Pura paura.

Zum reinen Kino des Giallo.

Wrgende Hnde in schwarzen Lederhandschuhen; ein Rasiermesser, blitzend

in der Nacht; aufziehender Nebeldunst ganz in Blau; Blut, so dickflssig wie
Acrylfarbe und ohrenbetubende Schreie, die durch leere Gassen gellen. Es sind
Eindrcke wie diese, von denen das extreme Kino der Giallo-Thriller lebt. Die
Geschichten mag man schnell vergessen, sie vielleicht gar nie recht verstanden
haben was von diesen Filmen zurckbleibt sind nicht ausgeklgelte Plots oder
virtuos erzhlte Stories, sondern Details: einzelne Szenen und Momente, die sich
zuweilen nur lose aneinanderreihen, wie die Episoden eines Alptraums. Nicht
umsonst trgt ein besonders stilbildender Giallo den Titel Reazione a catena:
Statt auf einem grossen Plan basiert der Handlungverlauf im Giallo auf
Kettenreaktionen, auf Bildern, die sich gegenseitig anstossen und mithin auch
den Zuschauer. Der Giallo kreiert Eindrcke, die den Zuschauer direkt
attackieren wollen, ohne den Umweg ber unser Verstehen, unser logisches
Denken zu nehmen. Das mag denn auch die oft als abstossend empfundene
Detailliertheit erklren, mit der im Giallo krperliche Gewalt gezeigt wird: all die
zerschnittenen, durchbohrten, aufgesprungenen Leiber sind nicht nur spekulativ,
sondern auch selbstreflexiver Kommentar eines Kinos, das nicht zerebral
sondern viszeral erlebt sein will ein Kino der reinen Affekte, die ungefiltert von
der Leinwand auf die Sinnesorgane der Zuschauer niederschlagen.
hnlich wie der amerikanische film noir der Vierziger so verdankt auch der
italienische Giallo der Sechziger und Siebziger Jahre seine Bezeichnung den
Buchumschlgen jener Kriminalromane, welche das Genre mit Stoffen versorgte.
Die gelb eingebundenen Groschenkrimis (letteratura gialla) bilden indes nur
einen der Ursprnge. Mindestens so sehr ist diese italienische Spielart des
Thrillers auch von den atmosphrischen Edgar-Wallace-Filmen aus Deutschland
inspiriert, was sich schliesslich mit deutsch-italienischen Koproduktionen wie den
Wallace-Filmen wie Das Gesicht im Dunkeln / A doppia faccia von Riccardo
Freda oder Das Geheimnis der grnen Stecknadeln / Cosa avete fatto a
Solange? von Massimo Dallamano auch explizit zeigt.
berraschender ist indes, dass sich dieses italienische Genrekino, das scheinbar
nur auf den schnellen Konsum ausgerichtet ist, sich auch als eine radikale
Fortfhrung jener ambitionierten Avantgardefilme verstehen lsst, wie sie
Michelangelo Antonioni im Laufe der Sechziger Jahre macht. So wie Antonioni in
Filmen wie Lavventura oder Leclisse das Augenmerk seiner Filme
verlagert, weg von Handlung und Figuren hin zum Setting, zum Raum und zur
Atmosphre, so verfhrt auch der Giallo und dies noch exzessiver. Die Versuche
Antonionis in Deserto Rosso, wo der Regisseur ganze Landschaften ummalen
liess, um an die Stelle naturalistischer Mimesis, eine expressive Knstlichkeit
treten zu lassen, finden ihre Fortsetzung in den Farbexperimenten eines
verkannten Genies wie Mario Bava. Dessen Sei donne per lassassino nimmt
die Kriminalhandlung, um einen maskierten Serienkiller, der in einem Modehaus
umgeht nur als Vorwand, die Mglichkeiten des Farbfilmverfahrens auszureizen.
In Schauwerten, besteht die eigentliche Logik und Poesie dieses Films.
Situationen verketten sich weniger ber eine Geschichte miteinander, sondern
ber Farben, wie das strahlende Blau, in welches hier alle Nchte getaucht sind
oder jenes grelle Rot, das sich durch den ganzen Film fortsetzt, von den roten
Kleiderpuppen, ber die knalligen Abendkleider bis zu den Blutlachen, um
schliesslich mit jenem baumelnden roten Telefonhrer der letzten Einstellung zu
enden. Eine Illusion, einen Effekt kreieren mit nahezu nichts das sei seine
grsste Lust als Filmemacher, hat Bava einmal in einem seiner seltenen
Interviews gesagt. Und tatschlich sind seine Filme immer radikale Reduktionen
auf den reinen filmischen Ausdruck. Nichts ist da, was sich nacherzhlen oder
sonstwie in ein anderes Medium bersetzen liesse. Hchstens noch die Oper,
mit ihren exaltierten Ausdrucksmitteln kommt jener synsthetischen Erfahrung
von Bavas Filmen nahe. Was hier zhlt ist alleine die Inszenierung, sie spricht fr
sich. Nicht zuletzt weil Bava die finanziellen Mittel fehlten, so schreibt Frieda
Grafe, blieb ihm nichts, als reines Kino zu machen. Bavas Filme sind
Konzentrate, die aus nichts als Licht und Schatten, Farbe, Kamerabewegung und
Sound besteht. Doch so wie unverschnittene Drogen gerade ob ihrer Reinheit so
tdlich sind, so ist auch das cinema pur von Bava und seinen Schlern ein
gefhrliches. Pura verwandelt sich im Giallo immerzu in paura: Die Reinheit
selbst ist es, welche Todesangst macht, so wie im Falle jenes Kindermrders aus
Lucio Fulcis Non si sevizia un paperino, den gerade sein Anspruch auf
absolute Reinheit und Unberhrtheit zum Morden treibt.
Es ist denn auch die schiere berdosis der ungefilterten, hoch potenzierten
filmischen Ausdrucksmittel, welcher die Figuren und auch uns Zuschauer so sehr
verstren und in Panik versetzen. Kein Wunder haben all die Protagonisten in
den Giallo-Filmen solch grosse Angst vor Bildern und Farben. In Pupi Avatis La
casa dalle finestre che ridono wird ein Restaurator von jenem blutrnstigen
Fresko, das er instand setzen sollte, so sehr in Bann geschlagen, dass ihm die
dargestellten Folterszenen in der Wirklichkeit wieder begegnen. So wie das Blut
in den Gialli nichts ist als reine Farbe, so entpuppt sich umgekehrt fr die Figuren
Malerei als Blutspuren: eine grausige Transubstantiation, wie man sie immerzu
im Giallo antrifft.
Inwiefern Bilder selber sich als gewaltttig erweisen, zeigt sich indes nirgends so
deutlich, wie bei Dario Argento, jenem zweiten grossen Innovator des Giallo nach
Mario Bava. In Argentos Erstling L'uccello dalle piume di cristallo wird ein
junger Schriftsteller Zeuge eines Mordversuchs in einer Kunstgalerie. Doch vom
Mrder gefangen in einem durch groe Glastren abgeschlossenen
Zwischenraum, kann er weder dem Opfer zu Hilfe eilen, noch die Polizei
verstndigen. Was ihm bleibt, ist dem Verbrechen zuschauen zu mssen, so wie
man ein Bild betrachtet und es ist dieses Bild, welches den Protagonisten denn
auch verfolgen, ihn beinahe um den Verstand und ums Leben bringen wird. Das
ist auch der Clou jenes fr den Giallo so typischen Stilelements der subjektiven
Kamera, welche jeweils die Perspektive des sich anschleichenden und
zustechenden Killers einnimmt: Den Blick des Mrders zu teilen heisst, am
Verbrechen teilhaben zu mssen. Das Zuschauen wird zum Gewaltakt, Sehen ist
morden. Noch radikaler schliesslich entwickelt Argento diese quivalenz von
Visualitt und Gewalt in seinem Meisterwerk Profondo Rosso und dessen
maniererten Bildwelten. Wie der Titel schon andeutet sind es die Farben selbst,
in welche die Figuren abstrzen und ertrinken. Mag sich auch der Potagonist
Marcus noch so sehr darum bemhen, hinter die grausigen Verbrechen zu
kommen, die um ihn herum passieren, wo immer er hofft, zu einem Geheimnis
vordringen zu knnen, lauert hinter jeder aufgerissenen Oberflche nur wieder
eine neue. Alles ist nur Bild. Doch das Bild ist tdlich: ein Kokon, in den die
Figuren eingesponnen, mumifiziert werden. Dabei ist es gewiss kein Zufall, dass
mit David Hemmings hier ausgerechnet jener Schauspieler die Hauptrolle spielt,
der mit Michelangelo Antonionis Blow Up berhmt geworden ist. Am Ende von
Blow Up verpufft die Hauptfigur im Filmbild, Profondo Rosso macht mit allen
seinen Opfern nichts anderes. Sie alle gehen ein in todesstarre Gemlde aus
denen es kein Entrinnen gibt und wir mit ihnen. Die wrgenden Bilder des Giallo
geben uns nicht frei.

Johannes Binotto