure debe ser Jo rns formal posible. La transformacin
e Jo terminolgico en vestimenta (de este modo denominaremos a partir de
0
las relaciones de srgnr.frcante Y srghn r r~a lo hay dos estructuras que interesen
(de la upalabra, por ejemplo). De ec o, s

55
directamente al vestido escrito: la del nivel retrico y la del cdigo de
vestimenta pseudorreal; las t ransformaciones 1 y 2 tienen la funcin, una y otra,
de llevar al cdigo pseudorreal; y como ese cdigo constituye la infraestructura
del sistema retrico, por l empezaremos el anlisis del vestido escrito; de
modo que, en total, procederemos a dos inventarios: el del cdigo de
vestimenta pseudorreal, o ms simplemente: cdigo de vestimenta (Parte 1),
y el del sistema retrico (Parte 11).
V. Recorte 1: el enunciado de la significacin
4.13. Caso de /os conjuntos A
Reducido en su profundidad, es decir llevado a su estado de cdigo
pseudorreal, el vestido sin fin debe ser recortado an en unidades de significacin,
es decir, en su extensin. En los conjuntos A (Vestido a Mundo), es fcil aislar
los enunciados de la significacin, porque los significados estn explcitos en
ella, asumidos por la lengua (las Carreras, la elegancia, las noches de otoo
en el campo, etc.) En tales enunciados hay entre el significante y el significado
una designacin recproca, y basta con organizar el discurso de la revista
alrededor de los sentidos de vestimenta que ella misma se encarga de formular: 13
toda frase saturada, como los dos argumentos de una funcin, por dos objetos,
uno mundano (M) y otro de vestimenta (V), sean cuales fueren los rodeos de
la escritura, constituir una ecuacin semntica del tipo V ;e: M, y en consecuencia,
un enunciado de la significacin: /os estampados triunfan en las Carreras, el
accesorio hace primavera, esos zapatos son ideales para andar, todas estas
frases, dadas aqu bajo su forma retrica, constituyen otros tantos enunciados
de la significacin, ya que cada una de ellas est totalmente saturada por un
significante y un significado:
estampados ... carreras
accesorio "" primavera
esos zapatos = andar
Naturalmente habr que pasar todos los rasgos homogneos a un
mismo lado de la ecuacin, sin considerar su dispersin retrica a lo largo
de la frase; si, por ejemplo, la revista fragmenta el significante, si presenta
un significado mundano en medio de sus significantes de vestimenta, deber
restablecerse la separacin de los mbitos; al leer: un sombrero que rejuvenece
porque despeja la frente, se reducir, sin resgo de alterar el sentido de
vestimenta: sombrero que despeja la frente .,.. joven. Tampoco debemos
preocuparnos por la longitud o la complejidad de los enunciados. Podemos
encontrarnos con un enunciado muy largo : paseo solitario por los muelles de
Calais, vestida con un impermeable reversible, gabardina de algodn crudo y /od1:m
verde botella, ancha de espaldas, etc.; eso no le impide constituir una sola
unidad de significacin, ya que aqu slo tenemos dos mbitos, el del paseo
56
de reversible, unidos por una sola relacin. Todos los enunciados que
y e1 bamos de citar son simples (aunque sean largos o rotos),. p~r~ue en ellos
aca . nificacin slo moviliza un solo significante Y un solo Significado. Pero se
la Sl~asos ms complicados . La revista puede perfectamente, de~tro. ?e los
d'a:ites de una sola frase verbal, dar dos significados por un s1gmflcante
11 n abrigo ligero para entretiempo 0 para las frescas noches de. verano), ,
14
(u dos significantes para un significado {para /os cokteles, museltna o ta!et~~),
o . cluso dos significantes y dos significados, unidos por una doble vanaciOnd J
o 111 omitante (franela rayada o seda de lunares segn sea la maana o la tar e .
~~n~os limitramos al nivel terminolgico. en esos ejemplos slo deberam~s
1 solo enunciado de la sign ificacin, ya que la frase recubre una relac1n
~~r s~ntido nico: pero si queremos alcanzar el cdigo ~e vestimenta, e~ siempre
la menor parcela productora de sentido la que debemos mtentar. alcanzar. desde
pun-o de vista operativo, es preferible contar tantos enunc1ados de la
u~gnific~cin como uniones de un significan~e y u~ significado: aunque uno
~e esos trminos sea implcito a nivel termmolg1co; en los ejemplos ~ue
acabamos de citar, tendremos en consecuencia enunciados de la sigUiente
significacin:
abrigo e tela ligero "" entretiempo
abrigo e tela ligero .., noches frescas de verano
tejido muselina coktel
tejido tafetn coktel
tejido e franela e rayado maana
tejido e seda " de lunares .,. tarde
Naturalmente la forma verbal de esos enunciados complejos no
es indiferente; puede info~mar acerca de ciertas equivalencias internas de
siQnific antes (muselna , tafetn) o de significados (entre-tiempo s . n~ches
fr~scas de verano}, que recuerdan los casos de sinonimia y de homon1m1a de la
lengua y la doble variacin concomitante (franela rayada o seda de lunares
segn 'sea por fa maana 0 fa tarde) es t~da~~a ms valiosa: ya que en ell.a
la revista esboza ciertos paradigmas de s1gn 1f1cantes, actualizando la opos1cin
pertinente, en general virtual, de la franela rayada y seda de lunares.
4.14. Caso de los conjuntos 8
En los conjuntos de tipo B (Vestido ... [Moda]). el inv~nt~r.io
de los enunciados no puede seguir los mismos criterios, porque el s1gn1flcado
est implcito. Incluso podramos llegar a consider?r. toda l.a masa d~ la.s.
descripciones de vestimenta del tipo B como un un1co e. m~~nso s1gmflcante.
ya que esas descripciones corresponden todas al mis ':lo. s1gmf1cado (la M?~a este
3
o). Pero, al igual que en la lengua, significantes dst.mtos pu.eden re.m1t1r
31 mismo significado (sinnimos); asimismo en el vest1do ~scnto de ~~P~ B, . ,
es lcito prever que la masa signifi cante se fragmente en un1dades de S1gmficac1on
57
 que la revista no actualiza al mismo t i empo (aunque slo sea dispersndolos
de una pgina a otra), y que en consecuencia constituyen unidades distintas. Notas
Cmo definir operativamente esas unidades? La frase, en el sentido lingstico,
1. Entendemos siempre significacin, no en el sentido corriente de
no puede constituir un criterio de recorte, ya que no tiene ninguna relacin no en el sentido activo de proceso.
significa do, S 1
estructural con el cdigo de vestimenta; 1s por otra parte, el vestido, como
conjunto de rasgos distribuidos en una misma persona (un traje, un traje chaqueta, i' :oda:~o~u~(t~r ~~PTogeby,
3

'sk Sprog ~g Kulturforlag, eopenhague, 1951.

rd 1
Structure immanente de la langue fram;aise,
etctera) tampoco es una unidad asegurada, ya que muy a menudo la revista No 4. Vase infra, 17.3; 17.6.
se limita a describir elementos nfimos del atuendo (un cuello anudado como 5. Vase supra, 3.13. b s nt
un pauelo}, o al contrario, elementos de vestimenta trans-personales, por 6. .,Job est indec1ina b1'le, Caesar est dissyllabum: ver a accep,a u
Semiolgico se entiende aquf como exterior a la ling~s~ica.
decirlo de algn modo, que estn relacionados con un gnero, no con una persona
materialiter. 1
(Tela para todos los abrigos). Para recortar los enunciados de tipo B. hay que
: son los tres tipos de relaciones estructurales qu~
ya s~rv+eronb
a a
recordar que en las revistas de Moda las descripciones del vestido doblan - h'elmsle~iana
teona J cuando intent desgramatizar. (Vase el trabao de oge y,
una informacin provinente de una estructura de la palabra, ya sea la imagen
op. cit., p. 22.) d 1 'd' de vestimenta pseudorreal su nomenclatura
o la tcnica: la descripcin acompaa a una fotografa o una receta, y de esa 9 La lengua a a co 19 b 1 tad de las
ero le retira s~s palabras vacas, que representan, como se sa e, a ffil
referencia exterior obtiene de hecho su unidad estructural; y como, para pasar
de esas estructuras a la palabra la revista dispone de determ inados operadores, ~alabras de un 10.
t exto. . 1 1 sintaxis de vestimenta
Por eemp o a . (V
(y ya no lingstica) no puede
. fa 9 5)
que hemos denom inado shifters. bastar con considerar como enunciado de la d 'tir la oposicin de las voces activa y pos1va. M ase. 1n r
a m 1 T ..do que pertenece al gnero atena1. A d
significacin, en los conjuntos B, cua lqu ier porcin de descripcin de vestimenta
mtroducida por un shifter: ah tenemos una torera corta, con la cintura en el talle,
~2. v~~seR Slanch, lntroduction a la loglquecon.t~mpo/'~lf!e. rman
. p . 1'957 PP 128 .y 208 ss; versin castellano : lntroducciOn a ogtca
etc. (shifter: ah t enemos) ; rosa prendida del cinturn etc. (shifter: el anafrico Coll111, ans, . . e l L 1 l S A e Buenos Aires, 1963.
al grado cero); hgase usted misma una almilla abotonada detrs, etc. (shifter: contempornea. EdiClOn~s aro~ t o ~lega a~eces a realizar el anlisis semntico de la
hgase usted misma). . 13: La llliSm~ revs. a. e la da el cuello, los brazos desnudos, la de_licadeza
significac Jon: Disecad su e egan9Ja. ts que el anlisis es aqu un juego .. , anuncian ..
de los tonos, etc. Aunque es ev1 en e. .
conocimiento tcnico: es un significante de connotac1 6n.
el 14. Sobre la partlcul~
o,vase
15 Y por otra parte qu es un
~t~s~~-~~~:~!
.
A. Martinet, Rflexions
A h M J sen
VI. Recorte 2: enunciados subsidiarios sur la phrase, ~n Laf!gu~ge and Society, Essays ;;~s=ni~~.) to rt ur en
De Berlingske BogtrykKen, eopen!1_agude,l1~!~tlg escrito comportar las siguientes
4.15. Enunciado del significante, enunciado del significado 16. La estr~c~urac10n e . t (mixto pseudorreal) : 1) Estructura
etapa~: .L. Inventario .del co~go ~) . v~ft~~~~u~tura del 0significado (conju_n~os Al;
del sgmf1cante (c~nuntos . Y A B) 11 Inventario del sistema retonco.
3) Estructura del s1gno (conuntos Y
El vestido sin fin, una vez que ha sido recortado en enunciados
de la significacin, no presenta ninguna dificultad para extraer de l los enunciados
subsidiarios sobre los que vamos a trabajar. Para los conjuntos A y B, el
enunciado del significante estar constituido por todos los rasgos de vestimenta
contenidos en un solo enunciado de la significacin. Para los conjuntos A (slo),
el enunciado del significado estar constituido por todos los rasgos mundanos
contenidos en un solo enunciado de la significacin. En los conjuntos B, como
el significado est implcito, est desprovisto de enunciado, 16 por definicin.

58
59
 l. El cdigo de vestimenta
1. Estructura del Significante
 5. La unidad significante

Un crdigan de esport o de vestir,

segn el cuello sea abierto o cerrado

1. Bsqueda de la unidad significante

5.1. Inventario y clasificacin

Vimos que tenamos perfecto derecho de considerar como significante

del cdigo de vestimenta a todo enunciado que la revista dedique al vestido,
mientras est comprendido en una sola unidad de significacin. Desde el simple
traje chaqueta al pantaln con un cinturn de fular y acortado por encima de
la rodilla, la cosecha promete ser inmensa y en apariencia anrquica; tan pmnto
slo recogemos una palabra (la Moda est de azul), como un conjunto complejo
de notaciones (un pantaln con un cinturn, etc.). Pero en esos enunciados
de longitud y sintaxis variadas hay que descubrir una forma constante, de lo
contrario nunca llegaremos a saber cmo se produce el sentido de vestimenta.
Y ese orden debe satisfacer dos exigencias metdicas: en primer lugar debemos
poder recortar el enunciado del significante en espacios lo ms reducidos
posible, como si cualquier enunciado de Moda fuera una cadena de la que hay
que descubrir los eslabones; luego debemos comparar entre s esos fragmentos
de espacio (sin ocuparnos ms del enunciado del que forman parte), de manera
que podamos determinar cules son las oposiciones segn las que producen
sentidos diferentes. Hablando en terminologa lingstica, en un primer tiempo
.... hay que fijar cules son las unidades sintagmticas (o espaciales) del vestido
escrito, y en un segundo tiempo, cules son las oposiciones sistemticas
(o virtuales). La tarea es doble: de inventario y de clasificacin. 1

5.2. Carcter compuesto del enunciado del significante

La distincin de las unidades significantes sera inmediata si

cualquier cambio de significado comportara obligatoriamente un cambio integral

63
del sign ificante: cada sign ificado poseera propiamente su significante, ligado
a l de forma en algn modo inmvil; la unidad significante tendra entonces
la propia medida del enunciado del significante, y habran tantas unidades
distintas como enunciados diferentes; la definicin de las unidades
si ntagmticas sera entonces muy fcil, pero en cambio la reconstitucin
de las listas de oposicin virtuales sera prct icamente imposible, ya que
habra que hacer entrar a todas las unidades enunciadas en un paradigma nico
e int erm inable, lo que supondra renunciar a cualquier estructuracin .2
Pero evidentemente no es este el caso del vestido escrito : basta comparar entre
s algunos enunciados ele sign ificante de vest imenta para constatar que
comportan a menudo elementos comunes, lo que significa que esos elementos
son mviles y pueden participar en sentidos diferentes: acortado estar asociado
a varios objetos de vestimenta (una falda, un pantaln, unas mangas), produciendo
cada vez un sentido particular; eso significa que ese sentido no depende ni
del objeto ni de su cualificacin, sino de su combinacin. De modo que hay que
preveer que el enunciado del si gnificante tiene un carcter si ntctico: puede
y debe ser fragmentado en unidades ms pequeas.
11. la matriz significante
5.3. Anlisis de un enunciado de doble variacin concomitante
Cmo descubri r estas un idades? Una vez ms hemos de partir
de la prueba de conmutacin, ya que es la nica que puede designar la menor
unidad significante. Pero aqu disponemos de enunciados privilegiados , utilizados
ya para establecer las clases conmutativas del vestido escrito: 3 se trata de
enunciados de doble variacin concomitante, en los que la revista une de una
manera expresa una variacin de significados con una variacin de sign ificantes
(franela rayada o seda de lunares, segn sea por la maana o la tarde); esos
mismos enunciados asumen la prueba de la conmutacin; de modo que basta
con analizarlos para localizar el lugar necesario y suficiente de la variacin de
sentido. Sea un enunciado de este tipo: crdigan esport o de vestir segn si el
cuello es abierto o cerrado. De hecho. como ya dijimos,4 se trata de dos
enunciados, ya que hay una doble significacin:
crdigan cuello abierto $ esport
crdigan cuello cerrado ,.. de vestir
Pero como esos enunciados tienen elementos fijos y comunes,
es fcil descubrir la parte cuya variacin comporta un cambio de significado:
es la oposicin de abierto y cerrado: es la abertura o el cierre de un elemento
quP. detenta, para un det erminado nmero de casos, el poder significante.
Sin embargo este poder no es autnomo; sin producir por s mismo sentido, los
otros elementos del enunciado participan de la significacin: sin ellos, sta
64
, 1
. posible. Es cierto que entre el crdigan y el cuello hay, si as puede
sen.a m una diferencia de responsabi lidad, en la medida en que esos elementos
declrse,s no tienen la misma estabilidad: el crdigan no cambia, sea cual fuere
comune.ficado: es el elemento ms alejado de la variacin (abierto/cerrado}, pero
su ~~~~ es el que en defi nitiva la recibe: realmente es el crd igan el que es
5
tame~~ort 0 de vestir, no el cuello, que no ocupa ms que una pos icin intermedia
de el elemento variante y el elemento receptor; en cuant o al segundo
entre nto su integridad es real en l a medida en que el cuello subsiste, ya sea
:~~~~ 0 'cerrado, pero tambin resulta precaria, enfrentada di.rectame~te. a. un~,
0
lt acin significante. En suma, en un enunciado de este t 1po, la s1gmflcac10n
aal~:ce seguir un itinerario: partiendo de una alternativa (abierto/cerrado}, ,
~traviesa un elemento parcia.! (el cuel!ol. y al f in acaba alcanzado, o, por as1
decirlo, impregnando al vest1do (el card1gan).
s.4. La matriz significante: objeto, soporte, variante
Aqu entrevemos una economa posib le del significante: un
elemento (el crdigan) recibe la signif icacin; otro (el cuello) la soporta; un
tercero (la clausura).5 la constituye. Esa economa parece suficiente, ya que
da cuenta por completo del trayecto del sentido, trayecto del que no podemos
imaginar otras articulaciones al ser modelo informativo.6 Es necesaria? Podemos
discutirlo: realmente es posible concebir que el sentido choca directamente
con el vestido que debe modificar, sin pasar por un elemento intermediario:
la Moda puede efectivamente hablar de cuellos abiertos sin referencia a ninguna
otra parte del vestido; adems, la distincin substancial del crdigan y del cuello
es mucho menor que la del cuello y de su clausura: existe, entre el vestido
y parte de l, unidad de substancia, mientras que entre el vestido y su cualificacin
la substancia se rompe: frente al elemento 3, los elementos 1 y 2 forman un
grupo afn (encontraremos este dato a lo largo de todo el anlisis). Sin embargo,
podemos preveer que la distincin del elemento receptor (el crdigan) y del
elemento transmisor (el cuello) encierran por lo menos una ventaja operativa
constante :7 ya que cuando la variacin no es cualitat iva (abierto/cerrado) sino
nicamente asertiva (por ejemplo en: bolsillos con tapetajbolsillos sin tapeta), es
n-ecesario reservar una mediacin (la tapeta) entre la variacin significante
(presencia/ausencia) y el vestido al cual en definit iva afecta (los bolsillos);
as sera necesario cons iderar como normal la distincin de los tres elementos,
Y como simplemente condensado8 e l enunciado de dos trminos (cuellos abiertos).
~ Pero si la asociacin de esos tres elementos es lgicamente suficiente y
operativamente necesaria, es legtimo ver en ella la unidad significante del
vestido escrito; ya que incluso si la fraseologa perturba el orden de esos
elementos, o la descripcin reclama a veces que sean condensados o, al contrario,
multiplicados,9 siempre es posible encontrar en cualquier enunciado de
significante un objeto al que apunte la significacin, un soporte de la significacin,
Y un tercer elemento, propiamente variante. Como por una parte estos t res
elementos son sintagmticamente inseparables a la vez que funcionalmente
distintos, y como, por otra parte, cada uno puede ser llenado por substancias
GS
3 BARTHES
del significante: cada significado poseera propiamente su significante, ligado
a l de forma en algn modo inmvil; la unidad significante tendra entonces
la propia medida del enunciado del significante, y habran tantas unidades
distintas como enunciados diferentes; la definicin de las unidades
sintagmticas sera entonces muy fcil, pero en cambio la reconstitucin
de las listas de oposicin virtuales sera prcticamente imposibl e, ya que
habra que hacer entrar a todas las unidades enunciadas en un paradigma nico
e interminable, lo que supondra renunciar a cualquier estructuracin.2
Pero evidentemente no es este el caso del vestido escrito: basta comparar entre
s algunos enunciados de significante de vestimernta para constatar que
comportan a menudo elementos comunes, lo que significa que esos elementos
son mviles y pueden participar en sentidos diferentes: acortado estar asociado
a varios objetos de vestimenta (una falda, un pantaln, unas mangas), produciendo
cada vez un sentido particular; eso significa que ese sentido no depende ni
del objeto ni de su cualificacin, sino de su combinacin. De modo que hay que
preveer que el enunciado del significante tiene un carcter sintctico: puede
y debe ser fragmentado en unidades ms pequeas.
11. la matriz significante
5.3. Anlisis de un enunciado de doble variacin concomitante
Cmo descubrir estas unidades? Una vez ms hemos de partir
de la prueba de conmutacin, ya que es la nica que puede designar la menor
unidad significante. Pero aqu disponemos de enunciados privi legiados, utilizados
ya para establecer las clases conmutativas del vestido escrito :3 se trata de
enunciados de doble variacin concomitante, en los que la revista une de una
manera expresa una variacin de significados con una variacin de significantes
(franela rayada o seda de lunares, segn sea por la maana o la tarde); esos
mismos enunciados asumen la prueba de la conmutacin; de modo que basta
con analizarlos para localizar el lugar necesario y suficiente de la variacin de
sentido. Sea un enunciado de este tipo: crdigan esport o de vestir segn si el
cuello es abierto o cerrado. De hecho, como ya dijimos,4 se trata de dos
enunciados, ya que hay una doble significacin:
crdigan cuello e abierto "" esport
crdigan cuello e cerrado == de vestir
Pero como esos enunciados tienen elementos fijos y comunes,
es fcil descubrir la parte cuya variacin comporta un cambio de significado:
es la oposicin de abierto y cerrado: es la abertura o el cierre de un elemento
que detenta, para un determinado nmero de casos, el poder significante.
Sin embargo este poder no es autnomo; sin producir por s mismo sentido, los
otros elementos del enunciado participan de la significacin: sin ellos, sta
64
ra imposible. Es cierto que entre el crdigan y el cuello hay, si as puede
~:cirse, una diferencia ~e respons~?ilidad, en_ la. medida en ~ue esos elementos
munes no tienen la m1sma estabilidad: el card1gan no camb1a, sea cual fuere
co significado: es el elemento ms alejado de la variacin (abierto/cerrado), pero
:~mbin es el que en definitiva la recibe: realmente_ es el crdiga~ ~~ q~e es .
de esport o de vestir, no el cuello, que no ocupa mas que una pos1c1on mtermed1a
ntre el elemento variante y el eLemento receptor; en cuanto al segundo
elemento, su integridad es real en la medida en que el cuello subsiste, ya sea
:bierto o cerrado, pero tambin resulta precaria, enfrentada di.rectame~te. a, un~,
alteracin significante. En suma, en un enunciado de este t1po, la s1gmf1cac10n
parece seguir un itinerario : partiendo de una alternativa (abierto/cerrado),
atraviesa un elemento parcial (el cuello) y al fin acaba alcanzado, o, por as
decirlo, impregnando al vestido (el crdigan).
5.4. La matriz significante: objeto, soporte, variante
Aqu entrevemos una economa posible del significante: un
elemento (el crdigan) recibe la significacin; otro (el cuello) la soporta; un
tercero (la clausura),5 la constituye. Esa economa parece suficiente, ya que
da cuenta por completo del trayecto del sentido, trayecto del que no podemos
imaginar otras articulaciones al ser modelo informatlvo.6 Es necesaria? Podemos
discutirlo: realmente es posible concebir que el sentido choca directamente
con el vestido que debe modificar, sin pasar por un elemento intermediario:
la Moda puede efectivamente hablar de cuellos abiertos sin referencia a ninguna
otra parte del vestido; adems, la distincin substancial del crdigan y del cuello
es mucho menor que la del cuello y de su clausura: existe, entre el vestido
y parte de l, unidad de substancia, mientras que entre el vestido y su cualificacin
la substancia se rompe: frente al elemento 3, los elementos 1 y 2 forman un
grupo afn (encontraremos este dato a lo l argo de todo el anlisis). Sin embargo,
podemos preveer que la distincin del el emento receptor (el crdigan) y del
elemento transmisor (el cuello) encierran por lo menos una ventaja operativa
constante: 7 ya que cuando la variacin no es cua litativa (abierto/cerrado) sino
nicamente asertiva (por ejemplo en: bolsillos con tapetajbolsillos sin tapeta), es
necesario reservar una mediacin (la tapeta) entre la variacin significante
(presencia/ausencia) y el vestido al cual en definitiva afecta (los bolsillos);
as sera necesario considerar como normal la distincin de los tres elementos,
Y como simplemente condensado 8 e l enunciado de dos trminos (cuellos abiertos).
- Pero si la asociacin de esos tres elementos es lgicamente suficiente y
operativamente necesaria, es legtimo ver en ella la unidad significant e del
vestido escrito; ya que incluso si la fraseologa perturba el orden de esos
elementos, o la descripcin reclama a veces que sean condensados o, al contrario,
multipl icados, 9 siempre es posible encontrar en cualquier enunciado de
significante un objeto al que apunte la significacin, un soporte de la significacin,
Y un tercer elemento, propiamente variante. Como por una parte estos tres
elementos son sintagmticamente inseparables a la vez que funcionalmente
distintos, y como, por otra parte, cada uno puede ser llenado por substancias
GS
3 BARTHES
variadas (crdigan o bolsillos, cuello o tapeta, clausura o existencia}, llamaremos
matriz a esa unidad significante. Nos veremos llevados, evidentemente, a hacer
un amplio uso de esta matriz, que volveremos a encontrar, condensada,
desarrollada o multiplicada en todos los enunciados del significante; de modo
que usaremos abreviaciones corrientes para designar el objeto al que apunta
la significacin (0). su soporte (S) y la variante (V); la propia matriz ser
designada por el smbolo grfico O.S.V. Veamos un ejemplo:
""-un jersey de cuello cerrado/ = de vestir
O S V
""-un suter con escote horizontal/= [Moda)
O S V palabra (de la revista) coge objetos insignificantes y, sin modificar la materia,
""-un sombrero de casquete bombeado/ .. [Moda)
O S V de forma que el sentido es como una gracia que a descendido sobre el
5.5. Prueba de la matriz
Como hemos podido comprobar, la mat riz no es una un idad de
significante definida mecnicamente, aunque obtenga su demostracin de la
prueba de la conmutac in; es ms bien un modelo, una un idad idea l, ptima,
suministrada por el examen de enunciados privileg iados; su prueba no procede
de un racionalismo absoluto (ya vimos que se poda di scutir su carcter
necesario .. ), sino de una comodidad emprica (permite un anlisis econmico ..
de los enunciados), y de una satisfaccin uesttica .. (es una manera harto
elegante, en el sentido que puede tener esa palabra aplicada a una solucin
matemtica, de realizar el anlisis): diremos ms modestamente que est
fundamentada en tanto que permite dar cuenta de todos los enunciados, por medio
de determinados ajustes regulares.
111. El objeto, el soporte y la variante
5.6. El objeto o el sentido a distancia
Como se dijo ya, hay una estrecha relacin de substancia entre
el soporte de la significacin y el objeto al que apunta: a veces, se da confusin
terminolgica entre los dos elementos (cuellos abiertos); a veces, se da una
relacin de inclusin (tcnica) entre el soporte y el objeto: el soporte es una
parte del objeto (el cuello y el crdigan). Pero no ser de ese nivel de solidaridad
entre el soporte y el objeto ele donde sacaremos la funcin original del objeto
apuntado por la significacin, sino de los enunciados en los que la separacin
del objeto y del soporte es la mayor. En: una blusa ancha le dar un aspecto
romntico a su falda, 10 la blusa y la falda son piezas totalmente distintas, todo
lo ms contiguas; sin embargo es nicamente la falda la que recibe la
significacin; la blusa no es ms que una mediacin, aguanta el sentido, no se
66
beneficia de l; toda la materia de la falda es insignificante, inerte, y con todo
es la falda la que brilla de romanticismo. Con este ejemplo vemos que lo que
caracteriza al objeto apuntado es su extrema permeabilidad al sentido, pero
tambin su distancia con relacin a la fuente de este sentido (amplitud de la
blusa). Ese trayecto, esa radiacin del sentido contribuye a hacer del vestido
escrito una estructura original; en la lengua, por ejemplo, no existe objeto
apuntado. ya que cada parcela de espacio (de la cadena hablada) significa:
todo es signo en la lengua, nada es inerte; todo es sentido, nada lo recibe.
En el cdigo de vestimenta, la inercia es el estatuto primero de los objetos
de los que la significacin va a apoderarse: una falda existe sin significar, antes de
significar; el sentido que recibe es deslumbrante y desvanecido a la vez: la
los impregna de sentido, les da la vida de un signo; tambin puede quitrsela,
objeto; si la amplitud abandona la blusa, la falda se cierra al romanticismo,
se convierte en una simple falda, vuelve a la insignificancia. La fragilidad de la
Moda. pues, no se debe nicamente a su variabilidad estaciona l, sino tambi n
al carcter iluminador de sus signos, al resplandor de un sentido que, por decirlo
de algn modo, toca a distancia los objetos que elige: la vida de esa falda
no procede de su significado romntico, sino de que encierra por espacio de una
palabra, un sentido que no le pertenece y que le ser quitado. Naturalment e, la
difusin de un sentido a distancia se parece bastante al proceso esttico por
el cu~l un detalle parcial puede modificar por completo una laguna de conjunto;
el objeto al que se apunta est realmente cerca de una forma .. , aun cuando
no es materialmente extensivo al soporte ; es l quien le da a la mat riz una
cierta generalidad, y por l las matrices se amplan: cuando se combinan entre
s, ~iempre es para designar un ltimo objeto apuntado, que de esta manera
rec1be todo el sentido del vestido escrito.n
5.7. Originalidad semiolgica del soporte
. . Al igual que el objet o al que se apunta, el soporte de la significacin
esta s1empre constituido por un objeto material, vestido, aadidos o accesorio;
en la cadena matricial, este soporte es la materia prima que recibe la alternativa
?el sentido que debe transmitir al objeto apuntado; en s, es un elemento
merte que no produce ni recibe el sentido, sino que simplemente lo transmite.
Materialidad, inercia y conductibilidad hacen del soporte de la significacin
~n elemento original del sistema de la Moda, al menos con relacin a la lengua.
d: l~ng.u~. r~~~~;nte, ~o posee ningn elemento q~e se pa.rezca ~1 soporte
. S1gn1f1cac10n, es c1erto que en la lengua, las umdades smtagmaticas no son
directamente significantes; los signos deben pasar por la mediacin de una
:~gun.da arti c~la.c i ~n . la ~e los fonemas: las unidades significativas se apoyan
un1dades d1stmt1vas; sm embargo, los fonemas son ellos mismos variantes
1 ~ ';l~teria tnica es inmed iatamente significante, de modo que no podemos '
d 1 ~ 1 d'.r e.l .sintagma lingstico en partes activas y en partes inertes, significantes
e 111 S1gn1f1cantes: en la lengua todo significa. El soporte de significacin debe
67
precisamente su necesidad y su originalidad al hecho de que el vestido no es
en s un sistema de significacin, como la lengua; substancialmente el soporte
representa la materialidad del vestido, tal como existe fuera de todo proceso
de significacin (o por lo menos anteriormente a este proceso): en la matriz,
es el testigo del ser tcnico del vestido frente a !a variante que atestigua su ser
significante. Eso permite preveer que todos los sistemas de comunicacin
apoyados en objetos que existen tcnica o funcionalmente antes de significar,
comportarn fatalmente soportes distintos de sus variantes; en alimentacin,
por ejemplo, el pan si rve para comer; sin embargo, podemos hacerle significar
determinadas circunstancias (pan ing ls para las recepciones, pan negro para
significar cierta rusticidad, etc.): entonces el pan se convierte en el soporte
de variaciones de sentido (ingls/negro = recepcin/ campo). 13 El soporte sera,
en suma, un concepto operativo decisivo para el anlisis de los sistemas
derivados. Es probable que en todos los objetos culturales provistos en su origen
de una finalidad funcional, la unidad suficiente est siempre compuesta por un
soporte y una variante por lo menos.
5.8. El vestema o variante
La variante (por ejemplo: abierto/cerrado) es el punto de la matriz
del que surge la significacin y en cierto modo irradia a lo largo del enunciado,
es decir del vestido escrito. Podramos llamarle vestema, ya que su papel recuerda
al de los fonemas o al de los morfemas en la lengua, 14 o incluso el de los
gustemas. analizados por Cl. Lvi-Strauss acerca de la alimentacin: 1s
como ellos, est constituida por oposiciones de rasgos pertinentes. Si nos
limitamos, pensndolo mejor, al trmino ms neutro de variante, es porque las
variaciones significantes del vestido estn constituidas por modificaciones del
ser o de cualidad que no son propias del vestido, y que podramos encontrar
en otros sistemas de objetos significantes: por ejemplo, la medida, el peso.
la divisin, la adicin. El carcter original de la variante lo constituye su
inmaterialidad: 16 mod ifica una materia (la del soporte) , no es por si misma
material; no puede decirse an que est constituida por una alternativa pues no
sabemos si todas las variantes son binarias (del 'tipo: presencia/ausencia)17 pero
lo que s podemos afirmar es que toda variante procede de un cuerpo de
diferencias (por ejemplo: abierto/cerrado/entreabierto); deberamos llamar
en vigor clase de variantes a este cuerpo genrico y variante, a cada uno de los
puntos del sistema diferencial o paradigma; por economa terminolgica, y sin _ sentido: todos son, por as decirlo, parsitos de todos, aunque sea la eleccin
gran riesgo de ambigedad llamaremos desde ahora variante al conjunto de los
trminos de la variacin: la variante de longitud. por ejemplo, comprender
los trminos largo y corto.
68
Relaciones de !os elementos de la matriz
JV.
Sintagma y Sistema
5.9.
Ya indicamos que el objeto y el soporte siempre son objetos
materiales (vestido, atuendo, cuello, tapeta, etc.) mientras que la variante es un
alor inmaterial. Esa disparidad corresponde a una diferencia estructural:
~~ objeto y el soporte son fragmentos de espacio de vestimenta, son porciones
naturales (si as puede decirse) de sintagma; la variante, al contrario , es una
reserva de virtualidades, de la que nicamente un trmino es actualizado al nivel
del soporte por l afectado. La variante constituye el punto del sistema que
aflora a nivel del sintagma. Aqu tambin descubrimos un carcter original
del sistema de la Moda, al menos con relacin a la lengua. En la lengua. el sistema
asoma. por decirlo as, en cada punto del sintagma, ya que no hay un solo
signo de la lengua, fonema o monema, que no forme parte de una serie de
oposiciones significantes o paradigmas. 18 En el vestido (escrito) , el sistema
marca de una manera espordica una masa originalmente insignificante, pero
esa marca, por el camino de la matriz, tiene una especie de accin irradiante
en todo el vestido. Podra decirse que, en la lengua, el sistema tiene un valor
de ser, mientras que en el vestido su valor es nicamente atributivo; o incluso
que en la lengua. sintagma y sistema llenan plenamente las dos dimensiones
del espacio simblico que las representa, mientras que en el vestido (escrito),
este espacio resulta, por decirlo de algn modo, inestable, ya que la dimensin
sistemtica es interrumpida por elementos inertes.
5.10. Solidaridad de los elementos de la matriz
La mejor metfora que puede ilustrar el funcionamiento de la matriz
O.S.V. es quizs la de una puerta cerrada con llave. La puerta es el objeto
al que apunta la significacin; la cerradura es el soporte. y la llave es la variante.
Para producir el sentido hay que <introducir" la variante en .. el soporte, y
recorrer los trminos del paradigma hasta que se produzca el sentido, entonces
la puerta se abre, el objeto cobra sentido; a veces, la llave no Va : la variante
de longitud no puede aplicarse al soporte Botones: 19 y cuando va, el sentido
e~ distinto segn la llave gire a la izquierda o a la derecha, segn la variante
diga largo o corto. En este aparato, ningn elemento por s solo encierra el
~e la variante la que, en definitiva, actualice el sentido, al igual que es el gesto
e la mano el que opera la obertura o el cierre de la puerta. Eso quiere decir
que entre los tres elementos de la matriz existe una relacin de solidaridad,
0
co~o dicen ciertos lingistas, de doble implicacin: objeto y soporte, soporte
Y vanante son presupuestos uno por el otro,w uno obliga al otro: no podemos
~~rco~trar ~ i ngn element? ai~lado (con la reserva de ciertas licencias de orden
rn~nolg1coJ.1 1 Esta sol1dandad es absoluta estructura lmente, pero no tiene
1
~ misma fuerza segn nos situemos al nivel de la substancia de vestimenta o al
nivel de la lengua; el objeto y el soporte estn unidos por una solidaridad
69
precisamente su necesidad y su original idad al hecho de que el vestido no es
en s un sistema de significacin, como la lengua; substancialmente el soporte
representa la materialidad del vestido, tal como existe fuera de todo proceso
de significacin (o por lo menos anteriormente a este proceso): en la matriz,
es el testigo del ser tcnico del vestido frente a !a variante que atestigua su ser
significante. Eso permite preveer que todos los sistemas de comunicacin
apoyados en objetos que existen tcnica o funcionalmente antes de significar,
comportarn fatalmente soportes distintos de sus variantes; en alimentacin,
por ejemplo, el pan sirve para comer; sin embargo, podemos hacerle significar
determinadas circunstancias (pan ingls para las recepciones, pan negro para
significar cierta rusticidad, etc.): entonces el pan se convierte en el soporte
de variaciones de sentido (ingls/negro = recepcinfcampo). 13 El soporte sera,
en suma, un concepto operativo decisivo para el anlisis de los sistemas
derivados. Es probable que en todos los objetos culturales provistos en su origen
de una finalidad fun cional, la unidad suficiente est siempre compuesta por un
soporte y una variante por lo menos.
5.8. El vestema o variante
La variante (por ejemplo : abierto/cerrado) es el punto de la matriz
del que surge la significacin y en cierto modo irradia a lo largo del enunciado,
es decir del vestido escrito. Podramos llamarle vestema, ya que su papel recuerda
al de los fonemas o al de los morfemas en la lengua,14 o incluso el de los
.. gustemas, analizados por Cl. Lvi-Strauss acerca de la alimentacin : 15
como ellos, est constituida por oposiciones de rasgos pertinentes. Si nos
limitamos, pensndolo mejor, al trmino ms neutro de variante, es porque las
variaciones significantes del vestido estn constituidas por modificaciones del
ser o de cualidad que no son propias del vestido, y que podramos encontrar
en otros sistemas de objetos significantes: por ejemplo, la medida, el peso,
la divisin, la adicin. El carcter original de la variante lo constituye su
inmaterialidad: 16 modifica una materia (la del soporte), no es por si misma
material; no puede decirse an que est constituida por una alternativa pues no
sabemos si todas las variantes son binarias (del tipo: presenciafausencia)l 7 pero
lo que s podemos afirmar es que toda variante procede de un cuerpo de
diferencias (por ejemplo: abierto/cerrado/entreabierto); deberamos llamar
en vigor clase de variantes a este cuerpo genrico y variante, a cada uno de los
puntos del sistema diferencial o paradigma; por economa terminolgica, y sin
gran riesgo de ambigedad llamaremos desde ahora variante al conjunto de los
trminos de la variacin: la variante de longitud, por ejemplo, comprender
los trminos largo y corto.
68
IV. Relaciones de los elementos de la matriz
5..
9 Sintagma y Sistema
Ya indicamos que el objeto y el soporte siempre son objetos
materiales (vestido. atuendo, cuello, tapeta, etc.) mientras que la variante es un
valor inmaterial. Esa disparidad corresponde a una diferencia estructural:
el objeto y el soporte son fragmentos de espacio de vestimenta, son porciones
nawrales (si as puede decirse) de sintagma; la variante, al contrario, es una
reserva de virtualidades, de la que nicamente un trmino es actual izado al nivel
del soporte por l afectado. La variante constituye el punto del sistema que
aflora a nivel del sintagma. Aqu t ambin descubrimos un carcter original
del sistema de la Moda, al menos con relacin a la lengua. En la lengua. el sistema
asoma, por decirlo as, en cada punto del sintagma, ya que no hay un solo
signo de la lengua, fonema o monema, que no forme parte de una serie de
oposiciones significantes o paradigmas.18 En el vestido (escrito). el sistema
marca de una manera espordica una masa originalmente insignificante, pero
esa marca, por el camino de la matriz, tiene una especi e de accin irradiante
en todo el vestido. Podra decirse que, en la lengua, el sistema t iene un valor
de ser, mientras que en el vestido su valor es nicamente atributivo; o incluso
que en la lengua, sintagma y sistema llenan plenamente las dos dimensiones
del espacio simblico que las representa, mi entras que en el vestido (escrito),
este espacio resulta, por decirlo de algn modo, inestable, ya que la dimensin
sistemtica es interrumpida por elementos inertes.
5.10. Solidaridad de los elementos de la matriz
La mejor metfora que puede ilustrar el funcionamiento de la matriz
O.S.V. es quizs la de una puerta cerrada con llave. La puerta es el objeto
al que apunta la significacin: la cerradura es el soporte, y la llave es la variante.
Para producir el sentido hay que introducir la variante en el soporte. y
recorrer los trminos del paradigma hasta que se produzca el sentido, entonces
la puerta se abre, el objeto cobra sentido; a veces , la llave no Va: la variante
de longitud no puede aplicarse al soporte Botones; 19 y cuando va, el sentido
es distinto segn la llave gire a la izquierda o a la derecha, segn la variante
diga largo o corto. En este aparato, ningn elemento por s solo encierra el
, sentido: todos son, por as decirlo, parsitos de todos, aunque sea la eleccin
de la variante la que, en definitiva, actua l ice el sentido, al igual que es el gesto
de la mano el que opera la obertura o el cierre de la puerta. Eso quiere decir
que entre los tres elementos de la matriz existe una relacin de solidaridad,
o como dicen ciertos lingistas, de doble implicacin: objeto y soporte, soporte
Y variante son presupuestos uno por el otro, 20 uno obliga al otro: no podemos
encontrar ningn elemento aislado (con la reserva de ciertas licencias de orden
terminolgico)." Esta solidaridad es absoluta estructuralmente, pero no tiene
la misma fuerza segn nos situemos al nivel de la substancia de vestimenta o al
nivel de la lengua; el objeto y el soporte estn unidos po1 una solidaridad
69
de vestimenta muy fuerte, ya que los dos son igualmente materiales, frente
a la variante que no lo es: se trata, en la mayora de los casos, de la misma
prenda (entonces objeto y soporte se confunden terminolgicamente) o de una
prenda y su aadido (un crdigan y su cuello); desde el punto de vista de la
lengua, al contrario, la relacin ms estrecha se da entre el soporte y la variante,
expresada la mayora de las veces por lo que A. Martinet llama un sintagma
autnomo; 22 realmente es ms fcil amputar terminolgicamente la matriz de
su objeto que su variante: en un sombrero de alas levantadas el fragmento,
alas levantadas, tiene un sentido (lingstico) suficiente, mientras que el
fragmento un sombrero de alas ... tiene un sentido suspendido,23 y como
adems, el manejo operativo de soporte y variante es muy frecuente, llamaremos
rasgo a esa parte de la matriz compuesta por el soporte y la variante.
V. Substancias y Formas
5.11. Reparticin de las substancias de vestimenta en la matriz
Cmo se repartir la substancia de vestimenta (prendas, aad idos ,
tejidos, etc.) entre estos tres elementos? 24 Existe una atribucin especfica
de substancia a cada uno de ellos? Los crdigans constituyen siempre unos
objetos a los que se apunta, los cuellos unos soportes y la clausura una vari ante?
Podemos hacer listas estables de objetos, de soportes y de variantes?
En este punto tenemos que referirnos a la naturaleza de cada elemento. Como
las variantes son inmateriales, jams pueden confundirse substancialmente con los
soportes y los objetos (pero pueden fcil mente confundirse terminolgicamente): 2s
una falda, una blusa, un cuello, una tapeta jams pueden constituir una variante;
y a la inversa, ninguna variante puede ser convertida en objeto o en soporte.
En cambio, los objetos y los soportes, al ser todos materiales, pueden
perfectamente intercambiar su substancia: un cuello puede s~r aqu soporte y all
objeto apuntado; eso depende del enunciado; si la revista habla de cuellos de
bordes levantados el cuello se convierte en el objeto apuntado por la significacin,
mientras que en otros enunciados no era ms que soporte: basta con, si as
puede decirse, subir un punto la matriz para convertir un objeto apuntado en
simple soporte.26 De manera que slo tendremO$ dos listas por establecer:
una para las variantes, y otra, comn, para los objetos y los soportes.17 De este
modo vemos que la matriz significante del vestido escrito es de hecho semi-formal,
semi-substancial, ya que la substancia es mvil, intercambiable en los dos
primeros elementos (objeto y soporte) y estable en el tercero (variante). Es
este un estatuto que difiere notablemente del de la lengua, en la que cada
forma" (fonema) sigue teniendo la misma substancia fnica (con variaciones
prcticamente insignificantes).
70
Notas
1. Al menos es el orden lgico de la Investigacin. Pero K. Togeby,
0 . cit., p. 8, observ que prc_ticamente en la mayora de los casos hay que referirse
af sistema para establecer el srntagma. Eso es lo que nos veremos obligados a hacer
en parte.
2. La estructura se deshace allf donde los paradigmas son uabiertos;
veremos que este es el caso de algunas de las variantes del vestido escrito, y que
sobre ese punto el trabajo de estructuracin ha fracasado.
3. Vase supra, 2.2.
4. Vase supra, 4.13.
5. Aqu nos encontramos con una laguna del vocabulario francs que
ser un obstculo a lo largo de todo el trabajo: no disponemos de un vocablo
genrico para de~ignar el acto de _cerrar y abrir; dicho de otro modo, no podremos
designar un parad1gma, en la mayona de los casos, ms que por uno de sus trminos.
Aristteles ya deploraba la ausencia de trminos genricos (xovov ovo.~a:) para
designar seres con caracteres comunes. (Potica, p. 1.447 b.)
6. Cualquier mensaje comporta un punto de emisin, un canal de
transmisin y un punto de recepcin.
7. Su papel operativo no impide que el trmino receptor desempee
una funcin original en el sistema terico de la Moda. (Vase infra, 5.6.)
8. Sobre las confu siones de elementos, vase cap. 6.
9. La lengua tiene derecho a condensarl o, ya que el sistema terminolgico
no es el cdigo rea l; y como se trata de unidades, es normal preveer una combinacin
de esas unidades, es decir, una sintaxis.
10. "'- Falda con una blusa ancha / rom6ntica
O S V
11. Vase infra, cap. 6.
12. Evidentemente se podra considerar al sonido bruto como soporte
de significacin de la lengua; pero el sonido oral slo existe fuera de la lengua
en estado de grito inarticulado cuya funcin, muy reducida, no t iene ninguna relacin
con la importancia funcional del soporte en un sistema como el de la Moda.
13. Vase uPour une psychosociologle de l'alimentation contemporaine,
en Annales, nm. 5, setiembre-octubre de 1961, pp. 977 a 986.
14. No cabe concretar si la variante o vestema est cerca del fonema
o del morfema mientras no sepamos si el sistema de la Moda es doblemente articulado,
como el de la lengua. (La doble articulacin, de la que ha tratado A. Martinet, designa
el fenmeno por el que la lengua se articula en unidades s!gnificatlvas -palabras -
Y en unidades distintivas - sonidos .)
15. Anthropologie structura/e, Plon, Pars, 1958, p. 99; versin castellana:
Antropologa estructural, Editorial Universitaria de Buenos Aires - EUDEBA, Buenos
Aires, 1968.
16. Existe infraccin aparente a la inmaterialidad de la variante en el
caso de las variaciones de especie (tela/terciopelo); pero de hecho lo que vara
es la asercin, vase cap. 7.
17. Sobre la estructura de las variantes, vase cap. 11.
18. Sabemos que si los paradigmas de fonemas son perfectamente
cob~ocidos (fonologa), los paradigmas de monemas (o unidades significantes) son an
o Jeto de estudios preliminares.
f 19. Vemos aqu el bosquej o de una de esas imposiciones .. cuyo conjunto
ormar una determinada lgica de la Moda (cap. 12, 1).
20. Es por eso que sera mejor escribir la matriz de esta manera
O l( S )( V, ya que )( es el signo de la doble Implicacin ; pero como slo existe una
1
so a relacin posible (de solidaridad). prescindiremos de este smbolo.
21. Sobre las confusiones y extensiones de elementos, vase captulo
siguiente.
22. A. Martinet, op. cit., p. 110. Aunque la mayorfa de las veces el rasgo
71
de vestimenta muy fuerte, ya que los dos son igualmente materiales, frente
a la variante que no lo es: se trata, en la mayora de los casos, de la misma
prenda (entonces objeto y soporte se confunden t erminolgicamente) o de una
prenda y su aadido (un crdigan y su cuello); desde el punto de vista de la
lengua, al contrario, la relacin ms estrecha se da entre el soporte y la variante
expresada la mayora de las veces por lo que A. Martinet llama un sintagma
autnomo; 22 realmente es ms fcil amputar termi nolgicamente la matriz de
su objeto que su variante: en un sombrero de atas levantadas el fragmento,
alas levantadas, t i ene un sentido (lingstico) suficiente, mientras que el
fragmento un sombrero de alas ... tiene un sentido suspendido,73 y como
adems, el manejo operativo de soporte y variante es muy frecuente, llamaremos
rasgo a esa parte de la matriz compuesta por el soporte y la variante.
V. Substancias y Formas
5.11. Reparticin de las substancias de vestimenta en la matriz
Cmo se repartir la substancia de vestimenta (prendas, aadidos,
tejidos, etc.) entre estos tres elementos? 24 Existe una atribucin especfica
de substancia a cada uno de ellos? Los crdigans constituyen siempre unos
objetos a los que se apunta, los cuellos unos soportes y la clausura una variante?
Podemos hacer listas estables de objetos, de soportes y de variantes?
En este punto tenemos que referirnos a la naturaleza de cada elemento. Como
las variantes son inmateriales, jams pueden confundirse substancialmente con los
soportes y los objetos (pero pueden fcilmente confundirse terminolgicamente) :25
una falda, una blusa, un cuello, una tapeta jams pueden constituir una variante;
y a la inversa, ninguna variante puede ser convertida en objeto o en soporte.
En cambio, los objetos y los soportes, al ser todos materiales, pueden
perfectamente intercambiar su substancia: un cuello puede s~r aqu soporte y all
objeto apuntado; eso depende del enunciado; si la revista habla de cuellos de
bordes levantados el cuello se convierte en el objeto apuntado por la significacin,
mientras que en otros enunciados no era ms que soporte: basta con, si as
puede decirse, subir un punto la matriz para convertir un objeto apuntado en
simple soporte. 26 De manera que slo tendremos c!os listas por establecer:
una para las variantes, y otra, comn, para los objetos y los soportes.27 De este
modo vemos que la matriz significante del vestido escrito es de hecho semi-formal.
semi-substancial, ya que la substancia es mvil, intercambiable en los dos
primeros elementos (objeto y soporte) y estable en el tercero (variante). Es
este un estatuto que difiere notabl emente del de la lengua, en la que cada
forma .. (fonema) sigue teniendo la mi sma substancia fnica (con variaciones
prcticamente insignificantes).
70
Notas
1. Al menos es el orden lgico de la investigacin. Pero K. Togeby,
cit . p. 8, observ que prc~icamente en la mayora de los casos hay que referirse
~'sistema para establecer el smtagma. Eso es lo que nos veremos obligados a hacer
en parte.
' 2. La estructura se deshace all donde los paradigmas son abiertos;
veremos que este es el caso de algunas de las variantes del vestido escrito, y que
sobre ese punto el trabajo de estructuracin ha fracasado.
3. Vase supra, 2.2.
4. Vase supra, 4.13.
5. Aqu nos encontramos con una laguna del vocabul ario francs que
ser un obstculo a lo largo de todo el trabajo: no disponemos de un vocablo
genrico para de~ignar el acto de _cerrar y abrir; di~ho de otro modo, no podremos
designar un paradrgma, en la mayorr a de los casos, mas que por uno de sus trminos.
Aristteles ya deploraba la ausencia de trminos genricos ( xorvov ovo.~a) para
designar seres con caracteres comunes. (Potica, p. 1.447 b.)
6. Cualquier mensaje comporta un punto de emisin, un canal de
transmisin y un punto de recepcin.
7. Su papel operativo no impide que el trmino receptor desempee
una funcin original en el sistema terico de la Moda. (Vase infra, 5.6.)
8. Sobre las confusiones de elementos, vase cap. 6.
9. La lengua tiene derecho a condensarlo, ya que el sistema terminolgico
no es el cdigo rea l; y como se trata de unidades, es normal preveer una combinacin
de esas unidades, es decir, una sintaxis.
10. " ' Falda con una blusa ancha/""' romntica
O S V
11. Vase infra, cap. 6.
12. Evidentemente se podra considerar al sonido bruto como soporte
de significacin de la lengua; pero el sonido oral slo existe fuera de la lengua
en estado de grito inarticulado cuya funcin, muy reducida, no tiene ninguna relacin
con la Importancia funcional del soporte en un sistema como el de la Moda.
13. Vase Pour une psychosociologie de l'alimentation contemporaine,
en Annales, nm. 5, setiembreoctubre de 1961, pp. 977 a 986.
14. No cabe concretar si la variante o vestema est cerca del fonema
o del morfema mientras no sepamos si el sistema de la Moda es doblemente articulado,
como el de la lengua. (La doble articulacin, de la que ha t ratado A. Martinet, designa
el fenmeno por el que la lengua se articula en unidades significativas -palabras-
Y en unidades distintivas - sonidos.)
15. Anthropologie structurale, Plon, Pars, 1958, p. 99; versin castellana:
Antropologa estructural, Editorial Universitaria de Buenos Aires EUDEBA, Buenos
Aires, 1968.
16. Existe infraccin aparente a la inmaterialidad de la variante en el
caso de las variaciones de especie (telajterciopelo); pero de hecho lo que vara
es la asercin, vase cap. 7.
17. Sobre la estructura de las variantes, vase cap. 11 .
~ 18. Sabemos que si los paradigmas de fonemas son perfectamente
cob~ocidos (fonologa), los paradigmas de monemas (o unidades significantes) son an
o Jeto de estudios preliminares.
f 19. Vemos aqu el bosquejo de una de esas imposiciones .. cuyo conjunto
armar una determinada lgica de la Moda (cap. 12, 1).
20. Es por eso que serra mejor escribir la matriz de esta manera
O lC S )( V, ya que )( es el signo de la doble implicacin; pero como slo existe una
so 1a relacin posible (de solidaridad), prescindiremos de este smbolo.
21. Sobre las confusiones y extensiones de elementos, vase captulo
siguiente.
22. A. Martinet, o p. cit., p. 11 O. Aunque la mayora de las veces el rasgo
71
 p
est constituido por la un1on de un substantivo y de un adjetivo, la terminologa
estructural es mejor porque es ms flexible.
23. Suprimir los puntos de suspensin es cerrar el sentido, pero tambin
6. Confusiones y extensiones
es cambiarlo (y es asimismo cambiar la matriz):
""- un sombrero con alas / ""- un sombrero con alas levantadas /
O SV O S V
24. Substancia es empleado aqu en un sentido muy prximo al de
Hjelmslev: conjunto de los aspectos de los fenmenos lingsticos que no pueden
ser descritos de una manera exhaustiva sin recurrir a premisas extralingsticas.
(Vase L. Hjelmslev, op. cit. , pp. 36 y 106.)
25. Por ejemplo en un sombrero con alas, ya que la palabra alas soporta
en s su propia variacin de existencia.
26. Sobre el juego de puntos, vase infra, 6.3; 6.10.
27. El inventario comn de los objetos y de los soportes ser realizado
en los captulos 7 y 8 el inventario de las variantes en los captulos 9 y 10.

Un vestido de algodn a cuadros rojos

y blancos

1. Transformaciones de la matr iz

6.1 . Libertad de transformacin de la matriz

Va que la matriz no es ms que una unidad significante, es evidente

que no puede dar cuenta, bajo la forma cannica presentada hasta el momento, de
todos los enunciados del significante: esos enunciados, en su estado
terminolgico, son la mayora de las veces demasiado largos (una almilla
abotonada por detrs, etc.) o demasiado cortos (Este ao la moda est de azul,
es decir: Moda = azul). De manera que hay que preveer una doble transformacin
de la mat riz: de reduccin, cuando algunos de sus elementos sern
confundidos en un solo vocablo, y de extensin, cuando haya multiplicacin
de un elemento en el interior de una sola matriz o encadenamiento de varias
matrices entre s. Esas libertades de transformacin obedecen a dos principios:
por una parte, el sistema terminolgico no coincide fatalmente con el cdigo
de vestimenta: uno puede ser o ums grande o ms pequeo" que el otro:
no obedecen a la misma lgica, tampoco tienen las mismas sujeciones, lo que
explica las confusiones de eiementos; por otra parte, la matriz es una forma
elstica, semi-formal, semi-material, 1 definida por la relacin de tres elementos:
un objeto apuntado, un soporte y una variante; la nica imposicin es que esos
tres elementos estn por lo menos presentes en el enunciado para que pueda
ser respetada la economa de distribucin del sentido; pero nada impide que
sean multiplicados,2 lo que explica las extensiones de matrices. En cuanto
a su encadenamiento, no es ot ro caso que la sintaxis que une ordinariamente
las unidades significantes de un sistema. Dicho de otro modo, el anlisis de
cualquier enunciado del sign ificante est sometido a dos condiciones: una
matriz localizada debe ser llenada al menos por sus tres elementos; cada
trmino del enunciado debe encontrar sitio en una malri.~:: las matrices deben
agotar el enunciado, los elementos deben saturar las matrices: el significante est
lleno de significacin.3
72 73
 paz
11. Permutacin de elementos
6.2. La libertad de permutacin y sus lmites
El orden que hasta el momento se ha otorgado a los tres elementos
de la matriz (O.S.V.) es un orden usual; corresponde a una lgica de la lectura
que reconstituye el proceso del sentido, en cierto modo al revs, y da primero
el efecto (el objeto apuntado) antes de remontar a la causa (la variante).
Sin embargo este orden no es obligatorio, y la revista puede permutar
perfectamente algunos elementos de la matriz. La libertad de permutacin
es grande; no es completa, al ser sometida por otra parte a una sujecin
perfectamente racional. Ya vimos que entre el soporte y la variante exista
una solidaridad lingstica muy fuerte; de modo que resulta natural que no se
pueda disociar aquella parte de la matriz, que es el rasgo. De las seis
permutaciones de O, S y V tericamente posibles, hay dos que son legalmente
excluidas: aquellas en las que el soporte y la variante estaran separadas por
el objeto apuntado: 4
s.o.v.
v.o.s.
Las otras frmulas son posibles: ya sea porque en el mismo interior
del rasgo exista permutacin de soporte y de variante; ya porque el mismo
rasgo se permute con el objeto apuntado; o, por ltimo, porque las dos
permutaciones sean simultneas:
O o (S. V.): '-, crdigan con el cuello abierto/
O S V
O (V.S.): "'- blusa con un amplio cuello /
O V S un objeto ms lejano, y vuelta de sentido sobre el antiguo soporte: en el cuello
(S. V.) o 0: "'-talle alto para el vestido/ (de noche)
S V O parte a un objeto explcito (blusa de cuello abierto). Este f enmeno .tie~~ sin
(V.S.) o0: "'- discreto cuello para la americana / (esport)
V S O de su propio lmite (y no slo de su extensin) una determinada organizacin
Como podemos imaginar, la permutacin de los dos elementos
en el interior del rasgo (S.V. o V.S.) tiene poca importancia, ya que es de
origen puramente lingstico: y como la lengua francesa obliga, por ejemplo,
a que algunos adjetivos precedan al nombre y otros vayan despus (gran cuello,
cuello amplo), el orden del rasgo cambia. El desplazamiento del objeto apuntado
tiene un valor ms expresivo: la primaca de rasgo comporta una determinada
acentuacin semntica del soporte (talle alto para el vestido de noche).
Por ltimo hay que observar desde ahora que, en el caso en que varias matrices
se combinen entre s, el objeto apuntado de la matriz final puede en cierto
modo subtender vario:; elementos de las matrices intermediarias; la representacin
del enunciado deja entonces de ser lineal, y se vuelve arquitectnica; no puede
decirse que el objeto apuntado preceda o siga a esos elementos correlativos:
74
es simplemente extensivo.5 Todas esas permutaciones son estrechamente
les as de la propia estructura de la lengua francesa; bastara con que la Moda
t ibutan OSV
r
se exp resara en una lengua flexiona! como el latm para que el orden . . .
pudiera ser constantemente respetado.
JI 1. Confusin de elementos
6.3 . Confusin de O y de S
Va hemos indicado que dos formas podan recibir la misma
substancia, y por lo tanto el mismo nombre: se da entonces confusin terminolgica
de dos elementos de la matriz en un solo voc~blo. Es el caso de las ,
condensaciones de objeto y de soporte: este ano, los cuellos se llev~ra? ..
abiertos." La condensacin terminolgica no destruye en absoluto la. d1stmc10n
de las funciones estructurales del objeto y del soporte; en ~uello ab1~rto,
puede llegar a decirse que no es el mismo cuello el que rec1be matena l me~te
la abertura (ste es el cuello de este ao), y que es apuntado por el sent1do de
Moda (ste es el cuell o en general): de hecho, el gnerocuello (objeto
apuntado) se actualiza este ao con un cuello abierto (el cuel.lo es enton?es un
soporte). Cmo se producen ordinariamente es~s condensaciones de .obJeto
y de soporte? Podramos comparar la condensacin con un n.udo que mte~r~mpe
bruscamente el hila}lo de una cadena: basta con que la rev1sta, al descnb1r
un vestido, detenga el sentido en el cuello y deje, en consecuencia, en un
determinado momento de enunciar, para que el soporte, por una verdadera
colisin, llene el objeto apuntado y se confunda con l; al contrario, si la revista
extiende su palabra y traslada el sentido ms all del cuello, se produce .
entonces una matriz normal de tres elementos explfcitos: en todas las matnces
condensadas existe de esta manera una especie de amputacin implcita de
abierto est de Moda, el cuello recibe la designacin de sentido dada en otra
duda una trascendencia general: permite comprender que una descnpc10n obtenga
de su sentido: decir no es solamente anotar y omitir, es tambin detenerse y
efectuar, por la misma situacin de esa detencin, una nueva estructuracin
del discurso; hay una reversin del sentido, de los lmites del enunciado hacia
su centro.
6.4. Confusin de S y de V
Vi mos que el rasgo (soporte y variante reunidos) la mayora de las
veces estaba constitu ido por un si ntagma autnomo? formado ordinariamente
Por un substantivo y un determ inante (cuello abierto, dos collares, costado
abierto, etc.). Pero precisamente porque por una parte la cohesin lingstica
del rasgo es fuerte y por otra hay una disparidad de materia entre esos dos
75
 lamentos , no es til para la lengua confundir el soporte con la variante: es
orriente nombrar los dos trminos en la medida en que son lingsticamente
stereotipados y sin embargo substancialmente distintos. Para que haya confusin
ntre soporte y variante, la variante tiene que perder su valor atributivo
::omo , por ejemplo, el que expresa un adjetivo pegado a un nombre) y alcance
1 propio ser del soporte. Eso expl ica que slo encontraremos confusiones
e los elementos del rasgo en dos clases de variantes: la variante de existencia
la variante de especie (nos anticipamos aqu al Inventario de las variantes) .8
ii realmente la significacin del enunciado depende de la presencia o de la
1usencia de una prenda, es fatal que la denominacin de esta prenda como
;aporte slo tiene que sostener su propia existencia o su propia carencia:
1n cinturn con colgantes, quiere decir: un cinturn con colgantes existentes;
m el primer enunciado, la palabra colgante es soporte como materia de vestimenta
1 variante como afirmacin de que esa materia existe. Al contrario, en el caso
je variante de especie, puede decirse que es la variante la que absorbe
~1 soporte; cuando, por ejemplo, todo el enunciado est ocupado por: un vestido
'fe tela, se puede definir el vestido como una confusin del objeto y del soporte
'1 la tela como la variante (opuesta , por ejemplo, al ter ciopelo, a la seda, etc.);
sin embargo, como la variante es inmaterial, la tela no puede constituir
directamente una variante; de hecho, es la materialidad del tejido la que soporta
la variacin nominal de la especie (tela/terciopelo/seda); dicho de otro modo,
entre el objeto apuntado (el vestido) y la diferencia de las especies, hay que
restablecer la mediacin de un soporte material, por genrico que sea, el tejido,
cuya expresin terminolgica se confunde con la denominacin de la especie:
la tela es soporte en tanto que material indiferenciado (como tejido) y variante
en tanto que afirmacin (es decir de eleccin) de una especie: 9 es lo que
explicara claramente si la lengua lo permitiera, una expresin como: un vestido
de tejido tetado como la asercin de especie es una variante muy fecunda,lO
la confusin del soporte y de la variante es muy frecuente; la encontraremos
en todos los enunciados que comportan mencin de una especie de tejido,
de color o de motivo: un vestido de (tejido ele) tela, una blusa (de color) blanco
pope/in (con dibujos) a cuadros. De este modo el rasgo encuentra su medida
exacta en la unidad de la palabra, cada vez que la fuente primera del sentido
es la asercin pura y simple de una existencia o de una especie , ya que
la lengua no puede nombrar sin ni mismo tiempo hacer existir o particularizar.n
6.5. Confusin de O, S y V
Por ltimo, el objeto apuntado puede confundirse perfectamente
con el rasgo, ya sea ste normalmente desarrollado o condensado. En el primer
caso, tendremos un soporte y una variante separados, pero el objeto apuntado
estar en cierto modo subyacente al conjunto del rasgo; si la revista escribe:
para la primavera, este traje chaqueta con su casquete, vemos claramente
que el objeto apuntado por la significacin es el conjunto del traje chaqueta
y del casquete, y que el sentido surge no del uno o del otro, sino de su
asociacin: el objeto apuntado es el atuendo, cuya expresin terminolgica se
76
confunde aqu con cada pieza que lo compone y la variante que lo hace
significar. 12 En el segundo caso, el enunciado del significante se reduce a una
palabra, en: Este ao la Moda est de azul, azul es objeto a la vez que soporte y
variante: es el color en general lo que soporta y recibe la significacin, es la
afirmacin de la especie azul que lo constituye. 13 Esta ltima elipsis, la ms
contundente que podemos imaginar, es ideal para las grandes rbricas de la
revista de Moda, para los ttu los de sus pginas: bajo la abreviacin de una
sola palabra (Los trajes camiseros, La Telal. podemos leer un significado
(la Moda este ao) y un significante, a su vez compuesto de un objeto apuntado,
un soporte (el gnero, traje-camisero, el tejido) y una asercin de especie .14
IV. Multiplicacin de elementos
6.6. Multiplicacin de S
Como cada elemento de la matriz es una forma .. , se puede, en
princ1p1o, llenarlo" de varias substancias a la vez; 15 puede haber extensin
de la matriz por multiplicacin de algunos de sus elementos. Es corriente, por
ejemplo, encontrar dos soportes en una misma matriz; concretamente es el caso
de todas las matrices que cont ienen una variante de conexin, ya que lo propio
de esa variante es precisamente el hecho de apoyarse en dos fragmentos
del vestido (por lo menos); veamos un caso. clsico: blusa con paiiuelo en el
escote 16 (ya que aqu no hay ninguna elipsis). Sin embargo, el caso ms frecuente
es el de las matrices de confusin parcial entre el objeto apuntado y uno de
los dos soportes; por ejemplo : blusa metida en la falda: la blusa es claramente
el objeto apuntado, pero sirve al mismo tiempo de soporte parcial a la variante
de emergenciaY Naturalmente en tales enunciados el objeto se confunde
preferentemente con el primer soporte, porqu e la propia lengua (estamos ante
el vestido escrito) otorga un privilegio estilstico al trmino que sita al
principio del perodo; de este modo vemos como un simple detalle .. puede
constituir el objeto apuntado, aunque est asociado a un soporte materialmente
ms importante que l; en pulsera que hace juego con el vestido, es de la pulsera
de la que se habla principalmente, sobre ella quiere llamarse la atencin,
es ella el objeto apuntado, aunque un vestido sea ms importante que una
pulsera. 18 En efecto, es esta una de las razones del sistema de la Moda, la de dar
un poder semntico por lo menos igual a elementos materialmente
desproporcionados y combatir la ley primitiva de la cantidad por una funcin
compensativa. -...
6.7. Multiplicacin de V
Ya que del objeto a la variante la matriz desaparece , es normal
qu~ las variantes puedan multiplicarse con ms facilidad que los soportes; cuanto
mas nos acercamos al objeto apuntado, ms se condensa la matriz y la
77
7
1cumulacn se hace ms difcil; al contrario, cuanto ms nos alejamos del
>bjeto, ms los elementos de la matriz disponen de las libertades propias de la
1bstraccin. De manera que es corriente tener en un mismo soporte varias
ariantes distintas. En: blusa abierta por un costado (es decir: blusa de la que
m costado ha sido abierto), el soporte se presta igualmente a dos variantes:
a fisura (abierto} y el nmero (uno}. 19 Veamos ahora un enunciado en el que
enemas como mnimo cuatro variantes: la verdadera tnica china lisa y abierta. 20
'uede ocurrir que desde el punto de vista lingstico una variante modifique
1 otra variante, y no al soporte que sostiene a las dos: en tirantes cruzados
>Or detrs, la variante de posicin (detrs) modifica la variante de clausura
cruzados}. 2 1 Que los trminos variantes se acumulen de este modo en un solo
>unto, o incluso que un soporte slo est en contacto con una variante por
nedio de otra variante, todo eso no tiene nada de extrao: mutatis mutandis,
m cantaremos, la marca de plural y la de futuro estn sostenidas por el mismo
adical, que desempea el papel de tutor (cant-}.22 Bastar aqu con distinguir
mtre las variantes ordinarias, que pueden modificar indiferentemente a soportes
' a otras variantes, y las variantes especiales, que slo modifican a una
ariante; estas variantes especiales son intensificadores o variantes de grado
negligentemente, en negligentemente anudado); hay que ponerlas aparte, ya
~ue si queremos realizar el inventario de los rasgos (SV), los intensificadores
10 pueden formar parte de ello de una manera directa, ya que nunca estn
elacionados con un soporte: hay que exam inar su uni n con las variantes, no
:on los soportes.23
i.8. Singularidad de O
Slo hay un elemento que no puede ser multiplicado en el interior
le una misma matriz, el objeto apuntado. 24 Es normal que la Moda se niegue a
nultiplicar el objeto de una matriz: toda la estructura del vestido escrito es,
i as puede decirse, ascendente; a travs de un ddalo de elementos a menudo
lejados, se trata de hacer converger el sentido hacia un objeto ryico; el fin
lel sistema de la Moda es esa reduccin difcil del mltiple a uno; ya que
or una parte hay que preservar la diversidad de! vestido, su discontinuo,
3 profusin de sus componentes; y por otra discipiinar esa profusin, imponerle
n sentido unitario, bajo las especies de un objetivo nico. En definitiva es la
ingularidad del objeto apuntado por la significacin la que garantiza la unidad
e la matriz; fuertemente apoyada en su objeto nico, puede multiplicar con toda
bertad sus soportes y sus variantes, sin riesgo de deshacerse. Y como, por
tra parte, cuando las matrices se combinan lo hacen segn una organizacin
onvergente,2s todo el enunciado es finalmente llenado por una sola matriz,
xtensiva a todas las otras: el objeto apuntado de esa ltima matriz, al ser
nico, recoge todo el sentido elaborado progres ivamente al nivel de las matrices
nteriores : la singularidad del objeto apuntado f undamenta en cierto modo toda
3 economa del sistema de la Moda.
78
v. Arquitecturas de matrices
9 Delegacin de matriz a un elemento o a un grupo de elementos
6..
La combinacin de matrices entre s en el interior de un mismo
enunciado se funda en la libertad de que dispone toda matriz de hacerse
representar por un elemento o un grupo de elementos d.e otra matriz que,
evidentemente, le es extensiva; de este modo las matnces se encad~nan,
no por simple yuxtaposicin lineal, como las palabras de u~a frase, smo por
una especie de desarrollo contrapntico y segn lo que podnamos llamar una
arquitectura ascendente, ya que normalmente el enunciado est_ ocupado en .
definitiva por una sola matriz que ha .. recogido todas las demas. Sea una matnz
ya saturada: presilla blanca (O.(SV)); en tanto ~ue elemento m~terial (aunque
este elemento est provisto de una cualidad vanante), esta pres1lla blanca
puede asumir perfectamente una funcin parcial en u~a matr~ ms amplia, en
la que ya slo ser, por ejemplo, objeto o soporte; SI la presilla blanca ~ebe
ser adecuada a unos botones (presilla blanca y botones blancos), la presilla
(blanca) y los botones (blancos) no son ms que los soportes de una nueva
variante de asociacin, cuyo obj eto apuntado es implcitamente el at uendo
entero:
""' presilla blanca y botones blancos /
""' o sv / "'o sv /
"' S1 V S2 /
o
El enunciado comprende tres matrices, de las que la ltima
(0.S1.S2.V) es ext ensiva a las dos primeras. ya que cada uno de sus soportes
representa por s solo una matriz completa. Podra decirse que en esos
desarrollos sintcticos, una matriz da poder a un elemento de otra matriz para
representarla y transmitir de su parte a la matriz final un poco del sentido que
encierra. Las matrices pueden delegarse a un elemento o a un grupo de elementos,
si se trata de elementos confundidos. Sin embargo todas las frmulas de
delegacin son posibles: la variante no puede representar a una matriz, porque
es inmaterial y en cambio la matriz, por su objeto y su soporte, comporta
fatalmente materia de vestimenta;26 de ello se deduce que la punta del sentido
(la variante) est siempre solitaria (con relacin a los elementos
u representantes) y parece arrastrar el sentido hacia adelante a la manera de
un cochero; esto es harto sensible en las matrices terminale1, en las que la
finura de la variante contrasta con el espesor de su soporte y de su objeto.
Por otra parte, el grupo OV tampoco puede representar a ninguna matriz,
ya que la variante no puede confundirse con su objeto sin la mediacin de un
soporte. De modo que tendremos las delegaciones siguientes:
79
 ps
l. ELEMENTOS: tido notable, pero no est necesariamente situado al final de la frase: el
el senado es un objeto profundo, sin duda est percibido (lingsticamente)
OSV =V: imposible 1

OSV = S : "'- presilla

blanca y botones blancos / e~u;~ superficie (la cadena hablada), pero es ledo (de una manera vestim~ntal)
:n profundid~d ~la arquitectura de las matrices). como lo demuestra con clandad
~
S1 ... el ejemplo s1gu1ente:
= 0: """ una
OSV
"O chaqueta de piel con cuello sastre /

o
SV/ ~
sv
27

1.
2.
"""Vestido de algodn con cuadros rojos y (cuadros) blancos /
"' O SV/ "O"""OS1
SV/
V
~
S2/
3. o sv
11. GRUPOS DE ELEMENTOS:
= SV: "'- popeln
OSV

o
"'o
con topos amarillos /

sv
sv /
En este enunciado hay, si as puede decirse, tres capas de sentido:
la primera est constituida por las especies de materiales y de colores que. . _
comportan el vestido escrito (algodn, rojo, blanco); la segund~ por .la asoc1ac1on
de los cuadros rojos y los cuadros blancos; la tercera por la ex1s~enc1a de un~
OSV = SO : "'- gran cuello de organd /
unidad compleja hecha de cuadros rojos y blancos sobre el ~est1do de al~odon;
"'-o sv / este ltimo sentido no sera posible sin mencin de los sent1dos preparat1vos;
V SO y sin embargo es este el que encierra el propio vrtice del mensaje de Moda.
OSV = OV : imposible

6.11. Sintaxis homogrfica

6.1 O. La pirmide del sentido
Legalmente, fa relacin que rige fa unin de las unidades significantes
(las matrices) es una relacin de simple combinacin (y no de solidaridad
o de implicacin, como en otras sintaxis); formalmente ninguna mat riz presupone
otra, cada una puede bastarse a s misma. Sin embargo, esa relacin de
combinacin es particular, ya que las matrices se encadenan por desarrollo,
no por adicin. Nunca es posible tener una relacin del tipo OSV+OSV+OSV etc.;
si dos matrices aparecen en un orden de sucesin simple, es que de hecho
las dos estn asumidas por una matriz extensiva que las subtiende. Podra
decirse que el vestido escrito est constru ido como una pirmide invertida:
la base (superior) de la pirmide estara ocupada por las matrices primarias, 28
los sentidos parcelarios del conjunto descrito y su enunciado lite1al; el vrtice
(inferior) de la pirmide sera la ltima matriz secundaria, la que recoge y resume
todas las matrices previas que han posibilitado edifi carla, ofreciendo de este
modo a la inteleccin, sino a la lectura, un sentido final unitario. Tal arquitectura
tiene un alcance muy concreto. Por una parte, al tiempo que permite una
verdadera perfusin del sentido de vestimenta a travs del enunciado, preserva
la unidad final del sentido: el secreto preciado del sentido de la Moda est
encerrado, si as puede decirse, en la matriz final (y singularmente en su variante),
sea cual fuere el nmero de las matrices preparator ias que la han precedido:
es la asociacin la que da un verdadero sentido de Moda a las presi llas y a los
botones, no su blancura. Y por otra parte, hace del enunciado del significante
una especie de mquina gradual: el ltimo grado se lleva el sentido: disponer
de un grado ms o suprimir un grado es cambiar toda la reparticin de las
substancias a lo largo de las matrices; 29 el ltimo sentido llegado es siempre
Para comprender la orig inalidad de esa sintaxis arquitectnica
tenemos que volver una vez ms a la lengua. La lengua se caracteriza por una
doble articulacin: un sistema de sonidos (fonemas) dobla un sistema de
.palabras (monemas); en el vestido escrito tambin se da un doble sistema:
el de las formas de la matriz (O.S.V.) y el de las matrices entre ellas. Pero
la comparacin no pasa de aqu, ya que en la lengua las unidades de cada sistema
estn unidas por una combinatoria pura, mientras que en el vestido escrito los
elementos de la matriz son solidarios: nicamente las matrices son combinatorias.
Y esa misma combinatoria no se parece en nada a la sintaxis de la lengua:
la sintaxis del vest ido escrito no es ni una parataxis ni una seccin: las matrices
no estn ni yuxtapuestas ni (linealmente) subordinadas; se engendran unas a
las otras por extensin substancial (los cuadros rojos y los cuadros blancos
forman un conjunto extensivo a cada una de sus partes) y reduccin formal
(toda una matriz se convierte en un simple elemento de la matriz siguiente).
Podra decirse que la sintaxis del vestido escrito es una sintaxis homogrfica,
en la medida en que es una sintaxis de correspondencia, y no de encadenamiento.
VI. Rutinas
6.12. Rutinas (OS)V y O(SV)
Los elementos de la matriz (0, S. V) son formas cuya disponibilidad
slo est limitada por la regla de distribucin de las substancias (0 y S

80 81
 >
son materiales, V es inmaterial) . Se podra comparar la matriz a un pattern Notas
y sus elementos a los pattern-points definidos por ciertos lingistas; 30 cada
pattern-point contiene un determinado potencial de substancia, pero evidentemente 1. Vase supra, 5.13.
2. Salvo el objeto apuntado, que siempre es singular, por lo menos al
hay substancias que llenan ciertas formas con ms frecuencia que otras. Los
pattems ms frecuentes, y en consecuencia los ms fuertes, son: las matrices d una matriz. (Vase inlra, 6.8.) .
nivel e 3. Incluso si como dij imos (5.11) el sentido est repart1do a lo largo
O.(SV), cuyo objeto est constituido por una prenda o aadido de vestimenta t iz con una densidad desigual.
y el rasgo (SV) por el material, el color o el motivo, dotados de una variacin de la ma r 4 Excepcin hecha evidentemente, de las matrices en las que hay
. , termi~olgica del objeto' y del soporte y en las que podemos tener V e (OS) .
de especie 31 (vestido de franela, chaqueta blanca, popeln con cuadros); las contuslon
matrices (OS).V, cuyo objeto-soporte est constitui do por una prenda o aadido como en: ""- gran cuello de organd /
de vestimenta, y la variante por una calificacin (falda abierta, tirantes cruzados, ~ O SV /
blusa amplia, etc.); por ltimo, al nivel de las matrices secundarias, como V OS
hemos podido constatar en los pocos ejemplos citados, el pattern ms fuerte . y toca do que hacen JUeg
5. Ejemplo: ""- conjunto, sombrero de paJa - o "/
est constituido por la adjuncin de una matriz primaria a la matriz secundaria, "'S1 S2 S3 /
en la que ocupa el lugar del rasgo (SV) y realiza la funcin de variante de O V
existencia (popeln con topos amarillos). Como estos patterns ocupan el lugar En algunos casos, la representacn arquitectnica es necesaria para dar
de un solo bloque en el enunciado, se les puede considerar como rutinas, anlogos nta de una sola matriz:
a las .. configuraciones elementales .. o a los "ladrillos" en las mquinas de cue ""-este traje chaqueta con su capucha /
traducir;32 de tal forma que si quisiramos construir una mquina que hiciera " ' S1 V S2/
la Moda, a menudo podramos economizar el detalle de las matrices primarias, o
tanto si son (OS)V, como si son O(SV) . Una rutina es, si se prefiere, un estado 6. ~Moda este ao = cuellos abiertos /
intermed iario entre la forma y la substancia: es una substancia generalizada, O.S. V
ya que la rutina slo es plenamente vlida al nivel de ciertas variantes 7. Vase supra, 5.12.
particulares. 8. Vase infra, cap. 9. .
9. Vase inlra, cap. 7 , sobre la asercin de espec1e. .
10. Una vari ante es fecunda no forzosamente por9ue su parad1gma
comprenda muchos trminos, sino porque puede apli_carse a un numero elevado de
6.13. Rutinas y sentido final soportes: es el rend imiento sintagmtico . (Vase mfra, 12.2.)
11. Sobre la particularizacin, vase inlra, 7.4.
12. ""-Primavera ~ este traje chaqueta con su cas~
Estas rutinas no slo tienen importancia operativa, contribuyen a S1 V S2
ordenar la produccin del sentido: incluso su propia frecuencia tiende, segn 13. La Moda este ao e ""-(color) azul /
una ley harto conocida, a banalizar el mensaje que transmiten; de este modo, OS V
cuando entran en composicin y ocupan el rango de las matrices primarias, 14. La nica confusin excluida es la de O y de V, S permaneciendo
constituyen un fondo cuya propia banalidad refuerza la originalidad del sentido explcita, por la misma razn que no se puede intercalar el objeto entre el soporte
final; al nivel de las rutinas, el sentido interno se espesa, se fosiliza, pero por y la variante. (Vase supra, 6.2.)
ello mismo todo su vigor, todo su frescor se abandona a la variante final 15. Salvo el objeto apuntado, que siempre permanece singular, como
veremos en 6.8.
que los asume, en: un vestido de algodn con cuadros rojos y blancos, el vestido
16. ""- Blusa con pauelo en el escote /
de algodn, los cuadros rojos, los cuadros blancos tienen un sentido dbil, por
O S1 V S2
esa ley que hace que un clich tienda a la insignificancia; la variante de
17. ""-Blusa metida en la fa lda /
asociacin que une el rojo y el blanco de los cuadros produce un sentido ms
OS1 V S2
vigoroso; pero finalmente es la existencia de los cuadros rojos y blancos
18. ""-Pulsera que hace juego con el vestido /
con relacin al vestido de algodn, la que se lleva la informacin ms fuerte,
001 V ~
el sentido ms nuevo, la que aflora a la primera lectura y que es el propio
19. ""-Blusa abierta por un costado/
objetivo del enunciado. Eso permite adivinar cul es la finalidad profunda de toda
O V1 V2 S
esa si ntaxis: concentrar poco a poco el sentido, hacerlo pasar de lo banal a
20. ~ La verdadera tnica china lisa y abierta/
lo original, elevarlo a la singu laridad de lo nunca-visto o nunca-ledo. El
V1 OS V2 V3 V4
enunciado del significante es pues algo muy dist int o que la mera compilacin
21. ~Tira ntes cruzados por detrs/
de rasgos notables: es realmente el nacimiento, delicado y paciente, de una
significacin. OS V1 V2

82 83
 22. La analoga no va ms lejos, ya que a diferencia del soporte de
vestimenta, cant- es un semantema: contiene sentido por s mismo, no es un soporte
inerte. 1. Asercin de especie
23. Vase infra, 10.1 O.
24. Ahora podramos precisar que la singularidad del objeto apuntado
sirve para definir una matriz (la matriz sera lo que contiene por lo menos y nicamente
un objeto apuntado), y por extensin, el enunciado del significante en su conjunto,
como compuesto de matrices: este enunciado, como vamos a ver de inmediato, slo
contiene en definitiva un nico objeto apuntado extensivo a todas las matrices cuyo
encadenamiento ha posibilitado designarlo.
25. Vase pargrafos siguientes.
26. Cuando se desarrolla terminolgicamente un enunciado como:
popeln a topos amarillos, a primera vista parece que la matriz primaria (topos amarillos)
se convierte en simple variante de la matriz segunda:
'\,popeln con (motivo) topos amarillos /
'\,0 S V/
os V
De hecho, la segunda variante es de existencia; de manera que debemos El twn-set tiene una notable aceptacin
restablecer:
'\,popelfn con (motivo) topos amarillos (existente)/
'\,0 S~
O S V 1. La especie
Los topos amarillos no son sino el soporte de su propia existencia.
27. Todas las matrices primarias introducidas por con se convierten en 7 .1. Las especies del vestido
la matriz siguiente en un rasgo (SV), cuya variante es de existencia: con cuello
sastre/sin cuello sastre. Vimos que el objeto apuntado y el soporte de la signific~cin podan
28. Llamamos aqu matriz primaria a una matriz de la que ningn intercambiar su substancia y que esa substancia era siempre matenal: _una
elemento representa otra matriz, y matriz secundaria a una matriz de la que por lo
menos un elemento es representante . falda. una blusa, un cuello, unos guantes, un pliegue, _pueden ser. ora ob_eto,
29. En pope/In con topos, el sentido se debe a la oposicin de la especie ora soporte, ora los dos al mismo tiempo. An:e la vanante, cuyo mventano es
de motivo (los topos) con otras especies innombradas; mientras que en popeln con especfico, contamos nicamente, para los obetos y los soportes, con una.
topos amarillos, la especie de motivo ya no tiene responsabilidad directa en la edificacin substancia que les es comn. Esta substancia no es o~ra cosa que el vesttdo,
del sentido, que depende del color amarillo (opuesto a otros colores) a la vez que
de la existencia (opuesta a la carencia) de una unidad: los topos amarillos. en su materialidad: el inventario substancial de los obetos Y de los sopor~es
30. Kenneth L. Pike, A Problem in Morphology-Syntax, en Acta coincide fatalmente con el inventario del vestido. Pero como tratamos ~qut
Linguistica, vol. V, nm. 3, p. 125. Pattern: John Carne; pattern points: John y came; de un vestido mediatizado por la palabra, lo que vamos a r~contar seran los
pattern-point-resituacin-potencial: Bi/1, Jim, the dog, boys, etc. pueden substituir John.
propios vocablos que utiliza la lengua para designar al ve_ s ttdo (pe~o no para
31. Sobre la distincin entre la especie y su asercin, vase irilra, 7.
32. Sobre las configuraciones elementales, vase A. J. Greimas, cualificarlo, pues eso forma parte del inventario de las vanante~). Dtcho_ de
Les Problemas de la description mcanographique, en Cahiers de Lexicologie, vol. 1, otro modo, 0 que hay que recontar son los _nombr?s del vesttdo (c~njuntos,
p. 58. Los ladrillos o sub-rutinas son pedazos de clculo codificados de antemano prendas, aadidos, detalles y accesorios), o dtcho aun de otra manera. sus
que se utilizan como ladrillos en la construccin de cualquier cdigo. (8. Mandelbrot.
Logique, Langage et Thorie de l'lnformation, P.U.F., Par s, 1957. p. 44). especies. La especie (blusa, pichy, chambra: gorr?, casquete: pamel~,. collar,
escarpines falda etc.) forma la unidad termmolgtca necesana y suftctente par~
constituir ~n so~orte o un objeto. Se podra decir, de otra manera, que la especte
pertenece al plano de denotacin del lenguaje; de manera que no es ~ est~,
nivel donde podamos encontrar e laboraciones retricas, au~que su destgnacton
es a menudo de origen metafrico (cuello-Danton, chal-estuftlla, verde-musgo,
etctera).

7.2. Especie real, especie nombrada

Las especies de vestimenta son tan numerosas que ~eseara~os

poder someterlas a un principio r eductor que nos evitara hacer su mventano
84
85

exhaustivo. Realmente si tuviramos que estab lecer la estruct ura del vestido
real, tendramos pleno derecho a cruzar la front era de la palabra, tendramos
la libertad de definir dentro de la especie los elementos tcnicos que la
constituyen; podramos, por ejemplo, considerar el casquete como un sombrero
sin alas y de casco alto, es decir encontrar en la especie apuntada especies
primeras (casco, alas) y variantes implcitas (la altura, la carencia); 1 este
trabajo de anlisis real permitira indiscutiblemente reducir la profusin y la
anarqua de las especies de vestimenta a algunas especies simples, cuya
combinatoria por s sola produce probablemente todo el vestido. Pem como nos
prohibimos inferir de una estructura terminolgica a una estructura real, en este
caso no podemos remontarnos ms all del nombre de la especie: este nombre
es el que debemos considerar, no lo que designa: no se trata de saber cmo
est construida una blusa, en qu difiere de un polo; en rigor, no tenemos ni
que saber lo que es una blusa o un polo: basta con que la variacin de su
nombre sea confirmada por la variacin de un sentido de vestimenta. Resumiendo
el principio de la especie no pertenece en este caso ni a lo real en s, ni al
vocabulario en s, sino nicamente a esa mezcla de ambos que constituye el
cdigo de vestimenta.
7.3 . Clasificacin de las especies
Se deduce que en el vestido escrito la clasificacin de las especies
no puede estar sometida a criterios reales (tecnol gicos) o lexicolgicos:2
las especi es del vestido escrito necesitan un orden propio, inmanente al propio
sistema, es decir sometido a criterios de significacin, y no a cirterios de
fabricacin o de afinidad lexical. Para encontrar este orden hay que salir un
instante del plano sintagmtico: el sintagma proporciona cadenas de unidades,
no ofrece directamente nada que permita clasificarlas. En el caso de las especies,
esta resistencia del sintagma es tanto mayor por cuanto las especies se
confunden con los soportes y los objetos, es decir con los elementos ,inertes
de la matriz: la variante es la que introduce el sentido en el sintagma, la
que representa la dimensin paradigmtica; 3 y como, ante la profusin de los
hechos sintagmticos, el sistema es un principio de clasificacin (ya que
permite constituir listas de oposiciones), es pues una variante especficamente
ligada a las especies lo que se trata de encontrar, si realmente deseamos
clasificarlas. Resulta que esa variante existe: la encontramos cada vez que
el sentido de una matriz surge de la afirmacin pura y simple de una especie
particular de vestido: 4 a esa variante la denominaremos la asercin de especie,
y aunque en principio el inventario de los objetos-soportes deba preceder al
inventario de las variantes, esta variante ser la primera que vamos a estudiar,
:~ n tes de volver sobre la clasificacin de las especies.
86
7
variacin de especie
JI. La
Principio de la asercin de especie
7.4-
La especie puede significar en s. SI se enuncia que ~1 twin-se~ tiene
ce tacin, eso significa a primera vista que el prop1~ ~~r de
una notable ~ q:e le hace significar la Moda, no su longitud, su flexibilidad o su
twin-set es e la especie twin-set se distingue de otros vestidos se encuentra
forr~~; P~~~~:amente provista de un sentido de Moda: al twin-set le basta.
a~UI mm es ecie para significar.s Eso no quiere decir que sea el propl~
afl~mar s~ u~ constituya la variante, ya que la variante no puede ser mater~al.
twm-set e s~ lo examinamos con ms detalle, no es en modo alguno la ~a~~na
De he~h~etIta que sufre principalmente la variacin significante; la ?POSICI,on
del twl~
, m ro entre el twin-set Y sus especies-hermanas, smo, mas
no es~a a~~~p;~m:di~tamente entre la afirmacin de una eleccin (sea cual.
o de esa ele~cin En suma. cuando la nominacin de la especie
'
forma y .1
fuere) ty e~:;;~ siempr~
distinguir en el la dos valores, o, si se prefiere, _dos
es ma ~una forma material, que concuerda con la parte objetiva de la m~tnz
for~as. orte) una forma asertiva , la afirmacin de que esa mate~la ,
(o~Jeto b~-~o~na fo;~a elegida; Y lo que significa (en tanto qu~ ~ar~~nte), Jamas
exlsl:e m~terial idad de la especie, es su afirmacin. Esta dlstmclon pued~ de
e:recer bizant ina, si nos limitamos al nivel de la lengua, . por lo menos a
~~e:~~=t~~~Pa~al,a ~~=s~o;;~n~~e c~;~~=~::~eyn~: =~n~1a~~~n~~a~~ ~=P~~fal~doas;;
pero
por una parte es un fenmeno en resumidas cuentas sorprendente el que
la lengua no 'permita distinguir entre el simple enunciado ~e _una cosa Y 1~acer
afirmacin de que ella existe: nombrar es s_ie~pre hacer ~xlst~~/u~:r~e~~=mienta
la existencia de la cosa siempre hay que anad1r a _su ~ommacl .
especial que es la negacin: hay un privilegio nomma:lvO del ser (t,que 1Borges
ima inara una lengua en la que decir las cosas sena n;garlas. con _P eno
p~rt1cu_la afl~mat1v~~~~~
der:cho, y en la que hara falta la adjuncin de una
hacerlas existir?); y por otra, existen lenguas (el bantu . el Japones, el Y
~~:s:jem~~o)eu:c~~n~~~~~~e:x~:es~~:n~, a~~;~~=~-~~~~1~s.d~ l~l;r~~~tu~i~as,
objeios-redo~dos-anilfos, ~jemplo e~t~~ leng~~str~er:~tl~s~o~~~:~i~~r
6
2 etc; el de
que es legtimo distinguir, en el twm-set o en e . ~neo, l una
del vestido (gnero-twin-set7 o color) y la elecc10n que o~era. ~n
determinacin de especie; ya que, en suma, al desarrollar ~ ~plicltamente un
vestido de tela, o un vestido de tejido de tela, no hacemos mas _que separa~ace
la materialidad del soporte de la afirmacin abstracta de la elecciO~ qu~ IZu
significar: semiol gicamente, la tela no es nada ; no e~ la especie de
materialidad sino la asercin de que una especie es eleg1da contra to as
aquellas qu~ son rec-hazadas fuera del sentido actual.
87

7.5. La oposicin x 1 el resto
. Ya q~e la afirmacin aqu no es ms que una eleccin en suspenso:
SI la len~ua no ~bl1.g~r~ a ello, lengua sta que no puede decir sin hacer surgir
substanc1as, sena mut1l llenar esa eleccin para hacerla significante. Desde
el punto de vista d~l sistema (y en consecuencia), por paradjico que parezca ,
desde el punto de v1sta de la Moda, qu importa la tela? Maana ser la seda
o el tuson, pero siempre ser la misma oposicin entre una especie elegida
(sea cual fuere) 8 y la ~asa de las especies sin nombrar. Por poco que se quiera
s~sp~nder !a
substancia, la oposicin significante es pues, aqu, rigurosamente
bmana: ref1ere _u~ ser no a su contrario (la tela no es contrario de nada), sino
a la reserva an~n1ma de donde ese ser es sacado: esa reserva, es, si se prefiere
el resto (polo b1en conocido de la lingstica). La frmula de la asercin de ' existir perfectamente en un mismo atuendo:
de especie sera, pues:
x / el resto
(la tela) (los otros tejidos)
. . . . .Cul es la natural eza de esta oposicin? Salvo si recurrimos a
mal 1 ~1s. tecn1cos muy complicados, y nicamente desde el punto de vista
:lel cod1go de ve~timenta, la relacin de x y del resto es la que distingue
~ n el em~n.t~ particu lar d~ un elemento m~_s general. P?r tanto, profundizar
, n el anal1s1s del mecan 1smo de la asei'Cion de espec1e es explorar la natul'aleza
ie ese "resto, cuya oposicin a la especie afirmada constituye todo el sentido
ie Moda.
11. Clase de especies: el gnero
'.6. Restos .. mltiples: recorrido de oposicin
Es evidente que el resto no es todo el vestido menos la
Specie nombrada. Para significar, la tela no tiene que extraerse de un resto
ue compre~dera indiferentemente collares, colores, chaquetas, pliegues, etc.;
unca la r~v~sta va a anu~~i_ar: en verano, llevad tela y en invierno escarpines;
91 pro~os1c1n (la opos1c1on de especie que anuncia: tela/escarpines)
s propiamente absurda, es decir que se sita fuera del sistema del sentido:9
ara que haya sentido, debe de haber por una parte libertad de eleccin
'</el resto) Y por otra esa libertad debe de estar limitada a un determinado
ayecto de oposiciones (e/ resto no es ms que una determinada parte de l
es:ido t ota l). 10 De manera que podemos prever que el vestido en su totalidad
ste consti:uido por un cierto nmero de tecorridos (de restos); cada trayecto
o e~ ,. ~rop ~ a~e.nte hablando, el paradigma de la especie nombrada, ya que la
P~S I CIOn Slg.n_1 f1cante slo sP. rroduce entre la formulacin (de uno especie) y
' m form~ l~_c 1on (de las o!ras especies); por lo menos es el horizonte que limita
sa opos1C1on, la referenc1a substancial que le permite producir sentido.
88
p
La prueba ele incompatibilidad
7
7..
La operacin que debe permitir reconstituir los diferentes restos
orridos de la asercin de especie slo puede ser formal, ya que no podemos
0 rec r directamente al contenido tcnico o a las afinidades lexicolgicas de
recurt 1 .
s especies. Como un recorrido est constituido por todas las espec1es cuy~ . .
Ja . 10n est prisionera de Jos mismos lmites, bastar con encontrar el pnnc1p10
vanac
de esos lmites para poder establecer los recomdos d e ~spec1es.
Ah ora b'1en,
ulta evidente que si la tela, el tusor y la alpaca, por eJemplo, entran en
re~sicin significante,n es porque de hecho estos tejido.s no pueden. ser
~~pleados al mismo tiempo en el mismo punto ~e~ ves~td~; ~ 2 y a la mversa,
la tela y Jos escarpines no pueden entrar en opos1c1n S1g111f1cante porque pueden
de manera que pertenecen a
cocorridos diferentes. Dicho de otro modo, 1o que es smtagma
. 't tcamen
' te
~~compatible (la tela, el tusor, la alpaca) es sistemtic:ament~ asociado; lo que
s sintagmticamente compatible (la tela, los escarpmes) solo puede pert enecer
: sistemas de especies diferentes. Para ~efinir l o~ ~~corridos.' basta. ~ues con
recontar, a nivel de especie, todas l as ~ncompat.lb~ l~dades s1nta~matrc~s (es
Jo que podramos llamar la prueba de la mcompatlbt lldad); res~m 1 en~o. m mente
todas las especies incompatibl es , producimos como una espec1e genenca, que
resume econmicamente todo un r ecorrido de exclusiones significantes: por
ejemplo, la tela, el tusor, la alpaca, etc., forman una especie gen~ri ca ( ~1 .
material); el gorro, el casquete. la boina, etc., forman otra especte genenca
(el tocado). etc. De este modo obtenemos series de exclusiones resumidas por
un trmino genrico:
a'/a' fa' fa ......... ...... A
b'/b'/b'fb ............... B. etc.
Es muy til poder manejar fcilmente el compuesto genric.~
(A, B, etc.) de cada serie ya que, gracias a l, podremos reducir la profus10n
y la anarqua de las especies a un orden, sino finito, por lo menos metdicamente
accesible; as llamaremos a este compuesto: gnero.
7.8. El Gnero
El gnero no es una suma, es una clase de especies, rene
lgicamente todas las especies que se excluyen semnticamente; es pues una
clase de exclusiones; eso debemos subrayarlo, ya que podramos ser llevados
a llenar un gnero con todas las especies intuitivamente afines; pem si la afinidad
y la diferencia son efectivament e caracteres substancia les de las especies de
un gnero, no son criteri os operativos; la constitucin de los gneros no se basa
en un juicio aplicado a la substancia ,13 sino en una prueba formal de
incompatibi lidad: podemos llegar . por ejemplo, a reunir el sombrer o Y el tocado
en un mismo gnero, hasta tal punto son afines; pero la prueba de incompatibilidad
lo prohbe, ya que el sombrero y el tocado pueden llevarse al mismo t iempo
89
(uno bajo el otro); a la inversa, el vestido y el conjunto de esqu, aunque
formalmente son muy distintos, forman parte del mismo gnero, ya que hay
:ue uelegir entre uno u otro, segn el significado que se quiera transmitir.
6. veces la lengua da a los gneros un nombre especfico, que no es el de
--- Semejanza

-
Desemejanza

+
Frmula

ab
Ejemplo

abrigo & casquete

Sistema Sintagma

1inguna de las especies que lo componen: el blanco, el azul, el rosa, son
~s pecies del gnero color. Pero en la mayora de los casos no existe ningn
:rmino genrico para designar una clase de especies unidas por la exclusin:
~cul puede ser el gnero que Cubre prendas corno la blusa, la chambra,
a almilla, el plchy, cuya variacin es sin embargo pertinente? A esos gneros
mnimos les daremos el nombre de la especie ms comn que forma parte
:le ellos : el gnero-blusa, el gnero-abrigo, el gnero-chaqueta, etc.: bastar con
:!istinguir cada vez que sea necesario entre la blusa-especie y la blusa-gnero.
:sa ambigedad term inolgica reproduce la confusin de la variante-clase y de
a variante-trmino,14 y es normal, ya que el gnero es la clase en la que la
1ariante de especie asla su punto de asercin. Definido el gnero, podemos
thora precisar la frmula de la asercin de especie; ya no es exactamente:
:/el resto, sino, si denominamos a a la especie y A al gnero, resulta:
a 1 (A -a).
V. Relacin de las especies y de los gneros
.9 . Gneros y especies desde el punto de vista de la substancia
Una vez determinados formalmente los gneros, podemos asignarles
m determinado contenido- Lo que podemos asegurar es que entre las especies
e un mismo gnero existe un cierto parecido, a la vez que una cierta
iferencia. Realmente, si dos especies son absolutamente idnticas no puede
aber entre ellas oposicin si gn ificante, ya que, como vimos, la variante es
sencialmente una diferencia; y si, a la inversa, dos especies son totalmente
istintas (tela, escarpines). tampoco pueden oponerse semnticamente, ya que
u confrontacin es absurda. As, para cada especie, los elementos a los que
e l imita su ccresto (o recorrido, o gnero) son afines a la vez que distintos:
:mes no puede oponerse a canes (identidad total), pero tampoco a pamela
:!iferencia total): entrar en oposicin con la torera, el pichy o la almilla porque,
esde el punto de vista de la substancia, estas prendas presentan con respecto
1 canes una relacin de semejanza-desemejanza. Podemos decir que en
eneral la semejanza afecta a la funcin de las especi es de un mismo gnero
:anes, chambra y almilla tienen ms o menos la misma situacin funcional en
1 conjunto del vestido), mientras que la desemejanza afecta a la forma de las
- +
-
1
2 + - 2a 2 collares - +
f--
a1/a2 casquete/gorro + -
3 + +< fuera de sistema
a1 e a2 abrigo &
impermeable
7.10. Especie de gneros diferentes: a e b
Vemos (ejemplo nm. 1) que dos especies pertenecientes cada una
de ellas a un gnero diferente no tienen entre s una relacin de semejanza-
desemejanza. que su relacin sistemtica es nula y su relacin s in~ag~tica .
posible: un abrigo y un casquete pueden coexistir, pero no tiene nmgun sentido
oponerlos. porque en ellos no hay ninguna medida entre los r~sgos de
semejanza (nulos) y, si as puede decirse, los rasgos de d_esemejanza .
(fundamentales). Si se tratara del vestido real, sera muy mteresante realizar
el inventario de las relaciones sintagmticas que los gneros pueden trabar
entre s (suponiendo que encontremos en el vestido real los gneros del vestido
escrito); ya que si en el vestido escrito la relacin que une los elementos
de la matriz es siempre de sol idaridad (0) (S) (V). nada nos dice que en el
vestido real, las asociaciones de prendas estn sometidas a ese tipo de relacin.
La blusa obliga a la falda, y la falda a la blusa? El traje chaqueta presupon~
la blusa? Quizs aqu encontraramos las tres relaciones sintagmticas establecidas
por la lingstica (implicacin , solidaridad, combinacin), y seran evidentemente
relaciones que constituidan la sintaxis del vest ido real. 15 Pero para los gneros
del vestido escri to es imposible considerar sus relaciones sintagmticas en
trminos de contenido, ya que no hay otro sintagma que aqul (doble) de los
elementos de la matriz y de las matrices entre ellas; cuando la revista quiere
establecer una relacin de coexi stencia entre dos especies confa esa relacin,
ya a la propia matriz (un cinturn con colgantes), ya a una variante explcita
de conexin (un abrigo y su casquete): 16 desdoblada la especie se convierte
en simple soporte de esa variante particular, y la asercin de especie desaparece.

3pecies. El juego de la semejanza y la desemejanza corresponde, evidentemente, 7.11. Especies idnticas: 2 a

un juego del sintagma y del sistema, ya que entre dos especies dadas fa relacin
ntagmtica excluye fa relacin sistemtica y viceversa; todo ello lo 111Asma Entre dos ~::species idnticas (ejemplo nm. 2), no puede haber
cuadro siguiente, del que luego analizaremos cada caso: oposicin sistemtica, pero las dos especies se pueden llevar evidentemente
al mismo tiempo: dos pulseras. por ejemplo; la relacin sintagmtica es aqu

90 91
 posible, pero es asum ida explcitamente por una variante particular (adicin
o multiplicacin), de la que la propia especie no es ms que el soporte.
7.12. Especies de un mismo gnero: at j a2 y a1 e a2
Por ltimo (ejemplo nm. 3). cuando las dos especies pertenecen a
IJn mismo gnero (es decir cuando tienen una relacin de semejanza-desemejanza),
l,ay entre ellas posibilidad de asercin de especie (casquete/ boina/ gorro, etc.),
Y estas dos especies no pueden coexistir. Esa incompatibilidad slo es vlida,
evidentemente, desde un punto de vista legal, ya que, en la realidad, nada
prohbe, empricamente, llevar dos especies de un mismo gnero: si cae una
lluvia helada, podemos, para cruzar el jardn, ponernos un impermeable encima
del abrigo; pero ese tipo de encuentro .. (o si se prefiere, de sintagma) es
siempre improvisado y slo se practica con la conciencia de romper
(provisionalmente) una institucin; se trata de un simple uso de vestido, cuya
mejor comparacin, en lingstica, sera con un hecho de palabra aberrante
(por oposicin a los hechos de la lengua).
V. Funcin de la asercin de especie
7.13. Funcin general: de la naturaleza a la cultura
La especie ocupa en el sistema de la Moda un lugar estratgico.
Por una parte, en tanto que denominacin pura y simple del vestido, agota todo
el plano de denotacin del vestido escrito: aadir una variante a una especie
(y concretamente, la propia variante de especie). es ya salirse de lo literal,
es ya interpretar lo real, empezar un proceso de connotacin que se desarrollar
naturalmente en retrica; como materia es absolutamente inerte, cerrada en
s misma, indiferente a cualquier significacin, lo que atestigua la tautologa
que da cuenta espontneamente de su carcter denotado: un abrigo, es un abrigo.
Y por otra parte esta materia es la diversidad misma; en la lista mvil de las
especies es donde se "invierte la diversidad de las tcnicas, de las formas
y de los usos, en fin, todo lo que en la naturaleza (aunque sea social) es
irreductible a cualquier clasificacin. De modo que es esa diversidad concreta,
dada por la natura, de la que, por la va de la asercin de especie, se apropia
la cultura transformndola en inteligible.l 7 Para ello, le basta con convertir la
especie-materia en especie-funcin, el objeto en trmino sistemtico, la el abrigo
en eleccin. Pero para ser sign ificante, esa eleccin debe ser arbitraria; por
ello, en tanto que institucin cultural, la Moda dispone lo esencial de sus
ase1ciones de especies all donde la eleccin no est dictada, en cierto modo,
por ninguna motivacin unatura l n; entre el abrigo cal i ente y el vestido ligero,
no puede haber eleccin lilm:l, y por lo tanto significacin, ya que es la
naturaleza la que decide; slo hay eleccin significante all donde la naturaleza
concluye: la naturaleza no impone ninguna discriminacin real entre el tusor,
92
ela entre el gorro, el casquete y la boina; por lo mismo la oposicin
alpaca Y la t . . -
la . . te no pasa directamente entre las espec1es de un m1smo genero, smo
SI
gn1f1can
t d 1
una asercin (sea cual fuere el objeto) y su enegac10n 1mp 1c1 a, t
slo en re eleccin y un rechazo; el hecho sistemtico no es escoger la tela,
entr_e. u~~ente escoger algo dentro de ciertos lmites; se podra decir que los
es um_c nos del paradigma son aqu la eleccin y sus lmites (a/ (A-a)). De este
doSd ter;\ransformar la materia en funcin, la motivacin concreta en gesto ..
0
mo '1 y para utilizar una antinomia clebre, la naturaleza en cultura, la aserc1on
~~~:~ecie inaugura verdaderamente el sistema de la Moda: es el umbral
de Jo inteligible.
Funcin metdica
7 _14.
Esa funcin fundamental de la asercin de especie tambin se
encuentra en el plano metdico: es la asercin ?e
espec_ie_ ~a que inau~ura
el inventario del sistema. Al fundar clases de mcompat1billdades, o g~neros,
ermite manejar cada uno de estos gneros en el lugar d~ las espec1~s
~ue Cubren. Pero las especies, ya lo dijimos, son las prop1as su~stanc1as que
saturan los objetos y Jos soportes de la si gnificacin. Toda espe~~~ vale por
un objeto 0 un soporte, en virtud de este principio: tod.a la ;natenaltd~d del
vestido es agotada por los objetos y los soportes al ntvel ae la matnz, po: /os
gneros y las especies a nivel de la terminologfa. El in~entari o de_ los obetos
y de los soportes se reduce, en definitiva, al de ~as _especie~ y los genero_s;
basta con establecer, por la prueba de incompat1bll1dad, la lista de los genero~
para disponer de un inventario de los objetos-soportes. El gnero es !a
realidad
operativa que asumir al objeto a la vez que al ~oporte, frent~ a la vanante,
la cual es irreductible, puesto que no tiene la m1sma substancia que la parte
propiamente material sintagmtica (o desde el enfoque de la ~es_t!menta) de
la matriz. Los gneros, las variantes y sus modos de asoc1ac1on (frecuente,
posible 0 imposible, segn los casos) son pues el~m~~tos que permiten establecer
de una forma completa el sistema general del S1g111flcante de Moda.
Notas
1. Sobre la cuestin de las variantes implcitas (o invert_idasl, vase
nfra, 11.10. Las palabras francesas Investir e lnvestisse;nent las traduc1remos por
invertir e inversin en el sentido econmico y psicoanalftl ?~ de. la palabra (N. del T.).
2. Criterios lexicolgicos: vanse las clasificaciOnes noc1onales de
W. von Wartburg. J . Trier y G. Mator.
3. Vase supra, 5.10.
4. Es decir. en rnalrices con confusin _d~ S y v.. . _
5. A la inversa, en virtud de la ley del ultrmo. sent1do la espec1e solo
es significante si no est aumentada por ninguna otra v_arrante: la P~!abra que la
afirma tiene que ser mate; ya que si decimos que los que t1enen aceptac1on son los
93
 p
twin-se~ ceidos, vemos claramente que el twin-set, aunque participa al sentido en
~~ ob~eto_ apu;tfd~ Y soporte, ya no obtiene su sentido ltimo de su naturalez~ de tanto
s. Inventario de los gneros
dif;~~~~ ss~~~n :, e~~~~ de ser ceido. Por otra parte recordamos que las matrices
~ "- twin-set ceido /
OSV OS V
6. Citado por L. Hjelmeslev, Anim et lnanim personnel et non
personnel . en Travaux de ~'lnsti_tut de Lingistique, vol. 1, p. 1S7.
l t d . 7. Lba denommac1on gnero twin-setn es evidentemente provisional ya
q 1e o av1a no sa er:'os a qu_ clase pertenece el twin-set. '
. 8. La mdi_fe~encJa de la eleccin no es absoluta; tiene por lmite lo
jropa~ednte real, que d1st~ngue _prcticamente los tejidos pesados de los tejidos
.ggeeros,(Vc man_era que la Lela solo puede oponerse semnticamente a otro te'ido
ll ro. ase 1111ra, 11.11.)
. 9. A menos, evidentemente, que a ttulo retrico se quiera anunc 1
prop,'o fabsurdo: entonces el absurdo se convierte en el significado de connotaco!anr a Gasas, organdfs, velos, muselina de
de a rase entera. algodn, lleg el verano
lntroduction, P~ ~-38~ase los recorridos de significacin de la lgica moderna, R. Blanch,

simplificar de1~-ec~~~~mos aqu_ de opos~in significante entre las especies para

la aserci~ y la no-aserci~~~SIC!on no se a entre las especies materiales, sino entre
~2. Si parecen empleados al mismo tiempo es que no se trata del
~unto dfl ~es~lrl, y su co_existencia es entonces asumida por una variante especialmJsmo
e asoc ac1 n. as e~pec 1 es no son ms que soportes.
13. Vease la clasificacin temtica de R. Hall ig w. von Wartburg,
8 egn fs~ystem als Grundlage fr Lexicologfe. Versuch eines Ordnungsschemas,
Akac!em1e Verlag, Berln, 1952, XXXV-140 pp.
14. Vase supra, 5.8.
de cobert J~ Desde el p~nto de vista del vestido real, remontando hasta el criterio
. 1' .ura. e cuerpo, podna establecerse, por ejemplo, que para el hombre hay
1
::~~f:~i~~ ~~m~u:l~~tdee 'dob~~e~;~c~~:~~sto Y la de las caderas, pero para fa mujer
16. "- cinturn con colgante / "- un abrigo y su casquete /
O SV "' S1 V S2 /
o
( .17. Vase Claude Lvi-Strauss, La Pense sauvage Plan Parfs 1962 p 164
versin cata 1ana: El pensament salvatge, Edicions 62, S. A. srce l o~a 1971 v~rs in
c~~~ellan.a: El pensameinto salvae, Fondo de Cultura Econmica Mxico' o F 'l973).
1 o o ex1 sten dos modelos verdaderos de la diversidad concret~ uno e~ ~1 plano cie
qau;a,~r~t~!~~
1
ql~e d~~e~!i~;d l~edi:;s~~~~i~~e~~~ especies; otro e~ el plano de la cultura,
. . b 18. V!mos por una observacin de Saussure que la palabra trmino,
1mp 11ca a pasar al SIStema. (Vase supra, 2.1.)
J, Modo de composicin de los gneros
8.1. Nmero de las especies por gnero
Formalmente, la asercin de especie no es ms que una oposicin
binaria de l tipo: a/ (A - a); el gnero no es, pues, propiamente hablando,
un paradigma de especies, sino nicamente el recorrido que limita las
posibilidades substanciales de la oposicin. El nmero de las especies que
forman parte de un gnero no tiene una incidencia estructural; que un gnero
est provisto de especies o no afecta poco al sistema; la riqueza de un gnero
depende, como veremos,' del nmero de variantes a las que puede ofrecerse,
y entre estas variantes, la asercin de especie slo cuenta para una, fuer~ cual
fuere el alcance de su recorrido.
8.2. Sub-especies
Ciertas especies pueden cubrir otras especies: e/ nudo, por
ejemplo, es una especie del gnero Atadura, pero puede comportar tambin
sub-especies: nudo-de-tejedor, nudo-de-golondrina, nudo-de-pajarita; eso significa
que un nudo de tejedor se opone de una manera significante a todos los dems
nudos, antes de oponerse de una manera general a las otras ataduras.
Consideremos la especie-mediacin (el nudo) como una especie de sub-gnero,
a menos que se prefiera contar cada sub-especie como una especie inmediata
del gnero principal , .haciendo de l nombre compuesto que la designa un simple
monema igual a los otros, lo que indicar e l guin (nudo-de-tejedor, nudo-de-
golondrina); la existencia de esas sub-especies no altera en nada al sistema
Qeneral de los gneros, desde el momento An que el gnero (principal o
secundario) queda claramente como una clase de exclusiones.

94 95

8.3. Variedades
Es an la regla de exclusin la que obl iga en ciertos casos a distinguir
cuidadosamente entre la especie y la variedad. Puede resultar cmodo reunir
in mente algunas especies o incluso algunos gneros en clases de inclusin;
por ejemplo, los collares, las pulseras, los cuellos, los bolsos, las flores,
los guantes, las bolsitas alimentan una categora general muy importante
en la Moda: el detalle. Pero el detalle, como la pieza o el accesorio, es una
coleccin de objetos, no es una clase de exclusin : no hay ni oposicin
significante, ni incompatibilidad sintagmtica entre dos tipos de detalles, entre
un bolso y una bolsita. Es por lo que llamaremos variedades a las especies
o gneros que componen lexicolgicamente un conj unto? sin que eso les obligue
a componerlo semnticamente; de hecho, el udetalle, tantas veces presente
en los enunciados de Moda, puede ser un gnero por s solo: puede, por ejemplo,
recibir directamente una variante: detalle ligero, y coexistir en el inventario
de los gneros al lado de algunas de sus variedades, que en modo alguno son
sus especies. La ambigedad de la variedad y de la especie es la misma del
vestido escrito: en Moda, se maneja clases de exclusiones, m ientras que
la lengua siempre t iende a proponer clases de inclusiones.
8.4. Gneros con una especie
Puede ocurrir que una especie no entr e en opos JCJOn significante
con ninguna otra especie comprobada, sino que, desde el momento en que es
nombrada, aunque slo fuera una vez, debemos reservarle un lugar en el inventario
de los gneros, ya que puede ser el objeto apuntado o el soporte de una
variante. El faldn, por ejemplo, existente en el corpus estudiado, no forma parte
de ningn gnero y no comporta ninguna especie; de modo que estamos
obligados a considerarlo como especie y como gnero a la vez, o, si se prefiere,
como gnero con una especie: se trata, formalmente, de un gnero, ya que
el faldn es compatible sintagmticamente con cualquiera de los otros gneros
localizados; 3 pero substancialmente, a pesar de su singularidad, el faldn es
tambin una especie, en la medida en que pudo o podr un da oponerse a otras
especies (la crinolina, el miriaque): un recorrido puede ser momentneamente
defectivo, al tiempo que permanece terica e histricamente abierto;
obviamente, la conciencia lingstica de la especie no puede permanecer
puramente sincrnica; de modo que el gnero se fundamenta en una diacrona
virtual y la sincrona slo proporciona una especie singu lar.4 Sin embargo, en
todos los casos en qu.e el gnero slo comporta una especi e (y entonces se
confunde obligadamente con ella), esa especie no puede ser, propiamente
hablando, el soporte de una oposicin: a/ (A - a). y es lgico que no podamos
aplicarle la variante de asercin de especie: un vestido con faldn, no es un
vest ido provisto de una especie de fal dn, es nicamente un vestido aumentado
por un faldn: de modo que es la asercin de existencia la que recoge todos
los casos -tempora les- en que, al ser nica la especie, su variacin de
asercin es imposib le. Vemos pues que si la asercin de especie es la llave
96
p
' d.1 a que permite abrir el inventario de los gneros, hay que complet ar este
meto c. 0 a base de gneros que no pertenecen directamente a la asercin
inventan 1 e sino que en cierto modo estn constituidos por el residuo que esta
de espec ,
asercin rechaza.
s.s. Especies pertenecientes a varios gneros
Por ltimo, ocurre que una especie parece que pertenezca a varios
, os a la vez; eso no es ms que una apariencia ya que, de hecho, el
gent~rdo (denotado) de la propia palabra no es el mismo segn el gnero al
sen Jpertenezca la especie: un nudo puede ser una atadura, o un adorno ( s1 no
que ada). De modo que las especies pueden perfectamente emigrar de un gnero
ata n t 1
al otro, segn los cambios de uso que el c_ontexto, o mas ~mp 1Jamen e a
historia, les obliga a sufrir. Ocurre que el genero, una vez mas, no es una e1ase
de sentidos term!n?lgi c~s prxi~os (co~o. l.a que podram?s encontrar en el
diccionario ideologJco), s111o de 111compatJbJ I1da?es semnt1cas te.m.po r~l es .
La reparticin de las especies dentro de los generes es pues f rag1 l, s111 que
por ello deje de ser estruct uralmente pos ible .
11. Clasificacin de los gneros
8.6. Fluidez de la lista de los gneros
La lista de los gneros y de las especies es una lista precaria,
ya que basta con aumentar histricamente el corpus estudiado para localizar
nuevos gneros y nuevas especies. Pero d~sde un punto de vista metdico,
es este un carcter inconsecuente, ya que la especie no significa en s, dentro
de su substancia, sino slo por su asercin: la lista de los gneros no es
orgnica, no podremos sacar ninguna indicacin de fondo sobre la estructur~
del vestido escrito.s Ahora bien, esta lista hemos de establecerla, ya que reune
los puntos de aplicacin de las variantes (los gneros son los soportes-objetos
de la matriz). Para el corpus estudiado, el inventario de las especies destaca
69 gneros; pero algunos gneros son tan particulares, tan visiblemente enunciados
por la revista desde un punto de vista excntrico que, por economa de
exposicin, los colocaremos en una reserva .. como recordatorio ...6 De modo que
slo daremos la lista de unos sesenta gneros.
8.7. Criterios exteriores de clasificac in
Antes de enumerar l os gneros, fa lta an decidir el orden en
que los vamos a presentar. Podemos someter los SP.SP.nta gneros localizados
Y retenidos a una clasificacin metdica? En otras pa labras, es posible derivar
todos esos gneros de una divisin progresiva del vestido total ? Esa clasificacin
97
4 BARTHES

es evidentemente posible, a condicin de salir del vestido escrito y recurrir
a criterios, ya anatmicos, ya tecnolgicos, ya puramente lingsticos. En el
primer caso podra dividirse el cuerpo humano en regiones cada vez ms
concretas, y agrupar a los gneros que conciernen a cada una de ellas segn
una progresin dicotmica? En el segundo caso, consideraramos sobre todo
la independencia, la articulacin o la forma tpica de los gneros, de la misma
manera que se clasifican las piezas mecnicas en el almacn general de una
industria.8 Pero eso sera, en los dos primeros casos, recurrir a juicios externos
al vest ido escrito. En cuanto a la clasificacin lingrst ica, sin duda ms apropiada
al vestido escrito, desgraciadamente no existe; la :lexicologa slo ha propuesto
agrupaciones ideolg icas (campos nocionales), y la semntica propiamente dicha
an no ha podido establecer las listas estructurales de lexemas; 9 con mayor
razn, la lingstica no ha podido intervenir en un l xico tan particular como
es el del vestido. As, el cdigo que aqu estamos descifrando, al no ser ni
del todo real, ni del todo terminolgico, no puede prcticamente sacar de lo real
o de la lengua el principio de clasificacin de sus gneros.
8.8. Clasificacin alfabtica
Por ello preferimos una clasificacin simplemente alfabtica.
Sin duda la clasificacin alfabtica puede parecer una magra solucin, el pariente
pobre de clasificaciones ms ricas; pero eso es una visin parcial, e incluso
ideolgica, en la medida en que concede por contraste un privi legio y una
dignidad a las clasificaciones unaturales .. o raci onales ... Sin embargo, si
atribuimos un sentido igualmente profundo a todos los modos de clasificacin,
convendremos en que la clasificacin alfabtica es una forma emancipada
de clasificacin: lo neutro es ms difcil de institucionalizar que lo uplenon . En
el caso del vestido escrito, la clasificacin alfabtica tiene la ventaja,
precisamente, de ser neutra, ya que no recurre ni a la realidad tcnica, ni a la
realidad lingstica; deja al descubierto la naturaleza insubstancial de los
gneros (son clases de exclus iones), cuya contigidad slo puede existir si
es asumida por una variante espec ial de conexin , mientras que en cualquier
otra clasificacin nos veramos obligados a "reunir los gneros directamente,
sin mencionar la conexin explcita.
111. Inventario de los gneros
8.9. Lista de las especies y de los gneros
He aqui, pues, pot gneros, el inventario de las especies relevantes
en el corpus estudiado: 10
1. ABRIGO: Auto-coat, abrigo, ( crdigan, iapons), gabn, guardapolvo.
impermeable, levita, plastificado, pelliza, sobretodo, trench-coat.
98
p
2. ACCESORIO: Vimos que este gnero comprenda variedades
/sito, bolso, guantes), pero que esas variedades no eran especies. El accesorio es
(bognero sin especie; sus variedades forman parte de otros gneros; indiscutiblemente
un opone de una manera implcita a la prenda.
se 3. ADORNO: (u ornamento): cintas, festones, guirnaldas, nudos, volantes.
4. ATADURA: botonadura, botones, ca/amanes, corchetes, cordones,
rema/lera, hebilla, lazos, nudos (golondrina, teedor, paarita), perlas. - Botonadura
es una coleccin o mejor an, una linea de botones, pero es tambin un ser semntico
~istinto de los botones; soporta ms naturalmente variantes de posicin o de equilibrio.
5. BLUSA: almilla, blusa (-mandil, -suter, -tnica), blusita, caftn.
camisa, camisola, canes, casaca, casulla, chambra, corpio, marinera, pichy, polo
y tnica.
6. BOLSILLO: Bolsillos (canguro, -chaleco, -tarjetero).
7. BOLSITA
8. BOLSO
9. BORDE: borde, cinta, contorno, costura, dobladillo, encaonado,
festn, fleco, pestaa, ribete, presilla, sesgo, tirante, trencilla, tul plegado, volante.
Algunas de estas especies pueden catalogarse bao otros gneros si no estn al borde
de la prenda (costuras y volantes, por ejemplo).
10. BROCHE
11. CADERAS: Como en el caso de los hombros, hay que distinguir entre
el aspecto anatmico (sobre las caderas, hasta las caderas) y el soporte de vestimenta
(caderas apretadas).
12. CAPA: Capa (-esclavina).
13. CAPUCHA: Capucha, cogulla.
14. CASQUETE
15. CINTURA: cadena, cintura {-corse/ete), lazo, martingala. la martingala
no es un cinturn; pero para ser especie del gnero Cinturn. basta con que sea
sintagmticamente incompatible con un cinturn.
16. COLGANTE
17. COLOR: las especies de colores son infinitas y no pueden ser
controladas, salvo rea lizando una lista aburrida; van desde los colores simples (rojo,
verde, azul, etc.) a los colores metafricos (musgo, tilo, Pernod) e incluso hasta los
colores simplemente cualitativos (alegres, vivos, neutros, colores-choc); esta infinidad
est compensada por la simplicidad de la variante implcita que los hace significar
rea lmente, y que es la marca.ll
18. COLLAR: Cadena, cadeneta, collar, de cuentas. '
19. CONJUNTO: asociado, biquini, conunto, chaqueta, dos piezas (blazer,
-blusn, -crdigan, -casaca, -marinera, -pichy), separata, trae (-blazer, -torera, -crdigan,
kimono, -sahariana, -tnica), tres piezas, twin-set.
20. CORBATA: Corbata, corbatn.
21. COSTADO: No existen especies comprobadas (sin embargo, las
POdramos imaginar: fuelles). Hay que tener mucho cuidado en distinguir entre el gnero
Costado y la variante: en-el-costado (o: en-ambos-costados); en el primer caso, se
trata de una porcin material del vestido, de un sintagma; en el segundo caso, el
costado es una especie inerte, es una orientacin.
22. COSTURA: Costuras, incrustaciones, pespuntes, recortes, vivos.
Lo que aqu tetenemos de los pespuntes es su ser semntico no su ser tecnolgico;
Poco importa que sirvan para unir; lo Importante es que se les atri buya un sentido,
Y !Jara eso tienen que verse: de manera que se tratar siempre de pespuntes
aparentes.
23. CUELLO: alzacuello, cuello (berta, camisero, capa, claudine, corbata,
99

corbatn, corola, chal, chino, Dantn, echarpe, esclavina, marinera, pechera, polo
sastre) gorguera (-Pierrot). '
24. CHAL: berta, chal, esclavina, estola, estufilla, mantilla. Este gnero
de prendas se apoya en los hombros, mientras que el gnero vecino de los echarpe
se apoya en el cuello; de modo que no hay ninguna ambigedad sintagmtica entre s
eso~ dos gner?S- Puede haberla entre ciertas especies de chais (la berta, por eemplo
Y Ciertas esp~c1~s de. cuellos (largos, redondos, doblados), porque la diferencia slo l
puede provemr ~~~lfc1tamente de consideraciones tecnolgicas: el cuello, en principio
pertenece al corpmo, la berta es una pieza independiente; por ello la berta no se
opone al cuello excepto si se nombra: cuello, berta.
25. CHALECO: crdigan, chaleco.
26. CHAQUETA: americana (-kimono, espencer, -suter), bfazer, blusn
chaqueta, guerrera, torera.
27. DELANTE: babero, cuello, delante, gorguera, impla, pechera. Como
c?s~ado pero de una forma an ms evidente ya que aqu los aadidos son materialmente
d1stmtos de sus entornos, el delante como gnero no puede confundirse con su
sinnimo sistemtico: por-delante, en-la-parte-de-delante.
28. DETALLE: Este gnero reclama la misma observacin que el
Accesorio.
29. DETRAS: Como con el costado y delante, distingui remos el gnero
detrs, de la variante: en-la-parte-de-detrs, por-detrs.
30. ENAGUA: aunque invisibles, las enaguas pueden part icipar del vestido
al modificar el volumen o la fo rma de la falda.l2
31. ESCOTE: a ras ele cuello, descote (-en punta), escote (imperio
flecha, italiano, de cerradura). Aunque un cuello supone fatalmente el escote es '
constante que la afirmacin de un escote tome en cierto modo el relevo de 1~ ausencia
de cuello: cuando no hay cuello el escote empieza a significar.
32. ESTILO: Estilo {california, crdigan, chane(, camisa, marinera,
esport-suter). El estilo guarda afinidad con la lnea (como ella, tiende a la
connotacin); pero la lnea es una tendencia, supone una cierta finalidad: el saco
es hacia lo que tiende el vestido; el estilo es, al contrario, una reminiscencia, obtiene
su ser de un origen. De ello se deduce que, desde el punto de vista de la substancia
las _Pi~~as de estil~ pueden representar indiferentemente significantes (estilo-crdiganl '
o s1gmhcados (est1lo-Watteau); es esta una ambigedad que ya vimos en el caso del
zapato-~sport, ~x~resin en ~a que el significado se congela en especie significante.
La. prop1a prox1m1dad de la l1nea y del estilo muestra que es un sistema significante,
ex1ste ~na especie. ~e circularidad infinita entre el origen formal del signo y su
tendenc1a; la relac10n del significante y del significado es inerte.
33. ECHARPE: echarpe (aro, colgante), mantilla, pauelo.
34. FALDA: Falda (cruzada, tubo). faldita.
. ~5. FALDN: El faldn_ es la parte del vestido que desciende por
debao de la cmtura. Naturalmente solo retenemos los casos en que la propia palabra
es_ comprobada (faldones redondeados] sin preocuparnos por la pieza en s, que
ex1ste en la mayor parte de las prendas del vestido femenino.
36. FLOR: camelia, clavel, flor, margarita, muguete, ramo, violeta.
37. FORRO: debajo, forro, revs.l3
38. GUANTES: guantes, manoplas.
39. HOMBROS: Se trata, por supuesto, de los hombros del vestido, no
de los del cuerpo humano. La distincin es necesaria porque, en algunos enunciados.
los hombros ya no son soporte de variante, sino una simple seal anatmica (en el
hombro) .
40. LINEA: linea (bola, campana, cpula, cubo, Princesa, saco, sirena,
100
tnica, trapecio)." Nada ms prestigioso que ese gnero: contiene lo esencial
suterModa. alcanza lo inefable, lo espiritual, y se presta a lo sublime en la medida
de laue al unificar elementos muy diversos, es el propio movimiento de la abstraccin;
en ~i~ndo, es el sentido esttico del vestido, y aunque pertenece al cdigo de
res~menta puede decirse que est impregnado de retrica, y contiene virtualmente
ves~eterminado sentido de connotacin. Sin embargo, es un gnero del que casi siempre
undemos aislar los componentes, perfectamente numerables: cada una de sus especies
pot constituida por la conjuncin de un determinado nmero de variantes implcitas
e~ forma. de rigidez, de movimiento); estas variantes se combinan con soportes
'
~ 8 base (falda, corpio, cuello), como las operaciones de una mquina que acaban
~aduciendo una idea: la lnea sera en suma un largo clculo, cuyos trminos varan
P gn la temporada.
se 41. MANDIL: Mandil {blusa, vestido). El gnero mandil est en el lmite
'
de lo sublime de Moda: es admitido cuando es dignificado por la sub-especie que
le acompaa. que es totalmente de vestimenta (mandil-blusa) (mandil-vestido); falda-
mandil parece excluida por demasiado casera.
42. MANGAS: mangas (baln, camiseras, campana, kimono, pagoda,
pauelo, pingino, ragln, zepeln).
43. MATERIAL: Sus especies son Infinitas. Pero al igual que para el
color, es posible someter esa infinidad a una variante reguladora, evidentemente
implcita, que coloca a todos los materiales bao una sola oposicin significante:
el peso.1s - El material puede ser lo mismo el tej ido que la piel , la piedra (para las
joyas) o, la paa. El material es el ms importante de los gneros; la Moda otorga un
privilegio creciente a las substancias ( Mallarm ya lo habla observado).
44. MEDIAS
45. MOTIVO: asargado, cuadritos, cuadros, chinesco, estampado, florido,
geomtrico, lunares, moteado, nido de abeJa, pata de avestruz, pata de gallo, pfumetis,
Prlncipe de Gales, rayas, reJilla, triangular. Este gnero est constituido por los modos
y aspecto de la superficie material del vestido, es decir, por sus dibujos, sea cual
fuere su origen tcnico. teido o estampado, y sin tener en cuenta la textura.
Es esta una prueba ms de la autonoma del sistema semntico con relacin al sistema
tecnolgico: e/ estampado, por ejemplo, no est en oposicin con el te;;do que no est
comprobado.
46. PANTALN: de esqu, pantaln (pats de elefante, de guarda, de
yatching) short, teJanos.
47. PLIEGUE: drapeado, fruncido, pinzas, plisados, repliegue, volantes.
48. PRESILLA: anilla, brida, cordn, pasador, presilla, trencilla.
49. PULSERA: aros, medalla, pulsera.
so. PUOS: bocamangas, puetas {mosqueteros}, vuelo, vuelta de /os
puos.
51. SISA: Que la especie de una manga se deba a la forma de la sisa
no permite transgredir la regla terminolgica; lo nombrado es la manga, la manga
es la que soporta la especie; la sisa permanece semnticament.e independiente.
42. SUtTER: Jersey, over-blouse, pullover, suter.
53. TACONES: tacones {altos, Luis XV).
d . . 54. TALLE: La palabra es ambigua; a menudo se entiende en el sentido
ee. linea marcada, ms o menos alta, que separa el busto de las caderas; pero la marca
ef ya una vari ante, y el gnero no puede tomar partido inmediatamente sobre un
memento sistemtico: de modo que hay que reservar aqu la palabra talle, de una
en~nera tan neutra como posible, o lo porcin circular del vestido que est situada
re las caderas y la parte de abajo del pecho.16
55. TAPETA : tapeta, solapa.
101
 56. TIRANTE
57. TOCADO: campana, cofia, chechia, diadema, gorro (peluca), pamela . ta puede verse obligada a citar otras lneas; damos aqu varias especies de
la reVISpara dar cuenta de la variedad del gnero.
sombrero, (bretn, pauelo, peruano), sombrero de paja, toca, tocado. neas 15. Vase infra, 11. 11.
58. VELO: redecilla, velo. 16. El diccionario Littr desconoce el sentido de ceinture: el talfle es
59. VESTIDO: Baby-do//, conjunto de esqu, de punto, mono, ropilla, tubo ' formacin del cuerpo desde las espaldas hasta la cintura; por ello, en tal/le
vestido (abrigo, blazer, blusa, blusn, camisero, mandil, suter, tnica). El gnero no 1~ coif~ca en francs a cuerpo . (N. del T.)
slgn 1
una clase inclusiva.
60. ZAPATOS: babuchas, botas, botines, chinelas, escarpines, esport,
mocasiones. polainas, Richelieux, sandalias, zapatllas, zapatos. Es un antiguo significado,
fosilizado en especie, es decir en significante.

Notas

1. Vase infra, cap. 12.

2. La variedad y el conjunto a la que va unida tienen la misma relacin
intuitiva que una rbrica y sus componentes en las clasificaciones temticas como la
de Hallig y von Wartbourg. Ya vimos que ese tipo de clasificacin no tena valor
estructural. (Vase supra, 7.3.)
3. Se trata, por supuesto, de una compatibilidad al nivel del vestido
escrito; ya que en el vestido rea l, en el que las obligaciones sintcticas son otras muy
distintas. podemos encontrar perfectamente una especie singular que sin embargo sea
incompatible con otra especie, sin que puedan situarse en el mismo gnero: /as medias
son generalmente incompatibles con el traje de bao.
4. No es necesario imaginar una sincrona amplia para fundar el gnero,
ya que la Moda inventa fcilmente nuevas especies en el interior de su microdiacronia
(aunque haciendo resucitar muchas veces antiguos trminos de vestimenta).
5. Contrariamente a las indicaciones que se pueden sacar del nmero
de los trminos de una variante, las cuales conciernen a la estructura del vestido
escrito. (Vase infra, cap. 11.)
6. Gneros como record atorio: Pendientes. - Tocado. - Comba (del
zapato). - Pantis. - Empeine. - Viso. - Peluca.
7. Por ejemplo: Tronco = busto + caderas. - Busto = cuello + corpio.
Corpio = dorso + delante, etc.
8. Por ejemplo: Vestido = prenda + aadidos. - Prendas = articuladas+
+ envolventes. - Aadidos = planos + voluminosas, etc.
9. Sabemos que la semntica estructural est mucho menos avanzada
que la fonologa porque todava no se ha encontrado ei medio de construir listas
de semantemas: (Con relacin a la fonologa). las oposiciones parecen tener u11
carcter diferente, mucho ms laxo, en el lxico, cuya organizacin parece que escapa
al anlisis sistemtico (P. Guiraud, La Smantique, P.U.F., Pars, p. 116; versin
castellana: La semntica, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, D.F., 1974).
10. El gnero viene dado aqu en singular (salvo si slo puede ir por
pares) para dejar bien claro que se trata de un tipo, de una clase de exclusiones.
y no de una clase de inclusiones; es nombrado por un vocablo autnomo si la lengua
lo permite, o por el nombre de una de sus especies. (Vase supra, 7.8.)
11 . Vase infra, 11.12.
12. La amplitud de la falda es a menudo discreta y suave, o bien
importante y rgida por la accin de las enaguas. '
r3. En una expresin como: meJor que un torro, el doble juego de tejidO>
de igual calidad cuyo debajo resulta siempre visible en algn lugar del traje. ,
14. Aunque en principio slo haya una lnea fundamental por sincroma.

102
103

9. Variantes de ser
La verdadera tnica china, lisa y
abiertal
l. Inventario de las variantes
9 .1. Constitucin y presentacin de las variantes
r estn constituidos por una lista de trm inos que no se dejan estructurar
t
- El gnero designa la materia que puede llenar indiferentemente
el objeto o el soporte de la significacin. Queda en la matriz una forma que
slo puede ser llenada por una substancia independiente e irreductible: la
variante. La substancia de la variante no puede confundirse con la substancia
de los gneros, ya que esta es material (un abrigo, un broche), mientras que esta
otra es siempre inmateri al (largo/ corto, abierto/ no-abierto). Esa disparidad de
las substancia obliga a un inventario separado de las variantes, pero tambin
nos aseguramos de que con el inventario de los gneros y el de las variantes
agotamos la substancia de todas las matrices y poseemos el inventario completo
de los rasgos de Moda.
Antes de empezar el inventario de las variantes hay que recordar
que stas no se presentan, a la manera de las especies, como los simples
objetos de una nomenclatura, aunque repartidos en clases de exclusiones, sino
bajo la forma de oposiciones de varios trminos. ya que poseen el poder
propiamente paradigmtico de la matriz. El princi pio de constitucin de estas
oposiciones es el siguiente: all donde hay incompatibilidad sintagmtica . oposicin del sistema no recubren forzosamente los contrarios de la lengua:
(espacial), hay apertura de un sistema de oposiciones significantes, es deCir
de un paradigma, o sea de una variante; ya que lo que define a la variante es
que sus trminos no pueden ser actualizados al mismo tiempo en un mismo
soporte: un cuello no puede estar abierto y cerrado al mismo tiempo; y si se
encuentra entreabierto, quiere decir que lo entreabierto es un trmino del
sistema diferencial tan vlido como lo abierto y lo cerrado. Dicho de otro
modo todos los trminos de variantes que no pueden actualizarse al mismo
tiemp~ constituyen una clase homognea, es decir una variante (en el sentido
genrico de la palabra). Para identificar estas clases o variantes, basta con
104
r ar todos los t rminos observados por la prueba de la conmutacin en listas
oc~~~ompatibilidades sintagmticas: una falda, por ejemplo, ~o puede ser a ..
de 'ez amplia y ajustada:. esos trminos forman parte de la mrsma clase, part rcrpan
la v misma variante (auste); pero como esa falda puede ser perfectament e
fia, suave. y larga al mismo tiempo, cada uno de estos tr~inos pertenece
1
de
amP a variante distinta. Evidentemente, a veces hay que recurrrr al contexto para
a u~dr la reparticin de ciertas variantes: si hablamos de un vestido abotonado,
de~r ~os comprender que el sentido del vestido (por ejemplo, la Moda del
po eento) se basa en el hecho de que comporta botones, frente al mismo
morndo (pasado de Moda) que no los llevana: en este caso 1a varran
t e es t a
ves tstituida
r d e botones; pero tam b'ren
por la existencia o la carenera pued e
con prenderse que el vestido debe su sentido al hecho de que est cerrado
corn botones y no por una cremallera: entonces 1a varrante
se cen t rara sob re 1a
forma de cierre del vestido, no en la existencia de los botones; el paradigma
d~~iere segn el caso: aqu hay oposicin entre la existencia y la carencia,
ll entre lo abotonado, lo anudado, lo atado, etc.2 Cada variante comporta ~n .
~rnero variable de trminos; 3 la oposicin ms simple es evidentemente brnana
(derecha/izquierda); pero, por una parte, seg~n un esquema de B~on~al , una
oposicin simple, del tipo polar, puede ennq~ecerse con u_n t_erm rno ne~tro
(ni a la derecha, ni a la izquierda= en el med10) y con un termr no compleJO_
(a derecha y a izquierda = por los dos lados); por otra parte, algunos paradrgmas
fcilmente (fijado/armadojanudadojabotonadojatado, etc.). Por ltimo, ciertos
trminos del paradigma pueden ser terminolgicamente defectivos, lo que no
impide que su lugar deba ser reservado: por ejemplo lo calado y lo transparente,
aunque estn en oposicin significante, lgicamente no son ms que los
momentos intermediarios de una lista ms larga, cuyo grado lleno (opaco) Y grado
nulo (invisible) jams son confirmados; debemos recordar aqu que el sentido
no nace de una simple cualificacin (blusas largas}, sino de una oposicin
entre lo notado y lo que no lo es; incluso si la sincrona estudiada slo confirma
un trmino, siempre hay que restablecer el trmino implci to sobre el que se
apoya a la vez que se distingue de l (aqu lo escribiremos entre corchetes);
as, como las blusas nunca son cortas, aunque su longitud es a veces notada
(blusas largas}, es necesario reconstruir una oposicin significante entre lo
largo y lo [normal], aunque este trmino no est confirmado, 4 pues hay que dar
aqu, como en otras partes, prioridad a las necesidades internas del sistema
sobre las de la lengua. De la misma manera, admitiremos que un vocablo pueda
pertenecer ya a una variante, ya a otra, en la medida en que los juegos de
ancho puede remitir aqu a una dimensin plana (variante de longitud : un nudo
ancho) y all a una dimensin voluminosa (variante de volumen: falda ancha); eso
depende, de hecho, de la naturaleza del soporte. Por ltimo, ya que siempre es
el sentido de vestimenta (y no el sentido lingstico) el que determina las
oposiciones significantes, hay que admitir que cada trmino de la variante
PUeda eventualmente comportar expresiones terminolgicas diferentes :
e~ relieve, hueco, encaonado, son, por ejemplo, variaciones insignificantes del
rnrsmo trmino significante: lo [saliente]; no se trata, propiamente hablando, de
105
smon1mos (es una noc1on puramente lingstica). sino de vocablos que no
distingue ninguna variacin de sentido de vestimenta; si con todo varan
terminolgicamente, es segn el soporte al que afectan: granulado y aplicado no
tienen evidentemente el mismo sentido, pero como los dos estn igual que
[saliente], en una misma relacin de oposicin respecto a concavidad, forman
parte del mismo trmino paradigmtico; nicamente cambian de valor lingstico
segn afecten al soporte-tejido o al soporte-bolsillos. De modo que daremos
horizontalmente para cada variante el paradigma principal (mientras sea posible,
en forma de oposicin estructurada). y para cada trmino del paradigma, en
columna, sus variaciones insignificantes:
so): es el artificio; porque est acentuado: es la marca. Estas cuatro
(o ~a tes tienen en comn, el hacer de la identidad del vestido su propio sentido.
varla~rnera de estas variantes es la asercin de especie: el principio de esta
La pr te ya
ha sido enunciado? Vimos que su paradigma slo poda ser formal:
var~a~ta de un paradigma binario, a pesar de la multiplicidad de las especies, .
se rue slo opone un individuo a su clase, independientemente de la substanc1a
ya qla que el enunciado llena esa oposicin; recordaremos tan slo que la
~~;mula de la variante de asercin de especie es la siguiente:
1 a 1 (A - a)

estrecho 1 normal 1 ancho

fino 9.3. Variante de asercin de existencia (11)

delgado
1 Si la revista enuncia: bolsillos con tapeta, es indudable que es
La prueba de incompatibilidad sintagmtica permite despejar
t reinta variantes. 5 Habramos podido presentar esas variantes en orden alfabtico
como hicimos con los gneros. Hemos preferido - al menos provisionalmente-6
agruparlas segn un orden racional (aunque no todava directamente estructural),
de manera que puedan formularse unas observaciones comunes sobre algunas
de ellas. Encontraremos aqu las treinta variantes repartidas en ocho grupos:
Identidad, Configuracin, Materia, Medida, Continuidad, Posicn, Distribucin,
Conexin. Las variantes de los cinco primeros grupos (las variantes del 1 al XX)
afectan a sus soportes de una manera en cierto modo atributiva, determinando
un rasgo de ser (vestido largo, blusa ligera, tnica abierta): sern las variantes
de ser (cap. 9). En los tres ltimos grupos (variantes XXI a XXX). cada variante
implica una cierta situacin del soporte con relacin a un campo o a otros
soportes (dos collares, vestido abotonado a la derecha, blusa metida en la falda):
stas sern las variantes de relacin (cap. 10). Aunque los paradigmas de
variant es que ahora sern presentados hayan sido establecidos segn una va
puramente formal, recurriendo a la prueba de incompatibilidad sintagmtica, no
vamos a dejar de comentarlas brevemente desde el punto de vista de la
substancia, es decir, justificando cada variante, ms all de su valor sistemtico,
por factores morfolgicos, histricos, psicolgicos, de forma que permitan
mostrar las relaciones de un sistema semiolgico y del "mundo~ .
primero (es decir anteriormente a su cualidad de especie) la existencia de las
tapetas la que da a los bolsillos su .. tono de Moda, es decir su sentido: a la
Inversa. en vestido sin cinturn, 8 es la ausencia de cinturn lo que hace
significar al vestido. El paradigma no opone pues una especie a otras especies,
sino la presencia de un elemento a su carencia. Asi, la especie se determina
de dos maneras: oponindose, in abstracto. a otras especies; oponiendo, in vivo,
su aparicin a su carencia.9 La variante de existencia es perfectamente conocida
por la lingstica, en la que equivale a la oposicin del grado lleno y del grado
cero. Estructuraremos la oposicin de esta manera: 10
-
con 1 sin
con desprovisto de
provisto de sin.. .
9.4. Variante de artificio (111)
La variante de artificio opone lo natural a lo artificial segn el
cuadro siguiente:

natural 1 artificial
11. Variantes de identidad
autntico falso
9.2. Variante de asercin de especie (1) verdadero Imitacin
f.Ju::;tl zu
Un vestido puede significar porque es nombrado: es la asercin sofisticado
de especie; porque es llevado: es la asercin de existencia; porque es verdadero

106
107
 La historia mitolgica de esa variante sera valiosa : durante
siglos , parece que nuestro vestido ignor la alternativa de lo natural y lo
artificial; un historiador 11 fech en los comienzos del capitalismo el nacimiento
do la imitacin (mangas postizas, la pechera del chaleco ms cuidada que la
parte de atrs, etc.,). quizs por la presin de un nuevo valor social, el parecer.
Pero es difci l saber si la promocin de Jo natural como valor de vestimenta
(ya que el nacim ient o de lo artificial comport fatalm ente una oposicin
significante, verdadero/artficial, que no exista hasta el momento) fue el fruto
directo de un cambio de mentalidad o de un progreso t cn ico: hacer autntico
implica un cierto nmero de descubrimientos. Sea como sea, mientras Jo
autntico sea general, es asimilado a lo normal, de modo que lo que es
bsicamente notado es lo artificial, salvo en los casos en que precisamente la
tcnica facilita una competencia directa entre el modelo y la imitacin (lanas .
autnticas, cosido a mano, etc.).1 2 Sin embargo, la prioridad de lo verdadero
tiende hoy en da a debilitarse gracias a la promocin de un nuevo valor:
el juego.13 El juego garantiza desde este momento la mayor parte de las
notaciones de artificio, ya porque se le atribuye el poder de variar la personalidad '
y de manifestar de este modo su riqueza virtual, ya porque constituye una
coartada pdica a los arreglos econmicos del vestido. De modo que el artificio
tiende a manifestarse como t al; ordinariamente afecta a la funcin, que puede
ser postiza (un nudo falso o un nudo que no liga nada). o al estatuto de la
prenda, es decir su grado de independencia material: a menudo se declara falsa
una prenda si parece independiente, mientras que de hecho, tcnicamnte, es
parsita de una pieza principal a la que est sobrepticiamente cosida; el falso
conjunto debe su artificio al hecho de que est constituido por una sola pieza.
Quizs el material es el nico que resiste a esa promocin del artificio; a veces
se menciona, es decir se alaba su autenticidad .14
9.5. Variante de marca (IV)
Ciertos elementos son idneos para dar un acento, otros para
recibirlo. Sin embargo, la sintaxis de vestimenta no establece una diferencia
estructural entre lo subrayante y lo subrayado, al contrario de la lengua, que
opone la forma activa a la forma pasiva; lo importante, para el cdigo de
vestimenta, es reconocer que entre dos elementos (normalmente entre el
objeto y el soporte), hay marca. Esa ambigedad se ve claramente en el caso.
en que, al ser confundidos, el objeto y el soporte, parece que es la substancia
la que se marca a s misma: decir que e/ talle es (apenas) indicado es decir
que el talle produce y recibe la marca siendo ms o menos el mismo.15
El subrayado no se opone en absoluto al subrayante; ambos forman parte del
mismo trmino, constituido por la presencia indeterminada del fenmeno
de marca; el trmino adverso slo puede ser el no-marcado (o el no-mareante), qua
podramos denominar neutro: es un trmino tan normal que permanece
inexpresado (salvo en lo que concierne al color). El cuadro de la variante de
marca es el siguiente:
108
marcado-mareante 1 [no-marcado-no-mareante]
acentuado-acentuante; neutro (color)
indicado-indicante;
subrayado-subrayante;
Al acentuar el ser de ciertos gneros sin aadir otra cosa que
s mismos (el talle apenas indicado), la marca se acerca a la asercin de
11
e ~stencia; podra decrse que toma el relevo; por ejemplo, si la car~ncia
~: un elemento es fsicamente imposible y :i.en consecu.e~~ia, la vana~te d~
existencia no puede intervenir, la marca sera la que perm1t1r.a que la ex1stenc1a
significante; no podemos quitar las costuras de un vest1do (salvo en el caso
~:alas medias), por lo cual resultara vano el afirma! ~ue existen; pero pueden
existir enfticamente, bajo la forma de pespuntes VISibles, que es de lo q~e .
recisamente dar cuenta la variante de marca. Y por ser la marca una ex1stenc1a
~uperlativa, su propio contrario es, si. as ~ued~ decirs~, aumentado en un
grado; ya no es la carencia, es la ex1stenc1a. S l ':"~l e , pnvada de ~cento, es lo
neutro; veremos hasta qu punto el poder s1gn1f1cante de la vanante marcado/
neutro puede ser relevante (bajo enunciados a veces l ejanos), cuando afecta
a las especies del gnero color: ya que el color no puede conocer 1~
inexistencia: nada hay que no est provisto de un color: 16 en Moda, lo mcoloro
es simplemente neutro, es decir no-marcado, mientras que coloreado es sinnimo
de vivo, es decir de marcado. Por ltimo notaremos que la variante de marca
tiene una fuerte tendencia retrica: la acentuacin es una nocin esttica,
pertenece en gran parte a la connotacin: digamos que al ser el vestido
escrito, el nfasis es uniformemente posible: depende de la palabra del
comentador; en el vestido real, extra-lingstico, probablemente slo podemos
captar el encuentro de dos elementos o, en el caso del talle marcado, la presencia
de otra variante como la de ajuste.
111. Variantes de configuracin
9.6. Forma y Palabra
En el vestido-imagen la configuracin 17 (forma, a;uste, movimiento)
absorbe casi todo el ser del vestido; en el vestido escrito, su importancia
disminuye en provecho de otros valores (el ser, la materia: la ~edi~a, etc.):
es evidentemente una de las funciones del lenguaje combat1r la t1ran1a de la
Percepcin visual y ligar el sentido a otros modos de percepcin o de sensacin.
En el orden de las formas, la palabra hace existir valores que la imagen indica
Poco claramente: la primera es mucho ms gil que la segunda en el hecho
de hacer significar (no decimos: de hacer percibir) conjuntos y movimientos:
la palabra pone a disposicin del sistema semntico del vestido su fuerza
109
de abstraccin y de sntesis. As, para la forma, la lengua puede perfectamente
retener tan slo sus principios constituyentes (lo recto y lo redondo), incluso
si la transformacin de esos principios en vestido real es de las ms compleJas
ya que una falda redonda comporta muchas ms lneas que la curva. Ocurre lo
mismo con el ajuste: el espritu complejo de un contorno puede definirse con
una palabra (ceido, ahuecado). Por ltimo, lo mismo puede aplicarse al caso
del ms suti l de los valores formales, el movimiento (una blusa volteada):
lo complejo es la fotografa de lo real, y lo que es inmediatamente significativo
es su versin escrita. La lengua permite fijar de una formar precisa la fuente
del sentido en un elemento finito y menudo (representado por una sola palabra)
cuya accin se difumina a travs de una estructura compleja. ' 11
9.7. Variante de forma (V)
La variante de forma es termino lgicamente una de las ms ricas:
recto, redondo, redondeado, en forma de flecha, cubo, cuadrado, bola, aguzado, etc.
Todos esos trminos pueden entrar en oposicin significante unos con otros, y
de esa variante no podemos esperar un paradigma simple. La confusin se debe
a dos circunstancias relacionadas las dos con el poder elptico de la lengua:
por una parte puede ocurrir que prendas voluminosas estn cualificadas en
trminos de proyeccin plana (americana recta, abrigo cuadrado); por otra, aunque
a menudo la variante de forma slo afecta a una parte de la pieza (su borde,
por ejemplo), es la pieza entera la que recibe la cualificacin de forma:
guantes ensanchados son en realidad guantes cuyo tronco est ensanchado.
Sin embargo, aunque la conmutacin no permita reducir a una oposicin simple
la docena de trminos que constituyen la variante de forma, ya que cada
trmino puede oponerse a los dems, el paradigma posee, sin duda alguna, una
cierta estructura racional; est compuesto de una oposicin-matriz, que recuerda
una antigua pareja heraclitana: la de la Recta y de la Curva; cada uno de esos
dos polos se subdivide a su vez en trminos subsecuentes. segn se hagan
intervenir dos criterios accesorios: primero un criterio de paralelismo -o de
divergencia- de las lneas implicadas en la forma principal: lo recto da lugar a lo
cuadrado, a lo aguzado (o puntiagudo, o n forma de flecha) y a lo biselado;
lo curvo a lo redondo, a lo ensanchado y a lo ovalado; luego un criterio geomtrico,
si se considera la forma plana, o voluminosa; lo recto proporciona entonces
lo cuadrado (plano) y el cubo (voluminoso); la curva proporciona el globo y lo
acampanado. 18 De este modo se obtiene el paradigma siguiente. teniendo en
cuenta que cada uno de sus rasgos puede oponerse a los otros:
Recto 1 Curvo
cuadrado1aguzado / biselado1redondo1ensanchado j ova1ado
cuadrado/cubo 1 globo/acampanado
110
variante de a;uste (VI)
g,8 o
La variante de ajuste tiene por funcin hacer signifi car el grado
adhesin del vestido al cuerpo; de modo que remite a la se_nsacin de una
d~ t ncia est muy cerca de otra variante, el volumen; pero m1entras que
:l
d~ vol~men, como veremos, esa distancia .es apreciada, si as puede decirse,
e vel de su superf icie externa y con relac1n al espacio genera l que rodea
a: ~~stido (un abrigo grueso es un abrigo que ocupa_ !ugar), en el ajuste, al
a trario, la misma distancia es evaluada con relac10n al cuerpo: el cuerpo
conaqu el ncleo cuya variante expresa la presin ms o menos opresora
{~ abrigo amplio); yodra decirse que ~n la variante de volumen la di~tancia
d referencia es ab1erta (sobre el espac1o envolvente), y que en la vanante
d: ajuste est cerrada (sobre el cuerpo); lo que cuenta__en la primera ~s _la
medida de una globalidad; en la segunda es la sensac1on d~ una plast1C1da~:
El ajuste puede encontrarse, implcitamente, con otras vanantes: la movl11dad
n el caso de flotante: una pieza puede liberarse del cuerpo hasta el punto que
~arezca desprenderse del mismo (un _f~ldn, un echarpe); la ~i~idez, 19 e~ el caso
de lo ahuecado. 20 El cuerpo no es el umco centro de contracc10n de la p1eza; a
_,eces el elemento es l mismo su propia referencia: as en un nudo apreta?o.
ven un nudo flojo. De modo que se trata de un movimiento general de constncc16n
0 de dilatacin. La unidad f inal de la variante se da, en suma, al nivel de la
sensacin: aunque formal, el ajuste es una variante cenestsica: hace de
transicin entre la forma y la materia; su principio es la alternancia significativa
de lo apretado y lo flojo, de lo opresivo y de lo rela;ante: sera pues, desde el
punto de vista de una psicologa (o de un psicoanlisis) del vestido, un~,
de las variantes ms ricas.21 Ya que la variante reposa sobre la sensac10n
de una distancia, es normal que la escala de sus variaciones sea intensiva
incluso si, segn la regla terminolgica, la expresin queda discontinua; as
tendremos dos estados (pero no dos seres). significantes: lo apretado y lo flojo,
cuyas variaciones terminolgicas pueden, en apariencia, parecer muy distantes,
segn se trate de la relacin de la pieza al cuerpo (ajustado) o de la relacin
de la pieza consigo misma (apretado). A cada uno de los dos trminos hay
que aadir (al menos como reserva) un superlat ivo: lo amoldado para lo ajustado
y lo ahuecado para lo suelto (bajo la influencia, en este caso, de la variante
de suavidad). Con todo, si la prenda, por su misma especie, comporta un cierto
ajuste, la lengua slo notar el trmino excntrico; el primer trmino,
correspondiente a un estado normal, permanecer implcito: una blusa no puede
ajustarse sin abandonar su especie; de modo que slo puede ser normal o
flotante. A continuacin presentamos el cuadro de la variante de ajuste:
111
 miento son los que reciben todo el relieve semntico: es por lo que es
ceido 1 apretado 1 flojo 1 ahuecado rnov:table constituirlo en variante autnoma, independientemente de las
lne~ ntes de posicin o eventualmente de medida (guante montante =
guante
amoldado ajustado amplio van~) que con tanta fuerza contribuyen a estructurarlo. Este es el cuadro
con forma
entallado
estricto22
ancho
flotante
indolente
::~dgmtico de la variante de movimiento:
__ ,

torneado muelle 2 Mixto Neutro

1
suelto 1
1
=
1
vago
Descendiente 1 Volteado 1 Proyectado
Montante 1

9.9. Variante de movimiento (VIl) vuelo cayente huidizo

colgante
. Ya indicamos que la variante de movimiento tena por funcin inclinado
a~1ma~ la gen~ralidad del vestido. La lnea de vestimenta es vectorial, pero su profundo
d1recc1n proviene en general de la estatura del cuerpo humano, que es vertical
de modo que son los trminos de otra variante (alto/bajo} los invertidos en la '
oposicin pr!ncipal de la variante de movimiento: montante* jcayente;23 sin
duda, un sueter montante es una prenda de cuello alto; eso no impide que
d:sd_e el punto de vista del conjunto el trmino sea claramente de movimiento: IV. Variantes de materia
tecn1car,nente, 1~ ~ubida del cuello se opera a partir de la prenda; lingsticamente
(es dec1r metafoncamente), toda la prenda parece aspirada hacia arriba. Lo mismo 9.10. Cenestesia
ocur~e ~on los guantes montantes: no tienen ms que un tronco largo; pero
Tenemos aqu un grupo de variantes cuya funcin es hacer significar
semant1camente, lo que les define (es decir, lo que los opone a otros tipos
de guantes), es el hecho de que parecen subir a lo largo del brazo. En todos ciertos estados del material: su peso, su suavidad, el relieve de su superficie
y su transparencia. Podra decirse que, salvo la transparencia, son variantes
estos casos, se da con traslacin de un carcter real del aadido al aspecto
general de_ l_a prenda; es por ello que esa variante no est lejos de un cierto tctiles; pero de todos modos es mejor negarse a someter la sensacin del
estado retonco: debe mucho incluso a la propia naturaleza del vestido escrito. vestido a un sentido particular; cuando es pesado, opaco, rgido, o liso (por lo
menos cuando notamos esos rasgos), el vestido participa de ese orden de
L?s ~os polos de la oposicin estn constituidos por montante y descendiente,
sensaciones centrales del cuerpo humano denominadas cenestesia: las variantes
~er~mos a los que hay que aadir sus variedades metafricas (vuelo, profundo,
de materia (y ah radica su unidad) son variantes cenestsicas; y por ello son,
mclmado}, cuy? empleo depende del soporte. La combinacin de lo montante y
de entre todas las variantes, las que ms se acercan a una potica del vestido;
de lo descendtente en un solo movimiento da un trmino mixto o complejo, lo
en realidad, ninguna es literal: ni el peso ni la transparencia de una tela pueden
volteado; lo v~lteado implica la existencia de dos superficies correlativas, y
reducirse a propiedades aisladas: la transparencia es tambin ligereza. la
en ~onsecuenc1a de una nueva orientacin parsita: adelantej atrs;24 este mismo
pesadez tambin es rigidez; 25 la cenestesia en el fondo se reduce a la oposicin
mat1z lo enco~traremo~ a veces en lo proyectado y lo huidizo; pero como aqu
de cmodo e incmodo; 26 estos son realmente los dos grandes valores del vestido,
ya no hay arnba y abajo, podemos considerar a lo proyectado y a lo huidizo
ya sea que, como antao, se signifique lo pesado asocindolo a la autoridad,
com? _una cate~~ra neutra . con relacin a los polos principales, ya que no
ya que se d, como hoy en da, un privilegio general al confort, y en consecuencia
p~rt 1 c1p~n expl1c1ta~ente n1 del montante ni del cayente. Vemos que la armadura
a la ligereza; este privilegio expl ica por qu hoy en da lo pesado, al ser nefasto,
d1ferenc1al de la vanante est constituida de hecho por la orientacin no
es raras veces notado; o incluso que lo transparente, al ser eufrico, se destaca
por _el movimiento, que est presente en todos los trminos de la, opo,sicin; sino,
como una sensacin preciosa lej os de su contrario, lo opaco, que jams es
el t~rmin~ cero (sin movimiento) sera algo como quieto, que naturalmente no
escrito, ya que es normal: as el juego de oposicin es en este caso algo roto
esta confirmado. Una prueba de que el movimiento es un valor de derecho
Por un sistema i mplcit o de tabes sensuales (aparte de histricos). Esas
es que su ausencia no es eufm ica, no puede ser notada; los modos del
variantes de mat eri a slo deberan, en principio, concernir a los teji dos, a las
Mantenemos la literalidad para conservar la precisin del anlisis hecho fibras, las maderas, las piedras y los metales de que estn hechos los vestidos
por el autor, pero el significado de montante .. responde a: sin escote o alto y cerrado. Y sus accesorios ; en fin, que slo se deberan aplicar lgicamente al gnero
(N. del r.) Material; pero sera ste un punto de vista tecnolgico, y no semntico; ya que

112 113
 const~ntemente el vestido escrito traslada, por sincdoque, la naturaleza del r ( esado/ligero). Pero sabemos que la Moda nota .tan solo (es decir que
matenal a la prenda o (menos frecuentemente) al aadido: una blusa ligera es poi~ ni~icar) los rasgos eufricos; basta pues con que JU~to con tal soporte
hllce. ~no sea nefasto (por ejemplo: la pesadez de las '?'~?las) para que se~
es una blusa de tejido ligero, un abrigo calado es un abrigo hecho de ganch ill . 5
pero c?mo la reg la ~erminolgica impone tomarse al pie de la letra, dentro de '
0
un ter~ te descalificado y desaparezca de la opos tcton ; el trmino feltz
lo postb le, lo que dtce la revista (a menos que las substituciones terminolg nrne~ta:a~~~ro, por ejemplo) ; pero si es notable (es decir significante), lo es
sean. mstgnt
ttcantes des de e 1 punto de vista del cdigo de vestimenta), hay que
1cas
substst . n a un trmino implcito que es el normal: una blusa normal no
constderar que las variantes de materia se aplican a la mayor parte de los con relaciO
. esada ni ligera: de ser pesada ' cansa dora; pero su 1tgerez a puede
sena
gneros, sin preocuparse por reducir la pieza a su material. Podramos llegar es nl P ontra de la neutralidad de las blusas ord inarias. En realidad , hoy
a poner en contradiccin la facu ltad (que nos hemos otorgado) de reducir , esenlae ligereza la que es a menudo eufrica , de modo que 1a oposcn
no tarse t t .
un ves~ido de tela a un vestido (de tejido) de tela y la imposibilidad (que nos en dtaante de esa variante es: [normal]/ligero;31 pesado no es con to?~ peyorattvo.
hemos tmpuesto) de .reducir un abrigo pesado a un abrigo de un tejido pesado; Pero constvez que la funcin protectora 0 ceremonial de la pieza es lo suftctent~mente
la tela es una especte del gnero Material, y la pesadez, si fuera especie, slo cad.a. a justificar una temtica de lo compacto y lo espeso (chal, abngo),
podra serlo del gnero Peso: la tela existe por una relacin de exclusin, emtttda par(aunque es muy raro) que la Moda busca glorificar un estilo tenebroso
la pesadez por una relacin de contrariedad ( ~ ligero). Por otra parte, otros o cada vez . t
elementos pueden concurrir a la "ligereza,. de una blusa (su corte, sus pliegues, (co11ar, brazal ete velo) Este es el cuadro de esa vanan e
etctera) d~~de el momento en que reconocemos que, gracias al lenguaje, ---------------------------,
[normal] ligero
la ponderac10n del vestido es un hecho ms potico .. que molecular: el peso pesado 1 1
se presta realmente mucho a esa confusin del material y de la pieza; para
el relieve, al contrario, la confusin es difcil: esa variante se destaca muy
mal del material al que modifica: la lengua repugna trasladarlo a prendas
espeso
grueso l';"o
seco
o accesorios: el tejido de un abrigo puede ser rugoso, sin que ese carcter pueda
trasladarlo terminolg icamente a la pieza : de ah la rareza de esa variante ;
as no es la realidad (hay muchos tejidos granulosos o no-lisos) la que determina 9.12. Variante de suavidad (IX)
de una manera absoluta el rendimiento de una variante,27 es, una vez ms, el La lengua slo dispone de un trmino parcial (suavidad) para cubr.ir
poder de que dispone la lengua de recortar esa realidad. dos contrarios (suave/rgido), pero evidentemente hay que entender por suav1dad
una cualidad general que perm ite al vestido tener m~s o menos c.ucrpo. L~
suavidad implica una cierta consistencia, ni demasiado fuerte nt demas 1ado
9.11. Variante de peso (VIII) dbil: los objetos rgidos por naturaleza (los broches por ejemplo) Y los ele~~ntos
demasiado blandos o totalmente parsitos de otra prenda no pueden rec1b.1r
Los tcnicos de la Moda saben perfectamente que nada define mejor la variante. Como el peso, la suavidad es esencialmente una variante. d~ _matenal,
un tejido que su peso fsico; ms tarde veremos que de la misma forma la pero tanto aqu como all existe una traslacin constante de la ~an.a~10n al
variante que permite, de forma implcita, repartil las especies innumerables conjunto de la prenda. Como para el peso, la oposicin es en pnnctpto polar
de materiales en dos grandes grupos significantes es precisamente la variante
28
(suave/rgido); pero aunque en oitros tiempos lo r~ido fuera muy valorado
de peso; semnticamente (y ya no fsicamente) es tambin el peso lo que (en las armaduras y en el almidonado).32 en la actualtdad lo suave recoge .
mejor define el material. Parece que el vestido encuentre aqu esa vieja pareja prcticamente todas las notaciones: rgido slo se confiesa en algunas espe?tes
de Parmnides, la de lo ligero, que pertenece al mbito de la Memoria, de la de tejidos [tafetn rgido}, y almidonado es casi defectivo (incluso en el vesttdo
Voz, de lo Vivo, y de lo denso, que pertenece al mbito de la Sombra del Olvido, masculino); en la mayora de los casos en que suave es nicamente notado,
del Fro; ya que la pesadez es una sensacin total;29 la terminologa lo, demuestra la oposicin desciende un grado y juega entre lo suave y lo menos suave; de
con toda claridad al asimilar lo seco (y a veces incluso lo fino) con lo ligero, manera que hay que completarla con un t rmino implfcito, que es. el normal, como
Y lo espeso (lo grueso) con lo pesado; 30 quizs captamos aqu la realidad ms lo muestra el cuadro de la variante, que presenta grandes analogtas con el
potica del vestido: como substituto del cuerpo, el vestido, por su peso, participa del peso.
de los sueos fundamentales del hombre, del cielo y de la caverna, de la vida
sublime y del amortajamiento, del vuelo y del sueo: por su peso el vestido
suave 1 normal 1 rgido
se convierte en ala o mortaja, en seduccin o autoridad; los vestidos de
ceremonia (y sobre todo los vestidos carismticos) son pAsados: l a autoridad
es un tema de inmovilidad, de muerte; los vestidos que festejan las bodas. flojo almidonado
rgido
el nacimiento, la vida, son vaporosos y ligeros. La estructura de la variante

114
115
 9.13.

.
Variante de relieve (X)

La variante de relieve tiene un empleo muy reducido, ya que slo

sobre Jos grados intermedios de opacidad: lo calado y lo transparente (o
velante);34 entre esos dos trminos no existen diferencias de intensidad, sino
nicamente de aspecto: lo calado es una visibilidad discontinua (tejido o ganchillo),
concrerne a los accid.entes que pueden afectar la superficie del soporte:3J la transparencia es una invisibilidad atenuada (tules, muselinas). Todo lo que
real~ente es una varrante del material: terminolgicamente, se destaca mal rompe la opacidad del vestido, ya en su extensin, ya en su grosor, pertenece
d~ e~; la lengua no lo suele trasladar a las prendas, pero s a veces a algunos a la variante de transparencia. Este es el cuadro:
anadrdos. Sus trminos slo pueden comprenderse situndoles en relaci
con ~na supe~ficiemed ia (la de la tela) a partir de la cual se notan Jos n
desnrveles (concavos o convexos). [opaco] calado 1 transparente 1 [invisible J
1
con agujeros velado
1 2 Neutro Mixto velante

(saliente) 1 hundido 1 liso 1 abollado

aplicado [cncavo] plano

cloqu
[convexo]
encaonado
granulado
hinchado
inflado
levantado
en relieve
, E_~ta variante hace significar todo lo que hace cncava o convexa
la l_rnea del t~rdo (pero no la lnea del cuerpo, cuyos contornos dependen de la
varra~te de auste); es lo qu~ a~toriza a considerar que bolsillos aplicados,
~or eemplo, pertenecen al termrno saliente: son bolsillos cosidos se destacan
e la yrenda. Aunque rar~, esa variante presenta una estructura ~ompleta:
dos terminas polares (saliente/hundido); un trmino mixto (saliente y hundido)"
es el abollado (u~ son:brerito abollado), que no es peyorativo, ya que es notado .
como detalle ccdrvertrdon.
9.14. Variante de transparencia (XI)
.. L~. variante de transparencia debe dar cuenta, en principio, del
grado de vrsrbrlrdad del vestido; comporta dos polos: un grado pleno (el opaco)
Y un grado nulo, que corresponde a una invisibilidad total del vestido (este grado
es .na!u;a_lmente Irreal, ya que la desnudez es tab); como el Sin costuras,
la rnvrsrb r l~dad del vestido es un tema mftlco y utpico (El Rey Desnudo); ya
que a p~rtrr del momento en que se valoriza lo trallsparente, lo Invisible
se convrerte ~n .e! estado perfecto. Sea r.omo fuere, de esos dos trminos,
lo opaco Y lo mvtsJble, uno representa un estado tan constante que no es notado
Y el otro un estado imposible; de modo que la notacin slo puede hacerse '
v. Variantes de medida
9.15. De lo definido a lo indefinido
En Moda, la expresin terminolgica de la med ida es muy variada:
largo, corto, ancho, estrecho, amplio, vasto, profundo, alto, importante, hasta
/as rodillas, 3/4, 7/8, etc.: todas estas expresiones tienen a veces un empleo
confuso: sin duda estn las tres dimensiones fundamentales del espacio
(longitud, anchura, volumen) pero algunos trminos resultan difciles de incorporar
(importante, grande}, y otros tienen un doble empleo manifiesto (estrecho se
refiere a la longitud o al volumen). Las razones de esa confusin son de tres
tipos; primero constantemente (ya lo vimos con respecto a otras variantes)
el enunciado traslada terminolgicamente la dimensin de una sola pieza a la
prenda entera: un gran sombrero es en realidad un sombrero de alas amplas;
luego, en ese objeto complejo que es el vestido, la Moda nota menos las
componentes reales que las impresiones dominantes: aunque ancho no pueda en
principio afectar a la medida de un volumen, la Moda dir tranquilamente mangas
anchas, porque prefiere apreciar la apariencia plana de la pieza; por ltimo,
al confiarse a la lengua, la Moda es obligada a esencialzar medidas (lo ulargo,
lo ancho ..), que, de hecho, son todas relativas,3 5 y cuyo carcter funcional podra
ser sistematizado nicamente por un anlisis de tipo estructural; 36 el sistema de
las tres dimensiones slo puede tener consistencia, estabilidad y en
consecuencia, claridad, si se establece en un terreno homogneo y constante
(un objeto, un paisaje, por ejemplo); pero a menudo la Moda mezcla abruptamente
dos campos : el del cuerpo humano y el de la propia prenda: de modo que
tendremos un peinado alto (porque se trata del cuerpo) y un collar largo
(porque se trata de la pieza). Todo ello hace que, si las nociones tradicionales
de medida (longitud. anchura, volumen) estn claramente presentes en el sistema
de la Moda, deben tener su orden ;ropio, que no puede ser el de lo simple
geometra. Cada variante de medida parece realmente que suministre una doble
informacin: la medida de una dimensin fsica (longitud, anchura, grosor), pero

116
117
 tambin el grado de precisin de esa dimensin. La variante ms precisa in; esta oposicin intensiva de lo ms y de lo menos, de lo mayor
es la de longitud (largojcorto): al ser Jonguiforme, el cuerpo humano, permite de expans s lo contrario de la alternativa absoluta que nos encontramos
por una parte, que las piezas que Jo cubren varen de longitud muy fcil y ' y lo meno_r, ~es de identidad (s o no). Lo que ocurre es que esa estructura
claramente, y por otra, existe una tal despropo1cin entre la longitud del cuerpo en las ~ana~uando la revista la habla, se convierte fcilmente en una est~uctura
progr~slva, o or Jo menos se habla, como si hubiera una esencia de_
(o altura) y las otras dimensiones que la longitud del vestido no puede prestarse
a ninguna ambigedad: la longitud se destaca de las otras variantes de medida
detenida:y ocurre,
una esenc1a~ de lo corto la ms mvil de las definiciones, la medida,

por su precisin y su independencia.37 La anchura y el volumen son variantes Jo /argo bsorberse en la ms pasiva de las notaciones, que es la asercJO~;
mucho ms imprecisas; indudablemente cuando la anchura (ancho/ estrecho) tiende :e ~e ve claramente cuando la ms relativa de las medidas, la proporcJOn
concierne a piezas planas por naturaleza (un delante}, su aplicacin es precisa; cosa
(3/ 4),q fun damen te f1nalmente una especie absoluta (un tres-cuartos).
pero ste no es un caso muy frecuente; y cuando la pieza es plana por proyeccin
(una falda ancha) la anchura tiende a confundirse con el volumen; el propio
volumen (voluminosojdelgado) es una nocin precisa cuando se trata de piezas 9_16 . Variante de longitud (XII)
claramente esferoidales (un casquete); pero, de hecho, y muy a menudo, la Moda
necesita no tanto medir con exactitud la anchura o el grosor de un elemento, La longitud es la ms precisa de las variantes de medid~; e_s
sino apreciar una cierta globalidad, una cierta importancia .. de la prenda, su . la ms usual eso se debe sin duda a que, tomado en su verticalidad:
amplitud transversal a la vez que latitudinal, frente a su longitud; realmente tamb:n o humano no ~s cabeza~;39 1~
simtrico (las piernas di'fieren de la longitud
es necesario distinguir una variante de anchura de una variante de volumen, el cu ~ues una medida inerte sino que parece participar de la diverSidad
ya que existen elementos planos y elementos esferoidales; pero tambin esas no e-~~dinal 'del cuerpo por otra parte, como el vestido para aguantarse,
dos variantes forman como el polo impreciso de una oposicin cuya longitud ~onbg~ apoyarse en deter,minados soportes del cuerpo (to~ill~s, c~deras, -h~mbros,
e za sus lneas estn vectorizadas, son fuerzas (es 1~d 1 scut1ble_ que os
cab~idj~
sera el polo preciso; oposicin cubierta por un trmino genrico de medida,
lo grande (grandejpequei1o) que funciona como el indefinido de las tres primeras latitudinales, como los del Renacimiento espanol, por eemplo, son
variantes, ya subsistiendo a una de ellas, ya resumindolas a todas. Las cuatro
variantes de medida se ordenan segn una jerarqua de funciones: ~i::~::,:~:~=~~~ ;;';~".:'~:,~~":.:~,~:;'~~ ;:,~d~~:~~o::~:~::~:l~:~~~~~~t!do
cae sus piezas son largas; otras parecen, al contrano, su 1r . .
0 d~ la cabeza: las piezas son altas; naturalmente se trata de ~a. m1sma me_d1da .
longitudinal, pero la diferencia de terminologa pone de malll:~~~to la existencia
de verdaderas fuerzas de vestimenta; segn el modo de r~part1c1on de esas.
fuerzas el vestido puede cambiar de tipo fundamental; asl, en nuestro veftldO
femeni~o hay dos vectores ascendentes (prendas altas que se apoyan e~ a t
cabeza y en los pies: peinado alto, medias altas) y dos vectores de~~en ~;~de~
( rendas lar as que se apoyan en los hombros y en las caderas: a ngo, a a
A cada nivel la medida se hace ms imprecisa, la apreciacin ms :sos cuatro gvectores estn unidos como las rimas de una estrofa; ~ero ~ueden
nbitraria; la longitud es indiscutiblemente la medida ms objetiva; adems es la imaginarse otras rimas y otras "estrofas: rimas I_isas e_n el vest1do onental
nica que recibe una notacin centimtrica (falda a 40 centmetros del suelo); femenino (velo y vestido cayendo en el mismo sent1do), n~as cruzada~ en
a anchura y el volumen, al contrario, intercambian sus trminos (mangas el antiguo vestido masculino ori ental (peinado alto y vest1do cayente).
mchas); pero las tres se encuentran de nuevo en una ltima generalidad, lo
rande. Esas cuatro variantes tienen la misma estructura. La oposicin comporta Cabeza a.l' a\! a.l' a\!
los trminos polares y un trmino neutro [normal]; el trmino neutro tiene aqu Hombros b\i a\! b\i a\!
Caderas b\i a\!
nenos importancia que en las variantes de materia, ya que fa medida choca con
Tobillos aJ'
nenos tabes: grande es mucho menos descalificado que pesado. Sin embargo
o neutro, aun aqu, es necesario: un crdgan largo no se opone a un crcligan Vest. fem. Vest. fem. Vest. mase. Vest. fem.
-orto. Aunque la lengua slo pueda dar una oposicin bajo un estado discontinuo, moderno oriental oriental Inglaterra
s evidente que la diferencia de los trminos es, de hecho, progresiva: 1/3, 1/2, siglo XIII, etc.
/3, 3/4, etc.): cada uno de los dos polos (/argojcorto, ancho/estrecho, grande/
equeo, e.c;pP.sojde!gado) representa mucho menos un estado absoluto que el cada sistema obedece a un ritmo particular de vuelo Y d~ peso;
~rmino impreciso de un movimiento; la Moda opone un polo de reduccin nuestro sistema tiende evidentemente a la neutralidad, Y no pa.rece dl~puesto
lo cual se aprecia fcilmente con una palabra como acortado)38 y un polo a cambiar, ya que, para que se d una revolucin notable del t1po, sena

118 119
necesario que el peinado se volviera cayente (velo) o que los tobillos volvieran
a ser cubiertos. Todo eso pone en evidencia el hecho de que la medida largo 1 [normal] 1 corto
longitudinal, llamada longitud o altura segn el punt o de apoyo y la zona de 1
desarrollo, tiene una gran importancia estructural; adems, la Moda busca sus Longitud absoluta bajo
alto
renovaciones ms espectaculares precisamente en las variaciones de longitud, y profundo pequeo
es la longitud animada (estilo esbelto) la que define el cuerpo cannico
de la maniqu de Moda. La variante de longitud comporta cuatro modos de 1/3 1/2 1 2/3 1 3/4 1 7/8 etc.
Longitud proporcional
expresin. El primero (y el ms frecuente) consiste en esencia lizar la dimensin
bajo forma de un adjetivo puro (largo/corto); es lo que podra llamarse caderas 1 talle 1 pecho 1 rodilla 1
la longitud absoluta (de hecho, esta longitud es relativa, implica una marca que Lmite (hasta ... ) pantorrilla 1 tobillo 1 hombros 1 nuca
es el punto de apoyo de la pieza). En el segundo modo de expresin, la
relatividad es explcita, pasa a la lengua: es la longitud proporcional 36 cm 38 cm 1 40 cm etc. del suelo
Base (a partir de ... )
(3/4, 7/8); en principio se trata de una variante de conexin, ya que la medida
une dos elementos (una falda y una chaqueta, por ejemplo), notando hasta
qu punto una sobrepasa a la otra proporcionalmente; pero an aqu, la proporcin
es muy pronto esencializada; verbalmente slo define la prenda cuya variacin
es significante; desde el punto de vista de la matriz O.S.V., la variante permanece
simple, la lengua no conserva ningn rastro de su carcter conectivo : un abrigo 9.17 . variante de anchura (XIII)
7/8 constituye una matriz completa, en la que la relatividad de la longitud es En el vestido la anchura es una dimensin mucho ms inerte_ que.
absorbida en lo absoluto del trmino y tiende incluso a la especie Ion itud no es vivida como una fuerza: como el cuerpo humano es s1n:tnco
(un tres-cuartos).~ 0 En los dos ltimos modos de expresin, ms escasos, la ~n an~hura' (dos brazos, dos piernas, etc.). el desarrollo latitudinal del vest1do
longitud es notada con relacin a una marca explcita; esa marca puede ser Tbrado
1 por estatuto: un vestido no puede ensancharse por un s?lo
un lmite; entonces el elemento terminolgico es: hasta ... o sus sinnimos: ~:d~~~l gnero que mejor se presta al desequilibrio latitudinal es .el ~e.'~ado,
hasta encima de, (inclinado) sobre, que sube hasta .. . etc.; la propia marca es quizs porque al ser Ja simetrfa un factor de inmovilidad es necesano VIVIf icar
anatmica (rodilla, frente , nuca, tobillos, caderas, etc.), por lo cual no puede or su contrario la parte espiritual del cuerpo, que es la cara (sombrer? .
contarse como un soporte: permanece formalmente incluida en la variante, de la rnclinado ladeado, etc.). Adems , la anchura slo puede variar dentro de hm1tes
que constituye simplemente un elemento terminolgico. Esa marca puede ser muy db ies: el vestido no puede exceder en mucho la anchura. del c~e~P?
tambin una base (a partir de ... ): entonces es, de una manera constante, por lo menos segn el tipo actual del vestido (han habi~o vest1dos .h1stoncos
el suelo, y la longitud se nota en centmetros (falda a 50 cm. del suelo); esta de gran expansin latitudinal, como Jos del barroco es~anol). Esa vanante no es
notacin centimtrica procede de un sueo de precisin cientfica; semnticamente muy conveniente para las prendas principales, que rec1ben del cuerpo humano
es tanto ms ilusoria por cuanto en una misma temporada la norma puede variar su sentido esttico y sus lmites, y que slo pueden declararse anchas.~
de un modisto a otro,41 lo que significa salirse de la institucin para entrar en estrechas, como ya vimos, por la proyeccin de un volumen y a cond1.c1n de que
un orden intermedio entre los hechos del vestido y los hechos del vestirse, y la pieza tenga bastante .. consistencia para ser proyectada (capa, abngo). De
al que podramos llamar uel estilo de la Cost ura, ya que aqu cada medida modo que en las prendas planas y largas es donde la variable es ms estable.
remite a cada modisto como a un significado; pero desde un punto de vista Por ltimo ancho est en las fronteras del tab esttico, por lo menos en_ el
sistemtico, la funcin de las variaciones centimtricas consiste simplemente vestido mderno, que en general considera elegante Jo fin? y delgado; as1, slo
en oponer de un ao para otro lo ms largo a lo ms corto. Esta variante de podemos notarlo hacindole significar valores de comod 1dad o de buena
expresin compleja puede resumirse de la forma siguiente : proteccin. El cuadro de la variante de anchura es, en consecuencia,
terminolgicamente reducido:

ancho [normal] / estrecho

delgado
fino

120
121
 9.18. Variante de volumen (XIV)
El volumen representa en princ1p10 la dimensin transversal del
elemento, s dispone de un grosor propio (botones), de la prenda, mientras
cubra el cuerpo (abrigo}. Pero hemos visto que, de hecho, esta variante serva
perfectamente para dar cuenta de una dimensin global, y por ello, mucho ms
imprecisa que la longitud o la anchura. Su trmino mayor es particularmente
notable, al menos por lo que hace a las piezas principales del vestido, y cuando
tienen una funcin protectora afirmada (amplio, vasto); en cuanto al trmino
reducido, en seguida se encuentra con el propio cuerpo y tiende al ajuste;
en suma, para las piezas principales, el vestido slo puede aumentar el cuerpo
hacindolo impreciso; si quiere reducirlo, slo puede seguirlo y marcarlo
(es e! ajuste). Adems, estas dos variantes corresp:lnden, segn ciertos
anlisis, a dos ticas de vestimenta: la importancia del volumen supone una tica
de la personalidad y de la autoridad; 42 la del ajuste, al contrario, una tica del
erotismo. El cuadro de la variante de volumen se establece de la siguiente
manera:
- -
voluminoso 1 [ normal] 1 pequeo
amplio (estrecho)
ancho (pequeo)
grueso
importante
vasto
1 institucionales: la discontinuidad del vestido no se contenta con ser: se anunc1a
9.19. Variante de grandor (XV)
La variante de grandor, como vimos, sirve para expresar con pleno
derecho lo indefinido de la dimensin; grande y pequeo son trminos comodn;
pueden aplicarse a cualquier dimensin (un collar grande es, de hecho, un collar
largo) y a todas las dimensiones a la vez (un bolso grande), cada vez que la
revista quiere situarse en el extremo ms subjetivo de la lectura, all donde
se trata de expresar una impresin, sin preocuparse por analizarla. Oue la Moda
haya dispuesto una medida indefinida (quizs sera mejor decir: indiferente)
frente al sistema de las tres medidas clsicas (algunas de las cuales tienden
ya a la globalidad), no debe sorprendernos: de la misma manera, muchas lenguas
uti lizan un dectico indiferente para completar el sistema de sus decticos
especializados: el alemn opone der a dieser/jener y el f rancs ce a ce ... ci/
43
ce ... la. Estructuralmente, la grandor tiene una posicin neutra; semnticamente,
tiene casi siempre un valor rt:~trico: gigantesco, inmenso, monumental, audaz,
3Sas variaciones insign ificantes del trmino grande son intencionadamente
:lnfticas (cosa que no ocurre en el caso de las otras variantes), y el trmino
122
reducido (pequeo) tiene casi siempre una connotacin tica, (simple,
tica).44
slmP Este es el cuadro de esa variante:
grande [normal]
1 1 pequeo
audaz
gigantesco
inmenso
monumental
VI. Variantes de continuidad
9.20. Rupturas ele continuidad
El sentido plstico de un vestido depende mucho de la continuidad
de sus elementos (o de su discontinu idad), ms aun que de su forma._Por ~n~
parte parece que el vestido refleja a su manera profana el vi~jo sueno m1St1co
del Sin costuras: ya que envuelve al cuerpo, no es un milagro que el
cuerpo pueda entrar en l sin que el vestido deje rastro ~e su pa~o? Y por o~ra
parte, en la medida en que el vestido es ertico, debe deJarse desmte~ra: aqUI
y all, ausentarse parcialmente, jugar con la desnudez del cuerpo. ContmUidad
y discontinuidad son de este modo asumidas por un conjunto de rasgos .
o se evita. De ah la existencia de un grupo de variantes destinadas a hacer
significar las rupturas o las soldaduras del vestido: son las variantes de.
continuidad. Dividir (o no dividir), unir (o dejar desunido) son las dos funciOnes
contradictorias y complementarias a cuyo servicio estn la~ variantes ~e divisin
y de clausura.4S La variante de movilidad da cuenta de la mdependenc1a de un
elemento, del principio que hace que se adhiera o no a otro elemento (ese
segundo elemento no se expresa). Adems, lo que ha sido dividido o movilizado
puede ligarse de diversas maneras: es el papel de la variante de fijacin: hacer
significar los diversos modos de ligazn. Por ltimo un elemento puede se~
materialmente continuo y sin embargo recibir inflexiones que rompen su lmea:
una prenda, por ejemplo, puede estar vuelta o levantada: esa alternativa es
recogida por la vari ante de flexin. El orden que acabamos de da.r a esas .,
variantes es intencionado; ya que si dejamos aparte la ltima vanante (la flex10n).
variante bastante pobre, se ve con claridad que estructuralmente se imponen
unas a otras: atar o abotonar una prenda (variante de fijacin) es una alt ernativa
que slo puede tener sentido si la prenda es mvil o cerrada, (~ariante .de
movilidad 0 de clausura) ; y la alternativa implicada por esa ult1ma vanante
(abierto/cerrado) slo es pos ibl e si el elemento est origina~iamente di~idido. As,
las cuatro primeras variantes de continuidad forman entre SI una espec1e de
123
::>rograma, en el sentido ciberntico del trmino : cada variante recoge en cierto . . temente autnomas : es el caso de las prendas que comporta~ dos
modo la herencia de la variante precedente, y slo obtiene su validez de la suf1c1en 0 dos extremos, dispuestos segn una simetra determmada;
alternativa que la precede. El dispatching .. que regula el recorrido del sentido colgantes 1 d ,
nalmente, los dos extremos de una cinta, de un ve o o e un cmturon son
es sutil: una pieza obligadamente cerrada (que escapa en consecuencia a la tunciolica de los dos bordes de una abertura: pueden estar cerrados"
variante de clausura) puede soportar sin embargo una alternativa de fijacin la r:~dos 0 anudados}, o abiertos (sueltos, colgan~es); es P?r. ~~o que los
(una pieza cortada pero siempre cerrada puede serlo por medio de botones (cru de bipolaridad deben ser incluidos en la vanante de diVISion; no porque
) de cremallera); un elemento que siempre est cortado puede estar abierto 0 hech~=da esperar un sentido de piezas cortadas". por. n~tu~a!eza (e~ el caso
~errado (un abrigo, por ejemplo). Eso significa que a pesar de la red que forman, se P piezas bipolares). sino porque esa separac1n ms1gmf1cante 1mpo~e
esas variantes mantienen su individualidad: lo que aqu no tiene sentido 18
de . sones significantes de clausura y de fijacin (echarpe enrollada, cmta
(al estar privado de libertad) produce no obstante un sentido ms all. Nos va~;~~aJ.49 La estructura de esta variante es .un~ . altern~tiva
?e ser: el elemento
1aremos una idea de la vitalidad de esas variantes si observamos el cuadro del sn tado 0 no; no puede sufrir ninguna vanac10n de mtens1dad n1 de
xdispatching .. que regula sus posibilidades de aparicin, recordando que para es cor d ) . 1 , t
1 'idad: el trmino mixto (cortado y no-corta o , n1 e termmo neu ro .
~ue una variante pueda operar y pueda nacer el sentido, es necesario que co.mP ~~ado ni no-cortado) son posibles: el trmino normal slo puede cubm
50
1
a oposicin que la constituye goce como de una libertad vigilada: la naturaleza (n c~e los 'dos polos, en general, el polo negativo: lo cortado destaca sobre
0
je determinados gneros excluye, pues, o al contrario, permite que se les ~~ fondo usual de indivisin. Este es el cuadro:
~pliquen determinadas variantes, lo que aqu denominaremos Excluido y
'>osible.46
Cortado 1 [no-cortado]
Con muescas
DIVISiN MOVILIDAD CLAUSURA FIJACi N Escotado
Interrumpido
Cortado por p47 p Separado
naturaleza (chaleco)
E No-cortado por E E
naturaleza (Medias) 9.22. Variante de movilidad (XVII)
Bipolar48 (Tirante) p p
La movilidad e un elemento slo puede ser significante en el caso

Cerrado nor E de que pueda ser o no ser; pero las prendas son generalmente mviles por
naturaleza (corpio) estatuto: la prenda, es lo que es independiente: 51 de manera que no pueden
p recibir la variante; para que surja el sentido es necesario que el elemento pueda
Abierto por E
naturaleza (Costado ser ya soldado a un cuerpo principal, ya liberado de ese cuerpo; dicho de otro
de la casaca) modo, se necesitan elementos que no sean por naturaleza ni demasiado
independientes, ni demasiado parsitos: en general es el caso de los aadidos.
concretamente el de la martingala, del forro y del cuello; puede ser tambin el caso
E E
(Hombros)
(ms raro) de piezas ordinariamente mviles, pero que de hecho se pueden
p p coser o incorporar a un elemento principal (berta, esclavina, cinturn): en
(capucha definitiva estamos muy cerca del postizo, y en consecuencia de la variante de
amovible) artificio. Naturalmente la libertad de movilidad es una libertad material, no
es una libertad de uso o de porte (asercin de existencia). El cuadro de la variante
de movilidad es simple, ya que la oposicin es alternativa:
1.21 . Variante de divisin (XVI)

La masividad del vestido puede ser alterada principalmente de dos

f ijo 1 amovible
naneras : la superficie de un elemento puede ser cortada. separada parcial o
otalmente en dos bordes (un vestido, el empeine de un zapato); pero tambin fijo intercambiable
d elemento, sin ser cortado en absoluto, puede ser dividido en dos regiones inamovible suelto

124 125
9.23. Variante de clausura (XVIII)
La prenda dividida puede estar abierta o cerrada : es la variante
de clausura. No se trata aqu de la manera en que est cerrada (el modo d
atadura compite a la variante de fijacin), sino de los grados a travs de los e
cuales esa clausura se realiza: una americana cruzada es una americana
mejor cerrada .. que una americana normal. De manera que estamos tratando
una variante intensiva, cuyos niveles estn fundamentados por la lengua en con
cualidades distintas. Es evidente que slo recogeremos aqu los grados de
clausura institucionalizados: para que lo abierto sea significante tiene que ser
una no:ma (mencionada) de la revista, y no una costubre personal del usuario.
En .real1~ad la clausura es un hecho de vestimenta muy rico; pero entonces es
el md1c1o de un temperamento, no es un signo. Para disociar como se debe la
clausura de la fijacin y para ver claramente la naturaleza progresiva de la variant
de clausura, hay que volver a la variante generadora, que es la de divisin ;
real o implcita, la divisin da lugar a la existencia de dos elementos, bordes
o faldones, normalmente longuilneos; son los grados de acercamiento de esos do5
elementos los que suministrarn los trminos de la variante: si las dos fajas
(o .los do~ extremos) no se unen, el elemento es abierto (si se trata de cortes)
o libre (sr se trata de faldones); si se tocan sin cubrirse, es el borde-con-borde
(del que las tiras o los cordones son el modo de f ij acin); lo cerrado a pesar
de la generalidad del trmino implica siempre , dentro del vestido, que un borde
de la pieza cubra un poco al otro: lo cerrado est mejor cerrado que el
borde-con-borde; si la primera faja recubre ampliamente la segunda, el vestido
resulta cruzado; por ltimo, si una de las fajas o uno de los extremos est
por .as decirlo, echado en toda su extensin por encima del otro, la pre~da
(abngo o echarpe) es enrollada. A travs de estos cinco modos principales
la clausura se hace cada vez ms fuerte, porque se trata siempre de una
materia suave que la simple contigidad no puede soldar, ya que, en el vestido,
lo contiguo puede ser desunido por los movimient os del cuerpo. A todo ello hay
q~e aadir dos trminos ms especializados: recto corresponde a cerrado, pero
solo toma su sentido en el interior de una oposicin parcial, reservada a las
prendas de hombros , la de recto/ cruzado; por ltimo, aplicado a tirantes,
[.simplemente cerrado] se convierte en: a modo de collar, por oposicin a los
t1rantes cruzados, los cuales, si se quiere, estn mejor Cerrados .. que cuando
los anudamos sencillamente en la nuca. Esos diferentes grados de clausura forman
(en la actualidad) una oposicin de cinco trminos:
ab ierto 1 borde-con-borde 1 cerrado 1 cruzado 1 enrollado
libre
recto
a modo de
collar
126
. . Variante de fijacin (XIX)
9 24
Como la atadura ha sido en cierto modo preparada por las
antes de divisin y de movilidad y su intensidad establecida por la variante
"~r~lausura, slo falta hablar de su modo: es la carga de la variante de fijacin
fh'abramos podido decir de atadura, si no fuera porque esa palabra est reservada
ara un tipo de soporte). La fijacin puede ser postulada y sin embargo
P antenerse dentro de la imprecisin; es el puesto, situado o colocado, trmino
~eutro que se opone a toda una serie de fijaciones plenas y definidas:
TRMINO PLENO f TtRMINO NEUTRO
abotonado/abrochado/anudado/ armado ...
e ... con cierres/cosido/con cremallera/ranurado / puesto
colocado
situado
El nmero de t rminos plenos que entran en oposicin significante
es necesariamente lbre, ya que s iempre se puede inventar o reemprender
un proced imiento de fijacin que an no ha sido notado. De modo que esa variante
es una de las menos est ructuradas (no puede reducirse a una alternativa, ni tan
solo compleja), y vemos claramente por qu: ocurre que de hecho se acerca
a la variacin de especie: lo anudado est muy cerca del nudo. La propia lengua
participa de esa ambigedad, ya que slo emplea una palabra para designar el acto
de atar y el objeto que sirve de agente a esa unin (la palabra: atadura);
sin embargo se trata de una verdadera variante en la medida, precisamente, en
que no puede confundirse un acto con un objeto: la asercin de especie, como
se vio, opone fragmentos de materia (nudo, botones, cordones); la variante
de fijacin opone modos inmateriales, estados desprovistos de sus soportes:
es toda la diferencia que hay entre una cremallera y con cremallera; adems,
como gnero-soporte, la atadura puede perfectamente no tener ninguna funcin
de fijacin: un nudo, unos botones, pueden ser postizos: un vestido con botones
no es forzosamente un vestido abotonado. A pesar de todo, y desde el punto
de vista del esfuerzo general de estructuracin del que la Moda es testimonio
para la sociedad entera que la elabora, es evidentemente por la especie, o ms
exactamente, por la coleccin abierta de las especies (o nomenclatura)52 como se
deshace la estructura; hay un conflicto entre la variante y las especies:
una variante poco estructurada, como la variante de fijacin, se ve en cierto
modo invadida por las especies.
127
9.25. Variante de flexin (XX) 8. Si se quiere (cosa que ya hemos hecho aqu), se puede desarrollar
resin terminolgica de la presencia restableciendo el participio: existente
La firmeza de un elemento puede subsistir molecularmente y, sin la exP ""-bolsillos con tapeta (existente) /
embargo, alterarse en su orientacin; ste es el cambio que debe recoger la O S V
variante de flexin : se trata de hacer significar todos los accidentes que 9. Es fata l, y ya hicimos alusin a ello, que desde un punto de vista
contraran el sentido original o natural de un elemento, doblndolo o plegndolo. . olgico existan interferencias, a veces, entre las dos aserciones en chaqueta con
Se comprende que la importancia terminolg ica de esta variante dependa, terrn'n el cinturn puede oponerse a la martingala o a su propia ausencia.
nicamente, no de una orientacin absoluta, sino de un movimiento relativo que clntur ' 10. Este tipo de cuadro ha sido explicado. (Vase supra, 9.1.)
11. J. Ouicherat, Hlstoire du Costume en France, Hachette, Pars, 1875,
las prendas toman segn su origen o funcin; de ah surgen contradicciones
330
aparentes entre los trminos de flexin pura (doblado) y los trminos de flexin pgina ' 12. Existen mquinas que dan la impresin de que est cosido a mano
orientada (levantado, vuelto); los bordes levantados de un sombrero estn (Entreprise. nm. 26, 15/4. pp. 28 a 31).
doblados, pero un cuello levantado no lo est; esos mismos bordes vueltos no 13. Vase infra, 18.9.
14. Ya no existe casi oposicin semntica entre los tejidos sintticos
estn doblados; un cuello vuelto, en cambio, est doblado. Naturalmente esa ( artificiales) y los tejidos naturales, salvo tal vez al principio, cuando el nuevo
cont radanza termi nolgica no altera en nada la organizacin real de la variante 0
.ido sinttico empieza a producirse e imita a una nueva materia (el Surnyl y la
ya que no hay ninguna relacin sistemtica entre los gneros. De manera que ' };Jpa). En cuanto al resto, los tejidos sintticos, adultos, ya no buscan la garanta
organizaremos la variante de la siguiente manera: dos trminos polares, uno de lo .verdadero.
correspondiente a una flexi n hacia abajo (vuelto) y otro a una flexin hacia 15. ""-Talle apenas indicado /
arriba (levantado); un trmino mixto que valga para la flexin superior a la OS (intensivo) V
vez que para la flexin inferior: el doblado; un trmino neutro (ni levantado ni 16. Vase infra, 11.12.
vue lto, es decir derecho), actua lmente defectivo, pero atestiguado histricamente, 17. Entendemos aqu una configuracin animada, prxima a la nocin
por ejemplo en la gorguera: de gesta/t.
18. Ej emplos de asociaciones: Abrigo cubo. Abrigo, cuello cuadrado. -
Zapatos puntiagudos. - Corbata, tacn biselado. - Cuello redondo. - Abrigo, falda
globo. - Falda ancha. - Pantaln tubo. - Escote ovalado. - Falda acampanada. -
mixto 1 2 neutro Tapeta (del bolsilfo) circunf/eja.
1 19. Variante de suavidad ( IX).
20. Evidentemente una distancia real del vestido al cuerpo es imposible
doblado 1 levantado 1 vuelto 1 derecho en todos los puntos: el vestido tiene que apoyarse en algn sitio; pero pensemos en
algunos vestidos histricos, prcticamente ahuecados del todo (concretamente
el vestido isabel ino: vase N. Truman , Historie Costuming, Sir Isaac Pitman and Sons,
levantado bajado Londres, 10. ed., 1956, p. 143).
remangado 21. El ajuste se presta fcilmente a un comentario psicoanaltico;
1 J. C. Flgel lo intent esbozando una tipologa caracterial basada en el grado de
constriccin del vesti do, considerado como prot eccin y como prisin a la vez
[The Psychology of Clothes, The Hogarth Press, Londres, 3.' ed., 1950; versin
castellana: Psicologa del vestido. Editorial Paids, S.A.I.C.F., Buenos Aires, 1964).
22. Estricto es un trmino mixto, a caballo entre el nivel terminolgico
Notas Y el nivel retrico, como pequeo. (Vase 4.3 ; 17.3.)
23. Vase In fra. 10.1. Colgante est cerca de bajado (variante de f lexin)
1. ""-La verdadera tnica china lisa y abierta/ pero no puede confundirse con sta, ya que bajado implica la idea de un borde o de
una tapeta doblada.
V1 OS V2 V3 V4 24. Volteado se descompone en: que sube hacia adelante + cayendo
2. La matriz tambin cambia: hacia atrs. Observaremos que el movimiento inverso (que sube hacia atrs + cayendo
""-Vestido con botones / (existentes) hacia adelante) est considerado como algo profundamente inesttico (luego no notado):
O S V es la silueta de Polichinela.
25. Se podran agrupar esas nociones en redes temticas segn
"- Vestido abotonado / e1 metodo de anlisis de la crtica literaria.
OS V 26. Oposicin ya observada en la variante de ajuste.
3. Vase cap. 11. 27. Llamaremos rendimiento de una variante (vase infra, 12.11) a la
4. Durante el inventario de las variantes se notar lo normal por: [- - - ] . facultad que posee esa variante de unirse a un nmero evidentemente variable
5. Existe una variante suplement aria o variante de las variantes. ya que de gneros.
slo modifica a otra variante (y nunca a un gnero): es una variante de grado 28. VasP. infra. 11.11.
(intensidad o integridad), de la que trataremos en el cap. 10.10. 29. Lo pesado puede ser reforzado o difundido por variantes auxiliares:
6. Vase lnfra, 12.12. un vestido de base amplia es ms pesado que un vestido esbelto; los pliegues amplios
7. Vase supra, 7. Pesan ms, etc.

128 129
5 BARTH ES
 30. Grueso y espeso son comnmente trminos de medida; sin embar
remiten al peso, sl el gnero no puede colocarse en la variante de volumen.
31. Ese desplazamiento de Jo pesado hacia lo ligero est corroborado
90
1O Variantes de relacin
1
por la evolucin del vestido real; la venta de los abrigos ha disminuido en provecho
de las prendas ms ligeras (Impermeables, gabardinas), quizs en razn de la
urbanizacin de la poblacin y del desarrollo del automvil. (Vase Consommatlon
nm. 2, 1961, p. 49.) '
32. Flgel (Psychology of Clothes, p. 76) propuso una interpretacin
psicoanaltica de lo almidonado, hacindolo un smbolo flico.
33. Eso no significa que no sea psicolgicamente importante. Una
encuesta de Lazarsfeld ha demostrado que las personas de ingresos bajos preferan
los tejidos lisos (asf como los bombones y los perfumes fuertes), y las personas con
ingresos ms altos, los tejidos irregulares [as como las substancias amargas y los
perfumes ligeros) (Paul F. Lazarsfeld, The Psychological Aspect of Market Research
en Harward Business Review, nm. 13, 1934, pp. 54 a 57) . ,
34. Quizs sea significativo que en Moda, ve/ante indique una
transparencia, luego una visibilidad (incluso atenuada), mientras que psquicamente
lo ve/ante es ms bien equivalente a escondido (velante = cubierto de velos). - Sobre .. un blusn abierto sobre un corpio
ve/ante-velado, vase subrayante-subrayado, 9.4. de punto 1
35. El diccionario Littr dice: Si consideramos las tres dimensiones de
un cuerpo, la longitud es siempre la mayor, la anchura es en general la mediana
y el grosor la menor."
36. Anlisis anlogo al que se hizo del sistema rel acional de los J. Variantes de posicin
dectcos (H. Fre, Systeme des dictiques, en Acta Linguistica, vol. IV, nCnn. 3, p. 116).
37. La verticalidad del hombre r ige su percepcin y lo que podra 10.1. variantes de posicin horizontal (XXI), vertical (XXII), transversal (XXIII )
llamarse su sensibil idad visual (G. Fredman, La Civlisaton technicienne et son nouveau
milieu", en Mlanges Alexandre J<oyr, Hermann. Pars, 1942, pp. 176 a 195). y de orientacin (XXIV)
38. Acortado Implica una doble relatividad: con relacin a una norma
fsica y con relacin al pasado. Las variantes de posicin asumen la situaci n de un elemento de
39. Simetrfa ... basada en la figura del hombre, por e//o slo se pretende vestimenta en un mbito dado; por ejemplo, una flor puede estar situada
la simetra de lo ancho, no de lo alto o lo profundo~ (Pascal, Penses, vol. 1, p. 28).
40. En la variante proporcional hay la marca de un grado cero de la a la derecha o a la izquierda de u n corpio, un pliegue arriba o abajo de una
proporcin: sera la coincidencia de las dos piezas. falda un nudo delante o detrs de un vestido; una lnea de botones puede ser
41 . Por ejemplo, para el verano de 1959, distancia de la falda al suelo: verti~al u oblicua. En todos los ejemplos se ve claramente que, como conjunto
Cardin, 38 cm. Patou, 40 cm, Gres, 41 cm, Dior, 53 cm. de variantes, la posicin implica la relacin de un elemento preciso y de un
42. J. C. Flgel, Psycho/ogy of Clothes.
43. Vase H. Fre, srt. cit. espacio; el espacio no puede ser otro que el del cuerpo, tal como est
44. Vase supra, 4.3, e infra, 17.3. orientado2 tradicionalmente, ya que la prenda de referencia (corpio, falda,
45. La lengua -injusta- obliga a llamar continuidad a la alternativa vestido) no hace ms que reproducir el espacio del cuerpo; de modo que tendremos
de lo continuo y lo discontinuo. divisin a la de lo dividido y lo no-dividido, clausura un campo horizontal. segn el objeto pueda desplazarse virtualmente hacia
a la de la clausura y la abertura, etc.
46. Vase infra, 12.2. la derecha o hacia la izquierda, un campo vertical, segn pueda desplazarse
47. P: posible - E: excluido. hacia arriba o hacia abajo, y un plano transversal, segn pueda desplazarse
48. Una prenda con dos extremos o colgantes s!mtricos (echarpe, hacia adelante o hacia atrs; esos tres planos, provistos cada uno de sus
cinturn) es asimilada a una prenda cortada por naturaleza, ya que puede estar cerrada, variaciones internas, corresponden a las tres primeras variantes de posicin.
abierta. abotonada, (cinta), anudada, etc. (vase pargrafo siguiente).
49. Por eso si el orden estructural puede encontrarse con el orden La ltima variante, que denominaremos variante de orientacin, t iene una
tecnolgico, no es esclavo de l: la divisin est aqu mucho ms definida por su organizacin algo distinta: por una parte pone en rel acin con el espacio de la
funcin estructural (es la que rige a las otras variantes de continuidad) que por su prenda y del cuerpo, no un elemento puntua l (broch e, flor, nudo), como en las
substancia. otras variantes de posicin , sino una lnea de elementos (botonadura) o un
50. Parcialmente cortado forma parte de la variante de integridad .
51. Tenemos aqu un nuevo ejemplo de una definicin estructural y ya no elemento lineal (escote); y por otra parte, como no ex iste en e l vestido de
lexicogrfica, func ional y no ya substancial, sintagmtica y no ya sistemtica: Moda una lnea especialmente tra nsversal, la variante de orientacin slo movil iza
la prenda sera lo que, con determinadas reservas. rechaza la variant e de movilidad el espacio central de l cuerpo; su variacin slo afecta a la oposicin de lo
(porque es siempre mvi l) . vertical y lo horizontal (botonadura vertical u horizontal). Esas var iantes tienen
52. Al nivel de las relaciones entre la lengua y lo roa/, lo nomanclatnra
representa una estructuracin fue rte; pero al nivel de un mbito mucho ms particular. la misma estructura: es una estructura simple y bien saturada (salvo en el caso
como es el del vestido escrito. la nomenclatura de las especies es un factor de la varian t e de orientacin, de l a que un trm ino es defectivo); para cada una
de estructuracin menor. hay dos trminos polares: a la derec/1a/a la izquierda; arriba/abajo; delante/

130 131
 d~trs; .hor~zontaljvertic~/; un trmino neutro: lo que no est ni a la derecha
m a ~~ IZqUJe~da es med1?no (en medio); lo que no est ni arriba ni abajo es
tamb1en med1ano (a medta altura); lo que no est ni delante ni detrs del
est e~un. lado (e!l !os lados: e~e/ lado); ~o
que no es ni vertical ni
es obltcuo, y por ult1mo un termmo compleo: lo que est a la derecha a la
d vez
que_ a 1a IZqUJer a est en ambos lados (a lo ancho}; 3 lo que est arriba y abajo
esta~ lo largo d? la pr.':nda; 1~ que ~st. delante y atrs est alrededor; nicamen
la vanante de onentac1on no t1ene termmo complejo. Todos esos trminos so
en la lengua, trminos de pura denotacin, sin variacin terminolgica
encar~mado
(salvo e inclinado en el caso del tocado y en guirnalda para las e
flores); conv1ene mantenerlos dentro de su valor adverbial: por el lado e incluso
en l~s /~dos, ~n la p~rte de delante (y eventualmente en la espalda) son
locallzac10~es mmatenales que no deben ser confundidas con los gneros
correspondientes, que, por su parte, son fragmentos de materia de vestimenta
(lado, delante, detrs). Pueden agruparse las cuatro variantes de posicin en
el cuadro siguiente:
1 2 NEUTRO
1 cayente, trmi nos que pertenecen a la variante de movimiento.
- 1
f uierda es un ~?to necesariam~nte arbi.tr?rio, y s~bemo.s ~as.t? qu punto la
zq de motivac1on refuerza el s1gno; qUJzas la ant1gua d1stmc1on, de naturaleza
fal ~8 osa, entre la derecha y la izquierda (la siniestra) no ha sido otra cosa que
1
re 9manera de exorcisar el vaco natural de esos dos signos, la libertad
horiz~~t~Po u( nartiginosa) de sentido que liberan. Derecha e izquierda no pueden, por ejemplo,
vestarse a ninguna metfora; eso se ve claramente en poltica en que una misma
pr~dicin (la disposicin de los asientos en un hemiciclo legislativo) produce
co u una oposicin simplemente denotante (derecha/ izquierda}, mientras
te 8 ~e si se t rata de arriba y abao la oposicin se vuelve fcilmente metafrica
nota~
fmontagnef marais). * La variante de posicin vertical (arriba j abaio) tiene en
realidad menos importancia porque. sin duda, en ese plano, las divisiones del
cuerpo bastan para disti nguir zonas de orientacin distintas por naturaleza, y no
por decisin; hay muy poca simetra entre la parte de arriba y la parte de abajo
del cuerpo; 8 marcar una regin con un elemento no es crear una nueva disimetra
(que, en el caso de derecha/izquierda, era tanto ms valiosa por cuanto era
artificial); en razn de la misma conformacin del cuerpo humano, arriba y abao
son region es que difcilmente pueden Intercambiarse y es cosa sabida que
hay muy poco sentido all donde casi no hay libertad; 9 arriba y abajo son posiciones
que se tiende siempre a dinamizar, es decir a transformar en montante y en
1 COMPLEJO

XXI. Posicin horizontal a la derecha 1a la izquierda 1 (mediano) a lo ancho

derecha izquierdo en medio en ambos lados
11. Variantes de distribucin
XXII. Posicin vertical arriba 1 abajo 1 mediano 1 a lo largo
alto (adv.) bajo (adv.) a media altura a lo largo 10.3. Variante de adicin (XXV)
encaramado hundido justo en altura
Aprehendidos en un proceso semntico, los propios nmeros, a
XXIII. Posi cin transversal adelante 1 atrs 1 al lado 1 circu!ar despecho de la naturaleza progresiva, igual e infinita de la escala numrica, se
delante detrs en los lados alrededor convierten en seres funcionales cuya oposicin significa; 1 de este modo, el
por delante por detrs en el lado en guirnalda valor semntico del nmero no depende de su valor aritmtico sino del paradigma
del que forma parte: "1" no es el mismo ser si se opone a c2 o si se opone
XXIV. Orientacin horizontal 1 vertical 1 oblicuo 1 - a varios .. ;11 en el primer caso la oposicin est definida (variante de adicin);
en el segundo, es repet itiva e indefinida (variante de multiplicacin). Los
t_rminos de la variante de adicin slo pueden ser, en consecuencia, los primeros
. Las tres primeras variantes de posicin son muy mviles, ocupan numeros; en general, ms all del 4 el nmero ya no es precisado y se pasa
fac1.lmente lo que podra llamarse la punta del sentido; modifican a otras a la variante de multiplicacin. En realidad la oposicin-matriz es visiblemente
vanantes (concretamente la divisin, la clausura, la fijacin: abotonado a Jo largo, la del 1 y el 2, entre la unidad y el dual; los otros trminos aparecen como
cruzado detrs, cerrado por la izquierda, etc.). combinaciones o neutral izaciones; "4, aplicado esencialmente a los boisillos
Yba. los botones, se considera como 2 veces 2, en razn de la simetra a la que
0 liga de una manera espontnea ese nmero (en suma es el intensivo de 2);
10.2. Derecha e izquierda, arriba y abao ~~ c~anto al cc3n, es posible que semnticamente r epresente, mucho ms que un
/mmo complejo (2 + 1), el grado neutro de la oposicin 1/2 (es decir:
Sabemos que , aplicada al vestido, la alternativa de la derecha n 1 ni 2). en razn de la fuerza arquetpica de la pareja (o de la simetra); .,3,
Y de la izquierda con-esponde a una diferencia considAr::Jble de significados
sexuales, ticos, 4 rituales 5 o polticos. Por qu esa oposicin produce sentidos
du Se trata aqu de las dos tendencias de la Asamblea de la Convencin
tan fu ertes? Probablemente porque como el cuerpo es perfectamente simtrico
rante la Revolucin Francesa (N. del r.)
. en su plano horizontal? la situacin de un elemento en la derecha o en la
133
132
es una especie de polo exc~tri?o del dual, su denegacin; en definitiva es
un. du~l fracasado, es el propto tmpar; .. 1" es, por ot ra parte, una especie de
pnvat1vo de 2, como lo da a entender la expresin uno solo. Sabemos ad
que el dual ha ~roporcionado numerosos smbolos al vestido histrico: loesrn~s
de !a
Edad Med1a y los payasos del teatro elisabetino llevan trajes bi-partid ocas
Y bt-col~res, cuya dualidad simbolizaba la divisin del espritu. El cuadro deos
esa vanante puede establecerse de la forma siguiente:
Trminos polares Neutro Intensivo
1 1
variante de equilibrio (XXVII)
10.5
Para que se d la variante de equilibrio es necesario que el gnero
e afecta disponga de un eje cualquiera con relacin al cual la simetra
al q~isimetra pueda declararse: este eje puede ser la lnea mediana del cuerpo,
0 1a ertical. ya horizontal; la prenda entera se considera asimtrica (normalmente
ya "ota la disimetra) cuando por ejemplo la lnea de cruzamiento de los bordes
se ;viesa el eje vertical del cuerpo de una manera irregular (blusa, vestidos y
a~rigos asimtricos); o tambin dos o ms elementos estn dispuestos de una
8 anera disimtrica con relacin a ese eje (botones, adornos, por ejemplo); o

1 1 2 1 ~ mbin elementos que van en parejas en razn de la conformacin del cuerpo

3 1 4
(~angas, zapatos) son disociados, convertidos en disimtricos por una diferencia
de materia o de color: ese caso no existe en el vestido actual, pero hay que
bicolor [tricolor]12 tenerlo en cuenta, ya que da cuenta de un hecho de vestimenta como el
degradado
bipartidismo. De una manera ms limitada, el eje de referencia puede ser
(de color)
tambin interior al elemento: la disimetra es entonces un desorden parcial
que afecta a la forma de ese el emento. lo hace desigual, irregular (por
ejemplo el dibujo de un tejido). En cuanto a la propia oposicin, puede decirse
que se basa en la contrariedad (simtricojdisimtrico); en contraste puede ser
10.4. Variante de multiplicacin (XXVI)
considerado como una especie de trmino intensivo de la simetra: el contraste
es una simetra reforzada y comp licada a la vez, ya que supone dos lneas de
La variante de multiplicacin es la da la repeticin indefinida
referencia y ya no una sola (adems ya vimos oposiciones parcialmente
la expresin terminolgica de su oposicin, si la Moda hablara latn, sera'
construidas sobre una relacin de intensidad, como cerrado1cruzado/ enrollado).
con la mayor exactitud el paradigma multiplicativo: semel/multiplex:
El cuadro de la variante de equilibrio es, pues, el siguiente:

uno 1 mltiple
1 2 intensivo de 1
una vez unos muchos 1 1
1
unos 13
varias veces
simtrico 1 asimtrico 1 en contraste

varios
abigarrado contrastado
1
geomtrico desigual
multicolor igual irregular
regular
. . La multlpl!cacin es una variante de empleo restringido, ya que choca '
--
fact.l~~ ~te con un tabu de orden esttico: el gusto. Podra decirse que la
Hasta ahora la Moda slo ha roto la simetra constitutiva del
defmJcJ~n estructural del mal gusto va unida a esa variante: la depreciacin
cuerpo con infinitas precauciones: quizs porque, como se ha supuesto, la mujer
de vest1menta se da la mayora de las veces por la profusin de los elementos,
est ms unida a la simetra que el hombre; quizs tambin porque la insercin
de los acc:sorios, de las joyas (una mujer cubierta de joyas). A l ser eufemista,
de un elemento irregular en un conjunto simtrico es smbolo de espritu crtico
1~ Moda solo puede .notar 1~ multiplicacin si recwre a ciertos .. efectos: por
Y 1a Moda se res iste a cualquier subversin. 1 ~ Sea como fuere , cuando la Moda
e!emplo, crear una 1mpres1n de vaporosos, (enaguas, encajes), trmino que
~ 1tera la simetra del vestido lo hace ms bien de una manera marginal, como
s1rve, e.n .general, de mediacin entre el significante de vestimenta y el significado
~que leve, disponiendo de una manera irregular ciertos puntos discretos del
de fen;JJ~Jdad, o tambin una impresin de riqueza, (collares, pulseras),
~ orno general (atadura, adornos); de todos modos nunca se trata de dar
il c~ndrcrn de que esa riqueza no sea heterclita, fundamentada en una gran
~espectculo de desorden, si no ms bien de dar al vestido un cierto movimiento :
vaned.ad de especies diferentes, sino que respete una unidad del material que
: :esequilibrio (ligero) es sencil lamente el apuntar de una tendencia (inclinado
la vanante de multiplicacin permite precisamente hacer significar. 0 re, volteado); es sabido que el movimiento es una metfora de la vida; lo

134
135

simtrico es inmvil, estril; 1s de modo que resulta normal que el vestido haya
sido de una simetra rigurosa en las pocas conservadoras Y que, emancipar
al vestido sea, en cierto modo, desequilibrarlo.
111. Variantes de conexin
10.6. La conexin
Todas las variantes mencionadas hasta ahora, incluso relativas,
podan aplicarse sin problema a un solo soporte (falda larga, cuello abierto, etc.);
empleando el lenguaje de la lgica, cada una de ellas constitua un operador
singular. Pero la Moda dispone tambin de operadores binarios, encargados de
hacer surgir el sentido de la coordinacin de dos (o varios) elementos de
vestimenta: blusa flotante sobre la falda; casquete haciendo juego con el abrigo;
twin-set adornado con un pauelo: el modo de asociacin de las prendas,
constituye aqu nicamente esta punta de sentido que debe animar la unidad
significante. En esos ejemplos no podemos encontrar ms variante terminal que ,
la propia combinacin de los elementos materiales de la matriz. Ciertamente
esta combinacin puede ser variada: hacer flotar, asociar, adornar, cada una
de esas relaciones supone paradigmas, y en consecuencia variantes distintas;
pero en los tres casos tenemos la misma estructura,16 que podemos condensar
en la frmula: OS1 a V e S2. la lengua relaciona en este caso dos soportes
de vestimenta (blusas y falda, casquete y abrigo, twin-set y pauelo) Y sita
el sentido final del vestido en la coexistencia de esos dos soportes: no es sino
el modo de esa coexistencia lo que constituye la variante de la matriz. Por esta
razn llamaremos conectiva a esa variante. En realidad las variantes de
distribucin son conectivas, ya que tambin pone:-~ en relacin dos (o varios)
elementos materiales del vestido (dos bolsillos, las dos partes de una blusa);
pero esa relacin es en cierto modo inerte, ya puramente cuantitativa (adicin Y
multiplicacin) , ya profundamente incorporada a la estructura del soporte
(blusa asimtrica): la conexin no es explcita al nivel de l a matriz ; y sobre todo,
la conexin propiamente dicha tiene un valor estructural particular: vimos que
la relacin que une a los elementos de la matriz (0 )( S )(V) era de doble
implicacin o, como se dice tambin, de solidaridad: es una relacin evidentemente
sintagmtica; al contrario, la relacin introducida entre dos soportes por un
conectivo es una relacin sistemtica, ya que vara segn un juego virtual de
oposiciones o paradigmas. Sin embargo, solidaridad y conexin son nociones muY
prximas, y es cierto que al nivel de las variantes de conexin se produce una
confusin particular del sistema y del sintagma; incluso podramos llegar a
definir los conectivos como simpl es variaciones retricas de la solidaridad
dA la matriz. lo que no lo permite es, por una parte, el hecho de que exista
diversidad real de los modos de asociacin (floti:Jille sobre, haciendo juego con,
adornado con) y por otra, por el hecho de que toda matriz de dos elementos
(un traje chaqueta y su casquete)' 7 sera incompleta y en consecuencia .
insignificante si no pudiese situarse el sentido de vestimenta en la prop1a
136
ciacin de esos dos elementos (y}. Debemos recordar en este punto la ley del
~s~mo sentido: 18 si la matriz dispone de una variante singular (crdigan e cuello e
ultl bierto), es esa variante (abierto) la que detenta el sentido, y en ese caso
8
sociacin del crdigan y del cuello puede ser slo si ntagmtica sin que
18 a ello el enunciado dej e de ser significante; pero si falta esa variante
por crdigan y su cuello), 19 es necesario que el sentido revi erta en cierto modo
(u~re los elementos que subsisten: la relacin sintagmtica que los une se
~ocrementa entonces con una relacin sistemtica, es decir propiamente
1
~gnlficante
1
ya que forma parte de un paradigma (haciendo juego con/disonante):
~ asiadado all a la obertura del cuello, el sentido es aqu trasladado a la
rsociacin del cuello y del crdigan : la propia abstraccin de la conexin produce
:l sentido y no la materialidad de los elementos asociados. De modo que,
en definitiva, los conectivos son he chos sistemticos con pleno estatuto.
Mucho ms: el hecho de que en ellos la fusin del sintagma y del sistema
es muy fuerte hace que la significacin sea muy fina; eso lo vemos claramente
en la lengua, en la que hechos sistemticos extendidos a toda la frase (ritmo,
entonacin) recogen un sentido valioso: existe una especie de madurez
semntica propia de los conjuntos de significantes supra-segmentales, como
se dice en lingstica. Como acabamos de ver, la frmula cannica de la
conexin manifiesta en la matriz por lo menos dos soportes explcitos:
o e S1 o V e S2 (blusa flotante sobre fa falda). Evidentemente podemos
encontrar matrices de tres soportes (conjunto, sombrero de paja y tocado
haciendo juego].20 En todos estos casos, el objeto apuntado por la significacin
est constituido ya por el primer soporte, sobre el que la lengua llama la atencin
(guantes haciendo juego con el abrigo)2 1 ya por el conjunto de los dos soportes ,
subsumidos implcitamente bajo la nocin de atuendo (conjunto, sombrero
de paja y tocado); pero puede ocurrir que el objeto apuntado sea explcito
y los soportes implcitos: en colores combinados, el objeto es todos los colores
en causa, y los soportes estn constituidos por cada uno de esos colores
combinados con los otros; 22 esa elipsis vigorosa est muy prxima de los rasgos
de la variante de distribucin (dos bolsillos), de la que hemos visto el carcter
implrcitamente conectivo.
10.7. Variante de emergencia (XXVIII)
'
la variante de emergencia da cuenta de la manera en que dos
elementos contiguos se sitan uno con relacin a otro. la contigidad puede
ser vertical (una blusa y una falda) o transversal (un abrigo y su forro, una falda
Y unas enaguas). El primer trmino de la variante (por encima, por debajo}
corresponde al movimiento que hace que, de los dos elementos comprometidos
como soportes en el rasgo, uno recubra al otro; como los dos soportes tienen
una relacin exactamente complementaria, existe fatalmente indiferencia
5
~~ntica entre los trminos, terminolgicamente opuestos, del movimiento;
! a blusa cae por encima de la falda, es que la falda va por debajo de la blusa:
efa P~rogrullada no es intil, ya que da cuenta del hecho de que nicamente
fenomeno de emergencia es significante; el orden en que se ejerce no lo es, ya
137
que podemos transformar la terminologa sin modificar el sentido de vestimenta
(ya vimos la misma ambigedad en el caso de marcado-mareante); lo que
importa al cdigo es que entre los dos soportes exista emergencia: de modo qu
colocaremos debajo de un nico y mismo trmino todas las expres1ones de e
rebasamiento, cualquiera que sea la forma con que los soportes comprometidos
estn efectivamente situados (por encima, por debajo, sobre, en, debajo, flotante
sobre, metido en, etc.); una prenda puede incluso recubrir a otra por completo:
una es aparente y la ot ra ocultada, pero la relacin complementaria no cambia.
A ese primer trm ino, de termi nologa abundante y variada, s lo puede oponrsele
un grado negativo: es el a ras de, expresin de todos los casos de emergencia
nula, en la que dos soportes son exactamente contiguos sin que uno rebase
ni recubra al otro. De esta manera obtenemos el siguiente cuadro de la oposicin:
por encima, por debajo a ras de
abierto sobre, aparente, en, encabalgado,
flotante sobre, insertado en, interior,
metido en, oculto, sobre, surgiendo de
La variante de emergencia da cuenta de un hecho de vestimenta
importante, relativo a la historia y a la psicologa del vestido: la aparlenc.ia de
lo interior. Quizs sea una ley histrica la de que las prendas del vestido
estn animadas, en el transcurso del tiempo, por una especie de fuerza
centrfuga: constantemente lo interno es empujado hacia lo externo y tiende
a asomar, ya de una manera parcial, en el cuello, en los puos, en la parte
de delante del busto, por debajo de la falda, ya completamente, cuando una
prenda, en un principio interior, ocupa el sitio de una prenda exterior
(el suter, por ejemplo); ese segundo caso es sin duda menos interesante
que el primero; ya que lo que vale esttica o erticamente es esa mezcla
suspendida de aparente y escondido que la vari ante de emergencia debe de
hacer significar. En suma, la emergencia tendra la funcin de mostrar lo oculto,
sin por ello destruir su carcter secreto: de este modo se preserva la
ambivalencia fundamental del vestido, encargado de mostrar una desnude~,
en el mismo instante en que la oculta; esa es por lo menos la interpretac1?n
psicoanaltica que dan ciertos autores; 23 el vestido tendra en el fondo la misma
ambigedad de una neurosis: se ha llegado a compararlo con el sofoco de pudor
que invade el rostro, como signo paradjico de lo secreto.
10.8. Variante de asociacin (XXIX)
Dos elementos de vestimenta pueden declararse afin es, disonantes.
o, de una manera neutra, simplemente asociados; esos son los tres trminos
de la variante de asociacin.
138
1 2 Neutro
haciendo juego con 1 disonante 1 asociado a
aliado a cortado de que acompaa
gemelo dual de y
idntico a sobre
unido a
,
El primer trmino (haciendo juego con) es con mucho el ms
f ecuente; implica una armona verdadera (alianza) entre los soportes que une;
rsa armona puede llegar hasta la identidad si, por ejemplo, los dos soportes
:on del mismo tejido. Cuando el juego se da de una manera absoluta, es qu~
el segundo soporte (implcito) es, o bien el atuendo en general, o el pnmer
soporte propiamente, desdoblado a travs de una estructura reflexiva (colores
combinados). El juego provoca nume rosas metforas, todas referentes a la afinidad
y concretamente a la pareja (Topos y tejidos ligeros estn hechos el uno para
el otro).24 El segundo t rmi no (disonancia, dual) es evidentemente raiJ'o: la
Moda es eufemstica; slo admite l.a contrariedad camuflada bajo lo excitante.
El trmino neutro es mucho ms frecuente ; corresponde a una correlacin pura,
significante en s, sea cual fuere su valor; sin duda la Moda es tan
constantemente eufemstica que la simple expresin de una relacin tiende
a hacer de esa relacin una afinidad: broche sobre el bolsillo no puede ser
desarmnico; pero esa afinidad no se expresa: el sentido nace de un simple
encuentro entre el broche y el bolsillo; esa especie de desnudez de la relacin
est presente en la discrecin de la terminologa : a veces es una simple
proposicin (en) o una simple conjuncin (y); y si el enunciado de los rasgos
de asociacin es a menudo complejo, no lo es por culpa de la variante, sino por
la cadena de las matrices, la mayora de las veces muy larga, cuando cada
uno de los dos relata es por s mismo al menos una matriz.
10.9. Variante de regulacin (XXX)
Vimos que la variante de equilibrio regulaba la distribucin de
elementos idnticos y repetidos (bolsillos, botones). La variante de regulacin
da un sentido al equilibrio de elementos dispares (una blusa y un pauelo): se
fPodera de los conjuntos para decir cmo la diversidad , y a menudo incluso
a contrariedad de sus elementos, produce a pesar de todo una unidad, y que
esa Unidad tiene un sentido: y como en general afecta a todo el espacio de
Vestimenta , es decir al atuendo, su accin, lejana a la vez que imperi osa, se
Parece bastante a la de una mquina suti l: la Moda vigila la compostura ; aqu,
~crecenta, acenta, desarrolla; all, disminuye o compensa. Esa variante
yomprende dos trminos opuestos: uno de acrecentamiento de lo que viene dado
a, el otro de restriccin; esos dos movimientos contrarios corresponden
139
a dos tipos de equilib1io (acumulacin, oposicin; y como el equilibrio de un
conjunto, desde el momento en que deja de ser mecnico, slo puede existir,
en cierto modo, al nivel de un lenguaje (que es la descripcin de la revista),
e:>a variante, como la marca, tiene fundamentalmente una existencia retrica:
cuanto ms se habla el vestido, ms fcil es regular!~. El primer trmino _(aumento,
acrecentamiento) es bastante raro, porque la mayona de las veces el enfasis
es asumido por la variante de marca; los dos trminos marcado Y acusado estn
muy prximos; la diferencia est en que marcado tiene por variacin una
denegacin (no-marcado) mientras que acusado remite a un contrario de asercin
(mitigado); y sobre todo en que la marca afecta a soportes simples Y el acento
a soportes dobles; en el primer caso, el soporte es marcado de una manera
absoluta, en el segundo hay una sintaxis desarrollada, un soporte acusa al otro:
una estola har ms anchos los hombros. 25 El trmino de compensacin, mucho
ms frecuente, comporta numerosas metforas: mitigar, iluminar, calentar,
alegrar, divertir, temperar; 26 se trata siempre de equilibrar una tendencia por
una dosis aloptica de su contrario; tambin a la Moda le basta a menudo con
asociar dos significados opuestos en un solo enunciado para producir una
regulacin de los significantes: son camisas de fantasa, cosmopolitas ...
combinarlas con pantalones clsicos. 27 En suma, en esos casos, la regulacin
se produce sola por el juego en cierto modo endgeno de los contrarios, como
lo muestra claramente este ejemplo: las joyas vistosas surgen de la sobriedad
de los vestidos. Todos esos hechos de regulacin, por voluntarios que sean dado
que la Moda es un sistema intencional, son como los mecanismos de refecci?n
de un objeto natural a travs de una correccin cult ural; todo ocurre como SI,
en un primer tiempo, el modelo se edificara solo y, en un segundo tiempo,
la Moda interviniera conscientemente para corregir los excesos del trazo
espontneo; el soporte 2, del que emana en general la rectificacin, es casi
siempre de un volumen inferior al soporte 1 (confundido con el objeto apuntado),
que le recibe: lo sutil y menudo acta fuertemente: es una nada (una ros~,
un echarpe, un accesorio, una corbata pequea) que regula los grandes conJUntos
(un twin-set. un tejido, un traje, un vestido}, al igual que el cerebro rige a todo
el cuerpo: desproporcin capital en el sistema de la Moda, como lo comprobaremos
al hablar del detallen. El cuadro de la variante de regulacin puede establecerse
de la siguiente manera:
aumentado por 1 compensado por
acusado por alegrado con
acusante calentado por
ensanchado divertido
iluminado por
que aade una nota
que viste
mitigado
temperado por
140
V. La variante de las variantes
. o. Variante de grado
10 1
Para acabar con el inventario de las variantes debemos recordar
ue el sistema de la Moda dispone de una variante particular, a la que hemos
~enominado intensiva o de una manera ms general variante de grado, ya que
orresponde terminolgicamente a adverbios de integridad (medio, completamente)
~ de intensidad (poco, mucho), y cuya caracterstica es la de que slo se puede
aplicar a otra variante, y no ora a un gnero, ora a una variante, como las
variantes normales: es, si se quiere, la variante de las variantes.28 De variante
tiene los caracteres fundamentales (oposiciones simples, memorables, de
substancia inmaterial) pero su inventario sintagmtico no puede seguir la lista
de los gneros, sino nicamente la de las otras variantes. Su constitucin
particular hace que el intensivo ocupe siempre la punta extrema del sentido:
nada se le puede aadir; corona al enunciado y es tambin el elemento ms
vacfo. aunque el ms significante; en faldones levemente redondeados,29 hay
una conmutacin indiscutible del sentido de vestimenta entre faldones
(plenamente) redondeados y faldones levemente redondeados; unos pueden
estar de Moda y los otros pasados de Moda: es evidente, pues, que la variacin
de grado es la que se lleva el sentido f inal, y sin embargo esa variacin
es estructuralmente tributaria de la variante de forma (redondeados). La variacin
de grado puede afectar a la intensidad de la variante tutora (muy suave,
levemente transparente) o a la integridad del soporte (es decir de la especie)
a la que se aplica (cuello medio abierto); es raro que una variante pueda soportar
una variacin de intensidad a la vez que una variacin de integridad; eso
ocurre esencialmente en la forma (semi-redondeado y levemente redondeado);
de modo que pueden preverse dos series de oposiciones, dos variantes, si se
quiere, que por economa de presentacin agruparemos en un nico cuadro:
ninguna 1 a medias 1 3/4 1 casi 1 completamente
Integridad
semi- comple-
medio- tamente
1
un poco 1 no mucho 1 mucho 1 dentro de los lmites
de lo posible
fntensidad discreto
levemente
mesurado
vagamente
1 menos 1 ms
141
 e
La integridad fija el sentido sobre la proporcin de espacio asignada
ridlco y reconoce r el lugar considerable de las anotaciones de nmeros (vase
1 la variante que modifica; de modo que slo puede aplicarse a variantes fecques Durand, .. L'Attraction des nombres ronds ... " en Revue Franc;aise de Socio/ogle,
igadas por naturaleza a la cualidad extendida del soporte: espacios con forma -~o-septiembre de 1961, pp. 131 a 151).
neas de divisin, de clausura, de fijacin, de flexin, zonas de posicin y de ' JU 11. Es por lo que habra que escribir en el primer caso 1 y en
3mergencia; la variante de grado indica la cantidad de espacio deducido del 1 segundo uno.
e 12. Tricolor no puede ser un buen trmino de Moda, en razn de la
:;oporte por la variante tutora para hacerlo significar; las variaciones, pues, onnotacln patritica, muy fuerte, ligada a la palabra.
:ienen firmes soportes, mesurados, en el caso de la integridad: los umbrales e 13. Des: artculo indefinido plural de un, una. De ser traducible slo
3Stn ms marcados que en la intensidad. La variacin de intensidad es era significante si se opusiera vestlm entariamente a un.
s 14. Buytendik, citado por V. F. Kiener, en Kleidung, Mode und Mensch,
'ealmente menos definida; aunque los trminos, por l a propia naturaleza de la
Munlch, 1956, p. 80. El uniforme militar es el vestido ms simtrico existente.
lengua que les sirve de mediacin sean discontinuos. implica que su tutor pueda 15. Sin querer pasar Indebidamente del orden biolgico al orden esttico,
.tariar continuamente; el carcter progresivo de sus oposiciones es evidente en debemos recordar que la disimetra es una condicin de la vida: Determinados
el empleo del comparativo: un vestido ms o menos largo segn la estacin, seglin elementos de simetra pueden coexistir con ciertos fenmenos, pero no son
fa hora. Ocurre que aqu el sentido se organ iza aproximadamente alrededor de necesarios. Lo necesario es que ciertos elementos de simetra no existan. La disimetrfa
es fa que crea el fenmeno (Piene Curie, citado por J. Nlcole, en La Symtrie,
dos polos, uno reducido (un poco}, otro enftico (mucho}. El polo reducido P.U.F., Pars, p. 83).
dispone de numerosas metforas, cuyo empleo depende de la variante tutora
(echarpe anudada negligentemente, cinturn suavemente abrochado, anchura 16. "'- Blusa flotante sobre la falda /
discreta y mesurada}, porque la Moda se esfuerza siempre en hacer prevalecer OS1 V S2
fa discrecin. La variante de grado slo comporta tres casos de imposibilidad "'- Colgante haciendo juego con el abrigo /
sintagmtica: la asercin de existencia, la adicin y la multiplicacin: para esas OS1 V S2
tres variantes tutoras la progresin queda excluida: su conmutacin es "'- Twin-set adornado con un pauelo /
radicalmente alternativa: llevar una americana o no llevarla, un bolsillo o dos. OS1 V S2
17.""- Un traje chaqueta y su casquete/
""' S1 V S2 /
o
18. Vase supra, 6.10.
19."'- Un crdigan y su cuello /
Notas
""' S1 V S2 /
1. ""-Un blusn abierto sobre un corpio de punto /
o
20. ""- Conjunto, sombrero de paja y tocado haciendo juego /
""'o sv /
OS1 V S2 ""' S1 S2 S3 V/
2. Este espacio es evidentemente el mismo que el que ha dado lugar o
a las tres primeras variantes de medida (9,V). 21. ""- Guantes haciendo juego con el abrigo /
3. No hay que confundir por ambos lados (derecha e izquierda) y OS1 V S2
en los costados (por costado).
4. Puede encontrarse la reparticin tnica de los modos de cruzar el 22.""- Colores combinad os /
vestido en A. Leroi-Gourhan, Milieu et Techniques, p. 228. 081, OS2 .. . V
5. Sobre la oposicin derecha/ Izquierda en etnologa, vase Cl. Lvi-Strauss,
La Pense sauvage, p. 190. 23. Vase J. C. Flgel, op. cit.
6. En 1411, los borgoones llevaban la corneta a la derecha y los de 24.""- Topos y tejidos ligeros estn hechos el uno para el otro /
Armaac a la izquierda.
7. Vase la cita de Pascal, supra, 9.15. ~
8. Cabeza/ pies, Tronco/ caderas, brazos/piernas son oposiciones tiles, " ' S1 S2 / V
pero son situacionales (con relacin al centro del cuerpo). no formales. o
9. Por lo menos el cuerpo se considera de este modo en nuestra 25. "'-, Una estola har ms anchos los hombros /
civilizacin; pero fuera de ella, Lvi-Strauss ha notado la fuerza de la oposicin
arriba/abajo, que permite a Jos Indgenas de Hawai anudars e el taparrabos alrededor ) . OS1 V S2
del cuello y no en la cintura, en seal de la muP.rtP. de un jefe (La Pense sauvage, p. 189 26. ""-Traje de tweed negro y blanco iluminado por una pequea corbata azu)/
lo que aqu llamamos naturaleza no es otra cosa, evidentem ente, que nuestra natural~za.
10. Queda por establecer una semntica de los nmeros, ya que aqu la ""'O SV1 SV2/ ""'O SV /
connotacin es de una riqueza increble: para convencernos basta con abrir un ""' O SV / ""' V OS /
OS1 V ~

142
143
27. "'Camisa de fantasa con pantalones clsicos/
S S
11. El sistema
OS1 V S2
28. Es un auxiliar puro.
29."' Faldones levemente redondeados/
OS V2 V1

Esta es la te/a, ligera o pesada 1

1. El sentido, libertad controlada

11 .1. Sujeciones sistemticas y sujeciones sintagmticas

La produccin de sentido est sometida a ciertas sujeciones; eso

significa que las sujeciones no 1imitan el sentido, sino al contrario, lo
constituyen; el sentido no puede nacer al l donde la libertad es total o nula:
el rgimen del sentido es el de una libertad controlada. En realidad, cuanto ms
se entra profundamente en una estructura semntica, ms resulta ser el frente
de las sujeciones, y no el de las libertades, el que mejor define a esa
estructura. En el vestido escrito esas sujeciones pueden ser de dos tipos;
pueden afectar a los trminos de la variante, independientemente del soporte
al que afecta (la asercin de existencia, por ejemplo, slo puede comportar la
alternativa pura del ser y del no-ser): entonces se trata de sujeciones
sistemticas; pueden afectar tambin a la asociacin de los gneros y de las
variantes: se tratar entonces de sujeciones sintagmticas. Esta distincin
es til si se quiere aprehender en su conjunto la estructura del significante:
de manera que hay que volver a examinar el problema de las sujeciones,
primero a nivel del sistema, luego al del sintagma.

11. El rendimiento s istemtico

11.2. Principio figurado de las oposiciones: los Spots

El principio de toda oposicin sistemtica2 se basa en la

naturale.~:a del :;igno: e l signo es una difercncia;3 as podra compararse
un
Juego de oposiciones a un abanico de Spotsn recorrido por una aguja; el abanico
es el propio paradigma o variante; cada spot corresponde a un trmino de la

144 145

variante; y la aguja es el enunciado, y en consecuencia la Moda o el mundo
ya _que al notar ~ 1 rasgo, el mundo o la Moda actualizan un trmino de la ' ta~ peso, la suavidad, la longitud) extendida a un espacio del vestido tal que
vanante en detnmento de los dems. Los spots no alcanzados por la ag
enunc~ado, actualiz~~a
del es decir los trminos de la variant e que no son
forman ev1de~temente la reserva del sentido; si la teora de la informacin os,
lla~a memona a .esa reserva (a condicin de que se aplique esta palabra al
conJunto de _los s1gnos, y no a un simple paradigma), es que efectivamente
para ser act1va, una oposicin tiene que ser memorable: cuanto mejor orga '.
est esa reserva, ms fcil es la llamada del signo. El nmero de los trmniZada
de un_a v~~1an.
. t e, Y qUI~
. . como tendremos ocasin de comprobar, su mos
s mas,
orga~1za~10n mterna, t1enen una incidencia directa sobre el proceso del
sent1do, independientemente de las asociaciones a las que esa variante pu d
ofr~cerse
o no:. es lo que podra llamarse el rendimiento sistemtico de un: e
vanante. Recog1endo las treinta variantes analizadas, es posible distinguir t
g ru P?S. de opos .iCiones,
. .
correspondientes a tres tipos de rendimiento
res
semant1co.4
11.3. Oposiciones alternativas
. . En ~1 primer grupo h~y que colocar todas las oposiciones propiamente
al ternat1va.s .del t 1po si/no (confsm, natural/artificial, marcado/no-marcado, etc.)s
Esas .oposiCiones nunca comportan ms de dos trminos, no slo de hecho
(ya ~~m~s que en otras ocasiones, en determinadas opos iciones, poda .haber
un term.mo de!ectivo), sino tambin de derecho: por la propia naturaleza
de la d1ferenc1a que constituye aqu el signo, la oposicin no puede recibir
ninguna. m~diacin que sea consagrada por la lengua; un vestido se lleva
c?n ~ sm cmtu~n, y entre la presencia y la ausencia del cinturn no es posible
nm~un estado mtermedio. Esas variaciones pueden someterse tambin a la
vanante de grado: un costado puede estar medio abierto, el talle puede estar
levemente marcado, aunque est en los lmites de la percepcin, est
absolut~mente del lado de la marca. Ocurre que realmente en toda oposicin
alternat1v~, ~onforme al principio de las oposiciones fonolgicas, la diferencia
de dos te~mmos ~e basa en la presencia o la ausencia de un carcter (que
se denom1na precisamente rasgo pertinente}: ese carcter (existencia, marca,
corte) es o no es: la relacin de dos trminos es de negacin no de contraste,
y la negacin no es especulable.6 ' contrastivos y, adems, tampoco normaliza los grados de la serie; de lo que
11.4. Oposiciones polares
. El segundo grupo comprende las oposiciones polares compuestas?
Cad.a vanante comprende, en primer lugar, dos trminos colocados en oposicin
e9U1~a l ente . (estofa9uello], luego un trm ino neutro que excluye a ambos
Lenn11 10S (m t:J::;l'o/rll &qut:JIIo} (yi:l vi rnos q ue, curnu si st em a tico la Moda haca
coincidir casi siempre el neutro y el normal, y como sistema ~sttico se
abstena de notarlo: de manera que muchas veces el trmino neutro es defectivo),
146
r ltimo un trmino complejo (esto y aquello a la vez); este trmino es
Y P~in fatalmente defectivo cuando los trminos polares implican una cualidad
(e cualidad slo pueda aplicarse aqu y no all (un soporte no puede ser
la rcialrnente suave); y cuando ese trmino complejo es comprobado, puede
papresentar ya una yuxtaposicin de caracteres contrarios, de manera que el
re mprorniso se realice al nivel del soporte entero (un sombrero abollado est
f~rmado de salientes y huecos). ya una indiferencia en notar un trmino ms
que otro (doblado corresponde a indiferentemente vuelto o bajado). La oposicin
de los trminos polares parece generalmente de naturaleza contrastiva, por
menos al nivel de la terminologa: de hecho (pero quin sabe lo que es
10
exactamente un contrario?) 8 la oposicin polar no est en absoluto definida
por la presencia o la carencia de una marca, como en la oposicin alternativa,
sino por una escala implcita de acumulacin, de la que ia lengua nota hasta
cierto punto los trminos de llegada y de partida: de lo ligero a lo pesado
hay la diferencia cuantitativa del peso, pero el peso est siempre presente:
de manera que l no constituye el carcter pertinente. sino su cantidad, o si
se prefiere, su dosificacin. El fuerte rendimiento de la marca en las
oposiciones observadas por la lingstica (por lo menos las de la segunda
articulacin) corresponde sin duda a un poder de la disimetra (o irreversibil idad),
y en la misma medida en que las oposiciones equipolentes son simtricas,
reversibles , corresponden a una economfa ms compleja de la significacin;
para seguir siendo eficaz, la estructura necesita, ms que nunca, de la lengua:
la lengua consigue organizar una variacin acumulativa en variacin polar y esta
variacin en variacin significante porque se trata en este caso de cualidades
(lo pesado) que la humanidad ha esencielizado en parejas de contrarios
absolutos (pesado/ligero} desde hace mucho tiempo.
11.5. Oposiciones seriales
El tercer grupo de opos1c10nes est muy prox1mo del segundo;
comprende todas las oposiciones francamente seriales, acumulativas como las
precedentes, pero que la lengua, esa vez, no organiza en funciones inmediatamente
contrastivas.9 Indiscutiblemente se pueden distinguir en una oposicin serial
dos polos de atraccin, por ejemplo apretado/flojo en la serie de la variante
de ajuste; pero la lengua no asla de una manera absoluta esos trminos
se deduce que la serie permanece abierta y que siempre se puede insertar un
grado nuevo (eso se ve claramente en la longitud proporcional); en este ltimo
grupo de oposiciones la serie escapa siempre en cierto modo a la saturacin.
11 6. Oposiciones combinadas y anmicas
Esos son los t res principales grupos de oposiCIOnes. Hay que
\ aadir algunas variantes de estructura comp leja, o ms exactamente,
147
'or sumisin de los dos trminos de la oposicin a un solo si gnificado; ya que
esulta evidente que en: crdigan de cuello abierto o cerrado segn sea de
sport o para vestir la oposicin de abierto y cerrado escapa a la neutralizacin
orque existen dos significados (esportfvestir); en el primer caso, la '
isyuncin (o) es inclusiva, en el segundo es exclusiva.
1.9. Papel del archi-vestema
Volviendo una vez ms al sistema fonolgico, sabemos que los
os trminos de una oposicin pertinente, pero neutralizable, se confunden en
d momento de la neutralizacin, en lo que se llama un archi-fonema ;as, en
3 oposicin o/o (bott/beaut), en general neutralizada al final de la palabra,
n provecho de o (potjpeau), 14 o se convierte en el archi-fonema de la oposicin.
>e una manera parecida una oposicin de vestimenta slo puede ser
eutralizada en provecho, si as puede llamrsele, de un archi-vestema; para
fgerofpesado el archl-vestema es el peso (sta es la tela, sea cual fuere su
eso); pero aqu el fenmeno de vestimenta se aleja del modelo fonolgico;
.na oposicin fonolgica est realmente definida por una diferencia de marca:
n trmino es marcado por un determ inado carcter (rasgo pertinente) y el
tro no lo es; la neutral izacin no se hace en provecho del trm ino libre, sino
n el de l trmino genrico; pero todas las oposiciones de vestimenta no se
ometen a esa estructura; las oposiciones polares, en particular, son de
Structura acumu lativa: de pesado a ligero, hay siempre .. peso; dic.t10 de otro
1odo, una vez neutralizada la oposicin, el peso mantiene una cierta existencia
onceptual. Eso exp lica que, provenga de donde provenga (de oposiciones
lternativas, polares o seriales), el archi-vestema desempea una cierta
uncin: la neutralizacin no es indiferente, constituye una redundancia (ya que
3 tela posee de todas maneras un cierto peso). y esa redundancia tiene sus
onsecuencias en lo que respecta a la inteligibilidad del mensaje: la
1significancia final del rasgo (ligera o pesada) traslada el efecto del sentido
1 elemento que le precede; en sta es la tela, ligera o pesada, la tela es la que
ignifica y la variante efectiva es la asercin de especie; 15 pero esa asercin,
S acentuada, si as puede decirse, por el hecho de que va seguida de un
munciado de indiferenciacin: cualquiera que sea su peso, la tela es la que
ignifica; el archi-vestema tiene, en suma, la funcin de anudar con ms fuerza
1 enunciado por contraste de una variante plena (la asercin de especie) y de
1na variante postiza, enunciada y esquivada a la vez; es este sin duda un
enmeno de orden retrico, pero vemos que hay en el mismo cdigo de
estimenta un va lor estructural: la expresin de la neutralizacin da un nfasis
articular al resto del enunciado ; en este abrigo de via;e se puede llevar con
sin cinturn, 16 la neutral izacin de la variante de existencia (con o sin)
efu erza visibl emente el apodictismo del signif icante (este abrigo ms all de
3 propia matriz ( abrigo}, el shifter (este) vierte un sentido incrementado sobre la
'llagan a la que remite.
150
l\1.
uo.
La reduccin sistemtica de la especie: hacia el vestido r eal
Ms all de la regla terminolgica: las variantes invertidas"
1
Varias veces hemos visto hasta qu punto la lengua, al relevar
al cdigo de vestimenta a travs de las no~enclatura.s. abiertas de ~sp~ci~~
d'ficultaba la estructuracin del vestido escnto; esa d1f1cultad no es ms1gmf1cante
~ que designa una tensin constitutiva de las sociedades hum~_nas, desgarradas
~ntre lo real y el lenguaje; incluso es para respetar esa tens1~n por ~o que. ,
hemos seguido realizando el inventario del vestido de Moda sm evad1rnos Jamas
de la regla terminolgica, es decir sin ir a buscar detrs de la palabra los
rasgos reales de los que puede estar compuesto el objeto _n.o~brado . Sin em?argo
el inventario de las variantes permite abordar un nuevo analis1s de las espec1es,
ya que desde este momento podemos reducir sistemticamente cada especie
a un soporte provisto de una o varias variantes implcitas: 17 una faldita,
por ejemplo, no es otra cosa que una falda provista constitutivamente d~ una
variante de longitud (falda e corta), 18 Este anlisis slo puede ser margmal al
sistema de la Moda escrita ya que obliga a t ransgredir la regla terminolgica
descomponiendo el objeto nombrado en rasgos innombrados; el inters del
anlisis es evidente y vamos a esbozarlo aqu a t tulo indicativo, porque si
miramos de proceder a una reduccin sistemtica de las especies (descubriendo
las variantes invertidas" en cada especie). abrimos entonces el paso del
vestido escrito al vestido real: de modo que lo que se pone en cuestin
es el anlisis estructural del vestido real. Para ese boceto escogeremos dos
gneros particularmente ricos en especies (y en consecuencia aparentemente
rebeldes a la est ructuracin), el material y el color, e intentaremos ordenar la
masa de sus especies en trminos significantes.
11.11 . Clasificacin semntica de las especies de materiales
Cmo clasificar, desde el punto de vista del sentido de vestimenta,
!as especies de materiales? Vamos a proponer el siguiente operativo. El primer
paso consiste en reconstituir grupos sinonmicos de especies, al nivel del
corpus en su conjunto. colocando en un mismo grupo a todos los significantes
que remiten a un nico y mismo significado; tendremos, por ejemplo:
Grupo 1: Vestido =muselina, seda, shantung.
Grupo 11 : Invierno= pieles, lanas.
Grupo 111: Primavera ""' crespn de China, lena ligera, punto.
Grupo IV: Verano = pope/in, tusar, seda, tela, algodn.
etc.
El segundo paso se basa en la sigui ente constatacin : la semntica
de Moda es tan fluida que ocurre frecuentemente cue el significante de un
grupo pertenezca a otro grupo: seda, por ejemplo, forma parte del Grupo 1 y del
Grupo IV; para seguir con la comparacin lingstica, el significante comn
151
:s varIOs grupos quizs no tenga el mismo valor aqu que all, lo mismo que
jos sinnimos de la lengua; formalmente podemos reunir en un rea nica a
todos los grupos que se comunican juntos a travs por lo menos de un
significante comn; forman una red de especies prximas, donde circulan
sentidos, sino idnticos, por lo menos afines: existe una demostracin recproca
de una afinidad de los significantes entre s y de los significados entre s. Estas
reas no slo son muy amplias, sino que incluso, en el caso del material,
todas las especies complicadas pueden repartirse entre dos grandes reas
afines, unidas por una re lacin de opos icin binaria, ya que la divisin de las
reas se produce cuando ya no comunican, es decir cuando el sentido ya no pasa
de unas a otras; as todas las especies de materiales se adscriben bajo una
oposicin nica; por el lado de los significados, la pertinencia (es decir, el
sentido) opone un campo en el que dominan los conceptos de vestir y verano
a otro campo en el que dominan los de viaie e invierno; por el lado de los
significantes la oposicin se da entre las telas, algodones, sedas, organds,
muselinas, etc. y /os popelines, paos, tweeds, terciopelos, pieles, etc. Eso es
todo? No se puede reducir la oposicin que acabamos de descubrir, o cuando
menos convertirla en una oposicin conocida (ya que de momento no vemos
ninguna de las variantes recogidas)? En este caso tendremos que recurrir una
vez ms a la prueba de conmutacin; impone, esa prueba, reconocer el elemento
ms pequeo cuya variacin comporta el paso de una rea a otra, es decir,
de un sentido a otro. Resulta que las dos reas tienden manifiestamente una
hacia la otra al nivel de una determinada especie, las lanas, que es comn a
las dos reas, con una sola diferencia; y es esa diferencia, la ms nfima, la que
realizar toda la oposicin de sentido: en la rea 1, las lanas son finas, en la
11 , son gruesas. De lo que se deduce que desde el punto de vista significante
todas las especies de materiales acaban colocndose bajo una oposicin
del tipo fino/grueso o, para ser ms exactos, ya que se trata de tejidos y no
de formas, ligero / pesado: esta oposicin es bien conocida. es la de la variante de
peso. De manera que nos vemos obligados a reconocer que en las especies
de materi ales, por numerosas que sean, el sistema afecta a una sola variante:
el peso; si sobrepasamos la regla terminolgica lo que significa es el peso,
no la especie. Desde el momento en que se acepta censar lo implcito hay que
admitir que la especie no es la lti ma unidad sign ificante; una misma especie,
por ejemplo, puede ser dividida por la variante: el sentido pasa al interior de
la especie 1anas. 19 Adems, ya que se trata de una alternancia, no queda
excluida la posibilidad de encontrar el trmino neutro (ni fino, ni grueso,
ni ligero, ni pesado): este es el caso del punto, significante amorfo, mvil, que
puede circular de una rea a otra; remite de una manera natural a un significado
crpansmicon (para cada da).
11.12. Clasificacin semntica de las especies de colores
Ocurre lo mismo con el color. Lo::; t:Jspecies (en apariencia muy
numerosas) se adscriben tambin bajo dos reas opuestas, que se pueden
reconstituir segn el mismo itinerario metdico que el del material, reuniendo
152
gresivamente a las especies sinonmicas. Y an aqu el sentido separa, no
~ro colores-tipo, como cabra imaginar (por ejemplo el blanco del negro) sino
/s cualidades; sin tener en cuenta la naturaleza fsica de los colores, sita
osn lado de la oposicin a los colores vivos, claros, francos, brillantes, y en el
at~o a los colores obscuros, sombros, sordos, neutros, pardos; dicho de otr~ modo,
~~ color significa, no por su especie, sino slo por el hecho de qu~ este
marcado o no; de manera que n~s encontramos otra v~z. ~on una vana.nte
onocida invertida en las espec1es de colores para d1v1d1rlas semnticamente :
~a marca.2o Ya sabemos que de color o coloreado denota, no la presencia del
color, sino de una manera enftica su marca; tambin, asf como el peso puede
dividir una misma especie de teji do (lanas). de la misma manera la marca puede
dividir una misma especie de color: el gris puede ser claro u obscuro, y esa
oposicin es significante, no el gris en s. La oposicin semntica puede
perfectamente contradecir u olvidar los contrarios de colores planteados por
el sentido comn: en Moda, negro es un color pleno, marcado, en una palabra,
es un color coloreado (asociado naturalmente al vestir); de forma que no puede
oponerse semnticamente al blanco, que est en la misma rea de lo marcado.21
11.1 3. Los soportes implcitos: especies reductibles y especies simples
Tal vez no puedan reducirse todos los gneros al juego de una
variante singu lar tan fcilmente como con el material y el color. Por lo
menos estamos seguros que una especie siempre puede ser defi nida por la
combinacin de un soporte simple y de algunas variantes implcitas. Dicho de
otro modo, la especie no es ms que el atajo nominal que econom iza el
enunciado de una matriz completa. Qu es un soporte simple? Es una especie
que no se puede descomponer con la ayuda de variantes conocidas; se podran
llamar a esas especies irreductibles especies epnimas, ya que son ellas, en
genera l, las que sirven para designar el gnero de las que forman parte:
blusas, chaquetas, chalecos, abrigos, etc.; esas especies genricas se ofrecen
a variantes explcitas (una blusa ligera, una chaqueta con cinturn), y basta con
dar un nuevo nombre a esos sintagmas para crear nuevas especies: una falda
corta ser una taldita, un tocado si n casquete y sin alas, si es blando, ser
una diadema, etc.; as, cuanto ms particular es !a especie, ms reductible
resulta; cuanto ms general es, menos fcil resulta descomponerla, pero
tambin es ms fcil encontrarla como soporte implcito en las especies
reductibles.
153
otas

1. "\. Tela (ligera o pesada) /

OSV (especie)
T
2. Es dificil evitar que la palabra sistema (y sistemtico) tenga una cierta
OP cit., p. 74.
XIX. Fijacin (fijo/puesto ... ).
11. L. Hjelmslev, Essals lingustiques, pp. 96 ss.
12. Sobre los fundamentos fisio lgicos del binarismo, vase V. Blvltch,
13. A. Martinet describe de este modo la neutralizacin (Travaux de
J'lnstitu! de Linguisti_qua: _Kiincksieck, Pars, 1957, vol. JI, pp. 7 y 8): Se habla en
(onolog1a de ne'!t:allzac/On cuando, en un contexto definido en trminos da fonemas.
nbivalencia; el sistema es, en sentido restringido, el plano de los paradigmas opuesto de rasgos prosod1co_s (?l!pra-segme~ta_les_) y de lmites entre elementos significantes
plano de Jos sintagmas, y en sentido amplio, un conjunto de unidades, de funciones (junturas), resulta mut111zable la d1stmc1n entre dos o varios fonemas que son los
de sujeciones (sistema de la lengua, sistema de la Moda). nicos que poseen determinadas caracteristicas fnicas.
3. F. de Saussure, Cours de Linguistique, cit., p. 168: Lo que distingue el . 14. Para_ el 67 % de _los franceses. Vase A. Martinet, La Prononciation
gno, eso es /o que lo constituye. La naturaleza diferencial del signo plantea dificultades du frant;a1s contemporam, Droz, Pans, 1945.
tase R. Godel , Sources, p. 196) que no alteran, de todos modos, la fecundidad de la 15. "\. La tela (ligera o pesada) /
~finicin.
4. La nocin de rendimiento semntico, por aproximativa que resulte, OSV neutr.
3 determinado la clasificacin que viene a continuacin, aunque sea mucho ms 16."" Ese abr igo con o sin cinturn viaje /
sea que la clasificacin de las oposiciones imaginada por J. Cantineau ( Les Oppositlons OSV neutr.
gnificatives, en Cahiers F. de Saussure, nm. 10, pp. 11 a 40.) 17. Variantes implcitas o afectantes.
5. la oposicin alternativa se encuentra en las siguientes vari antes:
18 . . Y~ vimos que ~ f!l~nu~? la especie (un abrigo tres cuartos, una camisa
l. Asercin de especie (a/ (A - a). (La asercin de especie debe ser
esport! esta. co_n~t1tu 1da por la soildl_f1cac1on de una antigua variante (/a longitud) o de
atada formalme nte como una oposicin binaria y substancialmente como el depsito un anti guo S1gn1f1cado ( e_sport), _en c1ert? modo fosilizados en el nombre de la especie.
e variantes implcitas, vase infra, 19.1 O). 19. Tamb1en esta: algodon (1) algodn plastificado (JI) . Plastificado raro
11. Asercin de existencia (con/sin). ~a~ece imp.li?ar una varian~e de reliev~ (liso, sin relieve) e inducirfa a, pensar, ~n '
111. Artificio (natural/art ificial) . ult1mo anlisis, que el prop1o peso rem1te a una idea de clausura o de abertura del
IV. Marca (marcado/no-marcado) . material, nociones ambivalentes, ya que sirven tanto para la satisfaccin de necesidades
XVI. Divisin (cortado/no-cortado). cenestsicas (calor) como de valores erticos (t ransparencia).
XVII. Movilidad (fijo/amovible) . 20. Esas observaciones parecen unirse con las de la etnologa (vase
XXVI. Multiplicacin (uno/mltiple). CJ. Lvi-Strauss, La Pense sauvage, p. 79).
XXVIII. Emergencia (que asoma/a ras de). 21. Se sabe que en la Edad Media los colores vivos (y no tal o cual
XXX. Regulacin (aumentado por/ compensado por). color) costaban muy caro y servan como valores de cambio o de regalo (G. Duby
6. Denominarnos aqu oposicin alternativa lo que en lingstica sera R. ~androu. Histoire de la Civilisation fran9aise, Armand Coln, Pars, 1959, 2 vols., '
na oposicin privativa, definida por la presencia o la ausencia de una marca. pgmas 360 y 383 ss.); versin castellana: Historia de la civilizacin francesa Fondo
7. Estas son las variantes de este grupo: de Cultura Econmica, Mxico, D.F., 1963). '
Vil. Movimiento (montante/ descendiente/proyectado/volteado).
VIII. Peso (pesado/ ligero/[ normal)/ --) .
IX. Suavidad (suave/rgido/ [normal) / -- -l.
X. Relieve (saliente / hundido/ liso/ abollado).
XII. Longitud (absoluta) (largo/ corto/[normal]/ -- -).
XIII. AnchurB (ancho/estrecho/[normal)/ - -).
XIV. Volumen (voluminoso/ delgado/ [normal) / -- --).
XV. Dimensin (grande/ pequeo/[ normal]/ - - ).
XX. Flexin (levantado/ vuelto/ [recto]/dobla-do).
XXI. Posicin horizontal (derecha/izquierda/en medio/ a lo largo).
XXII. Posicin vertical (arriba/abajo/a media altura/ a lo largo).
XXIII. Posicin transversal (delante/detrs/por el lado/alrededor).
XXIV. Orientacin (horizontal /vertical / oblicuo/ - -) .
XXIX. Asociacin (de conjunto/ disonante/ asociado a/ -- - -) .
8. Es fci l descubrir el eje afn de dos contrarios o, tambin, sus
emas comunes, aunque no es ms que retrasar el problema: cmo definir sernas
contrastivos?
9. Estas son las variantes de oposiciones seriales:
VI. Ajuste (ceido/apretado/floj o/ahuecado) .
XI. Transparencia (opaco/calado/transparent e/ invisible).
XXI I. Longitud (proporcional) ( 1/3, 1/2, 2/3, etc.).
XVIII. ClausLifS (aberto/bordP.-r.on borde/cerrado/cruzado/etc.).
10. Las vari antes de este grupo son las siguientes:
V. Forma (recto/redondeado/ ... ).
XXVII. Equilibrio (simtrico/dlsimtricofen contraste) .
XXV. Adicin (1/2/3/4).

154 155
 2. El sintagma
dCamisas estilo California, con grandes
cuellos, de cuello abierto, de cuello
pequeo, de cuello chino .
. El rasgo de Moda
2.1. Relacin sintctica y asociacin sintagmtlca
En Moda la sintaxis que une a las unidades significantes es una
orma libre: es la relacin de simple combinacin que encadena un cierto
mero de matrices en un solo enunciado; en vestido de algodn a cuadros rojos
blancos,' seis matrices son unidas entre s por una relacin que no tiene
:quivalentes en la sintaxis verbal, y de la que hemos apuntado su carcter
tomogrfico.2 En el interior de la matriz, al contrario, la relacin sintagmtica
:s obligada; una relacin de solidaridad o de doble implicacin une el objeto,
d soporte y la variante. Al ser libre e infinitamente combinatoria, la sintaxis
le Moda escapa a cualquier inventario; la matriz es un sintagma finito, estable
numerable; y como la reparticin de la substancia de vestimenta entre sus
dementas es regular, ya que los soportes y los objetos estn ocupados por
os gneros, al permanecer inmaterial la variante se deduce que el rasgo de
v1oda (unin del gnero y de la variante) tiene una importancia metdica a la vez
ue prctica; es por ello que llamaremos aqu asociacin sintagmtica, no a la
1intaxis de las matrices, sino a la unin del gnero con la variante; realmente
~1 rasgo se ofrece al inventario, constituye una unidad de anlisis cuyo manejo
>ermite dominar la masa de los enunciados de la revista y postular una
ecensin regular de los fenmenos de Moda; y por otra parte, al estar lleno
:le substancia, el rasgo choca con sujeciones que ya no son de tipo lgico, sino
we provienen de lo real, ya sea fsico, histrico, tico o esttico: en suma,
31 nivel del rasgo, la relacin sintagmtica comunica con datos sociales Y
:cncos; os el lugar del sistema general dP. la Moda por donde el mundo
Se invierte en el sentido, porque es lo real el que, a travs del rasgo, dictamina
as posibi lidades de aparicin del sentido. La relacin sistemtica remite, por
lo que parece (aunque la discusin sobre el binarismo permanece abierta).
156
8
una memoria, ?
en cualquier caso a una antropologa; la relacin sintagmtica
por su parte rem1te seguramente a una praxis: tanta es su importancia.
12.2. Las imposibilidades de asociacin
Algunos rasgos son posibles, otros no lo son , en virtud de ciertas
determinaciones de hecho, ya que aqu es nicamente la substancia (la de los
gne~o.s y la de las. ~~riantes) y no la ley de Moda la que regula las
posibilidades de apanc1on del rasgo. Cules son, en general , las imposibilidades
de asociacin del gnero y de la variante, por lo menos las que pueden
afirmarse en una civilizacin como la nuestra?3 En primer lugar estn las
Imposibilidades de orden material: un elemento demasiado tenue o filiforme
por naturaleza (un tirant e, una costura) no puede recibir la variante de forma
un elemento circular no puede ser largo; y de una manera ms general, p~ra
todos los elementos que son enteramente parsitos de otro elemento (forros,
costados, cinturn, enaguas) o del propio cuerpo (pantis, medas}, la asociacin
del gnero Y de determinadas variantes es en cierto modo intil y rehusa
la variacin de lo notado: una espalda no puede tener un peso independientemente
de la prenda de la que forma parte, las medias no pueden tener una forma
propia. Luego vienen las imposibilidades morales o estticas: un determinado
nmero de prendas o de aadidos (blusas, pantalones, de/antes) no pueden estar
sometidos a la variante de existencia, ya que todava no est admitido desnudar
el pecho o el tronco; una espalda no puede ser saliente, un vestido no puede
no tener lnea ... en razn de las prohibiciones estticas procedentes de la
propia civilizacin (y no slo de la Moda). o incluso de determinadas
pro~ ibiciones psicolgicas : unas medias no pueden ser cayentes, ya que
senan una muestra de blandura y de negligencia.4 Estn por ltimo las
Imposibilidades institucionales; entonces es el estatuto del gnero quien niega
ciertas asociaciones (una chaqueta, protectora por funcin, no puede ser
transparente, un accesorio se niega a la variacin de movilidad, ya que es
siempre mvil, una prenda principal no puede estar orientada, ya que es campo
de orientacin). o mejor an de su definicin: un crdigan no tiene la libertad
de ser abierto o no serlo, ya que precisamente lo que le define es la abertura
mediana (por oposicin al jersey); hemos visto5 que los elementos que no
estaban divididos ni eran mviles no tenan por que estar fijados; en todos esos
casos, numerosos, la asociacin es imposible porque en cierto modo sera
~leon~tica; de modo que la propia economa de la informacin excluye
etermmadas asociaciones. Y como la definicin de la prenda est implicada en
~au ~Ombr~, .r.esulta que flna.l"':lente es la lengua la que se encarga de regular
s lmposlblltdades de apanc1n del rasgo; la sujecin sintagmtica slo podr
ceder si la propia lengua modificara sus nomenclaturas.6
12.3. La libertad de alternativa
Como se ha visto a menudo, el sentido slo puede nacer de una
variacin. Las imposibilidades de asociacin conducen todas a quitarle a la
157

variante su posibil idad de variacin y por ah a destruir el senti~o . De modo
que, en definitiva, es el sintagma el que regula el poder del s1st~ma, y el
rendimiento sistemtico de una variante7 depende de la zona de libertad que
le es otorgada por la asociacin sintagmtica, es decir por el rasgo: es por
ello que se ha podido decir (aqu mismo) que el sentido era siempre el producto
de una libertad controlada. De modo que para cada rasgo hay un margen ptimo
de libertad; por ejemplo, para que una prenda se ofrezca a la variante de
artificio (es decir, para que pueda ser imitada es necesario que su definicin
no sea demasiado ambigua ni su funcin demasiado embarazosa: el accesorio
es demasiado impreciso y los zapatos demasiado necesarios para que ambos
tengan la libertad de ser falsos. De manera que lo ptimo se sita sie_mpre
tan lejos de una libertad total como de una libertad nula: una prenda mforrne
(libertad total) y una prenda absolutamente formada (libertad nula) no pueden
ofrecerse a la variante de forma. De hecho, la mej or oportunidad que puede
tener un gnero de asociarse a una variante es el detentar a esa variante, de
forma implcita, pero slo de una manera en cierto modo embrion~ria: una fa_lda
se ofrece sin prob lemas a las variaci ones de forma porque ya t 1ene, en SI ,
una determinada forma, pero esa forma no es an institucional. El sent ido, para
nacer, explota de este modo determ inadas virtuali dades de la subst ancia; as
puede defi nirse como la captura de una situacin fr gi l, ya ~u e si la virtu~lldad
de la substancia se cumple prematuramente forma en segu1da una espec1e
nombrada y la variante desaparece; si la movi lidad afecta demas ia_do pronto
a la unin de dos prendas se obtiene una especie nombrada dos-piezas, q~1e ya
no t iene la libertad de ofrecerse a la variante de movilidad porque es mvil
por estatuto.
que las imposibi lidades de asociacin, s bien son imperativas a la escala de
Y~a civilizacin dada, dejan de serlo a una esca la ms amplia : ninguna, sin
uuda. no es ni universal, ni eterna; otra civilizacin que no fuera la nuestra
dodra aceptar que las blusas fueran transparentes y las espaldas sal ientes,
~ otra lengua podra decidir que los crdigans dejen de ser por definicin
rendas abiertas; dicho de otro modo, el tiempo puede hacer posibles
~sociaciones actualmente excluidas, el tiempo puede abrir sentidos cerrados
desde muchos aos, o incluso desde siempre; la clase de los rasgos imposibles
forman una reserva; pero esta reserva ya no es la reserva de Moda, es, si as
puede decirse. la reserva de historia. Se concibe que para usar de esta
reserva, es decir para hacer posible una asociacin imposible. es
necesaria otra fuerza adems de la de la Moda. ya que no se trata de
realizar el paso de un trmino a otro en el interior de una misma variante, sino
de la subversin de tabes y de definiciones de las que la civilizacin ha hecho
una verdadera naturaleza. La observacin de los rasgos de vestimenta permite
distinguir y definir estructuralmente tres tiempos: la Moda actual, la Moda
virtual y la historia. Esos tres t iempos dibujan una determ inada lgica del
vestido; el rasgo actualizado por la Moda del ao siempre es notado, y sabemos
que en Moda lo notado es obligatorio, so pena de incurrir en la condena que
lleva consigo lo pasado de Moda; los rasgos virtuales que participan en la
reserva de Moda no son notados (ya que la Moda jams habla lo pasado de
Moda), forman la categora de lo prohibido; por ltimo, los rasgos imposibl es
(que ya vimos que de hecho eran histri cos) son excluidos, deportados fuera del
sistema de la Moda; encontramos aqu una estructura conocida en lingstica:
la marca (lo notado), la ausencia de marca (lo prohibido) y lo que est situado
fuera de la pertinencia (lo excluido), pero la estructura del vestido - y en eso
radica su originalidad- tiene una consistencia diacrnica: opone la actualidad

12.4. Reserva de Moda y reserva de historia

La substancia determina dos grandes clases de asociaciones del Estructura del rasgo Ejemplo Diacronfa Duracin Categora
gnero y de la variante: las posibles y las imposibles; esas dos clas~s lgica
corresponden a dos reservas de rasgos. La reserva de los rasgos pos1bles
constituye la reserva de Moda propiamente dicha, ya que de esa reserva la Moda 1. Gnero+ un tr- Este ao, Moda actual. Un ao. Obligatoria.
saca las asociaciones de las que constituye el propi o signo de M_oda; de _todos mino de una va- triunfo de la
modos no es ms que una reserva: al comportar la variante vanos trmmos. riante posible. lnea acampa-
la Moda slo actualiza uno por ao; lo_s dems, al t iempo que participan _de loue nada.
posible, estn prohibidos, ya que des1gnan lo pasado-de-moda . Eso. explica q - -
lo prohibido es posible por definicin: lo imposible (diremos _exc_IUido) no 2. Gnero + todos Lnea: recta/ Reserva de Corta duracin. Prohibido.
puede ser prohibido. Para cambiar, l a ~o~a hace alt ernar _lo~ termmo~ de ~nasi los trminos de redondeada/ Moda.
misma variante dentro de los propios l1m1tes de las asoc1ac1ones pos1bles. a una variante cbica, etc.
posible.
hace que despus de las faldas cortas vengan las faldas largas, despus de la
de esos ge"neros Y esas
lin ea acampanada, la l inea recta, ya ~ue 1a a~ocJacwn berla
variant es es total mente posible; un mventan o permanente de la Moda de 3. Gnero + una Mangas abiertas. Reserva de Larga durac;n. Excluido.
tralar nicamente de los roogoc pos ibles, pues la rotacin de los r;;~sgo~ de variante impo- historia.a
sible.
Moda slo concierne a los trminos de la variante y nunca a las prop1as
'--
variantes. Sin embargo, los rasgos excl ui dos del i nventario de Moda, Y que
corresponden a Jos sintagmas imposibles, no son por ello irrecuperables,
159
158

(la Moda) a una diacrona relativamente corta (la reserva de Moda) y deja
fuera del sistema la larga duracin:
11. El rendimiento sintagmtico
12.5. Definicin sintagmtca de un elemento: las eva/encas
Gneros Y variantes pueden -o no pueden- enlazarse entre s'
segn. reglas pr_ocedentes del mundo (es decir, en definitiva, de la historia)/'
a P_art1r de aqu1 puede considerarse a cada gnero por una parte y a cada
van~n!e por otr~ como dotados de un determinado poder asociativo, que se
medua. por el nume~o _d~ elementos adversos a los que puede enlazarse para
producir un rasgo S1gn1f1cante; llamaremos a las relaciones de asociacin de
eleme~to va/encas (en el sentido qumico del trmino); si la asociacin un diremos, por ejemplo, que la oposicin largojcorto t1ene un fuerte r:nd1m1ento,
es ~os1ble .. la valencia ser positiva, si la asociacin es excluida, la valencia
ser~ _negat1va. Cada elemento (gnero o variante) est estructuralmente
def1mdo ~or un ~~terminado nCimero de valencias: as, el gnero color comporta :unque ponga nmeros en juego (en realidad muy s1mples:. como mucho no .
10 valenc1as pos1t1vas y 20 valencias negativas y la variante de suavidad 34
val~ncias po~itivas ~ 26 va lencias negativas.9 Cualquier gnero, como cualquier
vanante, e:tan en ?1erto mod~ definidos por el nmero de sus valencias, ya
que ese numero m1de hasta c1erto punto su grado de exposicin al sentido
a! reconstituir, para cada gnero y para cada variante, el mapa de sus rela~iones ligera; si el peso es una variante rica, no lo debe a esa repet.1c1on tan
smtagmticas, lo que hacemos es establecer una verdadera ficha semntica
con tanto poder de definicin como una rbrica lexicogrfica, aunque esa ficha
no comporte ninguna alusin .. al .. sentido" del elemento. Paralelamente
a! ~xic~ ordinar_io de la Moda (tusor a verano), podemos imaginar un verdadero
lex1co smtagmt1co que dara, para cada elemento, el detalle de sus asociaciones
posib~es y. excluidas. De este modo se obtendran u mapas .. de afinidades
combmatonas con valor de definicin:
ACCESORIO: Posible: Existencia, Marca. Peso, etc.
Excluido: Forma, Ajuste, Movimiento, etc.
ARTIFICIO: Posible: Accesorio, Atadura, Faldn, etc.
Excluido: Media, Pulsera, etc.
Un lxico tal, al que podramos llamar lxico estructural. tendra
po1 lo menos tanta importancia como su vecino lexicogrfico, ya que de l
la Moda saca su sentido, es decir su ser, mucho ms que de una tabla de
significados arbitrarios. contingentes, y con existencia retrica. Debemos
repetirlo: al nivel de esos paradigmas sintagmticos, el mundo, lo real, la
historia, Se invierten en el sistema significante: antes de cambiar de
sentido, los signos cambian de entornos, o mejor an, es mod ificando sus
relaciones sintagmticas cuando cambian de sentido. La historia, Jo real, la
praxis no pueden actuar directamente sobre un signo (mientras ese signo, aunque
sea inmotivado, no sea arbitrario). sino esencialmente en sus relaciones.
160
-
ara la Moda escrita ese lxico sintagmtico, est a su alcance (ya que
tof. ~~ero
1
de los gneros y de las variantes es razonablemente f_inito): .
temente es ste el que deber servir de base para ese mventano
~~~ e;uo de la Moda, sin el cual la difusin de los modelos de M~da en. ~a.
118r~ d d real (ob'eto de la sociologa de la Moda) escapar a cualqUier analls1s.
( 0cJe a
L. Pr;nclp;o del rend;m;ento s;ntagmOco
S.
Confrontar todos los mapas sintagmticos suministrados _por el
tario es comparar el poder semntico de los gneros y de las vanantes
oven s ya que resulta evidente que un gnero provisto de un nmero elevado o
ntreale~cias positivas (el borde, por ejemplo) tiene ms posibilidades de
d~ ~ficar que un gnero para el cual ese nmero es dbil (el broche, por_ .
519 nejemplo). Llamaremos aqu rendimiento sintagmtico al grado de expo~ICIOn
~~~entido del elemento, aunque ya est medido por ~1 nmero de sus va!e~c1as;
orque se puede aplicar a un gran nmero de gneros. Hay que senalar 9u~
Pe trata de una evaluacin estructural, si as puede !lamarse, y no estad1st1ca,
es ms que una contabilidad); lo que se cuenta, no es ~1 num~ro de ocurrenc1as
reales de una relacin sintagmtica en el corpus estud1ado, smo que son
encuentros de principio, de estatuto; poco importa (al menos por el momento)
encontrar cien veces en las revistas de Moda un rasgo como u.n~. blusa
emprica,lo sino al elevado nmero de gneros a tos que esa vanante puede
afectar.
12.7. Riqueza y pobreza de los elementos
La riqueza de un elemento, es decir, el nmero elevado de sus valencias
positivas, traduce por definicin el propio estado de la reserva de ~oda, ya que
la Moda obtiene el cambio de sus rasgos de las variantes y de los generos que
pueden asociarse . Para las variantes. el posible de Moda es rico, princip~l.mente
al nivel de la asercin de especie, de la marca, del artificio, de la ase~c1on
de existencia, de la asociacin, de la dimensin Y del peso, Y p_ara los generos,
al nivel de 1os bordes. de los pliegues, de las ataduras, del pemado_. de los
cuellos, de los adornos y de los bolsllos. De manera que las v~nantes de
identidad son las que detentan las mayores posibilidades de sent1~o;. como
esas variantes. al ser bsicamente cualificativas. son las menos tec~1c~s de
todas (comparadas por ejemplo a las variantes de medida o de. contmUidad).
Puede decirse que el desarrollo .. literario" de la Moda est b1en reforzado
estructuralmente: la Moda tiende a " recitar" el vestido ms que a fabricarlo.
En cuanto a Jos gneros ms ampliamente ofrecl_do~ al sent_ido, ~os. damos
cuenta de que son esencialmer1te, no prendas pnnc1pales, smo anad1d?s (cuellos
o bolsillos) o elementos accesorios (pliegues, ataduras, adornos); as1 se
161
S BARTHES
explica la importancia que da la Moda al detalle en la produccin del sentido.H
La pobreza de un elemento (o nmero elevado de sus valencias negativas),
al contrario, corresponde a la reserva de historia, ya que remite a las
asociaciones menos probables, que no podran real izarse sin un trastorno mental
o lingstico. Las variantes ms pobres son las variantes de posicin y de
distribucin: existe una cierta inmovilidad topolgica del vestido, y es en la
orientacin de los elementos donde la revolucin del vestido sera ms sensible
En los gneros ms pobres encontramos elementos secundarios como el
costado, la espalda, o las medias, pero tambin elementos importantes a los
ojos de la Moda, como el material o el color; esa aparente paradoja nos lleva
a distinguir entre la fuerza del sentido y su alcance.
12.8. Alcance o fuerza del sentido?
Fuerza y .. alcance del sentido estn en efecto en relacin inversa ,
ya que el alcance del abanico combinatorio de un elemento, banalizndolo,
disminuye su poder de informacin. Encontramos la misma relacin inversa
al pasar del rendimiento sistemtico al rendimiento sintagmtico. Cuando la
asociacin de los gneros y de las variantes es limitada en extensin debido
a su pobreza, la variacin de sentido parece tras ladarse intensivamente al pleno
sistemtico, es deci r, all donde existe una gran libertad de eleccin; en el
caso del estilo, por ejemplo, la pobreza sintagmtica del gnero est en cierto
modo equilibrada por el rendimiento sistemtico de algunas variantes a las
que ese gnero puede asociarse: la asercin de especie y la forma,
concretamente, suministran al estilo una riqueza de variaciones que explica
la importancia del gnero en la Moda. Eso nos lleva a distinguir con precisin
la extensin del sentido, de su fuerza; la fuerza del sentido depende de la
perfeccin de la estructura sistemtica,12 o sea de la estructuracin y de la
memorabilidad de los trm inos asociativos; el alcance del sentido depende de
su rend imiento sintagmtico; y como ese rendimiento, ya lo vimos, es en
definitiva histrico, cultural, la extensin del sentido traduce el poder de la
historia sobre el sentido; jams un ejemplo en la lengua: el paradigma asociativo
de la pa labra cindustria puede ser responsable de la precisin .. del trmino.
de su esplendor semntico; pero la asociacin sintagmtica Comercio e
Industria, participando en la extensin del sentido, remite a una historia
(el xito de la expresin data de la primera mitad del siglo XIX). Cambiar la
Moda implica pues vencer resistencias muy distintas segn se ataque al orden
sistemtico o al sintagmtico; si nos limitamos al plano sistemtico, no hay la
menor dificultad en pasar de un trmino paradigmtico a otro, y esa es la
operacin privilegiada de la Moda. en el sentido restringido de la palabra
(falda larga/corta, segn el ao); pero modificar el rendimiento sintagmt ico de
un elemento, creando una nueva asociacin (por ejemplo, espalda saliente ).
es recurrir fatalmente a instancias culturales e histricas.
162
El inventario permanente de la Moda
111
_ . La asociacin tpica
12 9
Hemos visto que el anlisis del sistema poda conducirnos a una
estructuracin del vestido real; 13 asimismo, el anlisis del sintagma puede
suministrar elementos para un estud io de la Moda real (o ccllevada) ; esos
elementos son los rasgos de la Moda que denominaremos asociaciones tpicas.
La asociacin tpica es un rasgo (gnero variante) cuya Importancia se debe
al nmero elevado de sus ocurrencias reales en el corpu s, es decir, en suma,
a la trivialidad de la informacin que transmite: 14 con/sin cinturn, talle marcado
l
. 0 no. cuello redondo o en punta, falda larga o corta, hombros anchos o normales,
cuello abierto o cerrado, etc. todas esas expresiones, ya se sabe, forman
estereotipos que vuelven sin cesar en el inventario que la propia Moda realiza
del vestido que ella escoge. La asociacin tpica expresa una doble economa:
por una parte es el resultado de una seleccin representativa: la Moda elige,
' 1 entre rasgos muy numerosos, lo que podramos llamar los puntos sensibles
del sentido: la asociacin tpica es la etapa de una conceptualizacin, permite
, definir en pocos rasgos una esenc ia de la Moda: es un sentido concentrado;
por otra parte, ya que el rasgo tpico encierra siempre una variante cuyo
juego paradigmtico permanece totalmente libre, designa con fuerza el lugar en
que se desarrolla la oposicin del de moda y del pasado-de-moda, o sea la
variacin diacrnica de la Moda: la falda larga es escogida por una parte como
un rasgo global contra otros rasgos menos importantes (falda larga o jersey
largo) Y por otra contra el trmino adverso de su variante (falda corta): en la
asociacin tpica, la eleccin de la Moda resulta, pues, reducida y plena. De
manera _que lo que debemos observar son las asociaciones tpicas si queremos
consegurr, por un lado, un determinado ser de la Moda (lo que podramos
llamar sus rasgos obsesivos) y por otro, la libertad y, por lo tanto, los lmites
de sus variaciones (ya que, en la significacin, cualqui er li bertad es controlada).
La asociacin tpica no tiene un v alor estructural, ya que su determinacin
es estad stica pero s t iene un val or prctico, y en eso prepara un paso de
la Moda escrita a la Moda real.
12.10. La Moda fundamental
El cuerpo de las asociaciones tpicas slo es accesible a travs de
~n de~erminado anlisis. No obstante la Moda puede proceder de una manera
lnmedrata a la elaboracin de un resumen de sus rasgos y darlo a leer a sus
consumidoras; esta frmula es como el digest de la Moda triunfante (que,
~n general, es la Moda anuncjada), la definicin acelerada de la sincrona
c~~ue podra~os denom inar la Moda fundamental. La Moda f undamental '
r d Prende, baJO el nombre de grandes lineas o tendencias, un nmero muy
1: ~cldo de rasgos, ya que lo esencial es que la frmula sea memorizable; as
suav oda 195 ... es enteramente definida por el siguiente digest: blusas
es. chaquetas largas, espaldas oblicuas. El paso de una Moda fundam ental
163
 a otra (al ao prximo) puede hacerse de dos maneras: ya guardando la mism
frmula, pero permutando los trminos de las variantes comprometidos en ella a
(chaquetas largas se convertir en chaquetas cortas), ya haciendo desaparecer
determinados rasgos y notando otros de nuevos (chaquetas largas puede
sustituirse por cintura alta); el cambio de la frmula puede ser nicamente
parcial (la longitud de las faldas permanece igual con relacin a la pasada
temporada}. Los rasgos comprometidos en una Moda fundamental son llamados
muy a menudo constantes de la Moda; es decir que la relacin de la frmula
y del resto del inventario es prcticamente el de un tema y sus variaciones;
la Moda fundamental se da como una sujecin absolutamente general; es, si se
prefiere, la forma de la Moda; las variaciones, constituidas por el conjunto de
los enunciados de la revista corresponden, no a una palabra individual (ste
sera el caso de una Moda llevada, es decir aplicada), sino a una palabra que
permanece totalmente institucional, como un formulario muy amplio en el
que el usuario puede desear obtener una conversacin hecha. En esa
organizacin temtica encontramos el modelo del vestido real tomado en su
dimensin histrica ms amplia (por ejemplo, tambin el vestido -occidental
puede resumirse en pocos rasgos), como si la Moda reprodujera en un espejo
que disminuyese las relaciones de la inspiracin fundamental o tipo permanente
(basic pattern} postulada por Kroeber acerca de las pocas del vestido.1s
12.11. Inventario permanente de la Moda
La propia Moda, pues, opera una seleccin entre sus rasgos
sincrnicos, ya de una forma mecnica al nivel de las asociaciones tpicas, ya
de una forma reflexiva al nivel de cada Moda fundamental. Esta seleccin
es emprica (aunque sea tributaria del sistema en su conjunto). de modo que
introduce naturalmente a un inventario real (y ya no de principios) de la Moda.
Ese inventario debera de ser doble: que tratase acerca del corpus escrito
por una parte, y del vestido real (llevado) por la otra. Hacer el inventario del
vestido escrito consistira en registrar y vigilar cada ao las asociaciones
tpicas y las frmulas de la Moda fundamental, para observar las variaciones
que presentan de un ao a otro; de este modo podramos tener, al cabo de
algunos aos, una idea precisa de la diacrona de la Moda y el sistema
diacrnico estara por fin al alcance.16 En otra direccin, cada inventario de la
Moda escrita debera ser confrontado con un inventario que tratara del vestido
real, mirando si Jos rasgos afirmados en las asociaciones tpicas y la frmula
fundamental se encuentran en el vestido que las mujeres llevan realmente,
segn qu adaptaciones, qu olvidos y cules contravenciones; la confrontacin
de los dos inventarios pe1mitirfa captar la velocidad de difusin de los modelos
de Moda de una manera extraordinariamente sutil, por poco que el inventario
real se realice en regiones y medios distintos.
164
JV. conclusin
. . Clasificacin estructural de Jos gneros y de las variantes
12 12
Para terminar este inventario del significante de vestimenta es
necesario volver a la importancia metdica del sintagma. Ya vimos que 1~
clasificacin de los gneros Y de las variantes adoptadas hasta el momento
no estaba fundamentada estructuralmente, ya que se trataba de una clasificacin
, alfabtica en el caso de los gneros, y de una clasificacin nocional en el caso
de las var~anteS. Lo~ mapas .s!ntagmticos establecidos para cada gnero
17
y cada va nante. ~ebe:1an perm1t1r abordar una clasificacin estructural de los
elementos. clas1f1cac1n que hasta el momento hubiera sido prematura.
Ahora podemos. enfocar tr~s. principios de clasificacin de utilidad diferente.
El primero cons1ste en cl?s1f1car el conjunto de los gneros desde el punto
de vis~a de una sola v?~1ante y a la inversa; se agrupar, por ejemplo, en
una pru~era clase ~pos1t1~a) a todos los gneros que se asocian positivamente
a la van?nte de ex1stenc1a, y en una segunda clase (negativa) los que pueden
ser asocla.dos; en suma se trata de una clasificacin interna a cada mapa
sintagmtico Y tal como resulta de una simple lectura de esos mapas; aunque
parcelaria, ya que debe renovarse cada mapa, una clasificacin de este tipo
puede ser t.il si un da queremos estudiar de una manera exhaustiva (en forma
d? monograf1a) el cam~o diacrnico de un gnero o de una variante, por
eemplo la tra.ns~a:encla del vestido o la estructura histrica de la blusa.1a
El segundo pn.nc1p1o de. clasificacin, fundamentado en el rendimiento funcional
propiamente d1cho, cons1ste en considerar como participantes de una misma
cl?se a t?dos los. ~lementos que tienen el mismo nmero de valencias de un
~msmo .t1po (pos1t1vas o negativas); de este modo sacaramos a la luz zonas
'~om.tncas de rendimiento sintagmtico, tiles si quisiramos emprender una
~~tona estructu;~l del vestido ya que entonces se podra seguir, a lo largo del
t mpo, la establ11da_d o la fragilidad de cada una de esas zonas. Por ltimo,
vra~ndose de los generos Y suponiendo que se mantenga el orden de las
~nantes aqu adoptado, aislando de mapa en mapa los paquetes de gneros
!x~~tado.s P?r las mismas valencias, se obtendran grupos de gneros
. aord,nanamente coherentes, ya que seran gneros que se ofrecen de [a
~~~~~ manera a un. d~terminado grupo de variantes; sea el grupo divisin-
dad-clausura-flac1n (del que hemos observado el carcter particularmente
est ructurado) . 19 para t ,
Costur , es e grupo, 1.o~ generos Medta, Casquete, Broche,
de ell a, Corbata (e~tre otros~ part1c1pan de una misma clase, ya que ninguno
v i os puede asoc1arse a nmguna de las 4 variantes: a la afinidad de las
ar antes entre ' d
rechazo ~~. cor~espon e: para este grupo de gneros, una comunidad de
de T~l ~!as1f1cac1n tendna la ventaja de presentar un cuadro ordenado
1
con~~ ~~Sibllldades Y de las imposibUidades de asociacin; y especificando
mor 1 tJhdad la~ razones contingent es (procedentes de sujeciones fsicas,
ene~~~ 0 est~tl.cas) de esas imposibilidades y de esas posibilidades, podran
arse at1mdades culturales entre gneros de un msmo grupo.20
165
Notas
2. Estructuras del Significado
1. "-Vestido de algodn a cuadros rojos y (a cuadros) blancos/
"'o sv / "'o sv / ~

" ' OS1 V S2 /
O V S
2. Vase supra, 6.11.
3. Acerca de la relatividad histrica de las imposibilidades, vase
infra, 12.4.
4. Sin embargo, por supuesto, un capricho -o sea, concretamente, una ,
moda- puede atribuir a un hecho de vestido como la negligencia, el valor institucional
de un signo (por ejemplo, en el vestido de los adolescentes).
5. Vase supra, 9.20.
6. La lingstica evidentemente se encuentra con el problema de las
asociaciones imposibles; existe un anlisis de incompatibilidad slntagmtica en
H. Mitterand, Observations sur les prdterminants du nom. en ttudes de Llnguistique
Applique, nm. 2, Didier, Pars, pp. 128 ss.
7. Vase supra. 11.7.
8. Sabemos que la Edad Media conoci las mangas abiertas.
9. Recordamos que el corpus estudiado ha descubierto 60 gneros y
30 variantes.
10. El nmero de las ocurrencias reales no es indiferente, pero debe
interpretarse desde el punto de vista retrico: como toda obsesin, remite al usuario
del lenguaje, no al propio sistema: informa sobre la revista, por ejemplo, no sobre
la Moda.
11. Vase infra, 17.8.
12. Vase supra, 11.7.
13. Vase supra, 11.1V.
14. Puede decirse que cualquier repeticin Insistente de un rasgo
constituye una asociacin tpica: la impresin de estereotipado es determinante.
15. A. L. l<roeber, citado por J. Stoetzel en La Psychofogie sociafe, p. 247;
vase tambin Cl. Lvi-Strauss. La Pense sauvage, p. 119.
16. La frmula fundamental recuerda evidentemente los rasgos esenciales
del vestido femenino tratados por Kroeber en su estudio diacrnico; el inventario
aqu sugerido trata de las Modas de dbil diacronfa.
17. Vase supra, 8.7 y 9.1.
18. Eso supone una traslacin del vestido escrito al vestido real que
ha sido esbozada en 11.4, a menos que nos contentemos con extender el estudio a
la potica del vestido (vase lnfra, cap. 17) .
19. Vase supra, 9.20.
20. Por ejemplo: gneros parsitos, gneros lmites. gneros
filiformes , etc.

166

_________e.__________________________
 13. Las unidades semnticas

..

Sweter para las noches frescas de

otoo durante un fin de semana en el
campo.

1. Significado mundano y significado de Moda

13.1. Diferencia de los conjuntos A y 8: la isologa

Antes de estudiar el significado del cdigo de vestimenta debemos

recordar 1 que los enunciados de la significacin son de dos clases: aquellos en
que el significante remite a un significado explcito y mundano (conjuntos A:
tusar= verano), y aquellos en que el significante remite de una manera global
a un significado implcito, que es la Moda de la sincrona estudiada (conjuntos
=
B: una torera corta, talle en la cintura [Moda]). La diferencia de los dos
conjuntos radica en el modo de aparicin del significado (ya vimos que la
estructura del significante era la misma en ambos casos : siempre es el vestido
escrito); en los conjuntos A, contrariamente a lo que ocurre en la lengua,
el significado dispone de una expresin propia (verano, fin de semana, paseo);
esa expresin est formada de la misma substancia del significante, ya que
en ambos casos se trata de palabras; pero esas palabras no son las mismas; en
el caso del significante participan del lxico del vestido y en el caso del
significado del lxico del mundo; de modo que podemos tratar libremente
el significado aparte del significante y someterlo a un ensayo de estructuracin,
ya que es mediatizado por la lengua; en los conjuntos B, al contrario, el
significado (la Moda) se da al mismo tiempo que el significante; en general
no dispone de ninguna expresin propia; en sus conjuritos B, la Moda escrita
a~canza el modelo lingstico, que slo da sus significados bajo sus
s~gnificantes; podra decirse que en tales sistemas, el significante y el
Significado son islogos, ya que son hablados al mismo tiempo, la lsologa
hace generalmente muy difcil la estructuracin de los significados, ya que no
se les puede despegar de sus significantes (salvo si se recurre a un
llletalen!=luaje). como lo pruP.han las dificultades de la semntica estructural; 2
~ero incluso en el caso de los conjuntos B, el sistema de la Moda no es el
e la lengua; en la lengua hay pluralidad de significados; en la Moda, cada

169
vez que hay isologa, siempre se trata del mismo significado: la Moda del ao,
y todos los significantes de los conjuntos B (rasgos de vestu:ne~t.a) no son
ms que formas metafricas. De todo ello ~: dedu~e. que el s1gntf1cado ~e los
conjuntos B escapa a cualquier estructurac1~n. El untco. q~e. podemos m1rar
de estructurar es el significado de los conjuntos A (s1gn1f1cados mundanos
y explcitos).
11. las unidades semnticas
13.2. Unidades semnticas y unidades lexicales
Para estructurar los significados de los conjuntos A (los. nicos
que de ahora en adelante vamos a tratar), hay que fragmentarlos en un1dades
irreductibles. Estas unidades son, por una parte, semnti?as 3 ya que provienen de
una fragmentacin del contenido; pero, por otra -al 1gual que para el
significante- slo podremos alcanzarlas ~ trav~s de un sistema, la lengua,
que tiene su propia expresin y su conten 1do: ftn de semana. en. el campo
es claramente el si gnificado de un signo de vestimenta cuyo Significante se da
ms lejos (sweter de lana gruesa}, pero es tambin el signi,fic~nte (fr~se) de
una proposicin lingstica. De modo que las u~idad~~ semant1cas seran verbales
aunque nada les obliga a seguir teniendo la d1mens10n de. la palabr~ (o del
monema): de hecho, no tienen por qu coincidir con las untdades lex1cal~s.
Adems, como lo que interesa al sistema de la Moda es. s~. valor de vestm~enta
y no su valor lexical, no hay por qu. pr.eocu~arse, en def1ntt1v~, por su sent1do
terminolgico: fin de semana tiene md1scut1blemente un se~;1do (es la par~e
final y ociosa de la semana). pero se puede hacer abstracc~on. de es~ sent1do
para considerar tan solo el significado de sweter. Esta distmc1n es .Importante,
ya que deja prever que habr que recusar toda clasificacin ideolg1ca de las
unidades semnticas (por afinidades conceptuales). a m~nos que esa, .
4
15
clasificacin coincida con una clasificacin estructural provmente del anahs
del propio cdigo de vestimenta.
13.3. Unidades significantes y unidades semnticas
En la lengua, algunas unidad~s. del significado est~n per!~ct: mente
ligadas a determinadas unidades del sign1f1cant.e. ya qu: .hay ISOI~gla.
1 global y participan del sentido. De modo que tendremos dos ~!ases de unidades
fragmentar un enunciado del significante en un1d~de.s. mm1mas (unt~ades 5
'f'catvas) definimos a la vez unidades de s1gmflcados concomitantes.
s1gnt 1 1 d t a te en
Pero en Moda el control del significante no puede ser tan e ermm n . )
realidad es frecuente que combinaciones de matri ces (y no una sola ~atnz una
cubran un solo significado terminolgicamente infragmentable (reducid~ ~ar
nica palabra): la unidad del significante (la matri z O.~.V.) no puede dcslg la
con seguridad la unidad semntica. De hecho, en el s1s~e~a. de. la Moda,
condicionante es la unidad de la relacin (o sea, de la S1gmf1cac1n: a un
170
f ticante total le corresponde un significado total; 6 en: sweter de lana
1
sl9" sa fin de semana de otoo en el campo, no hay una correspondencia
gr~~ficada entre los componentes del significante y los del significado: el
.. co eter no remite especialmente a fin de semana, la lana al otoo y su grosor
sf campo, ya que incluso si existe una cierta afinidad entre el fro leve del
atoo en el campo y el calor de la lana, esa afinidad es global, y adems
0
vocable. ya que el lxico de la Moda cambia cada ao: lana puede significar
~embin primavera en la Riviera? As no podemos hacer corresponder unidades
~inimales de significant e con unidades minimaies de significado de una
manera estable; el sentido slo puede presidir la determinacin de las unidades
semnticas al nivel de la significacin global: el enunciado del significado debe
ser recortado bajo el control del significante general (enunciado del significante),
no bajo el de sus unidades parcelarias. Ese control general sera inoperante
si en Moda slo encontrsemos significados ntegramente nuevos o ntegramente
repetidos: cmo recortar lo que cada vez puede ser nico o idntico? Aunque
ese no es el caso: la mayora de los enunciados del significado mezclan
, elementos ya conocidos porque los hemos encontrado, diversamente combinados,
en otros enunciados; enunciados como fin de semana en el campo, vacaciones
campestres, fin de semana mundano, vacaciones mundanas, son todos reductibles
porque comportan elementos comunes y, en consecuencia, mviles: el hecho
de que fin de semana, mundano, vacaciones, campo, se encuentren en
enunciados (parcialmente) distintos permite constituir esas expresiones en
unidades semnticas, adecuadas para formar una verdadera combinatoria; ya
que al cambiar de enunciado, cada una de esas unidades cambia de significante
global, y precisamente es la conmutacin del signo lo que permite localizarlas;
basta pues con someter los enunciados del significado a esa nueva prueba
de conmutacin para establecer un inventario de las unidades semnticas
dentro de los lmites del corpus estudiado.
13.4. Unidades usuales y unidades originales
Con todo, las unidades mvi les (es decir, repetidas) no agotan la
totalidad de los enunciados del significado; determinados enunciados o ciertos
fragmentos de enunciados estn constituidos por notaciones nicas, por lo
menos a la escala del corpus; son, si se prefiere, hapax legomena; esos hapax
son tambin unidades semnticas, ya que estn unidos a un significante
semnticas: unas mviles y repetidas (las denominaremos unidades usuales),
otras constituidas por enunciados o residuos de enunciados que no se ofrecen
a la repeticin (las llamaremos unidades originales). Podemos distinguir cuatro
~odos de encuentro de las unidades usuales y de las unidades originales :
2
l una unidad usual puede constituir por s sola un enunciado (para el verano);
d un enunciado puede estar formado nicamente por unidades usuales (noches
ue verano en el campo); 3) el enunciado puede combinar unidades usuales y
ena unidad original (vacaciones-de invierno-en Tahit); 4) el enunciado puede
star totalmente constituido por una unidad original (por definicin no puede
171
 ragmentarse). sea cual fuere su amplitud retrica (para hacer una ent d
~spectacu~ar al caf al que va cada da). A esa distincin no podemos r:s:
m_ c?ntenldo ~stabfe: ~a que bastara con aumentar el corpus para transfo;urarfe
~UJzas una un1dad ongmal en una unidad usual desde el momento e rnar
~ t b' . ' n que fa
~ncon ranamos com mada; ademas no t1ene ninguna influencia en la estr
de_ los enu~ciados: los modos de combinacin son los mismos para todasuf:ura
untdad_es: sm embargo es necesaria porque fas unidades usuales no provi s
del mismo mundo que las unidades originales. enen
13.5. Unidades usuales
. Las unid~des usuales (tarde, noche, primavera, coctel, compras
etcetera): cubren n~c1ones y usos que pertenecen al mundo social real: '
la~ estac1ones, las fiestas, el trabajo: incluso si esas realidades se dan a
?aJ~ un. aspecto demasiado lujoso Y caen en una cierta irrealidad, fund:enudo
mstltucJOnes, protocof?s. leyes i~cfuso (la nocin de fiesta legal), que
pertenece~ a una aut:n!1ca prax1s social. De modo que puede presumirse
que las ~ntdades s~mant1cas u~uales del vestido escrito designan en lo esencial
las funciones p~op1as del vest1do real (llevado); por sus unidades usuales 1
Moda se comun1ca con ~o real, incluso si lo real est marcado por la retrica a
de_ la Moda con una senal constantemente festiva, eufrica; el conjunto de las
untdade~ usuales del vestido. escrito sera, en suma, la versin fotognica de
las func1ones reales del vest1do llevado. El origen prctico de las unidades
us~ales ex~lica que esas unidades correspondan en su mayor parte a unidades
lex~cales (fm de semana, compras, teatro), aunque estructuralmente no estn
obl igadas a e~l?: la palabra, en el sentido corriente del trmino, es en efecto
la condensac1on fuerte _de _un . uso social :e su naturaleza estereotipada
corresponde al carcter mst1tUC1onal de las circunstancias que resume.
13.6. Unidades originales
Las u_nid~des originales (para acompaar a /os nios al colegio),
p:rtenecen de_ ordmano al vestido escrito y tienen pocas posibilidades de tener
c~ertas garant1as en la realidad social, al menos en su forma institucional;
sm ~mbargo no es u_n estatuto flojo y nada prohbe que una unidad original se
conv1e_rta en una umdad usual; en vacaciones en Tahit, Tahit es un hapax, pero
bast~na que la voga, las agencias de viaje y sobre todo el aumento del nivel
de VIda hagan de Tahit un lugar de verano tan institucionalizado como la
Cos~a para que ese nombre de lugar se convierta en un significado de
vest~menta _usual. Hasta ah, la unidad original es, en general, un ndice de
utop!a; re~1te a un mundo de ensueo, que tiene la precisin onrica de las
contmg~nc1as complejas, sabrosas, raras, inolvidables (paseo a dos por los muelleS
d~ C:alats}; es!r~chamente tributarias de la palabra de la revista, las unidades
on~males pa~t1c1pan de~ sistem.a retrico del enunciado; raramente corresponden
a Simples un1dades lex1cales smo que requieren, al contrario, un desarrollo
172
fraseolgico; 9 ocurre que en realidad esas unidades son raramente conceptuales:
tienden, como todo sueo, a tomar la estructura de una verdadera narracin
(como vivo a 20 km de una ciudad grande, debo coger el tren tres veces por
1 semana, etc.). Al ser cada una por definicin, uhapax, las unidades originales
contienen una informacin ms fuerte que las unidades usuales; 10 a pesar
de su originalidad (es decir, en trminos informacionales, de su carcter
absolutamente inesperado). son del todo inteligibles ya que estn transmitidas
por la mediacin de la lengua y el hapax se encuentra en el nivel del cdigo
de vestimenta, no en el del cdigo lingstico. Tampoco podemos recogerlas
, por orden, en razn de su naturaleza ordinariamente fraseolgica (sera ms
fcil clasificarlas por su significado retrico).
111. Estructura de la unidad semntica
13.7. El problema de los primitivos
Nada impide, en principio, examinar la posibilidad de fragmentar
la unidad usual en elementos ms pequeos (siempre que sean significantes
a nivel de vestimenta); eso supondra ir ms all de la palabra (ya que las
unidades usuales tienen con facilidad la dimensin de la palabra) y distinguir
varias partes intercambiables dentro del significado que esta palabra
representa; ese intento de fragmentacin del significado-palabra es conocido por
la lingstica: es el problema de los primitivos" (la nocin ya la encontramos
en Leibnitz). que concretamente ha sido planteado por Hjelmslev, Sorensen,
Prieto,n Pottier y Greimas; la palabra jumento aunque constituye por s sola
un significante mnimo e infragmentable (salvo si pasamos a la segunda
articulacin) recubre dos unidades de sentido: caballo y hembra, cuya
movilidad queda manifiesta por la prueba de la conmutacin (puerco e
hembra = /cerda/). De la misma manera se podra definir /almuerzo/ como
un combinado semntico de acto (comer) y de temporalidad (en medio
del da ); pero ese sera un anlisis puramente lingstico; en cambio, la
conmutacin de vestimenta no nos permite decir lo mismo; es cierto que pone
de manifiesto un primitivo temporal (medioda), porque puede existir un vestido
para ese momento; pero, el otro pr imitivo sugerido por el anlisis lingstico
(comer) no tiene ninguna sancin de vestimenta: en ninguna parte existe
un vestido para comer y la fragmentacin de almorzar no puede estar
fundamentada del todo: almorzar es pues la ltima unidad alcanzable, no puede
llegarse ms all: las unidades usuales son las ms pequeas unidades
semnticas ofrecidas al anlisis del significado mundanQ; es normar: el sistema
de la Moda es fatalmente ms basto que el de la lengua, la combinatoria es
menos sutil y es una de las funciones del anlisis semiolgico tal como fue
fundamentado, centre las cosas y las palabras, al nivel del cdigo terminolgico
o pseudorreal , el sugerir que existen sistemas de sentidos interiores a la
lengua, pero que disponen de unidades ms amplias y de una combinatoria
menos flexible.
173
13.8. La relacin AUT
Una vez admitidas esas unidades, podemos intentar constituirlas
m listas de oposiciones pertinentes. Una vez ms nos vamos a ayudar con los
laradigmas que la propia revista sumin istra cada vez que enuncia lo que ya
1enominamos, acerca del significante (ya que se trata, por supuesto, de los
nismos ejemplos), una doble variacin concomitante; 12 en franela rayada o
~wiff con topos segn sea por fa tarde o la maana, est comprobado, por fa
Jropia variacin de l significante, que existe ent re tarde y maana" una
Jposicin pertinente y que esos dos trminos forman parte del mismo
Jaradigma semntico; constituyen, si se quiere , un fragmento de sistema
:lxtendido sobre el campo sintagmtico; en ese plano la relacin que los une
:lS la de la disyuncin exclusiva: llamaremos a esa relacin tan particular (ya
~ue rene sintagmticamente los trminos de un mismo sistema), la relacin
AUT. 13 Por su naturaleza alternativa (o bien ... o bien). AUT es, si se prefiere,
la relacin sintagmtica del sistema o relacin especfica de la significacin.14 estructural; P.ero la pa!abra tiene tambin una realidad sociolgica; es un efecto y
13.9. El problema de la marca semntica
Queda por saber s esas oposiciones pertinentes pueden reducirse
a la pareja de lo marcado/no-marcado, como en el caso de las oposiciones
fonolgicas (pero no el de todas las oposiciones de vestimenta, 15 como vimos),
es decir, si uno ~e los trminos de la oposicin es afectado por un carcter del
que el otro se ve privado. Para que esa reduccin sea posible, sera necesaria
una correspondencia rigurosa entre la estructura del significante de vestimenta
y la del significado mundano; por ejemplo, para que ade vestir .. est marcado
con relacin a " esport,, sera necesario que el propio vestido de vestir poseyere
una marca, precisamente ausente del vestido de esport: evidentemente este
no es el caso: el vestido de vestir puede ser ms cargado o menos que marca?os y no m~rcados .es pro_blemtica. Vase, sin embargo, para el masculino y el
el vestido de esport. Las oposiciones de significados, cuando la revista permite
local izarlas , permanecen como oposiciones equipole11tes; resulta imposible
formalizar el conten ido, es decir, transformar la relacin contradictoria en
relacin diferencial. 16 De este modo, el anlisis distintivo resul ta impotente
para determinar una clasificacin a minimo de las unidades semnticas, bajo la
sola sancin del cdigo de vestimenta: las unidades usuales permanecen
enteras, y desde ese momento el anlisis del significado deber proseguir
por el lado de su agrupacin.
174
Notas
1. Vase supra, 2.3 y 4.
2. Dificultades subrayadas por todas las sntesis en cuestin (Hjelmslev
Guiraud. Mounin, Pottier, Prieto). '
3. Segn la distincin de A. J. Greimas que desde ahora vamos a adoptar
. problemas de la description ... , en Cahier~ de ~exicologe, vol. 1, p. 48). semntico
ser reservado al pl~no d~l contenido. y sem10log1a al plano de la expresin; la distincin
es. aq~. no slo vlida, smo necesana ya que en los conjuntos A hay ausencia de
isolog1a. .
4. Por ejemplo la clasificacin de Von Wartburg y Hall ig, ya ci tado.
5. Esas unidades de significados no son obligadamente minimales ya
que se pueden descomponer la mayora de los lexemas en sernas. '
6. Es un poco Jo que ocurre en la lengua con la frase. (Vase
A. M. Martinet, Rflexions sur la phrase, en Langage et Socit, pp. 113 a 118.)
7. Vase infra sobre el signo (15.6).
8. Sabemos que la palabra es una nocin que ha sido discutida por
muchos lingistas, Y esa problemtica queda indiscutiblemente justificada en el plano
un poder soc1al; ademas, a menudo es cuando se convierte en connotada.
9. Tahiti, por ejemplo, es desarrollado retricamente en amor y sueo
en Tahft.
10. A. Martinet, Elments, 6.10.
11. Vase G. Mounin, Les Analyses smantlques, en Cahiers de
/'lnstltut de Science conomique Applique, marzo de 1962.
12. Vase supra, 5.3.
13 . . Por oposicin a la relacin VEL (vase captulo siguiente); nos vemos
obligados a recurnr a vocablos latinos, ya que en francs, OU, es Inclusivo y exclusivo
a la vez.
14. Aqu tenemos algunas parejas de trminos alternativos suministradas
po;. el corpu~ estu_di~do : espo_rtjde vestir; noche/maana; salvaejcivilizado;
clasJcoj fantasJa; practJcojsoflstJcado; serio/ alegre; discreto/vistoso; lslasjOcano:
esa oposicin corresponde al contraste climtico de color mediterrneo (/s/as) y del
frescor atlntico (Ocano) .
15. Vase supra, 11.2.
16. En lingstica, la descomposicin del significado en elementos
femenmo: A. Martmet, LingUIStlque structurale et grammaire compare en Travaux
de l'lnstltut Linguistique, vol. 1, Kllncksleck, Paris, 1956, p. 10. '
175

14. Combinaciones y neutralizaciones
Coqueta sin coquetera
1. La combinacin de los significados
14.1 . Sintaxis de las unidades semnticas
La unidad semntica usual (que es de la que trataremos de ahora
en adelante) no slo es mvil (podemos encontrarla insertada en diferentes
enunciados). sino suficiente: puede formar por s sola un enunciado . del
significado (tusor 5 verano). Eso quiere ~~cir ~ue _la sinta_xis. ~e las un~dades
semnticas no es ms que una combinac10n: 1 Jamas un stgntflcado ~b~~~~ ~
otro significado, se trata siempre de una simple parataxis; la form~ lmgutsttca de
esa parataxis no debe engaarnos: las palabras pueden estar. umdas p~r.
elementos sintcticos (y no paratxicos) en el plano del lenguaje (pr.ep?stctones,
conjunciones), pero las unidades semnticas de las cuales son medtactn son
puramente combinatorias (noches e otoo e fin de semana ~ camp? """ para las
noches de otoo durante un fin de semana en el campo). La relactn de
combinacin puede ser realizada de dos maneras distintas, ya acumul?ndo
unidades cuyo sentido es complementario (ese vestido de tusar _Para P~n~ .
en verano) ya enumerando los significados posibl es de un mtsmo st.gntftcante
(sweter p;ra la ciudad o el campo); todas las combinaciones de umdades .
semnticas reunidas en un solo enunciado se reducen a uno de ambos casos, .
al primer tipo de combinacin le llamaremos relac in ET. y al segundo, relacton
VEL.
14.2. La relacin ET
La relacin ET es acumulativa; establece una relacin de
complementarledad real (y no formal, como en el caso de VE~) en:re u_n .
determinado nmero de significados que amalgama en una sttuactn umca. .00
actual, contingente y vivida (en Pars, en verano). La fraseologa de esa relac'
176
variada. constituida por todas las formas sintcticas de la determinacin:
5
edjetivos eptetos (vacaciones primaverales), substantivos como complemento
;noche de ve:ano), determ_inantes circunstanciales (Pars, en verano; paseo
por el malecon)2 .~Hasta donde puede llegar el poder de la relacin ET? Su
camPO de extens10n es muy amplio; a primera vista podra creerse que slo puede
unir significados afines, o por lo menos no contradictorios, ya que deben
remitir a situaciones o a estados imposibles de actualizar al mismo tiempo:
el fin de semana es normalmente compatible con la primavera, y es cierto que
la afinidad es el rgimen comn de la relacin ET;3 sin embargo la relacin
puede yux~apone r ta~bin unidades de sentido aparentemente conttadictorias
(audaz y discreto); solo debemos recordar en este caso que la validez de tales
relaciones no depende de criterios racionales, sino nicamente de condiciones
formal es: basta con que estas unidades semnticas estn regidas por un solo
significante; es por eso que no debemos extraarnos ante el hecho de que
el campo de aplicacin de la relacin ET sea prcticamente total, y que vaya
de la redundancia pura (sobrio y simple) a la paradoja caracterizada (audaz y
discreto). ET es la relacin de actualidad; permite sacar de una reserva general
de funciones usuales la notacin de una contingencia particular; por el simple
juego combinatorio, la Moda puede producir significados raros, de apariencia
rica y personal, a partir de elementos pobres y comunes; de este modo se
acerca a una especie de hic et nunc de la persona y del mundo y parece
proponer un vestido para circunstancias complejas y temperamentos originales;
y cuando la combinatoria toma unidades originales, ET permite la representacin
de un mundo utpico en el que todo es posible, el fin de semana en Tahit,
tanto como una suavidad rigurosa: gracias a ET, los sentidos del vestido
pueden surgir de horizontes inimaginables y designar empleos nicos,
irreversibles; el vestido se convierte de esta manera en un acontecimiento
puro: fuera de toda generalizacin y de toda repeticin (incluso a partir de
elementos repetidos), el significado de vestimenta sugiere entonces el encuentro
de un momento tan rico, que s lo puede ser dicho por la acumulacin de
unidades que por contradictorias que resulten no se destruyen entre s. Por
eso podramos decir que ET es la relacin de lo vivido, aunque sea imaginario.
14.3. La relacin VEL
La relacin VEL es disyuntiva e inclusiva a la vez (por opostcton
a AUT, que es disyuntiva y exclusiva): disyuntiva porque las unidades que une
n~ PUeden actualizarse al mismo tiempo, inclusiva porque pertenecen a una
~tsma clase, que les es extensiva y que implcitamente es el verdadero significado
~ obal del vestido: en sweter para la ciudad o el campo, hay una alternativa
e actualidad entre la ciudad y el campo, ya que no podemos estar en una y
otro a la vez; sin embargo el sweter vale de una manera intemporal , o por lo
~enos sucesivamente para uno y otro y en consecuencia remite a una clase
~nica. ~ue incluye la ciudad y el campo al mismo t iempo (aunque esa clase
0
P este nombrada por la lengua). Naturalment e la relacin es aqu inclusiva no
or razones inherentes al sentido de sus trminos, sino nicamente porque '
177
se establece bajo la mirada de un slo significante de vestimenta,. si as puede
decirse: la ciudad y el campo estn en una relacin de equivalencia, o mejor
an de indiferencia desde el punto de vista del sweter;~ si, en efecto, las dos
unidades semnticas estuvieran regidas, ya no por uno, sino por dos significantes,
la relacin de inclusiva, se convertira en exclusiva, pasara de VEL a AUT
(sweter 0 ~amisa segn sea para el campo o la ciudad)~ aqu tendra~os dos
signos. Cul es la funcin psicolgica de VEL? Como v1mos, la relac1n ET acerca del Slgmf1cante,8 y a traves de la neutralizacin debe proseguirse el
actualiza posibles, por distantes que puedan parece_r unos de otr?s (audaz y
discreto); es decir precisamente que detiene lo postble y lo conv1ert? .en real,
y por eso es realmente la relacin de lo vivido, a_unque re~ult~ utop1co.
La relacin VEL, al contrario, no actualiza nada y dea a los termmos a menudo
contradictorios que une, su carcter de posibles; el vestido al que remite es
bastante general, no para satisfacer una funcin rara e intensa, sino para saturar
sucesivamente varias funciones, cada una de las cuales queda de esta forma
afectada de virtualidad; por ah mismo, y al contrario que ET, que implica un
vestido del instante, VEL supone una duracin durante la cual el vestido podr
recorrer un determinado nmero de sentidos, sin faltar jams a la singularidad
del signo; asistimos entonces a una cu_riosa contr~danza: el. vestido al que
remite la relacin ET tiende a la utop1a en la m1s ma med1da en que su
significado tiene todas las apariencias de lo real (aunque raro) : es exactamente
5
el vestido de Moda, tanto ms imaginario por cuanto parece detal lado: es tan
natural soar con un sweter para las noches de otoo, el fin de semana en el
campo, si es usted indolente y rigurosa, que resulta difcil. d i s~oner de ~
realmente, es decir, econmicamente; y a la inversa, VEL 1mpllca un vest1do
real en la misma medida en que su significado slo es posible; cada vez que
la revista utiliza la relacin VEL, podemos estar seguros de que est
temperando su utopa y apunta a una lectura real: un vestido para el mar o la
montaa (VEL) es ms probable que un vestido para el fin de semana en el mar
(ET). y como es imposible igualar funciones alejadas (ciuda? y camp.o, mar.
y montaa) sin elevarse hasta un concepto general que supnma las ~~f~renc1as,
VEL implica una cierta intelectualizacin del mundo: no podemos 1r 1g~al
vestidos en el teatro y en el cabaret, sin referirnos implcitame~te a la 1d~~
ms abstracta de salida nocturna: frente a ET, que es la relacion de lo VIVidO
imaginario, VEL es la relacin de lo inteligible real.
6 fonolgica o del archi-vestema producido por neutralizacin de vestimenta;'o
11. La neutralizacin del significado
14.4. La neutralzacin
Ya que todas las unidades semnticas pueden ser unida.s ya por
ET ya por VEL, sin tener en cuenta la resistencia lgica de dete.rmma~as
paradojas (coqueta sin coqueter~) o de ciertos ~l eonasmos. _(sobrio Y dJscreto).
mientras aquellas unidades esten situadas bao la sanc1on de un solo
7
significante, sera vano mirar de establecer mapas sintagmticos para el as
significado, es decir enumerar para cada unidad las unidades complementan
178
las que puede unirse: en princ1p1o no se excluye ninguna relacin. Pero
a rno el desarrollo sintagmtico de trminos ordinariamente situados en
c~osicin pertinente (fin de semana/semana) comporta fatalmente la
~esaparicin de esa pertinencia (un vestido tan apropiado para la semana como
ara el fin de semana) las combinaciones de unidades semnticas bajo la mirada
~e un solo s~gn~f~cante correspon~en al fenmeno de neutralizacin ya descrito
anlisis de las unidades semnticas. Vimos que la relacin AUT (franela rayada
0
twill con topos segn sea por la maana o por la noche) era la relacin de la
distincin pertinente o de la significacin; en tales enunciados, maana,. y
.noche son los dos trminos alternativos de un mismo sistema; para que
esa oposicin sea neutralizada basta con que los dos trminos estn regidos
no por dos significantes (franela rayadajtwi/1 con topos), sino por uno solo
(por ejemplo: franela rayada por la malana o por la noche); dicho de otro modo,
todo paso de AUT a ET o a VEL constituye la neutralizacin de una oposicin
pertinente cuyos trminos, en cierto modo fosilizados, se encuentran en
el enunciado del significado en tanto que unidades semnticas simplemente
combinadas: vemos que aqu lo que en lingstica se llama el contexto
neutralizante (o dominancia) est formado por la propia singularidad del
significante de vestimenta.9
14.5. Archi-semantemas, functivos y funciones
As, unidades opuestas en otros lugares de una manera distintiva
(noche/maana, deportivo/mundano) estn a veces sometidas, bajo el dominio
de un significante nico, a una neutralizacin que las funde (ET) o las iguala
(VEL); pero al confundirse o al indiferenciarse esas unidades engendran
fatalmente una segunda clase semntica que las comprende: es esta una
circunstancia de empleo bastante general para cubrir lo deportivo al tiempo
que 1~ mundano, la unidad temporal extensiva a la noche y a la maana (la jornada,
por eemplo); esta nueva clase, o ese significado sincrtico es, mutatis
mutandis, el equivalente del archi-fonema producido por la neutralizacin
se le podra llamar archi-semantema; nos contentaremos con el trmino funcin
que da cuenta con ms precisin del movimiento convergente de la neutralizacin,
Ya que los trminos que la funcin cubre" son functivos; a menudo se dispone
de ~n nombre general para esa funcin o reunin de functivos; de este modo
~anan~ _Y tarde son l~s functivos ?e !a funcin jornada; pero a veces tambin
funcron no es sanciOnada por nmgun vocablo de la lengua: no existe ninguna
Palabra (en francs) para designar un concepto extensivo a deportivo y
mundano; entonces la funcin es defectiva en el plano terminolgico, aunque
eso n~ le impide ser plena al nivel del cd igo de vestimenta, ya que obtiene
:~n Vali?ez, no ?,e la lengua, s ino de la si ngularidad del significant e; 11 por ello
to ~~ la rum.;un es nombrada como si no, siempre podemos desprender de un
~nun~1ado neut ral izado una clula funciona l compuesta de una funcin y de sus
unctlvos:
179
 (o) 14 .7. El vestido universal
(jornada)
(deportivo) (mundano)
(maana) (tarde) Podra pensarse que llega un momento en que esos diferentes
recorridos se detienen: cuando sus funciones terminales entran por ltima vez
en oposicin unas con otras: a cualquier hora/adonde sea que vayajapara
todos Jos climas/de uso cor~ien~e". Sin emba~go, incluso en la cspid~ ~e la
14 .6. Recorrido de sentido pirmide, son posibles neutraltzacones de func1ones. Podemos dar un umco
Una vez constituida por la neutralizacin de sus tr~~~~s o y mismo significado de vestimenta a las unidades semnticas de la_ jornada y
.. .d temente su sentido de su oposcon a un a las del ao: el vestido de punto que se lleva durante todo el ano de la
functivos, toda funcon saca ev en tambin al sistema (aunque no est maana a la noche. Incluso se pueden combinar los functivos particulares de un
nuevo trmino, virtual, que perte~oe~; sentido se engendra a part~ de una recorrido y la funcin terminal de otro recorrido (para el fin de semana, para fas
nombrado por la lengua.), yadqu: t t un sentido de vestimenta, tene que ser vacaciones y para toda la familia, el vich) o las funciones terminales de varios
oposicin; para .que la orn~ a e en ef cin virtual y formar parte de un recorridos (para todas las edades, para todas las ocasiones y para todos Jos
ella misma el smple functiVO de un~ .un ada/noche.' y como cada funcin puede gustos). Es ms, la revista puede incluso neutralizar esas funciones ltimas y
paradigma nuevo, por ejemplo, el de. 10 '~ avs del conjunto de los significados producir un recorrido total que abarca entonces todos los sentidos posibl~s
convertirse en functivo,l2 se co~.str~~e ~a~tante parecido a una pirmide cuya del vestido: un vestido para todo, un vestido para cualquier momento. La untdad
de Moda un sistema de neutra zaciO~mero de oposiciones pertinentes del significante (ese vestido) remite entonces a un significado universal: el
base estara formada de un gran. nu - . ciudad/campo/montaa; vestido significa todo a la vez. Esta ltima neutralizacin plantea una doble
(maana/tarde; verano/inver?ofpn~~ve~~/)ot'::;i~ntras que en l a cspide paradoja. Primero una paradoja de fondo: puede parecer sorprendente cmo
deportivot mundano; audaz/dtsc~et~~ici:ne~ (jornada/ noche; salida_! interior); entre la Moda presenta un vestido universal, que en general slo se conoce en las
encontranamos. a~enas algunas p 1 de neutralizaciones progresvas o, si se sociedades ms desheredadas, all donde el hombre, a fuerza de pobreza, no tiene
la base y la cuspde toda u~a esca a . funciones segn se de sancin de ms que un vestido; pero entre el vestido de la miseria y el de la Moda existe,
prefiere, de clulas iter~edarlas. fun~tvos, de AUT a VEL o a ET no son limitndonos tan solo a los trminos de la estructura, una diferencia
un significante doble o smple. Todo~ os P~~~imiento constante que empuja fundamental : el primero no es ms que un indicio, el de la miseria absoluta;
ms que, en suma, los. momentos edau: eliminar su distincin en un estado el segundo es un signo, el de una dominacin soberana de todos los usos; para
a las unidades semnticas de la ~o 1 d ntro de un sentido progresivamente la Moda, reunir bajo un solo vestido la totalidad de sus funciones posibles
. d los sentidos part1cu ares e . .
supenor, a per er . ro ios enunciados ese mov1m1ento no es en absoluto borrar las diferencias, sino, al contrario, afirmar que el
1
general. Por supue~to, al mvel de os Pat~das or la funcin, las parejas vestido nico se adapta milagrosamente a cada uno de sus usos para hacerlo
es del todo reversible:. por una part~, ue oposici ones fsiles, desvitalizadas, significar a la primera seal; el universal est ah, no es supresin, sino
(o los grupos) de functvos no son. m a~eq existencia retrica, en la medida adicin de particularidades; es el campo de una libertad infinita; las funciones
dotadas nicamente de ~na esp~c~e rminada intencin literaria a travs de un anteriores a la neutralizacin final permanecen de este modo implcitamente
en que se trata .de anu.nclar una e. e el cam o); Y por otra parte, la ~oda presentes como otros tantos urols" que puede desempear un vestido nico:
juego de antteSIS (la ftbr.a de /as ~~~~d~~~ dvolver ~e la jornada a la oposicin un vestido para todo no remite, propiamente hablando, a una indiferencia
siempre puede reconvertir VEL o . niticante Toda funcin es. pues, una de empleos, sino a su equivalencia, es decir, subrepticiamente a su distincin.
de la tarde Y maana, ~e~~oblan~o .~~ s~eEL) inestable, reversible, jalonada por Y eso nos lleva a la segunda paradoja (esta formal) del vestido universal.
confusin (ET) o una ~di erencaco. corrido del sentido a toda serie Si slo es posible el sentido en el seno de una diferencia, es necesario,
trminos-testigos; podnamos denommar re osiciones particulares de base para significar, que lo universal se oponga a cualquier otra funcin, cosa que es,
homognea de neutralizaciones, desde las op d En Moda el movimiento por lo que parece, una contradiccin en los trminos, ya que lo universal absorbe
, 1 en donde se absorben to as. '
hasta la funcion genera '1 deja subsistir algunos recorridos todos los usos posibles del vestido. Pero ocurre que, de hecho, desde el punto
de neutralizacin es tan pote~;e qu~ :~~s Esos recorridos corresponden en de vista de la Moda, lo universal queda como un sentido entre los dems
raros, es decir algunos sentt os g o . . d el lu ar el clima para la (as como en la realidad un vestido para todo est en el mismo guardarropa
general a categoras conocidas: la te~poraltda ' de l~s 'tunctivos' intermediarioS al lado de otros vestidos de usos definidos); una vez ha llegado a la lnea
temporalidad, por ejemplo, el drecorrtt od~~:,pr~~sorbidos en una funcin final: superior de las ltimas oposiciones, lo universal se integra en ella, pero no la
como amaana, noc/1e, atar e: a ar 1"1 (adonde sea que vaya) domina; es una de las funciones terminales, como el tiempo, el lugar, la
"a cualquier hora.. ;14 ocurre lo mtsmo co~ e ugar ocupacin; formalmente no cierra el sistema general de las oposiciones
o el clima (pantalones para todos Jos cltmas). semnticas, lo completa, como un grado cero (o mixto) completa un paradigma
Polar.15 Dicho de otro modo, se da aqu distorsin entre el contenido del

181
180
lnificado universal y su forma: formalmente, lo universal no es ms que un
nctivo, de la misma forma y dentro de la misma lnea que las ltimas funciones
! los principales recorridos; ms all de esta lnea ya no se dan ms
osiciones, y en consecuencia, ms sentido: la significacin se detiene (sin
Jda es el caso del vestido de la miseria): la pirmide del sentido es una
rmide truncada.16
t.8. Por qu la neutralizacin?
Moda repre_sente (aun~ue no s~gn !fique verdaderamente) un mundo aparentemente
ricO a traves de un .s1stema d s1mple. Pero sobre todo si la Moda ad m1te t an
tcilmen te 1a neut ral Jzac1on e sus . significados, con el riesgo de hace r perd er
.
todo e1 n_gor a su 1_e~Jco, es que sm duda el sentido final del enunciado no
est al m_vel del c~d1go de vestimenta (ni tan slo en su versin terminolg"c 1 )
sinO al n1vel del s1stema _retrico; incluso en el caso de los conjuntos A a '
(del, que
. acabamos de anal1zar
. los significados), el primero de tos dos s1st emas
reton ~os qu~ esos c~nuntos comportan 17 tiene por significado global la propia
Moda. poco Importa fmalmente que la franela signifique la noche 0 la manana,
-
ya que e 1 s1gno as1 constitUido tiene la Moda por significado verdadero

La neutralizacin incesante que trabaja su cuerpo de significados

ace ilusorio todo lxico de la Moda; a los significados amaana y noche
o les corresponde ningn signo seguro, ya que pueden tener ora significantes
istintos, ora un solo significante; todo ocurre como si el lxico de la Moda
stuviera trucado, compuesto finalmente por una sola serie de sinnimos
J, si se quiere, de una inmensa metfora). Con todo, ese lxico parece Notas
:xistir, y esa es la paradoja de la Moda. Al nivel de cada enunciado hay una
pariencia de sentido pleno, la franela parece unida de toda la vida a la maana, . . 1. La~ unidades originales pueden estar tambin sometidas a la
d twill a la noche; lo que es ledo, re cibido, es un signo aparentemente combmac1n (con umdades ~sual es); pero su singularidad impide proseguir el anlisis
como lo hacemos con la~ u~1dades usuales: podemos reconocerlas, no clasificarlas.
:ompleto, dotado de persi stencia y de discreci n; as, en el plano de su . ... . 2. La yanac1n es terminolgica cuando no puede reducirse ms
:intagma, que es el de la lectura, la Moda escrita parece remitir a un cuerpo hngUIStJcame~te (Pans ~n verano); es retrica cuando presenta la unidad ba"o una
rganizado de significados, a un mundo fuertemente institucionalizado, cuando ~~~=v~~:t!~a a~e~~~J~c~ (~s dec~r co~portando
tf d
sf ~eterminada
una conno{acin):
eclrse, mas pnmavera que pnmavera el malecn es una
10 incluso naturalizado. Pero cuando intentamos inferir del sintagma al sistema
Je los significados, ese sistema se escapa: el twill ya no significa nada, y ~~ma~:raplaeya1a(:a~,o~Jni~:/eusual(cita~a en)general bajo las ~species de tres lugares-
, . C:. n VIento , puerto (.,. lluv1a).
~ntonces es la franela la que empieza a significar la noche (en franela para la .3. ~tros s1gmf1ca~os afines: clsico y fcil de llevar. joven desenvuelto
1oche y la maana}, es decir, hablando substancialmente, el contrario de lo a/egr~ ~ pract1co, oven Y femenmo, simple y prctico, indolente y cmodo ~istinguido '
~ue significaba hace un momento. Del sintagma al sistema los significados Y pansmo, suave y desenvuelto, etc. '
4. Es por eso que VEL puede expresarse perfectamente a travs de la
de Moda parecen el objeto de un juego de manos, del que ahora tenemos que conjunc1n y: sweter para el mar y la montaa. Sobre etfou, vase Jakobson Essais p 82
ver el alcance. En toda estructura significante, el sistema es una reserva estticas fs. b Ell udetaJie,. es un elemento fundamental de la imaginaci~ cuantas. .
ordenada de signos y por eso mismo implica la movilizacin de un determinado son a u osas porque son precisas. '
tiempo: el sistema es una memoria; pasar del sintagma al sistema es remitir 6. Es evidente que ET Y VEL pueden encontrarse en el mismo enunciado:
unos fragmentos de substancia a una permanencia, a una duracin; y a la ""- ese sweter ... fil1l de semana deportivo o mundano/
inversa, pasar del sistema al sintagma es, si as puede decirse, actualizar un 1 ET (2 VEL 3)
recuerdo. Pero, como pudimos observar, el sistema de los significados de Moda. 7. Vase supra, 12.11.
8. Vase supra, 11.111.
bajo el efecto de las neutralizaciones que desplazan sin cesar la estructura
vase 9. Sobr~ la extensin de la neutralizacin en el lxico y en la morfolo a
interna, es un sistema inestable. Al pasar de un sintagma fuerte a un sistema 1a encuesta re~lizada por A. Martinet (Travaux de 1'/nstitut Linguistique vol tf) '
dbil lo que pierde la Moda es la memoria de sus signos. Todo ocurre como 10. Vease supra, 11.9. '
si la Moda preparase, al nivel de sus enunciados, signos fuertes, numerosos, a lo . . 11. Las fun_ciones t~rminolgicamente defectivas conciernen sobre todo
somset~dign1f1c ados .~aractenales, psicolgicos, estticos, en suma un orden ideolgico
claros y duraderos, pero, al confiarlos a una memoria verstil, los olvidara al
momento. Toda la paradoja de la Moda est ah: fuerte al nivel del instante,
1
' o a a noc10n de contrarios. '
ser d 12. Determinados conjuntos del lxico general de una lengua pueden
la significacin tiende a deshacerse al nivel de la duracin; sin embargo no escritos en trminos de functivos y de funciones:
se deshace del todo : ret rocede. Eso significa que la Moda dispone de hecho fam ilia
de un dob le rgi men de significados: significados variados, particulares, un hijos padres
mundo rico, lleno de ttempo, de lugares, de circunstancias y de c~racteres, ,..._......._., ~

hijo hija padre madre

distintos al nivel del sintagma; algunos significados raros, marcados por una 13. Vemos que las oposiciones de significados estn lejos de ser todas
fuerte globalidad, al nivel del sistema. El sincretismo de los significados de Moda binarias.
se presenta como un movimiento dialctico; ese movimiento permite que la
183
182
 14. La capa a todas horas ...
15. Se pueden repartir los principales recorridos en un cuadro de 3. Estructura del Signo
)Osicones regularmente constituidas:

1 2 MIXTO NEUTRO
1 1

en casa salir
t rabajo fiesta
ciudad naturaleza para todo da sin
clsico proyecto
esport
jornada ao
etc.

16. Aqu tenemos algunas cabezas de recorrido, tal como vienen

nunciadas en la revista: toda la familia; todo el da, incluso por la noche; ciudades
mares, montaa y campo; todas las playas, incluso las no-meridionales; todas las
!dades; lluvia y so/, etc.
17. Vase supra, 3.7.

'

184
15. El signo de vestimenta

El famoso traje-chaqueta que se parece

a todo un traje.

1. Definicin

15.1. Carcter sintctico del signo de vestimenta

El signo es la unin del sign ificante y el significado. Esa un10n,

como es clsico en lingstica, debe realizarse exactamente desde el punto
de vista de su arbitrario y de su motivacin, es decir de su doble fundamento,
social y natural. Pero antes hay que recordar que la unidad del signo de
vestimenta (es decir del signo del cdigo de vestimenta, desprovisto de su
aparato retrico) se define por la singularidad de la relacin significante, no por
la singularidad del significante o de la del significado; 1 dicho de otro modo,
el signo de vestimenta, aunque reducido a la unidad, puede comprender varios
fragmentos de significantes (combinaciones de matrices y elementos de la
propia matriz) y varios fragmentos de significados (combinaciones de unidades
semnticas). De modo que no hay que intentar que tal parcela del significante
se corresponda con tal otra del significado; realmente podemos prever que
en crdigan con cuello abierto ""' esport, la abertura (del cuello) tiene alguna
afinidad con el deporte; 2 el objeto y el soporte participan estrechamente del
sentido: no es cualquier abertura" que hace esport; lo mismo ocurre en las
cadenas de matrices (vestido de algodn a cuadros rojos y blancos): aJ.mque la
matriz termina,3 y en consecuencia su variante (aqu existen cuadros) detenta
la punta del sentido, no por ello deja de recoger, como un filtro absorbente,
la fuerza significante de las matrices intermedias; en cuanto al significado
dijimos que deba su unidad, no a s mismo, sino a la del significante, bajo
la mirada del cual se lee.4 De modo que la relacin del significante con el
significado debe mirarse en toda su extensin: el signo de vestimenta es un
sintagma completo, formado por una sintaxis de elementos.

187
2. Ausencia de valor,.
Esa naturaleza sintctica del signo da a la Moda un lxico que no es
nple: no podemos reducirlo a una nomenclatura que suministra~e ..
uivalencias bilaterales (y permanentes) entre un significante Y un S1gmf1cado,
1bos irreductibles. Realmente la lengua tampoco es una simple nomenclatura;
carcter complejo obedece a que su signo no puede reduc_i~se a un~ ,
!acin entre un significante y un significado , per~ es tamb1en, Y qUI~a~
.sicamente, un Valor: el signo lingstico slo esta completamente defm1do,
s all de su significacin, cuando se lo ha podido comparar ~ signos .
milares: jmutton/ y jsheepf, segn el ejemplo de Saussure, t1enen la -~'sma
gnificacin, pero no el mismo valor.s Pero el signo d~ _Moda aparece ?ef1~1do
era de todo -valor: ya que si el significado es expliCito (mundano). Jamas
1mporta una variacin de valor anlogo a la que opone mutton Y _sheep ;
enunciado de moda nunca saca sentido alguno de su contexto; Y SI el
gnificado es implcito, entonces es nico (es la propia Moda). lo que excluye
1atquier otro paradigma de significado que no sea el de de-moda/pasado-de-moda.
"valor, es un factor de complejidad; la Moda no lo posee. aunqu~ no P~~
0 deja de ser un sistema complejo; su compl~jidad ~e debe ~ su mestab1lidad:
1 primer lugar ese sistema es renovado cada ano y s~lo es vl ido a~ n_lvel de
1 a sincrona corta; luego sus oposiciones son somet1das a un mo~ 1 m1ento
"neral de neutralizacin incesante. De manera que debemos exammar lo
~bitrario y la motivacin del signo de vestimenta con relacin a esa
1estabilidad.
Lo arbitrario del signo
5.3. Institucin del signo de Moda
Sabemos que en la lengua la equivalencia del significante Y del
ignificado es (relativamente) inmotivada (vo_lverem?s sobre el asunto). pero
10 es arbitraria; una vez establecida esa eqUivalencia (/gato/ . gato),
1adie puede desecharla, si quiere obtener un uso pleno del s1stema de la
engua y es por ello que se ha podido decir, corrigiendo a Saussure, que el
:igno ingstico no es arbitrario: 6 una ley general_ limit~ estrecham~nte el ~~der
te tos usuarios del sistema: su libertad es combmatona. no inv_ent1~a. En
;istema de la Moda, el signo es, al contrario (relativamente), arb1tran?: es
!laborado cada ao. no por la masa de sus usuarios (que ~era e~ eqUivalente ue
le la "masa parlante, que hace la lengua). sino por una mstanc1~ estrecha q. 'n
~s el tashion-group, o incluso quizs. en el caso de la Moda escn:a, 1 ~ redacciO
je la revi sta;7 indiscutibl emente el signo de Moda. como cu?lqUier Slgn? s
lroducido en el ntP.rior de la cultura llamada de masas. esta situado, SI a
)Uede decirse, en el punto de encuentro de una concepcin singular (u 'd
)ligrqulca) y de una imagen colectiva. es impuesto a la vez que requen f to
'ero estructuralmente el signo de Moda es asimismo arbitrario: no es el e ec
188
ni de una evolucin progresiva (del que ninguna .. generacin" sera propiamente
responsable), ni de un consenso colectivo; nace brusca y enteramente cada
ao, por decreto (este ao los estampados triunfarn en las Carreras); lo que
denuncia lo arbitrario del signo de Moda es precisamente el hecho de que
escapa al tiempo: la Moda no evol uciona, cambia: su lxico es nuevo cada ao,
como el de una lengua que mantendra siempre el mismo sistema pero
cambiara brusca y regularmente la moneda .. de sus palabras. Adems, sistema
de la lengua Y sistema de la Moda no tienen el mismo orden de sanciones:
derogar al sistema de la lengua es arriesgarse a perder la comunicacin,
es exponerse a una sancin inmanente, prctica; infringir la legalidad (actual)
de la Moda no es, propiamente hablando, perder la comunicacin, ya que lo
pasado-de-moda forma parte del sistema, es incurrir en una condena moral;
podra decirse que la institucin del signo lingstico es un acto contractual
(al nivel de la comunidad entera y de la historia), mientras que la institucin
del signo de Moda es un acto tirnico: hay errores de lenguaje y faltas de Moda.
Adems, en proporcin a su arbitrariedad misma, la Moda desarrolla toda una
retrica de la Ley y del Hecho,8 tanto ms imperativa por cuanto lo arbitrario
que debe racionalizar o naturalizar no tiene freno.
111. La motivacin del signo
15.4. La motivacin
El signo es motivado cuando su significante est en una relacin
natural o racional con su significado y en consecuencia el contrato .. (la palabra
es de Saussure) que une a ambos deja de ser necesario. El resorte ms comn
de la motivacin es la analoga, pero pueden existir varios grados de analoga,
desde la copia figurativa del objeto significado (en algunos ideogramas) al
esquematismo abstracto de determinadas sea les (en el cdigo de circulacin,
por ejemplo), desde la onomatopeya pura y simple 9 a las analogas parciales
(relativas) que conoce la lengua cuando construye una serie de palabras sobre
un mismo modelo (manzana-manzano; pera-peral, etc.). Pero sabemos que, en
lo esencial, los signos lingsticos son inmotivados: no existe ninguna relacin
a~algica entre el significado gato y el significante / gato/. En todos los
Sl~temas de significacin la motivacin es un fenmeno importante a observar;
Pnmero porque la perfeccin, o por lo menos la madurez de un sistema
Parece depender en gran parte de la inmotivacin de sus signos, en la medida
en que los sistemas de funcionamiento digital (es decir, no analgicos)
Parec~n ms eficaces; luego porque en los sistemas motivados la analog a
de! Significante y del significado parece fundar el sistema en naturaleza y
evitarle la responsabilidad de las creaciones puramente humanas: la motivacin
Parece un factor de reificacin .. , desarrolla coartadas de orden ideolgico. Por
esas 1azones, la motivacin del signo debe ser situada cada vez dentro de
0
sus lmites: por una parte la motivacin no hace el signo, sino su naturaleza
telacionJI, di ferencial; por otra, la motivacin introduce a una tica de los
189
 ventil ~
en
este problema aparecer plenamente cuando el nivel retrico haya sido analizado
s istemas de slgo lflcado, ya que const;tuye el punto de articulacin de u: r : :e estar reservado para la edad madura; eo cuanto al escote-en punta,
sistema abstracto de formas y de una naturaleza. Ern Moda lo que se
y tengamos que conclu ir acerca de la economa general del sistema.10
Limitndonos al cdigo de vestimenta, el problema de la motivaci~ del signo
se plantea distintamente segn el significado sea mundano (conuntos A)
o de Moda (conjuntos B).
15.5. Caso de los conjuntos A
Cuando el significado es mundano (los estampados triunfan en las
Carreras; el accesorio hace primavera; para el verano, tusor, etc.) podemos
distinguir, bajo la relacin de la motivacin, tres re gmenes de signos. Segn
el primer rgimen, el signo es francamente motivado, bajo la cobertura de
la funcin; en zapatos ideales para andar existe conformidad funcional entre
la forma o la materia de l os zapatos y las exigenci as f sicas del andar; en este
caso la motivacin no es, propiamente hablando, analgica, sino funcional: la
naturaleza signaltica del vestido no absorbe compl etamente su ori gen f uncional:
la funcin fun da el signo, y es el t estimonio de ese ori gen lo que t ransmite
el signo ; forzando un poco se podra decir que, cuanto ms motivado es el
signo, ms su funcin est presente y ms la naturaleza semiolgica de la
relacin es dbi l: la motivacin es un factor, si as puede deci rse, de
des-significacin; por sus signos motivados, la Moda se sumerge en el mundo
funcional, prctico, que es cas i el del vestido real. 11 Segn el segundo rgimen,
la motivacin del signo es mucho ms dbil; si la r evista afirma que ese abrigo
de pieles es til en el momento de una despedida, en los andenes de una
estacin, podemos, por supuesto, descubri r un rastro funcional en la conformidad
de un material protector (las pieles) y de un espacio abierto y aventado (los
andenes de una estacin); pero el signo es motivado en este caso a un nivel
muy general, en la medida, muy imprecisa, en que un medio fro reclama
un vestido clido; ms all de ese nivel ya no hay motivacin: nada, en la
estacin, obliga a las pieles (en vez del tweed) y nada en las pieles obliga .
a la estacin (en vez de la calle); todo ocurre como si en cada enunciado hubtera
un determinado ncleo de substancia (aqu el calor del vestido, all el fro del
mundo) y la motivacin se estableciera de un ncleo a otro, sin tener en cuenta
el detalle de las unidades comprometidas en cada enunciado. Por ltimo.
segn el tercer rgimen, el signo aparece, a primera vista, como francamente
inmotivado; parece que no hay ningn motivo" para que la falda plisada entre
en una relacin de equivalencia con la edad de las mujeres maduras (falda
plisada para las seoras maduras) o que el escote-en-punta convenga, por
naturaleza o razn, al t en Juan-les-Pins; el encuentro del signif icante Y del
signif icado parece aqu absolutamente gratuito; sin embargo, si lo miramos de
ms cerca , podemos an reconocer en ese tercer rgim en de signos una
determinada correspondencia substancial , aunque difusa, entre el rea del
significante y la del significado: en la medida en q ue lo liso y lo redo~deado,
modelando las formas, hacen resurgir la j uventud, por antinomia, lo pl tsado
190
1
,
~~e~cuerdo
con el t en Juan-les-Pins, se establece con relacin a los signos
usuales de las noches de fiesta: e l escote por analoga y la forma-en punta
por contrariedad (slo se trata de un t); como vemos en esos dos ejemplos,
la motivacin existe finalmente pero es an ms difusa que en el caso del
abrigo de pieles en la estacin, y, sobre todo, se establece con relacin
a normas francamente culturales; lo que la fundamenta, en ese caso, no es
ni una analoga fsica ni una conveniencia funcional, es un recurso a usos de la
civilizacin, sin duda relativos, pero en cualquier caso mucho ms amplios,
mucho ms duraderos que la Moda que los actualiza (como por ejemplo el
acuerdo entre el udshabill y lo festivo): es ese ms all de la Moda, por
histrico que sea, el que fundamenta aqu la relacin significante. As vemos que
Jos tres regmenes de signos de los que acabamos de hablar slo corresponden
de hecho a grados de motivacin: el signo de Moda (en los conjuntos A)
es siempre motivado; pero su motivacin tiene dos caracteres propios: por
un lado es difusa, concerniendo tan solo la mayora de las veces al .. ncleo"
substancial de dos combinados de unidades (significantes y significadas); y
por ot ro, no es analgica, sino simplemente afn : hay que entender con ello
que el motivo de la relacin de sign ificacin es o bien una funcin util itari a o
bien la imitacin de un modelo esttico o cultural.
15.6. El vestido significado: juegos, efectos
Hay que examinar aqu un caso particular de motivacin: cuando
el significado es el propio vestido; en una chaqueta que se disfraza de abrigo,
el significante chaqueta remite a un arquetipo formal que es el abrigo y que
desempea, en consecuencia, en el enunciado global de la significacin, la
funcin ordinaria del significado; ese significado es realmente de vestimenta
Y ya no, propiamente hablando, mundano ; sin embargo no se trata de un
objeto material, sino de una simple imagen de referencia; la coherencia de los
conjuntos A (con significados mundanos) est en ese caso preservada, en la
medida en que el abrigo no es otra cosa que una cierta idea cultural,
provinente de un mundo de modelos formales; de modo que existe una relacin
completa de significacin: la chaqueta-objeto significa el abrigo-idea. Entre el
significante-chaqueta y el significado-abrigo, existe evidentemente una relacin
fundamental de analoga, ya que una imita al otro. Esa analoga contiene
normalmente un rastro de temporalidad; el vestido actual puede significar un
Vestido pasado : es la evocacin (los abrigos evocan capas y togas); o an, la
Pre~da juega su origen. es decir lo seala (sin respetarlo del todo, claro est); en
~brtgo hecho con una manta de mohair, o falda cortada en una manta de viaje,
/ecos aparentes, el abrigo y la fa lda sirven de significante al mohair, a la
~ an ta de viaj e; la manta de viaj e y el mohair estn ms que uti l izados, son
Stgnificados, es decir que es menos su substancia que su concepto lo que es
manifestado: la manta est presente, no por su func in, que es la de calentar,
1 sino por su identidad, que puede ser perfectamente un rasgo exterior a su
materia: los flecos. 12 La naturaleza analgica de esos sign ificantes-significados
191
1
tiene un alcance psicolgico que queda manifiesto si nos referimos al significado Notas
retrico de esos enunciados; ese significado es la idea de juego. 13 jugando al
1. Vase supra, 4. V.
vestido, el propio vestido hace de mediador de la persona, anuncia una 2. Eso est formalmente probado por la doble variacin concomitante:
personalidad suficientemente rica para cambiar a menudo de rol; 14 en definitiva rdlgan de cuello abierto o cerrado esport o de vestir.
al transformar su vestido, se transforma su alma; y es que en ese ' e 3. "'-Vestido de algodn a cuadros rojos y (a cuadros) blancos/
desdoblamiento (analgico) del vestido en significante y significado, existe el "' o sv / "' o sv / "'o sv /
respeto por un sistema de significacin a la vez que una tendencia a salirse "'OS1 V S2 /
de l, ya que el signo es aqu penetrado por un sueo de accin (de fabricacin) O V S
como si la motivacin que lo fundam enta fuera analgica y causal al mismo ' 4. Vase supra, 13.3.
tiempo y el significado produjera el significante en el mismo momento en que 5. Vase F. de Saussure, Cours de Unguistique, pp. 154 ss., y R. Godel,
el significante no hace sino manifestar el significado; es lo que expresa con sources, pp. 69, 90 y 230_ ss.
6. Vase E. Benveniste, Nature du signe linguistique, en Acta Linguistica
claridad la nocin ambigua de efecto: el efecto es a la vez trmino causal y vol. 1. nm. 1, 1939, pp. 23 a 29. '
trmino semiolgico; en una doble fila de botones ahueca el abrigo, los botones 7. La redaccin desarro lla los temas fundamentales de la Moda a travs
tienen por efecto hueco, pero tambin lo significa: lo que transmiten los de los signos que le pertenecen.
botones es una idea de hueco, sea cual fuere la realidad. 15 La naturaleza ldica 8. Vase inlra, cp. 19.
9. Vase no obstante los lmites aportados a la motivacin de la
de esos enunciados es evidente cuando revisten una forma en cierto modo onomatopeya por A. Martinet, Economle des changements phontiques, A. Francke,
extrema que, por su exceso, denuncia el propio lm ite del sistema, es decir, serna. 1955, p . 157.
de la significacin; en el traje-chaqueta que se parece a todos en traje (o an 10. Vase infra, cap. 20.
un traje sastre muy traje}, la significacin cumple su propia paradoja, se 11. Debemos precisar que lo que se nos presenta como imperiosamente
funcional, es decir, natural, muchas veces no es ms que cultura l: cuantos vestidos
vuelve reflexiva: el signifi cante se significa a s mismo . de otros pueblos de Jos que no comprendemos lo naturak Si existiera una ley
funcional general, jams hubiera habido ms que un solo tipo de vestido. (V. F. Kiener,
Kleidung, Mode und Mensche, Munich, 1956.)
15.7. Caso de los conjuntos 8 12. Hay que analizar de este modo:
"'- falda flecos aparentes manta de viaj e /
Esas observaciones sirven para los conjuntos A (de significados OS1 S2 V S
explcitos y mundanos). En los conjuntos B, el signo es evidentemente inmotivado, 13. El significado juego es evidente a travs de significantes retricos
~el tipo: jugar con la blusa jugando con corbatas y con cinturones; una falda y ya has
ya que no existe una substancia de la Moda a la que el vestido podra ugado tLt baza, etc. (vanse los trminos: un aire, rodeos, trampas, etc.) .
conformarse por analoga o afinidad.16 Es evidente que la tendencia que parece 1_4. Vase infra, 18.9. Un tema ldico por excelencia es el de Janus:
empujar cualquier sistema de signos (desde el momento en que no es puramente una prenda esta compuesta en la espalda por un vestido estrecho con martingala
artificial) a alcanzar una determinada motivacin (relativa). o por lo menos cayente y delante un dosplezas suave cortado a la altura del talle.
a insertar motivacin en el contrato semntico (es el caso de la lengua), 15. " ' Abrigo con una doble fila de botones hueco. /
como si un buen sistema fuese el resultado de una tensin (o de un equilibrio) O V S S
entre una inmotivacin original y una motivacin derivada, es una tendencia 16. El signo de Moda es tautolgico .. , ya que la Moda no es otra cosa
que el vestido de-moda.
que existe en la Moda: el modelo fundamental del ao17 es decretado 17. Vase supra, 12.10.
ex nihilo y sus signos son absolutamente inmotivados; pero la mayor parte 18. Vase infra, cap. 20.
de los enunciados de Moda no hacen sino desarrollar esa consigna anual bajo
la forma de variaciones , y esas variaciones tienen una relacin de motivacin
con el tema en el que se inspiran (existir un acuerdo, por ejemplo, entre
la forma de los bolsillos y la lnea f undamental). Esa motivacin secundaria,
derivada de la inmotivacin original, permanece enteramente inmanente y no
se apoya en absoluto en el mundo. Es por ello que podemos decir que en los
conjuntos B, el signo de Moda es por lo menos tan inmotivado como el de la
lengua. La diferenci a de los signos A (motivados) y los signos B (inmotivados)
sAr de una gran importancia cuando se trate de analizar lo que podramos
llamar la tica del sistema general de la Moda. 18

7 . BARTHES 193
192
 11. El sistema retrico

l
1
r

l
 16 . El anlisis del sistema retrico

,
A ella le gusta estudiar y tambin las
fiestas, Pascal, Mozart y el cool-jazz.
Lleva zapatos de tacn bajo, colecciona
T
pauelos, adora los jerseys austeros de
su hermano mayor y las enaguas
bufadas y crujientes.

1. Puntos de anlisis del sistema retrico

16.1 . Puntos de anlisis

Con el sistema retri co abordamos el plan general de la

connotacin. Ya vimos que ese sistema cubra el cdigo de vestimenta en su
totalidad 1 porque hace del enunciado de la significacin el simple significante
de un nuevo significado. Pero como este enunciado, por lo menos en el caso
de los conjuntos A tiene signific~dos explcitos, est compuesto por un
significante (el vestido), un significado (el .. mundo) y por un signo (reunin
de los dos), el sistema retrico tiene aqu una relacin autnoma con cada
elemento del cdigo de vestimenta, y ya no nicamente con su conjunto (como
sera el caso en la lengua). En la retrica de Moda existen, si se quiere, tres
pequeos sistemas retricos, distintos por sus objetos: una retrica del
significante de vestimenta, que denominaremos apotica del vestido (cap. 17),
una retrica del significado mundano, que es la representacin que da la Moda
del mundo (cap. 18). y una retrica del signo de Moda, que llamaremos la
razn. de la Moda (cap. 19). Sin embargo esos tres sistemas retricos tienen
en comn un mismo tipo de significante y un mismo tipo de significado; a
uno le llamaremos la escritura de Moda y al otro la ideologa de Moda, de los
que vamos a hablar a continuacin, dentro de este captulo, antes de volver
a cada uno de los tres elementos del cdigo de vestimenta: 2

197
 CDIGO DE VESTIMENTA SISTEM A RETRICO
Sa S
1 El significante retrico -tanto si concierne al significante, al
Sa: el vestido Potica del vestido
S: el mundo .. El mundo de la Moda
Signo de Moda La razn de la Moda
Escritura de Ideologa de
Moda Moda
. determinado tono convencional y regulado (se podra decir un ethos) con lo que
16.2. Un ejemplo
Antes de abordar esos diferentes anlisis, hay que indicar con
un ejemplo los puntos por los que se puede .. entrar" en el sistema retrico
de la Moda. Sea el siguiente enunciado: a ella le gusta estudiar y tambin las
fiestas, Pascal, Mozart y el cool-jazz. Lleva zapatos de tacn bajo, colecciona
pauelos, adora los jerseys austeros de su hermano mayor y las enaguas bufadas
y crujientes. Es un enunciado de la significacin; 3 comporta, en el plano del
cd igo de vestimenta, primero un enunc iado del si gnificante, que es el propio
vestido (tacones bajos, pauelos, jerseys austeros de su hermano mayor,
enaguas bufadas y crujientes); ese significante contiene un determinado nmero
de marcas fraseolgicas (hermano mayor, crujientes), que funcionan como el
significante retrico de un significado latente, de orden ideolgico, o si se
quiere, mitolgico" y que es de una forma global la visin que la revista
se da y ofrece del vestido, ms all incluso de SUl sentido de vestimenta.
El ejemplo contiene, en segundo lugar. un enunciado del significado mundano
(a ella le gusta estudiar y tambin las fiestas, Pascal, Mozart y el cool-jazz);
ese enunciado del significado, ya que es explcito, comprende tambin un
significant e retrico (sucesin rpida y en apariencia desordenada de unidades
heterogneas). y un significado retrico que es la visin que la revista se da
y quiere dar del tipo psicolgico de la portadora del vestido. Por ltimo, en tercer
lugar, el conjunto del enunciado (o enunciado de la significacin) est provisto
de una cierta forma (empleo del presente, parataxis de verbos: le gusta, lleva.
colecciona, adora), que funciona como el significante retrico de un ltimo
significado global, a saber la manera totalmente eventual con que la revista
se representa y r epresenta la equiva lencia de l vestido y del mundo, es decir
la Moda. Tales son los tres objetos retricos de la Moda; pero antes de tratarlos
en detalle hay que decir una palabra de mtodo sobre el significante y el
significado del sistema retrico en general.4
198
JI. El significante retrico: la escritura de Moda
16 .3. Para una estilstica de la escritura
significad? o.. ~' .signo de ves.timenta- _pertenece obviamente al campo del
anlisis lmgU1St1co. Ahora b1en, debenamos disponer en este caso de UD
anlisis que reconociera por una parte la existencia del fenmeno de connotacin,
y distinguiera, por otra, la escritura del estilo; ya que si reservamos el trmino
estilo para una palabra absolutamente singular (la de un escritor, por ejemplo),
y el de escritura para una palabra colectiva pero no nacional (la de un grupo
definido de redactores, por ejemplo), como propusimos en otra ocasin,5 es
evidente que los enunciados de Moda presentan no un estilo, sino una
escritura; al describir un vestido o su uso, el redactor no pone en su palabra
nada de s mismo, de su psicologa profunda; se somete simplemente a un
se reconoce de inmediato una revista de Moda; veremos adems que el
significado retrico de las descripciones de vestimenta compone una visin
colectiva articulada sobre modelos sociales , y no sobre una temtica individual;
y precisamente por el hecho de estar enteramente absorbido en una simple
escritura, el enunciado de Moda no puede pertenecer a la literatura, por
modelado .. que est: puede imitar la literatura (copiando su tono) pero
precisamente por el hecho de significarla, no puede realizarla. De manera que
para dar cuenta del significante retrico, necesitaremos una estilstica de la
escritura, si asf puede llamrsela. Esa estilstica no est elaborada; podemos
simplemente apuntar su lugar en el sistema general de la Moda e indicar de
paso los rasgos ms comunes del tono retrico.
16.4. Rasgos principales de la escritura de Moda
Distinguiremos los rasgos segmentales, formados por un idades
lexicales discretas, y los rasgos supra-segmentales, extensivos a varias
unidades o incluso al enunciado completo. En el primer grupo, hay que situar
de una forma banal a todas las metforas (los accesorios bailan un baile blanco),
Y de una manera ms general todos los rasgos que manifiestan un valor .. de
la palabra; un buen ejemplo es el de la palabra pequeo; como ya vimos y
volveremos sobre eilo, 6 por su sentido denotado, pequeo pertenece al nivel
termi.~olgico (variante de dimensin). pero por sus diferentes valores, pertenece
tamb1en al nivel retrico; entonces tiene un sentido ms difuso hecho de
matices econmico (barato), esttico (simple) y caritativo (que ~usta); asimismo,
~na palabra como cru;iente (sacada del ejemplo analizado ms arriba). ms all
e su sentido denotado (que imita el ruido producido al pisar hojas o estrujar
~na tela) participa de una determinada estereotipacin del erotismo femenino;
ermano mByor cuyo sentido denotado es simplemente: masculino (unidad
semntica usual) participa de un lenguaje familiar e infantil, etc. De una manera
general lo que podramos llamar la substancia adjetiva (nocin ms amplia
199
 ue el adjetivo de las gramticas) suministra lo esencial de esas connotaciones
egmentales. En cuanto a los rasgos supra-segmentales hay que situar, en el
scaln elemental (ya que se basan an en unidades discretas aunque asociadas
,0 r el sonido), todos los juegos de rima, de los que algunas revistas de Moda
7
1acen gran uso: a la page y a la plage; seis roperos tiles y futiles; su cabeza
,raciosa, preciosa y caprichosa; luego ciertos cortes de frase que acercan el
munciado a un dstico o a un proverbio (Un pequeo tirante hace elegante);
por ltimo, todas las variedades expresivas de parataxis: por ejemplo la
:ucesin rpida y desordenada de los verbos (a ella le gusta ... adora ... lleva) y de
as unidades semnticas, aqu originales (Pascal, Mozart, el cool-jazz) funciona
:omo el signo de una profusin de gustos y en consecuencia de una gran
iqueza de personalidad. Cuando se trata del significado mundano, adems de
;us hechos propiamente estilsticos, la simple seleccin de las unidades basta
Jara constituir un significante de connotacin: hablar de un largo paseo al
mochecer, por el campo, durante un fin de semana de otoo (enunciado
:ompuesto estrictamente de unidades usuales). es remitir, a travs de una
;imple coincidencia de circunstancias (nivel terminolgi.co), .a un cchu.mor ..
>articular, a una situacin social y sentimental compleja (mvel retnco). El
Jecho de composicin es pues por s solo una de las principales formas del
;ignificante retrico, tanto ms activo por cuanto en el enunciado de Moda
as unidades utilizadas provienen de un cdigo idealmente (sino prcticamente)
lxterior a la lengua, lo que aumenta, si as puede decirse, la fuerza de
:onnotacin de la ms simple de las palabras. Todos esos elementos, por su
:arcter supra-segmenta!, casi desempean en el sistema retrico el papel que
:lene la entonacin en la lengua: la entonacin es adems un excelente
;ignificante de connotacin.& Ya que se trata de un ~ignificante (aun~ue fuera
etrico), los rasgos de la escritura de Moda debenan estar repartidos en
;!ases de oposicin o paradigmas; eso es realmente posible pa.r? los rasgos
;egmentales, ms difcil para los supra-segmentales (como tamb1en lo es para la
3ntonacin lingstica); en este punto hay que esperar los progresos de la
3Stilstica estructural.
111. El significado retrico: la ideologa de Moda
16.5. Implcito y latente
A la escritura de Moda le corresponde en el plano retrico un
significado general, que es la ideologa de Moda. El significado ret.rlco est
sometido a condiciones particulares de anlisis que vamos a exammar; esas
condiciones dependen del carcter original del significado retrico: ese .
significado no es ni explfclto ni implcito, es latente. El significado exp~ctto es.
por ejemplo, el del cdigo de vestimenta en los . conjuntos A: e~ actual1zado,
en tanto que significado, a travs de una matena: la palabra (fm de semano, e
coctel, noche). El significado implcito es, por ejemplo, el de l a lengua: en es
sistema, significante y significado estn afectados, como ya dijimos, por la
200
sologa;9 es imposible obj~tivar el signi~ic.a~o fuera de su ~ignific~nte (a no ser
ecurriendo al metalenguaje de una defm1C16n), pero al m1smo trempo, aislar un
r gnificante, es alcanzar inmediatamente su significado; as el significado
~rnplcito
1
es discreto, invisible (en tanto que significado), y sin embargo
perfectamente claro (en razn de la discontinuidad de su significante): para
descifrar una palabra no hace falta otro saber que el de la lengua, es decir
del sistema del que es una funcin; en el caso del significado implcito, la
relacin de significacin es, si as puede decirse, necesaria y suficiente; la forma
fnica /invierno/ tiene necesariamente un sentido y ese sentido basta para
agotar la funcin significante de la palabra invierno; el carcter -cerrado .. de la
relacin 10 se debe en este caso a la naturaleza del sistema lingstico, que
es un sistema cuya materia es inmediatamente significante. Frente al significado
implcito, el significado latente (es el caso de cualquier significado retrico)
posee caracteres originales, que provienen de su lugar en el conjunto del
sistema: situado en el final de un proceso de connotacin, participa de su
; duplicidad constitutiva; la connotacin en general consiste en esconder la
significacin bajo una apariencia ccnaturaln; nunca se da como un sistema franco
de significacin; de modo que no reclama, fenomenolgicamente, una operacin
declarada de lectura; consumir un sistema connotado (el sistema retrico
de la Moda). no es consumir signos, sino tan solo razones, fines. imgenes ; de
ello se deduce que el significado de connotacin est literalmente escondido
(y ya no implfcito); para descubrirlo -es decir, en definitiva, para volver
a constituirlo- ya no es posible apoyarse en una evidencia inmediata compartida
por la masa de los usuarios del sistema, como es el caso de la masa
parlante .. del sistema lingstico.11 Puede decirse que el signo de connotacin
no es necesario ya que si no hacemos su lectura, el conjunto del enunciado,
por su propia denotacin, permanece vlido; y no es suficiente, ya que no
se da un ajuste exacto entre un significante del que ya vimos su naturaleza
extensa, supra-segmenta!, y un significado global, difuso. penetrado por un saber
desigual (segn el grado de cultura de Jos consumidores), sumergido en una
zona mental en la que las ideas, las imgenes y los valores permanecen como
en suspenso en la penumbra de un lenguaje incierto, pues no confiesa ser un
sistema de significacin. As, cuando la revista habla de los jerseys del hermano
mayor (y no de jerseys masculinos), o de la chica a la que le gustan las fiestas
Y Pascal, el cool-jazz y Mozart, la familiaridad un poco infantil del primer
enunciado y el eclecticismo del segundo son significados cuyo propio estatuto
es discutible, ya que se perciben aqu como la simple expresin de una
nat~raleza simple, y all con la distancia de una mirada crtica que localiza
el .s1gno detrs del indicio; podemos suponer que, para la lectora de Moda, no
~XIste en ese caso conciencia de una significacin, pero que sin embargo recibe
el ~~unciado un mensaje suficientemente estructurado como para que resulte
~Odtflc?~a .(por ejemplo tranquilizada y confirmada en una situacin eufrica
e fam1l1 andad, o con el derecho de apreciar gneros muy diferentes y sin
e~bargo sutilmente afines). Con el sign ificado retrico o significado latente,
a ?rdamos pues la paradoja esencial de la significacin connotada: es, si se
quiere, una significacin que es recibida, pero no lefda. 12
201

l.6. Nebulosidad del significado retrico
Antes de examinar las incidencias de esa paradoja sobre la forma
~ llevar el anlisis hay que indicar otro carcter original del significado
!trico. Sea el siguiente enunciado: coqueta sin coquetera; su significante
ltrico es la relacin paradjica que une dos contrarios; ese significante
lmite, pues, a la idea de que el mundo apuntado por la Moda escrita ignora
1s contrarios, que uno puede estar provisto de dos caracteres originalmente
ontradictorios, entre los cuales nada obliga a elegir; dicho de otro modo, el
ignificado est aqu constituido por una visin sincrtica a la vez que eufrica
el mundo. Pero ese significado retrico es el mismo para un gran nmero de
nunciados (audacia discreta, sobria fantasa, rigor desenvuelto, Pascal y e/
ool-jazz, etc.); de modo que hay pocos significados retricos para muchos
ignificantes; y como cada uno de estos significados poco numerosos es una
equea ideologa colocada en cierto modo en una Situacin de smosis con
na ideologa ms amplia (euforia y sincretismo remiten necesariamente a una
jea general de la naturaleza, de la felicidad, del mal, etc.) puede decirse
ue slo .hay un nico significado retrico, formado por una masa indefinida de
onceptos, y que podra comparrsela a una gran nebulosa de articulaciones y
ontornos indecisos. Esa nebu losidad no es una ausencia sistemtica: el
ignificado retrico es confuso en la medida en que depende estrechamente
e la situacin de los individuos que utilizan el mensaje (es lo que ya dijimos
cerca del cdigo de circulacin enseado): 13 de su saber, de sus sentimientos,
le su moral, de su conciencia, del estado histrico de la cultura en la que viven.
.a imprecisin masiva del significado retrico es, de hecho, una obertura al
nundo. Por su ltimo significado la Moda alcanza el 1mit e de su sistema: Y
~s ah cuando al tocar con el mundo total ese sistema se deshace. Comprendemos
:ntonces que accediendo al nivel retrico, el anlisis, arrastrado por ese
novimiento, se vea obligado a abandonar sus premisas formales y, hacindose
t s mismo ideolgico, reconozca los lmites que le imponen el mundo histrico
lentro del que se enuncia a la vez que la existencia del que lo enuncia:
m este punto, el analista, por un doble movimiento contrario, debe desprenderse
le los usuarios del sistema para objetivar su actitud, y sin embargo ha de
:onsiderar esa distancia como necesaria, no como la expresin de una verdad
>ositiva, sino como una situacin histrica particular y relativa: deber ser
al mismo tiempo objetivo y comprometido, expresndonos con palabras muy
~astadas.
16.7. El problema de la aprueba del significado retrico
La objetividad consiste, en este caso, en definir el significado
retrico como probable , pero no como cierto; no podemos probar" el significado
retrico por medio dP. un recurso directo a la masa de sus usuarios, ya que
esa masa no lee el mensaje de connotacin, sino que lo recibe. No hay una
.prueba de ese significado, sino nicamente .. probabilidad. Esa probabilidad
puede estar sometida, sin embargo, a un doble control. Primero un control
202
o
externo: se pod.ra verificar la lectura de los enunciados de Moda (bajo su forma
retrica) so~et1e~do . a las lectoras de Moda a entrevistas no-directivas (esa
parec_e .la meJOr tecmca (ya qu~ se trata, e~ suma, de reconstituir una totalidad
ideologJca); luego un control mterno, o mas exactamente, inmanente a su
objeto: l~s. _significados retricos descubiertos concurren en la formacin
de una v1s1on general del mundo, que es la de la sociedad humana constituida
por la rev!sta Y sus lectoras: por una parte es necesario que el mundo de la
Moda este totalmente saturado por todos los significados retricos y por otra
, es fundamenta~ que .en el interior de ese conjunto, todos los significados estn
unidos entre s1 f~nc!onal_mente; dicho de otro modo, si el significado retrico,
bajo su f~~ma un1tana, solo puede ser una construccin, es necesario que esa
construcc1on sea coherente: 14 la probabilidad interna del significado retrico
se establ~~e en ?~oporcin a su coherencia. Ante las exigencias de una
demostracJOn pos1t1va o de una experimentacin real, la simple coherencia puede
parecer una .. prueba" decepcionante; de todos modos cada vez nos sentimos
., ms inclinados a atribuirle un estatuto, sino cientfico, por lo menos heurfstico
una parte de la crtica moderna apunta a la reconstitucin de universos '
creativos .. ~o~ la va temtica (que es el mtodo propio al anlisis inmanente),
y en lmgU1St1ca e~ la cohe:encia de . un sistema (y no su empleo .. ) la que
demuestra su realidad; y sm pretender SLibestimar su importancia prctica en
la va ~istrica d_el mun~o moderno, ~1 control de sus efectos" est lejos an
de ~~olar la teona ma.r~1sta o la teona psicoanaltica, que deben una parte
dec1s1va de "su. probab1l1?ad a su co-herencia sistemtica. De modo que parece
haber, en la ep1stemolog1a moderna, una especie de deslizamiento .. de la
prueba. inevitable cuando se pasa de una problemtica de los determinismos
a una probl emtica de los sentidos, o, para decirlo de otro modo, cuando la
clen~ia social. exami~a una realidad parcialmente transformada en lenguaje por
la m1sm~ soc1edad: JUStamente por ello, toda sociologa de las motivaciones,
de los. s1mbolos o de las comunicaciones, que slo puede alcanzar su objeto
a traves de la palabra humana, est abocada a colaborar con el anlisis
sem~o.lgico; mucho ms: al ser lenguaje, no puede escapar finalmente a ese
anlls1s; hay y habr fatalmente una semiologa de los semilogos. De este
modo~ al acceder al significado retrico, el analista toca el final de su tarea; pero
ese fmal es el momento mismo en que alcanza el mundo histrico y, dentro
de ese mundo, el lugar objetivo que l mismo ocupa.1s
Notas
1. Vase supra, cap. 3.
y el si .. 2. No tratare~os aisladamente del signo retrico (unin del significante
el a .,~~frcado), en la med1da en que la escritura y la ideologfa de Moda agotan
na ISIS.
3. Slo hay un enunciado de la significacin, si comprendemos que fa
203
. 1 i tiem
todos esos rasgos de vestimenta; el objeto apuntado por 17. Retrica del significante:
11
~fg~~~~a~i~ =~~nton~es implcito, es el vestido, la vari ante final es la asociacin,
0

presada por una simple coma: b f d La Potica del vestido

""'-tacones bajos. pauelo pequeo. jersey austero, enagua u a a/
~ ""V SO/ ~ ~
"' S 1 V S2 V S3 V S4 /
o
, ede comprenderse tambin que uno solo de esos rasgos ba~ta para determinar
-r~i:~ficado; entonces existen tantas signlficaclo_nes co~? matnces base. Esa ,
nbi edad no tiene la menor incidencia en el anlisis. re~o.nco. .
4. Vemos que hay que distinguir entre stg!ltf~c~nte retrico Y ret6nca
9
e/ significante, ya que en ese ltimo ?~so se tra.ta del S1gmf1cante del cdigo de
estimenta; ocurre lo mismo con s/gntftcado Y s~g_no. . , . .
5. Le Degr zro de f'criture, ~d1t10ns du Seull, Pans, 195 .' vers~ n
3 6
astellana: El grado cero de la escritura seguido de ~uevos ens~yo crlttcos, Sdglo XXI
e Argentina Editores, s. A., Buenos Aires, 1973; vers10n catalana. E grau zero e Calientes, calientes las chancletas.
escrlptura nous assaigs crltics, Edic~ons 62, S. A., Barcelona, 1973.
6 Vase supra, 4.3, e mfra, 17.3. .
7. Al da y a la playa. Juego de rima intraducibl~ .. ftJ. del T.)
8 ' Hasta el punto de que en un mensaje verbal dmg1do a un animal lo que l. La ccPotica
tSte entiende es la connotacin (tono colriCO, carioso), no la denotacin (sentido
iteral de la palabra). 17.1. Materia y lenguaje
9 Vase supra, 13.1. 1
10 Aqu se trata de las mnimas condiciones estructura es para a
:onstitucin del ~igno lingstico, ya que slo retenemos la significacin, sin tener en La descripcin del vestido (que es el significante del cdigo de
:uenta el val~~~ ~~e~~:d~~;; ~:~~~~~u:~ :~ f~s~;~~~~elalac~~~~~:cin es un factor
vestimenta) puede ser el Jugar de una connotacin retrica. Esa retrica debe
su especialidad a la naturaleza material del objeto descrito, a saber, el vestido;
le ambigedad~ co~~~~~s~~~~i~o dee~~s~s~ie~ol~t~~~:;l~~~ece acept~da por la ,P_Sicolofa
2
;ocial, como lo d.emuestra la distincin entre teno!ipos (<? ~o~dort a~l:t~~!c7d~~~~~:tos
est definida, si se quiere, por el encuentro de una materia y de un lenguaje:

ti (o compoctamientos latentes, h1potet1cos, 10 en os 1 esa situacin la calificaremos como potica. Es cierto que puede darse la
Imposicin de un lenguaje a un objeto sin que haya poesa; este es el caso
S.g~~~J,~s Y recogida por J. Stoetz~l ( Les. Progres ~~th~dolog:q~fs ;tsent~o~dres de por lo menos todos los enunci ados de denotacin: podemos describir
3ociologie , en Actes du IV' Congres Mondtal de Socto ogte, vo
tcnicamente una mquina por simple nomenclatura de sus elementos y de
Jgina 267).
13. Vase supra, 3.3. . sus funciones; la denotacin es pura mientras la descripcin permanezca
14 La coherencia interna debe ser ev1dentemente no-contradictoria con funcional, producida en vistas a un uso real (construir la mquina o utilizarla);
el conocimiento que puede tenerse de 'la sociedad global. pero si la descripcin tcn ica no es ms, en cierto modo, que el espectculo
15. Vase Jnfra, 20.13.
de s misma y se da por copia signaltica de un gnero (en una parodia o en
una novela, por ejemplo). existe connotacin y principio de una .. potica de la
mquina; quizs la transitividad del lenguaje sea el verdadero criterio de la
denotacin; y su intransitividad (o su falsa transitividad, o incluso su
reflexividad) es la marca de la connotacin; existe mutacin potica en el
momento en que se pasa de la funcin real al espectculo, incluso cuando este
espectculo se disfraza bajo las apariencias de una funcin. En suma, toda
descripcin intransitiva (improductiva) fundamenta la posibilidad de una
determinada potica, aunque esa potica no se realice segn unos valores
estticos; ya que al describir un objeto material, si no es para construirlo o para
usarlo, nos vemos inducidos a relacionar las cualidades de su materia con un
sentido segundo, a significarlo a travs de la notabilidad que se le atribuye:
?ualquler descripcin intransitiva 'I mplica un imaginario. De qu orden es el
Imaginario descrito por la revista de Moda?
'

205
204
7.2. Una retrica escasa y pobre
Puede esperarse del vestido que constituya un excele~te objeto
otico; primero porque moviliza con gran vari~da_d todas las cualld~des. de la
1ateria: substancia, forma, color, tactilidad, mov1m1ento. a~pecto, lummos1dad;
Jego porque al tocar el cuerpo y al funcionar ~omo su subs~1tuto a la ve~ que . ,
omo su mscara es indiscutiblemente el obJeto de una Importante umversiOn ;
sa disposicin -~otica es comprobada por la trecuenc~a y la cualidad de
1s descripciones de vestimenta en la literatura. Pero s1 obs~rvam?s los
nunciados que la revista dedica al vestido. constatamos_ de mmed1ato ~u.e la
.1oda no acata el proyecto potico que su objeto le perm1te; que no summ1_s_tra
ingn material para un psicoanlis_is d.~ las sub~tancias; que la connotac1on
remite a un ejercicio de la imagmactOn. En pnmer lugar.' en muchos cas?s el
10
ignificante del primer sistema (es decir el vestido) se ~a sm la _menor retnca;
,1 vestido es descrito segn una nomenclatura pura y s1mple , -~nvada de toda
:onnotacin, enteramente absorbida por el plano de d_en~taciOn, o ~e~ por
1
ropio cdigo terminolgico; resulta que todos los termmos descn~t1vos
;on sacados del inventario de los gneros y de las variantes prev1amente
lStablecidas; en un enunciado como jerseys y gorros de l~na: uniformes de
1
:halet, el vestido se reduce a la asercin de dos espec1es. Es?s casos
iefectivos dan te de una paradoja interesante: en suma, es al n1vel del pr~p1o
estido, donde menos literatura hace la Moda como si, al encontrar su p_rop1a
1
ealidad, tendiera a volverse objetiva y reservara el lujo de la con_notac_1n_ .
1 mundo, es decir a lo que est fuera del vestido; ste es el pnmer md1c_1o
3
:le una sujecin de la denotacin sobre el sistema de la Moda: la Moda t1ende
~ denotar el vestido porque, por utpica que sea, no abandona el proyecto .
:le un determinado hacer. es decir de una cierta transitividad. ~e su lengu~Je
[debe inducir a llevar ese vestido). Luego, cuando se da retonca del vest1do,
esa retrica siempre resulta pobre; hay que entender con ello que las metforas
y giros que constituyen el significante retrico del_ vestido, ~uando lo hay,
estn determinados no por una referencia a las cualidades rad1a~tes de l_a
materia, sino por estereotipos sacados de una tradicin literana vulganzada,
ya a base de juegos de rima (preciosas, nebulosas, vaporosas, las enaguas)~ ya
de comunes (cinturn tan fino como un lazo); se trat~ en suma de una retnca
banal, es decir de una informacin dbil. Puede d~c1rse qu?. cada vez _que
la Moda acepta connotar el vestido, entre la me!afora upoet1~a" (surgid~ de
una cualidad inventada de la materia) y la metafora es_tereotlp_ada (surg1da de
automatismos literarios). escoge la segunda: nada mas prop1o de una
connotacin potica como la sensacin de cal~r: sin e~bargo la _Moda pref1ere
que la connotacin imite el gritero del charla~an ( iCaltent~s . caltentes, /as
chancletas!}, limitndose as a la npoesa mas banal del InVIerno.
17.3. Denotacin y connotacin: los trminos mixtos
Escasez y pobreza del sistema retrico al nivel del significante se
explican por una presin constante de la denotacin sobre la descripcin del
206
vestido. Esa presin se ejerce con evidencia cada vez que la Moda se instala, en
cierto modo, entre el nivel terminolgico y el nivel retrico, como si no pudiera
escoger entre uno y otro, como si penetrara sin cesar la notacin retrica
con una especie de pesar, de tentacin terminolgica; y esos casos son muy
numerosos. La imbricacin de los dos sistemas se hace en dos puntos, por
un lado al nivel de ciertas variantes, por otro, al nivel de lo que ya denominamos
los adjetivos mixtos.2 Ya vimos que determinadas variantes, aunque
pertenecientes al sistema denotado, o por lo menos clasificadas en el inventario
, del primer cdigo (en la medida en que estn unidas a variaciones del sentido
de vestimenta), tenan un determinado valor retrico: la existencia de la marca
0 de la regulacin, por ejemplo, depende de hecho de una expresin puramente
terminolgica, es decir que resultara difcil traducirlas especficamente en
vestido real (y ya no escrito): su naturaleza verbal los dispone a la retrica,
sin que puedan por ello apartarse del plano de la denotacin, ya que disponen
de un significado perteneciente al cdigo de vestimenta. En cuanto a los
adjetivos mixtos, son todos los adjetivos que poseen, dentro del sistema de la
lengua. un valor material e inmaterial al mismo tiempo, como pequeo, brif!ante,
simple, estricto, crujiente, etc.; por su valor material pertenecen al nivel
.
terminolgico, y por su valor inmaterial al nivel retrico. En pequeo (que
analizamos anteriormente),3 la reparticin de los dos sistemas es simple, porque
el valor denotado de la palabra encuentra directamente su lugar en un parad igma
que pertenece al cdigo de vesti menta (variante de dimensin); pero adjetivos
como amable, bueno (una buena manta de viaje}, estricto, slo pertenecen al
plano denotado por aproximacin: amable forma parte del rea de pequeo, bueno
de la de grueso, estricto de la de austero (sin adornos).
17.4. Significados-significantes
La presin de la denotacin se ejerce en otro punto del sistema.
Algunos trminos pueden ser considerados como significantes o como
significados; en jersey masculino, masculino es un significado en tanto que
el jersey seala una masculinidad real (mbito mundano), pero es tambin un
significante en la medida en que el desgaste mundano del trmino le permite
definir pura y simplemente un determinado estado del vestido. Encontramos
en este caso un hecho diacrnico que ya tuvimos ocasin de notar varias
veces: algunas especies del vestido funcionan como antiguos significados
. f?silizados en significantes (camisa esport, zapatos-Richeleu}; el adjetivo
m~x~o representa a menudo el estado Inicial de este proceso, el momento
fragrl en que el significado empezar a Cuajar .. , a solidificarse en significante:
masculino es un significado, mientras la masculinidad sea un valor
suficientemente aberrante del vestido femenino; pero si la masculnizacin
de. ese vestido se institucionaliza (sin por ello hacerse total, ya que para que
exista un sentido debe subsistir la posibilidad de una eleccin entre el femenino
Y el masculino).4 masculino se convertir en una notacin tan mate como
~sport; definir, en tanto que significante puro, una cierta especie de vestido:
ay como una vacilacin diacrnica entre el origen significado del trmino y su
207
 ------------------~--
1ir significante.s Pero "fosilizar un significado en significante es andar
nente en el sentido de una cierta denotacin, ya que es hacer desplazarse
stema desde la equivalencia inerte (significante e significado) hacia una
mclatura terminolgica que desde este momento est dispuesta a ser
:ada con fines transitivos (construir el vestido). Al aceptar la presin de la
tacin en la parte de vestimenta de su sistema (o al preparar por lo
os un intercambio estrecho entre los niveles retrico y terminolgico), la
a recuerda que debe ayudar a construir un vestido, aunque slo sea
icamente. De ah la parsimonia y las trampas de su sistema retrico,
:uanto afecta al propio vestido.
El significado retrico del vestido: los modelos
). Modelos cognoscitivos: la cultura
Aunque pobre, el sistema retrico del vest ido existe aqu y all.
1l es su significado? 6 Al rechazar la Moda una potica del vestido, no es
1 imaginacin de las substancias; es un conjunto de modelos sociales,
: podemos repartir en tres grandes campos semnticos? El primero de esos
npos est constituido por una red de modelos culturales, o cognoscitivos.
significante de ese conjunto est en general constituido por una nominacin
tafrica de la especie: el vestido que a Manet fe hubiera gustado pintar;
3 rosa-veneno fe hubiera encantado a Toulouse-Lautrec; de este modo un
terminado nmero de objetos o de estilos dignificados por la cultura dan su
mbre al vestido; son, si se quiere, los modelos formadores del signo,
1iendo en cuenta que al relacin analgica que une el trmino epnimo con
encarnacin del momento tiene un valor esencialmente retrico: situar un
stido bajo el Signo" de Manet, no es tanto nombrar una forma como anunciar
a determinada cultura (esa duplicidad es lo propio de la connotacin); la
ferencia cultural es tan explcita que se habla entonces de inspiracin, de
ocacin.s Existen cuatro grandes temas epnimos: la Naturaleza (vestidos-flores,
!Stidos-nubes, sombreros en flor, etc.); la Geografa , culturalizada bajo el tema
:tico (blusa a la rusa, aderezo del caucasio, tnica de samurai, manga pagoda,
>rbatfn de torero, camisa de California, tonos de verano griego); la Historia
Je suministra bsicamente modelos de conjunto (lneas). al contrario
3 la Geografa, inspiradora de los detalles (moda 1900, sabor 1916, lnea
r'lperio); el Arte, por ltimo (pintura, escultura: ~iteratura, cine), el ms fec~n?o
e los temas inspiradores, marcado en la retonca de Moda por un eclectJcJsm0
>tal, siempre que las referencias sean conocidas (la nueva lnea Tanagra, .
>s deshabif/s Watteau, /os colores Picasso).9 Naturalmente - es lo propiO
e lo connotacin- el significado de todos esos significantes retricos no ~s:
..
ropiamente hablando, el modelo, incluso si se le concibe de una forma genenca
la Naturaleza, el Arte): lo que se quiere significar es la propia idea de cult~ra,
por sus mismas categoras, esa cultura es una cultura mundana, es decJr,
3 n definitiva, escolar: Historia, Geografa, Arte, Historia Natural, sta es la
208
fragmentacin de un saber de alumna mayorcita; los modelos que propone
desordenadamente la Moda estn extrados del bagaje intelectual de una
jovencita estudiosa y al da (as lo expresarfa la Moda) que estuviera
matriculada en la Ecole del Louvre, visitara algunas exposiciones y museos
cuando viaja Y hubiera ledo algunas novelas importantes. El modelo socio-cultural
as constituido y significado puede ser, adems, totalmente proyectivo : nada
le obliga a coincidir con el estatuto real de las lectoras de Moda; incluso es
probable que no represente nada ms que un grado de promocin razonable.
17.6. Modelos afectivos: el caritatismo
. El segundo grupo de modelos comprometidos en el sign ificado
retnco comprende los modelos afectivos. Aun aqu, hay que partir del
significante. En seguida constatamos que, cuando la escritura de Moda no es
cultural ... sublimada, entonces est al otro extremo : familiar, incluso ntima
un poco infantil; se trata de un lenguaje de ama de casa, articulado en base '
a la oposicin de dos trminos principales: bueno y pequeo (esas dos palabras
debemos entenderlas en este caso en el sentido connotado). Bueno (los buenos
vesti_dos _d~ lana gruesa} comporta una idea compleja de proteccin, de calor,
de sJmphcJdad, de salud, etc.; pequeo (ya lo vimos varias veces) remite a
val~r_es igualmente fe lices (la Moda siempre es eufmica), pero el centro de la
noc10n es una idea de seducc in, ms que de proteccin (bonito, gracioso,
forman parte del rea de pequeo) . La oposicin bueno/pequeo puede dividir
un sentido terminolgicamente homogneo (cosa que atestigua la realidad y
la autonoma del plano retrico): alegre remite a pequeo, pero feliz remite a
bueno; esos dos polos coinciden indiscutiblemente con dos de las motivaciones
clsicas _d_el vestido, la proteccin y el adorno, lo clido y lo mono; pero la
connotacJOn que soportan est fuera: transmite un determinado tono filial la
relacin complementaria buena-madre/encantadora-hija; el vestido es ora '
amante, ora querido: es lo que podramos denominar el .. caritatismo .. del
vestido: Lo significado, aqu, es el papel maternal e infantil al tiempo adjudicado
al vest1do. Ese papel le es conferido con todas las resonancias infantiles :
el v~stid~ es considerado con frecuencia como algo fabuloso (vestido-princesa,
vest1do-mtlagro, el Rey Abrigo 1); el caritatismo de vestimenta se sita en el
Plano de los cuentos de reyes, cuya importancia resulta obvia bajo la cobertura
de lo actual, en la cultura de masas de hoy en da.
17.7. Lo Serio de Moda
Aunque en apariencia parecen contradictorios, el modelo cultural
Y el modelo caritativo apuntan a un objeto comn, ya que la situacin en la
que ponen a la lectora de Moda es la misma, educativa e infantil; de manera
que el simple anlisis semlintlco permite fijar con la mayor precisin la P.dad
~ental de esa lectora modelo: es una jovencita que va al colegio pero todava
Juega con muecas, aunque esas muecas ya no son ms que figuras de adorno
209

3n la estantera de su alcoba. La retr ica de vestimenta participa en suma
:le la ambigedad de los papeles infantiles en la sociedad moderna: el nio
3S excesivament e infanti l en casa y excesivamente serio en la escue la; hay que
:omar ese exceso al pie de la letra; la Moda es demasiado seria y demasiado
:util a la vez, y en ese juego sabiamente complementario de excesos encuentra
ma solucin a una contradiccin f undamental que amenaza constantemente
:on destruir su frgil prestigio: la Moda, en efecto, no puede ser literalmente
;eria ya que eso supondra oponerse al sentido comn (que por principio respeta),
31 cual considera ociosa la actividad de Moda; al contrario, no puede ser
rnica y poner en cuestin a su propio ser; el vestido debe permanecer, dentro
le su lenguaje, esencial (ya que la hace vivir) a la vez que accesorio (eso
~s lo que cree el sentido comn); esa es la razn de una ret rica ya sublime,
iando a la Moda el aval de toda una cu ltura nominal, ya fami liar, deportando
~ 1 vestido a un universo de pequeas cosas, .1o Es probable, adems, que la
'UXtaposicin de lo excesivamente serio y lo excesivamente futi l, que
undamenta la retrica de Moda, 11 no hace sino reproducir al nivel del vestido
a situacin mtica de la Mujer en la civi lizacin occidental: subli me a la vez
1ue infantil.
7.8. Modelo vitalista : el ccdetalle
Hay un tercer modelo presente en la retrica del vestido y que no
articipa ni de lo sublime ni de lo futil de la Moda, porque corresponde
ndiscutiblemente a una condicin real (econm ica) de la produccin de Moda.
)u significant e est constituido por todas las variac ones metafricas del
detal le" (que es un trmino mixto, connotado-denotado, ya que pertenece
ambin al inventario de los gneros). 12 El ~~deta l le" implica dos temas constantes
complementarios: la tenuidad 13 y la creatividad; la metfora ejemplar es
'n este caso el grano, ser nfimo del que sa le una cosecha: un grano,. de
nada", y ya tenemos a todo un vestido penetrado por el sentido de Moda:
na nadera que lo cambia todo; esas naderas que lo hacen todo; un detalle
ambiar la apariencia; los detalles, garanta de su personalidad, etc. A l dar un
ran poder semnt ico al nada, la Moda no hace ms que seguir su propio
istema, cuyas matrices y cadenas t ienen el cometido de irradiar el sentido
travs de los materiales inertes: estructuralmente, el sent ido de Moda
s un sentido a distancia; y en esa estructura el nada" es precisamente el
cleo irradiante: su importancia no es extensiva sino energtica, hay una
ropagacin del detalle al conjunto, nada puede significarlo todo. Pero esa
naginacin vitalista no es irresponsable; la retrica del detalle parece tomar
na extensin creciente y Jo que se ventila aqu es de orden econmico: al
onvertirse en valor de masa (a travs de sus revistas, sino es a travs de sus
iendas), la Moda debe elaborar sentidos, cuya fabricacin no parezca costosa;
s el caso del detalle : un detal le" basta para transformar el fuera-de-sent ido
n sentido, lo pasado-de-Moda en Moda, y sin embargo un .. detalle no es
aro; por esa tcnica semntica particu lar la Moda sal e de lo lujoso y parece
ntrar en una prctica del vestido accesible a los presupuestos modestos; pero
____________________________________...______________________________
210
o
al mismo t iempo, sublimado bajo el nombre de hallazgo, ese mismo detalle
de poco precio participa de la dignidad de la idea: gratuito como ella, gl orioso ,
el detalle consagra una democracia de los presupuestos respetando una
aristocracia de los gustos.
Jll. Retrica y Sociedad
17.9. Retrica y pblicos de Moda
El significado retrico de la descripcin no se sita en el mbito
de una potica de las substancias, sino nicamente (cuando existe) en el de una
psico-sociologa de los papeles. Y en este sentido resulta posible una
determinada sociologa de la Moda, a partir de su propia semntica: ya que
la Moda es totalmente un sistema de signos, las variaciones del significado
retrico corresponden a variaciones de pblico.' 4 A l nive l del corpus estudiado,
la presencia o la ausencia de retrica de vestimenta parecen remi t ir a t ipos
de revista diferentes. Una retrica pobre, es decir, una denotacin fuerte,
corresponde en principio a un pblico socialmente ms elevado; 15 al contrario,
una retrica fuerte, que desarrolla ampliamente el significado cultural y
caritativo, corresponde a un pblico ms popular .16 Esa opos icin se explica:
podra decirse que cuanto ms alto es el nivel de vida, ms el vestido
propuesto (por escrito) tiene posibilidades de ser realizado, y la denotacin
(de la que ya observamos su carcter transitivo) recobra sus derechos; a la
inversa, si el nivel de vida es ms bajo, el vest ido es irrealizable, la denotacin
resul ta intil, y entonces es necesario compensar su inut i lidad por un sistema
fuerte de connotacin, cuya caracterstica es perm itir la inversin utpica:
es ms fcil soar e/ vestido que a Manet le hubiera gustado pintar que
construirlo. Sin embargo esa ley no parece infinita : la inversin cultural, por
ejemplo, slo es posible si su imagen est al alcance del grupo a la que se
ofrece: de modo que la connotaciin es fuerte all donde hay tensin (y equi librio)
entre dos estatutos contiguos, uno real y el otro soado : es necesario que
el sueo, aunque utp ico, est cerca; pero si bajamos an un grado en la escala
socio-profesional, la imagen cultural se empobrece y el sistema tiende de
nuevo a la denotacin; 17 en suma se tratara de una curva en forma de campana :
en la cspide, el sistema de f uerte connotacin y los pblicos de estatuto
medio; en los dos ext remos, los sist emas de f uerte denotacin y los pblicos
de estatuto superior o inferi or; pero en esos dos ltimos casos, la denotacin
no es la misma; la denotacin de las revistas de lujo implica un vest ido rico,
de numerosas variaciones. incluso si est descrito con exactitud, es decir, sin
retrica; la denotacin de la revista popular es pobre, ya que habla de un
vestido barato que considera real izable: la utopa ocupa - y no es de extraar-
una posicin intermedia entre la praxis del pobre y la del rico. 18
211
Notas
Retrica del significado~
1. Puede quedar al_go. ?e
retrica~ en el en~nc_i~do al nivel del
18
signiticado (el mundo) o de la stgmftcacin; ~qUI, chalet (stgmftcado) comporta
f l mundo de la moda
connotacin social, ociosa y lujosa, y la parataxts, abrupta, remite a una especie de una
evidencia perentoria.
2. Vase supra, 4.3.
3. Vase supra, 3.11; 4.3. , .
4. Femenino queda como un termmo connotado (frecuente en el
vocabulario de Moda), aunque el v~~tido de Moda se<l: literalmente Y. por completo
femenino, porque subsiste una. tenston ~ntre lo mascu~1_no Y lo temen~no;_ la existencia
de la pareja al nivel de los esttlos permtte la. ~onnotac?n _de ambos .termmos. ..
s. Dnde clas~fic~r eso_s signtftcantes-stgntflcados? S! la. matriz ya est
saturada por una variante, el termmo ~1xto s~ v_e tra~sportado_ en el ambtto mundano
(enaguas bufadas y crujientes), pero SI el adettvo mtxto ~s dtrectam~ nte confrontado con
la especie (enaguas crujientes), toma el valor de una vanante (de auste).
6. Hablamos de un significado singular. ya que el significado retrico .. como soy secretaria, me gusta ser
es nebuloso (supra, 16.6). . . . . impecable."
7. Recordamos que en la termmologta aqu1 empleada, semant1ca remite
al plano del contenido, no al de la expresin. . .
8 . La Moda 59 no tiene nada y lo t1ene !oda: evoca a GiW, a Manet,
a Vigny y a George Sand. La notacin es a veces ms dtrecta: es el p/ag10, otra nocin 1. La representacin del mundo
literaria. .
9. La Alta Costura mtsma pue de. cons t't od 1 lt 1
1 utr un m e o cu ura, ya que os
1
r'nci ales modistos son como significados (Estilo-Chane/, Chanei-JookJ. 18.1 . Metfora y parataxis: la novela de Moda
1
P P 1o Otro desarrollo de ese lenguaje minimlzante (pero con otro alcance
tico) 0 da el t~ma de .. extravagante (cada vez ms frecuente, pero reservado a la Cuando su significado es explcito 1 el cdigo de vestimenta
fotografa de Moda); vase apndice 11. fragmenta el mundo en unidades semnticas de las que la r etrica se apoderar
11. Si se tratara de una dialctica de lo serio y lo tutti. es ?ecir,
si lo futil de Moda fuera considerado inmediatamente como absoluta!"en~e ~eno.. para vestirlas, ordenarlas y construir a partir de ellas una verdadera visin
tendramos entonces una de las formas ms elevad~s de la expenencta lit~rana: del mundo: noche, fin de semana, paseo, primavera, son unidades errticas,
es el propio movimiento de la dialctica de Mallarme acerca de la Moda mtsma originadas en el mundo pero que no implican ningn mundo" particular, ninguna
(La ltima Moda). . t ta grano ideologa definida porque, al nivel del cdigo de vestimenta, nos negamos a
12. Ejemplos: hallazgos, complementos, 1deas, re mam1en os, no
clasificarlas.2 Esa construccin retrica de un mundo que podramos comparar
acento, gag, pif~a, ~~~=mos insistir an sobre el naderla, su~ilizarlo. hasta lo 851
in7fable a una verdadera cosmogona, se real iza por dos caminos principales (caminos
(que es la propi~ metfora de la vida): /os pequeos vestidos t1enen cmturones que ya indicamos acerca del significante retrico): 3 la metfora y la parataxis.
0 as un cierto cuello C/audine.
'
.
14. Como no se trata aqu de establecer una socto 1o_gta
indicaciones son puramente aproximativas: n<:> obstante no h~brla mngu
n:
d 1 Moda esas
dfticultad
la metfora mundana tiene por papel ordinario el transformar una unidad
s.emntlca usual (es decir conceptual) en contingencia aparentemente original
de mtodo para definir soclolgicamente el mvel de cada revtsta de Moda. (mcluso si esa contingencia remite retricamente a un estereotipo); as, en:
15. Revistas del tipo: Jardn des Modes, Vague. para los paseos por el campo, las visitas a la granja, debe llevar vestidos de
16. Revistas del tipo: Elle. . . Petit tcho co!ores, la redundancia metafrica (visitas a la granja} aade a los elementos del
17. Revistas del tipo: cho de la Mode (rectentemente aun. d
1 Pttmer cdigo (paseo e campo) por una parte la visin de un objeto (la granja)
de la Mode. anlisis de la retrica 8 que se substituye aqu por la inteleccin de un concepto (el campo). y por
18. Volvemos a encontrar este fenmeno en el
significado (captulo siguiente). ~tr~ la sugestin de una situacin social ficticia, surgida de toda una literatura
e. JOVencitas (la granja visitada implica que se viene de un castillo, de un lugar
0
rn~toso desde el que se mira como un espectculo un poco extico una esencia
rnt~ta de campo y labor). En cuanto a la parataxis, extiende el poder de la
Que fora desarrollando, a part r de situaciones y de objetos discontinuos, lo
en: se llama una atmsfera; en ese blazer para una ;oven anglfila, quizs
vac:~rada de Proust y que pasa sus vacaciones a la orilla del mar, las
Contlc ~~es, el mar, la joven, el tipo ingls y Proust, recomponen, por la simple
normguldad narrativa, un lugar literario perfectamente conocido: la playa
anda, Balbec, el grupo de las muchachas en flor. De este modo nace un

212 213
 o
Notas
18. Retrica del significado ~
1. Puede quedar algo de ccretrica en el enunciado al nivel del
signiticado (el mundo) o de la significacin; ~qu, chalet (si~nificado) com~orta una
connotacin social, ociosa y lujosa, y la paratax1s, abrupta, rem1te a una espec1e de
El mundo de la moda
evidencia perentoria.
2. Vase supra, 4.3.
3. Vase supra, 3.11; 4.3.
4. Femenino queda como un trmino connotado (frecuente en el
vocabulario de Moda), aunque el vestido de Moda sea literalmente y por completo
femenino, porque subsiste una tensin entre lo mascu~i.no y lo femen~no;. la existencia
de la pareja al nivel de los estilos permite la connotac10n de ambos termmos.
5. Dnde clasificar esos significantessignificados? S! la matriz ya est
saturada por una variante, el trmino mixto se ve transportado en el ambito mundano
(enaguas bufadas y crujientes), pero si el adjetivo mixto ~s directam7nte confrontado con
la especie (enaguas crujientes), toma el valor d~ una vanante (de ~us.t~). , .
6. Hablamos de un significado smgular. ya que el s1gmf1cado retonco
Como soy secretaria, me gusta ser
es nebuloso.. (supra, 16.6).
7. Recordamos que en la terminologa aqu empleada, semntica remite impecable.
al plano del contenido, no al de la expresin. . ..
8. La Moda 59 no tiene nada y lo t1ene todo: evoca a G1g1, a Manet,
a Vigny y a George Sand. La notacin es a veces ms directa: es el plagio, otra nocin l. la representacin del mundo
literaria.
9. La Alta Costura misma puede constituir un modelo cultural, ya que los
principales modistos son como significados (Est/Jo.Chanel, Chanellook). 18.1. Metfora y parataxis: la novela de Moda
10. Otro desarrollo de ese lenguaje minimizante (pero con otro alcance
tico) lo da el tema de extravagante (cada vez ms frecuente, pero reservado a la Cuando su significado es explcito el cdigo de vestimenta
fotografa de Moda); vase apndice 11. .
fragmenta el mundo en unidades semnticas de las que la retrica se apoderar
11. Si se tratara de una dialctica de lo serio y lo futil, es ?eCir,
si lo futil de Moda fuera considerado inmediatamente como absolutamente seno, para vestirlas, ordenarlas y construir a partir de ellas una verdadera visin
tendramos entonces una de las formas ms elevadas de la experi encia literaria: del mundo: noche, fin de semana, paseo, primavera, son unidades errticas,
es el propio movimiento de la dialctica de Mallarm acerca de la Moda misma originadas en el mundo pero que no implican ningn mundo particular, ninguna
(La ltima Moda).
12. Ejemplos: hallazgos, complementos, ideas, refinamientos. nota, grano, ideologa definida porque, al nivel del cdigo de vestimenta, nos negamos a
acento, gag, pizca, nada. , , .. . clasificarlas.2 Esa construccin retrica de un mundo que podramos comparar
13. Podemos insistir aun sobre el nadena, sut1hzarlo hasta lo mefable a una verdadera cosmogona, se realiza por dos caminos principales (caminos
(que es la propia metfora de la vida): los pequeos vestidos tienen cinturones as que ya indicamos acerca del significante retrico): 3 la metfora y la parataxis.
o as; un cierto cuello Claudlne. l a metfora mundana tiene por papel ordinario el transformar una unidad
14. Como no se trata aqu de establecer una sociologa de la Moda, esas
indicaciones son puramente aproximativas: no obstante no h~bra ninguna dificultad semntica usual (es decir conceptual) en contingencia aparentemente original
de mtodo para defnir soclolgicamente el nivel de cada rev1sta de Moda. (incluso si esa contingencia remite retricamente a un estereotipo); as, en:
15. Revistas del tipo: Jardin des Modes, Vogue. para los paseos por el campo, las visitas a la granja, debe llevar vestidos de
16. Revistas del tipo: Elle.
17. Revistas del tipo: tcho de la Mode (recientemente an: Petit tcho colores, la redundancia metafrica {visitas a la granja} aade a los elementos del
de la Mode. primer cdigo (paseo e campo) por una parte la visin de un objeto (la granja)
18. Volvemos a encontrar este fenmeno en el anlisis de la retrica del que se substituye aqu por la inteleccin de un concepto (el campo), y por
significado (captulo siguiente). otra la sugestin de una situacin social ficticia, surgida de toda una literatura
de jovencitas (la granja visitada Implica que se viene de un casti llo, de un lugar
ocioso desde el que se mira como un espectculo un poco extico una esencia
mixta de campo y labor). En cuanto a la parataxis, extiende el poder de la
metfora desarrollando, a partir de situaciones y de objetos discontinuos, lo
que se llama una atmsfera; en ese blazer para una joven anglfila, quizs
enamorada de Proust y que pasa sus vacaciones a la orilla del mar, las
vacaciones, el mar, la joven, el tipo Ingls y Proust, recomponen, por la simple
contigidad narrativa, un lugar literario perfectamente conocido: la playa
normanda, Balbec, el grupo de las muchachas en flor. De este modo nace un

212 213

njunto de objetos y de situaciones unidos entre s, ya no por una lgica de
s usos o de los signos, sino por imposiciones muy d istintas, que son las del
lato: la retrica hace que las unidades semnticas pasen del puro discontinuo
mbinatorio al cuadro viviente, o, si se prefiere, de la estructura al
ontecimiento; en efecto, el papel de la retrica consiste en elaborar un orden
arentemente de acontecimientos a partir de elementos estructurales (las
1idades semnticas del cdigo de vestimenta), y en eso la retrica de Moda
un arte (dejando aparte toda cuestin de valor); y es que el rela to permite
la vez realizar y evitar la estructura en la que se inspira: la granja confirma
campo, pero tambin disimula su naturaleza abstracta (semntica) en provecho
! nuevos valores; una apariencia de vivido (es decir, tendencialmente, de
efabilidad) compensa, sin destruirla, la pura combinatoria de los signos. En
!finitiva se trata de un equi librio ldico entre el cdigo y su retrica:
nbigedad fundamental que ha permitido a la novela ser estructurada a la vez
1e acontecimiento, coleccin de esencias (papeles, modelos, empleos,
racteres) Y relato unido. En lo novelesco de Moda, el peso de la estructura
; muy fuerte, ya que las metforas y las parataxis son, informacionalmente
1blando, vulgares, es decir sacadas de unidades y de combinaciones ya
nocidas; sin embargo es toda una estructura situada bajo la garanta del
;ont ecimiento; quizs podramos denominar a esa forma degradada de la
;tructura -o esa forma tmida del acontecimiento- estereotipo: el estereotipo
ndamenta el equi librio de la retrica de Moda, le permite presentar
formaciones perfectamente tranqui l izadoras, pero tambin dotadas de una
ve apariencia de nunca-visto (se podra decir que el estereotipo funciona como
1 recuerdo mal reconocido). Esa es la situacin estructural del tono novelesco
aborado por la retrica del significado: esconder la estructura bajo el
:ontecimiento.
:.2. Principio de anlisis: la nocin de trabajo"
Cul es el argumento de esa novela, o, en otras palabras, cul es
significado de la retrica de Moda cuando habla del umundo?A Como
lmos dicho y volveremos a decir,5 slo podra nombrarse a travs de un
1evo meta-lenguaje. que es el del analista. Parece que la nocin que mejor
:plica la coherencia del universo de Moda o, si se prefiere, que no es
mtradictoria con ninguno de sus rasgos, es la nocin de trabajo.6
discutiblemente las representaciones ms frecuent es y densas de la
trica de Moda conciernen, no al trabajo, sino a su contrario, el ocio; pero
l t rata precisamente de una pareja complementaria: el mundo de la Moda
; el trabajo fictivo; una primera red de signif icados retricos comprender,
Jes, todas las unidades (y sus metforas o parataxis parciales (que tienen
1a rel acin con el hacer de l hombre, incl uso si este hacer presenta un cierto
atiz de irreal idad; sern en general todas las funcion es y todas las situaciones
Je implican, ya una actividad (incluso ociosa). ya las- circunstanci as en las
1e se supone que se ejerce; pero como el hacer de l a Moda (y ah est su
realidad) no es ms que. en definitiva, el atributo decorativo de l ser, como
214
el trabajo nunca se da fuera ele una pob lacin de esencias psicolgicas y de
modelos humanos, como, en Moda, el trabajo no produce al hombre, sino que
le sigue, la segunda red de los significados retricos comprender todas las
unidades que tienen una relacin con un determinado ser del hombre. De esta
manera la novela de Moda se ordena alrededor de dos equivalencias; segn
la primera, la Moda da a leer una actividad definida, ya en s misma, ya por
sus circunstancias de tiempo y de lugar (si quiere significar que est haciendo
esto, vstase de esta manera); segn la segunda, da a leer una identidad
(si quiere ser esto, vstase de esta manera). la que lleva la Moda se ve sometida
a cuatro preguntas: quin? qu? dnde? cundo? Su vestido (utpico)
responde siempre a una de esas preguntas por lo menos?
11 . Funciones y Si tuaciones
18.3. Situaciones activas y festivas
En el mbito del hacer, la mujer de Moda se sita siempre con
relacin a una de esas t res preguntas: qu? (transitividad). cundo?
(temporal idad). dnde? (localidad). Ya vemos que ese hacer debe comprenderse
en el sentido ms amplio de la palabra: el acto puede darse nicamente bajo
la forma de cir cunstanci as que lo acompaan (tiempo y lugar). De hecho, la
Moda no conoce una transitividad verdadera;& lo que nota es ms bien la
manera en que el sujeto hace su situacin con relacin a un medio en el que
debe de actuar: la caza, el bai le, las compras son conductas sociales, no
tcnicas. El hacer de la Moda est en cierto modo abortado : el sujeto est
atormentado por una representacin de las esencias en el momento de actuar:
vestirse para actuar es, en cierto modo, no actuar, sino anunciar el ser del hacer,
sin asumir su realidad. Por ello las situaciones transitivas son siempre, en
Moda, ocupaciones, es decir, mucho ms una manera de emplear el ser del
sujeto que transformar efectivamente lo real. Inmovilizado de este modo, el campo
nocional del hacer est estructurado como una oposicin compleja de cuatro
trminos; hay dos trminos pol ares: las situaciones activas y las situaciones
festivas; un trmino complejo, que participe de lo activo y lo festivo a la vez,
el deporte; y un trmino neutro (ni activo, ni festivo) el sin-proyecto. Las
situaciones propiamente activas son escasas: el trabajo es indeterminado9 y la
Moda slo nombra actividades muy marginales: asuntos, compras, cuidado
de la casa, bricolage, jard inera; lo esencial es indefinido, lo definido es
accesorio. Las situaciones fest ivas son ricas; son las ms socializadas :
la distraccin est ampl iamente absorbida en el pa1ecer (baile, teatro, ceremonia,
ckte les, galas, fiestas, recepciones, noches, visitas). En cuanto al deporte
debe quizs la ext ra ordinaria estima que le tiene la Moda, a su naturaleza de
comprom iso; por una parte, cuando est congelado en significante (una
CBmisa-esport], conviene a todas las s ituaciones Elctivas (entonces se asemeja
a lo prctico) y por ot ra, cuando es significado, cumple un hacer lujoso, una
transitividad inti l, es activo y ocioso a la vez (caza, excursin, golf, camping).
215
Lo amorfo es raro (aunque significativo): para los das sin proyectos: en un
mundo en el que hay que ser o hacer siempre alguna cosa, la ausencia de
Jcupacin ocupa por s misma el rango de una actividad; mucho ms, esa
:ictividad negativa slo puede ser sealada por la retrica.
18.4. Situaciones temporales: la primavera, las variaciones, el fin de semana
En Moda la fiesta es tirnica, somete al tiempo: el tiempo de Moda
~s esencialmente festivo. Es indiscutible que la Moda conoce a lo largo del
1o un calendario minucioso de las estaciones y de las pre-estaciones y,
Jurante el da, un horario muy completo de momentos notables (9 h, medio da
16 h, 18 h, 20 h, media noche); sin embargo hay tres momentos privilegiados: '
:on relacin a las estaciones es la primavera, con relacin al ao son las
tacaciones y con relacin a la semana, es el fin de semana. Cada estacin
iene, por supuesto, su Moda; la de la primavera es sin embargo la ms festiva;
,por qu? porque la primavera es una estacin pura y mtica al mismo tiempo;
1ura, porque no se le mezcla ningn otro significado (la Moda de verano es
ma Moda de vacaciones, la del otoo es una Moda de nrentre, y la de invierno
:s una Moda de trabajo); mtica, en virtud del despertar de la naturaleza;
:se despertar, la Moda lo toma a cargo, dando de esta form a a sus lectoras,
:ino a sus compradoras, la ocasin de participar anualmente de un mito
1rocedente del fondo de los tiempos; para la mujer moderna, la Moda de
rimavera es un poco lo que eran los Grandes Dionisos o las Antesterias para
Js antiguos griegos. Las vacaciones estn constituidas por un complejo de
ituaciones: all, el tiempo domina, bajo su aspecto cclico (retorno anual) y
limtico (el sol), pero la Moda incorpora otras circunstancias y otros valores:
3 naturaleza (mar, campo, montaa) y ciertas formas de hacer (viajar, baarse,
campar, visitar museos, etc.). En cuanto al fin de semana es un valor muy
ico; geogrficamente constituye un mbito intermedio entre la ciudad y el
ampo, es decir que es vivido (y saboreado) como una relacin: el fin de semana
s una toma de campo, es decir una esencia refinada de campo, aprehendida
1ilagrosamente en sus ms claros signos (caminatas. fuegos de lea, casas
ntiguas), no en su opacidad insignificante (el aburrimiento, los trabajos);
~mporalmente es un Domingo sublimado por su duracin (dos o tres das);
1 fin de semana comporta, por supuesto, una connotacin social: se opone
1 Domingo, da trivial, popular, como lo prueba el descrdito que afecta a su
ersin de vestimenta: el endomingarse. 1o
3.5. Situaciones de Jugar: estancias y viajes
Esta misma sensacin de extraam iento est en el fondo de todas
1s notaciones de lugar. Para la Moda (como para Leibnitz), estar en un lugar
;; atravesarlo; el viaje es, en suma, el gran lugar de la Moda: las .. estancias"
) son sino los polos de una misma funcin itinerant e (ciudad/campofmar
ontaa) y los pases son siempre lugares de reclamo. La geografa de Moda
216
marca dos fuera; un fuera utpico, representado por todo lo que es
extico, ya que el exotismo es una geografa culturalizada; 11 y un fuera real,
que la Moda toma ms all de s misma de la situacin econmica y mtica de
la Francia contempornea: la Costa. 12 Esos lugares a los que apunta o que
atraviesa, los vive corno lugares absol utos, de los que debe captar de go lpe
la esencia: la Moda vive inmediatamente sumergida en un espacio o un elemento
que nunca es otra cosa que su proyecto; es as como el clima -significante
importante de la Moda- es siempre un elemento paroxstico, como lo indican
numerosos superlativos del tipo pleno o todo (todo-sol, pleno-sol, pleno-bosque,
pleno-viento): la Moda es una sucesin rpida de lugares absolutos.
18.6. La visin del hacer
Vemos como el discontinuo semntico del cdigo de v~stimenta
(ya que ese cdigo slo comporta unidades discretas) es recuperado en el plano
retrico bajo la forma de esencias separadas; a travs de la connotacin de su
segundo sistema, la Moda recorta el hacer humano, ya no en unidades
estructurales ofrecidas a una combinatoria (tales como podra imaginarlas el
anlisis de una secuencia de actos tcnicos), sino en gestos que conllevan su
propia trascendencia; puede decirse que la retrica tiene por funcin, en este
caso, transformar unos usos en ritos: en su aspecto connotado, el fin de semana,
la primavera, la Costa, son escenas ... con el sentido que esa palabra podra
tener en una liturgia, o mejor an, en una teora del fantasma; ya que se trata,
en definitiva. de proyecciones absolutas, infinitamente repetidas e infinitamente
sabrosas; el hacer retrico de l a Moda escapa al tiempo: no comporta el
menor grosor, es decir ningn desgaste ni ningn aburrimiento; la actividad
supuesta por la Moda ni se inaugura ni se agota; constituye sin duda un placer
soado, pero ese placer es fantasrnticamente abreviado en instante absoluto,
desprovisto de toda transitividad, ya que una vez estn dichos, las compras y
el fin de semana ya no estn por hacer; de esta manera alcanzamos la doble
cualidad del acto de Moda; es voluptuoso e inteligible al mismo tiempo. Aplicada
al hacer, la retrica de Moda se presenta como una upreparacin (en el sentido
qumico del trmino), destinada a quitar a la actividad humana sus escorias
mayores (alienacin, aburrimiento, incertidumbre. o ms fundamentalmente:
imposibi lidad). al tiempo que conserva la esencia de un placer y la claridad
tranquilizadora de un signo: hacer compras ya no es ni imposible, ni caro, ni
fatigoso, ni complicado, ni decepcionante: el episodio est reducido a una
sensacin pura, preciosa, tenue y fuerte a la vez, en la que se mezclan la
potencia ilimitada de comprar, la promesa de ser bella, el gozar de la ciudad
y la alegra de una superactividad perfectamente ociosa.
217
l. Esen1::ias y Modelos
8.7. Modelos socio-profesionales
Como el hacer est reducido a un cuadro de esencias no hay
Jptura entre la actividad (retrica) de la mujer de Moda y su estatuto
ocio-profesional; en Moda el trabajo no es ms que una siemple referencia,
a la identidad e inmediatamente se irrealiza: la secretaria, la vendedora de
'bros, la agregada de prensa. la estudiante, son .. nombres, t ipos de eptetos
e naturaleza, destinados a fundamentar paradjicamente lo que podramos
enominar el ser del hacer; de manera que resulta lgico que los oficios (por
tra parte escasos) que da la retrica da Moda estn definidos, no por sus
omportamentos tcnicos, sino por la situacin social que confieren: la secretaria
ya que muchas veces se trata de ella) no es la mujer que escribe a mquina ,
rchiva o telefonea, sino el ser privilegiado que est cerca del director,
articipa por contigidad de su esencia superior (como soy secretaria, me gusta
er impecable). Es constante que cuando la Moda concede un trabajo a la mujer,
se trabajo no es ni plenamente noble (no est bien visto que la mujer compita
,irectamente con el hombre), ni plenamente inferior: es siempre un trabajo
limpio: secretaria, decoradora; y ese trabajo siempr e est sometido al tipo
le lo que podramos llamar trabajos devocionales (como antao el de
mfermera y el de lectora de una mujer mayor): la identidad de la mujer se
!Stablece de este modo, al servicio del Hombre (el patrn). del Arte, del
'ensamiento, pero esa sumisin est sublimada bajo la apariencia de un
:rabajo agradable, y estetizada bajo la de una relacin .. mundana (el parecer pesa
nucho, ya que se trata de mostrar el vest ido). Esa especie de distancia entre
a situacin del trabajo y su irrealidad tcnica permite a la mujer de Moda ser
noral (ya que el trabajo es un valor) a la vez que ociosa (ya que el trabajo la
:nsuciara). Eso explica que la Moda hable de la misma forma del trabajo
1ue del ocio; en Moda cualquier trabajo es vaco, cualquier placer es dinmico,
oluntario, y casi se podra decir: laborioso; al ejercer su derecho a la Moda,
ncluso a travs de los fantasmas del lujo ms improbable, la mujer siempre
1arece que haga alguna cosa. Adems hay un estatuto que presenta en estado
1uro la dialctica preciosa de un ocio erigido en misin sublime, provisto de
m trabajo muy duro y de unas vacaciones infinitas: es el de la vedete
frecuentemente utilizado en la retrica de Moda): la vedete es un modelo (no
>uede ser un papel); as slo puede ocupar un lugar en el universo de la Moda
1 travs de un panten (Dany Robn, Fran<;oise Sagan, Colette Duval) .13 en el
ue cada deidad est plenamente ociosa y plenamente ocupada.
8.8. Esencias de carcter: la personalidad
Cuanto ms pobres son los modelos profesionales, ms ricas son
as esencias psicolgicas: avispada, desenvuelta, traviesa, picante, buena,
~quilibrada, de agradable compaia, insolente, sofisticada. coqueta, seria,
ngenua, etc.; la mujer de Moda es una coleccin de pequeas esencias
218
separadas . ba~tante parecidas a los empleos del teatro clsico; la analoga
no es arb1trarra, ya que la Moda da a la mujer un papel de representacin
de tal. f~rma que el simple atributo de la persona, hablado bajo la forma de '
~n adJetivo, absorbe d~- hecho todo el ser de esa persona; en la coqueta o la
u!genua se da conf~s1on .de~ sujet~ y ?~1 pr~dicado,. de la que es y de lo que
d1cen de ~lla .. Esa d1scontmwdad ps1colog1ca t1ene vanas ventalas (ya que toda
con~~tacion ~1ene normalment.e un valor de coartada); en primer lugar es
fam11tar,. surg1?a de una espec1e de vulgata de la cultura clsica, que encontramos
en la ps1colog1a de los .horscopos, de la quiromancia, de la grafologa elementa l;
' lu~go. es .cl.ara, ya que lo discontinuo y lo inmvi l estn considerados como
~as m~ehg1bles que lo unido y el movimiento; y adems, permite esbozar
t1polog.1as de aspecto cientfico, es decir, autoritarias, tranquilizantes (uTipos A:
deportiVa; 8: vanguardia; e:. clsica; D: trabajo-ante-todo); por ltimo y
fun~amentalmente, hace pos1ble una verdadera combinatoria de unidades de
car~c~e~ Y, prepara, s asf puede decirse, tcnicamente la ilusin de una riqueza
cas1 111f1mta de la persona, que denominamos precisamente en Moda la
personalidad; la personalidad de Moda es una nocin cuantitativa; no se define,
como en .~tras .P~rtes, por la fuerza obsesiva de un rasgo; es ante todo una
combmac1on ongmal de elementos comunes, de los que siempre se da el
?et~l!e; 1~ p~r~onalidad es en este caso compuesta, pero no compleja; la
md1vlduallzac10n de la persona se debe, en Moda, al nmero de los elementos
en _Juego, Y. an mejor, a su contrariedad aparente (dulces y altivas, estrictas
Y t1e:n~s, ngurosas .Y desenvueltas): esas paradojas psicolgicas tienen un valor
nostalg 1co: son_mamfestaciones de un sueo de totalidad segn el cual el ser
h~1m~no lo sena todo a la vez y no tendra que elegir, es decir, rechazar
n 1 ~g~n rasgo part!cular (a la Moda, ya se sabe , no le gust a elegir, es decir,
afllg1r); la pa~adoJa consiste entonces en mantener la generalidad de los
cara.cteres (solo e~l~ es compatible con la institucin de Moda) en un estado
estnctamente anal1t1co: es una generalidad de acumulacin, no de sntesis:
la pe~sona de Moda es por eso imposible y sin embargo perfectamente
COnOCida.
18.9. Identidad y otredad: el nombre y el juego
. La acumulacin de pequeas esencias psicolgicas, a menudo
mcluso contrarias, no es ms que una manera, para la Moda, de conferir a la
pers? n ~ . humana ~na dob le postulacin: le confiete la individualizacin 0 la
~ult1p!1C1dad, segun se considere la coleccin de los caracteres como una
sm_tes1s, o al contrario se atribuya al ser la libertad de esconderse detrs de una
u otra de esas unidades. Esa es la razn de un doble sueo, que la retrica
de ~od~ pone al alcance de la mujer: sueo de identidad y de juego. El sueo
de 1dentrdacl (ser una y que esa una obtenga el rer.onocm iento de los otros)
Parece enc?ntrarse en todas las obras de masa y en todos los pequeos
comportamtentos de sus participantes. ya porque ~e vea en l una conducta
de las ~Jases alienadas, ya porque se descubra un acto compensativo destinado
a reacc1onar contra la despersonalizacin" de la sociedad de masas; en
2 19
Jalquier caso, el sueo de identidad se expresa esencialmente por la
'irmacin del nombre, como si el nombre realizara mgicamente a la persona;
1 Moda, anunciar el nombre no puede hacerse directamente ya que la lectora
; annima; pero indiscutiblemente lo que suea es su propio nom~re al
3Jegar su identidad a algunas personalidades que completan el_ pante~n de las
3detes usuales, no porque provengan de un olimpo de actnces, smo
ecisamente porque tienen un nombre : condesa Albert de Mun, b~ronesa
1ierry van Zuplen; es evidente que el anuncio aristocrtico no esta ausente
a la connotacin, pero no por eso es determinante: el nombre no resume la.
1za, sino el dinero: Miss Nonnie Phips es una persona notable en la med1da
n que su padre posee un rancho en Florida: ser, s~gnifica ~ener an:epasados,
)rtuna; y si falta uno de ellos, el nombre, como un s1gno vac10 que _sm .
mbargo mantendra su funcin de signo, contina preservando la 1dent1dad;
s con todas las portadoras de vestidos complacientemente nombradas
ll.nny, Betty, Cathy, Daisy, Barbara, Jackie, etc.); 1 ~ en definitiva no habra
iferencia de nat uraleza ent re el nombre propio y el comn: al interpelar
eorita Ms-refinada-que-adinerada, la Moda encuentra el propio secreto del
15
roceso antroponmico. El nombre es un excelente modelo estructural, ya que
e le puede considerar (mticamente) como una substancia, o~ (forma.lmen:e}
omo una diferencia; la obsesin del nombre remite a un sueno de 1dent1dad
a un sueo de otredad; as vemos cmo la Mujer de Moda suea ya con ser
lla misma ya con ser otra. Ese segundo sueo es importante; tenemos testi~os
1cesantes en todos los juegos de ser que la Moda explica (ser otra camb1ando
~n solo ese detalle); el mito del fregolismo que parece ligado a cualquier .
3 tlexin mtica sobre el vestido, como lo confirman tantos cuentos y proverbiOS,
st muy vivo en la literatura de Moda ; 16 la multiplicacin de l a~ p_e~sonas en
n solo ser ha sido siempre considerada por la Moda como un md1c1o de
10der; estricta, es usted; dulce, es usted tambin; con los modistos descubra
ue puede ser una u otra, llevar una doble vida : ese _es el tema ancest:al del .
isfraz atributo esencial de los dioses. de los pohc1as y de los band1dos. Sm
:mbargo, en la visin de Moda, el motivo ldico no comporta, si as puede
ecirse, el menor vrtigo: multiplica a la persona sin ningn riesgo. de q_ue se
ierda, en la medida en que, para la Moda, el vestido no es juego, sm? stgno
,e un juego; volvemos a encontrar aqu la funcin serenadora de todo s1st~ma
emi nti co; al nombrar el juego de vestimenta {jugar a ardinera, un fa~so ~tre
re boy scout}, la Moda lo exorcisa; el juego del vestido ya no es aqw el uego
Jel ser la cuestin angustiosa del universo trgico, 17 es simplemente teclado
le sg~os, entre Jos que una persona eterna elige la diversin de un. d~;
!S el ltimo lujo de una personalidad lo bastante rica como para multiplicarse,
1astante estable como para no perderse jams; de este modo vemos a la
.lloda jugar" con el tema ms grave de la conciencia humana (Qui~n _s_oy?);
1ero por el proceso semntico al que lo somete, le da ese toque de ru tt hdad que
e permite declarar inocente la obsesin del vestido, de la que vive.
220
118.10. La feminidad
A los modelos socio-profesionales y a las esencias psicolgicas
hay que aadir dos significados fundamentales, de orden antropolgico:
el sexo y el cuerpo. La Moda conoce perfectamente la opsicin de lo femenino
y lo masculino; est obligada a ello por lo real (es decir en el plano de la
denotacin), ya que es lo real lo que sita a menudo en el atuendo femenino
unos rasgos procedentes del vestido masculino (pantaln, corbata, americana);
de hecho, entre los dos vest idos, los signos diferenciales son extremadamente
escasos, y siempre situados al nvel del detalle (lado por el que se abrocha
un vestido) : el vestido femenino puede absorber cas i todo el vestido masculino,
que se contenta con rechazar algunos rasgos del vestido femenino (un
hombre no puede llevar faldas, mientras que una mujer s puede llevar
pantalones); y eso se debe a que el tab del otro sexo no tiene la misma fuerza
en ambos casos: existe una prohibicin social sobre la femeneizacin del
hombre, 18 en cambio casi no la hay sobre la masculinizacin de la mujer:
la Moda, concretamente, admite el boy-look. Femenino y masculno tienen cada
cual su versin retrica; femenino puede remitir a la idea de una mujer enftica,
esencial (ropa interior de una exquisita feminidad); el boy-look, cuando es
notado, tiene ms un valor temporal que sexual: es el signo complementario
de una edad ideal, que va tomando progresiva importancia en la 1 iteratura de
Moda: el junior; 19 estructuralmente el junior se presenta como el grado comp lejo
del femenino/masculino: tiende a lo andrgino; pero lo notable en ese nuevo
trmino es el hecho de que borra el sexo en provecho de la edad; se parece
un proceso profundo de la Moda: lo importante es la edad, no el sexo; por una
parte la juventud del modelo es incesantemente afirmada, defendida, podramos
decir, porque est amenazada de manera natural por el tiempo (mientras que
el sexo es un dato), y hay que recordar sin cesar que es el patrn de todas
las medidas de edad (an joven, siempre joven): su f ragili dad le confiere su
prestigio; y por otra parte, en un universo homogneo (ya que la Moda slo
trata de la mujer, para las mujeres). es normal que el fenmeno de oposicin
se traslade all donde hay variacin sensible, consecuente: de modo que es
la edad la que recibe los valores de prestigio y de seduccin.
18.11. El cuerpo como significado
En cuanto al cuerpo humano, Hegel ya haba sugerido que tena una
relacin de significacin con el vestido: en tanto que sensible puro, el cuerpo
no puede significar; el vestido asegura el paso de lo sensible al sentdo; 20 es,
si se prefiere, el significado por excelencia. Pero qu cuerpo debe signif icar
el vestido de Moda? La Moda se encuentra aqu enfrentada, sino con un confl icto,
al menos con una discontinuidad estructural bien conocida: la de la Lengua
Y del Habla,21 de la institucin y de su actualidad. La Moda resuelve el paso
del cuerpo abstracto al cuerpo real de sus lectoras de tres maneras. La primera
solucin consiste en proponer un cuerpo ideal encarnado; es el del maniqu,
de la cover-grl; estructuralmente la cover-girl representa una paradoja rara:
221
 )Or un lado su cuerpo tiene el valor de institucin abstracta, y por otro ese
:uerpo es individual, y entre esas dos condiciones, que corresponden con
1 1
a mayor exactitud a la oposicin de la Lengua y el Habla, no hay ninguna
lerivacin (contrariamente al sistema de la lengua); esa paradoja estructural
lefine por completo a la cover-girl: su funcin esencial no es esttica, no se
:rata de ofrecer un cuerpo bello", sometido a reglas cannicas de xito
>lstico, sino un cuerpo .. deformado .. con vistas a cumplir una determinada
Jeneralidad formal, es decir, una estructura; luego se deduce que el cuerpo
:le la cover-girl no es el cuerpo de nadie, es una forma pura, que no soporta
ltributo alguno (no puede decirse que es esto o lo otro), y por una especie de
:autologa, remite al propio vestido; el vestido no tiene la misin, en este caso,
:le significar un cuerpo redondeado, esbelto o delgado, sino a travs de ese
cuerpo absoluto, significarse a s mismo dentro de su generalidad; esa primera
1a de conciliacin entre la institucin y su actualidad es asumida por la
'otografa (o el dibujo de Moda); si citamos esa solucin (a pesar de la regla
:erminolgica) . es que parece que la revista de Moda siente unos escrpulos
;ada vez mayores en aceptar tal cual la abstraccin de la cover-girl: cada da
ns vemos fotografiar el cuerpo en Situacin", es decir aadir a la
epresentacin pura de la estructura una retrica de gestos y expresiones
:!estinadas a dar del cuerpo una versin espectacularmente emprica (cover-girl
:le viaje. al amor de la lumbre, etc.): 22 el acontecimiento amenaza cada vez ms
3 la estructura. Es lo que se ve con toda claridad en los otros dos tratamientos
:!el cuerpo de Moda, que son puramente verbales. El primero consiste en
:lecretar cada ao que determinados cuerpos (y no otros cualesquiera) son
:le Moda (Tiene usted este ao la cara de Moda? s, si su rostr o es pequeo,
si sus rasgos son finos, si el contorno de su cabeza no sobrepasa los 55 cm., etc.);
::sa solucin representa evidentemente una conciliacin entre la estructura pura
y el acontec imiento literal: por una parte, se trata claramente de una estructura,
ya que el modelo ha sido fijado de una forma abstracta, anterior y exteriormente
a cualquier dato real; y por ot ra esa estructura nace completamente penetrada
por el de acontecimiento, en la medida en que es estacional y en que se encarna
empricamente en determinados cuerpos y no en otros, de modo que llega un
momento en que ya no se sabe si la estructura se inspira en lo real o lo selecciona.
La tercera solucin consiste en arreglar el vestido de modo tal que transforma
al cuerpo real y consiga hacerle significar el cuerpo ideal de la Moda:
alargar, hinchar, disminuir, aumentar, afinar, por esos artificios, 23 la Moda afirma
que puede someter cualquier acontecimiento (cualquier cuerpo real) a la
estructura que ha postulado (la Moda del ao); esa solucin manifiesta un
cierto sentimiento de poder: la Moda puede convertir cualquier sensible en el
signo que ha elegido, su poder de significacin es ilimitado.24 Vemos que esas
tres sol uciones tienen un valor estructural distinto; en la cover-girl, la
estructura se da sin acontecimiento (una Lengua" sin uHabJa .. ); en el ucuerpo
de Moda .. , se da coincidencia de la estructura y del acontecimiento, pero esa
coincidencia est lmitada por el tiempo (un ao); en el ucuerpo transformado,,
se da sumisin completa del acontecimiento a la estructura por medio de un
art e (la costura). Pero en los tres casos existe una sujecin estructural,
222
asuncin del cue,po po' medio de un sistema inteligible de signos, disolucin
de lo sensible en el significante.25
1 IV. La Mujer de Moda
18 .12. De la lectora al modelo
As es la Mujer comnmente significada por la retrica de Moda:
imperativamente femenina, absolutamente joven, dotada de una fuerte identidad
y al tiempo de una personalidad contradictoria, se llama Daisy o Barbara;
alterna con la condesa de Mun y Miss Phips; es secretaria de direccin, pero
su trabajo no le impide estar presente en todas :as fiestas del ao y del
da; sale cada fin de semana y viaja constantemente a Capri, a las Canarias,
a Tahit , y sin embargo, luego de cada viaje se va a la Costa; slo se detiene
en los lugares de climas francos, y le gusta todo a la vez, desde Pascal hasta
el cool-jazz. Reconocemos en ese monstruo la conciliacin permanente que
marca la relacin de la cultura de masas y sus usuarios: la mujer de Moda es lo
que la lectora es y lo que suea ser; su perfi l psicolgico es ms o menos
el de todas las celebridades ucontadas .. cotidianamente por la cu ltura de masas,
en tanto que la Moda, por su significado retrico,26 participa profundamente
de esa cultura.
18.13. La euforia de Moda
Hay, no obstante, un punto en que la Mujer de Moda difiere de una
manera decisiva de los modelos de la cultura de masas: no conoce el mal ,
a ningn nivel. Para no tener que hablar de sus culpas y sus dramas. la Moda
no hab la jams de amor, no conoce ni el adulterio, ni las relaciones, ni tan
solo el f lirt: en Moda no se viaja ms que con el propio marido. Habla del
dinero? Apenas; naturalmente sabe distinguir los grandes presupuestos de
los modestos; la Moda ensea a adaptar un vestido, no a hacerlo durar.27
De todas maneras las servidumbres financieras no apesadumbran a la Mujer de
Moda, porque precisamente la Moda es todopoderosa para desbaratarlas: slo
se habla del elevado precio de un vestido para justificarlo como locura: las
dificult ades de tlinero slo son evocadas en la medida en que la Moda las
resuelve. De este modo la Moda sumerge a la mujer de quien habla a quien
habla en un estado de inocencia, donde todo est bien en el mejor de los
mundos: existe una ley de euforia de Moda (o de eufemismo, ya que se trata
aqu de la Moda estricta). El ubuen tono .. de la Moda, que le prohibe proferir
cualquier discordancia esttica o moral, se confunde en este caso con el lenguaje
.maternal: es el lenguaje de una madre que preserva., a su hija de todo
contacto con el mal; pero esa euforia sislemlica parece, hoy en dfa, exclusiva
de la Moda (antes perteneca a toda la literatura para jovencitas) : no la
encontramos en ninguno de los ot ros productos de la cultura de masas (cine,
223
peridicos, novelas baratas), cuyos relatos siempre son dramticos, incluso
catastrficos. La resistencia al patetismo es tanto ms notable por cuanto
la retrica de Moda, como vimos, tiende progresivamente a lo novelesco; y si
bien es posi ble concebir y recontar novelas en !as que no ocurre nada,
la literatura no nos ofre ce ningn ejemplo de una novela continuamente
eufrlca; 28 quizs la Moda gana esa apuesta en la medida en que su relato es
fragmentario, limitado a citar decorados, situaciones, caracteres, y est
desprovisto de lo que podramos llamar la maduracin orgn ica de la ancdota
en suma, parece que la Moda obtiene su euforia del hecho de producir una ' popul ~r y potica: el vestido produce (mgicamente) la persona; 2) concepcin
novela rudimentaria, amorfa, sin temporalidad: el tiempo est ausente de la
retrica de Moda: para volver a encontrar el tiempo y su drama, hay que
abandonar la retrica del significado y abordar la retrica del signo de Moda.
Notas
1. Cuando el significado es implcito (conjuntos B). ese significado es
la Moda; su retrica se confunde con la del signo (cap. siguiente); en este captulo
slo puede tratarse de los conjuntos A.
2. Vase supra, 13.9.
3. Vase supra, 16.4.
4. Sabemos que es posible hablar de un significado retrico singular
(incluso si est compuesto por varios temas) porque, en el plano retrico, el significado
es nebuloso.
5. Vase supra, 16.5, 16.7 e infra, 20.13.
6. A. J. Greimas propuso clasificar Jos significados de la lengua con
relacin a esa nocin: a las tcnicas (significados) les corresponderan en el plano
simblico del lenguaje los lxicos (Le problema de la description mcanographique, en
Cahiers de Lex. , vol. 1, 1959, p. 63).
7.
Quin? SER Esencias y modelos
1
1 de plan1deras, que se acercan a la Moda como a una diosa curativa.
Qu
Cundo? HACER Funciones y situaciones
Dnde?
Empezaremos por hablar de las funciones y situaciones.
8. Es el reproche que le hacen los soviticos a la Moda occidental:
no trata de los vestidos de trabajo.
9. Ya no es el caso en cuanto se pasa al ser definido por su trabajo bajo
la forma de papel socio-profesional. (Vase infra, 18.7.. )
10. El endomingarse es sin embargo el hecho fundamental del vestido
real: gran parte de Francia an se endominga; el ajuar popular (el de un minero, por
ejemplo) slo comprende dos atuendos: de t rabajo (o ms exactamente: para ir al
trabajo) y de domingo.
11 . El exotismo comprende, hoy en da, no forzosamente los pases
lejanos, sino los lugares-vedetes, frecuentados por los Olmpicos: Capri, Mnaco.
Saint-Tropez.
224
12. Lo excntrico es todo lo que no es el Midi: prctico para todas
tas playas, incluso en las no meridionales.
13. La vedete es de esencia real, ya que basta con pertenecer a su sangre
para ser promovida a modelo (La seora Sagan madre) .
14. Esos nombres no son vacos del todo, anuncian una cierta anglomana;
adems son por descontado nombres de maniqus, de cover-girls internacionales.
pero la cover-girl tiende cada vez ms a ser vedete: se convierte ella misma en un
modelo, sin por ello enmascarar su profesin.
15. Vase Cl. Lvi-Strauss, La Pense sauvage, pp. 226 ss.
16. Podemos distinguir en este caso tres concepciones: 1) concepcin
e~pfn?a: la persona ~roduce el vestido, se expresa a travs de l ; 3) concepcin
d1~lct1c~ : se. da torn,_quete en~re la persona y el vestido (J.-P. Sartre, Critique de la
ratson dtalecttque, Galhmard, Pans, 1960, 757 pp., y 103 y ss.; versin castellana: Critica
de la razn dialctica, 2 vols., Editorial Losada, S. A., Buenos Aires, 1963).
17. Quin soy yo? Quin es usted? - la cuestin de identidad la
cuestin de la ~sfinge, es a la_ vez la cuestin trgica y la cuestin ldica por e~celencia,
la de las traged1as y la de los uegos de sociedad; no se excluye la posibilidad de que
Jos dos planos se renan algunas veces: en las Mximas (surgidas de los juegos
de saln), en el juego de la Verdad, etc.
18. Aunque ciertas formas del dandismo moderno tienden a feminizar
el atuendo masculino (sweter sobre la piel, collares): los dos sexos tienden a uniformarse
bajo un signo nico, como veremos: el de la juventud.
19. Uniforme deportivo para /os juniors, con elementos que podran
provenir del hermano mayor.
20. Es el vestido el que da a la actitud todo su relieve y por esa razn
d~be ser considerado ms bien como una ventaja, en e/ sentido en que nos aparta de la
vtsin directa de Jo que, en tanto que sensible, est desprovisto de significacin."
(G. W. F. Hegel, Esthtique, Aubier, Parls, 1944, vol. 111, 1.' parte, p. 147; vanse del autor:
De lo bello y ~u.s formas. Esttica y Sistema de las Artes: Arquitectura, Pintura,
Escultura y Mustes, ambos en Editorial Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1969 y 1970,
respectivamente; Introduccin a la Esttica, Ediciones Pennsula, Edicions 62, S. A.,
Barcelona, 1971) .
21. Vase supra, 1.14.
22. Vase infra, apndice 11.
23. Vase infra, sobre la transformacin, 20.12.
24. Hasta el punto que la Moda puede hacer caso omiso de la ley del
eufemismo y hablar de cuerpos mal hechos, ya que es todo-poderosa para rectificarlos:
Yo no ter:go la altura de un maniqul. Yo no tengo e/ talle fino. Yo tengo las caderas
algo m~?tzas. Yo tengo demasiado pecho, etc. cuen tan a la revista toda una procesin
25. L desnudez, por ejemplo, no es otra cosa en Moda que el signo
del vestir (viste mucho e/ brazo desnudo entre el hombro y el guante) . '
26. Y naturalmente gracias a la difusin masiva de sus revistas.
. 27. La resist~ncia al desgaste no es un valor de Moda (ya que
prec1samente la Moda de~e mcrementar el ritmo de compras), salvo, raramente, como
signo de un desgaste Chic: una chaqueta de cuero viejo.
28. El happy-end forma parte de una lucha del bien y del mal, es decir
de un drama.
225
8 BARTHES
peridicos, novelas baratas), cuyos relatos siempre son dramticos, Incluso
catastrficos. La resistencia al patetismo es tanto ms notable por cuanto
la retrica de Moda, como vimos, tiende progresivamente a lo novelesco; y si
bien es posible concebir y recontar novelas en !as que no ocurre nada,
la literatura no nos of rece ningn ejemplo de una novela continuamente
eufrica; 28 quizs la Moda gana esa apuesta en la medida en que su relato es
fragmentario, limitado a citar decorados, situaciones, caracteres, y est
desprovisto de lo que podramos llamar la maduracin orgn ica de la ancdota
en suma, parece que la Moda obtiene su euforia del hecho de producir una ' popul~r y potica: el vestido produce (mgicamente) la persona; 2) concepcin
novela rudimentaria, amorfa, sin temporalidad: el tiempo est ausente de la
retrica de Moda: para volver a encontrar el t iempo y su drama, hay que
abandonar la retrica del significado y abordar la retrica del signo de Moda.
Notas
1. Cuando el significado es implcito (conjuntos B). ese significado es
la Moda; su retrica se confunde con la del signo (cap. siguiente); en este captulo
slo puede tratarse de los conjuntos A.
2. Vase supra, 13.9.
3. Vase supra, 16.4.
4. Sabemos que es posible hablar de un significado retrico singular
(incluso si est compuesto por varios temas) porque, en el plano retrico, el significado
es nebuloso.
5. Vase supra, 16.5, 16.7 e infra, 20.13.
6. A. J. Greimas propuso clasificar Jos significados de la lengua con
relacin a esa nocin: a las tcnicas (significados) les corresponderan en el plano
simblico del lenguaje los lxicos (Le problema de la description mcanographique, en
Cahiers de Lex., vol. 1, 1959, p. 63).
7.
Quin? SER Esencias y modelos
1
1
1 de plaideras, que se acercan a la Moda como a una diosa curativa.
Qu
Cundo? HACER Funciones y situaciones
Dnde?
Empezaremos por hablar de las funciones y situaciones.
8. Es el reproche que le hacen los soviticos a la Moda occidental:
no trata de Jos vestidos de trabajo.
9. Ya no es el caso en cuanto se pasa al ser definido por su trabajo bajo
la forma de papel socio-profesional. (Vase infra, 18.7.. )
10. El endomingarse es sin embargo el hecho fundamental del vestido
real: gran parte de Francia an se endominga; el ajuar popular (el de un minero, por
ejemplo) slo comprende dos atuendos: de trabaj o (o ms exactamente: para ir al
trabajo) y de domingo.
11. El exotismo comprende, hoy en da, no forzosamente los paises
lejanos, sino los lugares-vedetes, frecuentados por Jos Olmpicos: Capri, Mnaco,
Saint-Tropez.
224
12. Lo excntrico es todo lo que no es el Midi: prctico para todas
/as playas, incluso en las no meridionales.
13. La vedete es de esencia real, ya que basta con pertenecer a su sangre
para ser promovida a modelo {La seora Sagan madre).
14. Esos nombres no son vacos del todo, anuncian una cierta anglomana;
adems son por descontado nombres de maniqus, de cover-gir/s internacionales.
pero la cover-girl tiende cada vez ms a ser vedete: se convierte ella misma en un
rnodelo, sin por ello enmascarar su profesin.
15. Vase Ci. Lvi-Strauss, La Pense sauvage, pp. 226 ss.
16. Podemos distinguir en este caso tres concepciones: 1) concepcin
e~plnca: la persona ~roduce el vestido, se expresa a travs de l ; 3) concepcin
d 1 ~lctic~ : se. da torn1_quete en~re la persona y el vestido (J.-P. Sartre, Critique de la
ratson dtalecttque, Galhmard, Pans, 1960, 757 pp., y 103 y ss.; versin castellana: Critica
de la razn dialctica, 2 vols., Editorial Losada, S. A., Buenos Aires, 1963).
17. Quin soy yo? Quin es usted? - la cuestin de identidad la
cuestin de la ~sfinge, es a la_ vez la cuestin trgica y la cuestin ldica por e~celencia,
la de las traged1as y la de Jos uegos de sociedad; no se excluye la posibilidad de que
Jos dos planos se renan algunas veces: en las Mximas (surgidas de Jos juegos
de saln), en el juego de la Verdad, etc.
18. Aunque ciertas formas del dandismo moderno tienden a feminizar
el atuendo masculino (sweter sobre la piel, collares): los dos sexos tienden a uniformarse
bajo un signo nico, como veremos: el de la juventud.
19. Uniforme deportivo para /os juniors, con elementos que podran
provenir del hermano mayor.
20. Es el vestido el que da a la actitud todo su relieve y por esa razn
d~be se~ considerado ms bien como una ventaja, en el sentido en que nos aparta de la
vtsin dtrecta de lo que, en tanto que sensible, est desprovisto de significacin."
(G. W. F. Hegel, Esthtique, Aubier, Pars, 1944, vol. 111, 1.' parte, p. 147; vanse del autor:
De lo bello y sus formas. Esttica y Sistema de las Artes: Arquitectura, Pintura,
Escultura y Msica, ambos en Editorial Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1969 y 1970
respectivamente; Introduccin a la Esttica, Ediciones Pennsula, Edicions 62, S. A.',
Barcelona, 1971).
21. Vase supra, 1.14.
22. Vase infra, apndice JI.
23. Vase infra, sobre la transformacin, 20.12.
24. Hasta el punto que la Moda puede hacer caso omiso de la ley del
eufemismo y hablar de cuerpos mal hechos, ya que es todo-poderosa para rectificarlos:
Yo no te'!go la altura de un maniqul. Yo no tengo el talle fino. Yo tengo las caderas
algo ma~tzas. Yo tengo demasiado pecho, etc. cuen tan a la revista toda una procesin
25. L desnudez, por ejemplo, no es otra cosa en Moda que el signo
del vestir (viste mucho el brazo desnudo entre el hombro y el guante). '
26. Y naturalmente gracias a la difusin masiva de sus revistas.
. 27. La resist~ncia al desgaste no es un valor de Moda (ya que
Precisamente la Moda debe mcrementar el ritmo de compras), salvo, raramente, como
s1gno de un desgaste chic: una chaqueta de cuero viejo.
28. El happy-end forma parte de una lucha del bien y del mal, es decir
de un drama.
225
8 BARTHES
19. Retrica del signo: La razn de moda
.Que toda mujer se acorte las faldas
hasta las rodillas, adopte los cuadros
degradados y ande con escarpines
bicolores.
1. La transformacin retrica del signo de Moda
19 .1. Signos y razones
El signo es la unin del significante y del sig~ificado. ~el vestido
1
del mundo. del vestido y de la Moda. Sin embargo la rev1sta no s1empre .
~ntrega ese signo de una forma manifiesta, no dice f?rzosamente: el acceso:JO
~s e/ significante del signlifcado primaveral; los vest1dos c~rtos son. _este ano.
. signo de fa Moda; dice de forma muy distinta: e/ accesono hace pnmavera;
;ste a'o tos vestidos se llevan cortos; por su retrica, puede tran~fo rm a~
la relacin del significante y del significado y substitu_ir 1~ pura equ1~ale~_c1a
>or la ilusin de otras relaciones (la transitividad, la frnahdad, la ~~rrbuc1on~ la
;ausalidad, etc.). Dicho de otro modo, al tiempo que la Mo_da ~d1f1ca un s1stema
nuy estricto de signos. mira de dar a esos si gnos la aparrenc1a d~ p~ras
azones; ' y precisamente porque la Moda es tirnica y su ~~gno arb1trarro,. d~be
;onvertirlo en hecho natural o en ley racional : la connotac~~n no es gratu1ta.
jentro de la economa general del siste~a, ti e_ne la fun_c1on de restau_rar
ma determinada ratio. Pero esa conversion no t1e~~ el m1smo al~ance SI afecta
~ los conjuntos A (de significado mundano y expl iCitO) o l?s conuntos B (de .
3
ign ificado de Moda e implcito); en el primer caso, el s1gno se guarece detras
je un uso, una funcin, su ratio es emprica, natural; en el s~gundo caso.
~1 signo toma la forma de un atestado o de un decreto, s~ :atJO es legal,
nstitucional; pero como en los conjuntos A, la IV!oda est~ 1~u a l mente p res~~ 2
~n tanto que significado retrico de un sistema rnterme?1~~1o de connotac1on.
1 resulta que la ratio legal de la Moda se aplica en defrn1trva a todos los
3nunciados.
226
11. Conjuntos A: las funciones-signos
19.2 . Signos y funciones en e/ vestido real
Podramos ser llevadqs a oponer el vestido puramente funcional
(un mono de trabajo) al vestido de Moda, puramente signaltico, incluso cuando
sus signos se esconden detrs de determinadas fun ciones (vestido negro para
el cocktel). Eso sera una oposicin inexacta: por funcional que sea, el vestido
real comporta siempre un elemento signaltico, en la medida en que cualquier
funcin es por lo menos signo de s misma; el mono de trabajo sirve para
trabajar, pero tambin anuncia el trabajo, el impermeable protege de la lluvia,
pero igualmente la significa. Ese movimiento de intercambio entre la funci n
y el signo (al nivel de lo real) lo encont ramos probablemente en un gran
nmero de objetos culturales: la comida, por ejemplo, es muestra de una
necesidad fisiolgica y un estatuto semntico: los alimentos sacian y significan,
son satisfaccin y comunicacin al mismo tiempo.3 Y es que en cuanto una
funcin es asumida por una norma de fabricacin, entra, junto con esa norma,
en la relacin de un acontecimiento y una estructura, y toda estructura implica
un sistema diferencial de formas (de unidades): la funcin se hace lisib/e,
y ya no slo trans itiva; de modo que no hay objeto normalizado (estandardizado)
que est totalmente agotado por una praxis pura: todo objeto es tambin un
signo. 4 Para encontrar objetos puramente funcional es, hay que imaginar objetos
improvisados: ese era el caso de la manta ligera que los soldados romanos
se ponan sobre los hombros para protegerse de la lluvia; pero en cuanto ese
vestido espontneo ha sido fabricado, y, si as puede decirse, institucionalizado
bajo el nombre de pnula, la funcin protectora se vio presa de un sistema
social de comunicacin: la pnula se opuso a otros vestidos y remiti a la
idea misma de su uso. de la misma manera que un signo se opone a otros
signos y transmite un determinado sentido. Es por eso que, en todos los
objetos reales, desde el momento en que son estandardizados (hay otros en la
actualidad?), habra que hablar, no de funciones, sino de funciones-signos.
Entonces comprendemos que el objeto cultural posea, por su naturaleza social,
una especie de vocacin semnt ica: en l, el signo est a punto de separarse
de la funcin y operar solo, libremente, ya que la funcin est reducida al rango
de postizo o de coartada: el ten-galon-hat (anti-lluvia y anti-sol) no es ms que
un signo, el de la ccwesternid ad , ; la americana ccesport, ya no tiene una funcin
deportiva, slo existe en tanto que signo, opuesta al de vestir; el mono de
trabajo (tejanos) se ha convertido en un signo del ocio, etc. Ese proceso de
te significacin es tanto ms fuerte por cuanto la sociedad mu ltiplica sus objetos
estandardizados: al enriquecer su sistema diferencial de form as, favorece el
nacimiento de lxicos de objetos, cada vez ms complejos: eso explica que
la sociedad moderna, tcnica, puede desprend er fcilmente el signo de la
funcin y penetrar con significaciones variadas los objetos uti litarios que
fabrica.
227
 al si~n? de Moda el aval de lo real: aval tanto
ms ~~lioso que, a pesar de su
.
prestigio, la Moda se siente siem re cul
forma parte sin duda alguna de u~ r pable de futil idad . Esa coartada funcional
Funciones reales y funciones irreales
~1 cual toda ratio empirica, surgida ~eo~~s~a general (quizs moder'no) , segn
Ocurre que el vestido propuesto (hablado) corresponde a una m~cente. no slo cualquier hecho de lacer ce~ del. mundo, basta para declarar
in real: un vestido para bailar sirve efectivamente para bailar y anuncia la mas sutil , cualquier espectculo d P . ' smo mcluso, y de una manera
:a de una manera estable, leble para todos;5 se da una adaptacin de la forma retrico es, en suma, el derecho d: ~:enci.as: la funcin afirmada en el plano
l la materia al acto y una constancia de relacin semntica. Pero en la
ord~~~ ar~;o
homenaje que un sistema del ser . d sqUite .del mundo sobre la Moda el
or parte de los casos, las funciones atribuidas al vestido por la Moda son de un orden de signos en un :e Sis;ema del hacer. La transformacin
ho ms complejas: hay una cierta tendencia de la revista a representar con el nombre de racionalizacin F d . nes se conoce en otros mbitos
:iones cada vez ms concretas y cada vez ms contingentes, 6y en ese (v~stldo. real, Y ya no vestido esc.rit~~ a~scnto a propsit? del_ ~ropio vestido
imiento la retrica t i ene por supuesto un papel preponderante. Cuando se est~_blecer el psicoanailsis del vestido
c~onversl~n
Flugel diO algunos ejemplos de esa
1blece que un vestido vale para alguna circunstancia importante de orden el zapato largo Y puntiagudo no es social del smbolo en razn:e '
antropolgico, por as decirlo, estacin o fiesta, la funcin de proteccin como un smbolo flico pero su mprendi~O ~or la sociedad que lo adopta
~ adorno sigue siendo plausible (un abrigo de invierno, un vestido de novia); higinicas;9 Y si ese eje~ lo uso es ~tnbUido a simples razones
) si se afirma que ese vestido vale para una joven que vive a 20 Km. de una psicoanaltica, ahf va otro ppu:aarec~ dema:l.ado influido por la simblica
1 ciudad, coge el t ren cada da y come a menudo con amigos, la precisin
la corbata se justificaba por ve~:~a e ~lstonco: . hacia 1830, el almidonado de
ma del trmino mundano hace irreal la funcin; volvemos a encontrar aqu ejemplos ponen de manifiesto una Jt:nd e c.omodldad. y de higiene.'o Esos dos
)aradoja del arte novelesco: toda Moda .. minutada es irreal, pero tambin, a_c~idental, en hacer de la razn del e~~~a que quizs ~o sea del todo
nto ms contingente es la funcin, ms natural" parece; la literatura de fiSica: la incomodidad se transf igno el contrano de su disposiciQ.v.
da alcanza entonces el postulado del estilo verista, segn el cual una mismo orden que la que afecta ~r~a enl confort; quizs esa inversin sea del
1mulacin de detalles menudos y particulares acredita la verdad de la cosa b~rgu~s~, si recordamos la imagen od~e~a~ ~~~su representacin, en la sociedad
resentada mucho ms que un si mple esbozo, considerando que el cuadro Slgnaletico del vestido era ms e . d t x, . es un hecho que el carcter
inucioso es ms .. verdadero que el simplemente .. bosquejado; y en el en la antigua sociedad que en la vr en e Y SI cabe la expresin, ms inocente
ablertamen_te su vest ido como un conunt~ d
len de la literatura popular, la descripcin minuciosa de las funciones de . nuestra la socied d ,
. a monarqUica consideraba
;timenta coincide con la tendencia actual de la prensa de masas en personalizar un-determmado nmero de razones Jla 1 ~ Signos, no como el producto de
1lquier informacin, en convertir cualquier enunciado en una interpelacin senalab~ con exactitud una condicin on~itud de_ la cola de un vestido
ecta, ya no a la masa de los lectores, sino a cada lector en particular; la convertir ese lxico en razo'n . _social, y nmguna palabra haba para
1cin de Moda (que vive a 20 Km, etc.) se convierte entonces en una verdadera , ni sugenr que la d' 'd d d
ongltud de la cola, como la igl . f lgm a ucal producfa la
el vestido antiguo no 'ugaba aesia fn a ~roduce la torera de visn blanco
nfidencia, como si la equivalencia de ese vestido y de un hbitat tan concreto 1
que anu~~iaba el artificio
lo estuviera dirigida a una lectora entre todas las dems, como si sobrepasados d ser unc1n sino .
e sus correspondencias. y por ello mi '
; 20 Km, se hubiera de cambiar de lectora y de vestido. Vemos que lo real correspondencias resultaba e1aramente normaf smo, la . correcclon de sus
~un do Y del vestido deba estar nicament IV~. como Signo, la relacin del
plicado por las funciones de Moda est esencialmente definido por una .
ntingencia; no es un real transitivo, es, una vez ms , un real vivido de una
1~ . nu~c~r:~~s~mente po~que
n nuestro vestido escrito ( . e con orme con la norma social
rma fantasmal, es el real irreal de la novela, enftico en proporcin a su correccin del signo est descrito), al cont;ario,
ealidad. Simplemente funcional; es la confor~da~r ablertam~nte normativa, sino

~e ~er fie~ta
/as faldas plisadas) a una funcin q d b de un obJeto (el descote-bateau
con baile, manifestar la madurez)' re el e acatada (participar en una
1.4. La racionalizacin ~~:ento, la ley de la naturaleza.' el ho~~ Sl_em_~:e parece copiar, desde este
e omo faber, es deci r la de ; . Slgnt ICans se pone la mscara
Naturalmente, cuanto ms mtica es la funcin (por su lujo de racionalizacin por la que e . u contrano. Podra decirse que gracias a la
mtingencias), ms enmascara al signo; cuanto ms irreal es la Moda, ms escrita 12 cumple esa parado~~7~:~~nu~o~~~e~s~=b~~~~s en razones, la Moda
JS funciones se dan por imperativas, ms el signo se apaga en provecho de un
:;o aparentemente emprico; paradjicamente, en las formas ms desarrolladas
e la retrica de Moda, es donde el vestido parece quedarse al margen del
arecer y se presenta modestamente reducido al rango de utensilio. como si
sa torera de visn blanco sirviera tan slo para proteger del fro en una
~lesia algo hmeda, un da de bodas primaveral. La retrica introduce as en
1 Moda toda una serie de falsas fun ciones cuyo fin es, por supuesto, dar
229
228
 . Conjuntos B: la Ley de Moda
J.S. Notado-Notificado
En los conjuntos B, cuyo significado implcito slo es la Moda,
retrica no puede evidentemente transformar el signo en funcin, ya que la
meln ha de ser nombrada; ms difcil an, la racionalizacin del signo slo
s posible en este caso, si as puede decirse, al preci o de una operacin de
1erza. Va vimos que al notar pura y simplemente un rasgo de vestimenta, desde
1 momento en que no se trata de fabricarlo, cosa que escapara al proceso
emntico, la Moda se presentaba a s misma como significado de ese rasgo:
otar que (este ao) las faldas se llevan cortas, es decir que las faldas cortas
ignifican la Moda de este ao. El significado Moda slo comporta una variacin
ertinente, la del pasado de Moda, pero como la regla eufemstica prohibe que
1oda nombre lo que niega su propio ser, 13 la oposicin verdadera no es tanto
~ de-moda y el pasado-de-moda, como la existente entre el marcado (por la
alabra) y el no-marcado (el silencio): se da una confusin entre lo notado y el
:ien, lo no-notado y el Mal, sin que pueda afirmarse que un trmino predetermine
1 otro: no podra decirse que la Moda no nota lo que primero ha condenado
slo nota lo que la glorifica; incluso resulta ms probable que glorifique
como su propio ser) lo que nota y condene lo que no nota; al afirmarse, al
tombrarse (a la manera tautolgica de una divinidad que es la que es), el ser
le la Moda se da de inmediato como Ley; 14 de ello resulta que lo notado de la
v1oda es siempre lo notificado; en Moda, el ser y el nombre. la marca y el
3ien, la notacin y la legalidad coinciden absolutamente : lo dicho es legal.
~dems (y esa es la mscara del signo de Moda en los conjuntos B). lo que
~s legal es verdadero. Esa ltima transformacin (de la que hablaremos a
:ontinuacln) es simtrica con relacin a la que convierte el signo en funcin
3n los conjuntos A: as como el signo explcito necesitaba la mscara de una
azn, la Ley de Moda necesita la mscara de una naturaleza: as veremos como
:oda la retrica de Moda se dedica a absolver sus decretos, ya distancindolos
:>ajo las especies de un espectculo, ya convirtindolos en puros atestados
::omo exteriores a su propia voluntad.
19.6. La Ley como espectculo
Efectivamente es una manera de distanciar la Ley, y por as decirlo,
jugarla, el proclamarla con nfasis, a la manera de un espectculo excesivo:
decretar los Diez mandamientos del esquiador, es hacer inocente lo arbitrario
de Moda bajo su presentacin ms agradable, a la manera de un hombre que
exagera sus defectos para hacerlos admitir sin renunciar a ellos; cada vez
que la Moda admite lo arbi t rario de sus decisiones, lo hace en un t ono enftico.
como si el invocar un capricho fuera atenuarlo, como si jugar una orden
fuera al mismo tiempo irrealizarla: 15 la Moda inocula un poco de :trbilrariedad
en la retrica de sus decisiones, para poder excusarse mejor de la arbitrariedad
que las fundamenta. Sus metforas-juego la conectan ya con el poder poltico
230
(la Moda es un monarca cuyo cargo es h d' .
obliga a la femineidad como la instrucc, ere ;t~no, es un Parlamento que
con la Ley relig iosa: del decreto pasa ~o~apublca _o el servicio militar), ya
acorte las faldas hasta fas rodillas: etc.) al m pr~scnpci~ (q~~ toda mujer se
ya que en este caso preveer basta ar'a im ezc ar la_?bflgacJOn y la premonicin,
tiempo moral por excelencia, que es Pel del gon?," utJIza con predileccin el
sombreros sorprendern, sern atrevido eca ogo, el futuro: este verano los
, evaporando la decisin de Moda ya que s sr solem~es .a la vez. Es difcil seguir
pueda tener una causa (por ejemplo f ~.sugenr n por un momento que
1
efecto, es decir a un acontecimiento ' e as !ongroup). se la reduce a un puro
de la palabra: este verano los vesticlo~eces?"~ en el sentido fsico y moral
va a ocurrir a los vestidos, por casuali~er;n e tuso:: ~! tusar es lo que l es
tiempo. a Y prescnpcron legal al mismo
.. 19.7. De la Ley al Hecho
Con esos futuros de obligacin t f
a la racionalizacin decisiva de los co . t ' ;n recuentes en Moda, llegamos
Ley en Hecho: lo decidido lo lm ue;~n os , 9ue es la conversin de la
a la manera de un hecho p~ro sir:n 1 ' acabara resultando necesario, neutro
de Moda; Quin obliga, este Jeran: : par~ eso ba~ta con callar la decisin
Por su silencio la Moda transform '1 t que os vestrdo3 sean de tusar?
medio normativo es decir en d ~ .e. usor en acontecimiento medio real
Moda: la revista' no es ot~a coseafrqnrtJva,. fat?'. Pues existe una fatalidad de la
1 ue a cromca de un r ,
e que .1os hombres son esclavos de la fataf'd d d 1 emp~ a_1go barbara, en
las pasrones: el juego (a usted le to . ' a e os acontecimientos y de
se resiste a la Moda ilumina Y ca /ufar con los colores).'6 la locura (nadie
g~erra de la rodilla, h'onor a las ~~::s~ , a guerr~ (ofensiva de tonos pastel,
crerto punto a la Moda fuera d 1 h b' esas pasones fuertes sitan hasta
maligna: la Moda se instala en ~a e~~r re.. ydla dconstituyen como una contingencia
divinos: su decisin se convierte en u~c~a ~ e l~s avatares Y de los decretos
no le queda ms que pract icar una ret . ec o evr ente. Entonces a la Moda
/os vestidos sueltos] Y la re . t ~rca del puro atestado (la Moda apoya
de lo que es (se not~ la rea:~~i:i~o d'~n.e otra funcin que la de dar cuenta
a la manera de un historiador sagaz seb e~sey de pe/? de camello), incluso si,
negro).17 As, al hacer de la Mo ' a e es!aca~. aflfma la Moda del visn
la ambigedad de un objeto s da una fuerza mevJtable, la revista le deja toda
~1 rasgo la evidencia de un n ~ausa, aunque no sin voluntad: ora se conceder
JUstificarlo (de cualquier man enomeno tan natural que resultara incongruente
naturalmente, le aadir la no'::~,:~c~e~~~o de las cinco debe ser negro, y,
Poder desprender mejor la Moda de su . us guantes de cabritilla); ora, para
Que la producen, sino a los que la co s dioses creadores ser imputada, no a los
a ~ayas. los llrwan altos por delante) :sumen,[~ ellas les gustan los baadores
s~e.to de su aparicin (este ao 1 , ' ~or u tmo, se tlar del ras yo el propio
dJstmtos): se acabaron los mod: tos cat~Jsones se presentan con tres largos
al hombre, se convierte en un ~s. os Y os ~o':'lpradores, la Moda ha expulsado
nverso autartrco en el que los propios conjuntos
231

;ogen su americana y los camisones su largo. De manera que resulta normal
e a fin de cuentas ese universo segregue su propia cordura, elabore sus
~las ya no como ukases orgullosos surgidos de la joven costura, si~o como
ley ancestral de un reino de la pura naturaleza: la Moda puede dec1r_se en.
Nerbios, y de este modo situarse, no bajo la ley de los hombres, smo bao
de las cosas, tal como aparece al hombre ms viejo de la historia de la
manidad, al campesino, al que la naturaleza habla por medio de sus
Jeticiones: a abrigos apuestos, vestidos blancos; a tejidos preciosos, accesorios
reros. Esa sabidura de la Moda implica una confusin audaz entre el pasado
el futuro, lo que se ha decidido y lo que va a ocurrir: se registra una Moda
1 el mismo momento en que se la anuncia, en el momento exacto en que
, la prescribe. Toda la retrica de Moda cabe en esta reduccin: constatar
que se impone; producir la Moda; luego no ver en ella ms que un efecto
n causa nombrada; luego, de ese efecto, retener nicamente el fenmeno;
ljar por ltimo que ese fenmeno se desarrolle como si no debiera la vida
s que a s mismo: ese es el trayecto que recorre la Moda para transfor.~ar
1 hecho su causa, su ley y sus signos. Entre la ley (real) y el hecho (m1t1co)
;istimos a una curiosa contradanza de fines y medios: la realidad de la
!oda es ante todo la arbitrariedad que la fundamenta: lgicamente, no podemos
ansformar la ley en hecho, salvo en tanto que metfora; pero qu dice la
lada? Cuando confiesa su ley, lo hace como metfora y cuando se guarece
3trs del hecho, es como si fuera literal; metaforiza Jos diez mandamientos
el esquiador (que es su realidad). constata que este ao la Moda est azul
1ue es pura metfora); da a su real el nfasis de una metfora voluntaria
a sus metforas la simplicidad de un atestado; se pone el penacho de la
onnotacin all donde no hace ms que denotarse, y reviste la humi lde figura
e la denotacin cuando despliega su ms pura retrica. Una vez ms, se da
na inversin exacta de lo real y su imagen.
V. La retrica y el tiempo
9.8. La razn de Moda y el tiempo de Moda
La transformacin retrica del signo en razn (funcional, legal
> natural) es indiscutiblemente comn a todos los objetos culturales, desde
~1 momento en que se aprehenden en un proceso de comunicacin: es el rescate
:!el mundo sobre el signo. Pero en Moda esa transformacin se justifica,
JOr lo que parece, de una manera particular y an ms imperiosa. Si la tir_a~f~
je la Moda se confunde con su ser, ese mismo ser no es otra cosa, en defm1t1va,
::ue una cierta pasin del tiempo. En el moment? en que el s_ignificado Moda se
encuentra con un significante (tal vestido), el s1gno se conv1erte en la Moda
del ao, pero por eso mismo esa Moda rechaza dogmticamente la Mona que
la ha precedido, es decir su propio pasado; 18 cualquier Moda nueva es una
negacin a heredar, una subversin contra la opresin de la Moda pasada; la
Moda se vive a s misma como un Derecho, el derecho natural del presente
232
sobre el pasado; definida por su propia infidelidad, la Moda vive, sin embargo,
en un mundo que desea y ve como idealmente estable, penetrado de miradas
19
conf~rmistaS. La retrica, Y_ c?ncretamente la racionalizacin del signo,
perm1~e resolv_e; _esta contrad1ccrn: d~bido a que el presente _vindicativo que
la defme es d1f1cll de mantener, casi mconfesable, la Moda se dedica a elaborar
una te mporal~da? ficticia, en apariencia ms dialctica, y que comporta un
orden, una d1gmdad, una madurez, empricas al nivel de las funciones
institucionales al nivel de la Ley, orgnicas al nivel del hecho; la agresi~idad
de la Moda, cuyo ritmo es el propio de las vendetas, se ve de este modo
desarm~da por una imagen ms paciente del tiempo; en ese presente absoluto,
dogmtiCO, vengador, en el que habla la Moda, el sistema retrico dispone de
razones que P.arecen conectarla con un tiempo ms flexible, ms lejano, y que
son la cortes1a _o - el pesar- del crimen que comete contra su propio
p~sado, como SI oyera v_agam:nte esa voz posesiva del ao muerto que le
d1era: ayer era Jo que tu, manana sers Jo que yo soy.2o
Notas
1. ~bre ei alcance general de este proceso, vase infra, 20.2.
2. Vease supra, 3.7.
3. La funcin-signo pertenecera propiamente a lo que podramos llamar
los slst~mas de~~vados, cuy~ ser no reside por completo en la significacin. - Acerca
d~ la ah~~ntac10n com? SIStema significante, vase Para una psico-sociologa de la
aiJmentacJOn contemporanea , artculo citado.
. 4. De modo que es normal que el nuevo medio, surgido de la sociedad
tecn1clsta, Imponga al hombre moderno que lo mora unas percepciones inmediatamente
penetradas de lf!Ctura, como ya observ en 1942 G. Friedmann (art. cit. en M /anges
Alexandre Koyre, p. 178) . '
. 5.. Obser-:aremos que en tales enunciados el significado est, por as
dec1rlo, esclerof1cado ba!o. la f?rma de especie. (Vase camisa-esport.)
. 6. La_ retonca t1ene tendencia a aparecer en cuanto se da parataxia
de umdades semnt1cas. (Vase supra, 16.4.)
. . 7. Esa transformacin parece ser la que el neurtico impone a su
ne.uro_sls (s:stema de signos) en el fenmeno de provecho secundario (H Nnberg
Prmctpes de psychanalyse, P.U.F.. Pars, 1957, 415 pp., p. 322). '
8. La palabra racionalizacin .. la encontramos en Flgel (Psychology
of 1Cb/othes, cap~. 1 Y ~IV). Parece corresponder a lo que Lvi-Strauss describe con estas
pa a ras: La ~tferencta entre /os fenmenos lingsticos y /os otros fenmenos
culturales estnba en que /?s primeros jams emergen a la conciencia clara mientras
~ye !os segundos, al!nque ttene'! el mismo origen inconsciente, se elevan 8 ~enudo hasta
. mvel del pensamtento consctente, dando lugar a razonamientos secundarios y a
remterpretactones (Anthropologie structurale, p. 26).
9. Flgel, op. cit., p. 27.
10. Co;batiana, o Tratado general de las Corbatas, 1823, in-12.
1 .. 11. " S' los hombres y sus condiciones aparecen en toda la ideo/o fa
v7vrtht~us_ como en una habitacin oscura, ese fenmeno es e/ resultado de su pr5ceso
ta tstorico de la misma manera que la inversin de los objetos en fa retina
es e/ resultado de su proceso directamente fsico (K. Marx/ F. Engels, Jdologie
233
mande, en Oeuvres Pflilosophiques, Costes. Pars, 1953, 259 pp., p. 157; versin
tellana: La ideologia alemana, Editorial Grijalbo, S. A., Barcelona, 1970).
12. ta racionalizacin (es decir la puesta en funcin) del signo slo
Conclusin
posible a travs de un lenguaje (es una connotacin}, y para eso sirve la Moda
rita: slo encontramos el fenmeno en el lenguaje iconogrfico (fotos, dibujos) cuando
:lecorado comunica la funcin del vestido (apndice 11).
13. Slo se alude al pasado-de-Moda para matarlo bajo el golpe de
1ueva Moda.
14. Detrs de esa ley existe una Instancia exterior a la Moda: es el
hiongroup y sus razones econmicas, pero aqu nos atenemos a un anlisis
1anente del sistema.
15. Naturalmente, si lo serio de esas metforas parece denunciarse
adablemente gracias a formas irnicamente enfticas, eso se debe a la ambigedad
los falsos escarnios: slo se juega a lo que no se atreve a ser: condenada
:ialmente a una determinada futilidad, la Moda slo puede jugar lo serio.
16. Y an: El tweed es a los teidos lo que fa Royal Dutch es a la Bolsa:
1 inversin segura.
17. Aqu no se discute si la revista decreta su propia Moda, o si se
1tenta con transmitir la provinente del fashion-group: de todos modos, en la retrica
la revista, cualquier instancia est ausente.
18. Ya vimos que por eufemismo la Moda habla muy poco de
,.
>ada-de-moda; si lo hace siempre es en nombre del precedente, en tanto que
1tra-valor: denomina sin el menor escrpulo ngulos y roturas a lo que ayer eran
eas bien dibujadas. Este ao, dice, /os trajes sastre sern jvenes y suaves: acaso
ao pasado eran viejos y encarcarados?
19. Ahora podemos definir mejor la futilidad .de Moda: es la infidelidad,
1timiento muy culpabliizante.
20. Ledo en una tumba.

234
 20. Economa del sistema
..

1. Originalidad del sistema de la Moda

20.1. La lengua, guardiana del sentido y abertura al mundo

Varias veces hemos tenido ocasin de comentar hasta qu punto

la difusin masiva de las revistas de Moda, que se han convertido en revistas
absolutamente popu lares, haba modificado el fenmeno de la Moda y desplazado
su sentido sociolgico: al pasar a la comunicacin escrita la Moda se convierte
_ en un objeto cultural autnomo, provisto de una estruc! ura ori9J.D.&_y_
probablemente de una nueva finalidad; las funciones sociales, que en general
se reconocen a la Moda de vestimenta,1 son substituidas o se les aaden otras
f unciones, anlogas a las de toda la literatura, y que podemos resumir en una
palabra diciendo que, a travs de la lengua que desde este momento la asume,
la Moda se convierte en relato. La accin de la lengua se ejerce a dos niveles,
~1 de la denotacin y al de la connotacin. En el plano denotado, la l engua
acta a veces como productora y guardiana del sentido; acenta la naturaleza
semntica de la Moda ya que, a t ravs del discontinuo de sus nomenclaturas,
multiplica los signos all donde lo real, proponiendo tan solo una mat eria
continua? tendra problemas para significar con firmeza; esa multiplicacin
de los sentidos se ve con claridad en la asercin de especie: cuando la Moda
(escrita) hace significar la tela, puja considerablemente sobre las posibilidades
semnt icas del vestido rea l; ste, de hecho, slo puede proporcionar sentidos
a los tejidos ligeros con relacin a los tejidos pesados; la lengua rompe esa
estructura rudimentaria en mil especies significant es, edificando de este modo
un sistema cuya justificacin ya no es utilitaria (oponer lijero a pesado, como
fro a caliente). sino nicamente semntico: de esta manera constit uye el
sentido en un verdadero lujo del espritu. Y por otra parte, una vez multiplicados
los signos, la lengua interviene de nuevo, pero esa vez para darles la
consistencia de una estructura; por la propia estabilidad del nombre (por
relativa que sea, ya que los nombres tambin pasan) resiste a la movilidad de

237
al; eso podemos apreciarlo con claridad en la l~gica del sistema; los
3s que impiden que tal gnero encuentre tal vanante son. de hech_ o. muy
ivos; ninguno es eterno; las prohibiciones de la Moda_ son co~ toao
!utas y , en consecuencia, el sentido imperativo,3 no solo al mvel de la
ona, sino ms profundamente al nivel de la nomenclatura: lle.var dos blusas
vez quizs no fuera imposible si tuvisemos derecho a camb1ar el nombre
1 segunda blusa; pero como ese derecho est prohibido por la .te~gua (por
enos a la escala de su propia sincrona). la Moda puede constitUirse en.,
:a, o si se prefiere, en sistema exacto. As, en el plano de la den~tac10n,
ngua tiene un papel regulador, totalmente some:ido a f ines s~mnt1cos:
a decirse que la Moda habla en la misma med1da en que qUiere ser un
!ma de signos. Sin embargo, en el plano de la c?nnotacin, su papel e~ muy
nto: la retrica abre la Moda al mundo; a traves suyo el mundo esta
ente en la Moda, ya no tan slo como potencia humana productora de_ un
ido abstracto, sino como conjunto de .. razones, es decir, como ideolog1a;
3( lenguaje retrico la Moda comunica con el mundo, par~i?ipa de un~ cierta
1acin y de una cierta razn de los hombres; pero tamb1en, ya lo v1m~:
!Se movimiento hacia el mundo, que es el de su sistema de connotac10n,
loda pierde mucho de su ser semntico (sus signos se conviert~n en_ r.azones,
ignificante cesa de ser discontinuo y su significado se ~uelve m~efm ~ do Y
lte), de modo que la lengua detenta dos funciones cas 1 contr~d1cto n as
in i ntervenga en el plano denotado o en el plano connotado del SIStema.;
identemente, en esa divergencia de los papeles (ya sea pura contran.edad
incipio de un movimiento dialctico) reside la economa profunda del SIStema,
o veremos mejor dentro de unos instantes.
La actividad clasificadora
Aunque la retrica en cierto modo deshaga el sistema de _los signos
orado fuera de ell a (al nivel denotado) y de este modo pueda dec1rse que
1undo empieza all donde acaba el sentido, sigue siendo lo real (y no,
:ierto, el .. mundo) lo que fundamenta la significacin en el ~ismo momento
ue le propone sus lmites: lo real es significant e en la med1da en que
inito como lo demuestra la economa clasificadora del sistema denotado. Esa
1 om~ reposa en una eliminacin progresiva de la substan~ia (en el sentido
Hjelmslev le da a esa palabra). Al pri~cipio, lo real.' bao la _forma de
!Ciones tsicas, estticas o morales, demega a determmados obetos
~rminadas significaciones impidindoles variar o, al contrario, imponindoles
variacin infinita. Ese rgimen de exclusiones iniciales provoca un gran
,atching del sentido a travs de objetos y cualidades, g~eros Y sop?rt~s.
medio de vas ya cerradas (exclusin) ya totalmente ab1ertas (asociaCIOnes
;as). Ese mismo movimient o reticular fundamenta el senti~o al nivel del
nciado: un sentido unitario surge de una polvareda de sent 1dos, f iltrada
1n las matrices sucesivas. de modo que cada enunciado, sea cual fuere el .
1araamiento de sus cadenas de unidades, slo t iene en definitiva un n1co
!to apuntado por la significacin. Esa composicin homogrfica permite
238
distribuir una cierta jerarqua entre los objetos de vestimenta, pero esa jerarqua
ya no tiene en cuenta la importancia material de los elementos; la construccin
del sentido se presenta como una contra-naturaleza; promueve elementos
nf i mos y aleja elementos importantes, como si lo inteligible tuviera que
compensar lo dado de la materia; de esta forma el sentido es distribuido segn
una especie de gracia revolucionaria; su poder se hace tan autnomo que puede
actuar a distancia y acaba por evaporar la propia substancia: lo que significa
no es la capa, sino su afirmacin: el sentido niega cua lquier valor intrnseco
a las substancias . Esa denegacin es qu izs la funcin ms profunda del
sistema de la Moda; contrariamente a la lengua, ese sistema debe t ratar por
un lado con substancias (el vestido) repletas de usos extrasemnticos, y por
otro no necesita disponer de una mediacin combinatoria, como el de la doble
articulacin,4 ya que sus significados son, en definitiva, muy poco numerosos.
De esa sujecin y de esa libertad nace una clasificacin particular, que reposa
en dos principios: por una parte cada unidad (es decir cada matriz) es como
el atajo que conduce a la substancia inerte hacia el punto en que se deja
impregnar por el sentido, de modo que el consumidor del sistema vive a cada
instante la accin que el sentido impone a una materia cuyo ser original
(al contrario de la lengua) no es el de significar; y por otra, la anarqua que
podra afectar a un sistema de significantes numerosos y a significados
escasos. est aqu combatida por una distribucin fuertemente jerrquica, cuyas
articulaciones no son lineales, al contrario de las de la lengua (aunque estn
sostenidas por sta), pero, si asf puede decirse, concernientes: la pobreza del
significado, ya sea mundano o de Moda, es de este modo rescatado por una
construccin .. inteligente del significante que recibe lo esencial del poder
semntico y no mantiene prcticamente ninguna relacin con sus significados.
La Moda se presenta esencialmente -y esa es la definicin final de su
economa- como un sistema de significantes, una actividad clasificadora, un
orden mucho ms semiolgico que semntico.
20.3. Sistema abierto y sistema cerrado
Sin embargo, ese orden serniolgico, que tiende al vaco armndose
sutil y fuertemente para evaporar" la substancia, se encuentra con el mundo
en la forma general de un determinado significado; y como ese significado
es distinto en los conjuntos A y en los conjuntos B, la economa general del
sistema de la Moda se modifica diversamente segn cada uno de esos conjuntos,
y el anlisis deber seguir dos caminos distintos. La diferencia de los dos tipos
de conjuntos no radica slo en la diferencia cuantitativa de sus significados,
aqu mltiple y all binaria, sino mucho ms en su lugar en la superposicin
de los sistemas separados que constituye cualquier enunciado de Moda. No
volvimos a hablar de esa arquitectura desde que fue anal izada,5 pero lleg el
momento de centrarse en el pape l esencial que desempea en la economa
dP.I sistema de la Moda. Recordamos que en los conjuntos B, la Moda es el
significado implcito y directo de los rasgos de vestimenta: constituye entonces
un significado de simple denotacin; en los conjuntos A, al contrario, la
239
licitacin del significado mundano despl aza el lugar de la Moda, q~e ~~sta
to punto aumenta un grado y se sita en el ra~go de segundo S1gn1f1cado
ignificado de connotacin. De manera que en defm1t1va es. la Moda la q~e
stituye el envite de la economa divergent e de los dos s1stemas A Y B, .
1otante en el segundo (B) y connotante en el primero (A) se ve comprometida
dos ticas distintas, ya que toda connotacin comporta po~ un. lado una
1
sformacin del signo en razn, y por otro abre el sistem~ .mfen.or a la
ologa del mundo. La Moda, en tanto que denotante_. part1c1pa d1:ectamente
un sistema cerrado sobre sus significantes y que solo s~ co~umca con el
ndo por medio de la inteligibi lidad que representa cualqw er s1st~ma de
nos;6 en tanto que connotante, participa indirectamente de un s1sten:a.
erto, que se comunica con el mundo por medio de la nomencl~tura exp1Jc1ta
los significados mundanos. De este modo la~ dos econom1as parecen
rcambiar sus defectos y sus virtudes: los conJuntos A se abren al mundo pero
3
eso mismo participan de las inversiones que la ideologa impone. a lo real;
conjuntos B mantienen la pobreza y si as puede decir~_e, la prob1dad formal
cualquier denotacin, aunque al precio de una abstracc1on que se presenta
una cerrazn al mundo. Lo que marca al sistema de la Moda es esa
110
1bigedad simtrica de sus conjuntos.
Conjuntos A: alienacin y utopa
.4. La nominacin del significado
Los conjuntos A est n abiertos al mundo por tres razones: primero
rque sus significados son nombrados, asu~idos ~or u~a nomen.clat~ra
rgida de la lengua (precisamente esa ausenc1a de 1solog1a los defme.). luego
rque en ellos la Moda pasa al estado de sistema connota~o.' es dec1r que
ma la apariencia de una razn o de una ~~turaleza; por ult1mo porque t::oda
significados estn organizados por la ret onca _Y forman un~ representacJOn
ll mundo que se sita al nivel de una ideolog1a general. ?m embargo, al " esconde a la manera de un dios: es t odopoderoso a la vez que finge dejar
rirse al mundo, l a Moda se ve obligada, si as ~uede dec1rse, a SOportarlo
:; decir a participar de una determinada convers~o~ de lo real que se acostumbra
1
describir con el nombre de alienacin ideolog1ca; los m?mentos d~
:obertura" del sistema traducen esa alienacin, o, si se ~~ef1ere, la . defmen.
1 nominacin del significado , que es excepcional con relacJO~ a .l?s SIStemas nos
~ significacin que conocemos, conduce a hacer de eso~ s1gn1flcado~ munda
>mo unas esencias inmviles: una vez nombrados, la Pnmavera, ~l Fm de .
~mana, el Coktel se convierten en divinidade~ que paree~~ prod~c1r .de mane1 a
3
tural el vestido, en vez de mantener con el una r.elacJOn arb ttrana de
gni ficacin; segn un proceso antropolg ico conocido, la palabra . transform lar
objeto en fuerza, la prop ia palabra se convierte en fuerza; adema.s, ~~sarro!
na relacin semntica entre dos objetos distintos y extensos , el s1gn1f:cante
or un lado y el significado por el otro, es di sminuir considera?lemente la
structura funcional del sistema, es unir el sentido con las un1dades por una
240
especie de correspondencia parcelaria e inmvil, de esencia, podramos decir,
es remitir el cuerpo de las significaciones a un lxico (tusar = verano).
Sin duda esas significaciones son, de hecho frgiles, ya que el lxico de la
Moda se rehace cada ao; pero, en este caso los signos no son transformados
desde el interior, como en la diacrona de la lengua; su cambio es arbitrario
y, sin embargo, la explicitacin del significado le da el peso de las cosas unidas
ent re s por una afinidad hasta cierto punto pblica: el signo ya no es mvil,?
sino simplemente muerto y renaciente, efmero y eterno, caprichoso y razonable;
al nombrar sus significados, l a Moda procede a una especie de sacralizacin
inmediata del signo : el significado es separado de su significante y con
todo parece adherirse a ste por derecho natural e imprescriptible.
20.5. La Moda enmascarada
La segunda alienacin que afecta a los conjuntos A (en el mismo
momento en que los abre por segunda vez al mundo) concierne al lugar de la
Moda en la est ructura de esos conjuntos. En un enunciado como: los estampados
triunfan en las Carreras, el significado mundano (las Carreras) aparta en cierto
modo al significado-Moda y lo relega a la zona improbable (literalmente) de
la connotacin : nada indica, de derecho, que la equival encia de los estampados
y las Carreras est sometida al valor de la Moda, mientras que de hecho la
propia equivalencia no es otra cosa que el significante del significado-Moda:
el estampado slo es el signo de las Carreras bajo la sancin de Moda (el ao
prximo el signo ser deshecho); reconocemos en esa especie de mala fe,
formal la definicin misma de la connotacin: la Moda , esquivada como signo
real, permanece presente como orden escondido, t error si lencioso, ya que no
respetar (este ao) la equ ivalencia del estampado y las Carreras, sera caer en
el error de lo pasado-de-Moda; de esta manera vemos como se vuelve a
manifestar la diferencia que opone el significado implcito de los sistemas
denotados y el significado latente de los sistemas connotados;8 la alienacin
consiste, concretamente, en hacer latente un significado implcito; la Moda se
al estampado entera libertad para significar naturalmente las Carreras. La Moda
es tratada como un valor vergonzant e y tirnico, que calla su identidad, ya no
privndola pura y simplemente de su expresin terminolgica (como en el
caso de los conjuntos denotados) sino substituyndole el nombre de una
causalidad absolutamente humana (las unidades semnt icas del significado
mundano). Entonces la connotacin alcanza una alienacin ms general que
consiste en otorgar al arbitrario determinante la mscara de una naturaleza
fatal.
a
20.6. Real utpico y utopa real
El ltimo punto de obertura al mundo (en los conj untos A) est
constituido por la propia retrica que Cubreu al sistema terminolgico a la vez
241

la connotacin de Moda. La retrica corresponde ~ un pro~eso de inve~sin
gica de lo real en su imagen _c?ntrari a: 1~ f~ncion del s1ste~a retnco
nmascarar la naturaleza sistemat 1ca y semant1ca de l os enunc1ados que .
m sometidos al transformar la equivalencia en razn; aunque .es ella m1sma
;istema, la actividad retrica es antisistemtica, ya que pnv~ a. _los
ciados de Moda de toda apariencia semiolgica; hace de l a conunc1on del
:lo y de l vestido el objeto de un discurso ordinario, movi l z_a~do causas,
tos, afinidades, en suma, toda clase de relaciones pseudolog1~a~. Esa
idad de conversin puede compararse groseramente a la act1v1d~d de la
;e en el sueo: tambin el sueo moviliza smbolos brutos, es dec1r los.
1entos de un sistema semntico primari o; pero une esos elementos bao
rma de un relato en el que la fuerza sintagmtica eclipsa (o enmascara)
ofundidad sistemtica. De todos modos podemos observar, en este caso,
reversin tica: en la medida en que la retrica de Moda fabula, encuentra
eterminado real del mundo contra su sistema terminolgico que resulta
obable: se produce aqu una curiosa contradanza ent_re. lo re~l Y lo
inario, entre lo posible y lo utpico. Las unidades semant1cas (fm de semana,
e, compras) son an, al nivel terminolgico, fragmentos del mundo real,
esos fragmentos son transitorios e ilusorios, ya que el .mundo no da
una sancin mundana a la relacin entre ese sweter Y el fm de semana: no
1
aliza en el seno de un sistema real; de este modo, en su nivel .literal, lo real
:1 Moda es puramente asertivo (que ~s 1~ ~ue se ent~e~de por Improbable).
te a esa .. irrealidad del nivel termmolog1co, la retan ca de Mo~a es ,
djicamente ms .. real " en la medida en que se absorbe e~ u~a .1deolog1a
1rente, t ributaria de todo un real soci al; decir al nive l term mol ?~ ~ c~ que
jersey va bien para el fin de semana, no es ms que una aserc10n, m-
1 ada en la medida en que es mate; decir, al contrario, que si se va de fm
emana a Touraine a fa finca del jefe de su marido debe de llevarse ese
~y. es unir el vestido con una situacin total , imagi naria y verdade~a al
no tiempo, con esa verdad profunda que es la de, 1~ novela o de l sueno:
lSa medida puede decirse que el nivel terminolog1co (denota.do)_ es e~ de
eal utpico (ya que el mundo real no comporta. _de he.cho. nmgun lx1co de
imenta. aunque los elementos, aqu mundo y alla v~st1do, sean realmente
s), mientras que el nivel retrico es el de una utop1a real (ya .que la
idad de la situacin retrica surge directamente de una hls~ona real~.
a decirse tambin que slo hay contenido de la Moda a n1vel retnco:
ll mismo momento en que el sistema de la Moda se desha~e se abre al
do se llena de realidad, se aliena y se vuelve .. humano, JUgando de una
er~ simblica la ambigedad fundamental de cualquier inteli gencia de lo
: no puede hablarse de lo real sin alienrsele: comprender es hacerse
plice.
. La naturalizacin de los signos
La contradanza del irreal denotado y del real connotado corresponde
inversin del signo en razn, que se presenta como el procedimiento
242
fundamental de los conjuntos A: por el hecho de que esos conjuntos
fundamentan una vi sin .. naturalista del vestido y del mundo, alcanzan a
su modo (utpico y real al mismo tiempo) a la sociedad que los produce,
mientras que un sistema de signos puros y declarados no representa otra
cosa que el esfuerzo realizado por los hombres para producir Sentido, fuera
de todo contenido. Comprendemos entonces el valor general de cualquier
conversin de signo en razn, mucho ms all del propi o sistema de la Moda.
Los conjuntos A at estiguan realmente lo que podra denomi narse la paradoja
semiolgica: por una parte parece que cualquier so:::iedad despliega una actividad
incansable para penetrar de significacin a lo real y constituir sistemas
semiolgicos fuerte y sutilmente organizados convirtiendo las cosas en signos,
y lo sensible en significante ; y por otra, una vez constituidos esos sistemas
(o ms exactamente, en la medida en que se constituyen), los hombres despliegan
una actividad igual para enmascarar su naturaleza sistemtica, para volver a
convertir la relacin semntica en relacin natural o racional: se da en este
caso un doble proceso, contradictorio y complementario al mismo tiempo : un
proceso de significacin y de raciona lizacin. Por lo menos es lo que ocurre, o as
parece, en nuestras sociedades, ya que no es seguro que la paradoja semiolgica
tenga un alcance universal, de orden antropolgico; determinadas sociedades
de tipo arcaico dan al inteligible que elaboran la forma de un conjunto de
signos declarados; el hombre no se encarga de convertir la naturaleza y la
sobre-naturaleza en razn, sino simplemente de descifrarlas: el mundo no .. se
explica .. , se lee, la filosofa es una mntica;9 y parece, a la inversa, ser un
carcter particular de nuestras sociedades -y particularmente de nuestra
sociedad de masas- el naturalizar o raci onalizar el signo a travs del proceso
origina l que hemos descrito aqu con el nombre de connotacin; eso es lo que
. explica que los objetos culturales elaborados por nuestra sociedad sean
arbitrarios (como sistemas de signos) y sin embargo fundamentados (como
procesos racionales); as podemos imaginar el definir las sociedades humanas
segn el grado de cc f ranqueza, de sus sistemas semnt icos y segn que la
inteligibilidad que dan infaliblemente a las cosas sea francament e significante
o pretendidamente racional; o an, segn su poder de connotacin.
111. Conjuntos 8 : la decepcin del sentido
20.8. La metfora infinita
Frente a los conj untos A, abiertos y alienados, los conjuntos B
se presentan parcialmente puros; no conocen la nominacin ureificante .. del
significado y la Moda permanece en ellos como un valor denotado; slo se
alienan al mundo por la retrica del vestido (bastante pobre, como pudimos
comprobar) 10 y por la de la significacin (que transforma la deci sin de Moda
en Ley o en Hecho) ; sin embar:o, esas conversiones no son r.onstantes,
Permanecen contingentes a tal o cual enunciado. En otras palabras, los conceptos
B no mienten: el vestido significa en ellos abiertamente la Moda. Esa pureza
243
) esa franqueza- se basa en dos condiciones. La pr imera la constituye ,
desproporcin ext rema que la denotacin de Moda tin_troduce entre_ el_ ~umero
sus significantes y el de sus significados: en los conJuntos B. el s1?n1f 1cado
positivamente singular: 11 es siempre y en todas partes la Moda,. los
nificantes son muy numerosos, son todas las variaciones del _vesti d~, la
Jndancia de los rasgos de Moda; reconocemos aqu la econom1a ~r?p1a de
a metfora infinita, que vara libremente los significantes de un un~~o Y
smo significado.12 Por supuesto no es i ndifer~nte ~ue la desproporcwn se
tablezca en provecho del significante: cualqUier s1stema qu~ c?':1porta un
mero elevado de significados con un nmero res tr!ngido de _s1gn1f1 cante~
nera angustia, puesto que cada si gno puede ser le1do d_e vanas m~ne_r~s,
alquier sistema inverso, al contrario (con u~ elevado nu~ero de Slglllflcan:es
Jn reducido nmero de significados) es un s1stema eufonzante; Y ~uanto mas
acenta una desproporcin de este t ipo, ms se refuerza la eufona: es el
so de las listas metafricas de significado nico, que fundamentan una poes1a
apaciguamiento (en las letanas, por ejemp lo~; la metfora se _presenta como
a especie de operador tranquilizante, en v1rtud de su propta . estructura
miol gica, y por el hecho de ser metafr~ca, la_ Moda, en los c?nJu~tos B. es un
jeto eufrico, a pesar del carcter conmmatono de la ley arb1trana que la
ndamenta.
1.9. La decepcn del sentido
El proceso metafrico (proceso en este caso radical, ya que el
gnificado es nico) no es ms que una pri mera condicin de esa pureza, .. ,
l los conjuntos B. de los que hablbamos hace un insta~te. La segunda condtcJon
mcierne a la misma naturaleza del significado que esta en el fondo de todos
s enunciados de Moda cuando slo hablan del vestido (es el c~so de los
mjuntos B); ese significado es, de hecho, tautolgico: la Moda solo puede .
~finirse por s misma, ya que la Moda no es ms qu~ un vestido y el vest1do
~ Moda nunca es otra cosa que lo que la Moda dec1de que sea ; de este modo
~ establece, desde los significantes al significado, un proceso pu_ramente
flexivo, en el curso del cual el significado es ~n ci~~to modo vac1ado de to_do
lntenido sin perder por ello su fuerza de destgnac1on: ese proceso. constituye
1 vest ido en significante de algo que no es ot ra cosa que e~a pr?p1a . por completo y de golpe en la nada del pasado: la razn o la naturaleza ya no
)nstitucin. O, para describir ese fenmeno de una _m?ner~ au.~ mas pre~1sa,
1 significante (es decir, el enunciado de Moda) contmua d1fun01endo senttdo
in cesar a travs de una estructura de significacin (objetos,. sop~rtes,
ariantes y jerarquas de matrices), pero ese sentido :no es al fm m~s que .
1 propio significante. De esta manera la Moda pr~pone esa par~doja precwsa
e un sistema semntico cuyo nico fin es decepc10nar 13 el _sent1~0 que
1osamente elabora: entonces el sistema aban~on~. el .~en~ do sm ~~r ello
eder ni un pice del propio espectculo de la stgn1ftcac1on. E~a. acttvtdad a
:fJexlva tiene un modelo mentol: la lgica formal. Como la log1ca. la, ~od
s definida por la variacin infinita de una misma tautologa; co~~ la log 1_ca,
; Moda busca equivalencias, valideces, no verdades; como la log1ca en fm. la
244
Moda est desprovista de contenido, aunque no de sentido. Como una especie
de mquina que mantiene el sentido sin fijarlo jams, es constantemente
un sentido decepcionado, pero siempre es un sentido: sin contenido, se convierte
entonces en el espectculo que los hombres se ofrecen a s mismos del poder
que tienen para hacer significar lo insi gni ficant e; de este modo se presenta
como una forma ej emplar del acto general de significacin, alcanzando as al
propio ser de la literatura, que consiste en dar a leer la significacin de las
cosas, no su sentido : 15 de esta forma se convierte en el signo de lo
propiamente humano. Ese estatuto esencial no est desencarnado en
absoluto: en el momento en que muestra su naturaleza ms formal el sistema
de la Moda escrita alcanza su condicin econmica ms profunda: es el proceso
activo de una significacin, aunque vaca, que hace de la revista de Moda una
institucin duradera; ya que para esa revista, hablar es notar, y notar es .hacer
significar; la palabra de la revista es un acto social suficiente, sean cuales
sean sus cont enidos: es una palabra que puede ser infinita porque est vaca y
en consecuencia significante; ya que si la revista tuviera algo que decir, entrara
en un orden cuyo propio fin seria agotar ese algo que decir; al hacer de su
palabra una significacin pura de todo argumento, la revista lanza uno de esos
procesos de puro entretenimiento, que constituyen empresas tericament e
infinitas.16
20.1O. El presente de la Moda
La pureza formal y la clausura de los conjuntos B est sostenida
por la temporalidad tan particular de la Moda. Realmente, en los conjuntos A,
la equivalencia del vestido y del mundo est tambin sometida a la Moda, es
decir, a un presente vengador que sacrifica cada ao los signos del ao
precedente: slo hoy el estampado sirve para ir "" las Carreras; sin embargo,
al abrir sus signos al mundo bajo la forma de funciones y de razones,J .LModa-
parece someter el tiempo a un orden ms natural: el presente se vuelve
- m~rgonzado, implicado en la connotacin con la propia Moda.
Toda coartada naturalista desaparece de los conjuntos B. el presente de la
Moda se convi erte en el garante de lo arbitrario declarado del sistema: ese
sistema es tanto ms cerrado sobre su sincrona por cuanto bascula cada ao
velan a los signos, todo le est permitido al sistema, empezando por el crimen
declarado del pasado. Los conjuntos B o, si se prefiere, la Moda lgica, consagran
tambin una confusin ejemplar del presente y de la estructura; por una parte
el hoy de la Moda es puro, lo destruye todo a su alrededor, desmiente al
pasado con violencia, censura el fut uro, desde el momento en que ese futuro
excede a la temporada; y por otra parte. cada uno de esos hoy es una estructura
triunfante, cuyo orden es extensivo (o extrao) al tiempo,17 de modo que la
Moda se hace con lo nuevo antes de producirlo y cumple esa paradoja de un
nuevo imprevisible y sin embargo legislado; puede decirse, en suma, que la
Moda domestica lo imprevisto sin quitarle su carcter de imprevisin: cada
Moda es inexplicable y regu lar al mismo tiempo. As, abolida la lejana memoria,
245

ido el tiempo a la pareja de lo apartado y de lo inaugurado, la. Mo~_a pura,
1da lgica (la de los conjuntos B) no es otra cosa que una subst1tuc10~
sica del pasado por el presente. 18 Podra casi hablarse de una neur~s1s.
oda, pero esa neurosis se incorpora a una pasin progresiva, la f~bncac1n
entido: la Moda slo es infiel en la medida en que juega el sent1do
El doble sistema de la Moda
Ambigedad tica de la Moda
Un sistema semnticamente perfecto es un sistema cerrado, vaco
Jexivo: es el caso de los conjuntos B (por lo menos cuando no mitifican
cisin de Moda). El sistema se deshace cuando se abre al mundo por las
de la connotacin. El doble sistema de la Moda (A y B) se present~ como
>pejo en el que se lee el dilema tico del hombre ~oderno: cualqu1er
11a de signos est destinado a entorpecerse, a convertirse y corromperse
~ el momento en que el mundo lo <llena: para abrirse al mu~do, hay
31ienarse; para comprenderl o, hay que alejarse; una antinomia profund~
a el modelo de las conductas productivas y el de las conductas refl ex1vas,
istemas de acciones y los sistemas de sentido. Por la diverg~n~i~ de los
ntos A y B, la Moda vive esa doble postulacin: ya llena su s1gmf1c_ado
'ragmentos del mundo y lo transforma en sueo de usos, de func~ones,
1zones; ya lo vaca y se reduce al rango de una estructura desp_rovJsta
Jalquier substancia ideolgica. Sistema naturalista" (en los con!untos A)
tema "lgico (en los conjuntos B). la Moda viaja as d~ L~n. sueno a otro, .
1 Ja revista multiplique o, al contrario, decepcione los sJgnJfJcados mundanos,
:e que la prensa con un numeroso pblico popular pract~ca un_a Mo~~
alizada, rica en funciones-signos, y que sea la prensa mas .. anstocratJca"
1e practica preferentemente la Moda pura. Esa oscilacin .corresp~nde a una
cin histrica: originariamente, la Moda es un modelo anstocrt1co pero
modelo est en la actualidad sometido a fuerzas poderosas de
>cratizacin : en Occidente, la Moda tiende a convertir se en un fenmeno
1asa, en la medida en que precisamente es consumida a travs de _una
>a de gran tiraje (de ah la importancia y en cierto modo la au~onom1a de
oda escrita); la madurez del sistema (y en ese caso, su ccgratUJdad) es
tada por la sociedad de masas segn un compr~~iso: la Moda debe .
ctar el modelo aristocrtico, fuente de su prest1g1o: es la Moda pura,
'al mismo tiempo debe representar, de una manera eufrica, el ~lUndo de
consumidores, transformando las funciones intramundanas en s1gn~s
ajo, deporte, vacaciones, estaciones, ceremonias): es la. Moda ~at~~allzada,
s significados son nombrados. De ah su estatuto amb1guo: s1gn1f1ca el
io y se significa a s misma, aqu se construye como un programa de
ucta y all como un lujoso espectculo.
246
20.12. La transformacin
Sin embargo, hay un punto del sistema general de la Moda en
t
que la estructura se penetra de un hacer que la queda incluido a ella (y ah
radica su importancia); ese punto es lo que la Moda denomina transformacin
(el guardapolvo de verano que se convertir en el impermeable del otoo);
es esta una nocin an modesta, pero se le dar un valor ejemplar, en la medida
en que representa una cierta sotucin al conflicto que opone sin cesar el orden
de las conductas transitivas y el de los signos. La transformacin est
' realmente en las fronteras del sistema, sin por ello transgredirlo; por una parte,
permanece tributaria de la estructura, ya que el enunciado conjuga siempre
una constante (lo que, en el significante no cambia y que en general queda
como el objeto apuntado por las significaciones sucesivas del vestido
transformado) y una variacin (la propia transformacin); 19 pero por otra, la
variacin cesa de ser virtual (es decir sincrnica) para hacerse diacrnica; por
la transformacin, la diacrona es introducida en el sistema, ya no en tanto
que un presente vengador que de golpe acaba con todos los signos del pasado,
sino de una manera apaciguada, si as puede decirse (precisamente porque es
reconocida, absorbida por el propio sistema). As se renen en la transformacin
un tiempo econci liado (el pasado no est liquidado, sino utilizado). un hacer
nuevo (el lenguaje de la Moda se vuelve real mente fabricador) y la expresin
de un sistema de signos (el objeto fabricado permanece conforme a una
estructura regular). Esa es, en suma, la solucin dialctica propuesta por la
Moda al conflicto del pasado y del presente, del acontecimiento y de la
estructura, del hacer y del signo, y resulta normal que esa solucin encuentre
otra vez lo real econmico : la transformacin es prcticamente posible (cuesta
poco), al tiempo que permanece espectacularmente Ingeniosa: la Moda la
incluye cada vez ms en sus enunciados.
V. El anlisis ante el sistema
20.13. El anlisis fugitivo
Queda por hablar un momento de la situacin del analista frente
a, o mejor, en el universo sistemtico del que acaba de tratar; no slo porque
sera de mala fe considerar al analista como un extrao a ese universo, sino
que tambin el proyecto semiolgico da al analista los medios formales para
incorporarse al sistema que reconstituye; mucho ms, le obliga a ello, y en esa
obligacin encuentra, si as! puede decirse, su filosofa final, la garanta de
participar del juego de la historia, la historia que ha inmovilizado por un tiempo,
y alcanzar ese tiempo que deber llevrselo en provecho de otros lenguajes y
otras ciencias. Para captar ese movimiento en trminos formales (no podemos
tener aqu otro proyecto), hay que volver al sistema retrico.20 Vimos que el
significado de este sistema era de incierto control al nivel de los usuarios del
sistema: latente, global, no puede ser nombrado de una manera uniforme por los
247
 reciben el mensaje connotado: no hay una existencia terminolgica
JUrada, sino al nivel del analista, cuya funcin propia es precisamente la de
eponer una nomenclatura a significados latentes, que es el nico que puede
tr a la luz; si llama a esos significados retricos sincretismo o euforia21
~ perfectamente que no son conceptos usados por las lectoras de Moda,
1e est obligado, para manejarlos, a recurrir a un lenguaje intelectual cerrado,
:lecir, a una escritura; esa escritura funcionar con relacin al sistema
:to de la Moda como un nuevo metalenguaje. Si se quiere representar el
ema de la Moda, no como es en s (como hemos simulado, por fuerza,
siderarlo hasta el momento), sino tal como es necesariamente expuesto
el curso del anlisis, es decir confiado a una palabra parsita, hay que
tpletar de la manera siguiente el esquema de los sistemas simultneos.22
4. Metalenguaje del analista E e
1
3. Sistema retrico E e
1 1
2. Sistema terminolgico E e
1. Cdigo de vestimenta E e
1
El metalenguaje del analista, aunque sea una OperacJOn y no una
mnotacin23 slo puede estar comprometido; primero en las categoras de
lengua. ya que la lengua no es lo real; luego en su propia situacin histrica
:n su propia existencia, ya que una escritura nunca es neutra;24 por ejemplo,
>lar de la Moda en trminos de estructura25 es significar una determinada
CCin, tributaria a su vez de un determinado estado histrico de la
estigacin y de un habla concreto de l sujeto. Comprendemos con el lo que
relacin del anlisis semiolgico y del enunciado retrico no es en absoluto
de una verdad y una mentira: jams se trata de udesmitificar al lector de
>da; esa relacin es complementaria, interior al sistema infinito (aunque
>visionalmonte finito) del que la Moda y su anlisis forman parte; cuando
retrica de Moda propone la idea de una cierta naturaleza (la de un mundo
que la audacia y la discrecin seran de derecho esencias psicolgicas
erdaderas .. ), el analista restablece la idea de una determinada cultura (la
dacia y la discrecin corresponden a un recorte interesado del mundo, su
njuncin forma la coartada de una intencin artificial de euforia); sin embargo
sistema no se cierra en el umbral de ese desciframiento, la oposicin de la
turaleza y de la cu ltura forma parte de un determinado metalenguaje, es
cir, de un determinado estado de la historia; es una antinoma transitoria
' la que otros hombres no hubieran pudido o no podrn hablar. La relacin
d sistema-objeto y del metalenguaje del analista no implica pues ninguna
1bstancia Verdadera , que podra atribuirse enteramente al analista sino tan
248
solo una validez formal; es una relacin efmera y necesaria al mismo tiempo,
ya que el saber humano slo puede participar del devenir del mundo a travs
de una serie de metalenguajes sucesivos. cada uno de los cuales alienado en
el momento que lo determina. Podemos expresar de nuevo esta dialctica en
trm in~s to;males: al hablar de l significado retrico en su propio metalenguaje,
el anal1sta maugura (o reemprende) una ciencia infinita: ya que si sucede que
alguien (otro o l mismo, ms adelante) emprende el anlisis de su escritura
e intenta revelar el contenido latente, ese otro deber recurrir tambin a un
nuevo metalenguaje, que lo sealar a su vez: llegar inevitablemente el da
en que el anlisis estructural pasar al rango del lenguaje-objeto y ser
aprehendido en un sistema superior que a su vez lo explicar. Esa construccin
infinita no es sofi sticada: da cuenta de la objetividad transitoria y como
suspend ida de la investigacin y confirma lo que podra llamarse el carcter
heraclitiano del saber humano cada vez que por su objeto se ve condenado a
confundir la verdad y el lenguaje. Hay en ello una necesidad que precisamente
el estructuralismo intenta comprender, es decir hablar: el semilogo es aqul
que expresa su muerte futura en los mismos trminos en que ha nombrado y
comprendido el mundo.
Notas
1. Dialctica de la novacin y de la imitacin analizada por la Sociologa
desde Spencer.
2. Eso es concretamente vlido con re lacin a la fotografa.
3. Recordamos que el sentido es una libertad controlada. en la que el
lmite es tan constitutivo como la eleccin.
4. No podemos hablar de doble articulacin del sistema de la Moda
tal como lo hemos descrito, ya que los elementos de la matriz, solidarios entre s,
no pueden se.r asimi lados a los signos d!stintivos o fonemas de la lengua; las matrices
pueden combmarse entre ellas pero esa es la nica combinatoria del sistema.
5. Vase supra, 3.11.
6. Recordemos sin embargo que incluso en los conjuntos B, la Moda
puede comunicar con el mundo cuando est sometida a una retrica.
7. Bergson deca: LO que caracteriza a /os signos del lenguaje humano
no es tanto su generalidad como su movilidad. El signo instintivo es un signo adherente,
el signo inteligente es un signo mvil (tvolution cratrice, Alean, Pars, 1907, 3. ed.,
pgina 172; versin castellana: La evolucin creadora, Editorial Espasa-Calpe, S. A.,
Madrid, 1973).
8. Vase supra, 16.5.
9. G. W. F. Hegel, Le9ons sur la phi/osophie de /'histoire, versin
Gibelin, Vrin, Pars, 1946, 413 pp., p. 213; versin castellana: Filosofa de la Historia
Ediciones Zeus, S. A., Barcelona, 1970. '
10. Vase supra 17.2.
11. Estructuralmente, el significado es doble: de-moda/pasado-de-moda
(sin lo cual n~ podra existir el sentido). pero el segundo trmino es anulado, apartado
de la diacron1a.
12. La misma tendencia (aunque no es ms que una tendencia) en
los conjuntos A, por pansemia. (Vase supra, 14.7 y 8.)
249
 13. Decepcionar, etimolgicamente es, des-unir, des-prender, ... Apndices
14. Mallarm parece haberlo comprendido: La Derniere Mode no contiene,
1S decirlo, ningn significado pleno, slo significantes de Moda; al restituir la
inmanencia del blbelot, Mallarm quera elaborar humanamente un sistema
ntico puramente reflexivo: el mundo significa, pero significa nada : vaco, pero
surdo.
15. Ya vimos que la significacin es un proceso (al contrario del
io).
16. Prensa o Moda, nos encontramos ante esos objetos culturales de
1 estable y contenido inestable que han sido, por lo que parece, muy poco estudiados
l este punto de vista; podra proponerse como smbolo de esos objetos la nave

cada pieza de la cual era cambiada poco a poco pero que segua siendo la nave
la actualidad es una forma, es decir un material privilegiado para el anlisis
>lgico.
17. Ya se ha dicho, la Moda es sistemticamente infiel. La fidelidad
o inmersin en el pasado) y la infidelidad (como destruccin de ese mismo
lo) son igualmente neurticos, desde el momento en que toman la forma de un
legal o religioso la primera (del tipo ernico), la otra de un derecho natural
Vida.
18. De hecho, la Moda postula una ucrona, un t iempo que no existe;
sado se siente avergonzado y el presente Comido sin cesar por la Moda que
lUncia.
19. Ejemplos: abrigo con variantes, vestidos de primavera que pueden
ntirse en vestido de verano por la simple adicin de un cuello y de un cinturn
gand.
20. Vase supra, 16.111.
21 . Vase supra, 16.6.
22. Esquema dado supra, 3.2. Tomamos por ejemplo el conjunto ms simple,,
lcir el conjunto B de tres sistemas (E: plano de la expresin; C: plano del
nido).
23. L. Hjelmslev, Prolegomena ... , cap. 22, pp. 114 a 125.
24. La imaginacin taxinmica, que es la del semilogo, es psicoanalizable
netida a la crtica histrica al mismo tiempo.
25. El anlisis habla de la Moda y no la Moda; est condenado a salir
praxis para entrar en el logos. Hablar la Moda supondra hacerla.

250


1. Historia y diacrona de Moda

Los cambios de Moda son regulares si se considera un tiempo

1 histrico relativamente largo, e irregulares si se reduce ese tiempo a algunos
J
aos que preceden al momento en el que nos situamos; regu lar de lejos
y anrquica de cerca, parece que la Moda disponga de dos duraciones: una
propiamente histrica, otra que podra llamarse memorable, porque pone en juego ""
la memoria que una mujer puede tener de las Modas que han precedido a la
' Moda del ao. -

La primera duracin, o duracin histrica, ha sido estudiada en parte

por Kroeber. 1 Este autor ha escogido dentro del vestido femenino de noche,
determinados rasgos y ha mesurado las variaciones sobre una larga duracin.
Esos rasgos son: 1) la longitud de la falda; 2) la altura del talle; 3) la profundidad
del escote; 4) la anchura de la falda; S) la anchura del talle; 6) la anchura
del escote. Los rasgos de Kroeber corresponden fcilmente a determinados
rasgos del sist ema que ha sido descrito en estas pginas. 2 La diferencia es
que, al trabajar sobre dibujos, y no sobre un lenguaje, Kroeber pudo proceder
a medidas reales, tomando como referencia principal la estatura del cuerpo
humano (de la boca al dedo del pie). Kroeber demostr dos cosas: por una
parte que la historia no interviene en el proceso de Moda, salvo apresurando
dbilmente algunos cambios, en los casos de grandes cambios histricos; de
todos modos, la historia no produce formas, nunca puede explicarse
analticamente un estado de Moda, no hay una relacin analgica entre el
Directorio y el talle alto; y por otra parte, el ritmo del cambio de Moda era no
slo regular (la amplitud es de alrededor de medio siglo, la oscilacin completa
de un siglo). sino incluso tiende a hacer alternar las formas segn un orden
racional: por ejemplo, la anchura de la falda y la del talle estn siempre en una
relacin inversa: cuando una es estrecha, la otra es amplia. En suma, a la escala
de una duracin un poco larga, la Moda es un fenmeno ordenado; y ese orden
la Moda lo obtiene de s misma: su evolucin es por un lado discontinua,
slo procede por umbrales distintos,3 y por otro lado endgena, ya que no puede

253

ecirse que exista una relacin gentica entre una forma y su contexto
istrico.4
Esa es la demostracin de Kroeber. Significa eso que la historia
o tiene ninguna influencia en el proceso de Moda? La historia no puede actuar
nalgicamente sobre las formas, pero s puede hacerlo sobre el ritmo de
sas formas, para transtornarlo o cambiarlo. Con lo que se deduce que,
aradjicamente, la Moda slo puede conocer una larga historia o una historia
ula; ya que mientras su ritmo sea regu lar, la Moda permanece exterior a la
istoria; cambia, pero sus cambios son alternativos, puramente endgenos:
ntonces no es otra cosa que una simple diacrona; 5 para que la historia
1tervenga en la Moda, tiene que modificar su ritmo, cosa que slo parece posible
n el caso de una historia de larga duracin.6 Por ejemplo, si los clculos de
roeber son exactos, nuestra sociedad practica el mi smo ritmo de Moda desde
ace varios siglos: de manera que cuando ese ritmo cambie la explicacin
istrica deber intervenir; y como el ritmo depende del sistema (el propio
roeber lo esboz), el anlisis histrico deber pasar fatalmente por el
nlisis sistemtico. Podemos imaginar, por ejemplo - aunque eso no es ms
ue una supos icin demostrativa, ya que se trata del futuro del vestido-, que
1 ritmo de Moda (el que conocemos desde hace unos siglos) est bloqueado
que, aparte de las nfimas variaciones estacionales, el vestido no cambia
urante largo tiempo; entonces la historia deber dar cuenta, no del propio
istema, sino de su nueva permanencia; quizs descubramos entonces que ese
3mbio de ritmo es el signo de una nueva sociedad, definida por su economa
su ideologa al mismo tiempo (la sociedad mundial .. por ejemplo). impermeable
los grandes ritmos histricos del vestido, precisamente en la medida en que
:1br inst itucionalizado la Moda anual, a las variaciones en definitiva
1odestas, ya que no alteran el tipo fundamental" de nuestro vestido occidental.
eamos ahora otro ejemplo posible: el de las antiguas sociedades africanas
1 vas de desarrollo: esas sociedades pueden mantener perfectamente su
1t iguo atuendo y someterlo sin embargo a variaciones de Moda (cambio
1ual de los tej idos, de los estampados, etc.): se da entonces el nacimiento
3 un nuevo ritmo.
A esa duracin histrica, hecha de un ritmo estable, hay que
)Oner, ya lo dijimos, una duracin mucho ms corta, la de las ltimas
riaciones estacionales de la Moda, y que podra denom inarse una microdiacrona.
;a segunda duracin (naturalmente interior a la primera) debe su individualidad
carcter anual de la Moda; de manera que est marcada por una variabilidad
larentemente muy intensa. Sobre las implicaciones econmicas de esa
riabilidad, que adems no agotaran la explicacin, no hay ningn secreto:
Moda es mantenida por determinados grupos productores para precipitar la
movacin del vestido, demasiado lento si dependiera slo del desgaste; esos
upos son llamados en los Estados Unidos, accelerators.1 Para el vestido
~vado la Moda puede realmente definirse por la relacin de dos ritmos: un
tmo de desgaste (d). constituido por el tiempo natural de la renovacin de
1a prenda o de un ajuar, en el plano exclusivo de las necesidades
254
materiales;& y un ritmo de compra (e). constituido por el tiempo que separa dos
compras de la misma prenda o del mismo ajuar. La Moda (real) es, si se quiere:
e
- . Si d = e, si el vestido se compra por ms que se use, no hay Moda; si
d
d > e, si el vestido se usa ms que no se compra, se da pauperiz_acin; .
si e> d, si se compra ms que no se usa, se da Moda, y cuanto mas el ntmo
de compra supera al ritmo de uso, ms fuerte es la sumisin a la Moda.9
Sea el que sea para el vestido real, el ritmo del vestido escrito
es impecablemente anual, 10 y la renovacin de las formas, de un ao a otro,
parece realzarse de una manera anrquica. A qu se debe esa anarqua? .
Probablemente a esto: el sistema de la Moda excede en mucho a la memona
humana. Incluso -y sobre todo- en el interior de una micro-diacrona, ninguna
ley de cambio es sensible. Realmente, de un ao a otro, la Moda puede proceder
por contrarios, alternando los trminos simples de una misma variante:.
los creps suaves de seda remplazan a los rgidos tafetanes: se hacen girar ..
los trminos de la variante de suavidad. Pero fuera de este caso privilegiado,
la regularidad de los .. giros tiende a esfumarse bajo el efecto de dos causas
principales: una debida a la retrica, la otra al propio sistema.
En la Moda escrita, la longitud de las faldas, por ejemplo -rasgo
que el sentido comn recibe como el propio smbolo del cambio de Moda-
es oscurecida constantemente por su fraseologa; adems de que los lderes
de la Alta Costura proponen a menudo, para un mismo ao, longitudes distintas,
la retrica mezcla incansablemente apreciaciones verbales (largo, ms largo)
y medidas centimtricas; ya que si la lengua facilita el proceso de significacin
en el plano sincrnico, permitiendo un buen recorte significante del vestido,
en el plano diacrnico, quita rigor a las comparaciones: es ms fcil comparar
medidas (como hizo Kroeber) que palabras. Por otra parte, en el plano
sistemtico la Moda puede abandonar una variacin paradigmtica simple
(suave/rgido) y pasar bruscamente, cambiando de ao, a la notacin de otra
variante; una sincrona no es otra cosa que un conjunto de rasgos escogidos: 11
podemos notar la suavidad de un soporte y cambiar su variante: eso basta par~
producir una Moda nueva. Numricamente, las combinaciones de un soporte
y de las variantes a las que ste puede ofrecerse dependen de la riqueza de ese
soporte: si admitimos que un soporte se ofrece a una media de 17 variantes ,
varios centenares de variaciones sistemticas son posibles para cada Moda, ya
que tenemos sesenta gneros-soportes. Todo ello aadido a las variaciones
internas de una misma variante, la libertad de combinacin de los soportes
y de las variantes es tal que hace difcil cualquier previsin de la Moda.
Realmente eso importa poco . Lo interesante es que si la previsin
de la Moda es ilusoria, su estructuracin no lo es. 12 Debemos recordar que
<.;Umtu ms se generaliza un v~::stidu, ms sus cambios resultan lebles:
generalizacin temporal que hace que una larga duracin (como la de l<roeber)
parezca mucho ms ordenada que las micro-diacronas en las que vivimos;
255

3eneralizacin formal astmtsmo, ya que, si pudisemos comparar las siluetas
:cosa que no permite la Moda escrita), captaramos fci l mente el girar .. de los
asgos de Moda,13 cuya actualizacin es aventurada, pero no la reserva que est
Jertectamente estructurada. Di cho de otro modo, la Moda se estructura al nivel
:le su historia: se desestructura al nico nivel que de ella percibimos:
a actualidad.
As la confusin de la Moda no se debe a su estatuto, sino a los
lmites de nuestra memoria; el nmero de rasgos de Moda es elevado, pero
no infinito : podramos concebir perfectamente una mquina de hacer la Moda.
Naturalmente la estructura combinatoria de la Moda es transformada
mticamente en fe nmeno gracioso, en creacin intuitiva, en aumento
i rreprimible, luego vital, de formas nuevas: la Moda, dicen, siente horror del
sistema. Una vez ms el m ito invierte con la mayor precisin lo real: l a Mo.':la
es un orden del que se hace un desorden. Cmo se opera esa conversin de
lo real en mito? Por la r etrica de Moda. Una de las funciones de esa retrica
es borrar el recuerdo de las Modas pasadas, de manera que censure el nmero
y el retorno de las formas; para ello da sin cesar al signo de Moda la coartada
de una funcin (cosa que parece substraer a la Moda de la sistemt ica de
un lenguaje), desacredita los trminos de la Moda pasada euforizando ~os de
la Moda presente, juega a los sinnimos simulando tomarlos por senttdos
distintos,l4 multi plica los significados de un mismo significante y los significantes
de un mismo significado.15 En suma, el sistema est sumido bajo la l iteratu~a.
el consumidor de Moda sumergido en un desorden que muy pronto se
convierte en un olvido, ya que le hace ver lo actual como una novedad absoluta.
La Moda forma parte indiscutiblemente de todos los hechos de neomana
aparecidos en nuestra civilizacin probablemente con el nacimiento del
c apitalismo:16 lo nuevo es, de una forma totalmente institucional, un valor
que se compra.l 7 Pero lo nuevo de Moda parece tener, en nues~r~. sociedad,
una funcin antropolgi ca muy definida y que se debe a su ambtguedad:
imprevisible y sist emtico, regular y desconocido, aleatorio y estru~tura?~
conjuga fantsticamente lo inteligible sin el que los hombres no podnan vtvtr
y lo imprevisible un ido al mito de l a vida.18
Notas
1. A. L. Kroeber J. Richardson, Three Centuries of Women's Dress
Fashion, University ot California Press, Berkeley y Los Angeles, 1940. 'tud
2. 1) Ropa+ longitud; 2) Talle + posicin vertical; 3) Nesga+ 1ongt
4) Falda + anchura; 5) Talle+ ajuste; 6) Nesga+ anchura. . . . d Moda
3 Ese discontinuo concuerda con la naturaleza sem10log1ca ~ 1~,. ar
pudo nacer de go1pe. Las. _cosas no pud'eron
(El lenguaje solo 1 .ponerse
. a Anthropo/ogie.
s1gm IC
progresivamente. Cl. Lvi-Strauss, lntroducc10n a M. Mauss, Soc/0/0gle et
256
p u.F., Pars, 1950, p. XLVII; versin castellana: Sociologa y Antropologa, Editorial
cnos, S. A., Madri.d, 1971): . .
4. Ctertos h1stonadores del vestido se han esforzado sin embargo
en establecer una relacin analgica entre la forma de un vestido y el estilo arquitectnico
de una poca (concretamente H. H. Hansen, Histoire du Costume, Flamarion, Pars, 1956;
(versin castellana: Historia grfica de la moda, Editorial Juventud, S. A., Barcelona, 1959),
y J. Laver. Style in Costume. Oxford University Press, London, 1949).
5. La palabra diacrona puede chocar a los historiadores; de todos modos
se necesita un trmino especial para designar un proceso temporal y antihist rico;
incluso se podra hablar, como los partidarios de Blomfield, de meta-crona, para marcar
un proceso discontinuo. (Vase A. Martinet, Economie, p. 15.)
6. El ritmo est sometido a la historia, pero esa historia es una historia
larga; como objeto cultural, el vestido pertenece a la larga duracin analizada por
F. Braudel (Histoire et Sciences Sociales: la longue dure, en Annales, Ao XIII,
nmero 4, octubre-diciembre de 1958, pp. 725 a 753.
7. Contrariamente al mito elaborado alrededor de la Alta Costura. es muy
posible que la Confeccin media sea la que tenga un papel determinant e en la
aceleracin real de las compras de vestimenta.
8. Hiptesis evidentemente abstracta: no hay necesidad pura,
concretamente abstracta de una intencin de comunicar.
9. A veces la Moda escrita puede hacer del desgaste incluso un valor
(es decir un significado): Lo atractivo de una prenda de cuero aumenta con el tiempo
como el valor de los vinos {Vague).
10. Por qu el ritmo de la Moda femenina es mucho ms rpido que
el de la Moda masculina? El vestido del hombre, uniformizado, dificulta la sealizacin
del standing financiero. De eso se ocupa el vestido de la mujer, gracias a la Moda
del cual el hombre expresa de una manera indirecta su estatuto econmico" (K. Young,
Handbook of Social Psychology, Rou:tledge and Kogan Paul, Londres, 4 ed., 1951, p. 420).
11. Ejemplo de los rasgos escogidos para el flou-look 1958: camisa-blusn
crdigan y falda suave, puos que sobresalgan de la chaqueta, cuello doblado y muy
abierto con collares, cintura desenvuelta marcada por un cinturn flojo, campana de
sarga hacia atrs. Veamos los rasgos movilizados por este enunciado:
blusa + flexin + clausura; armlla + especie; falda + suavidad; cuello,
collar + emergencia; collar + multiplicacin; cintura + marca; cinturn + suavidad:
peinado + especie + orientacin; material + especie.
12. El mismo problema para la lengua, ms simple en razn del
reducido nmero de las unidades diferenciativas, ms complejo tambin en razn de
la doble articulacin. El espaol de Amrica slo comporta 21 unidades diferenciativas,
pero un diccionario de esa lengua contiene 100 000 elementos significantes distintos.
El error estara en creer que el sistema excluye lo aleat orio; al contrario, lo aleatorio
es un factor esencial de cualquier sistema de signos. (Vase R. Jakobson, Essais, p. 90.)
13. Es lo que ha hecho un excelente historiador del vestido, N. Truman
(Historie Costuming). Esa generalizacin corresponde al basic pattern de Kroeber
(/a inspiracin fundamental, segn la expresin de J. Stoetzel), que sigue al vestido
durante un cierto perodo.
14. En 1951, promocin de lanas velludas, en 1952, promocin de lanas
peludas. Ahora bien, segn el Diccionario, peludo y velludo significan lo mismo:
cubierto de pelos.
15. El satn triunfa, pero tambin el terciopelo, /os tocados, /as tallas,
/as cintas.
16. En el Renacimiento, cuando se tena un nuevo vestido, se haca
hacer un nuevo retrato.
17. La Moda es uno de esos fenmenos de nutricin psquica analizados
Por R. Ruyer ( La nutrition psychologique et l'conomie, en Cahiers de I'Jnstitut de
Science conomique Applique, vol. 55, pp. 1 a 10).
18. Conjuntando el deseo de comunidad y el deseo de aislamiento,
la Moda es, segn la frase de J. Stoetzel, la aventura sin riesgo (Psycho. Soc., p. 247).
257
9- BARTHES

f En ese decorado significante parece vivir una mujer: la portadora
La fotografa de Moda
, tres estilos. Uno es objetivo, literal; el viaje es una mujer inclinada sobre un
La fotografa del significante de Moda (es decir del vestido)
ntea problemas de mtodo que apartamos de entrada su anlisis.' Sin
,bargo, la Moda (y eso cada vez ms) no slo fotografa a sus significantes,
l,
o a sus significados, por lo menos en la medida en que manifiestan mundo
1njuntos A). -Diremos cuatro. palabras sob@ esa foto.gr-afa de los significados
1ndanos de la Mocra:-de forma que completemos las observaciones relativas
a retrica del significado.2
En la fotografa de Moda el mundo es de ordinario fotografiado
no un decorado, un fondo y una escena, en suma, como un teatro. El teatro
la Moda es siempre temtico: una idea (o ms exactamente una palabra)
variada a travs de una serie de ejemplos o de analogas. Por ejemplo,
>re el tema de lvanhoe, el decorado desarrolla algunas variaciones escocesas,
( la rodean accesorios pasados de moda (un coche antiguo), se alza sobre un
nnticas y medievales: ramas desnudas de arbustos, viej~ muro de. un
;tillo en ruinas, poterna baja en un foso: es la falda de tartan. El abngo de
je para los pases brumosos o fro hmedo? La estacin del Norte .. la Flecha
Oro, los muelles, sumideros, un ferry-boat. El resorte de esos conjuntos
nificantes es un proceso muy rudimentario: la asociacin de ideas. Sol
>ca cactus, noches negras evoca estatuas de bronce, mohair evoca ~orderos,
les evoca fieras y fieras evoca jaula: se ver una mujer con un abngo de
les detrs de enormes rejas. Los reversibles? naipes, etc.
El teatro del sentido puede tomar aqu dos tonos distintos: pu~de
mtar a lo potico, en la med1da . , .
en que lo poet1co" ' d e 1deas
es asocrac10n
Moda mira entonces de manifestar asociaciones de substancias, establecer
Jivalencias plsticas o cenestsicas: asociar, por ejemplo, el punto, e~ . as
1o, el rebao de corderos, la madera de una carreta; en esas cadenas P0 tiC '
significado est siempre ah (el otoo, el fin de semana en el campo),
ro queda difuso a travs de una substancia homognea, hecha de lanab a Permanece plausible es e l vestido. Ese exorcismo es especialmente activo
madera, de fro, conceptos y materias mezclados; se dira que la Moda use
258
rta homocroma de los objetos y de las ideas, que la lana se hace madera
una eleadara confort, como el kal lima
s r
de la on d a eo1ga do d e una 1ana toma
:o~a ~tro~ ~uizs
1
Y y el color de una hoja seca. En momentos. (y. .cada vez ms
la udo) el tono asociativo se hace d1vert1do, la asocracron de rdeas se
a men
convierte ' simple juego d e pa 1ab~as: pabr.a ~1gnd1
en T rcar un pun to
b d e vista_
objetivo sobre la Moda, se colocara un o 1edt1vo e ~ mara so re una. 1rneat
d odelos; para la lnea " Trapecio, los mo e1os se rnsta1an en trapeciOs, e c.
e
Ene msos dos estilos encontramos la gran oposicin de la Moda entre lo serio
(.
(invierno, otoo) y lo a1egre pnmavera, verano .
)3
del vest ido. La presentacin inerte del significante est sub~tituid~ en la revista
de una manera progresiva por un vestido en acto: 4 el ~UJeto trene una
determinada actitud transitiva; por lo menos anuncia los srgnos es~ectaculares
de una determinada transitividad: es la .. escena. Aqu la Moda drspone de
mapa; visitar Francia es acodarse a un viejo muro de piedra ?_:!ante de los
jardines de Albi; la maternidad es levantar en brazos a una nma Y. besarla. El
segundo estilo es romntico, transforma la escena en un cuadro pmtado; la
f iesta blanca es una mujer vestida de blanco delante de un lago bordeado de
csped verde en el que nadan dos cisnes (Potica aparicin .. ); la noche es una
mujer con un vestido de noche blanco abrazada a una estatua de bronce. La
vida recibe en este caso la garanta del Arte, de un arte noble, suficientemente
enftico para dar a entender que juega a la belleza o al sueo. El tercer estilo
de la escena vivida es la burla; la mujer se presenta en una postura cmica,
o mejor an: burlesca; su pose, su mmica, son excesivas, caricaturescas;
abre exageradamente las piernas, simula estar sorprendida hasta hacer muecas,
zcalo como una estatua, lleva seis sombreros uno encima del otro, etc.: en
suma, que se irrealiza a fuerza de irrisin; es lo extravagante.5
De qu sirven esos protocolos (potico, romntico o extravagante)?
Probablemente y por una paradoja que slo es aparente, para irrealizar los
significados de Moda. El resorte de esos estilos es siempre un determinado
nfasis: al poner sus significados entre comillas , la Moda toma sus distancias
con respecto a su propio lxico; 6 y por ah, precisamente, al irrealizar su
significado, la Moda realiza su significante, es decir el vestido; por esa economa
compensativa traslada el acomodo del lector de Moda desde un fondo excesivo
pero intilmente significante a la realidad del modelo, sin detenerlo en el
nfasis que la propia Moda fija, como un absceso, en los mrgenes de la escena.
Tenemos a dos muchachas en confidencia; a ese significado (la muchacha
sentimental, romntica) la Moda le da un signo, al dotar a una de ellas de una
enorme margari ta; pero al mismo tiempo, el significado, el mundo, todo lo que
no es el vestido, es exorcisado, vaciado de cua lquier naturalismo: lo nico que
en el caso del estilo extravagante": aqu la Moda acaba por cumplir, incluso
cuando comporta significados mundanos, esa de-cepcin del sentido, decepcin
259
!, como vimos, defina la Moda de los con juntos B: 7 el nfasis es una distancia
i tanto como la denegacin; opera esa especie de choque de conciencia
! da de golpe al lector de signos, la sensacin del misterio que descifra;
Jelve el mito de los significados inocentes, en el mismo instante en que
)roduce; intenta que su artificio, es decir su cultura, substituya a la falsa
uraleza de las cosas; no suprime el sentido, lo seala con el dedo.
:as
1. Vase supra, cap. 1.
2. Vase supra, cap. 18.
3. Lo que habra que encontrar {pero quin nos lo dir?) es el
nento en que el invierno se ha convertido en un valor ambiguo, transformado a
es en mito eufrico del estar en casa. del bienestar, de la suavidad.
4. En realidad, y en ello radica la extraeza de la fotografa de Moda
nujer es la que est en acto, no el vestido; por una curiosa distorsin, totalmente '
al. la mujer es tomada en la cspide de un movimiento, pero el vestido que lleva
nanece inmvil.
5. En el marco de ese trabajo no pudimos fechar la aparicin de lo
travagante en Moda {que probablemente debe mucho a un determin ado cine).
) es cierto que tiene algo de revolucionario, en la medida en que rompe los tabes
dicionales de la Moda: el Arte y la Mujer {la Mujer no es un objeto cmico).
6. Ese nfasis voluntario es ayudado por determinadas tcnicas:
~xcesivamente esfumado de un decorado {con respecto a la nitidez del vestido),
tentado como un sueo fotognico; el carcter improbable de un movimiento (un
o captado en su momento lgido); la frontalidad del modelo que, con el mayor
wsprecio de las convenciones de la pose fotogrfica, nos mira a los ojos.
7. Vase supra. 20.9.
260
'
T
Bibliografa en castellano y cataln sobre Roland Barthes *
Libros del autor
Ensayos crticos, Editorial Seix Barra!, S. A., Barcelona, 1967.
Crtica 1 Veritat, Llibres de Sinera, S. A., Barcelona, 1969.
Critica y Verdad, Siglo XXI de Espaa Editores. S. A., Madrid, 1972.
Elementos de Semiologa, Alberto Corazn Editor, Madrid, 1973.
El grau zero de J'escriptura i nous assalgs crtics, Edicions 62, S. A., Barcelona, 1973.
El grado cero de. la escritura seguido de Nuevos ensayos criticas, Siglo XXI de Argentina
Edrtores, S. A., Buenos Aires, 1973 {Existe una edicin anterior de
Editorial Jorge Alvarez, Buenos Aires, 1967).
Por dnde empezar?, Tusquets Editor, Barcelona, 1974.
El placer del texto, Siglo XXI de Espaa Editores, S. A., Madrid 1974.
Sade, Loyola, Fourier, Monte Avlla Editores, C. A., Caracas, 1977.
Libros en col aboracin
Aproximacin al Estructuralismo, Editorial Galerna, S. R. L., Buenos Aires, 1967.
TJtructu_ralismo y Sociologa, Ediciones Nueva Visin, S. A. l. C., Buenos Aires, 1969.
E/olog1a y lenguaje cinematogrficos, Alberto Corazn Editor, Madrid, 1970.
L teatr? y su cr!sis actua_l, Monte Avila Ed1tores, C. A . Caracas, 1970.
J Teona (Entrevistas publicadas en la revista VH101}, Editorial Anagrama, Barcelona, 1971.
teratura y Sociedad. Problemas de metodofogfa en Soclofogla de la Literatura Ediciones
. Martnez Roca, S. A., Barcelona, 1971. '
~o Ve~os1mil, Editorial Tiempo Contemporneo, S. R. L., Buenos Aires, 1972.
Lol~m1c~ so~re el realismo, Editorial Tiempo Contemporneo, S. R. L., Buenos Aires, 1972.
Ei . em1olog1a, Editorial Tiempo Contemporneo, S. R. L., Buenos Aires, 1972.
1
lnv'b'? deJos otros (Entrevistas de Raymond Bellour). Editorial Anagrama, Barcelona, 1973.
est1gac10nes . retricas. Vol. 1: La antigua retrica ayuda a la memoria, Editorial
El T1empo Contemporneo, S. R. L., Buenos Aire s, 1974.
Anproceso de la escritura, Ediciones Calden, S. R. L., Buenos Aires, 1974.
li:sl::; ~:~structura/ del relato, Editorial !lempo Contemporneo, S. R. L., Buenos Aires. 1974.
Recopilacin a cargo de Joaquim Romaguera i Rami.
261
 lndices

1
- 1. lndice de trminos de Moda

cr

Los trminos de Moda localizados en el corpus estudiado estn notados

aqul en funcin de su lugar en la lista de los gneros o en la de las variantes. La cifra
rabe remite al gnero al que pertenece la especie citada y la romana a la variante.
La lista de los gneros y la de las variantes estn mencionadas al principio de este
lndlce. Las especies de color y de materiales, por ser demasiado numerosas, no son
citadas: por otra parte no ofrecen ninguna dificultad de clasificacin. Tampoco se citan
aqu las subespecies y variedades: ser fci l encontrar unas y otras en la lista general
de los gneros (8, 9). La variante de las variantes (10, IV) est notada como Grado.

Lista de los gneros

1. Abrigo. 21. Costado. 41. Mandil.

2. Accesorio. 22 . Costura. 42. Mangas.
3. Adorno. 23. Cuello. 43. Materi al.
4. Aradura. 24. Chal. 44. Medias.
5. Blusa. 25. Chaleco. 45. Motivo.
6. Bolsillo. 26. Chaqueta. 46. Pantaln.
1
7. Bolsita. 27. Delante. 47. Pliegue.
8. Bolso. 28. Detalle. 48. Presilla.
9. Borde. 29. Detrs. 49. Pulsera.
10. Broche. 30. Enagua. 50. Puos.
11. Caderas. 31. Escote. 51. Sisa.
12. Capa. 32. Estilo. 52. Suter.
13. Capucha. 33. Echarpe. 53. Tacones.
14. Casquete. 34. Falda. 54. Talle.
15. Cintura. 35. Faldn. 55. Tapeta.
1 16. Colgante. 56. Tirante.
36. Flor.
17. Cordn. 37. Forro. 57. Tocado.
18. Collar. 38. Guantes. 58. Velo.
19. Conjunto. 39. Hombros. 59. Vestido.
20. Corbata. 40. Linea. 60. Zapatos.

265
ista de las variantes Baby-doll: 59. Circunflejo: V. Chaleco: 25.
BaJado: XX. Cinta: 9. Chaqueta: 26.
dentidad): l. Asercin de especie Bajo (adv.J: XII, XXI. Cintura: 15. Chainelas: 60.
serta: 24. Claro: IV. Chinesco: 45.
11. Asercin de existencia
Bicolor: XXV. Clavel: 36.
111. Artficio
Biquini: 19. Cofia: 57. Debajo (por): XXVIII.
IV. Marca
:onfiguracin): Biselado: V. Cogulla: 13. Debajo (subst.): 37.
V. Forma
VI. Ajuste Blando: VI. Colocado: XIX. Degradado de color: XXV.
slaser: 26. Color: 30. Delante (adv.): XXIII.
VIl. Movimiento
/latera): VIII. Peso Blusa: 5.
slusita: 5.
Color (de): 17.
Coloreado: IV.
Delante (por): XVIII.
Delante (subst.): 27.
IX. Suavidad
Blusn: 26. Collar: 18. Delgado: XIII, XIV.

1edida):
X. Relieve
XI. Transparencia , Bocamanga: 50. Collar (en forma de): XV.
Compensado por: 30.
Demasiado: Grado.
XII. Longitud Bola: V. Derecha (a la): XXI.
Bolsillo: 48. Completamente: Grado. Descendiente: VIl.
XIII. Anchura
Bolsita: 7. Con: 2. Desigual: XXVII.
XIV. Volumen
Bolso: 8. Con muescas: XVI. Detalle: 28.
XV. Grandor
:ontinuidad): . Borde: 9. Cncavo: X. Detrs: XXIII.
XVI. Divisin
XVII. Movilidad Borde-con-borde: XVIII. Conjunto (de esqu): 59. Diadema: 57.
XVIII. Clausura Botonadura: 4. Conjunto: 19. Discreto: Grado.
XIX. Fij acin Botones: 4. Contorno: 9. Disonante: XXIX.
XX. Flexin Botinas: 60. Contraste (en): XXVI I. Divertido: XXX.
osicin): Brida: 48. Contrastado: XXVII. Divertido con: XXX.
XXI. Posicin horizontal
Brillante: IV. Convexo: XX. Dobladillo: 9.
XXII. Posicin vertical
Broche: 10. Corbata: 20. Doble: XXV.
XXII I. Posicin transversal
XXIV. Orientacin Boyas: 60. Corbatn: 20. Dos: XXV.
istribucin): XXV. Adicin Corchete: 2. Dos-piezas: 9.
Cadena: 15, 18. Cordones: 4. Drapeado (subst l: 47.
XXVI. Multiplicacin
XXVII. Equilibrio Cadeneta: 18. Corpio: 5. Dual (de): XX1X.
anexin): Caderas: 11. Corsel ete: 15.
XXVIII. Emergencia
XXIX. Asociacin Caftn: 5. Cortado: XXI.
Echarpe: 33.
XXX. Regulacin Calamones: 4. Corto: XII.
Emparejado: XXIX.
Calado: XI. Cosido: XIX.
En: XXVII.
Calentado por: XXX. Cosido a mano: 111.
En absoluto: Grado.
Camelia: 36. Costado: 18.
Enaguas: XXX.
11. Agujereado: XI. Camisa: 5. Costado (por el): 18.
Arremangado: XX. Encabalgado: XVIII.
ajo: XII. Ahuecado: VI. Camisera: 5. Costado (en l): XXXVIII.
Arriba: XXII. Encaonado: X.
ierto: XVIII. Ajustado: VI. Campana: 57. Costado (por ambos): XXI.
Arriba (de arriba abajo): Encaonado: 9.
!erto sobre: XXVIII. Aliado a: XIX. Capa: 12. Costuras: XXI.
XXII. Encaonado: 6.
igarrado: XVI. Almidonado: IX. Capucha: 13. Cremallera: 4. Encaonado (adj.): X.
Artificial: 111.
ollado: X. Alrededor: XIII. Crdigan: 5. Cremallera (con): XIX.
Asargado: 45. Encaramado: XXII.
otonado: 4. Alto: XII, XXII. Casaca: 5. Cruzado: XVIII. Encima (por) : XXVIII.
Asimtrico: XXVII.
rigo: 1. Altura (en): XXII. Casado con: XXIX. Cuadrado (adj.): 5. Encorchetado: XIX.
Asociado a: XXIV.
Jitado: X. Amoldado: VI. Atado: XIV. Casi: Grado. Cuadro: 45. Ensanchado: V.
3mpanado: V. Amovible: XVIII. Casquete: 11. Cuadros (a): 45. Entallado: VI.
Atadura: 2.
;esorio: 1. Amplio: VI, XIV. Atrs (por): XXIII. Casulla: s. Cuatro: XXV. Escarpines: 60.
~ntuado: IV. Ampliado: XXX. Cayente: VIl. Cubo: V. Esclavina: 12.
Audaz: XV.
lmpaante: XXIX. Anudado: XIX. tl.umentado por: XXX. Chambra: s. Cuello: 23. Escondido : XXVII I.
Jsado por: XXX. Aarllr (11na nota): XXX. Auto-coat: 40. Canes: s. Cuentas (del : 18. Escote: 31.
Jsante: XXX. Apa1ente: XXVIII. l:eido: VI. Escotado: XVI.
lrno: 3. Apretado: VI. Babero: 27. Cerrado: XVI I. Chechia: 57. Espalda: XXIX.
ado: V. Aros: 7. Babuchas: 60. Circular: XXVIII. Chal: 24. Espeso: VIII .

266 267
 Seco: VIII. Trench-coat: 1.
(de) : 46. Importante: XIV. Meti do: XXII. Polo: 5.
Semi: Grado. Tres: XXV.
Inamovible: XVII. Metido: Grado. p0 stizo: 111.
1pado: 45. Separado: XVII. Tres piezas: 19.
Inclinado: VIl. Presiones: XIX.
: 32. Mientras: 11. Separata: 19. Triangular: 42.
Incoloro: IV. Presilla: 9, 48.
; 24. Mitad (la): Grado. Sesgo: 9. Tricolor: XXV.
pr)ncipe de Gales: 45.
;ho: XIII, XIV. Incrustaciones: 21. Mocasines: 14, 60. Simtrico: XXVII. Tubo: 59.
Indicado: IV. Mono: 59. Profundo: XII.
to: VI. Sin: 11. Tnica: V.
Inmenso: XV. proyectado: VIl.
lla: 24. Montante: VIl. Sisa: 51. Twin-set: 19.
Impermeable: 1. puesto: XIX.
Monumental: XV. Situado: XIX.
Insertado (en): XXVIII. pulsera: 49.
: 36. Moteado: 45. Short: 46. Uno: XXV, XXVI.
o Pullover: 55, 11.
a: 36. Interrumpido: XVI. Mucho: XXVI. Sobre: XII, XXV, XXVIII Unos: XXVI.
Puntiagudo: V.
n: 16. Intercambiable: XVII. Mucho: Grado. XXIX.
Punto (del: 59.
nes: 35. Invisible: XVI. Muguete: 36. Sobretodo: 1. Vagamente: Grado.
Irregular: XXVII. Puetas: 50.
: 111. Multicolor: XXVI. Sobretodo (subst.): 1. Vago: VI.
Puos: 50.
n: 9. Izquierda: XXI. Mltiple: XXVI. Sofisticado: 111. Varios: XXVI.
>: XIX. Izquierda (a la): XXI. Solapa: 55. Vasto: XIV.
Ramo: 36.
XIX. Natural: 111. Ras (a ras del: XXVIII. Sombrero: 57. Velado: XI.
VIII, XIII. Jersey: 52. Negligent e: VI. Ras de cuello: 31. Sombrero de paja: 57. Velo : 58.
ado: V. Justo: XXI I. Negligentemente: Grado. Rayado: 45. Suave: IX. Verdadero: 111.
: 9. Neutro: IV. Recorte: 22. Suave: IV. Vertical: XXIV.
36. Largo: XII. Nido de abeja: 45. Recto: V. XVIII, XXI. Suavement e: Grado. Vestid o: 59.
lo: 45. Largo (a lo): XII. Normal: VI, VIII , IX, XII; Redecilla: 45, 50. Suavizado: XXX. Vestir (de) : XXX.
1te: 6. Lazo: 15. X III, XIV. Redondeado: V. Subrayado: IV. Violet a: 36.
1te (sobre): XXVIII. Lazos: 4. Nudo: 4. Redondo: V. Subrayante: IV. Vivo: IV.
a (en) : VI. Levantado: XX. Regular: XXVII. Suelto: VI. Vivos : 22.
: 37. Levita: 1. Oblicuo: XXIV. Rejilla: 45. Suelto: VI, IX. Volante: 9.
:es: 47. Liberado de: 11. Obscuro: IV. Relieve (en): X. Suter: 52. Volante (adj.): XVII.
~: 21. Opaco: XI. Replegado: XX. Volantes: 9.
Libre: XVII.
Ligeramente: Grado. valo: V. Revs (subst.): 37. Tacones: 53. Volteado: VIl.
1trico: XXVII. Ligero: VIII. Over-bluse: 52. Ribete: 9. Tapeta: 55. Voluminoso: XIV.
1te: XV. Linea: 40. Rlchelieux: 60. Tejanos: 46. Voluminoso: Vil, XIV.
era: XXVII. Liso: X. Pajarita: 48. Rgido: IX. Temperado por: XXX. Vuelo: Vil.
>: 57. Lunares: 45. Pamela: 57. Ropilla: 59. Tirantes: 56. Vuelto: XX.
:le: V. Pantaln: 46. Rosa: 36. Toca: 57.
Jlado: X. Mandil: 41. Pauelo: 33. f Traje: 11 . V: XXIX.
tes: 38. Mangas: 42. Pata de gallo: 45. Saliente: X. Traje sastre: 19.
:lapolvo: 1. Manopla: 38. Pata de avestruz: 45. Sandalias: 60. Transparente: XI. Zapatillas: 60.
rera: 26. Mantilla (subst.): 33. Pasador: 48. Sangre: 11. Trencilla: 9. Zapatos: 60.
1alda: XXIII. Marcado: IV.
Mareante: IV.
Pechera: 27.
Pelliza: 1.
mdo juego: XXIX. Margarita: 36. Pequeo: XII. XIV, XV.
las : 4. Marinera: 5. Perlas: 4.
1ado: X. Ms: Grado. Pesado: VIII.
Jros: 39. Mate: IV. Pespunte: 22. 9.
:ontal : XXIV. Materiales: 43. Pestaa: 9.
zo: VIl. Martinga la: XV. Pichi : 5 .
.ido: X. Medalla: 49. Plastif icado: 1.
Media (subst.): 44. Plastrn: 27.
:ico: XXIX. Media-altura: XXII. Plegado: XX.
: XXVI I. Mediano: XXI, XXII. Pl iegue: 47.
nado (por): XXX.
cin: 111.
Medio (en): XXI, XXII.
Menos: Grado.
Plumetis: 45.
Poco (un) : Grado. \

l.
~: 27. Metido dentro: XXVI II. Polainas: 60.
269
268
 11. ndice de materias

j
El primer nmero remite al captulo, el segundo al prrafo si es rabe o al g1upo de
prrafos si es romano.

Abstraccin (Poder de - la lengua): Anchura (Variante): 9.7.

1.11; 9.6. Angustia (en los sistemas de
Accelerators: Ap. l. significacin): 20.8.
Accesorio: 1.12. Anmico (Oposiciones-): 11.6.
Acontecimiento (y estructuras) : Arbitrario (del signo]: 15.11.- (de
18.1; 18.11; 19.2. la Moda): 19.6.
Activo (Situacin-): 18.3.- Archi-semantema: 14.5.
(Voz y pasiva) : 4.9. Archl-vestema: 11.9.
Actualidad: 4.2; 20.9. Aristocracia (y Moda): 20.11.
Adicin (variante): 10.3. Arquitectural (Sintaxis): 6.2.
Adltera: 18.13. Arte (y semiologa): 17.1.-
Afectivo (Modelos): 17.6. (-tema inspirador): 17.5. - (La
Afn (Relacin del significante y Retrica como ): 18.1.
del significado): 15.5. Articulacin (Doble): 5.8; 6.11;
j Africano (Sociedad -): Ap. l.
Agresividad (de la Moda): 19.8.
Ajuste (variante): 9.8. - (-y
20.2.
Artificio (Variante): 9.4; 9.22; 12.7.
Asimetra: 10.5.
volumen): 9.18. Asociacin (Variante): 10.8.-
Aleatorio: Ap. 1. (Imposibilidades de-): 12.2.
Alfabtico (Clasificacin-): 8.8. Asociacin tpica: 12.9.
Alienacin: 20.1.
1 Alimentacin: 5.7; 19.2.
Atestado (retrica del - ): 19.7.
Aut (Relacin-): 13.8; 14.3 y 4.-
Alta Costura: Ap. 11.- ( - como (-y Vel): 11.8.
significado) : 17.5. Autonimia: 4.5.
Alternativa (Libertad de-): 12.3.
Alternativo (Oposiciones.) : 11.3. Binario (Operador): 10.1.
Altobajo: 10.2. Binarismo: 11.7.
Amor: 18.13. Bueno: 17.6.
Amplificacin: 4.10.
Anafrico: 1.4. Comb io (de Moda): 12.4 y 8; 12.10;
Analista (Situacin del- ): 16.7 - Ap. l.
20.13.
Carcter: 18.8.

271
 ::::aritatismo: 17.6.
::::atlogo (Vestido de-): 1.7.
:::anestesia: 9.8 y 10; 11.11.
:::Jases (Conmutativas): 2.
::lasificacin (de las especies):
7.3.- ( de los gneros): 8.11.-
(de las Variantes): 9.1.- (. estruc-
tural de los gneros y de las
variantes): 12.12.-(de los
Significados): 13.2.
::lasificaciones (Sociologa de las):
1.6.
::Jasiticador (Actividad-): 20.2.
::lausura (Variante: 9.23 (-de los
sistemas): 20.3.
::lima: 18.5.
~digo (Pseudorreal): 4.7.- (.de
Circulacin): 3.8.- (de V estimen
ta rea l): 3.7.- (de Vestimenta
escrito): 3.7.
~ognoscitivo (Modelos ) : 17 .5.
~ohe rencia (Criteri o de-): 16.7.
~o l or: 9.5- (Clasificacin de las
especies de): 11.12.
;ombinacin (Relacin de-):
6.10.- (-de significados): 14.1.
;omplejo (Trmino): 11.4.
;ompras (Ritmo de.): Ap. l.
;oncepto (en el sentido saussuriano):
3.3.
;onexin (Variantes): 10.111.
;onectivos: 10.6.
;onteccin (Industria): Ap. l.
:onfiguracin (Variante): 9.111.
:onfiguraciones elementales: 6.12.
:onjuntos A y B: 2.4; 3.9; 13.7;
20.3.- (Conjuntos Al: 3.7; 4.13;
17.7; cap. 18; 19.11; 20.2.-
(Conjuntos 8): 3.8; 4.14; 15.7;
19.111; 20.111.
:onfusin (de elementos): 6.3.
:on.mutacin (Prueba de-): 2.1;
4.1; 3.6; 13.7.- (-de significados):
13.3.
:onnotacin: 2.5; 3.1 y 3; 16.1;
16.4 y 5; 17.1 y 10; 19.1 y 4; 20.1;
20.5; 20.7; 20.13.- (-de Moda):
3.7; 3.13; 20.5.
:onstantes (de la Moda): 12.10.
:ontexto (Neutralizante): 14.4.
:ontinuidad (Variante): 9.VI.
:ontrario: 11 .4.
272
______________________________
Corpus: 1.7.
Costa (la Costa): 18.5.
Costura (Receta de.): 1.4. _
(sin ) : 9.20.
Cover-girl: 1.14; 18.9 y 11.
Creaci n (Mito de la de Moda):
Ap. l.
Crtica (Temtica): 16.7.
Cuerpo (humano): 17.2; 18.11.
Cultural (Modelos del vestido) :
17.15.
Debajo (Subst.): 10.7.
Definido: 9.15.
Definicin (Sintagmtica): 12.5.
Definicional (Imposibilidades): 12.2.
Decticos: 9.15 y 19.
Delegacin (de un elemento a
otros): 6.9.
Denotacin: 7.1; 17.1 a 3; 17.10;
20.1 .
Deporte: 18.3.
Derecha/Izquierda: 10.2.
Descripcin: 1.1V.- (.detencin
de la) : 6.3; 17.1.
Desgaste: 18.13; Ap. l.
Desnudez: 18.11.
Detalle: 8.3; 10.9; 12.7; 20.8.-
( - e Imaginacin): 14.3.
Diacrona: 12.4 y 11; 20.12; A p. l.-
( y especies defectivas): 8.4.-
(-y fosilizacin del significado):
17.4.
Difusin (de la Moda): 1.3; 1.6;
12.1 1; 20.1.
Digitalismo (lenguaje): 11.7.- (-y
fisiol oga): 11.7.- (y sistemas
de comunicacin): 15.4.
Dilatacin: 9.8.
Dinero: 18.9 y 13.
Discontinuo (del lenguaje): 1.12.-
(-y Modal: Ap . .J.
Disimetra: 10.5.
Dispatching (de las variantes de
continuidad) : 9.20.- (de las
sujeciones) : 20.2.
Distribucin (variantes): 10.11.
Disuncin (exclusiva) : 13.8.-
(- in elusiva): 14.3.
Divertido (estilo): Ap. 11.
Divisin (variante): 9.21.
Dogmatismo (de la Moda): 19.8.
.......______________
Dominancia (contexto neutralizante):
14.4.
o Domingo: 18.4.
Dual (nmero gramatical): 10.3.
Economa (y Moda): 17.8; 20.9;
20.12; Ap. l.
Edad: 18.1 O.
Efectos (de vestido): 15.6.
Elipse: 6.111.
Emergencia (variante): 10.7.
Empleo (en el teatro): 18.8.
Endomingamiento: 18.4.
Energtico (Mito- de la Moda) : 17 .8.
!Onfasis: 1.12.
Entonacin: 16.4.
Epnimo (Especie): 11.13. -
(-Tema): 17.5.
Equilibrio (Variante): 10.5.
Equivalencia: 2.5.
Erotismo: 9.20; 18.1O.
Error (Lengua): 15.3.
Escena (la retrica): 11.6.-
(fotogrfica) : Ap. 11.
Escritura (de Moda): 16.11. - ( -del
analis.ta): 20.1 3.
Escolar (Cultura): 17.5.
Especie: 4.8.- (Variante de
Asercin de- ) : 6.4; 9.2.- (-de
vastido): 7.1; 8.- (-Conflicto
de las- y de las Variantes):
9.24.- ( - Reduccin sistemtica
de las): 11.1V; 11.13. - (-Nomina-
cin metafrica de la - ): 17.5.
Esencias (psicolgicas): 18.111.
Estadstica (de unidades): 12.6.
Estancia: 18.5.
Esterotipo: 18.1.
Estticos (Imposibilidades): 12.2.
Estructura (definicin): 1.1. _ (_y
acontecimiento): 10.1 y 11;
19.2.- (y sincrona): 20.10. -
(oral): 1.5.- (Traslacin de
las-): 1.3.
Estructural (lxico.): 12.5.
Estilstica (de la escri tura ): 16.3.
Et (Relacin) : 14.1 y 2
Et!Ou: 14.3 .
Etica (de l~s sistemas): 20.3.-
( de la Moda): 20.1 1.
Eufemia (de la Moda): 10.8; 18.11;
18.13; 12.8.
10 BARTHES
273
Euforia (de la Moda) : 16.6; 18.13. -
( segn la desproporcin de los
significantes y de los significados):
20.8.
Evocacin: 17.5; 15.6.
Excluido: 12.3 y 4.
Existencia (Variante de asercin
de l: 6.4; 8.4; 9.3.
Exotismo: 17.5; 18.5.
Extravagante: Ap. 11.
Fabricacin (normas de.): 19.2.
Falta (de Moda): 15.3.
Fantasma: 18.6.
Fashion-group: 15.3.
Fatalidad (de Moda) : 19.7.
Feminidad: 18.10.
Festivo (Situacin. J: 18.3.
Fiesta: 18.4.
Fijacin (Variante) : 9.24.
Finalidades (del Vestido) : 1.5.
Fin de semana: 18.4.
Flexin (Variante): 9.25.
Forma (Variante): 11.7
Fosilizacin (de signifi~ados y signifi-
cantes): 17.4.
Fotografa (del vestido): 1.1; Ap. 11.
Frase: 3.7; 13.2.
Fregolismo: 18.9.
Funcin (Reunin de functivos): 14.5.
Funcin-signo: 19.11.
Funcional (Carcter del Vestido):
15.5; 19.2.
Functivos: 14.5.
Fundamental (Moda, inspiracin,
tipo-): 12.10; 15.7; Ap. 1.
Futilidad (de la Moda): 17.7; 19.8.
Futuro (de obligacin) : 19.6.
Gnero: 7.111.- (como recordato
rio]: 8.6.
Geografa: 17.5.
Grado (Variante): 10.10.-(Y
oposiciones alternativas): 11.3.
Grandor (Variante): 9.19.
Gusto: 10.4.
Hacer (subst.): 17.2; 18.2; 18.3; 18.6.
Hapax legomena: 13.4.
Hecho (subst.J: 15.3: 19.7.
Historia (y Moda): 12.4; Ap, l. -
( como tema inspirador del
vestido): 17.5.
1ogrfico (Sintaxis): 6.11; 20.2.
zonta! (Variante de posicin):
1.1.
tidad (Relacin de): 2.5.-
.Psicolgica): 18.9.- ( Variantes
~) : 9.11.
doga (de Moda): 16.111.
;:en (y lenguaje}: 1.1V.-
Opuesta a la palabra): 9.6.
acin: 9.4.
licacin (Relacin de doble):
12.
lcito (Significado): 2.3; 16.5. -
-Soporte) : 11.13.- (Trmino en
1a oposicin): 5.1 O.- (Varan
l): 7.2; 8.9; 11.10.-(-y
1tente): 3.9; 16.5.
nnpatibilidad (Sintagmtica):
.9; 9.1.- (Prueba de): 7.7.
~finido: 9.15.
ce: 17.1.
viduacin: 10.8; 18.9.
mtilismo: 17.6.
:lelidad (de la Moda): 19.8; 20.10.
1rmacn (Banalidad, originalidad
e la-): 6.13.
.iacin (La Moda como): 1.11.
1aterialidad (de la Variante): 5.8.
Jotivacin (del signo en los con-
mtos B): 15.7.
piracin: 17.5.- (-Fundamental):
er Fundamental.
~gridad (Variante de Grado) : 10.10.
~ligib l e (Garcter de la relacin
'el): 14.3.
msiva (Variante de Grado: 10.10.
~rvencin (de lo real y de su
magen): 19.4; 19.7; 20.6. Ap. 11.
~rvius (no directivos): 16.7.
ransitividad (lenguaje}: 17.1.
entario (permanente o perpetua!
le la Moda): 12.11.
vertido [Variante): 7.2; 11.10.
logia: 2.3; 13.1; 16.5.- (del
;igno retrico): 16.1.
~go (y vestido): 9.4; 15.6. -
(-Psicolgico): 18.9.
~gos (de vestido): 15.6.
1ior: 18.1 O.
tentud: 18.1 O.
274
Latente (e implcito): 3.9; 17.5.
Lectura (del significado retrico):
16.7.
Legalidad (de Moda) :19.5.
Lengua (y Moda): 20.1; 5.11.- (.y
palabra): 6.7.- (y nomenclatura):
7.4.- ( y real): 1.2; 1.9; 3.15;
4.4. - (en la todo significa) : 5.6;
5.7.
Lengua y Palabra: 1.14; 7.12; 18.11.
Lenguaje (criterios): 2.7. - ( Diglta
lismo) : 11 .7. - (e imagen): 1.1V.
(y Materia): 17.1.- (y Ciencias
Sociales): 16.7.- (de la Moda):
1.5.
Letanas: 20.8.
Ley (de Moda): 15.3; 19.111; 19.5;
19.6.
Literatura: 1.8 y 9. - ( Connotacin) :
3.2.- ( Sentido decepcionado):
20.9.
Localizacin (anatmica): 9.16.
Lgica (de Moda): 20.11. - (como
modelo del sistema de la Moda):
20.9.- (del vestido): 12.4.
Longitud (Variante): 9.16.
Ludismo (del vestido): 18.9.
Maniqu: 1.14; 9.16; 18.2; 18.11.
Mantica: 20.7.
Mapa (sintagmtico): 12.5.
Mquina (de hacer la Moda): 4.11;
6.12; Ap. l.
Marca (y pertinencia): 11.3.-
( Semntica): 13.9. - ( Variante
de-): 9.5; 11.12.
Masa (Cultura de): 1.6; 18.12.-
(.parlante): 15.3. - (-Sociedad
de-): 20.7.
Masculino (Moda): Ap. l.
Materia (y lenguaje}: 17.1.- (Va-
riantes de): 9.1V.
Material (.Imposibilidades): 12.2.
Materiales (Clasificacin de las
Especies de): 11.11.
Maternal (lenguaje-): 18.13.-
( Modelo - ): 17.6.
Matricial (relacin ) : 12.1.
Matriz (.Significante): 5.4; 20.2.-
(-Primarias y Secundarias): 6.1 O.-
( -Transformaciones de la): 6.
Medida (Variantes de): 9.V.
Memoria (y Modal: Ap. l . - (como
reserva de signos): 11.2- (y
sistema): 14.8.
Metacronfa: Ap. l.
Metfora: 18.1; 20.8.-(-en los
conjuntos A): 14.8.- (en los
conjuntos B): 13.1.- (y espe-
cies): 17.5.
Metalenguaje: 3.1. - ( del analista):
20.13.
Micro-diacrona: Ap. l.
Mixto (Trmino en una oposicin): Notificacin: 19.5.
4.3; 17.3; 17.8.
Moda ( como clase conmutativa):
2.3.- (Difusin de la-): 1.6.-
(.Fundamental): 12.10.- (como
sistema original): 5.11; 20.1.
Modelos (formadores del signo):
17.5.- ( socioprofesionales):
18.7. - (Retrica del vestido):
17.11 .
Monrquico (Sociedad) : 19.4.
Motivacin (del signo) : 15.4.
Movilidad (Variante de): 9.22. -
(Del signo): 20.4.
Movimiento (Variante): 9.9.
Mujer (de Moda): 18.1V: Ap. 11.
Multiplicacin (variante): 10.4.-
(de elementos): 6.1V.
r Mundo (como clase conmutativa):
2.2.- (-Obertura al-): 20.1.-
(fotografiado): Ap. 11. - (. Repre-
sentacin del): 18.1.
f
Oposiciones. 11.11.
l Nadera: 10.11; 17.9.
Natural (y artificial): 9.4.
1 Naturaleza (y motivacin): 15.4. -
(-tema inspirador): 17.5.
Naturaleza y Cultura: 7.13; 20.13;
Ap. 11.
Naturalizacin (de los signos): 20.7.
Naturalista (Moda-): 20.11.
Nebulosidad (del significado retrico):
16.6.
Negativo (Valencias-): 12.5.
Neomanfa: Ap. 1.
Neurosis (y vestido): 10.7. - (y
Moda): 20.10.
Neutralizacin: 2.2. - (.del significan-
te): 11.111.- ( - del significado):
14.11.
275
Neutro (Trmino en una oposicin):
11.4.
Nivel de vida: 17.10.
Nombre (de la persona): 18.9.
Nombre (Semntica del-): 10.3.
Nomenclatura: 9.24; 11.7; 17.2; 20.4.
Nominacin (del significado): 20.4.
Normal (Trmino en una oposicin):
5.10.
Notacin : 1.12; 3.7; 19.5.
Notado: 12.4; 19.5.
Novela (de Moda): 18.1.- (-como
estructura y acontecimiento): 18.1.
(y euforia): 18.13.- (-Irreal
y.): 19.3.
Novelesco (de Moda): 18.1.
Nuevo (subst.): Ap. l.
O (Aut): 13.8.- (.V el): 14.3.
Obertura (de los paradigmas) : 5.2. -
(de los sistemas): 20.3. -
( -al Mundo por la retrica):
16.17; 20.1.
Objetividad (del analista): 16.7.
Objeto apuntado (por la significacin):
5.6; 6.8.
Obligatoria: 12.4.
Ocio: 18.2; 18.7.
Ocupaciones (en Modal: 18.3.
Oficios: 18.7.
Olvido (de Moda): Ap. l.
Operacin (por oposicin a connota-
cin): 20.13.
Orientacin (de la relacin significan-
te): 2.5.- (-Variante de-):
10.1.
Original (Unidades-): 13.4; 13.6.
Originalidad (del sistema de la
Moda): 20.1.
Palabra: 3.6; 13.5.- (fuerza de la-):
20.3.
Pansemia: 11.11; 14.7.
Paradoja (semlolgica): 20.7.
Parataxis (de las unidades semnti-
cas): 14.1; 18.1.
Pareja: 10.3.
Pattico: 18.13.
Pasado de Moda: 1.11; 2.3; 11.2; 15.3;
19.5 y 8; 20.5.

rn (de costura): 1.4.
tern (basic pattern): 12.10; Ap. l.
- pattern point): 6.12.
perizacin: 14.7; Ap. l.
1ueo: 3.11; 4.3; 9.19; 16.4; 17.3 y 6.
capcin (Niveles de-): 1.1 O.
mutacin (de elementos de la
1atriz) : 6.2.
sonalidad: 18.8.
tinente (Rasgo- l: 11.3.
o (variante): 9.11; 11.11.
imide del sentido: 6.1 O.
reza (rendimiento sintagmtico):
2.7.
:tica (subst.): 17.1.- (La- como
bertad controlada): 11.1; 12.3.
tico (Adj): Ap. 11.
u (Oposicin-): 11.4.
3ridad (Bi- de una prenda): 9.21.
ible: 12.3 y 4.
icin (Variantes de - ): 10.1.
itivo (Valencias-) : 12.5.
xis: 19.2. - (-y funciones del ves-
do): 15.5. - (-del pobre y del
co): 17.10.- (-y sintagma):
2.1.- (-y unidades usuales):
3.5.
nda (de vestido): 8.9.
nsa: 20.9.
sente (de Moda): 19.8; 20.10.
supuestos (de Moda): 17.8 ; 18.13.
visin (de Moda): Ap. l.
nario (matriz): 6.10.
navera: 18.4.
nitivo (subst.) :13.7.
hibida: 12.4 y 5.
porclonal (Longitud- l: 9.16.
posicin: 3.7; 13.2.
verbios: 19.7.
eba (del significado ret1ico):
6.7.
:oanllsls (del vestido): 19.4.
:ologa: 18.8.
:osociologa: 17.9.
licos (de las revistas de Moda):
.7; 1.13; 17.10.
ionalizacin: 19.4.
go (definicin): 5.12.- (lndlsocia-
ilidad de-): 6.2.- (Rasgos en
roeber): Ap. l.- (-de Moda):
2.1.- (-Pertinente): 11.3.
276
Razn (de Moda): 19.
Real (-y funciones de Moda): 19.3.
(-y sentido): 20.2.- ( y utopa).
WA
Recorrido: 7.6. - (-de vestido):
14.6.
Recorte: 4.1; 4.V.- ( -del significa-
do): 13.3.
Reduccin: 4.10.
Reductible (especies - ) : 11.13.
Reflexividad (del lenguaje): 17.1.
Regla terminolgica: 1.111; 11.10.
Regulacin (vari ante): 10.9.
Relaciones sintagmticas: 4.6: 7.10.
Relato: 18.1; 20.1.
Releve (variante): 9.13.
Rendimiento (sistemtico): 11.11. _
(sintagmtico): 12.11.
Repeticin: 10.4.
Reserva (de Moda e Historial: 12.4.
Retrica (Subst.) : ( -y connotacin):
3.2. - (-Funcin de la): 18.6. -
(-y variante de grandor): 9.9.-
(-y lnea): 8.9.- (-y variante
de marca): 9.5.- (-y memoria de
la Moda): Ap. l . - (-y variantes
de movimiento): 9.9.- (-y obertu-
ra al Mundo): 3.5; 20.1.- (-y
variante de regul acin): 10.9.-
(-del significado): 14.2. - (-y
estructura): 18.1.- ( -y unidades
originales): 13.6. - (-y variantes):
17.3.- (-del vestido): 17.
Retrico (adj.) : (sistema-): 3.7; 16.
- (-Tr ansformacin- ) : 4.2. -
(-Valor- de la neutralizacin del
significante): 11.9.
Rima: 16.4.
Riqueza (sintagmtica): 12.4.
Ritmo (die la Modal: Ap. l.
Ritos (Usos transformad os en- l:
18.6.
Rol (psicosocial): 17.9.
Rutinas: 6.VI.
Saber (e imagen) : 1.11. - ( - Y signi-
ficado retrico): 16.111.
Sabidura: 19.7.
Sacralizacin (del signo): 20.4.
Sancin (a las derogaciones al siste-
ma): 15.3.
G>
Saturacin (de la variante): 11.7.
secretaria (subst: fem.): 18.7.
secundario (Matnz l: 6.10.
. semntico (adj.) (opuesto a semiol-
gico): 13.2.
semiologa (-de los semilogos):
16.7; 20.13.
semiolgico: 4.6. - (-opuesto a se-
mntico): 13.2.- (Orden- l: 20.2.
Semilogo: 16.7; 20.13.
sentido (Decepcin del- l: 20.111;
Ap. 11.- (-a distancia): 5.6; 17.8;
20.2. - (Alcance y fuerza del - ) :
12.8.
separacin (de los sistemas): 3.1;
20.3.
Serial (Oposicin- l: 11.5.
Serie: 11.7.
Serio (de Moda): 17.7.
, Sexo: 18.10.
Shifters: 1.11; 4.14; 11.9.
Signo: 2.6 y 7.- (-de vestimenta):
15. - (-de Modal: 19. - (Movili-
dad del - ): 20.4.- (-Retrico):
16.1.
Significante (El vestido como): 2.6.-
r- retrico): 16.11. - (-y significa-
dos): 17.4; 20.8.
Significacin: 4.1.- ( - Procesos
de-): 19.2.
Significados ( -convertidos en signifi-
cantes): 2.3. - ( -mundo y Modal :
2.6. - (-Retrico) : 16.111; 20.13.
Simetra: 10.2; 10.5. - (-del cuerpo):
9.16.
Sincrona: 1.6; 20.10.
Singular (operador): 10.6.
Sinnimos: 4.9; 5.10.
Sinonimia: 11.11.
Sintagma: 12.- (-y conexin):
10.6. - (-y sistema): 5.9; 8.
Sintagma autnomo: 5.12.
Sintagmtico (Lxico-): 12.2.-
(- Relacin- en la matriz): 10.6.-
(-Relacin-): 12.1.- (- Rendi-
miento): 12.11. - ( -Unidad-l: 5.1.
Sintaxis (Lengua, vestido): 6.11.-
f ( :de las matrices entre si): 6.8;
6.V. - (-de Moda): 12.1. - (pseu-
duvestlmenta): 4.6. - (-de las
unidades semnticas): 14.1.-
(de vestimenta y signo): 15.1.
277
Sintctico (Carcter- del significan-
te): 5.2.
Sinttico (Tejidos): 9.4.
Sistema (en general): 11.- ( -Doble
sentido de la palabra- J: 11.2.-
(-simultneos): 3.1.- (-Jerarqua
antropolgica de los-): 3.5.-
(-e incompatibilidad sintagmtica):
5.9. - ( - de la Moda) : 20. - ( - re-
trico): 3.11.- ( -y sintagma):
5.9; 10.6.
Sistemtico (Reduccin de la espe-
cie): 11.1V. - (-Unidad-): 5.1.
Sociedad (Mundial): Ap. 11.
Sociologa (de la Moda): 1.6; 17.10;
20.1. - (-y Semiologa): 1.6.
Socio-lgica (Subst.): 1.6.
Socio-profesional (Modelos): 18.7.
Solidaridad (Relacin sintagmtica):
5.12; 10.6.
Soporte (de la significacin): 5.7. -
(-implcito): 11.13.
Suavidad (Variante): 9.12.
Subespecies: 8.2.
Substancia (de vestimenta}: 5.13.-
(Eliminacin de la- en el sistema):
20.2.
Sueo: 20.6.
Sujeciones ( - sintagmticas y siste-
mticas): 11.1 . - (Dispatching de
las): 20.2.
Suprasegmental: 10.6.
Tabs: 12.2; 20.1.
Tautologa (Moda como-): 15.7; 20.9.
Taxinomia (Imaginacin y- J: 20.13.
Tecnologa (y vestido): 1.2.
Tema (y variaciones): 12.10; 15.7.
Temtica: 16.7.
Temporal (Situaciones-): 18.4.
Tendencias (en Moda): 12.9 y 10.
Trmino: 2.1: 7.13.
Terminolgico (Regla- v. Regla) -
(Situacin de lo- en los sistemas
de connotacin): 3.2.- (Siste-
ma- J: 3.7.
Terror (y connotacin): 3.4. - (-de
Moda) : 20.5.
Tiempo (de Moda): 12.1V; 20.10; 18.13.
Tono (escritura): 16.3.
Totalidad (Sueo de-): 18.8.
Trabajo: 18.2 y 7.
je: 1.14; 7.12; 9.23.
nsformacn: 4.1; 18.11.- ( - de
estmenta): 20.12.
1stvdad (y lenguaje): 17.1 y 2.-
-y mundo de la Moda): 18.3;
9.2.- (-y fotografa de Moda):
.p. 11.
1sparencla (Variante): 9.14.
1sversal (Variante de Posicin):
0.1 .
ona: 20.10.
dades semnticas: 13; 18.1.
:Jad significante: 5.
iersal (Vestido- l; 14.7.
al (Unidades semnticas): 13.4;
t5.
oa: 17.10; 20.11.- (-y relacin
:) : 14.3.- (-Real): 20.6.-
-y unidad original): 13.6.
acones: 18.4.
mcias: 12.5.
1r (en el sentido sausurano) :
i.2.
acin (Doble- concomitante):
2; 4.13; 5.3; 13.8.- (Estaciona-
s). Ap. l.- (terminolgicas insig-
278
nfcantes): 4.9; 5.10.- (y tema):
Coleccin
15.7.- (en la transformacin): Comunicacin
20.12.
Variedad: 8.3.
o Visual
Vedette: 18.7.
Vel (relacin): 14.1 y 3; 13.8; 11.8.
Vendetas: 19.8 .
Verdadero (y legal): 19.6.
Vertical (Variante de Posicin-):
10.1.
Verticalidad (del cuerpo): 9.9 y 16. A. Abruzzese La imagen tlmica
Vestema: 5.8.
G. C. Argan et alt. El pasado en el presente. El reviva! en
Vestido (como clase conmutativa): las artes plsticas, la arquitectura, el
2.2.- ( -escrito): 1.1.- (- ima-
cine y el teatro
gen): 1.1.- (-y lengua): 1.14.- R. Arnheim El Guernica de Picasso. Gnesis de
(- fotografiado): Ap. 11.- (-sin
una pintura
fin): 4.1.- (-significado): 15.6. B. Balzs El Film. Evolucin y esencia de un arte
(-universal): 14.7.
nuevo
Vestido real: 1.2; 7.2; 11.1V; 12.9; J. Barnicoat Los carteles: su historia y lenguaje
15.3 y 5.- (endomngamlento) : R. Barthes Sistema de la Moda
18.4.- (funciones): 13.5.- (fun- M. Baxandall Pintura y vida cotidiana en el Renaci-
ciones signos): 19.3. - (-Inventa-
miento. Arte y experiencia en el Ouattro-
rlo): 12.11.- (vectores del): 9.16. cento
Viaje: 18.5.
J. Berger et alt. Modos de ver
Visin (del Mundo) : 16.7; 18.1. Teora y prctica del diseo industrial.
G. Bonsiepe
Vitalista: (Modelo): 17.8. Elementos para una manualstica crtica
Vvido (subst.): 14.2; 18.1.
V. Bozal y T. llorens (eds.) Espaa. Vanguardia artistica y realidad
Volumen (Variante): 9.17. social: 1936-1976
J. Cazeneuve La sociedad de la ubicuidad. Comunica-
cin y difusin
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