Guía Informativa #5 Tradicion y Cambio

PROFESORA: Andrea Meneses Cossio
SUBSECTOR: Lenguaje y Comunicacin

CURSO: IV Medio
GUA INFORMATIVA N 5
UNIDAD I: TRADICIN Y CAMBIO
Nombre: _______________________________________________ Fecha: _______________________
TCNICAS NARRATIVAS DEL TEXTO
1. La intertextualidad literaria
Por intertextualidad en sentido amplio entenderemos la relacin directa de un texto con uno o varios
textos ms. El intertexto no es un fenmeno de este siglo, piensa por ejemplo en la relacin que tuvo el Quijote
respecto de las novelas de caballeras y descubrirs que el fascinante mundo de la cultura se nutre de una
tradicin que le es preexistente. Lo que pasa es que en este siglo se han acentuado estos vnculos y relaciones
entre las obras y as tenemos el caso de un escritor como el argentino Jorge Luis Borges que ha construido su
obra a partir de lecturas previas y esquemas formales tomados de otros gneros. Lo primero que hay que
destacar es que la nocin moderna de intertextualidad es diferente de la nocin de influencia, con lo cual se la
confunde a menudo, a fin de no mezclar estos conceptos con el plagio. Por este concepto entenderemos aquella
imitacin consciente de una obra.
La influencia generalmente se ha referido a elementos generales externos que tienen importancia en la
formacin y en la produccin artstica de un autor, y, en mucha menor medida, a una relacin interna entre las
obras y la obra global de un autor.
La intertextualidad no slo se reduce a la esfera de la cultura ms letrada sino que incorpora elementos del
texto social como el cine, la historia, la crnica, etc. Y tambin es un concepto que se ha manifestado en otras
artes como las variaciones de un pintor sobre un texto anterior, etc. Ha habido autores que han sabido incorporar
elementos de la cultura popular en sus obras renovando los esquemas culturales tradicionales, como por ejemplo
Nicanor Parra, Andy Warhol y Manuel Puig.
PLAGIO
Imitacin consciente de un modelo sin indicar la fuente de referencia.
Puede ser temtico o estilstico.
No existe la creatividad.
INFLUENCIA
Imitacin inconsciente de un modelo.
Generalmente es temtica, aunque puede ser estilstica.
Si se asume con creatividad puede llegar a ser muy beneficiosa.
INTERTEXTUALIDAD
Relacin transformativa de una obra con otro texto anterior.
Es necesario que el dilogo se produzca al nivel de la construccin del texto.
Es una relacin creativa que genera un nuevo texto a partir del dilogo con otro texto anterior.
Reflexiona
Para que puedas apreciar cmo dialogan los textos literarios, te mostramos el poema Milonga de los dos
hermanos de Jorge Luis Borges. Lelo detenidamente y trata de encontrar algn eco en tus lecturas pasadas.
Colegio San Francisco de Paine - Gilda Daz 281, Paine - +562-2 584 7570
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Milonga de los dos hermanos
Traiga cuentos la guitarra Suelen al hombre perder

de cuando el fierro brillaba, la soberbia o la codicia:
cuentos de truco y de taba, tambin el coraje envicia
2. de cuadreras y de copas, a quien le da noche y da La
cuentos de la Costa Brava el que era menor deba
y el Camino de las Tropas. ms muertes a la justicia.
Venga una historia de ayer Cuando Juan Iberra vio

que apreciarn los ms lerdos; que el menor lo aventajaba,
el destino no hace acuerdos la paciencia se le acaba
y nadie se lo reproche y le fue tendiendo un lazo
ya estoy viendo que esta noche le dio muerte de un balazo,
vienen del Sur los recuerdos. all por la Costa Brava.
Velay, seores, la historia As de manera fiel

de los hermanos Iberra, cont la historia hasta el fin;
hombres de amor y de guerra es la historia de Can
y en el peligro primeros, que sigue matando a Abel.
la flor de los cuchilleros
y ahora los tapa la tierra.
intertextualidad cultural
Adems de las relaciones intertextuales literarias, que son bastante clsicas, tenemos las relaciones
intertextuales de la cultura popular, las que han nacido en las ltimas dcadas como resultado de la
globalizacin comunicativa que afecta al mundo entero. Entre estas manifestaciones se encuentra la
incorporacin de intertextos de la cultura de masas como telenovelas, radio, televisin, videos, etc., que
influyen en la configuracin de las obras ficcionales.
Particularmente destacable se torna el caso de Hispanoamrica, ya que este proceso de masificacin de la
cultura ha producido una literatura que responde a una poca dominada por el concepto de aldea global. Un
escritor como el argentino Manuel Puig ha renovado la narrativa tradicional a partir de la construccin de su
obra a base de fragmentos de boleros, letras de tango, pelculas populares. El resultado de esto lo podemos
apreciar en obras como La traicin de Rita Hayworth y Boquitas pintadas.
Reflexiona
Para que conozcas un ejemplo de esta ltima situacin, te presentamos un fragmento de un escritor similar,
el cubano Guillermo Cabrera Infante.
- Showtime! Seoras y seores. Ladies and gentlemen. Muy buenas noches, damas y caballeros, tengan todos
ustedes. Good-evening, ladies gentlemen. Tropicana, el cabaret MS fabuloso del mundo... Tropicana, the
most fabulous night-club in the WORLD... presenta... presents...su
nuevo espectculo...its new show...en el que artistas de fama continental...where performers of continental
fame...se encargarn de transportarlos a ustedes al mundo maravilloso...T h e y w i l l t a k e y o u a l l t o
t h e w o n d e r f u l w o r l d . . . y extraordinario...of supernatural beauty...
y hermoso...of theTropics...El Trpico para ustedes queridos compatriotas... El Trpico en Tropicana! As y
aqu s est por fin Minerva, Minerva Eros para ustedes pblico gentil. Un aplauso. Eso es. Quiero
anunciarles que desde el prximo da primero, Minerva engalanar con sus ademanes clsicos y su figura
escultural y su voz que es la voz de la cultura, el ltimo show en cada noche
d e Tropicana. Hasta entonces, Minerva! Y xitos! No, Minerva, gracias a ti que eres la m u s a d e
n u e s t r a s m e s a s . Y a h o r a . . . a n d n o w . . . s e o r a s y s e o r e s . . . l a d i e s a n d gentlemen
...p b l i c o q u e s a b e l o q u e e s b u e n o . . . D i s c r i m i n a t o r y p u b l i c
. . . S i n traduccin... without translation... Sin ms palabras que vuestras exclamaciones y sin
ms ruido que vuestros calurosos aplausos...Without words but with your admiration and your applause...
Sin palabras pero con msica y sana alegra y esparcimiento...Without words but with music and
happiness and joy... Para ustedes!... To y o u a l l ! Nuestro primer gran show de la noche... en
Tropicana! Our first great show of the evening... in Tropicana!Arriba el teln!...Curtains up!
3. La intratextualidad
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Es una tcnica que corresponde a las relaciones dialgicas que se dan entre fragmentos u obras de un mismo
autor. En Hispanoamrica tenemos varios casos como el de Gabriel Garca Mrquez, que en Cien aos de
soledad cuenta hechos que aparecan narrados en sus cuentos desde una perspectiva distinta. Tambin es
mencionable el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, quien iba armando su universo novelesco en torno a una
saga familiar que reiteraba personajes y situaciones en el mtico pueblo de Santa Mara. Como un caso
emblemtico destacamos a Jorge Luis Borges que estructur un cuento a partir de una situacin que haba
quedado sin explicacin en un relato 35 aos antes.
TCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORNEAS:

Derivadas del cine:
1. Montaje: pluralidad de narradores y de puntos de vista.

Modo narrativo tomado del cine para presentar simultneamente acontecimientos que se desarrollan en planos
temporales distintos. Los planos se asocian o se relacionan a travs de un elemento comn, que sirve de nexo.
Rompe la continuidad cronolgica, detonando el carcter subjetivo del tiempo. Es decir el narrador ordena de
acuerdo a su propia intencin.
EL MONTAJE
Definicin: Proviene del lenguaje cinematogrfico. En el cine, se utiliza para sealar el proceso de
estructuracin de un filme, a partir de una serie de secuencias dan a la obra su configuracin narrativa. En
literatura se utiliza sobre la base de escenas discontinuas, fragmentarias, organizadas segn una direccin u
objetivos determinados.
Fines del Montaje

a) Cambiar y reordenar la filmacin de acuerdo a un guin previo, escogido por el director de la pelcula de
acuerdo a fines narrativos y artsticos.
b) Posibilita saltos en el espacio y en el tiempo narrativo.
c) Permite incluir efectos especiales y trucos en la estructura narrativa del filme.
d) Recrear la realidad de diferentes modos.
TIPOS DE MONTAJES:
LINEAL: la accin aparece en un orden cronolgico, que imita la convencin del tiempo real.
Su finalidad es imitar la convencin del tiempo real. Ejemplo del cine: Solo ante el peligro. Relato ordenado de
manera lgica: La ta Daniela, ngeles Mastreta.
INVERTIDO: se rompe la continuidad cronolgica, ya sea a partir de un flash back (retorno al pasado) o de un
flash forward (adelantarse al futuro), mostrando el carcter subjetivo del tiempo. Su finalidad es denotar
carcter subjetivo del tiempo. Ejemplo flmico: Volver al futuro. Ejemplo literario: Relato ordenado de manera
artstica La amortajada de Mara Luisa Bombal
DE CHOQUE: sucesin violenta de planos, que intenta suscitar la reaccin emotiva e intelectual del espectador
o lector. Ejemplo flmico: Un perro andaluz. Ejemplo literario metfora surrealista. Vanguardias de principio de
siglo. Arte potica de Vicente Huidobro.
ALTERNADO. En un mismo espacio se suceden acciones simultneas, provocando una reaccin esttica en el
receptor. Ejemplo flmico El ao que vivimos en peligro. Ejemplo literario cuento El hombre de Juan Rulfo.
PARALELO: las acciones ocurren en espacios y tiempos distintos, estableciendo una vinculacin expresiva o
simblica. Ejemplo flmico Asalto y robo al tren. Ejemplo literario cuento la noche boca arriba de Julio
Cortzar.
AMERICANO: se condensan secuencias de das, meses, aos a una velocidad extrema, demostrando as el
vertiginoso y acelerado paso del tiempo. Ejemplo flmico Ciudadano Kane. Ejemplo literario Cuento El
rbol de Mara Luisa Bombal.
Ejemplo:
Ya no torn a tener conciencia de lo que haca. Notaba de vaga manera el movimiento de sus manos. Y oa las
frmulas latinas que a la distancia profera su boca, en la misma forma inerte que poda or y ver un feligrs
distrado, presente slo en lo fsico. Por cumplir con la letra del precepto.
Mientras, en su interior, las imgenes del miedo se sucedan otra vez en galope de potros desbocados, potros
desbocados en la noche, en el temporal-ruge el viento, llueve, y hay truenos y relmpagos-, galopando,
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galopando, y era l galopando, y la noche era esa otra noche de haca ocho, diez aos, cuando recibi la noticia
y corri a los establos y mont sin silla en un potro recin domado, para lanzarse al campo, al temporal, sin
impermeable, ni manta. A galopar empapado en medio de unas tinieblas wagnerianas.
Guillermo Blanco, Misa de Rquiem.
MANIFIESTO
Del latn manifestus, un manifiesto es un documento o escrito a travs del cual se hace pblica una
declaracin de propsitos o doctrinas. Los manifiestos suelen aparecer en el mbito de la poltica o del arte.
El manifiesto poltico difunde estrategias y objetivos de partidos o dirigentes. Es habitual que sea presentado
antes de las elecciones, con el objetivo de seducir a los votantes con aquello que el candidato planea realizar. El
Manifiesto Comunista, redactado por Karl Marx y Friedrich Engels, es uno de los tratados polticos ms
difundidos de la historia. Fue publicado por primera vez en 1848.
En cuanto al arte, el manifiesto suele aparecer en las vanguardias como reivindicacin del nuevo estilo o
movimiento. Estos manifiestos dejan en claro qu es lo que moviliza a los artistas y sienta las bases para el
desarrollo de una escuela o doctrina. Dichos manifiestos pueden ser escritos (como el Manifiesto Futurista) u
obras que simbolizan lo que el movimiento propone (como Les DemoisellesdAvignon del cubista Pablo
Picasso).
Otro tipo de documento que se conoce como manifiesto es el documento que presenta el capitn de un buque
cuando llega a una aduana desde el extranjero. En dicho texto explicita el tipo, la cantidad y el destino de las
mercancas que conduce.
Algo manifiesto, por otra parte, es aquello que est al descubierto o que resulta claro y evidente. Por
ejemplo: Con sus declaraciones, el jugador dej en manifiesto su disconformidad con el entrenador por el
planteo tctico del partido, La cada del techo puso en manifiesto el descuido de la escuela, La
animosidad del presidente con el gobernador es manifiesta.
Amrica: Fantstica y Maravillosa

I. Superacin del realismo
Se puede afirmar que en Latinoamrica predomin la novela realista hasta 1945. Este tipo de literatura se centr
principalmente en los contenidos temticos ms que en cualquier novedad compositiva. Los temas reiterados
son:
La naturaleza: con todas sus diferencias y su proyeccin en el hombre americano.

Los problemas polticos: que tuvieron gran representatividad, especialmente en la literatura que se escribi a
partir de la revolucin mexicana.
Los problemas sociales: que surgieron como producto de la explotacin de las clases trabajadoras, cuyas masas
laborales estaban compuestas principalmente por indios, peones y mestizos. Algunos intelectuales de la poca
observaron crticamente esta situacin y dieron vida a la llamada novela indigenista.
Las novelas ms representativas de estos temas son los siguientes:

Temtica Novelas Representativas
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Naturaleza 1. La vorgine, de Jos Eustasio Rivera
2. Don Segundo Sombra, de Ricardo
Giraldes.
3. Doa Brbara, de Rmulo Gallegos.
Problemas polticos 1. Los de abajo, de Mariano Azuela.
2. El guila y la serpiente, de Martn
Luis Guzmn.
Problemas sociales 1. Huasipungo, de Jorge Icaza.
2. El mundo es ancho y ajeno, de Ciro
Alegra.
3. Los ros profundos, de Jos Mara
Arguedas.
Sin embargo, estas formas narrativas ms ligadas al siglo XIX empezaron a dar claros sntomas de desgaste. A
esto habra que sumarle tanto la vanguardia narrativa europea con escritores como James Joyce, Marcel Proust,
Franz Kafka, entre otros y el gran ejemplo de la narrativa norteamericana de la llamada Generacin perdida,
con autores de la calidad de Willian Faulkner y Ernest Hemingway. Hay que aclarar que los temas en general no
desaparecieron, sino que se expresaron en refinados relatos, que ante todo exhiban una clara conciencia.
Algunos de los aportes a la narrativa latinoamericana fueron la incorporacin de la ciudad y lo urbano como eje
en varias obras y la aparicin de los descubrimientos del psicoanlisis y de tcnicas provenientes de la sicologa
como el monlogo interior.
Si pensamos en algunas fechas y autores, tendramos que reconocer que el moderno relato en prosa en
Latinoamrica arranca con El Pozo (1939), del uruguayo Juan Carlos Onetti y con Ficciones (1944) de Jorge
Luis Borges.
II. Lo Fantstico
El relato fantstico se produce en los discursos narrativos en los que aparecen un orden real y otro
extraordinario, y adems aparecen en conflicto. La narracin fantstica produce en el lector una sensacin de
perturbacin en relacin con la nueva situacin que modifica la realidad.
En el siglo XIX una realidad exterior monstruosa amenazaba a individuos racionales y equilibrados y el relato
fantstico se resolva artificialmente con la eliminacin de la realidad extraa y amenazante. En el Siglo XX,
por el contrario, el relato fantstico, con sus acciones fuera de lo comn, emerge de la cotidianeidad en que nos
desenvolvemos y no como una realidad extraa, generando as un mayor efecto de perturbacin en los lectores.
Caractersticas de la literatura fantstica

Los sucesos extrao o irreales son presentados como problemticos para el lector, porque se
produce una situacin conflictiva que no permite integrar los planos de lo natural y de lo
sobrenatural
Lo fantstico se relaciona ms con los espacios urbanos europeos y con las culturas
cosmopolitas que con la cultura rural latinoamericana
El narrador de los relatos fantsticos deja algunas marcas en las historias. Estas marcas
siembran la duda en el lector respecto a la verdad de los hechos narrados. Esto se produce
cuando se alude al onirismo de las situaciones, a la demencia de los personajes, a la
subjetivizacin de lo narrado, especialmente a travs de la primera persona, etc.
Algunos temas y figuras frecuentes que se aparecen en los relatos fantsticos son: los mundos
paralelos, el doble, los simulacros, las metamorfosis, los monstruos, el mundo de los sueos,
la realidad dentro de la realidad.
III. El realismo Maravilloso

Es una tendencia narrativa propiamente latinoamericana en la cual coexisten de modo armnico e integrado los
planos de la realidad natural y sobrenatural. El lector no se desconcierta por la aparicin de lo inslito: al
contrario, la narracin de esta tendencia tiene un efecto de encantamiento y hechizo sobre l.
Caractersticas y principios del realismo maravilloso

Ya sabemos que el punto de partida para caracterizar al realismo maravilloso es la presencia de dos planos: uno
natural y otro sobrenatural que se integran sin problemas. El milagro de la aceptacin de hechos tan
extraordinarios como las levitaciones, las voces de los muertos, los milagros, los ros de sangre, la
personalizacin de la muerte, etc, tiene una explicacin formal que revisaremos paso a paso.
a) La autentificacin narrativa
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El narrador bsico del realismo maravilloso tiene atribucin de verdad ya que no cuestiona los hechos
extraordinarios que suceden involucrando a los lectores en su pacto de lectura. Esto es aceptar como verdadero
lo que el narrador nos cuenta. S es como aceptamos, por ejemplo, el murmullo de los muertos en Pedro
Pramo, de Juan Rulfo.
b) La naturalizacin de lo maravilloso y la extraeza ante lo cotidiano
Este apartado complementa el anterior e implica que lo contado est narrado en un tono inmutable y con las
mismas garantas de verosimilitud que se utilizan para la novela realista. Podemos decir que se normaliza lo
maravilloso, incluso recurriendo al efecto contrario, esto es, marcando lo cotidiano como algo inslito. Garca
Mrquez se vale mucho de presentar lo real para, luego, drnoslo a leer como algo extraordinario, como por
ejemplo el descubrimiento del hielo, la dentadura postiza de Melquades, el imn, etc. Adems, el narrador
colombiano mantiene un tono de la narracin inmutable para dar a conocer los milagros de Macondo, lo que
facilita que aceptemos las maravillas de Cien aos de soledad
c) Colectivizacin de la mirada maravillosa
Los personajes que aparecen en los relatos de esta tendencia, al aceptar con naturalidad los hechos
extraordinarios, permiten imponer la continuidad narrativa. Por ejemplo, los personajes de Garca Mrquez se
asombraban ante lo cotidiano y actuaban como si nada ante hechos extraordinarios. Esto confirma el pacto de
lectura verosmil generado por el narrador del realismo maravilloso.
d) La realidad cultural
Fundamentalmente referimos este apartado a la unidad cultural del mestizaje y la colectividad latinoamericana.
Hay que aceptar que el realismo maravilloso (a diferencia de lo fantstico) es una tendencia exclusiva surgida
de la reunin de razas y culturas diferentes que se manifiestan en Latinoamrica.
e) La coherencia del universo ficcional y la no contradiccin de los opuestos
Para distinguir el realismo maravilloso del discurso fantstico es necesario analizar cmo se articulan el
universo ficcional y los opuestos. Esto significa que estos polos, generalmente aislados, se integran en el relato
y que para los lectores y personajes no se produce un choque de realidades. Ms bien las colisiones son de
ndole social o valrica. Hay una continuidad de la experiencia narrativa maravillosa que se logra al desmontar
los tradicionales lmites espaciales y temporales para proyectar sobre la ficcin un poder que lo emparenta con
las experiencias mticas.
f) Efecto pragmtico: el encantamiento
El texto realista maravilloso nos atrapa con su prodigio de historias extraordinarias y bien contadas. Si el
discurso fantstico produce turbacin, inquietud y hasta miedo, el realismo maravilloso nos seduce con su sabor
de cuento oral producido en nuestra Amrica. En este sentido, este discurso se relaciona con el primitivo
romance2 europeo.
Ahora bien, esta misma condicin ha provocado algunas crticas orientadas a que lo maravilloso no genera
inquietudes ni despierta la conciencia social del lector: ver a Amrica como una realidad mgica sera una
perspectiva social torcida de nuestro contexto.
g) Conviccin de fe del texto realista maravilloso

La funcin del narrador en el realismo maravilloso consiste en prescindir de la afectividad y de la reflexividad
(emisin de juicios y distanciamiento del narrador en relacin a lo narrado). En el caso de Rulfo y Garca
Mrquez, la verosimilitud de lo maravilloso se consigue mediante una narracin pura, es decir, depurada del
enjuiciamiento y de la emotividad, y en donde los acontecimientos se presentan tal cual. De este modo, es la
propia novela la que nos involucra y exige nuestra fe al no existir una orientacin semntica visible.
h) El espacio en el realismo maravilloso y su correspondencia con los personajes novelescos

El espacio en este tipo de relato se interrelaciona con los personajes a travs de la percepcin que ellos tienen de
su territorio y cmo ste los integra como una extensin suya. Esto se puede ejemplificar con los pueblos
ficticios Macondo y Comala, de Garca Mrquez y Rulfo respectivamente.
Otro tipo de relaciones que alienta el realismo maravilloso es la de deducir una estructura simblica del espacio
en cuestin. As, podremos hablar del espacio simblico de Macondo y verlo como una representacin alegrica
de Amrica latina y sus contradicciones. Hacemos una extensin y alcance: el espacio macondiano se
interrelaciona de tal manera con sus personajes que hace uno con el destino de ellos.
Para que puedas establecer las diferencias especficas entre lo fantstico y lo real maravilloso lee
atentamente este cuadro resumen:
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CRITERIOS DISCURSO DE LO DISCURSO DE LO REAL
FANTASTICO MARAVILLOSO
Modelo de Se mezcla lo natural y lo Se mezcla lo natural y lo
presentacin de sobrenatural de modo problemtico. sobrenatural de manera
lo real espontnea y sin contradicciones
Autentificacin El narrador bsico no autentifica los El narrador bsico autentifica los
narrativa hechos como verdaderos, porque hechos al presentarlos como
generalmente est ms cerca de la naturales (generalmente desde
subjetividad de los personajes. una neutralidad).
El lector y el El lector se ve inmerso en un mundo El lector acepta la realidad
efecto del extrao que lo perturba debido a la maravillosa sin cuestionarla, en
discurso mezcla conflictiva de planos. una especie de encantamiento por
lo narrado.
Persona Predominio de la primera persona, Predominio de la tercera
gramatical porque el discurso aparece como una persona porque otorga
empleada versin discutible de los hechos. Si verosimilitud a los hechos al
se presenta la tercera persona, estar relacionarse con el discurso del
subjetivada y usada en funcin de narrador.
alguno de los personajes.
Realidad Posee una atmsfera cosmopolita que Se contextualiza en el espacio

cultural y lo vincula a lo europeo y su espritu latinoamericano rural y
espacio racionalista (de ah la colisin tan pueblerino reivindicando una
abrupta con lo irracional). comunicacin autctona entre lo
mtico, lo telrico, lo mestizo y
las creencias colectivas.
Carcter Se centra en el individuo. Involucra a una colectividad.
Universo de la Se presenta desconcertante

y Se presenta como un mundo
ficcin ambiguo. armonioso y coherente donde
conviven lo racional y lo
irracional.
Tiempo A veces se presenta como una Se presenta como una dimensin
superacin extraordinaria de las temporal vinculada a lo mtico y
dimensiones temporales, lo cual los a lo sagrado (ajena al devenir
personajes asumen como racionalista del tiempo como en
problemtico (viajes en el tiempo, la circularidad garcamarquiana,
disyuncin del tiempo, etc.). etc.).
Resolucin de Hay una explicacin cientfica; se Se basa en la fe narrativa y en

conflictos presentan varias solucin es la verosimilitud que construye
simultneamente o el conflicto queda este tipo de relatos; por lo tanto
abierto (sin resolver). lo que se resuelve es la historia
en s, no los hechos
extraordinarios en forma aislada.
procedimientos Trminos modalizadores, recursos Hiprboles, exageraciones,
compositivos grficos de nfasis, paradojas, naturalizacin de lo maravilloso,
oximoron, etc. etc.
L El Boom de la narrativa latinoamericana
CURSO: IV Medio
a literatura latinoamericana surge, estrictamente, con el advenimiento del modernismo de Jos Mart, Rubn
Daro, Jos Asuncin Silva, apartndose del canon europeo. El momento de mayor auge de la literatura
latinoamericana surge mediante el denominado Boom a partir de 1940 y que se corresponde con la
denominada literatura real-maravillosa.
Se conoce como Boom latinoamericano o como promocin del Realismo mgico a una serie de
escritores de la segunda mitad del siglo XX, promocionados en Europa a partir del
xito que supuso la publicacin de la novela "La Ciudad y los Perros" de Mario
Vargas Llosa, la cual tuvo un papel histrico en la divulgacin de autores
latinoamericanos en el continente europeo.
A mediados de la dcada de 1960, tras la publicacin de una serie de novelas
decisivas que impactaron (y continan hacindolo) en los pases hispanohablantes,
estall un extrao fenmeno, posteriormente denominado "boom latinoamericano".
Este hizo recaer la atencin a nivel mundial sobre la literatura
Juan Carlos Onetti
hispanoamericana, ya que durante su desarrollo
se haba consolidado un nuevo estilo de narracin. Este
estilo apuntaba a mostrar de una forma directa y concisa, la
realidad social de Amrica latina. Otras "novedades" que
presentaba este estilo eran: la ampliacin de temas,
indistintamente rurales o urbanos, la integracin de lo real y lo fantstico, la
renovacin de las tcnicas narrativas y la frecuente experimentacin con el lenguaje.
En el caso de Rayuela (1963), del argentino Julio Cortzar, se aplicaron en forma
notable las tcnicas de la vanguardia literaria, al proponerse diversas formas de
lectura de la novela. El brillante estilo de Cortzar y su maestra en la dislocacin de
situaciones familiares, as como la introduccin de distorsiones espaciales y
temporales, pudieron expresarse enteramente en sus tan populares relatos. Otro
Jorge Luis Borges escritor argentino de muy alto nivel fue Ernesto Sbato quien escribiendo El tnel
(1948), Sobre hroes y tumbas (1961) y Abbadn el exterminador (1974), afirm en sus novelas, de gran
complejidad intelectual, la infelicidad del hombre en la sociedad contempornea. Sus temas constantes son la
fusin de lo real, lo ideal y lo fantstico, urgencia de crear una literatura distinta, ajuste de su produccin al
avance de las comunicaciones, solucin de problemas morales, psicolgicos y sociales. Dur aproximadamente
diez aos, desde 1962 a 1972. Los integrantes cannicos del Boom fueron cuatro (sus crticos incluso
hablaban de una mafia de amigos): Gabriel Garca Mrquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortzar y Carlos
Fuentes. A veces se agregaba a este grupo selecto a los cubanos Guillermo Cabera Infante y Jos Lezama
Lima, adems del chileno Jos Donoso. Posteriormente se habl con impropiedad, en los setenta, de un
miniboom a raz del xito del argentino Manuel Puig.
Adems de las obras mencionadas en la lista anterior, y de la diversidad de autores que se dio a conocer, se
produjo la valorizacin y descubrimiento de escritores mayores que fueron considerados maestros: Alejo
Carpentier, Jos Lezama Lima, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Ernesto Sbato y Juan Carlos Onetti.
UN BALANCE DEL BOOM
1. El boom fue una compleja conjuncin de instancias literarias y extraliterarias (las ventas masivas asociadas a
grandes consorcios editoriales y la adhesin a la revolucin cubana) que habra sido rpidamente olvidado si no
hubiese sido porque estaba respaldado por esplndidas obras literarias de diferentes partes de] continente, que
fue lo que permiti que los novelistas se proyectaran ms all de la dcada prodigiosa. Adems todo el
continente particip de esta explosin.
2.- No es posible sistematizar a los autores ni por edad ni por publicaciones, ya que algunas obras fueron
verdaderos lanzamientos, como en el caso de Vargas Llosa, y en otros la consolidacin de una trayectoria:
Rayuela, de Cortzar, y Paradiso, de Lezama Lima.
3.- Se consolid fuertemente una preocupacin por el lenguaje y por las estructuras narrativas. La
experimentacin lingstica cobr carta de ciudadana en el boom y tuvo sus representantes ms destacados en
Cortzar, Cabrera Infante, Fuentes, Lezama Lima, Sarduy.
4.- Apareci un grupo de novelistas que rechaz la moral considerada burguesa y tradicional. Ellos
tematizaron el mundo de los jvenes, las iniciaciones y el ingreso a la adultez, a veces utilizando modos
francamente humorsticos. Los mexicanos Gustavo Sinz y Jos Agustn son los autores ms representativos y
los mximos exponentes de la tendencia literaria mexicana llamada la Onda.
5.- Entra en juego el importante factor de la democratizacin de los novelistas. El fruto de esta relacin
extraliteraria y socioeconmica surge a partir de la condicin social de los escritores, pues muchos pertenecen a
una clase media urbana. Estos escritores jvenes sufren la experiencia decisiva de los medios masivos de
comunicacin, especialmente a travs de la influencia cultural norteamericana (msica, televisin, cine). Un
claro ejemplo de ello es la adhesin al cine de Fuentes, Cabrera Infante y Manuel Puig, y la notoria
identificacin con el mundo de] rock que propone Jos Agustn. El carcter social de los autores se refleja en
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los personajes marginales y urbanos que pueblan sus novelas y tambin en el lenguaje ocupado, que se puebla
de jergas (juveniles o no) de la clase media urbana.
A MODO DE CONCLUSIN
Hay que reconocer que gran parte de estas tendencias vienen a subrayar caractersticas que se seguirn
desarrollando en los aos setenta y que corresponden globalmente, como se habr deducido, a los narradores del
sesenta ms que una exclusiva caracterizacin de los autores del boom.
EJERCICIOS
1. Un personaje dinmico es aquel que:
A. Es aquel que es capaz de oponerse a los requerimientos del protagnico

B. Evoluciona a medida que el relato avanza
C. Se involucra constantemente con el principal
D. Conoce tanto como el narrador
E. Ninguna de las anteriores
2. Respecto de los personajes se puede decir que:
A. Son seres o entes irreales

B. Animales, objetos, plantas, etc., animados tambin pueden ser personajes.
C. La palabra personaje proviene de la palabra : prosopon
D. Deben poseer caractersticas que los conforman como seres particulares dentro del relato.
E. Todas las anteriores.
3. Respecto a los personajes de tipo planos, podemos decir que:
A. Es aquel de mayor complejidad psicolgica

B. Un ejemplo de ste es el personaje ngela Vicario en la novela Crnica de una muerte anunciada.
C. Contiene una imagen prefijada o establecida por la sociedad.
D. Comparte caractersticas sociales con los otros personajes con los que se rodea
E. Son personajes que se mantienen siempre con la misma caracterstica o cualidad.
Me tembl el alma. Qu hacer, qu podra hacer para triunfar, para tener dinero, mucho dinero?
Seguramente no me iba a encontrar en la calle una cartera con diez mil pesos. Qu hacer entonces?... Roberto
Arlt, Fragmento de El juguete rabioso.
4. En relacin con el texto anterior, es correcto afirmar que:
I. El narrador es omnisciente.
II. El narrador posee conocimiento ilimitado.
III. Presenta una focalizacin interna.
A) Slo I B) Slo II C) Slo III D) I y III E) I y II
Lea el siguiente texto.
1. Pues sepa vuestra merced ante todas cosas que a m llaman Lzaro de Tormes, hijo de Tom Gonzlez y de
Antonia Prez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del ro Tormes, por la cual
causa tom el sobrenombre, y fue desta manera. Mi padre, que Dios perdone, tena cargo de proveer una
molienda de una acea, que esta ribera de aquel ro, en la cual fue molinero ms de quince aos; y estando mi
madre una noche en la acea, preada de m, tomle el parto y parime all: de manera que con verdad puedo
decir nacido en el ro. Pues siendo yo nio de ocho aos, achacaron a mi padre ciertas sangras mal hechas en
los costales de los que all a moler venan, por lo que fue preso, y confeso y no neg y padeci persecucin por
justicia. Espero en Dios que est en la Gloria, pues el Evangelio los llama bienaventurados. En este tiempo se
hizo cierta armada contra moros, entre los cuales fue mi padre, que a la sazn estaba desterrado por el
desastre ya dicho, con cargo de acemilero de un caballero que all fue, y con su seor, como leal criado,
feneci su vida.
2. Mi viuda madre, como sin marido y sin abrigo se viese, determin arrimarse a los buenos por ser uno dellos,
y vinose a vivir a la ciudad, y alquilo una casilla, y metise a guisar de comer a ciertos estudiantes, y lavaba la
ropa a ciertos mozos de caballos del Comendador de la Magdalena, de manera que fue frecuentando las
CURSO: IV Medio
caballerizas. Ella y un hombre moreno de aquellos que las bestias curaban, vinieron en conocimiento. Este
algunas veces se vena a nuestra casa, y se iba a la maana; otras veces de da llegaba a la puerta, en achaque
de comprar huevos, y entrbase en casa. Yo al principio de su entrada, pesbame con l y habale miedo,
viendo el color y mal gesto que tena; mas de que vi que con su venida mejoraba el comer, fuile queriendo bien,
porque siempre traa pan, pedazos de carne, y en el invierno leos, a que nos calentbamos." ( La vida de
Lazarillo de Tormes")
5. El personaje del fragmento es:
I. El protagonista o personaje principal.

II. Un ser fantstico.
III. De carcter humano.
A) Slo I
B) Slo II
C) Slo I y II
D) Slo III
E) Slo I y III
6. El personaje del texto cuenta los antecedentes de su familia y cmo viva, por lo tanto, es un narrador:
A) personaje.
B) protagonista.
C) testigo.
D) de conocimiento parcial.
E) omnisciente.
7. En relacin con el gnero narrativo se puede afirmar:
A) slo se manifiesta a travs de las novelas.

B) el narrador es prescindible.
C) se refiere principalmente a relatar acciones.
D) todos los personajes tienen un complejo desarrollo de su personalidad.
E) el espacio no entrega mayor informacin al lector.
8. Cul de las siguientes afirmaciones es FALSA?:
A) En el gnero literario narrativo, los hechos son siempre ficticios.

B) La descripcin de espacio slo puede hacerse de la realidad sensible.
C) El autor determina el punto de vista que utiliza el narrador.
D) No es posible tener acciones sin personajes que las realicen.
E) Las novelas pueden tener una estructura distinta en cuanto a su trama.
Lee atentamente los textos y responde las preguntas asociadas.

Los cuatro me miraban con tanta curiosidad, con tanta perplejidad y atencin, que cerr los ojos para
borrarlos. Hice una larga y lenta inhalacin y espir, extend los brazos de la forma floja y relajada que haba
practicado duramente largas horas y entr en trance. Comenc a elevarme casi de inmediato, separndome del
suelo en un ascenso suave y gradual, y cuando llegu a una altura de quince o veinte centmetros el mximo
de que era capaz en aquellos primeros meses abr los ojos y mir a mi pblico. (Mr. Vrtigo, Paul Auster)
9. Qu tipo de narrador presenta el fragmento ledo? Narrador:
A) protagonista. B) personaje. C) testigo. D) omnisciente. E) con conocimiento parcial.
- Ella es sirvienta en la casa de la esquina y l es Martn, el carretelero, que regresa de las afuerasde la
poblacin, donde fue en la maana a llevar sus caballos para darles un poco de descanso en el potrero. La
muchacha, dando gritos y risotadas, llega a la casa donde vive y se entra en ellacorriendo. Su perseguidor se
detiene un momento delante de la puerta y luego avanza hacia elguardin y le dice sonriente:
-Cmo gritaba la picarona, y eso que no alcanc a pasarle por el cogote el bichito ese! Y levantando la mano
en alto mostr una pequea culebra que tena asida por la cola, y agreg
:-Est muerta, la pill al pie del cerro cuando fui a dejar los caballos. Si quieres te la dejo para que te diviertas
asustando a las prjimas que pasean por aqu. (Inamible, Baldomero Lillo)
CURSO: IV Medio
10. Qu modo(s) narrativo(s) presenta el fragmento ledo?
I. Indirecto
II. Indirecto libre
III. Directo
A) Slo I B) Slo I y III C) Slo IID) Slo III E) Slo I y II
El hombre mira al gato que ronronea por la sala. Ella quera a ese gato, el gato, a ella. Tanto, que la segua
por las habitaciones. Tenan los mismos ojos: verdes, mirada fija, insistente. Pupilas mentirosas que nunca la
delataron. Hasta que desafiante lo enfrent. Y la verdad destruy todo. El hombre sigue mirando al gato que
ronronea. (Manos. Ana Mara Giraldes)
11. Qu tipo o tipos de alteraciones temporales predominan en el fragmento ledo?
I. Racconto.
II. Flash back.
III. Prolepsis
A) Slo I B) Slo II C) Slo III D) Slo I y II E) I, II y III
Quiso avanzar, tropez con una pared invisible. Quiso retroceder, le pas lo mismo. Palp arriba, abajo, a los
costados: estaba encerrado en una jaula de cristal. Dio golpes sin perder nunca las esperanzas. Insisti una y
otra vez en el mismo sitio, hasta que sinti un crujido y pudo atravesar lasuperficie fra con el puo. Se abri
paso y, por fin, sali al exterior. Avanz feliz, sonriente, libre, pero se dio un frentazo contra la pared invisible.
estaba dentro de una jaula mayor! Pens, consolndose: Por lo menos es ms grande y est creciendo.
Crecer tanto, que un da desaparecer!" Pero la jaula no creca: el Seor iba empequeeciendo." (La Jaula,
Alejandro Jodorowsky)
12. Qu tipo de narrador presenta el fragmento ledo? Narrador
A) protagonista B) personaje C) testigo D) omnisciente E) con conocimiento parcial
Yo le pregunt a un seor que vio cuando la arrastraba el ro si no haba visto tambin al becerrito que
andaba con ella. Pero el hombre dijo que no saba si lo haba visto. Slo dijo que la vaca manchada pas patas
arriba muy cerquita de donde l estaba y que all dio una voltereta y luego no volvi a ver ni los cuernos ni las
patas ni ninguna seal de vaca. Por el ro rodaban muchos troncos de rboles con todo y races y l estaba
muy ocupado en sacar lea, de modo que no poda fijarse si eran animales o troncos los que arrastraba (Es
que somos muy pobres, Juan Rulfo)
13. Qu modo narrativo presenta el fragmento ledo?
A) Directo
B) Prospeccin
C) Indirecto
D) Indirecto libre
E) Anacrona
El mal que la aquejaba se haba venido insinuando desde haca tantos, tantos aos, que el recuerdo de una
abuela perfecta perteneca slo a la primera juventud de Andrs. Fue precisamente en aquel banco de
mampostera, ahora en ruinas, donde l, muchacho de diecisiete aos entonces, percibi por primera vez un
sntoma de la dolencia que deba terminar con su claridad.
Andrs recordaba esa primavera como una de las ms dadivosas. El abuelo Ramn, grueso y colorado,
terminaba de alistar el trpode de la mquina fotogrfica cerca de la maraa de arbustos recin florecidos,
deseando aprovechar la hora de sol antes que la sombra del cerro se desplomara, con el fin de fotografiar a su
mujer.
As como la pasin del abuelo era retratar, la de la abuela era servirle de modelo, de manera que cuando el
caballero anunciaba sesin de fotografa su mujer se pasaba la tarde ensayando vestidos. (Coronacin, Jos
Donoso)
14. Qu tipo de alteracin temporal predomina en el fragmento ledo?
I. Flash back
CURSO: IV Medio
II. Prospeccin
III. Racconto
A) Slo I
B) Slo II
C) Slo III
D) I y II
E) II y III
El tren pas rpidamente junto a una larga casa de piedra roja con jardn, y, en l, cuatro gruesas palmeras, a la
sombra de cada una de las cuales haba una mesa. Al otro lado estaba el mar. El tren penetr en una hendidura
cavada en la roca rojiza y la arcilla, y el mar slo poda verse entonces interrumpidamente y muy abajo, contra
las rocas. -Lo compr en Palermo -dijo la dama norteamericana-. Slo estuvimos en tierra una hora. Era un
domingo por la maana. El hombre quera que le pagara en dlares y le di un dlar y medio. En realidad canta
admirablemente.
(Un canario como regalo, Ernest Hemingway)
15. Qu tipo de narrador presenta el fragmento ledo? Narrador:
A) protagonista
B) personaje
C) testigo
D) omnisciente
E) con conocimiento parcial
Lee atentamente los siguientes textos y responde las preguntas asociadas.

Buscando las monedas en el bolso lleno de cosas, se demor en pagar el boleto. El guarda esperaba con cara de
pocos amigos, retacn y compadre sobre sus piernas combadas, canchero para aguantar los virajes y las
frenadas. Dos veces le dijo Clara: De quince, sin que el tipo le sacara los ojos de encima, como extraado de
algo. Despus le dio el boleto rosado y Clara se acord de un verso de infancia, algo como:
Marca, marca, boletero, un boleto azul o rosa; canta, canta alguna cosa, mientras cuentas el dinero.
Sonriendo para ella busc asiento hacia el fondo, hall vaco el que corresponda a Puerta de Emergencia y se
instal con el menudo placer de propietario que siempre da el lado de la ventanilla. Entonces vio que el guarda
la segua mirando. Y en la esquina del puente de Avenida San Martn, antes de virar, el conductor se dio vuelta y
tambin la mir, con trabajo por la distancia, pero buscando hasta distinguirla muy hundida en su asiento.
(mnibus, Julio Cortzar)
16. El tipo de narrador presente en el texto anterior es:
A) personaje. B) protagonista. C) testigo. D) omnisciente. E) de conocimiento relativo.
17. Cul es el modo narrativo que se utiliza en el trozo ledo?
A) Estilo directo. B) Estilo indirecto. C) Estilo indirecto libre. D) Monlogo interior. E) Fluir de la conciencia.
18. En relacin con el tiempo, en el texto anterior se aprecia la presencia de:
A) analepsis. B) prolepsis. C) flash back. D) racconto E) sincrona
- S seor, y ya estaba David Gurrola de inquilino... era muy joven, le calculo unos 23 aos en esa poca, as
que ahorita chele unos diez o doce ms.
- Treinta y cinco aos!, tan joven? dijo l haciendo cuentas.
- Cuando mucho seor, si no es que menos seal Cardona levantndose como dando por terminada la
entrevista.
Perdn, pero me gustara que me dijeran cmo era, de dnde vena, en fin, todos los datos que me pueden dar y
adems les suplico que me disculpen por quitarles el tiempo, se ve que ustedes estn muy ocupados.
( Dnde est David Gurrola, Rafael Ramrez Heredia.)
19. Cul es(son) el(los) modo(s) narrativo(s) empleado(s) en el texto ledo?
I. Directo
CURSO: IV Medio
II. Indirecto
III. Indirecto libre
A) Slo I
B) Slo II
C) Slo III
D) Slo I y II
E) Slo II y III
- Eso lo hice porque a ust nunca le pareci buena la Trnsito. Me la malori siempre que se la truje y,
recurdeselo, ni siquiera volti a verla la primera vez que vino: Mire, pap, sta es la muchachita con la que
me voy a coyuntar. Ust se solt hablando en verso y que dizque la conoca de ntimo, como si fuera una mujer
de la calle. Y dijo una bola de cosas que ni yo se las entend. Por eso ni se la volv a traer. (Paso del norte, Juan
Rulfo.)
20. Qu alteracin(es) temporal(es) se reconoce(n) en el texto ledo?:
I. Flash back
II. Prospeccin
III. Racconto
A) Slo I
B) Slo II
C) Slo III
D) Slo I y II
E) Slo I y III
Yo, primerizo, repetidor incansable de textos que me prestaba un antiguo profesor del liceo, anarquista de
veinticuatro horas al da, especializado en tangos de la vieja guardia y libros de Bakunin, Trotski y Marx, en sus
primeros aos, cuando escribi los Manuscritos de 1844, y en l una definicin del amor. Si amas sin provocar
el amor recproco, es decir, si tu amor, en cuanto amor, no provoca el amor recproco, si por tu manifestacin
vital como hombre amante no te transformas en hombre amado, tu amor es impotente, y esto es una desgracia.
Sols deca que esa frase haba que entenderla con la ayuda de un manual. ngeles y solitarios, Ramn Daz
Eterovic.
11. Cul es(son) el(los) modo(s) narrativo(s) empleado(s) en el texto ledo?:
I. Directo
II. Indirecto
III. Indirecto libre
A) Slo I
B) Slo II
C) Slo III
D) I y II
E) II y III
12. .- Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Mi madre me lo dijo. Y
yo le promet que vendra a verlo en cuanto ella muriera. Le apret las manos en seal de que lo hara, pues ella
estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo.
El estilo y focalizacin que se presenta en el texto anterior es:
I.- Estilo Directo Focalizacin Interna

II.- Estilo Indirecto Focalizacin Externa
III.- Estilo Indirecto Libre
IV.- Focalizacin cero
A. Slo I
B. II
C. III Y IV
D. Slo IV
E. III
23. El recurso narrativo que permite recordar amplios momentos anteriores de la accin del relato, se
denomina:
CURSO: IV Medio
A) flash forward. B) corriente de la conciencia. C) estilo directo. D) racconto. E) soliloquio.
24. El recurso narrativo denominado corriente de la conciencia se caracteriza por:
I. el uso del estilo indirecto.

II. su utilizacin preferente en el mito y la leyenda.
III. la verbalizacin catica de los contenidos mentales.
A) Slo I. B) Slo II. C) Slo III. D) Slo I y II. E) I, II y III.
25. El trmino narracin ab ovo, en literatura, denomina:
A) Un subgnero dentro de la narrativa.

B) Un determinado grado de conocimiento por parte del narrador.
C) Un determinado grado de participacin en los hechos relatados.
D) Un modo de verbalizar los contenidos mentales de los personajes del relato.
E) Una disposicin del relato cuyo inicio coincide con el de la accin.
26.- En un hermoso lugar, viva un gran caballero que saba mucho de alquimia, hechicera y otros
encantos, pero que debido al inters que pona en esos asuntos, tena muy abandonada a su familia...:
En este texto el tipo de Focalizacin es:
I.- Focalizacin cero

II.- Focalizacin interna
III.- Focalizacin Externa
IV.- Focalizacin completa
A) Slo I
B) Slo II
C) Slo III
D) Slo IV
E) Ninguna de las anteriores
A un viejo pgil
Revistas color sepia, programas de matches estelares,

el par de guantes firmados por el Presidente
cuando gan el Campeonato
colgados junto al retrato de la Difunta
lo hacen buscar la gloria del lbum amarillento
y mientras hierve el agua en el anafe
va recordando la cara del pblico y sus rivales
a quienes el tiempo les ha contado diez.
La tarde cuelga frente a su ventana

como una rada y sucia bata de combate
y l vuelve a bailotear en el ring,
siente ovaciones en la tarde muerta.
No crean que est solo

mientras prepara el caf
y hace guantes frente al espejo
que le muestra su nariz rota y sus orejas de coliflor.
Todas las tardes regresan sus admiradores

que en la estacin se empujan para llevarlo en hombros
a la vuelta de su gira triunfal
y lo dejan en la primavera del csped de pez-castilla
donde-como le prometi a su madre-
suea que ha esquivado-sin despeinarse-los golpes del olvido.
CURSO: IV Medio
1. Considerando el texto precedente, analiza la mirada nostlgica respecto del protagonista de la
historia.
a. Cules son los indicios que denotan el paso del tiempo?
b. Qu significacin emotiva atribuyes a los guantes que cuelgan junto al retrato de la difunta?
c. Qu diferencias se pueden establecer entre el campen de antao y el hombre que hace guantes frente
al espejo?
ACTIVIDADES DE CIERRE:
1- Cules son las caractersticas de lo Real Maravilloso? Responde esta pregunta a travs de un
esquema en tu cuaderno.
2- Responde (en tu cuaderno) las preguntas que se plantearon anteriormente:
Somos un pueblo mgico?
El hbrido de culturas que nos conforma nos otorga una identidad distinta?
Podra haber surgido el realismo maravilloso en otro lugar del mundo?
3- Siguiendo los lineamientos planteados sobre lo que es el realismo mgico, crea un relato que siga
dichas pautas y desarrollando alguna temtica de contingencia latinoamericana. Extensin del trabajo: 1 a 2
pginas.
4- Integrando lo ledo en esta gua, en los otros textos que ya hemos trabajado e investigando temas
que llamen tu atencin, formula una pregunta como las anteriores. Desarrolla expresivamente y de manera
clara tus ideas utilizando la estructura del ensayo. Extensin: 2 a 4 pginas.
1- En el cuadro que se presenta a continuacin, seala la nacionalidad de cada uno de los autores.
2- Luego contina tu lectura pero mantn en mente las siguientes preguntas:
a. Somos un pueblo mgico?
b. El hbrido de culturas que nos conforma nos otorga una identidad distinta?
c. Podra haber surgido el realismo maravilloso en otro lugar del mundo?
OBRAS Y AUTORES LATINOAMERICANOS (1930 2000)

Autores Obras
El Tnel, 1948
Ernesto Sbato, Argentino Sobre Hroes y Tumbas, 1961
Abbadom, el Exterminador, 1974
El Astillero, 1961
Juan Carlos Onetti Juntocadveres, 1965
Cuando ya no importa, 1993
Boquitas pintadas, 1969
Manuel Puig El Beso de la mujer Araa, 1977
Maldicin eterna a quien lea estas pginas, 1980
Eloy, 1960
Carlos Droguette
Escrito en el Aire, 1972
El Llano en llamas
Juan Rulfo
Pedro Pramo
Cien Aos de soledad, 1967
La Hojarasca, 1955
Gabriel Garca Mrquez El Coronel no tiene quien le escriba, 1971
Los Funerales de Mama Grande, 1972
La Mala Hora, 1962
Seor Presidente
Viento Fuerte, 1950
Miguel ngel Asturias El Papa Verde, 1954
La Ciudad y los Perros, 1962

Pantalen y las visitadoras, 1973
Mario Vargas Llosa
La Ta Julia y el Escribidor, 1977
La Guerra del Fin del mundo, 1981
Lo dems es Silencio
Augusto Monterroso
Los buscadores de oro, 1993
CURSO: IV Medio
Bestiario, 1951
Final del Juego, 1956
Julio Cortzar
Las Armas Secretas, 1959
Rayuela, 1963
I.- Cunto sabes sobre lo maravilloso y lo fantstico? A continuacin encontrars una serie de caractersticas
sobre la literatura fantstica y la real maravillosa. Clasifica las aseveraciones con una F o una M, segn
corresponda a cada tipo de literatura estudiada.
ENUNCIADO Fo M
1.- Posee un carcter ms colectivo que individual.
2.- Produce perturbacin en el lector y desarrolla paradojas y contradicciones.
3.- Se desarrolla en espacios cosmopolitas y urbanos.
4.- Se asimila a Latinoamrica.
5.- Tiende a la exageracin de los episodios narrados.
6.- Posee un carcter ms individual que colectivo.
7.- Hay espacio armnico para lo racional y lo irracional.
8.- Predomina el discurso de los personajes sobre el del narrador.
II.- Podras aplicar las caractersticas propias de lo maravilloso y de lo fantstico a una situacin concreta?
, Tu ciudad o localidad se presta ms a un relato fantstico o a uno real maravilloso? Fundamenta tu respuesta.
ACTIVIDADES APLICADAS
INDIVIDUALES
1. ... Y eso no era todo: Como has aprendido a travs de esta Unidad, es posible que un texto revele rasgos
fantsticos o maravillosos. A continuacin te daremos el comienzo de un relato; t podrs seguir dos formas de
desarrollo: una fantstica y una maravillosa.
Cuando ya estaba cerca de donde se rompan las olas ces de remar y dej que la lancha bogara hacia la orilla
con el impulso de la marejada. Estaba empapado de sudor y el sucio traje de lino blanco se adhera a la
gordura del cuerpo impidiendo o dificultando sus movimientos. Haba remado durante varias horas tratando
de escapar de sus perseguidores. Su impericia lo haba llevado costeando hasta la extensa playa que con sus
dunas se meta en el mar hasta donde la lancha estaba ahora. Se limpi con la mano el sudor que le corra por
la frente y mir hacia tierra...
Fragmento tomado del cuento En la playa, del escritor mexicano Salvador Elizondo
2. Con algo de fantasa: Considerando algunos rasgos temticos propios de la literatura fantstica, puedes
redactar un cuento breve? Para hacerlo analiza de qu manera se pueden incluir personal. Es como el doble, la
metamorfosis o los monstruos o, bien, de qu modo puedes articular mundos onricos o paralelos.
Posteriormente lelo a tus compaeros a fin de que stos reconozcan qu caractersticas has incluido en tu
creacin.

Guía Informativa #5 Tradicion y Cambio

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PROFESORA: Andrea Meneses Cossio

SUBSECTOR: Lenguaje y Comunicacin

Nombre: _______________________________________________ Fecha: _______________________

TCNICAS NARRATIVAS DEL TEXTO

Traiga cuentos la guitarra Suelen al hombre perder

Venga una historia de ayer Cuando Juan Iberra vio

Velay, seores, la historia As de manera fiel

TCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORNEAS:

1. Montaje: pluralidad de narradores y de puntos de vista.

Fines del Montaje

Amrica: Fantstica y Maravillosa

La naturaleza: con todas sus diferencias y su proyeccin en el hombre americano.

Las novelas ms representativas de estos temas son los siguientes:

Caractersticas de la literatura fantstica

III. El realismo Maravilloso

Caractersticas y principios del realismo maravilloso

g) Conviccin de fe del texto realista maravilloso

h) El espacio en el realismo maravilloso y su correspondencia con los personajes novelescos

Realidad Posee una atmsfera cosmopolita que Se contextualiza en el espacio

Universo de la Se presenta desconcertante

Resolucin de Hay una explicacin cientfica; se Se basa en la fe narrativa y en

L El Boom de la narrativa latinoamericana

UN BALANCE DEL BOOM

1. Un personaje dinmico es aquel que:

A. Es aquel que es capaz de oponerse a los requerimientos del protagnico

2. Respecto de los personajes se puede decir que:

A. Son seres o entes irreales

3. Respecto a los personajes de tipo planos, podemos decir que:

A. Es aquel de mayor complejidad psicolgica

4. En relacin con el texto anterior, es correcto afirmar que:

A) Slo I B) Slo II C) Slo III D) I y III E) I y II

Lea el siguiente texto.

5. El personaje del fragmento es:

I. El protagonista o personaje principal.

7. En relacin con el gnero narrativo se puede afirmar:

A) slo se manifiesta a travs de las novelas.

8. Cul de las siguientes afirmaciones es FALSA?:

A) En el gnero literario narrativo, los hechos son siempre ficticios.

Lee atentamente los textos y responde las preguntas asociadas.

9. Qu tipo de narrador presenta el fragmento ledo? Narrador:

A) protagonista. B) personaje. C) testigo. D) omnisciente. E) con conocimiento parcial.

A) Slo I B) Slo I y III C) Slo IID) Slo III E) Slo I y II

11. Qu tipo o tipos de alteraciones temporales predominan en el fragmento ledo?

A) Slo I B) Slo II C) Slo III D) Slo I y II E) I, II y III

12. Qu tipo de narrador presenta el fragmento ledo? Narrador

A) protagonista B) personaje C) testigo D) omnisciente E) con conocimiento parcial

13. Qu modo narrativo presenta el fragmento ledo?

14. Qu tipo de alteracin temporal predomina en el fragmento ledo?

15. Qu tipo de narrador presenta el fragmento ledo? Narrador:

Lee atentamente los siguientes textos y responde las preguntas asociadas.

16. El tipo de narrador presente en el texto anterior es:

A) personaje. B) protagonista. C) testigo. D) omnisciente. E) de conocimiento relativo.

17. Cul es el modo narrativo que se utiliza en el trozo ledo?

18. En relacin con el tiempo, en el texto anterior se aprecia la presencia de:

A) analepsis. B) prolepsis. C) flash back. D) racconto E) sincrona

19. Cul es(son) el(los) modo(s) narrativo(s) empleado(s) en el texto ledo?

20. Qu alteracin(es) temporal(es) se reconoce(n) en el texto ledo?:

11. Cul es(son) el(los) modo(s) narrativo(s) empleado(s) en el texto ledo?:

El estilo y focalizacin que se presenta en el texto anterior es:

I.- Estilo Directo Focalizacin Interna

24. El recurso narrativo denominado corriente de la conciencia se caracteriza por:

I. el uso del estilo indirecto.

A) Slo I. B) Slo II. C) Slo III. D) Slo I y II. E) I, II y III.

Nombre: _________________________ Fecha: _