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ISABEL FERNNDEZ *

SSLIMIT. Universit degli Studi di Bologna

Jaque a don Juan


La construccin del texto dramtico en el escenario de la didctica
de la traduccin

Dos palabras dudosas lo haban detenido en el princi-


pio de la Potica. Esas palabras eran tragedia y come-
dia. (...) nadie, en el mbito del Islam, barruntaba lo
que queran decir.(...) Esas palabras arcanas pululaban
en el texto de la Potica: imposible eludirlas. '

Comenzar por decir que representar lo ya presente/presentado es el ofi-


cio del actor. El divino escapismo que es el teatro colma la suprema aspiracin
del ser humano: ser feliz. Quiz sea una idea demasiado sencilla, pero la susu-
rra la elocuencia de Ortega y Gasset2. Si el Averroes de Borges se hubiera deja-
do distraer por el juego de unos chicos semidesnudos, la felicidad interpretati-
va habra regresado a su siesta cordubense.
Escribir, reescribir, traducir, representar: ser feliz. Una hiptesis de traba-
jo para luchar contra la inercia del oficio de traductor.

1. El presente trabajo quiere mostrar cmo la construccin del texto dramti-


co 3 adiestra al aprendiz de traductor en mecanismos esenciales para su profe-

* Un nosotros fsico, y no retrico, ha gestado la presente comunicacin. El teatro, si


algo es, es la creacin de un YO, de un cuerpo colectivo. Y sin la participacin de los ms de se-
senta alumnos que han dado vida a tragedias y comedias, estas palabras seran nada.
1
Jorge Luis Borges, "La busca de Averroes", en El Aleph, Madrid, Alianza/Emec,
1990, pp. 93-104. Umberto Eco parte de la derrota de Averroes para reflexionar sobre el signo
teatral: II segno teatrale, en Sugli specchi e altri saggi, Milano, Bompiani, 1985, pp. 38-44.
2
Jos Ortega y Gasset, Ideas sobre el teatro y la novela, Madrid, Revista de Occidente en
Alianza Editorial, 1982, pp. 57-96.
3
Por el momento soslayamos disquisiciones y diatribas en torno al carcter y funcin
del texto dramtico.

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sin, en cuanto enunciatario que deber re-enunciar un texto. El texto dram-


tico como proyecto para la escena evidencia el proceso generativo, pero subra-
ya la necesidad de un resultado; ya que sin representacin, el teatro no existe.
La experiencia teatral hace patente que los textos se construyen no slo con
mecanismos lingsticos, aunque sus materiales estn entretejidos con pala-
bras.
A continuacin exploraremos el marco terico-prctico que ha dado vida
a una metodologa surgida en el tanteo de los ensayos 4, con el intento de dotar
al futuro traductor de una competencia discursiva, transtextual y enciclopdica.

2. Escenario terico

El encuadre terico se ha desarrollado en el mbito de una investigacin


sobre traduccin para el cine, la televisin y la escena, y su consiguiente aplica-
cin didctica5. Dicho marco terico se incluye en el campo de las teoras de
la enunciacin, puesto que consideramos que una teora de la traduccin no
puede dejar de considerar el aporte del mencionado marco terico enunciati-
vo. Concebimos la enunciacin como:

un procedimiento de conversin de las estructuras abstractas y de las virtuali-


dades de un sistema en una realizacin textual concreta, en cuyo seno quedan
huellas indelebles6.

4
La investigacin y la accin se alimentan mutuamente y, adems, suponen una cons-
tante autoevaluacin para el grupo que la desarrolla, en Jorge Eines, Alfredo Mantovani, Di-
dctica de la dramatizacin, Barcelona, Gedisa, 1997, p. XIX.
5
La prof." Alessandro Melloni ha dirigido dos proyectos de investigacin de los hispa-
nistas de la SSLiMIT ("Tradurre il film: sistemi linguistici e culturali a confronto" 1993/95
- y "Traduzione multimediale e didattica" 1996/99. Fruto de estos proyectos son las siguien-
tes publicaciones: Teresita Accietto, Isabel Fernndez, Helena Lozano Miralles, Lo sguardo del
traduttore: enunciazione cinematografica ed enunciazione traduttiva en R.M. Bollettieri Bosine-
Ui, CH. Heiss (ed.), Traduzione multimediale per il cinema, la televisione e la scena. Bologna,
Clueb, 1996, pp. 231-249, este volumen contiene artculos del equipo de hispanistas; Isabel
Fenndez, Helena Lozano Miralles, Slo un dinmico La, la, la? Paradigma funcional de las
canciones en textos cinematogrficos y estrategias traductivas, comunicacin presentada en los VII
Encuentros Complutenses en torno a la traduccin, Madrid, 25-29 de noviembre de 1997.
6
Isabel Fenndez, Helena Lozano Miralles, Slo un dinmico La, la, la?..., cit. Nos re-
mitimos a una teora semitica de la enunciacin.

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Como bien sabemos7, el modelo de la comunicacin teatral prev un


enunciador plural que engloba una serie de operaciones complejas y comple-
mentarias: escribir, dirigir la escena, actuar-interpretar un papel, componer
una banda sonora, maquillar y vestir a personajes, crear un espacio escnico,
etc. La figura vicaria del narrador desaparece, en la mayora de las convencio-
nes teatrales, dejando su rastro en el prlogo clsico (La favola Mandragola si
chiama) o en el coro, por ejemplo. Sin embargo, las convenciones teatrales no
nos pueden hacer olvidar la presencia-ausencia del enunciador original. De la
misma forma, no podemos olvidar cmo se manipula y seduce al enunciatario.
Y, por ende, no se puede dejar de considerar el carcter y el efecto de los actos
de habla ficticios (verbales y no verbales) que tiene lugar durante un espect-
culo teatral. Las huellas de la enunciacin original van ms all de los marca-
dores decticos.
El microscopio de un laboratorio de teatro detectar, en sus produccio-
nes, las citadas huellas enunciativas, siempre y cuando se hayan imprimido
con anterioridad. El aprendiz de traductor podr reconocer, en su creacin,
los efectos de sentido generados por su maquinaria teatral. Su desafo consisti-
r en dotar al texto en construccin (en el teatro, ya se sabe, siempre se est de
obras) de un entramado tal que permita una cooperacin interpretativa no
slo del enunciatario implcito, sino tambin del emprico: los tomates son
ms elocuentes que las rupturas de todos los contratos fiduciarios.
Bajo los auspicios de esta experiencia, es posible y deseable que el futuro
traductor haya adquirido la competencia necesaria para:
- inferir y reconocer tpicos, establecer isotopas;
- delimitar un cuadro transtextual8: fenmenos de intertextualidad (ci-
ta, plagio, alusin) e interdiscursividad, percepcin de gneros, relaciones de

7
Por su claridad y rigor cientfico, nos remitimos al modelo de enunciacin teatral pro-
puesto por Cesare Segre en Teatro e romanzo, Torino, Einaudi, 1984, pp. 3-26: Segre confron-
ta narrativa y teatro para establecer modelos especficos: Nell'opera teatrale (...) si elimina la
mediazione dell'Io narratore o personaggio narratore. Il testo costituito sostanzialmente dagli
enunciati dei vari IO personaggi, che possono comprendere, in forma diegetica (EGLI narra-
to), la narrazione di fatti esterni alla scena. Insomma IO sovraordinato ad egli, mentre nella
narrazione EGLI sovraordinato ad IO. Il rapporto tra IO emittente e TU ricevente occulta-
to, mentre possibile (...) un rapporto diretto tra IO personaggio e TU ricevente (pubblico).
8
Gerard Genette, Palipsestes, Pars, Seuil, 1982; Santos Zunzunegui, Pensar la imagen,
Madrid, Ctedra, 1989, pp. 91-92.

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hipertextualidad (adaptaciones, remakes, parodias, pastiches), relaciones meta-


textuales (actividad crtica);
- distinguir fbula, trama y discurso; diferenciar elementos mimticos y
diegticos.

2.1. Lo efmero y visiones del teatro: hacia un concepto de texto dramtico

Si la experiencia teatral es efmera, nuestra hiptesis merece el pateo. Pe-


ro no es as. El vaco inasible que desciende con el teln, la fugacidad, son me-
tforas, hermosas, pero no niegan la posibilidad de estudio cientfico de la
produccin/recepcin teatral. La desaparicin material de la presencia condi-
ciona el anlisis del fenmeno teatral9, si bien no lo invalida. Despus de
Manrique, la oceonografa existe. La investigacin literaria de tipo historicista
amput del texto dramtico la puesta en escena; con todo, el anlisis del espec-
tculo ha conducido a un aparente callejn sin salida10. Las tcnicas de
reproduccin/documentacin teatrales plantean problemas epistemolgicos n ,
por lo cual se dificulta corroborar, empricamente, las hiptesis de colabora-
cin interpretativa del espectador.
Antonio Tordera propone un eclecticismo oportunista para sacar a los es-
tudios teatrales de este impasse:

la necesidad de esa estrategia oportunista surge cuando el estudioso del espect-


culo teatral observa la historia del teatro o trata de averiguar lo que de hecho,

9
En los aos 70 se inici un inteso debate en torno al campo de anlisis de una semiti-
ca teatral: Marco De Marinis (a cura di), Teatro e semiotica. Dibattito sulla semiotica del teatro,
en "Versus" (Milano), 21, settembre-ottobre 1978; Marco De Marinis, Semiotica del teatro,
Milano, Bompiani, 1982; S. Jansen, Problemi dell'analisi di testi drammatici, en "Biblioteca
teatrale", 20, 1978; P. Pavis, Voix et immages de la scne. Essais de smiologie thtrel, Lille, Pres-
ses Universitaires de Lille, 1982; Maria del Carmen Bobes Naves, Semiologa de la obra dram-
tica, Madrid, Arco/Libros, 1997. Estudios que, en palabras de Antonio Tordera, se encontra-
ban en un impasse en 1987: Antonio Tordera, Aspectos sociales y asocales de la esencia del teatro,
en "Gestos. Teora y prctica del teatro hispano", (Irvine. CA), 3, abril de 1987, pp. 11-27.
10
Las diatribas terminolgicas as parecen demostrarlo: Texto literario, Texto Espectacu-
lar, Texto Dramtico, Texto Escrito-Invariante, Texto Escena-Variante, Pre-texto, Pretexto,
Texto-residuo, Texto Lengua.
11
Franco Ruffini, Intervento, in Marco De Marinis (a cura di), Teatro e semiotica, cit.,
pp. 56-65. Franco Ruffini, Restauro e iconografia dell'attore, en "Quaderni di Teatro", (Firen-
ze), 28, mayo de 1985.

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sincrnicamente, ocurre en el teatro, y lo hace con la mentalidad del coleccio-


nista: que el estudioso del teatro coleccione hechos teatrales, coleccione frag-
mentos de la biografa teatral, coleccione explicaciones. Y sus colecciones sern,
como deca Walter Benjamn de Edouard Fuchs, la respuesta prctica a las apo-
ras de la teora12.

Vayamos, pues, a rebuscar en la historia del teatro una forma de compo-


sicin y produccin teatral, adecuada para dar respuesta a nuestro cometido;
es decir, que el aprendiz de traductor sea capaz de inferir cuadros transtextua-
les en el texto original, de ampliar su propia enciclopedia y de reenunciar dis-
cursos.

2.2. La composicin del drama en la Commedia dell'Arte

La composizione del dramma nella Commedia dell'Arte de Ferdinando Ta-


viani13 parece contener, ya en su mismo ttulo, una paradoja y una provoca-
cin. Con una argumentacin implacable, Taviani desmonta la paradoja y ci-
mienta la provocacin. La crtica contempornea ha querido ver en la Comme-
dia dell'Arte un sinnimo de improvisacin, de ausencia de texto dramtico y
presencia de gesto y mscara. Esta cadena sinonmica nace, para Taviani, de
un uso y no de una interpretacin de los trminos azione y gesto14. De-
muestra que en esta forma teatral hay un rechazo del libro como fuerza centr-
peta, pero no del texto. La Commedia dell'Arte es, ante todo, una forma de
produccin teatral que regula una forma de composicin dramtica.
El sistema del teatro llamado delle parti e dei ruoli era antieconmico:
se divida para despus sumarse. Frente a esta prctica habitual en el teatro eu-
ropeo, los italianos - con parti libere o pezzi chiusi conciben el texto de ma-
nera diferente, para poder multiplicar las posibilidades espectaculares:

12
Antonio Tordera, Aspectos sociales y asocales de la esencia del teatro, cit., p.27.
13
Ferdinando Taviani, La composizione del dramma nella Commedia dell'Arte, en "Qua-
derni di Teatro", (Firenze), 15, febrero de 1982.
14
Trminos que aparecen en el primer prlogo de // Finto marito de Flaminio Scala.
Ferdinando Taviani, La composizione del (....), cit., p. 161: "Ma le nostre analisi rischiano spes-
so di tracci in inganno con uno slitamento di senso che per il lettore moderno che quindi
tratto a leggere attraverso il filtro delle discussioni teatrali dei nostri anni - si opera in torno
alla parola 'azione'".

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gli italiani lo dividono anche lungo l'asse verticale: distinguono fra ci che nel testo
montaggio delle azioni (e ne riservano la composizione allo scrittore), ci che nel
testo vita e individuazione dell'azione, e ci che la sua superficie parlata, e ri-
servano questi due ultimi livelli al lavoro di composizione degli attori15.

Qu consecuencias tienen estas afirmaciones para nosotros, observado-


res de la historia del teatro? Entrelazando esta forma de composicin con el
modelo enunciativo de Cesare Segre, comprobamos que la trama (il montag-
gio delle azioni) coincide con lo teatral ('la teatralit' in azione al livello de-
ll'intreccio" 16). El escritor construye la trama y los actores se ocupan del
discurso/funciones escnicas, siguiendo la terminologa de Segre. Y {afabu-
la 17? En principio, cualquier fbula puede tener un tratamiento dramtico.
Sin embargo, condicionamientos absolutos o relativos, convenciones teatrales
y de gnero pueden obligar a elegir mecanismos verbales o no verbales para la
actuacin escnica (5.3.2).
El actor profesional, con su arte, supera dichos condicionamientos no
con la primera idea que le viene a la cabeza - improvisacin mal entendida
sino con un trabajo constante de documentacin y de prctica intertextual. Un
cmico, para poder tener un repertorio, est obligado a leer libros, traducir,
adaptar dilogos de obras ya existentes a nuevos escenarios, componerse l
mismo nuevos dilogos. Todo ello con la finalidad de poder trabajar. Cuanto
ms amplia sea su galera textual, ms posibilidades tendr de comer cada
da18. Estas competencias del actor, en la Commedia dell'Arte, tienen muchos
puntos concomitantes con objetivos que nos habamos fijado en 2.
Si conjugamos nuestro escenario terico con este mtodo de construc-

15
Ferdinando Taviani, La composizione del(....), cit., p. 160. El subrayado es nuestro.
16
Cesare Segre en Teatro e romanzo-, (...), cit, pp. 18-19. Segre en p. 7: Se nel discorso si
attua la scelta del modo di enunciazione (diegetico o mimetico), gi nel maneggio dell'intrigo
che le istanze teatrali si impongono. Occorre che l'azione si realizzi prevalentemente in discorsi.
17
La decisin sobre la forma de la fbula depende de la competencia intertextual del
lector (4.1.2).
18
Nicolo Barbieri ricorda come i comici italiani debbano, per ragioni professionali,
leggere libri, tradurre, adattare brani, comporne di propi per rifornirsi di un numero adeguato
di 'parti libere' o 'pezzi chiusi' che permettano loro di ben recitare. L'attore cio, non rinuncia
al materiale letterario, si specializza, al contrario, anche in un lavoro letterario, e riconosce la
necessit di specialisti esterni solo per la composizione drammatica in senso stretto: il montag-
gio delle azioni, o, aristotelicamente, 'composizione dei casi', en Ferdinando Taviani, La com-
posizione del (....), cit., pp. 160-161.

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cin de textos dramticos, puede ser que coleccionemos algo ms que aproba-
dos en las aulas. Reconocer y respetar las condiciones de la enunciacin origi-
nal es tarea del traductor. Pero ello no implica que esa enunciacin original no
sea fruto de un cruce de sangres. Si el futuro traductor incluye entre sus destre-
zas el mestizaje textual, puede ser que contribuyamos a mantener la pureza de
sangre en la re-enunciacin19.
La trascendencia horizontal est servida.

3. Escenario prctico

Hasta aqu hemos hablado de aprendices abstractos, de textos virtuales


que pululan indmitos por galaxias taxonmicas. Veamos los rostros tras las
mscaras: los alumnos de espaol de la Facultad para Intrpretes y Traducto-
res de la Universidad de Bolonia, con sede en Forll. Ellos han sido los protago-
nistas de comedias y tragedias desde el curso 1992-93.
Formar profesionalmente a intrpretes y traductores implica replantear e
integrar los mtodos de enseanza/aprendizaje/ adquisicin de una segunda
lengua. Un proyecto didctico que delinee globalmente el perfil del alumno
conlleva una serie de consideraciones. Es obvio que no es suficiente saber espa-
ol para poder traducir. Como es obvio que saber traducir, no implica saber
espaol. Qu tiene que adquirir un estudiante-de-espaol-futuro-traductor?
Y, adems, traductor entre dos lenguas afines como el italiano y el espaol.
Superado un estadio inicial, podr aprender lenguajes especficos que fa-
ciliten el dominio de sectores especializados. Antes se habr tenido que encon-
trar un equilibrio entre un input comprensible y un output lo menos desfasa-
do posible: en el proceso de adquisicin se deber estimular un alto grado de
automatizacin y, al mismo tiempo, constreir a una reformulacin de la in-
terlengua. Es decir, se deber propiciar tanto el conocimiento implcito como
el explcito20. Cmo?

19
I professionisti di teatro (...) trattarono gli elementi che provenivano dal teatro del
passato come se fossero elementi del propio teatro, e li combinarono in maniera imprevista,
non tenendo conto della logica delle teorie, ma degli scarti imposti dalle esigenze pratiche e
materiali dei loro teatri e dei loro pubblici, en Ferdinando Taviani, La composizione del (....),
cit., p. 169.
20
Amplia y rigurosa resea sobre la reciente investigacin en el campo de la adquisicin
de la L2 en: Gabriele Pallotti, La Seconda Lingua, Milano, Bompiani, 1998; M.V. Calvi, Di-
dattica di lingue affini spagnolo-italiano, Milano, Guerrini scientifica, 1995.

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Estudios recientes hacen hincapi en la importancia de los factores indi-


viduales para adquirir la L2: motivacin, edad, actitud, estilo cognoscitivo, an-
siedad. Se trata del progresivismo21. El individuo se concibe en su totalidad
intelectual y afectiva, como un ser que crece y se desenvuelve a medida que ad-
quiere experiencias, conocimientos, destrezas. Todo ello desarrollado desde su
interior 22. De esta forma la adquisicin -lo exterior- no violenta al individuo.
Parece que estamos retornando a la suprema aspiracin del ser humano:
ser feliz. La hiptesis de trabajo inicial era luchar contra la inercia. Y en las au-
las universitarias hay mucha inercia por barrer. La nueva posicin del alum-
no 23 como eje central del proceso de adquisicin de la L2 se puede aplicar, al
parecer sin grandes contraindicaciones, a la didctica de la traduccin.
El laboratorio de teatro es voluntario, tiene lugar fuera del horario lectivo
y en l participan estudiantes de todos los cursos (I-IV, con espaol como pri-
mer o segundo idioma). Es un mtodo que requiere la complicidad de la no-
che. Y el aroma de una buena paella como estmulo a la motivacin y antdoto
de la ansiedad.

3.1. Dramatizacin o teatro


Antes de pasar a describir las fases del enfoque metodolgico adoptado,
es preciso que acotemos el campo de dos trminos que conviven contrapuestos
en la literatura sobre la enseanza de las lenguas extranjeras: dramatizacin y
teatro.
El modelo enunciativo del texto teatral ha propiciado el uso y explotacin
de la forma-teatro en las aulas: la improvisacin, los juegos de interaccin es-
tratgica, los escenarios de Robert Di Pietro corno accin total. Todos ellos
nos muestran cmo se ha valorado el aspecto ldico y socio-afectivo para in-
tensificar la denominada motivacin integral. En otras palabras: la dramatiza-

21
Vase una interesante aplicacin didctica en Teresita Accietto, Modello di unit di-
dattica con "task"finale, en Teresita Accietto, Daniela Zorzi (ed.), Nuove tecnologie e didattica
delle lingue, Bologna, Clueb, 1998, pp. 235-254.
22
Teresita Accietto, Modello di unit didattica con "task"finale..., cit., p. 239.
23
En el mbito del enfoque por tareas, nuestro proyecto de construccin del texto tea-
tral se puede considerar una tarea.

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cin divierte y desinhibe, propicia la autoestima, refuerza la memoria y las expe-


riencias multisensoriales2*'.
Subscribimos cada uno de estos beneficios. 1 rendimiento conseguido al
utilizar, didcticamente, formas de dramatizacin con la finalidad de dinami-
zar el aprendizaje lingstico y cultural, o de crear momentos de comunicacin
autntica, no admite discusin alguna.
Sin embargo, la experiencia que estamos intentando describir correspon-
de al sentido tradicional del trmino teatro, con representacin de final de cur-
so incluida: con papas y mamas, novios y aspirantes. Este hecho no lo hemos
elegido, nos lo hemos encontrado dado: cuando llega mayo, nos toca teatro. Y
asumimos todos sus defectos: se rivaliza entre los grupos, interesa el resultado
final, se aprende de memoria un texto, nos cobija un escenario a la italiana, los
actores se presentan con el fin de gustar a un pblico. La crtica especializada
comenta al da siguiente lo bien que sali. Pero la crtica olvida a los dos das
los efectos catrticos, lo mucho que se ri y recuerda el tostn que fue aguan-
tar cuatro horas en un teatro abarrotado y sin aire acondicionado. Ya hemos
comentado las consecuencias aporsticas de lo fsico en lo teatral.
Justo en ese espectador empapado se concentran todas nuestras flechas: si
hemos amasado bien a nuestro enunciatario, los empricos ren y lloran dnde
y cundo el texto lo previa. O todo lo contrario: la maquinaria teatral es capri-
chosa y comprobaremos que nos hemos equivocado. Y nos consolaremos pen-
sando en la promesa de Ortega.
Ahora bien, que el resultado sea una representacin de teatro clsica no
implica que en el proceso de montaje no haya habido dramtica creativa, jue-
go dramtico, dramatizacin, improvisacin. Cada trmino recubre un terri-
torio diferente y, por lo tanto, activa destrezas diferentes. La efectividad del es-
pectculo y el acabado esttico-artstico25 nos interesan, y no slo por narcisis-

24
Isabel Cmitre Narvez, Jos Valverde Zambrana, Desarrollo de la competencia oral en
laL2a travs de actividades dramticas, en Rafael Ruiz Alvarez, Juan Antonio Martnez Berbel
(eds.), Propuestas metodolgicas para la enseanza de las Lenguas Extranjeras. Texto dramtico y
representacin teatral, Granada, Universidad de Granada, 1996, pp. 171-180.
25
Toms Motos, Francisco Tejedo, Prcticas de Dramatizacin, Madrid, Eds. J. Garca
Verdugo, 1996, pp. 13-14. La literatura en castellano tiene sobre todo, como mbito de refle-
xin y aplicacin, la escuela primaria y secundaria: la LOGSE ha instituido la 'Dramatizacin'
como un bloque de contenidos dentro del rea de la Educacin Artstica: Jorge Eines, Alfredo
Mantovani, Didctica de la ..., cit., p. XV; Jos Caas, Didctica de la expresin dramtica. Una

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mo. Nos interesa en cuanto observatorio de produccin de sentido, del texto


como globalidad. La traduccin es un proceso creativo y, por consiguiente, es-
tablecer parmetros (3.2.) de valoracin estilstica y esttica, y no slo, es fun-
damental. Existen soluciones traductivas ms felices que otras. Al mismo tiem-
po, la dramatizacin pone en evidencia la traduccin como proceso y su inte-
rrelacin con las cortapisas que un medio tcnico impone 26.

3.2. Hacia una didctica del discernimiento autnomo

El futuro traductor dejar tarde o temprano de ser futuro. Enfrentarse


profesionalmente con un texto traducido requiere, como apuntbamos antes,
parmetros claros para revisar y juzgar una operacin traductiva. De su capaci-
dad para revisar y corregir un texto dependern sus contratos de trabajo. Hele-
na Lozano Miralles 27 propone los siguientes parmetros de juicio, parmetros
que debern considerar las operaciones enunciativas en conjunto:

Schematicamente, essi dovranno tener conto dei seguenti punti:


a) intenzione traduttiva: la traduzione vuole rimanere nell'ambito dell'interpre-
tazione del testo originale, oppure vuole farne un uso concreto;
b) condizioni di felicit comunicativa (nei livelli formale, semantico, stilistico,
pragmatico, discorsivo): si valuteranno coerenza e coesione dei dispositivi su
tutti i livelli;
e) dispositivi di economia traduttiva (imposti dalle esigenze formali, semantiche,
stilistiche, pragmatiche e discorsive): occorrer distinguere fra deviazioni positi-
ve e deviazioni negative; saranno considerate positive quelle necessarie (per
aggiunta/per omissione) e quelle strumentali; negative saranno quelle gratuite, il
fraintendimento, l'iperinterpretazione, gli interventi censori;
d) condizioni di felicit traduttiva: bisogner distinguere fra fedelt al testo (il
testo tradotto mantiene i caratteri di identit e specificit del testo originale) e
fedelt allo scopo (il testo tradotto conseguente con la sua intenzione tradutti-
va);
e) contratto traduttivo: occorrer discernere fra contratto legittimo (dichiara la

aproximacin a la dinmica teatral en el aula, Barcelona, Eds. Octaedro, 1992; Rafael Portillo
(ed.), El teatro en tus manos. Iniciacin a la Prctica Escnica, Madrid, Ed. Complutense, 1995;
Coda, Equipo, Creatividad teatral, Madrid, Alhambra, 1987.
26
En la traduccin interlingstica, caractersticas intrnsecas de cada sistema.
27
Teresita Accietto, Isabel Fernndez, Helena Lozano Miralles, Lo sguardo del tradutto-
re..., cit., pp. 247.

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sua intentio: vi far un adattamento; in genere attraverso elementi paratestuali:


'liberamente tratto da', 'versione') e contratto illegittimo (mente o tace sul pro-
prio operato).

Estos parmetros no slo sern tiles en el momento de enjuiciar una


operacin traductiva, de revisarla o, en una sede acadmica, de evaluarla cuan-
titativa y cualitativamente. Despus del anlisis y de la interpretacin del TO,
ser fundamental que el alumno discierna y decida la globalidad de sus estrate-
gias, y se mantenga fiel durante todo el proceso a su intencin traductiva.

4. Intermedio: conclusiones provisionales

Para desarrollar nuestra hiptesis inicial (1. cmo interviene el proceso


de construccin de un texto dramtico, en la adquisicin de una competencia
discursiva, transtextual y enciclopdica) hemos tenido que dar respuesta a qu
se entiende por texto dramtico. Intentar respetar la complejidad de la enun-
ciacin teatral, denominar y definir el trmino, nos ha adentrado en la historia
de una prctica dramtica: la Commedia dell'Arte. Los actores componan el
discurso a travs de su competencia intertextual, activada en funcin de la tra-
ma. Para ponerla en escena, tenan que considerar las condiciones comunicati-
vas de produccin/ recepcin28. Si las consideraciones haban sido adecuadas
o no, lo enjuiciaba la recaudacin.
En nuestro laboratorio teatral hemos intentado aplicar este modelo de
construccin del texto dramtico, focalizando cada ao uno de los siguientes
polos: ^w*/trama/discurso/modelo narrativo29. A continuacin vamos a
narrar y analizar algunas de las fases que recorrimos antes de que se levantara
el teln, el 26 de mayo de 1998.

28
Prueba de ello son la internacionalizacin y el plurilinguismo de los cmicos italia-
nos.
29
Para el montaje titulado Jaque, por ejemplo, partimos de un discurso "mi poema de
amor" y a partir de ese discurso potico se construy una. fbula ("Una mujer se rebela a su des-
tino"), una trama ("una pareja juega a ajedrez en un caf. En el tablero, fiel reflejo de su amor-
desamor, las piezas cobran vida propia al enamorarse la Reina blanca del Rey negro". Vase el
Apndice IV. En los apndices resumimos las operaciones realizadas y fragmentos textuales de
los montajes realizados hasta el curso 1997-98.

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5. Antes de subir al escenario...

Siempre me ha fascinado ese curioso proceso que es el nacimiento de una fic-


cin30.

Don Juan se haba posado en nuestra mesa de trabajo y no sabamos muy


bien cmo haba sido. Fue imposible no dejarse seducir. Los siglos de expe-
riencia cuentan mucho en estos lances de amor.

5.1. La idea inicial: el grumo


Cada grupo de trabajo tiene sus dinmicas propias. Un torbellino de
ideas31. Una lectura, una luz, un cuadro, una cancin, un personaje.
Una relectura de Don Juan32, novela de Gonzalo Torrente Ballester,
coincidi con el vaco post-parto-representacin de Ceguera de amor (mayo de
1997). Al despedirnos para el verano alguien del grupo de teatro pregunt: y
el ao que viene, qu, Don Juan. Y todos tan contentos, sin saber lo que
nos esperaba.

5.2. En mi cabeza siento arder un volcn: de la representacin de una obra de


teatro dentro de una novela a la puesta en escena de una obra representada dentro
de una novela
Con el otoo, empez una fase que podemos llamar de precalentamien-
to: leer, leer y leer. Antes de convocar la primera reunin general, es importan-
te que el grupo de continuidad (los veteranos) sepa con certeza relativa el tipo
de montaje que se quiere realizar. Para ello es conveniente que se haya ledo y

30
M a r i o Vargas Llosa, La seorita de Tacna, Barcelona, Seix Barrai, 1 9 8 1 , p . 1 1 .
31
Daniel Cassany, La cocina de la escritura, Barcelona, Anagrama, 1995, pp. 61-70. So-
bre la gestacin de la novela y sus mecanismos: Gonzalo Torrente Ballester, Ensayos crticos,
Barcelona, Destino, 1982. Recoge una conferencia sobre Donjun.
32
Gonzalo Torrente Ballester, Donjun, Barcelona, Destino, 1983. Un gesto de To-
rrente Ballester hizo que alguier comprara esta novela en la Feria del Libro de Barcelona: una
chica le pidi una dedicatoria para su ejemplar. El escritor hizo algo inaudito en l: se quit sus
sempiternas gafas oscuras y clav su mirada en la joven.

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
Jaque a don Juan 155

discutido el texto y se empiecen a intuir las posibilidades escnicas. Donjun


resisti la primera prueba. Y se acot el campo: pondramos en escena la obra
de teatro que aparece como desenlace de la novela33. Se pasaba de 347 pginas
a 50.
Nuestro objetivo era, pues, construir un texto dramtico a partir del re-
lato de una representacin teatral dentro de una novela. La primera tenta-
cin era evidente: transcribir los dilogos discurso - de esas 50 pginas. En la
puesta en escena se respetaran las indicaciones documentadas por el narrador-
de-la-novela y espectador-de-la-funcin (escenografa, maquillaje, vestuario,
gestualidad, iluminacin, etc.). El problema surgi casi de inmediato: ese dis-
curso no tena sentido fuera de la globalidad del texto narrativo Donjun. Pa-
ra poder interpretar las rplicas de los personajes, tenamos que reconstruir un
proyecto comunicativo, proyecto al que nos remita constantemente el discur-
so. Las palabras de Cesare Segre nos indicaban por dnde iniciar las pesquisas,
el recorrido de reconstruccin de sentido:

Se nel discorso si attua la scelta del modo di enunciazione (diegetico o mimeti-


co), gi nel maneggio dell'intrigo che le istanze teatrali s'impongono. Occorre
che l'azione si realizzi prevalentemente in discorsi*4.

La trama se presenta corno una primera pista, por ello reproducimos el


resumen de la novela que el propio autor hizo en una conferencia (1968):

Est escrita en prosa, no hay que decirlo, y, salvo uno solo de sus captulos y un
desahogo lrico, en primera persona del pretrito. Su accin se desarrolla en Pa-
rs, poca actual, y en Salamanca y Sevilla, principios del s. XVII. El personaje
que la cuenta, el narrador, hallndose en Pars, tropieza y no casualmente
con un sujeto divertido, inteligente y un tanto pintoresco que, a vuelta de varios
episodios, pretende hacerle creer que es Leporello, y que el amo a quien sirve es
don Juan Tenorio. Naturalmente, el narrador se siente burlado, pero el que dice
llamarse Leporello, no slo le atrae con su dialctica endiablada, sino que, ade-
ms, le mete como testigo y casi colaborador a posteriori en una dramtica
aventura de don Juan. Conoce, adems, a la supuesta vctima (Sonja) del burla-
dor, por la que se siente atrado. Leporello, en un juego de toma y daca que des-
concierta al narrador, lo mismo sostiene la afirmacin de su personalidad, que

33
Gonzalo Torrente Ballester, Donjun, cit., pp. 295-345.
34
Cesare Segre, Teatro e romanzo, cit., p. 7.

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
156 Isabel Fernndez

admite ser un impostor, y llega incluso a asegurar que es el diablo, lo cual le sir-
ve de pretexto para contar la historia remota - Salamanca, principios del s. XVII
- de su conocimiento de don Juan y de cmo y porqu entr a su servicio. Las
relaciones entre el narrador y Leporello son una continua disputa sobre quin es
o deja de ser don Juan, sobre todo cmo es o debe ser el personaje literario de
ese nombre. El narrador, en un momento dado, y sin haber conocido a don
Juan, empieza a sufir determinadas perturbaciones psquicas, o que l cree ser
tales, y que consisten en recordar hechos que no le pertenecen, que no ha expe-
rimentado nunca: como si fugazmente un alma ajena se instalase en la suya y re-
cordase por l. En uno de esos momentos, coge la pluma y escribe lo que recuer-
da: la historia de don Juan Tenorio, o sea, los episodios acontecidos en Sevilla a
consecuencia de los cuales el mancebo de su nombre adopta una determinada
conducta en relacin con Dios y con las mujeres. La sustancia de esta historia
est constituida por la primera experiencia amorosa de don Juan, por su decep-
cin, por sus relaciones con el Comendador de UUoa y su hija, por su matrimo-
nio con una prostituta y por la muerte que da al Comendador.
El narrador quiere marcharse de Pars, pero Leporello le retiene con la promesa de
llevarle a un teatro donde se representar el final de la historia de don Juan, y,
como antecedente indispensable para su comprensin, le cuenta lo sucedido en
Roma y aples con Doa Ximena de Aragn, la ltima conquista de don
Juan, la ms monstruosa, la que le hace creer que Dios ha dejado de preocuparse
por l puesto que no le enva el acostumbrado arrepentimiento. Instintivamen-
te, don Juan vuelve a Sevilla. Y en Sevilla se desarrolla la comedia, o farsa, a
que asiste el narrador invitado por Leporello, interpretada por ste y por su
amo como actores: don Juan regresa, organiza en su casa una fiesta a la que in-
vita a lo ms granado de la ciudad, as como a Mariana, la prostituta con
quien se haba casado, y a la estatua del Comendador. Mariana no conoce a su
marido y se deja seducir por l. Haba alcanzado la santidad, y ese pecado se la
destruye. Don Juan piensa que eso ser suficiente para que Dios vuelva a te-
nerle en cuenta, pero Dios contina mudo, es decir, don Juan no se arrepiente
de haber burlado a su propia mujer. Entonces es juzgado y rechazado del cielo
y del infierno. Se revuelve contra sus jueces, no acepta el fallo, y huye por el
pasillo del teatro, seguido de Leporello. El narrador comprende entonces que
los dos impostores no son otra cosa que dos actores, y que l ha sido vctima
de su burla. Al da siguiente regresa a Espaa. En la estacin estn don Juan y
Leporello, que le dicen adis desde lejos35.

35
Gonzalo Torrente Ballester, Don Juan (Conferencia), en Ensayos Crticos, cit., pp.
88-90. El subrayado es nuestro.

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
Jaque a don Juan 157

Hemos destacado en negrita la parte del resumen dedicada a la escena de


la representacin. A 50 pginas, le dedica 167 palabras de resumen. Al resto de
la novela (297 pginas), 492 palabras. La proporcin parece un tanto despro-
porcionada, teniendo en cuenta que nos referimos a una nica escena. La in-
tuicin de que poda ser un ncleo clave, no slo lo indicaba su colocacin en
la estructura narrativa (resolucin) y en la macroproposicin, vena tambin
corroborada por el aviso, en la propia novela, de la importancia de ese drama y
de la necesidad de poseer ms informacin para poder entenderlo:

- (...) Cundo se marcha? {pregunta Leporello)


- Noiose.
- Espere unos das. Usted ha venido a ver teatro: dentro de pocos das ser la
premire de una pieza importante, de las que no pueden representarse en su
pas. Espere. Le enviar las entradas36.
Apareci de pronto {Leporello), y me orden, o poco menos, que deshiciera las
maletas, porque precisamente aquella noche se celebraba la premire de un dra-
ma al que me importaba asistir.
- Se titula - aadi, sin mirarme -, Mientras el cielo calla, aunque debiera ti-
tularse El final de don Juan.
- (...) Ir al teatro esta noche?
- S.
- Entonces, esccheme. La muerte de don Juan no es una obra aislada, sino
tercera de una tragedia cuyas partes anteriores no han podido ser representadas.
Para entenderla del todo no basta lo que usted sabe, que es, ms o menos, el
contenido de la primera parte. La segunda se la voy a contar37.

36
Gonzalo Torrente Ballester, Donjun, cit., p. 22.
37
Gonzalo Torrente Ballester, Don Juan, cit., pp. 254-260 (el subrayado es nuestro).
Un alcance anunciado ya por la intertextualidad: las estructuras discursivas correspondan al
primer acto de un drama sobre el final de don Juan, escrito por el propio Torrente en 1948 y
considerado el lejano origen de su obra narrativa (Gonzalo Torrrente Ballester, "Don Juan
(Conferencia)", cit., pp. 93). Torrente seala que el drama del 48 supona unos antecedentes
cuya incorporacin al drama no estaba lograda: La verdad es que yo especulaba con que los
lectores o espectadores tuvieran ya una idea de don Juan, e incluso una informacin de sus
aventuras. Ya. fbula formulada como La muerte de don Juan presupone saber quin es don
Juan, la escena de la doble invitacin, juicio, muerte y condena/salvacin. Implica saber qui-
nes son los actantes, cundo y dnde tiene lugar la escena. Tambin, saber si muere o se mu-

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
158 Isabel Fernndez

Cunto tiempo es necesario para saber todo lo que sabe el narrador-personaje


que se transformar en el narratario-enunciatario de la representacin teatral? Toda
la informacin est apresada en las 294 pginas anteriores a la funcin?

5.3. A las nueve en el convento: un donjun en media hora


El reloj del Tenorio marca la sustancia del tiempo teatral. El tiempo, en
la manifestacin tetrica, es sustancia de la expresin: su articulacin condicio-
na y forma la semiosis, por lo cual, el teatro se puede considerar un aparato
que produce accin, que produce significacin y que produce tiempo; o, con
ms precisin, produce significacin por medio del tiempo 38 .
Para nuestro montaje sobre Don Juan disponamos de treinta minutos
(con un margen de otros diez). Nos habamos adentrado ya en el tnel de los
tiempos enunciativos y corramos el riesgo del laberinto. Los caminos lleva-
ban, por un lado, al tiempo enunciado, al tiempo del enunciado y al tiempo
de la enunciacin; por el otro, al tiempo del discurso, al tiempo de la fbula y
al tiempo de la lectura39. Las 50 pginas de teatro en la novela (La muerte de
don Juan/Mientras el cielo calla/El final de don Juan) contenan una
enunciacin enunciada, su organizacin prevea un enunciatario de tipo na-
rrativo, el narrador-personaje de Don Juan se transforma en enunciatario-
narratario de la farsa representada40. El texto narrativo programa su "tiempo
de lectura" al margen del "tiempo de lectura emprico", es decir, del empleado
por el enunciatario emprico41. La enunciacin teatral deber producir, por lo
tanto, un modelo de enunciatario diferente.

38
Gianfranco Bettetini, Intenerito, in Marco De Marinis (a cura di), Teatro e semiotica,
cit., pp. 8.
39
Hacemos referencia, obviamente, a la distincin establecida por Umberto Eco. Por
ejemplo en: II tempo dell'arte y L'innovazione nel seriale en Sugli specchi e altri saggi, Mila-
no, Bompiani, 1985, pp. 115-145 y en Sei passeggiate nei boschi narrativi, Milano, Bompiani,
1997, pp. 61-90.
40
Desde otra formulacin terica, el narrador-personaje es el espectador modelo que
prev la funcin representada. Il tempo del discorso dunque l'effetto di una strategia testua-
le che interagisce con la risposta del lettore e gli impone un tempo di lettura en Umberto Eco,
Sei passeggiate nei boschi narrativi, cit., pp. 72.
41
Cfr. Gianfranco Bettetini, La conversazione audiovisiva, Milano, Bompiani, 1994,
pp.86. Umberto Eco en Sei passeggiate nei boschi narrativi, cit., p. 72: II tempo del discorso
dunque l'effetto di una strategia testuale che interagisce con la risposta del lettore e gli impone
un tempo di lettura.

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
Jaque a don Juan 159

La situacin pareca complicarse an ms si considerbamos que el enun-


ciatario narrativo poda "suspender" su lectura, circunstancia prevista por las
estrategias textuales, para entrar en los caminos del tiempo de la lectura inter-
textual, enciclopdica. En una palabra: en el tiempo de la cultura42. La com-
petencia enciclopdica es fundamental para comprender cmo funciona la re-
cepcin teatral. Si la recepcin teatral no permite dejar "en suspenso" la repre-
sentacin, qu estrategias textuales tendr que contener el texto dramtico
para que se facilite la inclusin del tiempo de la cultura en el tiempo de la
enunciacin? En nuestro caso, la nica salida era una selectividad de recepto-
res, exigir a los enunciatarios empricos un certificado de saber donjuanesco}
La trama de Don Juan impona, por sus implicaciones intertextuales y
enciclopdicas, condicionamientos tales que impedan su puesta en escena,
dadas nuestras condiciones de produccin y de recepcin teatral. Qu hacer
para salvaguardar la fbula y buscar otra estructura narrativa que supiera su in-
tencin, la declarara al receptor, respetara condiciones de felicidad comunica-
tiva y pusiera en marcha dispositivos de economa traductiva? Todo ello man-
tenindonos fieles a la finalidad pactada y declarada.

5.3.1. Pues tanto el libro interesa?: Anlisis y documentacin

Si pretendamos activar completamente la voz enciclopdica DON


JUAN, el jaque mate estaba garantizado. Aqu no vala el tan largo me lo
fiis. Nos quedaban cuatro meses y media hora. Por ello nos planteamos dos
preguntas que conllevaban dos estrategias:
- Qu parte de la enciclopedia activaba, en su trama, el fragmento de la
novela de Torrente Ballester?
- Qu parte de la enciclopedia hipotizbamos que poda ser activada en
nuestro respetable pblico? Qu saban43, qu era necesario que supieran?
Saban todos lo mismo? Queramos que supieran algo despus de asistir a
nuestra funcin?
Para la primera estrategia, se impona un anlisis textual de la novela44.

42
U m b e r t o Eco, Sugli specchi e altri saggi, cit., p p . 1 2 4 .
43
La nica certeza era que slo una parte del pblico estudiaba espaol.
44
En los Apndices (I) incluimos una ficha de anlisis de/para una obra dramtica, ins-
pirada en la propuesta por Jos Caas, Didctica de la expresin dramtica ..., cit., pp.
119-137.

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
160 Isabel Fernandez

Para la segunda, haba que buscar una estructura dramtica que despertara
cuadros intertextuales y competencias enciclopdicas, pero que no adormecie-
ra plateas. Tener en jaque a don Juan era el objetivo.

5.3.2. Vaya si interesa! Mucho: hacia el proyecto comunicativo

La tarea de documentacin tena como finalidad saber sobre don Juan (el
don Juan que apareca en las 50 pginas seleccionadas) lo pertinente para po-
der superar los condicionamientos absolutos y relativos que impona \a.fbu-
la45. Por consiguiente, como ya hemos apuntado, para construir un texto dra-
mtico a partir de la fbula La muerte de don Juan debamos resolver el pro-
blema de qu acciones y situaciones presentes en la trama eran representables
en media hora, con unos medios de produccin que no daban ni para el pon-
cho de Grotowski. Y para un espectador/pblico con una enciclopedia tan he-
terognea como comprometedora. Ya habamos quemado las naves.
Veamos, pues, a continuacin una tabla que muestra las acciones, tal y
como aparecen en el texto de Torrente Ballester y, en la otra columna, indica-
ciones de puesta en escena que nos transcribe el narrador-personaje-
narratario-enunciatario (gnero, espacios escnicos y dramticos, maquillaje,
gestualidad, iluminacin, msica, tiempo).
La fbula, La muerte de don Juan, se presenta con las acciones que la
competencia intertextual poda hacer prever: regreso de don Juan a Sevilla, re-
conocimiento de don Juan, doble invitacin al/del convidado de piedra, jui-
cio, condena/salvacin. Los personajes que actan son los protagonistas de la
digesis de la novela, son coherentes con sus acciones anteriores. Como cor-
pus46 de referencia del que se nutre principalmente la novela, consideraremos
el siguiente: El burlador de Sevilla (1630) atribuida a Tirso de Molina, Dom
Juan ou le festn de pierre (1665) de Moliere, // dissoluto Punito ossia II Don

45
Cesare Segre, Teatro e romanzo, cit., p. 19.
46
Para la concepcin en Torrente Ballester sobre el mito de don Juan ya hemos citado
sus ensayos crticos. Ofrecer en esta sede una bibliografa sobre Don Juan sera pecar de presun-
cin. Damos las direcciones de Internet donde se puede encontrar tanto bibliografa como los
propios textos dramticos: http://www.sensible.it/resio/donjuan; http://www.pitt.edu/gebanks/
pubs/DonJuan.html; http://www.coh.arizona.edu/spanish/comedia (association for Hispanic
dassic theater); ISBN en http://www.mcu.es, consulta Donjun. Sin olvidar estudios clsicos
como el de Joaqun Casalduero, Ortega y Gasset, Annesto Vctor Said, A. de Salgot.

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
Jaque a don Juan 161

Giovanni (1787) Lorenzo Da Ponte/Mozart, Donjun Tenorio (1844) de


Jos Zorrilla. Pero la indicacin de gnero "parodia", al margen de que irritara
al espectador-narrador, nos haca abrir un horizonte de convenciones y de ras-
gos cotextuales/contextuales.

1. La invitacin de don Juan: cena y baile de GNERO: Parodia (Vacto de Zorrilla que
disfraces en su nueva casa de Sevilla. desde el principio, se me recordaba en todas
2. Doa Elvira visita a don Juan: an lo sus palabras y del que me pareca parodia lo
ama. que acababa de ver).
3. D.J. y Leporello van ms all del espejo: jar- A. Espacio escnico: una modesta sala en Pa-
dn de la Estatua. Antigua quinta de D.J. rs, principios de los aos 60, en las que se re-
4. D.J. se encuentra con Mariana, la esposa no presentaba teatro de vanguardia (Becket, lo-
lo reconoce. ri esco).
5. D.J. invita al Comendador a la cena. Juicio B. Espacio dramtico: Sevilla, nueva casa de
y muerte anunciados. don Juan, jardn de la quinta de don Juan.
6. El narrador/espectador nos informa de que C. Tiempo de la historia: Martes de Carnaval,
es una parodia de la Parte 2a del Donjun Te- s.XVII.
norio de Zorrilla. D. Iluminacin: luces rojas, verdes y blancas,
7. D.a Elvira, el Comendador y Mariana can- relmpagos verdosos, ruegos fatuos, nubes
tan sus arias. blanquecinas en el ciclorama.
8. ltima burla de D.J.: seduce a su esposa E. Maquilllaje: excesivo, daba la impresin de
Mariana y no se arrepiente. caretas.
9. Juicio: los invitados (6 mscaras y el Co- F. Escenografa: jardn/cementerio con un
mendador) se convierten en jueces. Vaticinio gran espejo dorado (la puerta del infierno), es-
de la muerte de D.J. esa noche. tatua blanca, cipreses.
10. Aparece Mariana, descalza, en camisa y G. Msica: charanga de violines, con antifra-
desmelenada. D.J. clama al cielo y no hay ces y tocando / Cantan su aria: Elvira, Don
respuesta. Gonzalo, Mariana.
11. MUERTE: El Comendador mata a D.J. H. Vestuario: Criado a la moda francesa del s.
12. 2o JUICIO: los jueces eran diablos. D.J. XVII (Leporello); caballero vestido de azul
rechaza la condena: "el infierno soy yo mis- marino/negro con capa y sombrero (don
mo". Juan); con careta, pero vestidos de gran gala
13. 3er Juicio: las sombras del clan de los Te- (jueces); vestido dorado de esposa y en camisa/
norios. Lo rechazan y condenan. desmelenada (Doa Mariana).
14. Huida de D.J. por el patio de butacas: I. Pblico: narradorpersonaje, Sonja (perso-
"No me llamo Tenorio, me llamo solamente naje trama novela); poco habitual en un teatro
Juan". de vanguardia, en su mayora masculino, caras
anticuadas (Rembrant, Boucher, Delacroix,
Manet).

El tratamiento que se daba a los materiales, la cita de situaciones y de ac-


ciones - no de dilogos - , eran reconocibles pero haban adquirido una nueva

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
162 Isabel Fernndez

funcin. Continubamos sin poder representar los dilogos pero sabamos algo
ms.
Don Juan tiene tres juicios y tres jueces: los hombres, Dios/diablos, el
clan de los Tenorios. Si centramos nuestra atencin en este tercer juicio, y en
sus consecuencias, podremos relacionarlo con la globalidad del proyecto co-
municativo (como huella del enunciador) de la novela Donjun.
Dicho proyecto nos ha ido dejando indicios, a travs de la trama y de las
marcas enunciativas, de que este Don Juan es, ante todo, la historia de cmo
nace una historia. No slo eso. Realidad y ficcin se entremezclan, el
narrador-personaje lee la realidad como si fuese ficcin y la ficcin como si
fuese realidad. A don Juan, como personaje, se le atribuye una existencia real.
Todo ello es consecuencia de una cualidad de don Juan-en-su-rbita-textual:
se puede descoyuntar, desarticular, descuajaringar. Umberto Eco 47 denomina
esta cualidad sgangheratezza/sgangherabilit. Y esta sera la causa de que un
personaje, una novela, una pelcula se conviertan en objeto de culto. El enun-
ciador de Donjun ha construido su texto con piezas de mecano, piezas narra-
tivas que pueden consumirse solas 48 {Narracin de Leporello, Poema del pecado
de Adn y Eva) o bien en su salsa.
Se salva este Donjun} Ms que salvarse, salta. Y ese gesto teatral es otra
huella de un enunciador que focaliza su discurso en la intertextualidad: Re-
niego de vosotros! No me llamo Tenorio, me llamo solamente Juan! (...) Y
ahora, Comendador, a ser yo mismo para siempre 49. Su libre albedro se en-
carna en poder saltar de un texto a otro, en amor y compaa, sin lmites tem-
porales ni espaciales hasta la eternidad. Tenamos permiso para descoyuntar a
don Juan, pero no podamos maltratarlo ni estrangularlo.

5.4. Piega a Dios que no mintis: las buenas intenciones


Nuestro objetivo en 5.3.1. era tener en jaque a don Juan, mientras inten-
tbamos responder a la pregunta "qu parte de la enciclopedia activaba, en su
trama, el fragmento de la novela de Torrente Ballester?". Es decir, qu era ne-
cesario saber para interpretar el discurso. Habamos puesto la mira en diluci-

47
U m b e r t o Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, cit., pp. 157-59.
48
Los embuchados los llama Torrente Ballester e n el prlogo d e la novela.
49
G. Torrente Ballester, Donjun, cit., pp. 344-345.

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
Jaque a don Juan 163

dar el proyecto comunicativo del T O para dotar, a nuestro texto dramtico,


de una estructura que le fuera donjuanescamente fiel. Este concepto de fideli-
dad "a la donjun" no era slo un juego de palabras. Era buscar una reescritura
que respetara el proyecto comunicativo original dadas las nuevas condiciones
de enunciacin. Pongamos dos ejemplos.
En el texto de Torrente Ballester, Doa Ins se transforma en Mariana,
una prostituta sevillana, esposa de don Juan. El amor la redime. Cuando su es-
poso abandona Sevilla, convierte su casa en un convento de arrepentidas. Se
viste de penitente, se dedica a la caridad y tiene fama de santa. Pero en alguno
de sus gestos rezuma su pasado. Cuando regresa don Juan, no lo reconoce y se
deja seducir por l. ltima burla de don Juan, sin arrepentimiento. Imaginemos
ahora la misma operacin pero a la inversa. Doa Ins abandona el convento y
se casa con don Juan. Descubre los placeres que acompaan a los deberes con-
yugales. Una mala noche, don Juan empieza a actuar como un leo. La anti-
gua novicia se siente burlada porque le han cambiado a su don Juan. No est
casada con el hombre con quien se cas. Por lo tanto, si su marido no es ya su
marido, bien pudiera descasarse. Y se dirige a un juez para conseguir el divorcio.
La burla de don Juan consiste en no activar uno de sus rasgos distintivos. Pero
anestesindolo, burla. Es decir, contina siendo don Juan.
Sonja es una Tisbea nrdica que ha escrito una tesis doctoral sobre el mito
de don Juan. Es virgen por voluntad deliberada. Su justificacin (el amor, el
ejercicio sexual roba mucho tiempo a las mujeres dedicadas a la ciencia) se enre-
da con los versos de la pescadora: Sola de Amor exenta/como en ventura sola,
tirana, me reservo/ de sus prisiones locas/(...)/ Pero necio discurso/ que mi ejerci-
cio estorbas,/ en l no me diviertas/en cosa que no importa. La joven cientfica
se siente arrebatada ante la presencia de don Juan. Ansiosa ya por experimentar el
misterio sexual, descubre a un seductor que no puede acostarse con sus enamora-
das. Leporello disculpa a su amo recordando que naci en Sevilla en 1599 y ,
como se comprender, no puede dar expresin carnal a la felicidad irresistible
que despierta en las mujeres. Hipoticemos que Sonja se hubiera casado con don
Juan: estara dispuesta a convertirse en enfermera de noche?
Los dos ejemplos anteriores nos muestran cmo el salto abstracto hacia la
horizontalidad textual impregna la globalidad de las estrategias narrativas.
Tambin en la interdiscursividad el enunciador ha dejado su huella:

Don Juan era un mancebo casi de su edad, y muy hermoso, pero ms alto y de

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
164 Isabel Fernndez

ms recia complexin, y todo l era gracioso movimiento, con una suerte de re-
posada agilidad50.

Regresemos a las buenas intenciones traductivas. Nuestra tarea interpretativa


nos ha llevado a reconocer las huellas de la estrategia comunicativa que guiaba
a este Donjun, para reconstruir a un enuna.dor fantasma. En el momento pro-
ductivo deberemos rehacer por analoga ese mismo simulacro del enunciador. Se
trata, como seala Bettetini, de una analoga entre estructuras de cdigos y entre
funciones comunicativas. La conexin entre TO y TT se puede construir por me-
dio de transformaciones, de equivalencias y de reinvenciones que permitan reacti-
var los valores y las funciones inmanentes del TO 5 1 :

Tradurre, nel caso del passaggio da un testo letterario a un testo audiovisivo,


produrre una nuova macchina semiotica, che tenti di ripetere per analogia (an-
che nei suoi rapporti con l'utente) il lavoro di quella da cui si partiti: infatti
impossibile dar corso a trasformazioni di carattere digitale fra i processi delle
due macchine.

Cul era nuestra intentio Entre traduccin y versin anda la apuesta.

6. Lograsteis a un tiempo...?: el final de la partida

1. (Con el teln bajado y oscuro) Final del Primer Acto de El Burlador de


Sevilla, atribuida a Tirso de Molina. En escena,Tisbea grita su desesperacin des-
pus de la burla de don Juan. Leporello y Ciutti recorren el patio de butacas.
2. Desde la platea se escuchan unos tmidos aplausos y la peticin de ver,
inmediatamente, el entrems de turno. Se levanta el teln, en el Cabaret ms
diablico de Forti, Leporello y Ciutti presentan el espectculo: El Juez de los
divorcios de Ciervantes. Cuatro parejas se despellejan vivas por llegar primeras
ante el Seor Juez: dos Tisbeas de Tarragona y sus consortes, los Tenorios don
Juanete, al decir de Tirso; los siguientes cnyuges son dos doa Ins de UUoa
de las Zorras Illa y sus respectivos don Juan Tenorio.

50
Gonzalo Torrente Ballester, Don Juan..., cit., p. 90. Este discurso pertecene al embu-
chado La narracin de Leporello y el narratario es el narrador-personaje, al cual ha llamado la
atencin el lenguaje clasicoide de Leporello.
51
Gianfranco Bettetini, La conversazione audiovisiva, cit., pp. 91.

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Jaque a don Juan 165

3. Primer caso de divorcio: Tisbea de Tarragona expone su deseo de di-


vorciarse de don Juanete (causa: diferencia de edad y los estragos del tiempo).
3.1. Monlogo de la pescadora Tisbea (romance heptaslabo en e-a, versos
723-877, Primer Acto del Burlador de Sevilla, atribuido a Tirso de Molina).
3.2. Defensa por parte de don Juanete.
3.3. Tisbea salva al naufrago don Juan, seduccin y burla (redondillas,
cancin, versos 878-981).
3.4. El seor Juez no ve causa de divorcio (pues comistes las maduras,
gustad de las duras).
4. Segundo caso de divorcio entre doa Ins de Ulloa y don Juan Teno-
rio (causa: la transformacin del esposo en un leo).
4.1. Escena de la lectura/escritura de la carta a doa Ins {Don Juan Te-
norio de Jos Zorrilla: Acto III, escena III, versos 1560-1731, redondillas - ab-
ba.abab - , octavillas abbcdeec - ) .
4.2. Contina la exposicin de las causas por parte de doa Ins.
4.3. Escena del sof (Acto IV, escena III, versos 2151 2283, redondillas
- abab - , dcimas - abbaaccddc - ) .
5. El juez aplaza la sentencia hasta la presentacin de pruebas.
6. Fiesta: danza final.

Intentemos aunar los elementos que hemos ido sembrando a partir de es-
te esquema de nuestro montaje. (En el apndice VI transcribimos el texto
completo del prlogo y primer caso de divorcio).
A partir del proyecto comunicativo de Don Juan de Gonzalo Torrente
Ballester, hemos buscado una estructura de las acciones (montaggio delle
azioni) en el gnero entrems- galera de personajes. Las indicaciones de gnero,
parodia, su colocacin entre-novela, su relacin diegtica con el resto del Don
Juan hizo que desembocramos en un gnero teatral, clsico y profundamente
espaol. El juez de los divorcios de Cervantes, a su vez, se representaba en un
cabaret que retomaba el ambiente parisino existencialista del final de los aos
50. Leporello y Ciutti eran los indispensables presentadores de todo cabaret
que se precie. Cctel de msica, parodias, canciones, monlogos, el cabaret
era una estructura ideal para un proyecto comunicativo descoyuntable.
Para la puesta en escena (vita e individuazione dell'azione) hemos retomado
y reelaborado las indicaciones referidas por el narrador-personaje-narratario-
espectador. El vestuario de Tisbea y Doa Ins consista en un camisn y salto de
cama. Mariana se presentaba ante los jueces con camisa y desmelenada. La ilumi-

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
166 Isabel Fernndez

nacin jugaba con luces blancas, verdes y azules. La msica, compuesta para el
espectculo por Roberto Costa, evocaba el romanticismo de Zorrilla, las canciones
tradicionales de Tirso. La danza final se remontaba a los juegos cortesanos de los s.
XVI-XVII, con una coreografa de Beppi Santuzzo. La sombra de doa Ins reci-
taba sus versos, en las escenas de la carta y del soia, con la gestualidad propia de la
pera lrica. El poema del pecado de Adn y Eva estaba presente en el patio de
butacas, con el cuadro de Hans Baldung Grien, Adn y Eva (1531) - una pro-
yeccin casera, con una sencilla pizarra luminosa, nos permiti tener entre el p-
blico al Adn ms donjuanesco de la historia del arte. La manzana rod al escena-
rio de la mano de Catalinn, una manzana-pelota de baloncesto que uni a la
sombra de Tisbea con la sombra de don Juanete, con la playa como cancha. Brgi-
da esconda el fruto prohibido en su faltriquera y se la ofreca a la joven doa Ins,
antes de pasar a leer la misiva del seductor, en el escenario ofrecido por el cuadro
de E. Hopper, "Habitacin de hotel". La salvacin y la condena, predestinacin y
libre albedro se introdujeron con un retrato del pintor Francis Bacon, George
Dyer en cuclillas: un hombre desnudo est encerrado en un sof circular, claus-
trofobia y libertad.

Para la superficie parlata 're-enunciamos los enunciados' de El burlador


de Sevilla atribuida a Tirso de Molina, Don Juan Tenorio de Jos Zorrilla, El
juez de los divorcios de Miguel de Cervantes. En su nueva situacin enunciativa
cobraban un nuevo sentido, ya que se presentaban como pruebas en una causa
de divorcio. En el texto del entrems, el fenmeno era diferente: el mismo dic-
Pum adquira un nuevo sentido al ser recitado por otro personaje, las marcas
discursivas haban transformado los enunciados. Adems, tuvieron que apli-
carse tcnicas de modulacin, equivalencia, elipsis, ampliacin, explicitacin,
compensacin. El texto para el prlogo-presentacin fue el que ms cambios
sufri, como era de esperar. Aqu se tena que ofrecer toda la informacin in-
tertextual y enciclopdica necesaria para comprender las acciones que se repre-
sentaban. Pero, y sobre todo, para decir cmo deban verse. El enunciador rea-
parece entre los tejidos discursivos. En el plano diegtico, el problema del
punto de vista (narrador/focalizador) y de la informacin sobre el pasado se
conjugaban con los antes sealados de carcter intertextual y enciclopdico. Se
solucion con esta presentacin de personajes:

Juez: ORDEN! Dicten sus nombres al escribano y procurador. Vaya nochecita


nos espera! {Al escribano)

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Jaque a don Juan 167

Escribano: Nombre y fecha de Nacimiento


Tisbeas: Tisbea de Tarragona atribuida a Tirso de Molina. 1630.
Don Juanetes: Don Juan Tenorio al decir de Tirso, 1630.
Escribano: Retrense y esperen.
Tisbea 1 : Seor Juez.
Escribano: Retrense y esperen! Los siguientes...
Doas Ineses: Doa Ins de UUoa de las Zorras Illa. Es necesario decir la
edad?
Juez: Venga, Seora, que es para hoy...
Ineses: Mil Nove...
D. Juan Z: Ins!
Ineses: 1840.
Leporello: Vaya reliquia!
D. Juanes Z: Don Juan Tenorio yo soy, hijo- nieto- bisnieto- tataranieto...
Ciutti: de Tenorios. Naci en 1520 pero se quita siglos y dice que es de la quin-
ta del bibern.

El dilogo inicial de Leporello y Ciutti es fruto del cruce intertextual e


interdiscursivo del prlogo de Tres tristes tigres de Cabrera Infante 52 con la
traduccin-adaptacin de la traduccin-adaptacin de Dario Fo de un inter-
mezzo de la comedia Las aves de Aristfanes 53 . Cayeron durante los ensayos
fragmentos del libreto de De Ponte:

Ciutti: Seoras y seores...


Leporello: Ladies and gentlemen...
Ciutti: Bienvenidos al cabaret ms diablico de Forll...
Ciutti y Leporello {dando vueltas sobre s mismos): Forll, Forll, cabaret de Forli

Leporello: que presenta, Forti


Ciutti: that presents
Leporello: al inigualable,
Ciutti: al insuperable,
Leporello: al inflamable,
Ciutti: Leporello! {Leporello hace una reverencia).
Leporello: Pblico amable, amable pblico: en esta ardiente noche, en esta no-

52
Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres, Barcelona, Seix Barrai, 1983, pp.
15-19.
53
Dario Fo, Manuale minimo dell'attore, Torino, Einaudi, 1987, pp. 39-41.

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
168 Isabel Fernndez

che ardiente, tengo el honor de compartir el escenario con el ingnito, el cong-


nito, el ingente...
(...)
L: Y ahora para todos los solteros presentes y futuros
: El entrems del Juez de los Divorcios.
L: Pero antes...
C: Primero: enchufen el cerebro.
L: Second: stop ali nose-clening activities.
C: Segundo: dejen esos asuntos de moco para ms tarde.
L: As for those who are practicing petting, we, are pleased to inform you that
there are more suitable and confortable seats in th back rows.
C: Para quien quiera hacer manitas y arrumacos, el teatro ofrece butacas reclina-
bles al fondo, en las que se encontrarn ms a gustito...

7. Tan largo me lo fiis: un ttulo como conclusin

Se estaba diseando el programa de mano y nada sabamos de nuestro


ttulo?. La compaa se reuni y, al da siguiente, vi impresos los programas.
Espaol: Entrems a la don Juan.
Ciutti: Maria Giovanna Biscu
Leporello: Martina Falzarano
Juez: Mariangela Palmentura
Escribano: Natalia Peduli
Tisbea: Yvonne Grimaldi
Don Juanete: Maurizio Brigante
Sombra de Tisbea: Eleonora Bertani
Sombra de don Juanete: Claudio Bendazzoli
Catalinn: Mercedes Ariza
Doa Ins: Giulia Foschi
Don Juan: Marco Gioacchini
Brgida: Chiara Artenio
Sombra de doa Ins: Sonia Stefanini
Sombra de donjun: Francesco Lattarub

Msica: Roberto Costa


Coreografa: Beppi Santuzzo

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Jaque a don Juan 169

Texto: Raffaella Toniti, Sonia Stefanini, Mariangela Palmentura, Yvonne Gri-


maldi, Isabel Fernndez.
Un ttulo, era un indicio suficiente para verificar si habamos alcanzado
nuestros objetivos? El ttulo es uno de los indicadores explcitos del tpico, in-
strumento metatextual que, a travs de un esquema inferencial, permite esta-
blecer las interpretaciones previstas por el texto en su estrategia discursiva54. Si
la compaa haba discernido, autnomamente, entre las varias posibilidades
que podan barajarse, era sntoma de que conoca en profundidad los entresi-
jos de su don Juan. Se haba decidido cmo orientar al espectador y se haban
fijado los lmites y las condiciones de coherencia del texto55. Por otra parte, se
recuperaba el concepto de originalidad medieval {abreviacin y amplificacin)
y la metodologa del taller alfonsi.56 De la lectura de los ordenamientos que
preceden al prlogo de los TV Libros de las estrellas de la ochava esfera, Marcos
Marn extrae las siguientes conclusiones:

Al repasar el texto se advierten varios puntos de inters: se hizo una prime-


ra traduccin (por dos trasladadores), en 1256; el rey, luego, mand "compo-
nerlo" e intervino junto con los "enmendadores", y, finalmente, intervinieron
los "ayuntadores", de modo que se termin el libro en 1276, veinte aos de-
spus. El trabajo de traduccin, deducimos, no era seguido: puede que cada tra-
ductor hiciera una parte, o que uno -seguramente judo tradujera en voz alta,
y el cristiano escribiera; pero ambos trabajaban sobre el texto. El resultado sera
una serie de fragmentos que era necesario "emendar" y "ayuntar", es decir, cor-
regir y redistribuir, momento en el que aadiran los comentarios, apostillas y
notas de los "ayuntadores de los otros saberes": se trata del sistema de cortar y
pegar, todava en uso. La intervencin del rey, por su parte, tiene dos aspectos:
hacer que el texto fuera inteligible, eliminando el sobrante y las repeticiones, es
decir, la preocupacin por el lector, con un criterio de vulgarizacin de la cien-
cia concorde con el hecho de que la lengua a la que se traduce fuera el castella-
no, y no el latn; en segundo lugar est la preocupacin por la lengua, que le lle-
va a corregir sta, "endrecar el lenguaje".

54
Umberto Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, cap. V; G. Brown, G. Yule, Anali-
si del discorso, Bologna, II Mulino, 1986, p. 179.
55
Umberto Eco, Lector in fabula, cit., cap. V.
56
Francisco Marcos Marn, Literatura castellana medieval, Madrid, Ed. Cincel, 1980,
pp. 85-86.

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170 Isabel Fernndez

Esta larga cita no quiere ser una justificacin que encubra los errores de
nuestro trabajo. Enraizar con la escuela alfonsi significa revitalizar un mtodo
y un espritu traductivo: luchar, a ritmo lento, contra la inercia de un oficio y
reescribir con amor una lengua y en una lengua. Nueva cada vez que se ree-
nuncia.
La prctica teatral haba impregnado de competencia discursiva, tran-
stextual y enciclopdica a unos futuros traductores que se haban codeado con
maestros como Miguel de Cervantes y Tirso de Molina. Para stos, tragedia y
comedia no eran dos palabras dudosas.

Confieso que nos hemos distrado, algunas veces incluso nos ha cosquilleado
la felicidad. Si es un mtodo plausible o no, lo dejamos en manos del pblico.

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
Jaque a don Juan 171

Apndice I

1. Narracin y Teatro.
1.1. La exposicin diegtica.
1.2. La presencia mimtica.
1.3. Modelo (enunciativo) del texto narrativo vs modelo (enunciativo) del texto
teatral.
2. De traducciones y proyectos comunicativos.
2.1. Qu se traduce en un cambio de sistema semitico.
2.2. Qu se transforma en un cambio de sistema semitico.
2.3. Reescribir respetando el proyecto comunicativo original.
3. Anlisis de mesa: anlisis de un texto narrativo para la escena.
3.1 Fase A: Tiempo y espacio
3.1.1. Espacio: lugar o sucesin de lugares en los que transcurre la accin
dramtica.
- Importancia del espacio dentro de la obra.
- El espacio como elemento determinante y delimitador.
- El espacio como elemento onrico, fantstico, real...
- Superposiciones espaciales.
3.1.2. Tiempo: momento (histrico/psicolgico) de la accin dramtica.
- Importancia del tiempo en el desarrollo de la accin.
- Niveles de tiempo en la psicologa de cada personaje.
3.1.3. Contextos:
3.1.3.1. En torno al autor:
Literario.
Socio-poltico.
3.1.3.2. En torno al texto:
Histrico.
Sociopoltico.
Religioso.
Econmico.
3.2. Fase b. Estructura externa y estructura interna:
3.2.1. Estructura externa:
- Actos.
- Escenas.
- Unidades de accin.
3.2.2. Estructura interna:
- Planteamiento, nudo y desenlace. Ritmo narrativo (lentitud/
rapidez), clmax/anticlmax, pausas.

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172 Isabel Fernndez

- Fbula: seleccin ordenada de escenas.


3.3. Fase C: Estudio de los personajes; el conflicto.
3.3.1. Sobre los personajes:
- Relacin de personajes principales y secundarios.
- Relacin de protagonistas y antagonistas.
- Carcter.
- Actitud frente al conflicto establecido.
- Actitud frente a los otros personajes.
- Modificacin del personaje por la situacin.
- Modificacin de la situacin por el personaje.
3.3.2. Sobre el conflicto:
- Preparacin y desarrollo del enfrentamiento, parcial o general, de
fuerzas internas conducidas por los personajes o por otras fuerzas dife-
rentes (sealarlas).
- Determinacin de momentos culminantes.
- Solucin del conflicto y de las luchas internas de los personajes.
3.4. Fase D: Dilogo y lenguaje.
3.5. Fase E: Recursos dramticos y cdigos no verbales.
3.6. Fase F: Elementos intertextuales e interdiscursivos.

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Jaque a don Juan 173

Apndice II - Mayo de 1993

1 - Mafalda: de las famosas vietas/tiras de Quino a la escena. El material de par-


tida nos ofreca un discurso del que se deban cambiar las condiciones de enuncia-
cin, de modo que la secuencialidad temporal ofrecida por las tiras recreara una nue-
va trama, respetando la fbula. Cambiando de contexto y de destinatario, los actos
ilocutivos y perlocutivos intra-escnicos - aun no cambiando el dictum - transforma-
ban su sentido. Como resultado de haber alterado la sucesin temporal, el recorrido
de lectura impuesto por las tiras, el tiempo del relato tambin se modificaba. Por lo
que respecta a la interdiscursividad, en la interpretacin de los actores hablar como
nios que no son nios pero que los adultos consideran como tales se recurri sobre
todo a estrategias paralingsticas, kinsicas y proxmicas. El tango argentino y las
canciones infantiles se trataron como elementos intertextuales.

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174 Isabel Fernndez

Apndice III - Mayo de 1995

2 - Bajarse al moro de Jos Luis Alonso de Santos57: el problema principal fue


cmo respetar la fbula y la trama, prescindiendo de uno de los dos actos de la obra.
La estrategia fue recurrir a la interdiscursividad: se "invent" un monlogo final. En
l, Doa Antonia, la madre de Alberto - uno de los protagonistas - , cuenta borracha
perdida cmo ha sentado la cabeza su hijito, mientras una silenciosa Elenita plancha
su vestido de novia.
La intertextualidad fue esencial en la eleccin de un modelo para la interpreta-
cin de los actores: la pelcula de Fernando Colomo (1988), protagonizada por Anto-
nio Banderas y Vernica Forqu.

(Llaman a la puerta y entra la portera, se le queda enganchada la redecilla entre las


cuerdas de la entrada)58

Portera: Qu casa ms moderna!, pero a m estas moderneces no me van. Huy, chi-


quillos, qu fiesta ms maja que os habis montao!
Jaimito: Pase, pase: si esto es una orga, cuantas ms, mejor.
Portera: Ay! Quita, quita!, que con mis aos ya no estoy para estos trotes.
Y no me distraigis, que he venido a deciros que el cura me acaba de telefonear, con la
misma cancin de siempre: "En esta casa no hay quien duerma". Me tiene loca, cada
da la misma historia.
Jaimito: Pues que se vaya a dormir con sus monjitas.
Portera: Eso mismo le dije yo. Adems, en esta casa hay libertad religiosa. Lo que tie-
ne que hacer el curita es trabajar en algo decente, como Dios manda.
Alberto: Que diga la misa por la tarde. Ahora ya dejan. O por la noche.
(Jaimito sube la msica, o la msica en vivo suena ms fuerte)
Cura: Parad ya, gamberros, que sois unos gamberros y unos yeys!
Jaimito: No te jode. Ests fastidiado porque estis todos ahora medio en el paro. Se os
est acabando el chollo. Ests medio ido.
Cura: Eso es de no dormir.
Jaimito: Pues duerme, hombre, chate la siesta!
(Se oyen ms altos los golpes en el tabique)
Jaimito: (parando la msica) Huy, la hostia! Que nos tira la casa!
(Aparece el cura por detrs del pster) Hombre!, buenas noches!. Pase, pase, ramos
pocos y pari la abuela. Venga, marqese una rumbita con la portera hortera.

57
Jos Luis Alonso de Santos, Bajarse al moro, Madrid, Ctedra, 1994.
58
Reelaboracin de los dilogos de la obra: ibid., p. 132. El personaje de la portera se
introdujo durante el montaje y, por lo tanto, conllev una reescritura.

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
Jaque a don Juan 175

Portera: Hortera yo?, pues ser por los rulos. (Sepone a bailar con el cura, el cual em-
pieza a repartir bendiciones).
Cura: Perdnales, Padre, porque no saben lo que hacen. (Ultima bendicin a la "fla-
menca "y se retira a sus aposentos)

Escena final
Doa Antonia est sentada en una mesa camilla, sobre la mesa hay una botella de ans del
Mono y una copita. Cuando se levanta el teln, Doa Antonia est rascando la botella con
una cuchara. Mientras canta, Elenita est planchando su vestido de novia).
"El da que yo me case
ha de ser a gusto mo,
po,
el da que yo me case
ha de ser a gusto mo,
po
po, po,
po, papo, papo, po,
po, papo, pap, pararapap".
Botellita, botellita, nunca te vi tan bonita, de verdad te lo digo:
quieres casarte conmigo?
(Cambio de voz) Para poderme casar, otra copita te tienes que tomar.
(Cambio de voz) Venga, todo por la patria y por mi marido: Arriba, abajo, p'al centro
y p'a dentro.
Huy! pero si est mi marido dentro de la botellita! Pero qu requeteserio, formal y
trabajador que ha salido de la crcel. Mralo, mralo cmo estudia! si est hecho un
pimpollo, da gusto verlo y desde que se ha hecho socialista... qu te voy a contar! Ya
ha hablado con Felipe y Felipe le ha dicho que al chico, a mi Alberto, lo va a colocar
en la lucha contra la gentuza esa del ETE.

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
176 Isabel Fernndez

Apndice IV - Mayo de 1996

Jaque: de la poesa a la escena. Enunciacin potica y teatral. Una accin; una


partida de ajedrez. El teatro en el teatro. Un tema: el amor y el destino. Una hiptesis:
qu sucede si un personaje se rebela a su destino. La reina blanca se enamora del rey
negro, negndose a hacer jaque mate. El personaje cumple su destino, pero se abando-
na, al matar tambin le han matado. Se parta de un discurso los poemas y de una
fbula. Dotar al texto de una trama y de un modelo narrativo.

JAQUE
(Oscuro total)
1 - "Imagnate ahora que t y yo
muy tarde ya en la noche
hablemos hombre a hombre, finalmente.
Imagnatelo,
en una de esas noches memorables
de rara comunin, con la botella
medio vaca, los ceniceros sucios,
y despus de agotado el tema de la vida.
Que te voy a ensear un corazn,
un corazn infiel,
desnudo de cintura para abajo,
hipcrita lector - mon semblable, - monfrhre!
(Gil de Biedma, "Pandmica y celeste ")

(Se abre el teln, un bufn recita los siguientes versos. Un hombre y una mujer juegan a
ajedrez, en silencio, a la izquierda del escenario).
En su grave rincn, los jugadores
Rigen las lentas piezas. El tablero
Los demora hasta el alba en su severo
mbito en que se odian dos colores.
Adentro irradian mgicos rigores
las formas: torre homrica, ligero
caballo, armada reina, rey postrero,
oblicuo alfil y peones agresores.
Cuando los jugadores se hayan ido,
Cuando el tiempo los haya consumido,
Ciertamente no habr cesado el rito.

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Jaque a don Juan 177

En el oriente se encendi esta guerra


Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
Como el otro, este juego es infinito.
(J.L. Borges, "Ajedrez", El hacedor)

(La pareja recita, alternndose, el siguiente soneto de Lope de Vega).

Desmayarse, atreverse, estar furioso,


spero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;
no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;
huir el rostro al claro desengao,
beber veneno por licor suave,
olvidar el provecho, amar el dao;
creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengao:
esto es amor: quien lo prob lo sabe.
(Lope de Vega, Varios efectos del amor)

(Entrelazadas, como una nica pieza, las reinas blanca y negra).

Es el amor. Tendr que ocultarme o que huir.


Crecen los muros de su crcel, como un sueo atroz. La hermosa mscara
ha cambiado, pero como siempre es la nica. De qu me servirn mis
talismanes: el ejercicio de las letras, la vaga erudicin, el aprendizaje de las palabras
que us el spero Norte para cantar sus mares y sus espadas, la
serena amistad, las galeras de la Biblioteca, las cosas comunes, los hbitos, el
joven amor de mi madre, la sombra militar de mis muertos, la noche
intemporal, el sabor del sueo?
(J.L. Borges, El amenazado)

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
178 Isabel Fernndez

Apndice V - Mayo 1997

Ceguera de amor de Maruja Torres59: transcribimos la escena inicial y final como


ejemplos del tipo de adaptacin teatral realizada. El cambio fundamental afect al eje
temporal, tanto del modelo narrativo como de la situacin extratextual. El quinto
centenario del descubrimiento se transform en el Primer centenario del Desastre del
98, modificando la retrica del PSOE por la del PP (elementos interdiscursivos). La
parodia del gnero televisivo "telenovela" desemboc en un tratamiento interteatral
de la msica, del encuentro televisivo y de la interpretacin de los actores. La parodia
lingstica se mantuvo como en el TO, incorporndose la lengua de los personajes en
una nueva koin hispnica.

CEGUERA DE AMOR

Prlogo

(Oscuro. Se escucha un bolero. Se abre el teln, a la derecha de la escena, aparece el


despacho de Diana Dial. Sube el volumen de la msica. En la mesa del despacho se en-
cuentra Tetas Trepadoras, la secretaria, hacindose "una manicura de pies y manos". La
cancin funde con el ring de uno de los innumerables telfonos situados sobre la mesa de
trabajo. Empieza, a descolgar los diferentes auriculares pero no acierta con el aparato justo.
Como tiene las uas recin pintadas, la operacin de coger los telfonos se complica bas-
tante..^

Tetas: (cambiando tonos de voz: el primero, seductor, tipo lnea ertica; el segundo, re-
componindose las delanteras, voz metlica, de grabacin de contestador automtico).
Buenos das, buenas tardes, buenas noches, acabas de entrar en el ardiente mundo
afrocaribeosensual de Diana Dial, reljate..., reljate..., patidifiisate..., Aahh! una
ducha sedienta, un placer escondido... (Se da cuenta de que se ha equivocado de telfo-
no, porque contina sonando un ring ring...)

(Ahora con voz de contestador automtico) Esta es la redaccin de La chulapona, la re-


vista de la mujer del tiempo, la revista para la mujer del s. XXI, trabajadora, parada,
mantenida, querida... Su seora, la seorona directora DIANA DIAL no se encuen-
tra, no se halla, no est en este preciso momento en esta concisa sede directiva. Pero
puede dejar un recado con la vana esperanza de que algn da, la seora DIANA

Muruja Torres, Lequela de amor, Barcelona, Anagrama, 1991.

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
Jaque a don Juan 179

DIAL tenga a bien telefonearle. Ahora o nunca... deje su mensaje despus del piiiiii-
p.
{Mientras tanto, ha entrado en el despacho la productora, doa Amarguras Tocinillo de
Cielo y del O Pus Dei; Tetas Trepadoras la trata con indiferencia y le indica una silla. Pe-
ro Tocinillo de Cielo coge una de las pesas que pululan por la mesa para fortalecer los ms-
culos y empieza a hacer ejercicios, con la finalidad oculta de robustecer sus delanteras. En-
tra Diana Dial, con el mvil en ristre, gritando como si fuera un cerdo que estuvieran lle-
vando al matadero?)

D.D.: Caiga quien caiga, caiga quien caiga,..., oye Pepe, quiero saber quin es el res-
ponsable de esta noticia calumniosa, inmunda, inmune, innominosa, ... mira Pepn,
lo exijo: ellos no saben quin soy yo, la mismsima Diana Dial, la misma que viste y
calza... s, s, claro, el treinta y cinco... Cmo se atreven a difundir, propagar la noti-
cia de que hemos perdido 200.000 lectoras? La chulapona es, y ser, la revista best-
seller, hemos inundado supermercados, hipermercados, supramercados en tiempos de
sequa cultural... ya lo sabes verdad? Pues averigua quin ha sido el autor de semejan-
te complot. Porque, Pepito, esto es un complot internacional, Hello! Novella 2000 se
esconden tras esta infamia. Te has enterado, Pepillo? Quiero saber, me oyes?, quiero
saber: caiga quien caiga (y se cae, tropieza con Tocinillo que est haciendo flexiones con
Tretas Trepadoras).

DD: Y sta, se puede saber quin es y qu pinta aqu?


Amarguras: sta es doa Amarguras Tocinillo de Cielo y del O Pus Dei, asesora del
subsecretario del subsecretario del secretario de Fomento de la cinematografa y de las
Artes Marciales. Y pintar, pinto y mucho: estoy aqu en calidad de productora-
fomentadora de la nueva cultura del Pepe para la nueva Televisin Espaola va
Cuerda.
DD.: Sintese, sintese. Y t, nena, trete dos cafs.
1 1 : Marchando!
Amarguras: He venido para hablarle del DESASTRE DEL 98 ...
DD: Cmo? Es usted pitonisa?
Amarguras: Con el dosier SSD Desastre del 98 nuestro Gobierno quiere conmemorar
como Dios, y el Opus, manda el primer Centenario de nuestra prdida colonial. El
nuevo milenio nos lanza a la RECONQUISTA de Amrica. Una nueva inmersin
cultural con nuestros pueblos hermanos de allende los mares ocenicos. Con el V
Centenario, los sociatas olvidaron lo ms importante: al pueblo. A la gente llana, el
proyecto cultural de los socialistas se la sudaba (se hace la seal de la cruz). Usted, Do-
a Diana, tiene la oportunidad de llevar a cabo una misin trascendental. Dgame,
bueno, lady, tutemonos: dime DI, a las puertas del nuevo milenio, qu es lo que
quiere el pueblo?

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
180 Isabel Fernndez

DD: Lo que el pueblo quiere es.... {camina hacia delante, hacia la derecha, izquierda,
taconeando fuertemente) lo que el pueblo quiere es... es... AMOR.
Amarguras y TT: Oh, s! AMOR, AMOR, AMOR, AMOR!
DD: (En trance creativo) Lo que el pueblo quiere es ficcin, ficcin gloriosa.
Amarguras y TT: Es decir?
DD: El pueblo quiere, de una jodida vez y aunque slo sea en la pantalla, un final fe-
liz ...
Amarguras y TT: Y qu ms? {suspirando, ansiosas)
DD: Telenovelas, culebrones!
(Se abrazan las tres, temblorosas, como si acabaran de salir de un trance mstico)
Amarguras (emocionada, con el pauelo en la mano): Dianita, sers, seremos, las prota-
gonistas de una obra/opus de reconciliacin que se grabar con letras de oro en los li-
bros de historia. Lady Di, aceptas idear, escribir y dirigir el CULEBRN del siglo
XXI?
DD: S, S. Por Josema, por nuestros pueblos hermanos, por el Rey, por Fidel y por
las vrgenes de Guadalupe y del Pilar, por la Macarena...
Amarguras: Bueno, ahora me marcho. Te dejo el dossier SSD con las fotos de los ac-
tores y el material informativo sobre el patrocinador, el hongo del doctor Mabuche.
Chiau, mi amor. Te llamo dentro de una semana para los primeros cien captulos.
DD: Tetas Trepadoras, hoy tienes el da OFF, desconecta la lnea ertica que de aho-
ra en adelante iniciamos una tarea de REDENCIN.
TT: AY, Diana, eres DIVINA! (sale)
DD: Ya lo veo, ya lo veo en tecnicolor, a toda pantalla: DIANA DIAL, la mujer que
reconquist Amrica. S, hoy se abre una nueva etapa para la Humanidad: DIANA
DIAL entra en la historia, por la puerta grande.

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Jaque a don Juan 181

APOTEOSIS FINAL

(Bolero de la sintona. En su rincn, TT se levanta emocionada de la silla)


'l'i: (sollozando de la emocin) Divino, Diana, divino: qu culebrn! He llorado a
moco tendido.
DD: (A Amarguras, solcita y segura de su xito) Qu te ha parecido? Desde el punto
de vista literario, quiero decir.
Amarguras: T ests loca o borracha?
DD: (Con voz temblorosa) No te gusta?
Amarguras: A quin cono se le puede ocurrir, salvo a una demente, acabar con un
tuerto, con un cegato que dice Yo tampoco? Y, adems, toda esa depravacin moral,
con el hijo del cura como hroe salvador. La Obra-Opus te excomulga.
DD: Es un simple recurso dramtico. Un truco. Pero, al final, el amor triunfa y los
personajes alcanzan la felicidad.
Amarguras: Los personajes y su felicidad me la sudan (se santiguan las tres). Te contra-
t por imbcil, pero nunca pens que lo fueras hasta este punto.
(Tetas contina llorando a moco tendido. DD reacciona con furia espaola)
DD: No olvides con quin ests hablando. Soy la directora de la famosa revista inter-
nacional La chulapona. Y, adems, soy el chumito loco, el caprichito, el amourfou
del Presidente Asnar. Y hago lo que me sale de ... las narices. Mi teleserie es una obra
maestra en su gnero. Yo ser imbcil pero t no tienes va. falla de lo que es el pbli-
co, de cules son sus necesidades y requerimientos. Le vender a Canal ms, plus, pi,
los derechos exclusivos de mi epopeya.
Amarguras: No, no. A esos ateos judeomasnicos de Canal ms, no; no lo hars!
DD: S lo har.
Amarguras: No lo hars.
Todos {que han estado contemplando la escena como un partido de ping-pong, giran-
do la cabeza de un lado a otro del escenario, en cuyos extremos estn las dos adversa-
rias): S lo har. S, s, s. Queremos ser libres, queremos ser libres y hacer acaaca
todo el santo da.
DD: Libres, libres, libres. Abajo las cadenas, de televisin! Viva la libertad de jo-
dienda!
Todos: VIVA!
DD: Viva la igualdad! Viva la fraternidad con las manijas del planeta!
Todos: (con el saludo anarquista) Marujonas del mundo unios!
DD: Y ahora, que cada cual se le con quien le d la real gana. Pero yo me llevo al mo-
renazo, a mi Hugo Ernesto. Amor mo, ests para mojar pan.

Ejemplos de interdiscusividad, adopotando el lenguaje de la publicidad:

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182 Isabel Fernndez

ADIS AL BUCHE
CON EL HONGO
DEL DOCTOR MABUCHE
Porque perder peso no es suficiente.
Con el Hongo del Doctor Mabuche
eliminars por completo tu volumen.
Dile adis al fantasma de la celulitis.
Y adems,
sin que aparezcan las horripilantes grietas.
Recuperars por completo tu elasticidad infantil.
TODO
GRACIAS AL
HONGO
DEL DOCTOR MABUCHE.
DE VENTA EN FARMACIAS

ADIS AL BUCHE
CON EL HONGO
DEL DOCTOR MABUCHE
NUEVE DE CADA DIEZ ESTRELLAS
SE DESAYUNAN CADA MAANA
CON EL HONGO
DEL DOCTOR MABUCHE
MICHAEL JACKSON ACLAR
SU CUTIS FROTNDOSE
CADA MAANITA
CON EL HONGUITO.
EL HONGO
DEL DOCTOR MABUCHE:
UN PRODIGIO
DLA
MADRE NATURALEZA
PARA TI EN EXCLUSIVA.
EN LAS MEJORES BOTICAS DEL GLOBO

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Jaque a don Juan 183

Apndice VI

Entrems a la donjun
(Prlogo y primer caso de divorcio)
(El teatro oscuro y sin msica, se oye el grito desesperado de una mujer, Tisbea)
Fuego, zagales, fuego, agua, agua!
Amor, clemencia, que se abrasa el alma.

(Se oyen por el patio de butacas dos voces que cuchichean, casi susurran, las siguientes pa-
labras, despus las repiten a voz en grito)
Leporello: Seguid al vil caballero.
Ciutti: Vamos tras ella nosotros,
porque va desesperada,
y podr ser que ella vaya
buscando mayor desgracia.
Leporello: Su locura y confianza
par en esto.
(Tisbea contina gritando)
"Fuego, fuego!"
Ciutti: Al mar se arroja.
Leporello: Tisbea, detente y para.
Tisbea: Fuego, zagales, fuego, agua, agua!
Amor, clemencia, que se abrasa el alma.

(Despus del primer fragmento de "El burlador de Sevilla", desde la platea las parejas a-
plauden y reclaman el entrems, mientras los diablos suben al escenario y se levanta el
teln con msica de cabaret y coreografia de Ciutti y Leporello).

Platea espaola: entrems, entrems...


Platea italiana: intermezzo, intermezzo...
Platea inglesa: masque, masque...
Platea francesa: intermedie, intermedie...
Platea alemana: zwischenspiele, zwischenspiele...

(Msica de cabaret)
Ciutti: Seoras y seores...
Leporello: Ladies and gendemen...
Ciutti: Bienvenidos al cabaret ms diablico de Forll...

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184 Isabel Fernndez

Ciutti y Leporello (dando vueltas sobre s mismos): Forl, Forl, cabaret de Forll...
Leporello: que presenta,
Ciutti: that presents
Leporello: al inigualable,
Ciutti: al insuperable,
Leporello: al inflamable
Ciutti: Leporello! {Leporello hace una reverencia)
Leporello: Pblico amable, amable pblico: en esta ardiente noche, en esta noche ar-
diente, tengo el honor de compartir el escenario con el ingnito, el congnito, el in-
gente...
Ciutti: Ciutti! {reverencia)
Leporello: Seoras amables, amables seoras...
C: ahora que no las escuchan sus maridos
L: respondan a esta ingenua pregunta:
C: han pensado, alguna vez, romper el sagrado vnculo del yugo conyugal?
Todas: S...
L: Calma, calma...
C: Silencio, silencio...
L: Distinguidos caballeros, caballeros distinguidos
C: Ahora respondan ustedes...
Todos: S...
L: Se ve, se ve que estn muy unidos
C: y que sus corazones laten al unsono.
L: Bueno, me regocijo al comprobar que una inmensa minora entre los presentes no
intenta ocultar las hondonadas y desdichas del tlamo...
C: pues visto cmo est el patio, para todos ustedes, contamos en esta frgida noche
con la presencia del Juez {msica)
C y L: Conte Higo Pan y Cebolla de Ciervantes, el Seor Juez de los Divorcios
(Las parejas empiezan a subir corriendo al escenario, gritando: "Yo primero, yo primero")
L: Calma, calma habr para todos.
C: No se pisoteen, que no cunda el pnico, ni que fuera el Titanic...
L: Disulvanse, disulvanse!
Juez: ORDEN! Dicten sus nombres al escribano y procurador. Vaya nochecita nos
espera! {Al escribano)
Escribano: Nombre y fecha de nacimiento
Tisbeas: Tisbea de Tarragona atribuida a Tirso de Molina. 1630.
Don Juanetes: don Juan Tenorio, al decir de Tirso. 1630.
Escribano: Retrense y esperen,
Tisbea 1 : Seor Juez.

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Jaque a don Juan 185

Escribano: Retrense y esperen! Los siguientes...


Doas Ineses: Doa Ins de Ulloa de las Zorras Illa. Es necesario decir la edad?
Juez: Venga, Seora que es para hoy...
Ineses: Mil Nove...
D. Juan Z: Ins!
Ineses: 1840
Leporello: Vaya reliquia!
D. Juanes Z: Don Juan Tenorio yo soy, hijo - nieto - bisnieto - tataranieto...
Ciutti: de Tenorios. Naci en 1520 pero se quita siglos y dice que es de la quinta del
bibern.

(Se marchan las parejas, cada cnyuge por un lateral)


L: Y ahora para todos los solteros presentes y futuros: El entrems del Juez de los Di-
vorcios.
L: Pero antes...
C: Primero: enchufen el cerebro.
L: Second: stop ali nose-clening activities.
C: Segundo: dejen esos asuntos de moco para ms tarde.
L: As for those who are practicing petting, we, are pleased to inform you that there
are more suitable and confortable seats in th back rows.
C: Para quien quiera hacer manitas y arrumacos, el teatro ofrece butacas reclinables al
fondo, en las que se encontrarn ms a gustito...

Entrems del
JUEZ DE LOS DIVORCIOS

Personas que hablan en l:


* El JUEZ
* DON JUANETE
* SOMBRA DE DON JUANETE
* TISBEA, su mujer
* SOMBRA DE TISBEA
* EL ESCRIBANO
* DOA INS DE ULLOA
* SOMBRA DE DOA INS DE ULLOA
* DON JUAN TENORIO
* SOMBRA DE DON JUAN
* LEPORELLO
* CIUTTI
* CATALINN

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186 Isabel Fernndez

TISBEA60

ALBRICIAS!ALBRICIAS!61 Ya est est aqu el seor juez de los divorcios, sentado


en la silla de su audiencia. Ah est l: slido, apuesto, austero, solitario, misterioso. Muy
viril62. De esta vez tengo de quedar dentro o fuera; de esta vegada tengo de quedar li-
bre, libre de impuestos, como un dutyjree63.
DON JUANETE
Por amor de Dios, Tisbea, que nopregonees64 tanto tu negocio: habla paso, por la pa-
sin que Dios pas; mira que tienes atronada a toda la vecindad con tus gritos; y, pues
tienes delante al seor juez, con menos voces le puedes informar de tu justicia.
JUEZ
Qu pendencia trais, buena gente?
TISBEA
Seor, divorcio, divorcio, y ms divorcio, y otras mil veces divorcio!
JUEZ
De quin, o por qu, seora?
TISBEA
De quin? De este viejo que est presente. De estos restos de un donjun que ahora son
juanetes65.
JUEZ
Por qu?
TISBEA
Porque no puedo sufrir su ltima burla: estar de continuoa atenta a curar todas sus en-
fermedades, que son sin nmero; y no me casyo para ser67 enfermera. Muy buen dote
{se palpa el cuerpo) llev al poder de esta espuerta de huesos, que me tiene consumidos
los das de la vida; cuando entr en su poder, me relumbraba la cara como un espejo,
y agora tengo unas ojeras que ojetes son6s. Vuesa merced, seor juez, me descase, si no

60
Marcamos en cursiva los cambios operados en el texto original de Miguel de Cervan-
tes.
61
Equivalencia respecto al TO: "Aun bien que est ya".
62
Expansin lingstica del TO. El texto proviene de la descripcin del toro ms her-
moso de Espaa, en El Pas Semanal; esta amplificacin dota de coherencia al personaje.
63
Equivalencia respecto al TO: "desta vegada tengo de quedar libre da pedido y alcaba-
la, como el gaviln".
64
Sustitucin del TO: almodonees".
65
Esta expansin lingstica del T O refleja las nuevas condiciones de enunciacin.
66
Sustitucin, equivalencia respecto al TO: "sus impertinencias, ni estar contino".
67
Sustitucin del TO: "y no me criaron mis padres para ser hospitalera ni".
68
Equivalencia resepeto al TO: "la tengo con una vara de Irisa encima".

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Jaque a don Juan 187

quiere que me ahorque; mire, mire los surcos que tengo por este rostro, de las lgri-
mas que derramo cada da por verme casada con esta anotoma.
(Sale la sombra de TISBEA, pescadora, con una caa de pescar en la mano)

TISBEA:
Yo, de cuantas el mar,
pies de jazmn y rosas,
en sus riberas besa,
con fugitivas olas,
sola de amor exenta,
como en ventura sola,
tirana me reservo
de sus prisiones locas.
(...)
Dichosa yo mil veces,
Amor, pues me perdonas,
si ya por ser humilde
no desprecias mi choza.
Obeliscos de paja
mi edificio coronan,
nidos, si no a cigeas,
a tortolillas locas.
Mi honor conservo en pajas
como fruta sabrosa,
vidrio guardado en ellas
para que no se rompa.
De cuantos pescadores
con fuego Tarragona
de piratas defiende
en la argentada costa,
desprecio soy, encanto,
a sus suspiros sorda,
a sus ruegos terrible,
a sus promesas roca.

Porque en tirano imperio


vivo de amor seora,
que halla gusto en sus penas,
y en sus infiernos gloria.
En tan alegre da,

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188 Isabel Fernndez

segura de lisonjas,
mis juveniles aos
amor no los malogra;
que en edad tan orida,
Amor, no es suerte poca,
no ver, tratando en redes,
las tuyas amorosas.

Pero, necio discurso,


que mi ejercicio estorbas,
en l no me diviertas
en cosa que no importa.
Quiero entregar la caa
al viento, y a la boca
del pececillo el cebo.
TISBEA
TONTA, TONTA Y MS TONTA
( Tisbea rompe a llorar)
SOMBRA DE TISBEA
Fuego, zagales, fuego, agua, agua!
Amor, clemencia, que se abrasa el alma.
JUEZ
No lloris, seora; bajad la voz y enjugad las lgrimas, que yo os har justicia.
TISBEA
Djeme vuesa merced llorar, que con esto descanso. En los reinos y en las repblicas
bien ordenadas, haba de ser limitado el tiempo de los matrimonios, y de tres en tres
aos se haban de deshacer, o confirmarse de nuevo, como cosas de arrendamiento; y
no que hayan de durar toda la vida, con perpetuo dolor de entrambas partes.
JUEZ
Si este arbitrio se pudiera o debiera poner en prtica, y por dineros, ya se hubiera he-
cho; pero especificad ms, seora, las ocasiones que os mueven a pedir divorcio.
TISBEA
El invierno de mi marido y la primavera de mi edad; el ponerle, ora aquesto, ora
aquella ligadura, que ligado le vea yo a un palo por justicia; el cuidado que tengo de
ponerle de noche alta cabecera de la cama, jarabes lenitivos, porque no se ahogue del
pecho; y el estar obligada a sufrirle el mal olor de la boca, que le gele mal a tres tiros
de arcabuz.
ESCRIBANO
Debe de ser de alguna muela podrida.
DON JUANETE

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Jaque a don Juan 189

No puede ser, porque lleve el diablo la muela ni diente que tengo en toda ella.
PROCURADOR
Pues ley hay que dice, segn he odo decir, que por slo el mal olor de la boca se pue-
de descasar la mujer del marido, y el marido de la mujer.
DON JUANETE
En verdad, seores, que el mal aliento que ella dice que tengo, no se engendra de mis
podridas muelas, pues no las tengo, ni menos procede de mi estmago, que est san-
simo, sino de esa mala intencin de su pecho.
Confiad en m vuesas mercedes, que si ora soy Juanete, otrora fui donjun, hijo y abuelo
de Tenorios y Maraas. Mas quin conoce a esta seora?.69 Pues a fe que, si la conocie-
sen, la ayunaran o la santiguaran. Veinte y dos aos hace que vivo con ella, mrtir.
En resolucin, seores: yo soy el que muero en su poder, y ella es la que vive en el
mo, porque es seora, con pleno dominio70, de la hacienda que tengo.
TISBEA
Hacienda vuestra? Y qu hacienda tenis vos, que no la hayis ganado con la que Ue-
vastes en mi dote? Vuestros escudos gastasteis en acallar a Doa Isabela, Doa Ana y Ar-
minta, Donna Elvira y Zerlina, Doa Ximena y Sonja. Queris ms nombres, seor
juez?
Ay, Juanete!71, mos son la mitad de los bienes gananciales, mal que os pese; y de ellos
y de la dote, si me muriese agora, no os dejara valor de un maraved, para que veis el
amor que os tengo.
JUEZ
Por la relacin de damas que burlastes bien parece que72 cuando entrastes en poder de
vuestra mujer, entrastes, gallardo, sano y bien acondicionado.
DON JUANETE
Ya he dicho que hace veinte y dos aos que entr en su poder, como quien entra en un
campo de concentracin y convive con el ngel exterminador. Entr sano, gallardo y bien
acondicionado, tal como bien previno la hija de la espuma, dando a batallas de amor
campo de pluma n.
69
Expansin lingstica del TO, elipsis del TO, con el objetivo de adaptar la rplica del
personaje a la nueva situacin enunciativa. Fenmenos de intertextualidad e interdiscursivi-
dad.
70
Equivalencia respecto al TO: "con mero mixto imperio".
71
Amplificacin del TO. Esta expansin pone en relacin intertextual la saga de damas
burladas, cambiando los motivos del mismo discurso lingstico.
72
Expansin lingstica del TO y elipsis del TO para satisfacer la cohesin y la coheren-
cia del nevo texto.
73
La adaptacin del texto a la nueva enunciacin ha conllevado: a) equivalencia: TO
"como quien entra en el de un cmi tre calabrs a remar en galeras de por juerza, y entr tan
sano como quien juega a las pintas"; b) compensacin; c) intertextualidad: cita y alusin.

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
190 Isabel Fernndez

(Cambio de iluminacin y msica las olas del mar)


TISBEA: Cmo se llama?
CATALINON:Don Juan
Tenorio.
TISBEA: Llama mi gente.
CATALINON:Yavoy.
(Vose CATALINN. Coge en el regazo TISBEA a don JUAN)
TISBEA: Mancebo excelente,
gallardo, noble y galn.
Volved en vos, caballero.

JUAN: Dnde estoy?


TISBEA: Ya podis ver,
en brazos de una mujer.
JUAN: Vivo en vos, si en el mar muero.
Ya perd todo el recelo
que me pudiera anegar,
pues del infierno del mar
salgo a vuestro claro cielo.
Un espantoso huracn
dio con mi nave al travs,
para arrojarme a esos pies,
que abrigo y puerto me dan,
y en vuestro divino oriente
renazco, y no hay que espantar,
pues veis que hay de amar a mar
una letra solamente.
TISBEA: Muy grande aliento tenis
para venir sin aliento,
y tras de tanto tormento,
mucho contento ofrecis;
pero si es tormento el mar,
y son sus ondas crueles,
la fuerza de los cordeles,
pienso que os hacen hablar.
Sin duda que habis bebido
del mar la racin pasada,
pues por ser de agua salada
con tan grande sal ha sido.

AISPI. Jaque a don Juan. La construccin del texto dramtico en el escenario de ...
Jaque a don Juan 191

Mucho hablis cuando no hablis,


y cuando muerto vens,
mucho al parecer sents,
piega a Dios que no mintis.
Parecis caballo griego,
que el mar a mis pies desagua,
pues vens formado de agua,
y estis preado de fuego.
Y si mojado abrasis,
estando enjuto, qu haris?
Mucho fuego prometis,
piega a Dios que no mintis.

JUAN: A Dios, zagala, pluguiera


que en el agua me anegara,
para que cuerdo acabara,
y loco en vos no muriera;
que el mar pudiera anegarme
entre sus olas de plata,
que sus lmites desata,
mas no pudiera abrasarme.
Gran parte del sol mostris,
pues que el sol os da licencia,
pues slo con la apariencia,
siendo de nieve abrasis.
TISBEA: Por ms helado que estis,
tanto fuego en vos tenis,
que en este mo os ardis,
piega a Dios que no mintis.
(Tisbea desde el cabaret)
Minti, minti
burl, burl74

CATALINN: Al fin pretendes gozar


a Tisbea?
JUAN: Si el burlar
es hbito antiguo mo,

74
Adaptacin y expansin lingstica.

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192 Isabel Fernndez

qu me preguntas, sabiendo
mi condicin?
CATALINN: Ya s que eres
castigo de las mujeres.
JUAN: Por Tisbea estoy muriendo,
que es buena moza.
CATALINN: Buen pago
a su hospedaje deseas.
JUAN: Necio, lo mismo hizo Eneas
con la reina de Cartago.

CATALINN: Los que fings y engais


las mujeres de esa suerte,
lo pagaris en la muerte.
JUAN: Qu largo me lo fiis!
CATALINN: Ya viene la desdichada.
JUAN: Vete, y las yeguas prevn.
CATALINN: Pobre mujer, harto bien
te pagamos la posada.
(Se va CATALINN y sale TISBEA)
TISBEA: El rato que sin ti estoy
estoy ajena de m.
JUAN: Por lo que finges ans,
ningn crdito te doy.
TISBEA: Por qu?
JUAN: Porque si me amaras
mi alma favorecieras.
TISBEA: Tuya soy.
JUAN: Juro, ojos bellos,
que mirando me matis,
de ser vuestro esposo.
TISBEA: Advierte,
mi bien, que hay Dios y que hay muerte.
JUAN: Qu largo me lo fiis!
(Oscuro. Risas, cuchicheos, arrumacos)75
CORO:

75
En este fragmento se han operado las siguientes extrategias: omisin, sntesis y adap-
tacin de las acciones escnicas.

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Jaque a don Juan 193

(Luz total en el escenario, todas cantan)


"A pescar sale la nia,
tendiendo redes,
y en lugar de pececillos,
las almas prende."
(En el cabaret)
TISBEA
Qu largo el olvido!76
JUEZ
Callad, callad, mujer de bien, y andad con Dios, que yo no hallo causa para descasa-
ros; y, pues comistes las maduras, gustad de las duras; que no est obligado ningn
marido a tener la velocidad y corrida del tiempo, que no pase por su puerta y por sus
das; y descontad los malos que ahora os da, con los buenos que os dio cuando pudo;
y no repliquis ms palabra.
ESCRIBANO 77
Libre es la mujer. Y prudente el marido; pero no puede ms.
JUEZ
Pues yo no puedo hacer este divorcio, quia nullam invenio causam.
TISBEA
(Sale don Juanete y su mujer impreca al Juez)
Malos aos! Bonica soy yo para estar encerrada. Encerraos vos ...

76
Expansin lingistica que auna un fenmeno de intertextualidad/interdiscursividad.
77
Las tres rplicas siguientes son fruto de un cambio de orden, de una omisin y una
sntesis del TO. La finalidad ha sido buscar, de nuevo, la coherencia y cohesin con las nuevas
condiciones impuetas por la enunciacin.

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