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LA SOCIEDAD MENTAL

pablo fernndez christlieb


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a la ta Aurora
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NDICE

INTRODUCCIN
Uno piensa con la sociedad. La sociedad piensa con la
realidad. La sociedad inventa la realidad con la que
piensa: la realidad produce a la sociedad que la piensa.
La realidad es la sociedad, y viceversa. Los pensamientos
son formas.

1.- LA IDEA DE FORMA


Definicin de forma. El observador es parte inherente de
la forma que observa. El contenido es forma. Las formas
carecen de jerarquas o niveles. Si el contenido es forma,
entonces el pensamiento es afecto. El observador o
investigador se ubica en el lmite de las formas. El mundo
como forma se opone al mundo como discurso. El caso de la
Teora de la Gestalt. Las formas aparecen de repente.

2.- INAUGURACIN DE LA REALIDAD


La sonrisa
2.1.- La Intensidad
La realidad aparece como una iluminacin repentina. Su
aparicin carece de antecedentes o causas. Su aparicin
ocupa el mundo completo y absoluto. Aqu no existe sujeto
ni objeto. La Conversin de William James. La Duracin de
Bergson. La Empata y la Imitacin. Las masas de
multitudes.
2.2.- Lo Extenso
Lo intenso es inestable; para estabilizarse debe
extenderse: adquirir materialidad y magnitudes de
lenguaje, objeto, tiempo y espacio. Hay ms y menos forma.
La realidad pierde intensidad y gana estabilidad. Mientras
ms se estabiliza, se hace ms rgida y fragmentaria. La
realidad es un continuo entre la intensidad pura y la
rigidizacin completa. La intensidad se extiende en
palabras, objetos, acontecimientos y situaciones. La forma
de la masa es la forma de la sociedad

3.- EL LENGUAJE
El estilo.
3.1.- El Silencio Lingstico
El silencio es aquel lenguaje que est antes o ms all de
lo que puede decirse. El silencio es una sola palabra
enorme y absoluta que no puede pronunciarse. El hablante y
el habla estn fundidos en una misma mole. Si el silencio
dura, se convierte en poema.
3.2.- Lenguaje Potico
El lenguaje potico nombra el silencio. Es sobre todo
musical. Es intraducible. Es ininterpretable. No se le
dice a nadie: slo se dice. El hablante y el habla estn
confundidos entre s. El lenguaje coloquial es la
celebracin cotidiana del lenguaje potico. Si el lenguaje
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potico dura lo suficiente, se convierte en lenguaje


especular. Las canciones son poemas coloquiales. La biblia
en verso: Los ripios se salen del lenguaje.
3.3.- Lenguaje Especulativo
El lenguaje especulativo nombra nombres. Se desdobla y
habla de s mismo. Es un lenguaje reflexivo. Averigua el
sentido de lo que decimos. Utiliza conceptos y
definiciones. El hablante y el habla son cmplices. Se le
dice a alguien. Si al lenguaje especular se le deja durar,
se vuelve lenguaje tcnico.
3.4.- Lenguaje Tcnico
El lenguaje tcnico se refiere a cosas. Se sale de la
dimensin del lenguaje y entra a la dimensin de los
objetos. Las palabras se vuelven cosas: herramientas o
instrumentos. Emite rdenes sobre la realidad. El hablante
y el habla son indiferentes uno al otro. El lenguaje
tcnico emplea el estilo literario del "puro contenido".
Si se le deja durar se convierte en jerga tecnoide. Las
Jergas: Las jergas pseudotcnicas son el abuso del
lenguaje tcnico: Ruido verbal: la palabrera
pseudotcnica produce un silencio a la inversa, es decir,
hecho de ruido.

4.- LOS OBJETOS


Aquella parte de la realidad que no tiene nombre.
4.1.- Los Objetos de Lejos, de Cerca y Desde Dentro
De lejos: objetos con contornos definidos. Son discretos,
con relieve, modulares, se descomponen, y no importan. De
cerca: objetos con valor sentimental. Sus contornos se
enturbian. Desde dentro: objetos que carecen de contornos:
no hay percepcin de ellos, sino sensacin. Los objetos
que carecen de contornos se llaman sentimientos.
4.2.- Sentimientos: Arte y Ciencia: Mercancas
Un sentimiento es un estado del mundo. Los sentimientos
son objetos ambientales, importantes y ciertos. Son
objetos fluctuantes o intermitentes. La reiteracin
estabiliza la fluctuacin. Los objetos de arte y ciencia
son sentimientos estabilizados. Arte: un objeto
considerado como un mundo; intenta convertirse en
sentimiento, o difuminar sus contornos. Ciencia: el mundo
considerado como un objeto; intenta convertirse en cosa, o
definir sus contornos. La repeticin de la reiteracin
rigidiza los objetos: el arte se convierte en mercanca y
la ciencia deviene tecnologa. Las mercancas no son
objetos ciertos, sino verificables.
4.3.- El Secreto de las Cosas
En la verificacin aparecen las mediciones, pero no
aparece el objeto. El objeto es lo que no est presente en
los aparatos de medicin. La realidad fsica nunca sucede.
En ltima instancia, la realidad es psquica porque
contiene al observador.

5.- LOS RECUERDOS


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La historia es el pensamiento y el pensamiento es una


historia.
5.1.- La Historia
Historicidad: cantidad de tiempo que contienen los
acontecimientos; tiempo: cantidad de sociedad acumulada
por un objeto. Historia: narracin del tiempo: cuento o
relato. Toda narracin est situada al final de una
historia pero tiene que empezar por su principio. La
rememoracin consiste en situarse al principio de la
historia. La rememoracin va quitando vestigios, y llega
al punto de partida de una historia cuando ya no puede
retroceder ms.
5.2.- La Memoria
La memoria es el punto de partida de una sociedad o grupo.
Es aquel acontecimiento antes del cual no ha pasado nada.
La memoria no puede ser narrada porque carece de tiempo
acumulado. Los Marcos de Halbwachs y los Esquemas de
Bartlett. La memoria es una imagen esttica, olfctica,
actual, fundacional y pneumtica.
5.3.- La Velocidad
La memoria es de lentitud enorme, porque casi no cambia.
Tiene una velocidad contemplativa. La remembranza consiste
en ir aadiendo vicisitudes o sucesos a la memoria hasta
llegar al final de la historia. A medida que se aumentan
recuerdos, la velocidad de la memoria aumenta. Velocidad
narracional de la historia: es aqulla velocidad de la
vida a la cual se puede rememorar y remembrar: hundirse en
los recuerdos: Es un modo de vida que permite la
conversacin, la lectura, la reflexin, y la narracin de
relatos e historias. La velocidad narracional es una
velocidad decimonnica.
5.4.- El Olvido
Cuando la sociedad rebasa la velocidad narracional, se
produce el olvido. La rapidez se convierte en una entidad
autnoma en el siglo XX, y ocupa todos los aspectos de la
vida. Las cosas, los hechos, etc., se suceden unos a otros
y pasan sin poder articularse en un acontecimiento, y por
lo tanto no pueden ser articulados en una narracin. La
vida aparece como una sucesin de datos inconexos.
5.5.- La Edad
Si el pasado se inventa, y el significado tambin, el
tiempo puede escogerse: tener la edad de la biografa o la
edad de la tradicin.

6.- LOS MITOS


Accidentes y milagros. Antehistoria: los mitos son la
existencia de una historia anterior a la historia, de una
sociedad anterior a la sociedad: un orden previo del mundo
donde colocar el origen de la sociedad. Aprioris: el
conocimiento necesita la presencia previa del espacio.
6.1.- Lugares Dados
El centro: punto de condensacin de la realidad.
Representa el infinito y el absoluto. El laberinto es la
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primera expansin del centro: contiene todas las


direcciones, pero en desorden. Lo vertical y lo
horizontal: son las lneas de uno mismo mirando el
paisaje. Lo alerta y lo confiado. Lo alto y lo derecho:
son las orientaciones positivas y rectas de la sociedad.
El espacio es una entidad moral. Lo bajo y lo izquierdo:
son las orientaciones negativas y torcidas de la sociedad.
Lo dentro y lo fuera: lo familiar y conocido, lo
desconocido y extrao. Marcan la pertenencia a una
sociedad y el sentido de la vida. Los mitos no se narran:
se habitan. Trayectos: Las tramas de la vida, tragedia,
comedia y drama, son movimientos dentro del espacio
mtico. Los nmeros: los nmeros no son cantidades, sino
cualidades del orden mtico del espacio: el uno, el dos,
el tres, el cuatro, ms de cuatro.
6.3.- La Dislocacin del Espacio
La cbala medieval banaliza los nmeros. El invento de la
perspectiva hace dibujable y mesurable al infinito y lo
absoluto. El infinito es susceptible de formulacin
geomtrica. El espacio deja de ser una cualidad y se
convierte en una cantidad. El espacio se racionaliza.
Espacio homogneo: el espacio se convierte en un vaco por
donde se desplazan objetos independientes. Las posiciones
son puntos relativos. Los objetos y las gentes pierden su
pertenencia al espacio.
6.3.- Retorno Eterno del Mito El
Las explicaciones cotidianas y cientficas emplean un
espacio mtico para comprenderse y darse a entender: las
representaciones del universo y el tomo emplean una
estructura mtica, al igual que la poltica o el
urbanismo. Mito que no es vigente no es mito. La
creatividad es un mito: el mito es el "antecedente
aposteriori" de toda creacin, es decir, de la
inauguracin de la realidad. La sociedad crea incluso lo
que es anterior a ella.

7.- EL RITMO. EL JUEGO. LA FUNCIN


La aparicin de la realidad es la forma de una ausencia que brilla.
7.1.- Una Realidad Envolvente
Poesa, sentimientos, memoria y lugares dados tienen forma
rtmica. Definicin de lo rtmico. El mundo es un objeto
envolvente. Lo uno y lo otro es uno. La Edad Media es un
mundo rtmico. El Ritmo se cansa.
7.2.- Unas Realidades Envueltas
Conceptos, arte y ciencia, historia y perspectiva tienen
forma de juego. Caracterizacin del juego. Interacciones:
relaciones simblicas entre lo uno y lo otro. La relacin
sujeto-objeto es una relacin entre sujetos. El siglo
XVIII es un mundo ldico.
7.3.- Una sociedad Disparatada
Tecnicismos, mercancas, datos y espacio vaco tienen
forma de funcin. Descripcin de las funciones. Causas y
efectos: relaciones mecnicas entre lo uno y lo otro. La
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relacin sujeto-objeto es una relacin distante e


indiferente. El siglo XX es un mundo mecnico.

CONCLUSIN
La aplicacin: la violencia aplicacionista. La elegancia:
la protesta elegante. La transparencia: la forma
transparente es la aspiracin post-mecnica de pristinizar
la realidad.

NDICE DE NOMBRES

NDICE DE TEMAS

REFERENCIAS
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INTRODUCCIN

Dios no puede morir;


hay algo de eterno en
l, y eso eterno es
la sociedad
MILE DURKHEIM

La sociedad que piensa y qu piensa la sociedad. Uno no


piensa con el cerebro: tambin puede decirse que piensa
con el lenguaje, los objetos, el tiempo y el espacio. La
sociedad es quien piensa. El pensamiento es intelectual,
colectivo, sentimental y material. La sociedad piensa a la
realidad: la realidad es la sociedad; y viceversa. El
conocimiento crea lo desconocido para conocerse a s
mismo. La modernidad dicotomiza a la sociedad y separa al
conocimiento de la realidad. Esta separacin abre un hueco
de sinsentido en medio. Se intenta tapar el hueco con
cantidades de cosas y paradjicamente el hueco se agranda.
El concepto de Cultura sintetiza la dicotoma y elimina el
hueco. La cultura hace cualidades con cantidades. La
cultura piensa con formas.

Uno dice que piensa con el cerebro. No es mala idea. Aunque si uno

se pone muy atento, mirando fijamente un libro serio, ponindose las

manos en los parietales, repitiendo alguna frase clebre y otras

actitudes inteligentes para comprobarse que sus pensamientos se

hacen en la cabeza, se dar cuenta de que sabe que piensa con el

cerebro solamente porque desde hace dos siglos los neurocientficos

lo han propagandado insistentemente, y ya todo el mundo se lo cree,

y se lo reafirma cada vez que alguien dice que tiene la cabeza

hueca, que no sabe dnde tiene la cabeza, que tiene cabeza de

chorlito, cerebro de pjaro, con lo que se sustenta la frase de

Franz Joseph Gall de que "el cerebro es el rgano de la mente",

quien la propuso en una conferencia en 1796, con lo que fund la

frenologa, una teora muy muy popular segn la cual las

protuberancias e hinchazones en el crneo de alguien indicaban que


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por ese lado estaba pensando fuerte, y como la investig en una

crcel, concluy que los ladrones de carteras tenan inflamada la

coronilla debido a que ah se alojaba el pensamiento de la

adquisitividad (Boring, 1950, pp. 73 ss.); a los que tenan

pensamientos amistosos se les inflamaban las sienes, porque es lo

que se tocan el uno al otro los que andan siempre juntos. Pero en

todo caso, es Paul Broca, un cientfico totalmente inteligente,

"generoso, benvolo, amable, adorado, noble" y "extraordinariamente

bien parecido y apuesto" (M. Beynon Ray, c. 1943, p. 58), a quien le

obsesionaba la pregunta de de dnde vienen los pensamientos porque

no los poda sentir producirse en ninguna parte, hasta que en 1861,

en un hospital de Pars, le trepana el crneo a un vagabundo mudo de

nombre Tan y encuentra, efectivamente, el rea de Broca. Y de ah a

la fecha, se dice con todo el corazn que se piensa con la cabeza,

aunque, a decir verdad, lo ms que pueden decir las neurociencias es

cundo alguien est pensando (Smith, 1970, p. 388), pero no qu. En

1807, Hegel ya se quejaba del crneo: "el espritu debe ser algo

distinto de ese hueso" (1807, p. 205).

Y en 1857, todava Thomas de Quincey igual: "hay realmente pocos

motivos para considerar al cerebro como rgano del pensamiento"

(1857, p. 34). Cierto: No es tan evidente que uno piense con la

cabeza, y tampoco es tan inverosmil que lo haga con cualquier otra

cosa que se le ocurra; histricamente, se ha pensado con el rin,

el hgado, los intestinos, el corazn, y tambin con el cerebro.

Aristteles opinaba que se pensaba con la sangre, porque cuando uno

perda sangre, perda tambin la conciencia, y cuando se le

calentaba demasiado en la fiebre, el pensamiento se le estropeaba en


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puros delirios, Y efectivamente, el uso de la cabeza para pensar es

ms reciente. Si bien a Trotsky, cuando muri asesinado en 1940 le

extirparon el cerebro para averiguar el secreto de su genio, en

cambio, en 1821, para averiguar el secreto del genio de Napolen, le

extirparon otra parte, aunque se lo mereca desde antes. Parece que

el sitio del talento se localiza en diferentes lugares segn la

historia. Y antes del siglo XVIII nadie pensaba con la cabeza.

"Cabeza", capitia en latn vulgar en vez de caput (Corominas, 1973),

aparece en castellano en el ao 957, pero en el siglo XII, el Cid

Campeador todava no pensaba con la cabeza, porque en ese poema

pico la cabeza slo sealaba la parte superior del cuerpo; Alfonso

El Sabio, quien le puso ortografa al castellano y expandi el

idioma por toda la pennsula espaola, en el siglo XIII, tampoco,

porque slo se refiere a ella como el extremo o el principio de

algo. Y as sucesivamente, cabeza es el trmino que designa al

extremo superior o inicial de algo, generalmente de forma abultada,

como la cabeza del clavo o del ajo, la punta de una montaa, el

ttulo de un captulo, la primera sopa que se saca de la olla, o al

que agarran primero para usarlo de chivo expiatorio que se le dice

"cabeza de turco" (Alonso, 1947). Cuando se dice "cabeza de ganado"

no es porque las vacas piensen mucho, aunque siempre tengan actitud

reflexiva. Es solamente por extensin que empieza a significar

superior en el sentido del que manda, quien es el jefe, y como a

menudo los jefes opinan, ordenan y hasta piensan, por extensin de

esto es que la cabeza comienza a ser sinnimo de talento en el siglo

XVI, pero no porque tenga un cerebro adentro, sino porque el que la

trae es el que manda y eso lo hace parecer inteligente.


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Porque el caso es que si uno "dice" que piensa con la cabeza,

quiz podra decir mejor que piensa entonces con las palabras que

dice, y tal vez se confundi slo porque la boca la tiene incrustada

en la cabeza: despus de todo, el lenguaje es lo que generalmente

aparece como prueba del pensamiento o inteligencia de alguien, y de

hecho, Broca, lo que buscaba en el mudo aqul era verdaderamente el

asiento de las palabras, de dnde salen, cmo se metieron ah, y lo

que encuentra precisamente es el rea del lenguaje hablado, despus

la del escrito y ms tarde la de los idiomas, como si todos

tuviramos en el cerebro una partecita reservada para el idioma

vasco, el mandarn, el snscrito y el tzetzal, aunque es de

suponerse que para el esperanto no haba reservacin. Pero tambin

puede decirse que uno piensa con las manos, como lo hace notar

Wolfgang Kohler en sus investigaciones con su chimpanc Sultn en

las Islas Canarias, ya que todo pensamiento originario viene

precedido de una actividad manual, razn por la cual el homo sapiens

es conocido como homo faber, toda vez que puede utilizar la mano

mejor que un chimpanc; hay quien piensa con los pies como los

futbolistas, o con todo el cuerpo como las bailarinas, o con los

gestos como los actores, y en suma con todos los movimientos,

posiciones y desplazamientos que hace la gente a travs de los

lugares y objetos de la vida cotidiana, en donde no se tiene que

sentar uno a pensar con la cabeza qu es lo que sigue despus de

despertarse: sin ms, se levanta, va por el caf, toma el peridico

y se asoma por la ventana, que es lo que se denomina inteligencia

prctica y que en efecto, es muy prctica. O que piensa con los

ojos, porque cada vez que trata de comprobar que piensa con la
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cabeza lo que hace es ponerse a ver algo, y si cierra los ojos ve

imgenes tambin, y porque adems la cultura es ancestralmente una

cultura visual, en donde los pensamientos tienen nombres oftlmicos,

como "hacer una observacin", "tener ojo para los negocios" o "tener

un punto de vista", o si se quiere, piensa con las cosas que mira,

porque cuando se dice que un pensamiento es muy profundo, se lo dice

como si se estuviera viendo un pozo, aunque esto de "ver" es una

forma de decir, porque para el caso tambin se piensa con el odo,

el tacto y los dems contactos con el mundo que tenemos, como la

nariz, que es tradicionalmente con lo que piensan los detectives, al

igual que los metiches que andan "husmeando" todo; o con el gusto:

sabor y saber tienen la misma etimologa: la sabidura de la lengua.

Y finalmente, se piensa con los recuerdos, sobre todo los que ya los

tienen, como los viejos, que piensan con su biografa, sus

historias, con el flujo de los das y del calendario, que es, como

dice Kant (1787, p. 63), con lo que uno se da cuenta de sus propios

pensamientos, de su propia vida y desarrollo, en suma, con lo que se

da cuenta de s mismo.

En el mismo 1796 de la frenologa, se inventa la primera cajita

musical por obra de Antoine Favre, esto es, una pequea mquina

inteligente que sabe tocar la flauta mgica de Mozart. Y pocos aos

antes haban hecho furor los autmatas (Larousse, 1971), muecos de

caucho y fierro que saban hacer ciertas gracias, como una robot

pianista, que aparte de eso se volvi famosa debido a que el mdico

de la Reina denunci que su cuerpo haba sido meticulosamente

copiado del de Mara Antonieta, y cmo es que le haba hecho el

inventor. Asimismo, durante todo el siglo XVIII se pone de moda la


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nocin del "genio" (Gadamer, 1960, pp. 90 ss.), segn la cual las

grandes creaciones artsticas o cientficas son hazaa exclusiva de

algunos tipos excepcionales que a solas y sin ayuda pueden pensar

tales maravillas. Y a partir del siglo XIX empieza a cuajar el

talante individualista, que coloca al individuo como centro de todas

las capacidades, todos los merecimientos y todos los pensamientos.

No es entonces de extraar que en esas circunstancias surja la idea

del cerebro de cada uno como aparato de pensar y resulte tan

agradable para todo mundo: las cabezas son cajitas pensantes de

propiedad individual. Ya en 1886, la Coca-Cola puede anunciarse como

"tnico para el cerebro" y venderse en las boticas. En efecto, uno

solo es el dueo de su cabeza y de sus pensamientos. Pero, en

cambio, si uno piensa con el lenguaje, los objetos circundantes, el

tiempo y el espacio, resulta que esas cosas son mayores que uno,

miden ms que los 1300 cms3 de masa enceflica, no caben en la

cabeza y duran ms que los setenta aos que uno espera de vida. El

lenguaje, los objetos, el tiempo y el espacio son ms bien del

tamao y la edad de la sociedad completa, y por simple cuestin de

tallas, se hace difcil afirmar que uno piensa con ellos; es ms

bien al contrario: son ellos los que piensan con uno; uno pertenece

a ese pensamiento. Ciertamente, quien piensa con el lenguaje, con

los objetos, con el tiempo y con el espacio es la sociedad. Por eso

es una sociedad mental: la sociedad es una entidad psquica. Se

puede decir o bien que uno piensa con la sociedad en la que vive, o

bien que la sociedad nos usa para pensar. Y como sea, de lo que se

trata este texto es de averiguar qu piensa y cmo piensa la

sociedad.
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Y la sociedad no tiene cerebro. Ni pies ni cabeza. Tiene ciudades,

atardeceres, monumentos, casualidades, absurdos, bibliotecas,

manifiestos, dioses y vista al mar. Tiene un Durkheim, un Wundt, un

Simmel, una ciencia de la sociedad y a Octavio Paz. Y tiene

pensamientos. El hecho de que la sociedad tenga pensamientos no

significa ni por asomo que sea lgica, ni mucho menos racionalista;

la sociedad no es inteligente como una computadora ni como un

edificio inteligente ni como un oficinista eficiente, porque el

pensamiento, si bien puede tener ocurrencias tcnicas, fras y

distantes, ms frecuentemente es un acto afectivo, clido y cercano

pero impreciso: se parece ms a un asunto del corazn, porque

cuestiones como la fe, las creencias, los valores, los principios,

la moral, las ilusiones, las aspiraciones, las posiciones polticas,

las visiones del mundo, son formas del pensamiento de la sociedad y

ni quin diga que son lgicas. En efecto, "pensar" y "pensamiento",

son vocablos que llevan como cualidad principal, no la de ser

astuto, sino la de ser atento, de estar interesado en algo o en

alguien, como cuando alguien le dedica "un pensamiento" a otro en

una tarjetita de San Valentn, o lee la seccin de "pensamientos"

que vienen en las revistas, que probablemente tomaron su ttulo de

los Pensamientos de Pascal (c.1662), escritos en el siglo XVII, y

precisamente para oponerse al racionalismo cartesiano. Pensar es

atender. La pastura seca que se le da al ganado se llama "pienso", y

viene de pensar en el sentido de cuidar a alguien, por lo que deriv

en "dar de comer al animal" (Corominas, 1973). En castellano

arcaico, "cuidar" significaba "pensar" (Alatorre, 1979, p. 140).

Esta cualidad cuidadosa y solcita del pensamiento puede notarse en


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una frase recurrente en, al parecer, cualquier idioma: "slo pienso

en ti, slo pienso en ti", como en una cancin de Vctor Manuel en

castellano. O de Carol King en ingls: "cuando te sientas desolado,

piensa en m". O en francs de Franoise Hardy: "si el hasto de la

vida se te instala, piensa en m, piensa en m". O en cataln, de

Joan Manuel Serrat: "piensa en m, pequea, piensa en m, cuando las

brujas te araen en el alba". Parece, ciertamente, que pensar es un

trmino consolador, reconfortante, y que se tiene que decir dos

veces. "El pensamiento acompaa", dice Maffesoli. Ms que una

sociedad mental, parece tratarse de una sociedad pensamental.

Comoquiera, da la impresin de que pensar no significa producir una

idea racional y tcnicamente aplicable, sino sobre todo constituir

una imagen, que tiene una forma, y no una lgica: una imagen de

principio, inicial, como en el caso de las convicciones o de los

principios, que motive todo lo dems, que haga moverse al resto del

pensamiento. La racionalidad, incluso, no puede moverse sin un

motivo, una motivacin, o dicho ms tautolgicamente, el pensamiento

no puede moverse sin una emocin, para empezar, porque emocin

significa moverse. Entonces, puede plantearse que la emocionalidad,

o afectividad, es el principio y es lo principal de todo

pensamiento, porque la imagen de donde parte le da su forma, fin,

estructura, orden, proporcin y razn a la racionalidad y al resto

del pensamiento. La racionalidad es una forma de afectividad. El

sentimiento es una forma de pensamiento.

Todo el que piensa y siente, tiene que pensar y sentir algo, algo

que, por as decir, sea distinto o est fuera del pensamiento y el

sentimiento. Si uno declara "yo pienso", se vale preguntarle


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"piensas qu?", y no se vale responder "pienso pensamientos",

aunque sea cierto; necesita decir algo ms que no sea pensamientos:

"pienso cosas", por ejemplo, ya es algo. La "cosa" que piensa la

sociedad recibe el nombre genrico de "realidad". No obstante, hoy

en da, que el mundo es "muy realista", se supone que la realidad es

algo distinto y aparte de la sociedad, para lo cual se esgrime el

argumento de que la realidad es algo diferente de lo que pensamos

por el simple hecho de que no nos gusta (Hessen, 1925, p. 95),

porque si la realidad fuera lo que pensamos siempre nos gustara;

por eso los polticos y los banqueros, al imponernos cosas que no

nos gustan, dicen que "hay que ser realistas". Y ciertamente, aunque

uno no lo quiera, los aviones se caen, la seleccin nacional pierde,

las tigres de Bengala se extinguen. Ser realista es que nos guste

que sucedan cosas que no nos gustan, o ms bien, que les sucedan a

los dems, a los que les dicen idealistas. Es cierto que los aviones

se caen de facto, pero los aviones tambin se caen de palabra, o

sea, que si uno fuera hongo o cimiento de hormign, ambos objetos

que no hablan, el hecho de que se hubiera desplomado el primer

Concord en el ao dos mil no sera un hecho: no hay consternacin al

respecto por parte de la comunidad de hongos; asimismo, si uno sabe

hablar, pero resulta que es habitante del siglo veintisiete o

venusino, la tragedia no ha de ser muy real. En efecto, la realidad

es lo que est entre el lenguaje, los objetos, el tiempo y el

espacio, y por lo tanto, no puede estar aparte o en otra parte que

la sociedad: la realidad es estrictamente la sociedad. Y viceversa:

la sociedad es la realidad.
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La realidad es solamente el otro nombre de la sociedad; lo que

pasa es que la sociedad, para desenvolverse, necesita inventarse

algo que parezca distinto y exterior a s misma que pueda ir

conociendo, y a medida que lo conoce, lo fabrica, y en la medida que

lo conozca, se conoce a s misma. Es como uno que para conocerse se

compra un espejo, pero ya frente al espejo, no slo se conoce, sino

que tambin se peina, y entonces al mismo tiempo que se conoce se

construye una apariencia, que es, recursivamente, lo que va

conociendo. Con los espejos, uno se pone "afuera" para enterarse

quin es uno, pero mientras se entera, se va arreglando. Ms

tericamente (Mead, 1927), en el caso de uno, el espejo son los ojos

y las opiniones de los dems, pero siempre puede preguntarse quin

es uno, si uno, o el otro que est en el espejo, y la respuesta es

que ambos son seres recprocos, como dice Gadamer, "lo uno es lo uno

de lo otro y lo otro es lo otro de lo uno" (1960, p. 558). Nadie

puede ser un viajero si no viaja, y entonces resulta que el viaje

hace viajeros al mismo tiempo que el viajero hace viajes. La

sociedad hace la realidad en el justo instante que la realidad hace

la sociedad. El yo-espejo, como lo llamaba Charles Cooley (1902), es

la sociedad-espejo, el espejo-realidad, la sociedad-realidad y

viceversa. La gente cuenta su vida, no para informarle a los dems,

sino para convencerse de que es alguien. La sociedad se hace de ir

conociendo la realidad, pero la realidad est hecha de ese

conocimiento. Este truco lo ensearon los piratas: esconder un

tesoro, hacer un mapa, perder el mapa, deducir el mapa, encontrar un

tesoro. La sociedad descubre, crea o inventa ciudades, leyes,

hbitos, hroes, riqueza, gestos, catedrales, ciencia, etctera,


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para percatarse al final de que todo eso es ella misma. Inventa lo

desconocido para ir a conocerlo y averiguar quin era el inventor.

En efecto, este truco de inventar lo otro para conocer lo uno es lo

que se denomina propiamente conocimiento; "el conocer es el corazn

mismo del ser", como dice Henri Delacroix (1934, p. 1). Por el

conocimiento se advierte que la sociedad es mental.

Contraparafraseando a Gall, la realidad es el rgano de

pensamiento de la sociedad. Puede decirse de un modo u otro, que la

sociedad discurre un lenguaje con el que ir pronunciando su propio

nombre, o que el lenguaje discurre a la sociedad para tener algo de

qu hablar: uno habla porque tiene algo que decir, o tiene algo que

decir porque habla. La realidad es real, pero solamente tan real

como la sociedad que la conoce. La sociedad fabrica las categoras

donde podr ir metiendo a la naturaleza, o la naturaleza insina las

categoras mediante las cuales puede ser descubierta. No se sabe

quin es el conocimiento de quin. Es como quien va a un museo y

ante una pieza de arte abstracto siente casualmente que parece que

la obra tiene movimiento y profundidad, y resulta que el autor

trabaj enormidades para producir dicha casualidad, o como quien

encuentra su vocacin cuando fue su vocacin la que lo encontr a

l. La mirada inventa el color verde que inventa una mirada que lo

vea. Seriamente hablando, no puede saberse quin es el espejo de

quin: el que est dentro del espejo siempre podr declarar que

quien est dentro del espejo es el otro. En las escondidillas que

juegan los nios, quin es el que se encuentra perdido: "encontrarse

perdido" es una buena manera de describir el asunto. El conocimiento

se encuentra perdido y se pierde encontrado.


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Y as, dadas las circunstancias, el propsito de este libro es

averiguar cmo la sociedad se concibe a s misma, tomando en cuenta

la doble acepcin de concepcin, a saber, cmo la sociedad se

concibe, se gesta, se da a luz o se hace nacer a s misma, y al

mismo tiempo, cmo la sociedad se concibe, se conceptualiza, se

comprende, se imagina, se siente y se percibe a s misma. Uno es lo

otro a la vez.

El ttulo que le da Niklas Luhmann a un libro suyo, "el

conocimiento de la sociedad" (1960), juega el mismo juego, donde

conocer a la sociedad es investigar qu conocimiento tiene la

sociedad. Este gusto por mostrar que lo uno lleva lo otro como parte

de s mismo, que lo cercano contiene lo arcano, que lo conocido

contiene lo desconocido, que, como escribi Paul Virilio (1993, p.

160), "inventar el tren es inventar el descarrilamiento", es lo que

puede denominarse Dualidad, que significa que una cosa tiene

"cualidad de dos": cada vez que hay uno hay otro. Y parece que, para

hacer una cosa en la vida, siempre hay que hacer otra, y que

genuinamente no ms pueden hacerse dos: escribir y pintar como

Sbato, escribir y beber como Onetti, teorizar tomos y subir

montaas como Heisenberg, vivir al da y ver el futbol los domingos,

ser Jekill y Hyde, actuar en Hollywood y correr automviles como

Paul Newman o Steve McQueen, filosofar y hacer poltica como Marx,

Russell o Sartre. Quien no hace otra cosa no hace una. Freud era

coleccionista; y no es mala idea preguntarse qu era eso otro que

hacan Kant, Brancussi, Danton o Greta Garbo. La dualidad no es un

antagonismo, sino un continuo, y es mtica e inmemorial, rastreable

por dondequiera, desde el yin y el yang de los chinos hasta la tesis


20

y la anttesis de Hegel o la frase de Mao Tse Tung, sa de que "de

derrota en derrota llegaremos a la victoria". En los pares de la

dualidad cada uno es el oxgeno del otro: son como animales mutuos

en medioambientes recprocos, y por eso se piensan atentamente entre

s, con cuidado y solicitud.

Si la muerte viene dentro de la vida, puede ser a veces triste

pero no es un problema social porque no hay nada que hacer: el

problema social viene cuando se las quiere poner de enemigas. Y eso

hizo Descartes en el siglo XVII, con lo cual se puede acabar

verdaderamente la Edad Media y empezar la Era Moderna. Pero ms bien

Descartes ha pagado el pato histrico, porque cuando el tena cuatro

aos, Jacob Bohme, un zapatero de pueblo, y segn Hegel, "el primer

filsofo alemn", ya haba sentido la urgencia cultural de oponer y

enemistar ambas partes, y es que al parecer, el pensamiento

racionalista que est surgiendo en el Renacimiento no puede soportar

la tensin de la dualidad, ni su sutileza, el hecho de que algo sea

tambin otra cosa, la otredad intrnseca de la mismidad, que se

expresa claramente en el conflicto entre ciencia y religin, que le

dio a Galileo tantos disgustos. De hecho, la tragedia de la vida de

Pascal, que se muri de incertidumbre a los 39 aos (Gusdorf, 1956),

fue que se le desgarr el pensamiento entre el cuerpo y el alma, sin

poder solucionarlo. Ren Descartes, quien se levantaba diario a las

doce del da, tuvo por las mismas fechas el mismo conflicto entre

espritu y materia, pero para quitarse de problemas sin miramientos

lo resolvi de tajo cortando la dualidad a la mitad como lombriz y

dejando cada parte por su lado (1633, pp. 45 ss.), separada y

aislada, sin nada en comn, y partiendo al mundo en res cogitans y


21

res extensa (Greene, 1964, p. 79), y le qued tan bien su divisin

que ni l mismo la pudo volver a juntar, a pesar de que lo intent

postulando el cunarium (Boring, 1950, p. 185), la glndula pineal

como punto de contacto. Quiz por venganza divina, su muerte fue

mucho peor que la de Pascal, ya que en 1650, a los 54 aos, muere de

pulmona debido a que la Reina Cristina de Suecia lo obliga a

levantarse a las cinco de la maana para darle clases de filosofa.

"Lobotoma" significa cortar un lbulo del cerebro; lo mismo,

aplicado a la dualidad, se le dice "dicotoma", "cortar en dos" por

obra de Descartes, y as el pensamiento de la sociedad queda

dividido en lo psquico y lo fsico, lo intangible y lo tangible. A

partir de ah, el conocimiento y la realidad se vuelven mundos

separados que no pueden reunirse porque finalmente lo que se parti

en dos es el pensamiento que los piensa. La dicotoma es la

lobotoma de la dualidad. Y a partir de que se dicotomiza

oficialmente el mundo en espritu y materia, ha venido sucediendo

una carrera de fragmentaciones -la sensacin se separa de la

percepcin, lo interior de lo exterior- cada vez ms desbocada y

subdividida -la cantidad se separa de la cualidad, la esttica de la

verdad-, de manera que a la fecha el pensamiento de la sociedad

resulta ser una entidad rota en dos -donde lo civil se separa de lo

ntimo, la tica del sentido del humor, las nmeros de la

conversacin- hasta conseguir una sociedad descuartizada -en la que

el trabajo se separa del gusto, lo tajante de lo difuso, la alegra

de la economa- que cada vez que una mitad es pensada, se vuelve a

descomponer en dos -la sensacin se separa del sentimiento y de la

sensibilidad, el arte de la artesana y de los artefactos- de manera


22

que la gente ya slo puede pensar en trocitos, vivir en rebanadas,

razn por la cual se acomoda tan bien en las clasificaciones, las

especializaciones y las divisiones, que es la manera de ir

almacenando los fragmentos de la realidad -toda vez que uno queda

seccionado en 5 o 6 sentidos de la percepcin, 8, 9 o 10 emociones

bsicas, 50 mil ideas al da y recientemente, en 5 inteligencias

(Gardner, 1983). No es de extraar que a la gente se la vea

ltimamente medio inconexa y distrada. Esa frase que

cadacabezaesunmundo significa que el pensamiento de la sociedad

qued hecho aicos.

Y si la gente estuviera contenta con sus estragos, vaya y pase,

pero parece que no, porque cada vez que algo se parte en dos -lo

racional y lo afectivo, lo abstracto y lo concreto- queda en medio

un hueco que no se puede rellenar porque no est hecho de ninguno de

los dos. Ese hueco es el que se le apareci a Blaise Pascal cuando

dijo que "el silencio de los espacios infinitos me horroriza",

porque se trata del vaco que queda entre la sociedad y el mundo,

entre el conocimiento y la realidad, y que es lo que la gente del

siglo XXI resiente como falta de sentido de la vida, prdida del

significado. Por eso Pascal tambin dijo: "no puedo perdonar a

Descartes" (1662, p. 27). Es muy raro, porque el hueco duele de una

manera vaca. Lo que ha hecho sin querer la sociedad moderna es

fabricar y expandir ese hueco todo el tiempo, y todo el tiempo

tratar de llenarlo siempre con el resultado equivocado, como si

verdaderamente lo que estuviera produciendo el pensamiento, no son

ni siquiera las partes fragmentarias de la dicotoma, sino el hueco

que queda entre ellas. La sensacin de la sociedad contempornea es


23

que hay de todo, pero algo falta que parece no ser nada, y es que

hay vacaciones, medicinas, mascotas, aventura, subalternos, dinero,

vrtigo, ropa para toda la familia, y cuentas que hacer para ver

para cunto alcanza, y efectivamente, puede observarse un intento

cada vez ms desvergonzado para ir adquiriendo todo lo que se pueda,

incluyendo amigos, ttulos universitarios, cursos de personalidad y

belleza, nirvanas y xtasis, para ver si as se rellena ese hueco

que se siente en ninguna parte, para percatarse quin sabe si con

horror o ya con cinismo que el hueco crece a medida que se le pone

algo, como la Nada de Michael Ende. En 1969, el fsico John Wheeler

plante la idea de los agujeros negros en el espacio: si a toda la

opinin pblica se le hizo tan creble, es porque ya los haba

visualizado en alguna parte.

El vaco de la vida, la falta de sentido de la sociedad y de

significado de sus gentes no es algo fctico ni imaginario, ni

verificable ni incorrecto, sino que es lo que queda y se acrecienta

entre dos modos del mundo que se hicieron repelentes entre s y con

los cuales tienen que cargar todos los ciudadanos de la modernidad,

jalonados por un mundo oficialmente considerado como verdadero

teniendo mucho de falsificado, y por un mundo considerado como

fantasioso teniendo mucho de necesario. Es normal entonces que el

desencanto de la poblacin se distribuya en una parte de crdulos

tecnfilos que dan su corazn a los gadgets de la electrnica, y en

otra parte de ingenuos esotricos que se desviven buscando la

energa trascendental en los botaderos del mercado mstico, ambas

partes partidarias de las soluciones fciles de dejarse arrastrar

por un extremo de la dicotoma: almticos y corpreos llenando la


24

vida de vaciedad, y es que las ciencias aplicadas y la tecnologa

son capaces de producir cualquier cosa excepto una: sentido; tampoco

andar de tibetano artificial debe ayudar gran cosa: ambos son modos

de la descultura. La cultura, en cambio, dir que la ciencia tiene

su magia o que el arte tiene su tcnica, as que finalmente tambin

hay una parte de la poblacin ocupada por los dudosos, partidarios

ms bien de las soluciones difciles de aguantar los jaloneos de

ambos extremos, con resultados diversos. En todo caso, la sociedad

sigue viviendo la tragedia de Pascal, que es la misma que la del

Quijote y la Modernidad, tironeada todava entre la informacin y la

sabidura, lo universal y lo local, la fineza y la geometra

(Pascal, 1662, p. 15). En estas circunstancias se puede suponer

entonces que las soluciones polticas, administrativas,

filantrpicas, ecologistas, tcnicas, lgicas, econmicas o

caritativas, son buenas para darles las gracias, pero no pasan de

ser otras tantas fragmentaciones que siguen restndole sentido y

significado a la sociedad, y mientras sean los expertos, los

tcnicos y los especialistas los que se pongan a decir como arreglar

las cosas, la dicotoma empeora, porque las soluciones se hacen con

el mismo pensamiento con que se hicieron los problemas.

Si la sociedad est hecha del pensamiento que la conoce, y no de

los hroes que la quieren salvar mientras la echan a perder, podra

sostenerse que el conocimiento en general, en vez de dedicarse a

buscar aplicaciones eficientes que slo producen dinero para un

nmero minsculo de triunfadores, tendra que intentar pensar de una

manera no fragmentaria, no partida en ciencias duras y ciencias

blandas, y puesto que obviamente las disciplinas del conocimiento no


25

son instancias que estn por arriba de la sociedad ni por fuera de

la realidad, como les gusta creer a los burcratas acadmicos, sino

que son de por s modos de pensamiento de la sociedad y maneras de

ser de la realidad, porque pensar es hacer, el slo hecho de que se

intenten pensamientos no fragmentarios, hace que la realidad est un

poco menos rota, que la sociedad tenga menos hasto, porque lo que

se piensa es real, aunque no se note y no salga en las noticias, y

aunque la nica prueba de que eso genera algo de sentido es que

valga la pena ensayarlo. Aqu no se trata de salvar a la humanidad,

sino meramente de pertenecer a la realidad.

El trmino Cultura pareca tradicionalmente connotar bien la idea

de un pensamiento completo de una sociedad mental, antes de que a

los neoliberales del siglo XX se les ocurriera la feliz ecuacin de

que si la mercanca es cultura, entonces la cultura se pude volver

mercanca, que hace decir a la pintora Barbara Kruger que "cuando

oigo la palabra cultura, saco mi chequera", y con toda razn, ya que

esta frase se imprimi en camisetas y se vendi muy bien en la

boutique de souvenirs culturales de los museos estadounidenses. En

fin, antes que la abarataran los comerciantes, la cultura designaba

la cualidad espiritual de lo material que est inserta en la

cualidad material de lo espiritual. La cultura es la inseparabilidad

de todo. La cultura es aquello dentro de lo cual vivimos, con lo

cual pensamos y sentimos, y que no aparece en ninguno de los

aparatos de medicin o clasificacin, incluidos entre ellos nuestros

propios sentidos de la percepcin. La arquitectura, al ser

forzosamente habitable, es un buen ejemplo de esta definicin, ya

que quien la ocupa no tiene por qu percibir su funcionalidad, sus


26

distribuciones y su colorido, sus sombras, distancias y volmenes,

sino que simplemente se siente cmodo o incmodo, en paz o

intranquilo, listo o aburrido, inteligente o tonto en medio de ella,

sin saber de dnde viene ni dnde est el estado de nimo y de

pensamiento que lo ocupa a l; Luis Barragn, el arquitecto

universal de Mxico, jams pretendi construir una casa-habitacin

con los materiales que iba poniendo sobre el terreno, sino que, como

l mismo declara, lo que pretendi con sus tablones, muros y

colores, fue construir una "alegra silenciosa y serena para ser

disfrutada en soledad".

La cultura hace cualidades con cantidades. Inculto es el que slo

sabe medir y contar, como los que le ponen precio y costo al

conocimiento de las galeras y las universidades, aqul que

fragmenta la cualidad de la vida en cantidades, sean de dinero,

caloras, informacin, actividades o amistades influyentes. Culto ha

de ser el que no confunde la calidad de vida con la "cantidad de

vida", que prefiere vivir "mejor" que "ms" y que por lo tanto sabe

que tener todas las comodidades resulta un poco incmodo. Culto es

aqul que est dentro del mundo; inculto, el que lleva la cuenta del

mundo en una libreta de contadura. La cultura es aquello que

produzca sentido, que d motivos y razones para la vida, y que

cierra la grieta abierta entre lo material y lo espiritual. La

cultura es la sociedad cuando no est separada de la realidad, es

cuando uno forma parte del mundo y, por lo tanto, no existe ruptura

entre los valores y los hechos, entre el sujeto y el objeto, entre

las cosas y las ideas, sino que existe una continuidad o gradacin,

de manera que lo material es lo espiritual desde el otro lado, que


27

eso que se llama realidad fsica es una forma de ser de la sociedad

mental: lo opuesto no es algo extrao, sino otro modo de ser de uno

mismo.

Parece ser que aquello que no tiene nada en comn, lo nico que

tiene en comn es que tiene forma, porque cualquier cosa que sea

algo, lo que sea, lo primero que tiene es alguna forma. Por eso

tenemos la tendencia a encontrarle a todo algn parecido, sean las

nubes o la pintura abstracta: ante un horror nocturno que se mueve y

sisea, uno se tranquiliza apenas le pone forma, "ah, es la cortina

con el aire"; la forma es la presencia del orden. Dios, cosa

desconocida si la hay, carente de contenido admisible, puede decirse

que existe porque tiene forma; el inconsciente, los sueos, las

entelequias, los fantasmas, la angustia o la felicidad, su nica

existencia es que tienen alguna forma en la imaginacin de quien las

piensa, y si pierden esa forma pierden su existencia por completo, y

se devuelven al caos y a la nada. Lo que tiene en comn Dios o el

fantasma con un Volkswagen o con Mae West es que a pesar de que su

material, funcin o fotografiabilidad sean de lo ms dispares, es

que tienen alguna forma, no importa cul. Entonces puede decirse que

la forma es la sustancia de la realidad, lo comn de la realidad.

Las palabras, las cosas, los lugares y los tiempos con que piensa la

sociedad constituyen un pensamiento comn porque todos tienen forma:

tienen la forma de la sociedad. En efecto, la cultura piensa con

formas. La ciencia tiene forma, el dinero tiene alguna forma. Las

formas de los formatos y los formularios que hay que llenar en las

ventanillas tienen precisamente la forma de la burocracia. El

presente libro intentar averiguar cules son las formas de la


28

sociedad. Pensar con formas es probablemente el modo en que se puede

intentar un pensamiento no fragmentario, porque da la impresin de

que la nocin de forma elimina los trminos dicotmicos de mente Vs.

cuerpo o masculino Vs. femenino, y por ende elimina el problema o

hueco que se haba instalado entre ellos. Le cura, si de algo sirve,

las heridas a Pascal. Y por lo dems, la idea de forma evita la

monserga de estar hablando en pares, esto y lo otro todo el tiempo,

porque lo otro siempre resulta ser una forma de esto, de la

siguiente manera, dos puntos, la racionalidad es una forma de

afectividad y la afectividad es una forma de racionalidad, lo

desconocido es una forma de lo conocido, lo emprico es una forma de

lo simblico y la sociedad mental es una forma de realidad fsica.

La naturaleza es una forma de la cultura y as sucesivamente: lo que

no tiene forma es una forma de la forma: la cantidad es una cualidad

que va perdiendo forma y, de hecho, lo que se llam "falta de

sentido" se refiere a una sociedad que se le desdibuja la forma.

Es curioso que por todas partes vaya apareciendo la idea de forma,

que es la idea de cualidad, incluso por donde no deba venir, que es

por el lado de las ciencias fsicas y naturales. En 1917, D'Arcy

Wenthworth Thompson, un bilogo y matemtico escocs, publico un

raro libro cuyo ttulo es Sobre el Crecimiento y la Forma, donde

hablaba de las coliflores, porque en ellas, no importa si uno la

est viendo completa, o nada ms una parte, o slo una partecita, la

forma sigue siendo la misma (Nol, 1994, p. 33), lo cual en 1975

recibe el nombre de Fractal (Talanquer, 1996, p. 25), aunque en

1904, Helge Von Koch, sueca, haba ramificado una especie de

coliflor matemtica que no se terminaba de partir nunca. De entonces


29

a la fecha se ha desarrollado una suerte de ciencia natural de las

formas, denominada genricamente Morfologa, que tiene por objeto el

estudio de las entidades globales, esto es, las cosas no tomadas en

sus componentes sino en sus totalidades, y que se dedica a

investigar la gnesis, permanencia, transformacin y desaparicin de

las formas (Aranda Anzaldo, 1997, p. 109). Desde este punto de

vista, las burbujas de jabn son esfricas no por su composicin

qumica, sino porque la esfera es el mximo de superficie que se

puede cubrir con el mnimo de material; las abejas hacen panales

impecablemente hexagonales no porque vengan con transportador

instintivo integrado, sino porque el hexgono es la forma que cabe

ms veces en un espacio restringido, y que es lo mismo que les pasa

a los granos de arroz dentro de la cacerola, y a las columnas de

basalto, donde de paso se observa que la naturaleza tiene una

tendencia a producir ngulos de 120 sin ningn pretexto, que son

los que forman los hexgonos de los panales, los brotes de las

plantas, las escamas de las serpientes y cada vez que se juntan tres

burbujas de jabn en el lavamanos. Tambin le gustan, y parece que

es literalmente por gusto, las espirales. Es como si, por razones

personales, la naturaleza pensara, y prefiriera, unas formas y no

otras. Y los tomos y las leyes de Newton no ayudan para nada.

D'Arcy Thompson, en un buen exceso, mostr un pez, que al variarle

proporcionalmente la forma, se converta en otra especie y cambiaba

de cdigo gentico (Nol, 1994, p. 176). Comoquiera, la morfologa

es una ciencia que da cuenta de una realidad que aparece sin que

existan las causas -como ya haba avisado David Hume dos siglos

antes-, que no est hecha de componentes, que no puede ser


30

cuantificada, y que no puede ser reducida a realidades ms

elementales. Las estrellas de cinco picos son una forma que no se

encuentra en sus clulas. Para la morfologa, la realidad es algo

distinto y algo anterior que la suma de sus partes, razn por la

cual no puede descomponer para contabilizar, sino que tiene que

interpretar la idea y la sensibilidad de las formas, de modo que

tiene que ser una ciencia fenomenolgica y hermenutica (Aranda

Anzaldo, 1997, pp. 119 ss.). Es como si la naturaleza pensara, y lo

hiciera con formas. O sea, las formas son cosas mentales, o

psquicas.

Estas teoras morfolgicas han sido empleadas en biologa,

embriologa, evolucin, paleontologa y lingstica entre otras, y

actualmente, las teoras de fractales, catstrofes, caos y otras

(Aranda Anzaldo, 1997, p. 108), parecen tener cualidades de forma.

Slo un morflogo -Richard Owen- pudo inventar el trmino

"dinosaurio", porque quiere decir "lagarto terrible". Sin embargo,

por costumbre, los cientficos filosofan por lo menos con un siglo

de retraso, y la frase de los morflogos que proviene del lema de la

Teora de la Gestalt (Guillaume, 1937, p. 17), sa de que el todo es

anterior y distinto a la suma de sus partes, aparte de que ya la

haba dicho Aristteles, estaba ya presente en los psiclogos del

siglo XIX: la haba usado Christian Von Ehrenfels en 1890, en un

artculo sobre las cualidades de la forma (Hothersall, 1984, p.

217). Durkheim tambin se saba la frase, que se la haba ledo a su

maestro Charles Renouvier (Alpert, 1939, p. 31). John Stuart Mill se

refera al pensamiento como una "qumica mental" que consista en la

emergencia de compuestos cuyas partes han desaparecido, y Wilhelm


31

Wundt, el presunto fundador de la psicologa experimental, deca que

s, que cada formacin psquica resultaba de algo ms que la suma de

sus elementos, a lo que l denominaba "sntesis creadora" (Rossi,

1904, p. 301; Boring, 1950, p. 629), Leibniz (1714), enemigo jurado

de Newton el fabricante de tuercas universales, al hablar de sus

Mnadas sin componentes como la esencia bsica de la realidad, y que

eran pura forma, formas puras, dice que stas tienen una sustancia

mental. Charles Sanders Peirce, el fundador de, digamos, la

filosofa norteamericana (Murphy, 1980), personaje intelectual de la

mayor importancia en el siglo XX, opina igual, que el mundo es una

cosa mental (Feibleman, 1946, p. 410; Almeida Salles, 1994, pp. 226

ss.). George Berkeley lo haba dicho en Irlanda en 1710 (Boring,

1950, p. 205). Pero lo que cabe resaltar es que para ninguno ni lo

mental ni lo psquico est dentro de la conciencia de los

individuos, sino al revs, los individuos son los que estn dentro

de lo mental. Concretamente, Hermann Lotze, en un libro de tres

volmenes llamado Microcosmos, escrito por ah de 1860, dice que las

mnadas son de naturaleza psicosocial, que la realidad, incluso la

fsica, es una entidad psicosocial (Baldwin, 1913, Vol. II, p. 68).

Pasquale Rossi, un psiclogo colectivo de principios del siglo XX,

de quien no hay que mencionar que es un petulante horrible de leer,

al estudiar a las multitudes como la sorprendente aparicin de un

alma colectiva de carne y hueso, enuncia como su primera ley el

hecho de que la reunin de varias personas es distinta a la suma de

cada una de ellas (1904, p. 278).

Si cualquier forma tiene cualidad mental, entonces, eso que se

llama mente est presente en cualquier cosa que se le vea forma, en


32

una pintura y una cara. Y ciertamente, todo lo que tiene que ver con

formas es lo que se refiere a la vida de la cultura, esta mente

hecha y hacedora de materia y espritu, y el presente libro intenta

relatar sus maneras de aparecer, sobrevivir y deshacerse. Pero no

debe pensarse que esto es lo que hacen las denominadas "ciencias de

la cultura". En los tiempos que corren, alegres pero tontos, las

ciencias de la cultura consisten en aplicar el mtodo ms inculto

posible a la cultura para desarmarla y encontrarle estadsticas e

informaciones, causas y utilidades, tuercas y resortes, que es

precisamente lo que salta descompuesto cada vez que se destruye una

forma. Cuando un nio rompe un reloj para ver qu tiene dentro, lo

nico que no tiene dentro es un reloj. Para curarse en salud, lo ms

recomendable no es hacer una ciencia de la cultura, sino entender

que la cultura es un conocimiento que incluye a las ciencias*.

____________________
* Para efectos de aparato crtico, a la sociedad mental se le puede otorgar el
sinnimo ms acadmico de Psicologa Colectiva, y en efecto, este trabajo puede
considerase como la exposicin, en teora, mtodo, objeto e investigacin, de una
psicologa colectiva, segn podra construirse sta en la actualidad. La
psicologa colectiva es aquella disciplina que concibe a la sociedad como una
entidad psquica, como siendo un pensamiento completo, o, si se quiere, como si
fuera una persona del tamao de todo el tiempo y el espacio de la cultura. Sus
nociones clsica de mente grupal, alma de los pueblos, conciencia colectiva,
espritu pblico -y, adasele, sociedad mental-, referan a esto. Ahora bien, si
se dice que la sociedad es como una persona, tambin debe decirse a la inversa,
que una persona es como una sociedad, como deca Novalis (en: Vital, 1995, p.
154), "una pequea sociedad", y ciertamente, el hecho de que la sociedad sea una
entidad psquica, implica su revs, que cada entidad psquica es una sociedad, y
de este modo la psicologa colectiva tambin considera que un individuo aislado,
un grupo, una ciudad, una emocin, un pieza de msica, una casa o un evento
cualesquiera, siendo entidades psquicas, tienen todos, la forma de una sociedad.
Hay una cierta fractalidad en la concepcin: una sociedad est llena de sociedades
33

y dentro de stas hay ms sociedades. La ideas de Mead (1927), el "mejor" fundador


de la psicologa social, de que una interaccin entre dos es ya una sociedad, y
as entre tres, treinta o treinta mil, hace eco de esto. El caso es que la
psicologa colectiva puede ocuparse de cualquier cosa, cualquiera, que sea
considerada en s misma como una sociedad mental: una silla, un solitario en el
siglo XIX, la velocidad, el cerebro como rgano del pensamiento, y la sociedad.
No obstante serlo, el presente texto preferira no ser tomado como el trabajo
particular de una disciplina, porque la psicologa colectiva propugna por una
desdisciplinarizacin del conocimiento (Ibez-gracia, 1994), empezando porque
esta separacin de teora, mtodo, objeto e investigacin es insostenible, y
terminando porque hoy en da las ciencias van confundindose entre s. Y que se
confundan cuanto quieran. Y es que, verdaderamente, el conocimiento, sea de
fsica, filosofa, artes, o ciencias sociales, no puede subordinarse a los frenos
y controles que le imponen desde fuera los trmites de las burocracias, los
controles de los funcionarios, las departamentalizaciones de las universidades o
las necesidades de la tecnocracia y dems mandatos de dudosa legitimidad, porque
siempre quieren algo que no dicen qu es, pero que evidentemente no es el
conocimiento: probablemente quieren -y mucho- el poder tan poca cosa que detentan.
El conocimiento no puede saber qu es lo que va a conocer, y por ende no se le
debe imponer de antemano: quien diga por dnde y hasta dnde debe conocer una
ciencia cualquiera, tiene que ser burcrata, sea de oficio o de vocacin.
As pues, este texto es de psicologa colectiva, pero, por tradicin, la
psicologa colectiva tiene vocacin de no serlo, de ser una desdisciplina, de modo
que podra hablarse de psicologa colectiva y ciencias afines, pero como la
psicologa colectiva podra ser asimismo la ciencia afn de otras, entonces parece
que el trmino que les corresponde es justamente se, el de "ciencias afines",
afines a otras ciencias afines.
34

1.- LA IDEA DE FORMA

El mundo slo se da
una vez
ERWIN SCHRDINGER

La forma de ser de la sociedad. Definicin de forma; una


forma es una unidad que escapa a su descripcin y atrapa a
su observador. Enfrascamiento. Implicaciones de la
definicin: Las formas son inintencionales, no tienen ni
obedecen intenciones; no hay observador ni participante de
la forma, sino integrante: el integrante es uno mismo, y
uno mismo es la sociedad; las formas son slidas: la forma
es una cualidad profunda y tensa: no es su mera
apariencia; la forma es su material; la forma es sus
componentes: color, tamao, funcin o contexto; uno mismo
es su forma; la forma es su contenido; la racionalidad
tiene forma, el racionalismo tiene cscara. Las formas son
informacin desclasificada: no siguen el ordenamiento
racionalista; objetos dispares tienen la misma forma; lo
trivial y lo solemne son indistintos: se vale cualquier
ejemplo. El problema de la sociedad es su prdida de
forma. La investigacin de las formas; Georg Simmel: el
extrao soy yo; el investigador de la forma se sita en su
lmite: el lmite es estar en dos lugares y en ninguno; el
investigador es siempre un ser un poco marginal. Las
formas no hablan; forma versus discurso: el discurso es
lingstico, construido, relativo, interactivo, pblico,
simblico, tridico, distinto y expansivo; la forma es
imgica, aparecida, absoluta, simple, colectiva,
inmediata, mondica, indistinta y condensada. Susanne
Langer: formas y sentimientos. La Teora de la Gestalt:
transponibilidad, isomorfismo, sinestesia, fisonoma
moral, emergencia e insight.

La cultura, que quiere decir algo as como realidad-y-sociedad al

mismo tiempo, piensa con formas, y las formas, como la de las olas o

la de ser de alguien, tienen la cualidad de la unidad. Para darle

todas sus implicaciones a esto, puede hacerse la siguiente

definicin: una forma es una cosa (objeto, entidad, etc.), fsica o

no fsica (verbal, situacional, etc.) que consiste en algo ms o

distinto que sus descripciones o medidas, que se presenta o aparece


35

como una unidad independientemente de sus componentes, y que

contiene dentro al observador (uno mismo, la sociedad, etc.) o de la

cual uno (la sociedad) es coexistente.

Una novela, por ejemplo, es buena cuando tiene forma; quin sabe

cul sea su forma, pero cuando es buena, el lector est "metido" en

ella, envuelto en su trama, revuelto en sus personajes, como si

viviera dentro de sus renglones, y no se puede zafar aunque se le

haga tarde o tenga cosas urgentes que hacer; no puede salirse, y no

se da cuenta de cmo pasan los prrafos ni los cuartos de hora. En

bonita metfora, est uno "enfrascado", o sea, dentro del frasco de

la forma, y, como en el caso de la mermelada, uno adquiere la forma

del frasco. En cambio, cuando se empieza a aburrir, se desenfrasca,

y le da por ver en qu pgina va, cunto le falta, le resaltan las

inconsistencias, que un prrafo no tiene que ver con el otro, que

tal personaje ni viene al caso, y entonces, la novela se va como

desamarrando y unas partes se despegan de las otras y finalmente la

novela pierde forma, que es cuando uno se cansa, se "sale", y se va

a otra parte, y opina que la novela es mala. Le sucede con

frecuencia a los best sellers, a las pelculas de Hollywood y a

muchos libros de teora y crtica, que empiezan muy bien, animosos,

planteando situaciones crebles y atractivas, y a la mitad se caen

porque el autor ya est cansado y ya no sabe cmo resolver la trama

y termina metiendo algn crimen, un hroe de ms, o una receta. Hay

cosas que debieran acabarse a la mitad para que estuvieran enteras.

Michel Tournier escribe primero el final de sus libros porque es

mejor que terminen bien a que comiencen bien.


36

Mas sutiles que cualquier novela, son las "formas de ser" de las

personas. La forma de ser de alguien es algo reconocible, unitario e

intrigante, pero que no se puede decir qu es, porque no consiste en

nada concreto; es inasible, por lo que uno nunca puede describirla

sino solamente aportar ciertas vaguedades del tipo de "es que

siempre quiere hacer su santa voluntad" o "tiene elegancia", de las

que uno slo puede dar uno que otro ejemplo que no convence a nadie:

uno no puede explicar porque alguien le es tan aborrecible o tan

encantador. Y es que, solamente se puede conoce la forma de ser de

alguien por la sensacin que produce: es como si del prjimo uno

nada ms tuviera su fantasma, que est aqu pero como flotando

alrededor, ms respirable que visible, como aire, como clima,

vaporoso y envolvente. Los modos de vida, el ambiente de ciertas

situaciones, el espritu de equipo, el signo de los tiempos, la

atmsfera de un lugar, son tambin formas de ser. De hecho, un

fantasma es la forma de ser de ciertas situaciones: a solas, en

penumbra, un ruido, un miedo, etc.

Pero cosas supuestamente ms duras que un fantasma, que tienen

hasta precio, tambin tienen formas areas: tmese, aunque no

literalmente, una Coca-cola, ese icono del siglo XX, identificable

por el 95% de la poblacin mundial, cosa que ni Jesucristo, y podr

verse que su forma no radica ni en el lquido negro inventado por

John Pemberton en l886 para su farmacia en Atlanta, ni en la

botellita patentada el 16 de noviembre de 1915, ni en la lata ni en

su legendario logotipo blanco y rojo, porque tambin est, entre

otras cosas, en su sabor cosquilleante, como de metal pulido, y en

el cuento de la frmula secreta 7X que incluy cocana hasta 1903 y


37

cafena hasta la fecha, el cual, en ambos casos, siguen produciendo

cocacolainmanos; est asimismo en sus slogans como tome-Coca-cola,

la-pausa-que-refresca, la-chispa-de-la-vida, en sus cancioncitas de

amor y paz a la norteamericana como it's the real thing cantadas por

los Moody Blues o Aretha Franklin, y en otras canciones donde sale

una Coca-cola, como alguna de los Beatles, de Chava Flores o de

Mecano; est desde luego en ese Santa Claus verdaderamente light que

pint Haddon Sundblom para la firma en los aos treinta y que se

convirti en la imagen oficial y standard de San Nicols para todo

occidente y alrededores, como gordito infantiloide y simpaticn que

toma Coca-cola cuando hace fro en diciembre, y en otras pinturas de

Norman Rockwell y hasta en anuncios involuntarios como la foto del

Che Guevara tomando una Coca-cola en la ONU que public la revista

Life; y en fin, est en los conciertos de rock y en las olimpiadas

para que la juventud y la alegra y la salud y el planeta Tierra

empiecen a adoptar la forma de la Coca-cola, que permite hacer que

su definicin sea impecable: Coca-cola-es-as.

Se puede advertir que las formas se hacen solas, es decir, son

cosas inintencionales, en el sentido de que no se pueden planear,

porque siempre sale otra cosa que lo que se plane y nunca se sabe

qu es lo que va a salir. Lo que se encuentra tiende a ser diferente

de lo que se busca. Puede asegurarse que toda pintura no es lo que

el pintor tena en mente, y lo que aparece en el cuadro no es lo que

quera expresar; por eso en el arte no se puede decir que el artista

"expresa" algo, porque a lo mejor quiere expresar una "maternidad" y

lo nico que le sale es una "frustracin". Por definicin, lo que la

gente planea hacer con su propia vida, no corresponde a lo que


38

resulta despus; a veces hasta puede salirle mejor. Pero la manera

ms eficaz de desmoronar una ilusin es tratar de realizarla. No hay

por qu destruir los sueos hacindolos realidad. Lo bonito de un

proyecto es el proyecto mismo y no su realizacin. Tal vez la

nostalgia de la infancia y juventud no es la nostalgia de una poca

plena, sino de una en la que haba ilusiones, sueos, proyectos, no

realizaciones. Y es que tener ilusiones es ya un hecho: la intencin

en s misma no es una intencin, sino un hecho real, con forma. En

general, en las formas de ser de las gentes puede notarse claramente

la inintencionalidad, toda vez que uno no es lo que puede hacer,

sino lo que no puede no hacer. Uno mismo no es adrede, sino

inevitable: quien es lento, aunque se apure, lo har con lentitud:

hacer las cosas rpido con lentitud es tal vez una definicin de la

elegancia. En efecto, la cultura se hace sin querer, no es el plan

preconcebido de ninguna sociedad, de la misma manera que una

sociedad no es lo que quiere ser, sino lo que le resulta. Por estas

mismas razones, ni la historia, ni la cultura ni la sociedad tienden

a ninguna direccin, ni a la felicidad ni a cualquier otra: ya se

sabe qu es lo que pasa con las buenas intenciones, incluso con las

mejores, como dira Ingmar Bergman.

Su definicin dice que una forma es una cosa que consiste en algo

distinto de sus especificaciones, que constituye una unidad

independiente de sus elementos, y que lleva dentro a su observador.

Al observador hay que tomarlo con pinzas: esa palabra "observador"

es muy cientificista, viene del siglo XIX y se refiere al individuo

circunspecto que estaba presente ante un fenmeno como quien ve

llover; en el siglo XX, a instancias de John Wheeler y debido a la


39

extraeza de fenmenos como los de la fsica cuntica, se le empieza

a denominar ms bien "participante", pero, si verdaderamente es

coexistente con la forma, inherente a ella, el participante todava

parece un invitado que llega de fuera, as que al siglo XXI le

tocara tal vez llamarlo "integrante", y ms an, dejar de nombrarlo

del todo porque la existencia de una forma lo implica de principio.

O, en dado caso, ese integrante es uno, ya sea uno mismo o uno

cualquiera como el hijo del vecino, no importa quin, como cuando

"uno" lee una novela, uno tiene una forma de ser, uno toma Coca-

cola, y se es el concepto que tiene Kant de la forma como condicin

del conocimiento, y se refiere a aquello que la mente del conocedor

el aporta al objeto de conocimiento; es eso del cristalconquesemira,

pero vale tambin a la inversa, o sea, que el objeto conocido le

confiere forma a la mente del conocedor, como cuando uno entra a una

fiesta y entonces se pone alegre como fiesta. Cuando uno anda

preocupado por los achaques de la enfermedad, el pensamiento adopta

la forma del cuerpo, y percibe a las vsceras movindose por dentro:

los hipocondracos son seres para los que el mundo entero tiene la

forma de su cuerpo, y por eso no pueden ver ni pensar otra cosa.

Egostas y egocntricos no son del todo distintos. Uno le da forma a

la forma y la forma le da forma a uno; por ello son una misma

entidad. Esta compenetracin entre observador y objeto, de uno y la

forma, es rigurosamente lo psquico, y lo que podra estudiar por

ejemplo la psicologa. Pero uno no es uno solo, individual y

exclusivo, que naci por su cuenta y aprendi a hablar y a ver a

solas y a pensar lo que se le antoje, sino que uno comporta un

lenguaje que comparte, unos modos de percepcin genricos, un


40

espacio comn y una tradicin de ancestros, por lo cual cada vez que

alguien es uno, encarna a toda su sociedad, con sus lgica, moral,

sentido comn, maneras de moverse y sus verdades: por decirlo as,

uno es el punto de vista de su sociedad, su mirada, y por esto, todo

lo psquico es colectivo y la sociedad es mental.

Forma, en latn, se dice forma, y parece sintetizar las dos

palabras que se usaban en griego para decir forma: morph-,

que serva para referirse a la forma fsica o aparente, como en

"morfologa", y -eidos- con que se refera a la forma

espiritual o esencia, y que todava aparece en palabras como

infantiloide, cotidianeidad o femineidad; Aristteles (Ed. 1999, pp.

117, 119) se refera a este doble sentido cuando deca que "la forma

da el ser a las cosas" (forma dat esse rei. Tatarkiewics, 1976, p.

268; Maffesoli, 1985, p. 80; Aranda Anzaldo, 1997, p. 140). En

efecto, la forma es una cosa profunda, que viene desde dentro, como

una potencia, como un empuje (Nol, 1994, p. 123). Una nube no es

nada ms nube por fuera, porque tambin est llena de nube por

dentro, y no se puede hablar de una nube que est hueca; no se vale

decir que una pelota est vaca, porque por dentro est repleta de

aquello que la hace ser pelota por fuera, porque si dentro tuviera

baquelita o gasolina dejara de ser pelota. La forma no es una

cscara o disfraz, sino que abarca su interior: toda forma es de

fondo, lo que se aparece en su exterior le viene desde dentro, y por

mucho que se gaste o se desgaste, como la Venus de Milo, sigue

siendo esa forma, como una cuchara de plata que aunque se raspe

sigue siendo cuchara de plata: no saca el cobre, o como una tablilla

de chocolate que no basta que parezca chocolate, sino que tambin su


41

sabor y sus ingredientes deben ser de chocolate, o como la ira,

cuyos gestos enrojecidos vienen desde las vsceras, como fuerza

interior.

Cuando no hay eso, sino la pura cscara y la mera apariencia, se

sabe que ah no hay una forma, y es cuando se habla de palabras

huecas, de frases vacas, de promesas vanas, de chocolate corriente,

de chapa de plata, de hipocresa, de falsificacin o de que algo

ense el cobre a la primera oportunidad. Lo superficial, lo

frvolo, lo banal, es aquella forma que no se mantiene en su

interior, como las personas que se aplican un curso rpido de buenos

modales o de altos principios como "tica en la empresa" o algo as,

pero que al primer obstculo sacan aquello de lo que estn

profundamente hechos y muestran que su forma genuina es la

pacotilla, segn se ha visto reiteradas veces en las esferas del

poder y de la fama. La vanidad debe su nombre a su caracterstica de

cscara vaca: lo vano es aquella forma que no se sostiene por

dentro.

Una forma es la tensin entre fuerzas internas, como la forma de

una sonrisa, que si se contrae demasiado se vuelve puchero, y si se

expande ms de la cuenta se convierte en carcajada; a la sonrisa,

hay que alentarla y refrenarla al mismo tiempo, porque una forma es

la tensin existente entre lo que la hace deshacerse y lo que se lo

impide. Es bonita esa descripcin de alguien que est "a punto de

estallar" de rabia, que significa, literalmente, que si no "se

contiene", literalmente, no tardar en saltar un cachete por un lado

y una oreja por el otro. Por eso, bsicamente, una forma no puede

ser de otra forma: hay una especie de necesidad; un coche requiere


42

ms o menos cuatro llantas (excepto un Morgan o un Meschersmith, que

los fueron de tres), un habitculo para el chofer y un motor, y eso

le da su forma. La solidez es la necesariedad intrnseca de la

forma. La forma est hasta en lo ms recndito; eso quiere decir que

una forma es una entidad slida. Lo slido no es lo duro ni lo

pesado ni lo esttico, sino aquello que tiene un "valor estable"

(Corominas, 1973), que se mantiene por detrs y por debajo de la

superficie y por encima y por delante de las apariencias, que es

como se usa cuando se habla de un matrimonio slido o de una

educacin slida; cuando alguien es buena gente hasta el tutano

significa que es buena gente hasta en los detalles en los que no se

podra ser: hasta para subirse al elevador o para odiar a un

enemigo. Esto es lo que se dice cuando se habla de "integridad", de

"ser de una pieza", de "entereza", sinnimos de solidez. La forma es

algo constante, ntegro, entero, que recorre todo el objeto, como el

chocolate macizo.

Por ser cosas slidas, el material con que estn hechas no se

distingue de la forma misma: el metal de por s tiene forma de

metal, no importa si est puesto en lingote, cacerola o puente

colgante, y en cambio, algo no tiene forma de metal, aunque le

pongan su color y su actividad, si est hecho de plstico, como

sucede con las molduras de los coches. El mrmol, aunque sea en

trozo, en Victoria de Samotracia o en lavamanos, sigue teniendo

forma de mrmol; Julio Cortzar presenta una "manera sencillsima de

destruir una ciudad: se espera, escondido en el pasto, a que una

gran nube de la especie cmulo se site sobre la ciudad aborrecida.

Se dispara entonces la flecha petrificadora, la nube se convierte en


43

mrmol, y el resto no merece comentario" (1967, p. 7): eso no es una

nube sencillamente porque no se puede decir que la ciudad qued

nublada; el material es su forma porque su forma es su material. Y

si la forma es una entidad psquica, entonces los materiales tambin

lo son, y por eso puede decirse que alguien tiene el corazn de

piedra.

Si la forma es slida, entonces, asimismo, las partes que la

constituyen se disuelven, porque se solidarizan con el todo y

derriten su identidad particular dentro de la forma misma y ya no

pueden separarse de ella. Un Ferrari es un automvil

tradicionalmente rojo, pero, como dice Baudrillard, es de un "rojo

nico, que no se encuentra en ninguna otra parte, sino que forma

unidad con las dems cualidades del automvil; no es 'adems' rojo"

(1968, p. 168); qutesele a la esmeralda su color verde, a Oxford su

color gris, y se ver que eran la forma misma. Como el color, el

tamao tambin se borra al entrar dentro de la forma: la Estatua de

la Libertad de Auguste Bartholdi es monumental, pero, como dice otro

escultor, Eduardo Chillida, "lo monumental no tiene dimensiones", y

en efecto, esta estatua conserva su monumentalidad sin importar su

tamao, ya que se encuentra a escala gigantesca en la Isla Ellis de

Nueva York, a escala mucho menor en el Puente Mirabeau sobre el Ro

Sena, y en diferentes formatos minsculos en el Museo de Artes y

Oficios de Pars, sin perder nunca su monumentalidad. Y es que,

ciertamente, la mirada no tiene tamao: la mirada es un punto que

adopta la magnitud de la forma, y as, uno puede recorrer con los

ojos la maqueta de una ciudad, dar vuelta a sus esquinas y meterse

por sus callejones como si fuera un transente, que es lo que hacen


44

las nias con las casitas de muecas. La mirada siempre es del

tamao de la forma.

La divisa de Louis Sullivan de que "la forma sigue a la funcin"

(Form Follows Function. Selle, 1973, p. 165) quiere decir que las

formas deben tener forma de lo que son, que no se vale disfrazarlas

de otra cosa, y se escribi para atacar especialmente a los

adornitos pegoteados sobre las cosas para que no se note lo que son,

como ponerle a las ventanas cortinas con brocados para que en vez de

ventanas parezcan vestidos de XV aos, o como los garigoleos de las

patas de las mesas que no por eso hacen que la mesa se sostenga

mejor; en este sentido Adolf Loos escribi un artculo que se

intitulaba Ornamentacin y Delito (1908): el delito de frivolidad o

deshonestidad de las formas. Pero, bien vista, la funcin de una

mesa rococ hecha en Chicago, Illinois, en 1970, no es la de

sostener platos o cuadernos, sino la de ser cursi, y entonces puede

verse que la funcin sigue a la forma, como sucede en las iglesias y

otras ambientaciones, e incluso en las maquinarias, porque si se les

hace estricta forma de maquinaria, de seguro funcionan: un tornillo

debe tener forma de tornillo, inexorablemente, de la misma manera

que un adorno debe tener forma de adorno y una cursilera de

cursilera. La forma es una funcin.

Y paradjicamente, una forma lleva dentro a su alrededor: su

fondo, su contexto, o su emplazamiento, y as, para que una persona

sea inteligente, debe estar colocada en una situacin que la

intelija, que haga que sus desplantes sean inteligentes: todos los

ciudadanos son listos, en su ciudad, pero cuando se vuelven

turistas, o sea, cuando estn colocados en otro lugar que no les


45

corresponde, adquieren forma y fama oligofrnicas, porque traen la

boca abierta mirando para todos lados, no saben contestar lo que se

les pregunta y se visten sin ton ni son. Efectivamente, la gente que

est en su habitat, por ejemplo viajando en el metro o haciendo sus

diligencias, por ejemplo el mecnico en su taller, se comporta con

seguridad, preciosismo, incluso con belleza, y da la envidiable

impresin de tener dominio sobre las cosas y control de su vida:

muestra la seguridad exacta del maestro y se ve, podra decirse,

perfecto; pero si a esa misma gente se le trasplanta de contexto, y

se lo pone en una oficina, se vuelve desencajado, "fuera de lugar"

precisamente, espantoso, de la misma manera que el oficinista en el

taller mecnico viendo cmo arreglan su coche, tratando de parecer

que sirve para algo; es como si el fondo, en vez de incorporarlos,

los supurara. La figura y el fondo no son asuntos discernibles: toda

forma incluye su fondo y por lo tanto no puede prescindir de l: una

cacerola llena de mejillones es un platillo en un restaurante, pero

la misma cacerola llena de mejillones en la Galera Tate de Londres

es una obra de arte de Marcel Broodthaers, belga l, realizada en

1964, de modo que la forma verdica de sta es el contexto en que se

encuentra. Lo que hace a una obra de arte es el museo que tiene

alrededor. Hay pinturas que, si uno les quita el marco, se vuelven

paredes que hay que resanar; se sabe del caso de un museo que tuvo

que advertir al pblico que una pared que estaba en reparacin no

era una pintura abstracta.

La forma es su materia, sus componentes, y tambin su propio

contenido. Una pelcula de "mucho contenido", de sas que se dice

que traen "mensaje", podrn exponer muy pormenorizadamente los


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conflictos del alma o de la poltica, pero a veces resultan

terribles, porque lo nico que debe contener una pelcula, no es ni

una terapia ni un panfleto, sino una pelcula, en sus escenas,

guin, fotografa, actuacin, y eso en s, sin avisos de por medio,

es todo lo dems, como las de Bergman o las de Ken Loach. Forma y

contenido son una misma cosa. La gente se enorgullece de su cara

bonita como si fuera mrito propio, como si uno la hubiera decidido

y pedido por anticipado, y es que ciertamente la apariencia personal

se experimenta como si fuera su ser ms profundo; lo mismo sucede

con el dinero y otras posesiones, que aunque sean heredadas, la

gente las percibe como contenido interiores, porque en efecto, la

forma es el contenido. Y al revs, tambin sucede que hay gente

abiertamente desgraciada, con sentimientos de exclusin y pequeez

por ser feos y defectuosos, como si ellos mismos por tontos hubieran

escogido ser as; esto le suceda a Miguel ngel. El caso es que

nadie se cree eso de que las apariencias no importan y de que la

belleza es interior; ser injusto, pero la apariencia fsica es la

identidad personal porque la forma es el contenido. Incluso por

ricos y bonitos creen que ya son inteligentes y elegantes.

Forma y contenido son una misma cosa: trtese de extraerle el

contenido a la Novena Sinfona de Beethoven y veremos qu sucede:

debe ser gracias a una trampa portentosa del pensamiento moderno que

se pueda hablar del contenido separado de su forma: qutesele la

forma a la Capilla Sixtina y a ver con qu se queda. Fue el

racionalismo cada vez ms exacerbado el que dio con la estrambtica

idea de que la forma es un estorbo del contenido que hay que ir

suprimiendo hasta que quede contenido puro, y es que por contenido


47

se suele entender "racionalidad" en oposicin a la emotividad

inconmensurable de las formas: segn esto, si a uno le tararean la

novena sinfona, le platican una pelcula o le dicen cunto mide la

capilla sixtina, es ms racional que ir a verlas: se quiere entender

por racionalidad algo as como los fines sin necesidad de los

medios, como tener las ideas sin tener que pensarlas; creer que es

ms racional enterarse del resultado sin ver el partido. Pero en

buen castellano sin trampas, la racionalidad consiste en encontrarle

un orden a la vida, dndole a los elementos dismiles una similitud,

convertirlos a una misma materia, dotarlos de coherencia, otorgarles

proporciones y, en suma, darle una forma al pensamiento y a la

realidad, en el entendido de que slo y slo si el mundo tiene forma

se vuelve importante, porque slo teniendo forma es cuando incorpora

al observador, nos "enteramos" de l, esto es, nos hacemos "enteros"

con l, nos integramos, pertenecemos a l, y entonces el mundo tiene

sentido y vale la pena: la racionalidad es darle a las cosas razn

de ser. Esto fue lo que pretendi, desde el siglo XIII desde Roger

Bacon, la racionalidad cientfica, que alcanz una buena cuota de

orden en el mundo. La peculiaridad de la racionalidad cientfica es

que busca las formas ms sencillas, simtricas, equilibradas,

necesarias, correctibles, sin adornos gratuitos, como la frmula de

la relatividad de Einstein, y tambin durables, baratas, reparables,

como el Volkswagen de Ferdinand Porsche (Dorfles, 1968, p. 106). Y

en ello radica su belleza: razn y proporcin eran sinnimos.

Si la forma es una entidad bsicamente afectiva debido a que uno

mismo est inmiscuido en ella, y no es descriptible, como lo muestra

el arte, entonces resulta que la racionalidad, al tener una forma,


48

tambin contiene una afectividad, que en el caso de la racionalidad

cientfica podra ser un sentimiento de reaseguro y confianza, que

es ms o menos lo que prometa. De hecho, el problema de la

recionalidad cientfica sobreviene cuando pierde su forma y se queda

solamente con esa conducta hueca y endurecida que nada ms fabrica

resultados y eficiencia sin razn de ser que hoy se denomina

racionalismo cientificista, debido a que se quiso llevar a la

racionalidad a niveles de tirana, y al pretender deshacerse de las

formas del pensamiento, lo que qued no fue un pensamiento "puro",

sino una forma disecada que ni siquiera piensa: de la forma se pas

a la formulacin y de ah a la formalizacin: de la vida se pas a

la anestesia y de ah a la autopsia. El racionalismo cientificista,

muy usual entre los dizque cientficos sociales, solamente sabe ver

la costra seca y hueca de las cosas, pero as y todo es hoy por hoy

una superficialidad de gran prestigio, una frivolidad de xito.

Pero si la racionalidad es una forma, entonces toda forma tiene su

racionalidad, su razn de ser, su orden y su proporcin, y si se

quiere, su sensatez y su inteligencia: la inteligencia como forma no

puede ser esa capacidad de puntear alto en un test de inteligencia

ni la de saber manipular palancas, cosas o personas, ni el hecho de

tener muchas neuronas haciendo sinapsis fastuosas. Implicara ms

bien algo ms refinado, ms elegante, algo as como, con los

recursos de que se disponen, aunque sean pocos, en dinero, neuronas,

educacin, aptitudes y otras gracias, hacer los ms que se pueda

para que el mundo resulte un lugar ms vivible: hacer lo que se

pueda con lo que se tenga para embellecer la vida, la de uno y la de

los dems. La inteligencia sera un asunto de sensibilidad hacia el


49

mejor grado del orden. Y tontos, debe haber muchos de alto cociente

intelectual.

Una forma es una unidad dentro de la cual se encuentra uno. Lo que

no tiene forma no existe, pero las formas son un continuo, es decir,

que pueden tener ms, o menos, forma, segn su grado de intensidad y

de compenetracin con el observador: una histeria colectiva tiene

mucha forma, tal vez demasiada, mientras que una burocracia

administrativa la tiene muy poca. Toda vez que todo lo que se mete

en la forma se disuelve, el material, el tema y otros accidentes

dejan de importar, y lo nico que importa es la calidad: pueden

hacerse conversaciones mentecatas sobre la liberacin de la

sociedad, que suenan huecas y forzadas, y conversaciones

emocionantes sobre los palillos de dientes, que suenan fluidas y

vitales. Las formas atraviesan, por as decir, no importa qu

acontecimientos y materiales, y lo que importa entonces es qu

formas. Los estados de interfase entre los slido y lo lquido, el

colapso de la bolsa de valores (Aranda Anzaldo, 1997, p. 140), el

punto suspenso en el que un enfermo se cura o se muere, el momento

de inflexin entre el amor o el desamor, las crisis sociales y el

instante en que uno toma una decisin, tienen todos la misma forma.

La tienen tambin un tropezn y el pecado, los negocios y la guerra,

el fro y la indiferencia. Dentro de la forma del tringulo se

encuentran el aparato psquico freudiano, las Pirmides de Egipto,

una relacin amorosa digamos sobrepoblada, el equilibrio de poderes

de la democracia y la tctica de decrselo a juan para que lo

entienda pedro. La forma de la seriedad puede aparecer en una

preadolescente analizando a Bart Simpson, en un tendero atendiendo a


50

sus clientes, en un seor contando un chiste, y en cambio, la forma

de la ridiculez puede aparecer en unos intelectuales y artistas que

se dan premios nacionales los unos a los otros, en los discursos de

los funcionarios o en el que cree que su traje de Hugo Boss le

confiere don de mando: la ridiculez es la seriedad que pierde forma.

Las formas de la vida, del juego, de las pasiones, etc., son lo

ms apegado y lo ms palpable que se pueda tener de la sociedad y de

la realidad, porque son lo nico que se da sin mediaciones y lo

nico que nos incluye, porque no hay nada que aparezca como ms real

que lo que se siente aunque no se mida, y por eso, la creacin

profunda de la sociedad son sus formas, y todo lo que contengan

adquiere la realidad de la forma en que se encuentra, de modo que,

en rigor, el problema de esta sociedad no es la economa ni la falta

de educacin ni la violencia, sino el hecho de que la forma general

de la sociedad se ha fragmentado, ahuecado y/o endurecido, de suerte

que cualquier cosa que se emprenda es fragmentaria, vacua y rgida,

y as, se pretenden resolver los problemas de educacin, de

convivencia o de miseria de la misma forma en que se provocaron,

como cuando el Banco Mundial quiere resolver el endeudamiento de un

pas hacindole otro prstamo, como cuando la frustracin que deja

el consumismo se pretende consolar yndose de compras.

La forma de lo sagrado, que es tal vez la de un momento en que se

abre algo que no est aqu, o de religancia de uno con su comunidad,

como dice Maffesoli (1988, p. 112), aparece en una mesa de comedor,

en un grupo de gente esperando que pase la lluvia, en alguna pgina

de un libro, o en un estadio de futbol repleto, como prefera Camus.

La forma de la felicidad puede aparecer al fumarse un cigarro en


51

lugar prohibido. El alivio es quitarse un peso de encima, y da lo

mismo si el peso era una enfermedad, una culpa o una mochila.

Rosario Castellanos describe su tristeza de la siguiente manera: "no

lloro en la ocasin sublime ni frente a la catstrofe; lloro cuando

se quema el arroz o cuando pierdo el ltimo recibo del impuesto

predial".

La puerilidad del racionalismo reside en que siempre quiere

parecer muy grave, relevante y altamente especializado, y por eso

sus adeptos siempre quieren hablar de cosas que ni le suceden a

nadie ni nadie sabe de qu estn hablando, para que no se equivoquen

y para que se vea que ellos s estudiaron. Por eso siempre escogen

ejemplos grandotes y slo para expertos, en los que se adivina una

jerarqua donde manda el poder, el status, la ganancia, el tamao,

las cantidades y otras cosas de gran reputacin. En cambio, al

conocimiento de las formas le suelen tener sin cuidado las

jerarquas del racionalismo y se permite conjuntar ejemplos

dispares, porque aqu no hay que guardar la reputacin, sino slo

hay que guardar las formas, y las formas de la vida estn tanto en

el acontecimiento como en la ancdota (Maffesoli, 1985, p. 86), en

lo superior y en lo inferior, en lo serio y en lo trivial, en lo

prctico y lo epistemolgico, lo inmemorial y lo urgente, lo

material y lo mental, lo local y lo universal, la poesa y el

automovilismo, en el escndalo pblico y en la revuelta ntima, en

el arte del renacimiento y en las modas para este otoo, porque lo

que importa es la forma que atraviesa cualquier contenido.

Es por estas razones que Georg Simmel, a principios del siglo XX,

se atrevi el lujo desdeoso de hacer, por ejemplo, una filosofa de


52

la coquetera (s.f., pp. 6l ss.), de cuando una mujer mira tantito y

sonre y luego se voltea como si no hubiera hecho nada, o deja

entrever en una frase o en la ropa una especie incierta de doble

intencin. Y es que, en efecto, la forma de la coquetera es la

conjuncin, en un solo acto, de dar y no dar, de mostrar y ocultar,

de soltar y guardar, en donde, mediante ciertos gestos, tonos,

acercamientos, se realiza un ofrecimiento que consiste en su

negacin pero cuya negacin es en s misma el ofrecimiento, asunto

sutil como se ve, y por ello el coqueteado se queda atrapado en un

hechizo que no entiende porque es una mezcla simultnea de tener y

no tener, de ganar y perder. Es, como dice Simmel, la oscilacin del

s y el no, el ritmo del quizs. La forma bsica de la coquetera es

precisamente la misma que la de la unidad de la dualidad que est

presente en el fondo de la realidad y del conocimiento, y que parece

que en la coquetera se muestra en toda su intensidad pero tambin

en todo su refinamiento. La coquetera, que proviene del francs

coq, "gallo", se acaba en el momento en que se da su cumplimiento,

ya sea de dar o de no dar, es decir, cuando se acaba la indecisin,

ya sea porque uno de los dos involucrados lo toma en serio y se

anima y pide cuentas, o se asusta y se va, esto es, cuando se pide

que la coquetera tenga que tener un resultado. Y eso s que no. Por

esto dice Simmel que la coquetera tiene la misma forma que el arte

y el juego, porque los tres slo existen mientras la resolucin est

en suspenso, debido a que ellos son una finalidad en s mismos. La

coquetera es un arte, pero es un juego.

Simmel naci en Berln en 1858; estudi filosofa, historia y

psicologa en la universidad de esa ciudad, donde despus dio clase


53

de filosofa de la ciencia, tica, sociologa y psicologa social

durante treinta aos, hasta 1914, cuando por fin le dan una plaza

permanente de profesor de psicologa social en Estrasburgo, donde

muri en 1918. Junto con la coquetera, escribi textos sobre la

moda, la cultura femenina, los pobres, la nobleza, los aventureros,

y otros temas superficiales para profundizarlos, descascarndoles la

apariencia y encontrndoles la forma, por lo que Moscovici (1988, p.

288), dice que Simmel es "el Borges de la literatura sociolgica".

Hay quien dice que es "el Freud de la sociologa", y como sea, lo

que est haciendo es plantear que la cultura piensa con formas, y

que los variados objetos empricos adquieren su realidad y sentido

cuando entran dentro de una forma que les da identidad, estructura y

significado (Levine, 1971, p. xxxii).

Sus clases eran un xito, como las de Bergson en Pars, pero

mientras que a Bergson le dieron el Premio Nobel en 1927, a Simmel

lo bloquearon por todas partes, por ser judo, por pensar por cuenta

propia, por despreciar el estilo acadmico esclerotizado, por no

citar en sus textos a las vacas sagradas, por envidia, por celos,

por solitario, por hacer una "sociologa de esteta", por no

organizar grupitos de discpulos aduladores, y por eso nunca le

dieron la plaza de profesor titular en Berln, porque en el examen

le contest feo a un sinodal que deca que el alma estaba en el

cerebro. Por extrao. Y escribi un artculo que se llama El Extrao

(1908): un extrao es aqul que se encuentra dentro de un lugar o en

un grupo pero que no pertenece de origen a l, de manera que, aunque

hable el mismo idioma, se sepa los mismos chistes, trabaje con los

dems y sea conocido por todos, hay algo en l que de repente lo


54

hace aparecer como un desconocido, como alguien que est adentro y

es cercano pero que al mismo tiempo como si se alejara y estuviera

afuera, y que por esta razn puede contemplar a la comunidad de otro

modo, y aprender cosas de ellos que nadie puede conocer, porque,

curiosamente, es al extrao a quien a veces se le cuentan los

secretos que no se dicen, como cuando uno le platica sus intimidades

al psicoanalista, al cantinero, al confesor o al compaero de viaje

que sabe que no volver a ver jams. Pero al extrao, en mitad de la

calidez y la acogida, de pronto le repunta algo de fro y distante

que lo desarraiga y lo asla. Los inmigrantes, los viajeros, los

extranjeros, los que provienen de otra clase social, entre otros,

son estos extraos, aunque, como dice Simmel, todos somos los

extraos de todos, que se descubren incluso dentro de las relaciones

ms ntimas, cuando, un instante despus de haber credo que el otro

se compenetraba totalmente, que le perteneca y era idntico con

uno, de repente, hay un modo de desviar la mirada, de guardar

silencio, de interesarse por el cuadro colgado en la pared, o de

"sacar de su cartera un viejo itinerario de trenes", como dice

Leonard Cohen en La Cancin del Extrao, que revela que hay algo en

el otro que nunca se puede saber, tocar, alcanzar, y que siempre

estar lejos por muy cerca que est, porque hay recuerdos, golpes y

bsquedas donde nunca podrn coincidir.

El extrao es quien mejor puede conocer la forma de una sociedad,

porque tiene la doble cualidad de pertenecer a ella, de sentir lo

que se siente ser ella, y de no pertenecer, de poder analizarla como

si se tratar de un objeto aparte. En efecto, para investigar el

mundo de las formas, el investigador debe necesariamente encontrarse


55

al mismo tiempo dentro y fuera de la forma, porque quien solamente

est dentro de ella, como lo est un neoyorkino en Nueva York, un

adolorido en su dolor, solamente la puede vivir pero no reflexionar

o comprender, y porque quien solamente est fuera de ella, como lo

est un cientfico social que revisa sus reportes y sus

estadsticas, solamente la puede catalogar y graficar pero no

entender. Hay que pertenecer y no pertenecer. El lugar que est

dentro y fuera a la vez es aqul al que se le denomina lmite o

frontera: quien est parado en el umbral de la puerta de un cuarto,

no se puede decir que est en el interior de la habitacin, pero

tampoco se puede decir que est en el pasillo: est en ambos lados,

y tambin en ninguno, y es un buen lugar porque a uno le permite

irse o quedarse sin mayores prembulos, y puede mirar todo lo que

est pasando dentro del cuarto sin que le est sucediendo a l: est

como si no estuviera, o no est pero como si estuviera; los

entrenadores de los equipos deportivos estn parados en el lmite

del campo, mitad cancha mitad no, y el hecho de que los

responsabilizan de todo significa que son los que saben qu sucede.

Todo el mundo hace lo mismo: es notorio en los restaurantes, en

donde la gente, para investigar a los dems, tiende a ocupar las

mesas pegadas a las paredes y ventanas.

Toda pregunta se hace desde un lmite. Quien es muy sociable o muy

militante o muy concientizado, paradjicamente no puede comprender

la sociedad. Hay que ser un tanto antisocial. Hay que ser testigo,

no protagonista; los testigos de un crimen se asustan pero no se

mueren. Se requiere un grado de marginalidad, porque, ciertamente,

estar en el margen es estar en el borde, como alguien que forma


56

parte pero no tanto. Hay que ser un tanto marginal, y en efecto,

Simmel pudo comprender su sociedad porque no se juntaba con los

dems acadmicos y porque no reciba privilegios ni premios: el

precio del reconocimiento y del xito de los intelectuales,

acadmicos, compositores, artistas y dems trabajadores del

conocimiento es que se les quita del lmite y se les invita a pasar

adentro del sistema del prestigio y las canonjas, y una vez estando

adentro, ya slo se pueden divertir y enorgullecer, pero ya no

pueden conocer: cuando se les quita su marginalidad se les quita su

pensamiento; como dira Joaqun Sabina, cuando a un poeta le

empiezan a gustar los aeropuertos, su trabajo est finiquitado.

Situarse en el lmite consiste en el mtodo de asumir una mirada

marginal no importa dnde est situado uno, porque, en efecto, cada

investigador u observador hace aproximadamente la forma que se le

antoja y se coloca donde quiera: uno puede ver un partido de futbol

y ha escogido eso como forma, pero uno puede ponerse a ver al

pblico de las tribunas y con eso le ha puesto a la realidad otra

forma; habr quien se dedica a ver la estructura del estadio, quien

slo mira los anuncios o quien no deja de ver sus propias

preocupaciones aunque lo hayan llevado al futbol para distraerse. Si

uno depende de la forma, las formas tambin dependen de uno. Por eso

el conocimiento tiene la forma de la realidad, y la realidad tiene

la forma del conocimiento. En general, a la realidad se la ha visto

como diferentes formas, unas ms descompuestas que otras: se le

puede ver como si fuera toda biologa, o toda economa, como si

fuera una mquina, o un hormiguero, como si fuera Disneylandia, como

si fuera un organismo, o una guerra santa. Los cientificistas han


57

visto a la realidad como si fuera "la realidad", y creen que el

conocimiento consiste en describirla con un lenguaje que tambin es

"real", el de los nmeros y las mediciones; la ocurrencia es un poco

peregrina, pero entre ellos se dan nimos. Durante el siglo XX, sin

embargo, apareci una forma de ver la realidad que consiste en verlo

todo como lenguaje y comunicacin, ya sea conversacin, texto, o

discurso, y que ha figurado como vanguardia en la filosofa, la

sociologa, la psicologa, la teologa, la crtica de arte y

cualquier otra disciplina que se apunte: segn esto, una pintura no

es una pintura sino un texto que hay que "leer", por lo cual Mir ha

de ser ms bien retrasado ya que tuvo que pintar porque no supo cmo

escribirlo, y un sentimiento no es un sentimiento sino un acuerdo al

que llegan las personas respecto a lo que significa sentir. Este

enfoque es sumamente interesante porque desmoron las pretensiones

de realidad real y total del cientificismo al mostrar que su

realidad era solamente lo que decan que era la realidad, porque lo

nico que en verdad conocemos y poseemos son las palabras con que

nombramos todo lo dems: lo nico real es el lenguaje.

Puesto que no siempre se puede admitir que un dolor de cabeza sean

meras palabras que se puede quitar con el hecho de decirlas

correctamente, o que la alegra sea solamente un discurso que uno se

sabe sobre la alegra, ni que la msica o la muerte y en fin la

realidad sean slo una cuestin lingstica, vale la pena contrastar

una realidad que est hecha de discurso (Cfr. Moscovici, 1984b;

Bruner, 1990, p. 56; Shotter, 1993, pp. 179-182; Gergen, 1994, pp.

72-79; Ibez-gracia, 1994, pp. 245-257) contra la realidad vista

como forma. Primero: Para el discurso, la realidad es obviamente


58

lingstica; se hace de irla hablando o escribiendo, y consiste en

conversaciones, acuerdos, o retricas. Para la forma, la realidad es

"imgica", de imgenes, hecha de materia infra-para-supra-

lingstica (Ricoeur, 1960, p. 22), como lo es un retrato, u el odio

o las percepciones. Segundo: Para el discurso la realidad es

construida, como un edificio, que se va armando pieza por pieza

paulatinamente: una pintura comienza con un trazo, luego otro, luego

un color, luego otro, y as hasta acabar. Para la forma, la realidad

es aparecida, como se aparecen los fantasmas y los espantos, todos

de golpe y completos, como las revoluciones y las ideas: en una

pintura se van haciendo trazos que no son la pintura, hasta que, en

cierto momento, aparece ya, y a veces no aparece. Tercero: En el

discurso, la realidad es relativa, esto es, que algo slo es real

con respecto a algo ms: la luz slo es luz con respecto a la

obscuridad, y existe el amor solamente porque existe el odio y la

amistad. En las formas, la realidad es absoluta: "absoluto" quiere

decir "lo que no tiene relaciones" (Abbagnano, 1961), y por ende, es

real por s misma, y ella es su propio significado; uno no se enoja

solamente con respecto a "estar contento", sino que uno se enoja y

punto. Cuarto: Para el discurso, la realidad es interactiva,

interactuada, interrelacional, o sea, que se hace entre el dilogo

de los participantes: unos platican con otros. Para la forma, la

realidad es simple: "simple" quiere decir "lo que no tiene

componentes" (Abbagnano, 1961), as que no se hace con la

intervencin de varios factores: la sociedad no es una interaccin,

sino una totalidad. Quinto: Para el discurso, la realidad es

pblica, porque las relaciones se realizan con lenguaje comprensible


59

para todos: no se puede ser "simptico" si slo l es el que est de

acuerdo: todo lo existente debe ser pblicamente reconocido porque

se basa en acuerdos. Para la forma, la realidad es colectiva: lo

contrario de lo pblico no es lo privado, porque eso nada ms es

menos pblico, sino que es lo colectivo; puesto que cada forma ocupa

en su momento toda la realidad, y uno se encuentra dentro de ella,

entonces cualquier cosa, y uno mismo, consiste en toda la realidad y

toda la sociedad, adems de que, despus de todo, "uno" significa su

sociedad. Sexto: En el discurso, la realidad es simblica, esto es,

la realidad tal cual nunca est presente, y en cambio en su lugar

siempre se presentan smbolos, como las palabras u otros signos, y

puesto que la realidad es relativa, el significado de unas palabras

siempre resultan ser otras palabras: la realidad es una cosa

mediada; no se presenta, sino que se representa: para conocer el

significado de un smbolo, hay que hacer traducciones. En la forma,

la realidad es inmediata, porque la forma ya es la realidad

directamente: un sueo es ese sueo, la tristeza es esa tristeza y

no cabe preguntarse qu significa porque ella es el significado;

como dice Gadamer (1960, p. 204), "lo representado est por s mismo

en su imagen". Sptimo: Para el discurso, la realidad es tridica,

como ense Charles Sanders Peirce, en donde existe un sujeto que

habla, un objeto del que habla, y el punto de vista desde el cual se

dice algo sobre el objeto, es decir, el marco de interpretacin que

establece la conexin entre el sujeto y el objeto, y que en general

es el lenguaje, las tradiciones y la sociedad. Para las formas, la

realidad es mondica, como ense Gottfried Wilhelm Leibniz, o sea,

que sujeto, objeto e interpretacin no existen as, porque eso


60

implicara que la forma tienen componentes y relaciones, y en

realidad va toda junta; por ejemplo, uno mismo, al estar concentrado

en su labor se convierte en esa labor y en lo que se necesita para

hacerla: el sujeto es forma de la forma del objeto; por eso se dijo

que teora, objeto de estudio y mtodo no son separables. Octavo:

Para el discurso, la realidad es distinta, porque, efectivamente, el

lenguaje es un sistema de distinciones, mediante el cual se separan

unas cosas de otras y se vuelven diferentes: la palabra amor sirve

para distinguirse del odio, as como de la pasin, de la amistad o

del cario, al igual que odio se distingue del hasto o de la

indiferencia. Para la forma, la realidad es indistinta, porque todos

los componentes estn disueltos en su interior, de modo que no se

pueden diferenciar los pensamientos de los sentimientos de los

valores de los instintos del medioambiente de todo lo dems. Y

noveno: En el discurso, la realidad se expande, porque se va

llenando de ms y ms elementos que se tienen que desplegar sobre el

tiempo y el espacio, toda vez que, mientras ms se quiera decir,

toma ms pginas y lleva ms tiempo hacerlo: por ejemplo, platicar

un sueo es ms largo que soarlo; medido en unidades

psicoanalticas, toma como cincuenta minutos. La realidad es

extensiva. En la forma, la realidad se condensa: los cincuenta

minutos de descripcin se soaron en diez segundos; de hecho, toda

forma es una realidad compactada, en donde todo est puesto en una

sola unidad que se presenta completa. La realidad es intensiva. Y

por ltimo, el discurso es de sentido comn, razn por la cual suena

verosmil y convincente, ya que el sentido comn son las verdades

que aprendemos a decir para cuando nos pregunten, y en cambio, las


61

formas son precisamente el conocimiento que nunca aprenderemos a

decir.

Esta contrastacin no tiene nada de veredicto, ya que mientras la

forma dira que el discurso es slo una forma, a su vez el discurso

dira que la forma es slo un discurso. Comoquiera, la idea de forma

como modo de ser del pensamiento la plantea en los aos cuarenta una

filsofa norteamericana de ascendencia alemana de nombre completo

Susanne Katherina Knauth Langer, que nace en 1895 y muere en 1985

(Craig, 1998). Entretanto, discpula de Alfred Whitehead, el que

escribe junto con Bertrand Russell los Principia Mathematica,

iniciada dentro de la lgica discursiva del estilo de Russell y de

los primeros tiempos de Ludwig Wittgenstein, Susanne Langer lee sin

embargo la Filosofa de las Formas Simblicas de Ernst Cassirer, en

la que habla de los mitos y esas cosas como formas del conocimiento,

que es donde ella encuentra lo que considera una Nueva Clave de la

Filosofa (194l), la cual desarrolla, y que no consiste en la

discursividad propia del lenguaje, tan de moda ya desde entonces,

sino en una "presentatividad" (1941, p. 116), tpica de las formas.

Segn la Langer, el discurso es un pensamiento que para pensar

tienen que transcurrir, discurrir, como si se desenrollara una tira,

como cuando se usa el trmino "rollo" cada vez que alguien empieza a

hablar, porque est hecho de smbolos lineales, separados,

secuenciales y sucesivos, de suerte que las palabras deben ir una

por una y una tras otra para poder hablar, ya que "no podemos hablar

con manojos simultneos de nombres" (194l, p. 98); por sus

caractersticas, el discurso es un tipo de pensamiento apto para

conocer solamente las realidades que se pueden desmenuzar para


62

ponerlas en una lnea de piecesitas separadas y sucesivas y que son,

especficamente, las realidades del conocimiento cientfico, lgico

y racional, con el cual se pueden hacer muchas cosas, como medicinas

y misiles. Pero hay asimismo otras realidades cuya complejidad no

puede distribuirse en una fila para desfilar por turnos, sino que

tienen que aparecer todas juntas de una sola vez, de manera que

deben configurarse en un conocimiento de orden simultneo, no

legible, sino sensible, no verbalizable sino afectivo, que es el de

las formas y los sentimientos que aparecen en las artes plsticas,

las msica y la literatura, y en los mitos y los rituales en los que

se capta la rtmica de altibajos, vaivenes y claroscuros de fuerzas

interiores con que est hecha la tensin fundamental de la vida,

esto es, las formas contienen el conocimiento de lo que se siente la

vida, que es el conocimiento de principio del que deriva todo

conocimiento ulterior, toda racionalidad y realidad. En un retrato,

por ejemplo, las lneas y sombras que conforman la nariz, las

pupilas o las sienes no significan nada ms que rayas y manchas si

se las pone solas en otra hoja, y slo tienen validez en la medida

en que estn tambin presentes el resto de rasgos y colores en

conjunto, y adems, se supone, un buen retrato debe mostrar la vida

del personaje retratado, sus nimos y decaimientos, sus trabajos y

aspiraciones, y eso en absoluto puede decirse que se localice en

lnea alguna, y por lo tanto lo que presenta el retrato no puede

describirse, sino slo sentirse.

Por esto, Susanne Langer concluye que el sentimiento y la forma es

el conocimiento de fondo de la realidad, y del que consiste

bsicamente la mente, o conciencia o psique, incluyendo la


63

racionalidad y el pensamiento discursivo. Aparte de otros cinco

libros de ocasin, no es de extraar que su siguiente obra, expresa

continuacin de la anterior, se intitule Sentimiento y Forma (1952),

para finalmente sumar una triloga cuyo ltimo ttulo, publicado en

tres volmenes, el ltimo de los cuales es de 1985 (Craig, 1998), se

llame La Mente: Ensayo sobre el Sentimiento Humano (1967, 1972), y

en efecto, lo que hizo a lo largo de cuarenta aos fue una teora de

la mente, o una psicologa. Lo curioso, o no tanto, es que, con la

excepcin de Howard Gardner (1993), los psiclogos en general no

tengan ni idea de ella, tal vez porque es culta y escribe bien, dos

defectos que causan urticaria en la psicologa cientificista. Pero

puede que no sea tan malo pasar inadvertida por la psicologa

oficial, porque, esta disciplina, al parecer, como mesas al revs,

opina lo contrario de levntate-y-anda y todo lo que toca lo

paraliza y lo deja lisiado, como justamente le sucedi a la

psicologa de la Gestalt.

Y ciertamente, la Gestalt es otra teora fuerte de la forma que,

en parntesis dedicado a los nacidos en la era esotrica, cabe

aclarar que no tiene nada que ver con la patraa pseudo-psi

inventada por un seor cuyo nombre no interesa para sacar dinero hoy

que todo mundo busca curaciones fciles para el alma, y que como

todo buen estafador se plagi el nombre para vender una mercanca

llamada "terapia gestalt", marca registrada, de xito rotundo, sin

haber siquiera ledo ningn libro sobre la Teora de la Gestalt

(Hothersall, 1984, p. 252). Eso no se vale, pero es la misma razn

por la cual hay un bodrio que se llama "jazz aerobics". Mejor hay

que cerrar el parntesis. Gestalt, plural gestalten, es una palabra


64

que vena del alemn antes de convertirse en sustantivo comn culto

en cualquier idioma y significa "forma, y ms ampliamente, manera y

an esencia" (Boring, 1950, p. 610), esto es, aquello que es "otra

cosa o algo ms que la suma de sus partes" (Guillaume, 1937, p. 17).

Edwin Boring dice que es una "psicologa de los todos". La

psicologa acadmica la redujo a una psicologa de la percepcin, la

redujo a tres responsables, Max Wertheimer, Wofgang Khler y Kurt

Koffka; la redujo a un ejemplo es esos foquitos que parece que

caminan en los rboles de navidad denominado fenmeno phi, y la

redujo a una clase aburrida en algn temario introductorio. En

revancha, sus autores le quitaron el nombre de "psicologa", porque

les quedaba chico.

Y la denominaron mejor "teora", toda vez que es la realidad

completa la que es una forma, y la forma es una entidad mental. Kurt

Lewin, que era el psiclogo social de los gestaltistas, lo entendi

como que la sociedad es mental. En fin, aparte de unas leyes como la

de proximidad y semejanza, y una muy elegante que se llama "ley de

la buena forma", la Gestalt habla de transponibilidad, isomorfismo,

sinestesia y fisonoma moral de la realidad de las formas.

La transponibilidad es la cualidad por la cual, si a una forma se

le cambian todos los componentes, medidas, tamaos, pero manteniendo

su proporcin o su estructura, la forma se conserva (Merleau Ponty,

1942, p. 76), como, por ejemplo, en los retratos estilizados de

Modigliani o de Giacommetti, que alargan todos los rasgos, el

cuerpo, la cabeza, la nariz, y el retrato sigue parecindose, que es

la misma razn por la cual uno reconoce su cara en una foto tamao

pasaporte. En cambio, si slo cambiara un rasgo y nada ms,


65

alargarle la nariz por ejemplo, no importa de quin fuera el

retrato, siempre sera el de Pinocho.

El isomorfismo es la transponibilidad general de la vida, mediante

el cual uno puede dejar de ser de carne y hueso y volverse de papel

y tinta, como en los retratos, y todava ser el mismo. La forma

puede mudar de material, sustancia, soporte, sustrato, y se conserva

(S. Langer, 1967, pp. 76, 182). Cuando uno llora en el cine, es que

la escena de la pelcula es isomrfica con la tristeza propia, o sea

que, cambindolo todo, mantiene no obstante su misma forma, que es

cuando uno dice que se identifica con el personaje, e incluso,

cuando uno ejecuta sus gestos tristes como llorar tras el pauelo,

las vsceras, a su manera, se ponen tristes, ejecutando ciertos

gestos como constreirse, y hasta la qumica del cuerpo se

entristece alterando la composicin de los humores, que es lo que

los clsicos llamaban paralelismo psicofsico (James, 1890): cuando

uno est alegre en el alma, est endorfinado en las neuronas. La

Gestalt argumenta que hay una identidad de formas entre la mente y

la materia, lo animado y lo innime, lo interior y lo exterior, y en

suma, que la realidad siempre es anloga.

La sinestesia es a su vez el isomorfismo existente entre los cinco

sentidos de la percepcin, que a pesar de uno usar la lengua y

registrar comida y otro la piel y registrar textura, la forma que se

percibe es la misma, razn por la cual la salsa Tabasco "pica", que

es lo mismo que hace un alfiler, o como dice Gmez de la Serna, "el

agua mineral sabe a pie dormido". La realidad se encuentra

unificada: los colores suenan y tienen temperatura, los sonidos

tienen tacto y peso y tamao, los olores se ven, y as


66

sucesivamente. El lenguaje cotidiano nombra las sinestesias, y se

habla de colores chillones como si fueran nios malcriados o clidos

como si fueran estufas, la msica se "toca" como si fuera un objeto

slido, y hasta tiene "volumen", el cual lo puede uno subir o bajar.

Un gastrnomo (Medina, 1988, p. 91) habla de "un vino limpio, sin

grandes aristas, pero nada pastoso". Paradjicamente, del olfato no

hay mucho ejemplos porque es el ms sinestsico de todos y siempre

aparece como si fuera otro sentido, pero cuando alguien "tiene

olfato" para los negocios, es que los percibe sin saber cmo, que es

lo mismo a lo que se referan en los seminarios cuando se deca que

alguien tena "olor de santidad". Los recuerdos se huelen. Las voces

se apagan, como si fueran luces, existen "ruidos sordos", y

Baudelaire resume: "dentro de una oscura y profunda unidad, los

perfumes, los colores y los sonidos se responden".

Puede decirse que es que se llama sexto sentido es la sinestesia.

Pero tambin hay paisajes indolentes, ocanos amenazadores, cielos

tristes, es decir, cosas que es como si pensaran y sintieran. Un

qumico hace esta descripcin de un proceso de oxidacin-reduccin:

"a esta alta temperatura, el carbn es sumamente vido de oxgeno y

se lo roba al xido de fierro"; el carbn parece una persona, y no

muy buena gente por cierto. En efecto, los objetos pueden tener las

mismas formas que los sentimientos y pensamientos; a esto la Gestalt

le llam percepcin fisonmica o fisonoma moral (Guillaume, 1937,

pp. 183-187). "Fisiognoma", en el siglo XIX, quera decir que se

poda conocer el carcter y temperamento de una persona por sus

rasgos, y entonces, puesto que las cosas tambin tienen rasgos, as

los edificios, los rboles, los frascos de perfume, tienen asimismo


67

carcter y temperamento. El ejemplo consagrado es el de un sauce

llorn. Si un da gris, lluvioso y con todas las gentes, los gatos y

las plantas agachados bajo el peso del clima, es un da triste, es

porque tiene la misma forma de alguien que no trae buen color, que

camina mirando al suelo, como si lloviera, y que las comisuras de la

boca, y las cejas y las manos, parece como si escurrieran; la

tristeza es una forma que empieza yendo para arriba pero que termina

yendo para abajo, que se levanta pero se escurre, y unos colores que

iban hacia el blanco pero que van de regreso hacia el negro. Son

este tipo de formas el que usan los artistas para configurar sus

obras. Puede que los cientficos no, pero el resto de la gente

vivimos todava en un mundo animado, donde los coches nos quieren

atropellar, los edificios se levantan, las noches nos asustan, las

puertas se nos cierran aunque siempre les podemos responder con una

patada. Hay lugares que se ven ms amables que otros, hay

restaurantes alegres y templos lgubres.

Y adems, la Teora de la Gestalt habla de insight y de

emergencia: ambas palabras significan que la forma, puesto que no es

una construccin, sino si acaso un monolito, aparece de repente y no

estaba ah desde antes de ninguna manera: las formas son emergentes

en el sentido de que no hay nada en las piezas previas que prefigure

o contenga a esa forma, de manera que lo que surge o emerge en rigor

no tiene nada que ver con lo que le antecede (Guillaume, 1937, pp.

19, 97; Boring, 1950, p. 611), como cuando a uno se le ocurre una

solucin: uno podra seguir piense y piense por los siglos de los

siglos y siempre estara exactamente tan lejos o tan cerca de ella,


68

porque en ningn momento hay garanta de que llegar la solucin: no

hay nada en los componentes que asegure el todo.

Y cuando llega la solucin, llega de pronto y como de ninguna

parte, es decir, viene por insight (Khler, 1966, pp. 193 ss.), que

es el trmino que utiliz la Gestalt para referirse a la aparicin

de las formas y la creacin de realidades; se le intent traducir

como introvisin o discernimiento, pero sigue siendo intraducible:

significa que en un momento dado y no previsto, los elementos

diferentes de una realidad, por ejemplo, de esa realidad que uno

llama problema, se acomodan ellos solos y sin aviso en un nuevo

orden que quin sabe de dnde sali, e instantneamente aparece una

otra realidad, totalmente emergente, esa realidad que uno llama

solucin. Y todo se ve ms claro, ms sencillo, ms bonito. Esto

sucede al resolver un crucigrama, al fundar una ciudad, al

interpretar un sueo, o al bajar una penca de pltanos del techo,

que es la escena original en donde a Khler se le ocurri,

supongamos que por insight, la idea del insight, con la

circunstancia de que era un chimpanc, de nombre Sultn, quien

encontraba la solucin del caso. Esta aparicin de una forma est a

la base de todo lo que se denomina descubrimiento, conocimiento,

creacin, fundacin, invencin: es la inauguracin de la realidad*.

____________________
*.- La Psicologa Colectiva se ocupa de indagar las condiciones y cualidades de
gnesis, generacin, genealoga, regeneracin y degeneracin del sentido y el
69

significado generales de una sociedad, es decir, de aquello que la hace surgir,


desarrollarse y deshacerse, o, dicho de otra forma, de aquello que hace que valga
la pena la vida o, en otras palabras, aquellas fuerzas o potencias que mueven
desde el fondo a la sociedad hasta en sus ms nimios detalles, desde las razones
del arreglo personal y las veleidades de la moda hasta los grandes movimientos
civiles o fenmenos religiosos, porque esto es lo que ms genuinamente puede
calificarse de psquico o de mental: la fe, las creencias, los valores, los
principios, las pasiones, las ilusiones, las tradiciones, los hbitos y las
representaciones pertenecen a este orden de lo psquico, y constituyen en conjunto
el sentido que da significado a la sociedad, o, lo que es lo mismo, son el alma de
la sociedad, a la cual pertenecen y de la cual participan todos sus integrantes.
Como puede advertirse, este sentido es superior a cualquier ndole de
racionalidad, y toda racionalidad queda subordinada a este sentido, porque en la
dimensin del significado no opera la lgica; no es lo que se demuestra ni lo que
se argumenta sino lo que se siente. La sociedad es por naturaleza una entidad
afectiva. Por ello, la psicologa colectiva coloca como principio de comprensin
el orden de los afectos. Despus de todo, la psicologa colectiva se inaugur con
el estudio de las multitudes, fenmeno en el que sobresale esta dimensin. Segn
esto, todas las cosas, situaciones y acontecimientos tienen una esencia afectiva,
aunque los ejemplos ms distinguidos son las emociones, los sentimientos, los
estados de nimo, etc. Ahora bien, cuando se intenta dilucidar la naturaleza de
los afectos, se concluye que consisten en una forma, esto es, que la forma es el
contenido de la afectividad y, a su vez, la cualidad fundamental de las formas es
su carcter unitario independientemente de sus caractersticas accesorias; esta
unicidad es la que hace que algo se presente como algo al conocimiento. No
casualmente, eso raro que se denomina unidad es igualmente los que se denomina
"belleza": es bello aquello que se presenta como una unidad de la mejor manera
posible, al grado de que el mismo observador cede su autonoma y se entrega y pasa
a formar parte de dicha unidad. Aunque no es estrictamente por razones de belleza,
sino de unidad, entonces la forma y lo afectivo son una instancia esttica,
entendindose por "esttico" el grado de unidad de la forma, o mejor dicho, el
grado de inclusin recproca entre el sujeto y el objeto: a mayor unidad, mayor
esttica y mayor afectividad, y a mayor disgregacin del sujeto y el objeto, menor
esttica, menor forma, menor significado, menor sentido, menor realidad, y menos
psique. Si la psicologa colectiva tiene como criterio el grado de unidad de una
forma, entonces, por definicin, se convierte en una ciencia esttica de la
sociedad, en cuanto a su mtodo y a su modo de ver la realidad, y por ello puede,
por ejemplo, criticar a la tecnocracia por su poca esteticidad, o sea, por la
desarticulacin de la forma de la realidad.
De esta manera, la psicologa colectiva no puede considerar a la sociedad como
un aparato compuesto de mltiples piezas que interactan, como ciertamente lo hace
la psicologa social (Cfr. Vgr. Moscovici, 1984a), ni tampoco como un sistema que
contiene elementos y produce subsistemas, como lo hace Luhmann (1990), sino que
tiene que verla como una forma panormica sin reparar en sus protagonistas, obras,
eventos y dems piezas del engranaje social, aunque, cabe insistir que la
psicologa colectiva se arroga el permiso de considerar a cualquier cosa, por
particular que sea, por el hecho de tener forma, como poseedora de las cualidades
de la sociedad, y por lo tanto, de proceder a investigarla como tal.
70

2.- LA INAUGURACIN DE LA REALIDAD

La riqueza constituye
un implacable enemigo
de la inteligencia
JOHN K. GALBRAITH

La sonrisa del pensamiento; la sonrisa es la seal de que


algo nuevo ha aparecido. La aparicin de una realidad es
el acontecimiento ms intenso de la vida. La inauguracin
de la realidad es un suceso caracterizado por su
repentinidad, iluminacin, completud, cualidad de primera
vez, e inexistencia de sujeto y objeto. Es un evento muy
inestable: para mantenerse debe extenderse, y adquirir
magnitudes de lenguaje, objeto, tiempo, y espacio.

El ser humano es el animal que sonre. Es el zoonriente. Las hienas

y los changos pueden burlarse o soltar carcajadas, pero no sonrer.

Tambin hay eslabones perdidos. La sonrisa es una boca que alza el

vuelo, una cara que viene de la oscuridad. La razn por la cual los

otros animales no sonren es porque siempre estn atareados en su

biologa y nunca les ha dado tiempo de asombrarse con el mundo. O

serios como alacranes o a risotadas como guajolotes, pero no

sonrientes. Bien vista, la sonrisa es el rostro justo que cae entre

el gesto del peligro y el gesto del descuido, entre el ansia y el

abandono: es la cara del alivio, cuando la vida pierde su pesadez y

se hace ligera, cuando uno sale de un problema, le da el primer

sorbo a su cerveza, encuentra una respuesta inusitada o acaba por

fin una tarea: cuando lo que no estaba ni se vea venir de pronto

llega. La sonrisa aparece en el instante intermedio entre que se

acaba-de-terminar el riesgo y empieza-a-comenzar la celebracin.

Algo importante debe haber en el momento de la sonrisa para que se

haya quedado como marca de agua en la cara de la gente, y en efecto,


71

se debe a que ha sucedido lo imprevisto, lo improbable y lo

imposible, razn por la cual la sonrisa resulta siempre espontnea,

y por ende se trata de una sonrisa que no es para nadie, como si ms

bien se sonriera sola y como para s misma, y por eso se puede ver

gente en la calle que anda a solas y de improviso se le dibuja una

sonrisa por algo bueno que le vino a la cabeza, alguna de sus

maldades de la que se acuerda, y es que, en efecto, este tipo

genuino de sonrisa que es, por decirlo as, la primera sonrisa, no

brota como elemento de alguna comunicacin, sino que es la seal

natural de que se ha aparecido de pronto algo que antes no estaba

ah de ningn modo, es decir, que se ha hecho presente una realidad

que ocupa todo el cuerpo y el pensamiento y el mundo del sonriente,

y si las sonrisas no hacen ruido, es porque no deben interrumpir la

inauguracin de esa realidad.

Eso pasa cuando alguien se topa con un descubrimiento, un

hallazgo, una creacin, una invencin, un conocimiento, chiquito o

grandote, y aunque por alguna razn nunca ha quedado documentado, es

cosa de imaginar la cara de Cristbal Coln viendo tierra, la de

Amrico Vespucio descubrindola entre sus papeles, la de Arqumedes

en la tina cuando desplaza el agua con su cuerpo, la de los mexicas

mirando a un guila devorar una serpiente, la de los hebreos

vislumbrando las murallas de Jeric, la de Sherlock Holmes

encontrando una pista en el pretil del puente de Thor, la de un beb

reconocindose en el espejo, la de Dios cuando sin querer se le hizo

la luz. Y si los enamorados siempre traen esa cara, es porque

ciertamente se hallan en mitad de la fundacin de una sociedad para


72

dos, de la inauguracin de la ciudad de una recmara con cerradura y

bao.

2.1.- La Intensidad

La realidad aparece en la forma de creacin, invencin o


descubrimiento: es el encuentro entre lo desconocido y el
conocedor. Las teoras de la "creatividad" son pura
ideologa de la novedad comercial. La inauguracin tiene
la marca del pasmo. Repentinidad: llega de improviso y sin
antecedentes. Iluminacin: tiene el color o la forma de la
luz. El fenmeno de Conversin de William James. Todo
hallazgo comporta la cualidad de la primera vez y abarca
el mundo completo. En el momento de la inauguracin no
existe sujeto ni objeto, sino solamente una realidad
unitaria. La inauguracin contiene la sensacin de
certeza, precisin, ubicuidad y actualidad. La Duracin
creatriz de Henri Bergson o la inmortalidad del cangrejo.
La Empata de Edith Stein y la Imitacin de Gabriel Tarde.
La Sinestesia Esttica de la teora de las masas de
Pasquale Rossi. La intensidad es inestable.

La aparicin de no importa qu realidad, la de un chiste o la de la

mecnica cuntica, es la forma ms intensa, concentrada e

inolvidable de la vida, y de hecho trae dentro la fuerza para

mantener el resto de esa realidad; la Francia moderna todava sigue

viviendo de las motivaciones de su revolucin, los estadounidenses

todava tienen aliento de cow-boy. Toda sociedad aparece as, pero

nunca se trata en rigor de un hecho comprobable, sino ms bien

mtico, porque en sentido estricto en ese momento no existe nadie, y

mucho menos alguien que pueda tomar nota: la primera sonrisa del

beb, que es el instante en que ingresa a la especie humana, no ha

sido vista por ninguna mam o, como dice Bronowski con respecto a la

ciencia, "las cosas siempre ocurren cuando uno no est mirando"

(l979, p. 103), o Durkheim respecto a la sociedad, "las


73

instituciones humanas no comienzan en ninguna parte" (1912, p. 13),

o Santo Toms de Aquino respecto a la Creacin, "no tuvo un

principio en el tiempo, no obstante no puede decirse que no tuvo un

principio" (parafraseado por Tatarkiewics, 1976, p. 291).

La aparicin de la realidad consiste en el hecho de que de buenas

a primeras, sin saber ni cmo ni dnde ni cundo, se presenta un

orden contundente sin que uno hubiera hecho algo efectivo para

merecerlo, como cuando se da con la palabra que llena el crucigrama,

o la frmula que acomoda la energa. La inauguracin de la realidad,

la creacin de lo que sea, puede concebirse como el punto en el cual

el observador y la cosa coinciden, como en un encuentro o en un

encontronazo; cuando uno choca con otro al volver la esquina, en ese

instante ese prjimo se hace real, y uno tambin, porque se acuerda

de s mismo y de que no debe andar tan distrado, as que,

curiosamente, uno se conoce y se reconoce en esos eventos creadores

de la realidad que tambin lo crean a uno. Jess Ibez dice que un

corpsculo, o partcula, que es real, se produce por el efecto del

colapso de una onda, que es virtual, con una observacin (1993, p.

16): el orden del mundo se inaugura en la colisin entre el caos y

el observador, y ms romnticamente, Novalis (Vital, 1995, p. 149),

dice que "el alma se encuentra en el punto en que se tocan el mundo

externo y el mundo interno". Y as se da el caso de que vivimos en

un universo que es capaz de producir a alguien que lo mire, y ms le

vale, porque si no desaparece.

Efectivamente, as debe ser el punto de partida de la realidad y

de la sociedad y de cualquier cosa que se inventa, y no tiene caso

buscarle causas o componentes, porque si no no sera punto de


74

partida y adems porque la realidad que se aparece no est

prefigurada ni contenida en ellos: los componentes no explican al

todo y por lo tanto el todo no tiene antecedentes (Alpert, 1939, p.

27): ni toda la biologa, ni toda la qumica, la fsica y la

evolucin y la astronoma explican la aparicin de la conciencia.

Hay miles de gentes que renen todos los requisitos para "encontrar

la felicidad" o cuando menos escribir su diario y nada ms no se les

da ni la una ni lo otro. Podra decirse sencillamente que existen

las creaciones, pero la creatividad no. Y a pesar de ello, cierta

estulticia malvola del racionalismo contemporneo ha puesto de

moda, entre otros temas de "superacin personal", la nocin de

"creatividad" como habilidad para tener ideas geniales aunque uno

sea un pelmazo, en esa lnea comercial de saque-al-superdotado-que-

todos-llevamos-dentro o haga-de-su-hijito-un-genio-creativo, con lo

cual se vende aire para inflar egos. Es curioso que mientras los

griegos no tenan ni el trmino ni el concepto para la creatividad,

ni les interesaba (Tatarkiewics, 1976, pp. 279-280), hoy cualquiera

que se ponga una corbata que no combina se considera "creativo". Lo

que parece que hay en el fondo de este creativismo es, por un lado,

una ideologa de la novedad que consiste en producir ms mercancas

sin importar cun superfluas, incongruentes e innecesarias sean,

total, son muy creativas, para venderse como pan caliente por la

misma razn, y por el otro, instaurar la flojera mental como forma

del pensamiento, ya que, en efecto, el abandono de la sistematicidad

o la disciplina del pensamiento es lo que hoy en da se considera

como el gran talento y aptitud, debido a que en verdad se es

precisamente el tipo de pensamiento que se necesita para comprar


75

esas mercancas tan novedosas. Todo esto se presenta, dentro de las

recetas para desarrollar la propia creatividad, como instrucciones

del tipo de rompa-esquemas, deje-vagar-su-mente, a-vangogh-lo-

llamaron-loco, mantenga-una-atencin-flotante, librese-de-los-

dogmas, mezcle-peras-con-manzanas, einstein-por-poco-y-reprueba-la-

preprimaria y los-genios-son-incomprendidos, despus de lo cual

cualquier necio cree que el hecho de que nadie le haga caso es

garanta de su propia creatividad: no cualquiera que se corte la

oreja va a pintar mejor.

Slo los lights quieren ser creativos, lo otros nada ms quieren

que los dejen en paz. Manuela Romo (1997), en un muy buen libro al

respecto, concluye, ms o menos, que la creatividad como capacidad

de crear se llama trabajo, mucho trabajo, 20,000 horas de trabajo

subcreativo, lleno de ganas, carencias, egosmo, ocio, mucho ocio,

enojo, tenacidad y modestia, despus de las cuales puede que

aparezca algo, y puede que no. Marcel Proust deca que un escritor

no debe interrumpir su trabajo nada ms para ir a ayudar a un amigo

en desgracia. Gertrude Stein deca que escribir consiste en escribir

y escribir y escribir y escribir y escribir. Entonces dirase que la

verdadera creacin sucedi antes, el da que se le ocurri escribir,

el momento nico e instantneo en que a uno se le apareci la

vocacin, y vislumbr una vida dedicada a una terquedad que lo tiene

trabajando siempre, donde puede que aparezca algo, y puede que no.

Kant, Wundt, Rodin, Flaubert, eran, ante todo, unos obsesos. Las

musas slo llegan por la espalda.

Parece entonces que eso que se llama creatividad es una carencia

interminable, en cuya persecucin se van dejando de lado obras como


76

si fueran peldaos. Ignace Meyerson dice que es una "incompletud" de

espritu, de cuya completacin inacabable van surgiendo las obras

(1948, p. 193). Si se tiene xito, se acaba la carencia; si se acaba

la carencia, se acaba la creatividad, y entonces la creatividad

tendr que consistir en buscar una carencia.

Segn encuestas, el 17% de las ideas de los ejecutivos ocurren

camino a la oficina, y el 11% en la regadera, de manera que la nica

recomendacin para la creatividad es vivir lejos y baarse diario.

El instante intenso en que la realidad hace "clic", que es cuando

todas las piezas del mundo se han acomodado en su lugar y, como dice

Cioran, surge el "ah" de las cosas, y se les prende un foquito en la

cabeza a los monitos de los comics, es precisamente el momento de

las emociones del asombro y el azoro, el pasmo y la sorpresa: este

pasmo es un instante esttico, de inmovilidad perfecta del mundo,

que se puede advertir en los testigos de los crmenes, que todos

presenciaron la escena como en cmara lenta y nadie acert a moverse

ni un milmetro, o como cuando se est cayendo un vaso, y va en el

aire con lentitud de gravedad lunar, y todos lo miran pero nadie se

mueve hasta que se estrella en el piso y entonces s, todos corren

para tratar de detenerlo. Nadie dira que en estos casos hay una

sonrisa, pero, si bien se ve, el rictus del terror es lo que ms se

parece a la sonrisa. Comoquiera, esta inauguracin de la realidad

sucede en los individuos al descubrir su vocacin, al tener una

ocurrencia o al localizar en el aparador los zapatos que buscaban.

Sucede a nivel grupal cuando en una ceremonia o ritual, llmese misa

o sobremesa, se hace presente la razn de ser de la ceremonia, que

reunifica al grupo. Sucede en algunos acontecimientos de la


77

sociedad, por la va de una catstrofe o de algn triunfo nacional,

en que la sociedad se reconoce a s misma en un smbolo, en su

gente, en su ciudad. Es decir, cuando la realidad obtiene sentido.

Sucede tambin en el beb que dice su primera palabra y se le

inaugura la realidad en ella, sucede en el mismo modo en las

fundaciones de las ciudades, y vuelve a suceder todos los das cada

vez que alguien entiende un chiste, comprende un gesto, soluciona el

contratiempo del men para hoy o se topa con una sonrisa, ajena o

propia. Este clic, pasmo, inauguracin o sentido, tiene un nmero de

caractersticas evidentes, que se pueden mencionar a continuacin.

En primer lugar, la repentinidad, que es el hecho de que la

creacin cae de pronto como un relmpago a quienes la necesitaban

pero no la estaban esperando y da toda la impresin de que se hace

sola, y por eso se dice que las ideas "se ocurren", esto es, que uno

estaba ah parado sin hacer nada y as sin ms se le ocurri la

idea, como pudo ocurrir un accidente o pudo ocurrir un aerolito. La

inauguracin es meterica. Por eso siempre es misteriosa y no le

sirven las recetas. A nadie se le puede llamar autor de esas

ocurrencias, si acaso, vctimas, y todas suelen describir el

acontecimiento con esta caracterstica. Henri Poincar, el

matemtico que populariz este gnero de descripciones cuando lo

invitaron a un congreso sobre creatividad, habla de cuando le

acaecieron las funciones fuchsianas -que quin sabe qu sean- en las

siguientes frases: "en el momento en que pona el pie en el estribo

del tren me vino la idea, sin que nada me hubiera podido preparar

para ella"; "un da, pasendome por el tajamar, me asalt la idea";

otro "da, atravesando la avenida, la solucin se me present de


78

repente" (1908, pp. 242-243). A los cientificistas no les gusta esta

creacin porque quieren causas, sabiendo que si encuentran causas

destrozan la creacin, y esto si les gusta. Cassirer (1994, p. 61),

hablando de algo que aprendi Hellen Keller, dice que "este

descubrimiento se produce como un choque sbito". King Gillette,

como su nombre lo indica, relata la invencin de su revolucionario

rastrillo de rasurar, en 1903, as: "una maana, cuando me comenc a

afeitar, encontr mi navaja sin filo. Mientras estaba con mi navaja

en la mano, posando mi mirada sobre ella con la ligereza que un

pjaro se posa en el nido, naci la maquinita gillette" (Pinfold,

1999, pp. 117-118). Bertrand Russell, al no poder solucionar un

problema de lgica matemtica, narra lo siguiente: "una tarde sal a

dar un paseo en bicicleta y, de pronto, comprend que ya no amaba a

mi esposa" (citado por Bronowski, 1979, p. 89), o sea que solucion

otro problema. Karl Gauss, matemtico y nio genio, describe as:

"como tras un repentino resplandor de relmpago, el enigma apareci

resuelto" (citado por Jimnez Burillo, 1997, p. 69). El historiador

francs Jules Michelet relata que se le apareci el panorama

completo de su obra como una luz interior, una iluminacin mstica,

y "una brillante maana de julio el trabajo fue concebido en su

mente 'como un relmpago" (S. Corcuera, 1997, p. 268). Como se ve,

estos creadores no son nada originales: siempre piensan en un

relmpago, y es que, en segundo lugar, est la caracterstica de la

iluminacin, porque, al menos en la cultura occidental y al menos

desde el primer da de la creacin, todo lo nuevo aparece con el

color de la luz, resplandeciente; por eso se dice "dar a luz" y

"alumbrar", y Goethe, cuando se mora, sus ltimas palabras fueron


79

"luz, ms luz", como si la luz fuera la vida y la realidad. Y parece

que s: los escolsticos del siglo XII opinaban que la forma y la

esencia de las cosas radicaba en su "esplendor" (splendor, claritas;

Tatarkiewics, 1976, p. 268), as que no es de extraar que la

sonrisa tambin tenga la capacidad de brillar, porque a la gente

como que se le ilumina la cara. Se dice "arrojar luz" sobre un

asunto. Ponerle colores a un dibujo se le llama "iluminar". Se

entiende que la publicidad quiera hacernos creer que los fiascos de

la farndula son "estrellas" o "luminarias". Los perodos clsicos

de la modernidad reciben el apodo de "siglo de las luces". Ahora que

los trminos "ilustracin" e "iluminismo" que se emplean para

sealar el surgimiento de la racionalidad en las ciencias y las

artes en Francia en el siglo XVIII, en realidad provienen de que

Pars fue la primera ciudad en la que se pusieron faroles en cada

esquina, 7,000 linternas de buja en 1766 (Roche, 1997, p. 135), y

eso de que es "la ciudad luz" tambin viene de ah, y lo interesante

es notar cmo, para el pensamiento de la sociedad, la forma de las

lmparas y la forma del conocimiento es la misma. Anas Nin, ms

apagada y menos turstica, la llama "la ciudad gris-perla".

William James habla en Las Variedades de la Experiencia Religiosa

del fenmeno de Conversin, donde "los misterios de la vida se

iluminan" (1902, p. 298), que, al parecer, corresponde a una

inauguracin de la realidad. El caso ms sonado de conversin, por

seguir el guin al pie de la letra, es el de San Pablo de Tarso, un

infiel de lo peor en tiempos de romanos que yendo en el camino de

Damasco a perseguir cristianos, es derribado del caballo por una luz

divina que viene de lo alto y, tras un breve dilogo, que nadie oy,
80

se convierte de inmediato en el discpulo ms ferviente de Jess, en

"el gran len de Dios", como lo llam Taylor Caldwell, en especial

por su melena roja. En la conversin segn James se da la

transformacin drstica de una persona, que tiene la "sensacin de

percibir verdades desconocidas hasta el momento", y donde "una

apariencia de novedad embellece cada objeto" (1902, pp. 198-199).

Pascal sufri una conversin de este tipo el 23 de noviembre de

1654, que cay en lunes (Gusdorf, 1956). Dentro de las biografas de

psiclogos, a Gustav Theodor Fechner, el fundador de la psicofsica,

sa que mide las sensaciones dentro de un laboratorio, "el gran

Fechner", en palabras de Freud, le sucedi algo similar tras un

colapso fsico y psquico, y despus de sanar, "Fechner fue un

filsofo y un psiclogo innovador" (Bonin, 1983, p. 111),

orientndose hacia temas del alma y la conciencia religiosa (Boring,

1950, p. 300), como si la conversin lo hubiera hecho abandonar la

psicofsica. Como puede advertirse, toda conversin es finalmente el

descubrimiento de una vocacin y, a todas luces, el enamoramiento es

tambin un fenmeno de conversin: como dice James, "los sbitos y

explosivos modos en los cuales el amor cae por asalto sobre uno son

de todos conocidos" (1902, p. 163).

Sir Bertrand Russell se cas varias veces, sin rozar nunca el

record de siete de su conciudadana Elizabeth Taylor, pero, de ser

genuino, cada asalto del amor, como cada sonrisa y sorpresa,

solamente puede serlo por primera vez. En efecto, en tercer lugar,

la inauguracin de la realidad, cada creacin y descubrimiento,

tiene la cualidad de la experiencia inslita que solamente sucede

una vez y siempre sucede por vez primera, porque de otra manera se
81

le rebaja su intensidad: en rigor, no importa cuntas veces pase,

cada vez es la primera, como a los nios que todo lo que les sucede

es la primera vez que les acontece, a ellos, y segn ellos, al mundo

entero; por eso se dice de los artistas como Picasso o de los

cientficos como Einstein que viven toda su vida con el azoro de los

nios, siempre encandilados con hallazgos que no se haban visto

jams. Todo chiste, que es la aparicin de algo indito, debe ser

nuevo, y aunque sea muy bueno, la segunda vez que se cuenta ya no

hace rer a nadie, y la tercera quita hasta el chiste de la primera;

un asombro que fuera el mismo que el de ayer no asombrara. Y es que

la intensidad de la inauguracin reside en este carcter de radical

novedad que despus ya pierde su chiste, como le va sucediendo a

todos las "novedades" que se van vendiendo en el mercado hasta que

uno queda hastiado de tanta novedad.

El hecho de que algo sea intenso significa que lo mximo se

condensa en lo mnimo, como un piquete de alfiler, donde toda la

fuerza est puesta en un puntito y por eso hace brincar, que es lo

que sucede en los chistes, donde todo un relato se resuelve en una

ltima frase muy corta, y por eso hace saltar la risa, as que puede

decirse que la intensidad carece de magnitudes de espacio, tiempo,

lenguaje y objeto, esto es, que no puede decirse cunto mide una

sorpresa, cunto dura un asombro, cul es el nombre de la

fascinacin: la creacin no tiene medidas y, tal vez no tan

paradjicamente, en cuarto lugar, ocupa el mundo completo, porque,

efectivamente, para quien se encuentra con la maravilla de lo

totalmente nuevo, todo lo dems deja de existir y no tiene ojos ni

lugar ni tiempo para nada ms, sino que est tan abstrado en el
82

objeto inaugurado que ste se convierte en el nico y lo nico en

este mundo; Jos Antonio Marina dice que se trata de "un objeto

gigante en un mundo desierto" (1993, p. 100), o como deca Ernesto

Cardenal en un poema: "cuando t ests en Nueva York, en Nueva York

no hay nadie ms; cuando t no ests en Nueva York, en Nueva York no

hay nadie". Juan Jos Arreola, en un cuento, platica de un enamorado

abandonado quien, sellando todas las rendijas de su casa, coloca

dentro una migala, araa de veneno letal y fulminante, para que,

siquiera de cuando en cuando, pueda, al mover una sbana o abrir un

cajn, invadirse del terror absoluto que le ocupe el mundo entero y

as, aunque sea por un momento, pueda dejar de pensar en la que se

fu. Y en fin, el hecho de que se trate del mundo entero, hace que

toda inauguracin sea por definicin una instancia colectiva, porque

toda colectividad es precisamente eso: un mundo entero. Y en quinto

y ltimo lugar, si la aparicin de la realidad es un suceso que

verdaderamente carece de magnitudes, entonces ah dentro no cabe

nada, ni nadie, ni siquiera uno mismo ni tan solo un objeto, como si

solamente cupiera la luz despoblada de la iluminacin y el arrobo.

Dicho en claro, en el acontecimiento de la inauguracin de la

realidad es inapropiado hablar de sujeto y de objeto, porque ninguno

existe: cuando se est absorto en un milagro de este tipo, lo

primero que a uno se le olvida es su nombre, no sabe ni cmo se

llama, ni se da cuenta de la sonrisa que trae, pero al mismo tiempo

no puede diferenciarse de lo que ha hallado: en ese momento el

creador es su creacin y la creacin es su creador. Los arrebatos

msticos son un buen caso de fusin de objeto y sujeto, en donde el

extasiado y su visin estn totalmente indiferenciados, y uno podr


83

gritarle a Santa Teresa de vila que se baje de ah y no habr

manera de que escuche; como dice Thodule Ribot (1904), los xtasis

no son ni siquiera "monoideticos", sino "aideticos" (p. 171): los

arrebatos ms terrenos, como la fascinacin, que quiere decir

"hechizo", son como un xtasis de este mundo, y en ambos aparece la

sonrisa embobada.

Lo que hay en ese momento, en vez de lenguaje, objeto, tiempo o

espacio, es otra cosa, a saber, certeza, precisin, ubicuidad y

actualidad absolutas y simples. Por ejemplo, si uno descubre su

vocacin en un minuto dado de su vida, mientras dura tal minuto est

presente la sensacin de que no se puede estar equivocado, aunque al

minuto que sigue ya no le parezca tan cierto; Poincar hablaba "del

sentimiento de certeza absoluta que acompaa a la inspiracin"

(1908, p. 245). Asimismo, est presente la evidencia de que eso no

puede ser de otra manera, sino que as est correcto, bien hecho,

aunque al minuto siguiente ya no est tan bien y pueda ser de otra

manera. Cuenta Bergson que cuando Durkheim tena como dieciocho aos

y eran compaeros de escuela en la Normal Superior, si le decan que

sus ideas eran contrarias a los hechos, responda: pues "los hechos

estn equivocados" (Barlow, 1966, p. 19), y tena toda la razn,

porque as es la precisa certeza de los descubrimientos, como bien

lo saba Hermann Lotze en el siglo XIX, quien, en su psicologa, se

dedic a enfatizar este conocimiento cualitativo e intensivo; por

eso Boring dice que "Lotze prefiri la verdad a los hechos" (1950,

p. 294). Y de igual manera, como abarca el mundo entero, es ubicua,

en el sentido de que no hay lugar para nada ms, y tambin es

siempre actual, aunque slo dure un minuto, porque los


84

acontecimientos intensamente pasionales solamente existen y son

reales mientras estn presentes, como puede advertirse en el hecho

de que uno solamente est asombrado mientras est asombrado, y no

antes ni despus. Manuel Vicent, escritor de novelas y ensayos, dice

que en esos momentos de adquiere una "inmortalidad vertical".

A esta ubicua certeza precisa y actual en la cual estamos de vez

en vez tan metidos que ni cuenta nos damos pero que resulta ser lo

verdaderamente real que tenemos de la vida toda vez que el resto son

puros informes que se nos dan de ella, es lo que Bergson denomin

Duracin: cuando uno est absorto, concentrado, olvidado y distrado

en lo que sea, tal vez en el ruido de la hierba al crecer como James

Dean en una pelcula, y no se sabe el tiempo de los relojes ni nada

ms, y cuando lo interrumpen preguntndole qu estaba haciendo se

sobresalta y contesta "nada", y de lo cual no queda ningn registro

que valga, en esos momentos uno slo est percatando la fluencia de

la vida (Simmel, 1918, p. 362), sin ms, desprovista de contenidos.

Aqu, el tiempo no viene ni pasa, slo "dura", y uno est instalado

en su duracin. La duracin es pensar en la inmortalidad del

cangrejo, papar moscas, ser ciudadano de Babia. Henri Bergson era un

seor muy famoso y solitario que tuvo sobre su escritorio hasta su

muerte la fotografa de William james: James le envi una vez su

libro sobre la experiencia religiosa despus de leer el de Bergson

sobre Las Dos Fuentes de la Moral y la Religin, y de ah sali una

afinidad de almas que ambos cuidaron con delicadeza. Segn Bergson,

la vida psquica, o la realidad de verdad, no vive un tiempo lineal

y sucesivo, de sos que se pueden seccionar en horas y minutos,

donde se pueden depositar cosas antes y despus, y que se puede


85

medir como si fuera un camino, sino una especie de tiempo esfrico

donde toda la vida con toda su diversidad est junta y mezclada en

ese momento, y al siguiente momento ya es otra esfera de tiempo que

la anterior, que vuelve a fundir y fusionar toda la diversidad,

incluyendo la esfera previa; por eso dice Bergson que la duracin es

la compenetracin de la multiplicidad (Viellard-Baron, 1991, p. 39),

y por eso mismo, cada momento de la vida psquica es irrepetible y

siempre nuevo, como otra vez la inauguracin de la realidad a cada

instante, y as, la "duracin significa invencin, creacin de

formas" (Bergson, 1907, p. 23), y tambin el constante momento del

principio y tambin el primer dato a partir del cual se debe

construir toda psicologa. La duracin es la pura intensidad sin

magnitud (Bergson, 1888, p. 197). Es el tiempo de verdad. Y Kant

parece entenderlo as (1787, pp. 63-64). Hay otro psiclogo francs,

igual que Bergson, tambin Henri de nombre, de apellido Delacroix,

de filiacin gestltica (Merani, 1976), que tiene un libro que se

llama Las Grandes Formas de la Vida Mental (1934), en que dice que

"la conciencia es siempre una organizacin comenzante" (p. 4), es

decir, que cada vez que uno piensa, es otra vez toda la conciencia

empezando de nuevo, toda completita de principio a fin, recogiendo

todos los recuerdos y sabiduras y volvindolos a iniciar en un

nuevo reacomodo, por lo que a cada pensamiento la conciencia es

nueva y es otra, como el ro de Herclito.

Esas esferas de tiempo en que sucede la inauguracin de la

realidad no pueden ser conocidas con mtodos y tcnicas ni mediante

instructivo ni recetario, o sea que no pueden ensearse en las

escuelas, aunque otorguen doctorados. Quiz por eso fueron


86

descatalogadas del aprendizaje institucional. Slo el insight lo

entiende; slo por intuicin se puede. Y s, segn Bergson, la

intuicin es el nico modo de enterarse de las cosas: la Intuicin

es el acto raro por el cual uno "se transporta al interior de un

objeto para coincidir" (Bergson, citado por Vieillard-Baron, 1991,

p. 106) con l y saber entonces qu piensa y qu se siente ser l, o

sea, convertirse en el objeto por un momento, y la seal de que lo

ha logrado es la sonrisa dibujada en la cara de alguien cuando

recibe una intuicin, o como lo dice Bergson, la prueba de la verdad

es la alegra (citado por Barlow, p. 8), la nica prueba que el

cientificismo nunca alcanza. Amado Nervo deca que "el signo ms

evidente de que se ha encontrado la verdad es la paz interior", y es

cosa de notar que la paz interior siempre viene acompaada de una

suavsima sonrisa. Y efectivamente, la intuicin es un acto de

simpata para con el objeto, o si se quiere, de compasin, que

etimolgicamente quieren decir lo mismo: sentir junto con el otro;

un simptico es alguien que trata de entendernos y finge que lo

logra al sonrernos, como si le diera gusto todo lo que le contamos,

que es lo mismo que hace el compasivo en casos ms tristes. Esta

coincidencia comprensiva de la realidad como teora del conocimiento

ha recibido tambin el nombre sinnimo de Empata, traducido del

alemn (einfhlung) y trabajado a principios del siglo XX por

Theodor Lipps con una explicacin medio simplona (Cfr. Boring, 1950,

p. 477) en tanto una proyeccin de las ilusiones de las personas, y

adems por Edith Stein, una filsofa juda alemana, convertida en

carmelita descalza, asesinada en Auschwitz y canonizada por el Papa


87

Juan Pablo II el 11 de octubre de 1998, por razones obvias y porque

este papa fue un canonizador al mayoreo.

La empata es el hecho de adentrarse uno mismo en algo (G.

Echegoyn, 1998), o estar junto al otro mientras mira algo; en ambos

casos significa saber ms o menos que se siente ser el otro, o lo

otro. Como dice Edith Stein, uno tambin contiene el aliento cuando

el trapecista va a saltar (1916, p. 40), y pone los msculos tensos

y hasta adopta el mismo gesto, como igual sucede entre los que viven

juntos, que ya entonan la voz y alzan las cejas con el mismo estilo.

Por ello a la palabra alemana tambin se la tradujo mejor como

"resemblanza esttica" (Baldwin, 1913, p. 126n., Vol. II), que

implica que el observador de cualquier cosa, de un acrbata o de una

pelcula o una pintura o un pastel, trata de comportarse como el

objeto para, por semejanza, coincidir con l, y as pone la cara

cubista cuando ve Las Seoritas de Avignon, o acerca la lengua al

paladar como si ya tuviera el turrn en la boca que se le hace agua

en consecuencia para saber el sabor del pastel y sentir su dulzura;

ciertamente, uno imita como puede a un pastel, trata de adquirir su

forma abstracta y as, por intuicin y por simpata, uno se

transporta a su interior: sta es la forma del apetito, la creacin

del antojo, y la Teora de la Imitacin, que tuvo su da a fines del

siglo XIX, y sus tericos en las figuras de William Bagehot, Gabriel

Tarde Y James Mark Baldwin (Baldwin, 1897, p. 5; Caso, 1945, p.

113). As, por el procedimiento de imitacin se puede explicar el

adentramiento de uno en los objetos y la inauguracin del

conocimiento de la realidad. La imitacin no es un mero copiaje,

sino que implica adoptar las formas del objeto con la finalidad de
88

empezar a moverse en su flujo y con su ritmo, como si uno se dejara

llevar por la corriente de sus ademanes y gestos hasta llegar a

tener su forma misma y por lo tanto, convertirse por un momento en

ese objeto. Esto es lo que sucede precisamente con la msica al

bailar: al principio uno no tiene ni ganas, pero s, aunque sea a

regaadientes, uno se empieza a mover con la cadencia de la msica,

siguiendo con los pies el comps que est en el sonido, rpido o

lento, largo o corto, hasta que llega el momento en que

efectivamente la msica como que se mete dentro del cuerpo, o ms

bien el cuerpo se mete dentro de la msica, y uno se deja de mover

para dejarse llevar, y uno ya no est imitando, sino que ha pasado a

convertirse en esa msica. Ahora lo difcil es parar de bailar.

Cuando uno oye un cuento triste, trata de poner cara triste para

sentir realmente la tristeza del cuento. Se puede ver, sobre todo en

infancias y adolescencias, a veces bastante tardas, cmo la gente

imita las formas de caminar de padres, maestros e dolos, no para ir

a alguna parte, sino para sentirse como el otro; se ponen poses de

galn de pelcula para convertirse en galn como de pelcula hablada

en ingles. Y tambin, para explicar cmo est construido un puente

colgante, uno imita con los dedos el cableado tenso para creerse su

propia explicacin y que se la crean los dems. Los ademanes son la

imitacin del objeto descrito.

No obstante todo lo anterior, el ejemplo correcto para la

inauguracin de la realidad con sus tonalidades de invencin,

creacin y descubrimiento, es el de los fenmenos de masas o

multitudes, tal como se documentan en la historia de los pueblos,

como en el xodo o las cruzadas o la revolucin francesa, y como se


89

siguen dando hoy en da en mtines, protestas civiles contra

deslices gubernamentales, fanticos del Manchester United celebrando

otra victoria, fans de los Beatles en los aos sesenta, estudiantes

parisinos en revuelta callejera, sectas msticas que un da hacen

maletas para esperar al Arca de No y al otro se suicidan, e

histerias colectivas cuando llegan los marcianos o sobreviene un

terremoto, magnicidio, hambruna, erupcin de volcn, quiebre

financiero o viene el papa a visitarlos. Las gentes se salen de sus

cabales, se ponen como locas y lo gozan indescriptiblemente. Lo que

pasa cuando adviene una multitud es que en un momento dado, por

angas o mangas, la gente se junta y estando all se deja llevar por

el acercamiento y el contacto piel con piel, por las canciones y las

porras y otros grito, por la cadencia y el movimiento, como de olas

y marejadas que se genera entre todos, por el pretexto que los haya

juntado, por una especie de unsono generalizado que se autonomiza y

agarra vida propia al cual uno ya no puede resistirse ni tampoco

quiere, y en una de sas, de repente, la muchedumbre entra en

trance, que quiere decir que las gentes se olvidan de s mismas y le

regalan su voluntad a la vida propia de la multitud, y entonces, las

gentes cantan, bailan, pegan, rezan, alucinan, se arrullan, se

callan, lloran, esto es, hacen lo que haga la multitud y no lo que

haran cada una por su parte y a solas, y es que, verdaderamente, se

ponen "fuera de s" mismas y se colocan dentro de la masa, por lo

que las idiosincrasias individuales, tales como las ideas propias,

la clase social, los modos de percepcin, los sentimientos

personales, la educacin, cara, estatura, ropa, etctera, dejan de

contar y de existir para dar paso a una existencia inusitada: la de


90

la multitud. El ya mencionado Pasquale Rossi habla de una

"sinestesia colectiva por la cual las psiques individuales se

componen en una sola alma" (1904, p. 185). En efecto, como

definicin, una multitud es la disolucin de las personas

individuales en un nico nimo colectivo, que toma el mando y todo

lo abarca y se convierte en la realidad completa. Puede advertirse

que no importa el nmero de personas implicadas, porque de todas

maneras se van a disolver, as que una masa puede estar formada

igual por dosmil, doscientas, veinte o dos personas, porque la

masividad no es el nmero, sino la intensidad que disuelve al

nmero. En apariencia, una multitud no descubre ni inventa nada,

porque al parecer, solamente se junta y luego se separa, pero

entonces puede notarse en el fondo que su nica posible realidad es

ella misma, esto es, la comunin de una comunidad, de suerte que una

masa es el estado naciente de una sociedad (Alberoni, 1977), no

importa de cuntos socios y no importa por cunto tiempo, pero

siempre con la desproporcionada carga vital que ello requiere,

porque de esa carga es de lo que se va a sostener y conservar. La

multitud es la sociedad vindose a s misma aparecer. Es el origen y

la fundacin de la realidad social, y eso nunca deja de ser un

milagro, de donde se entiende fcilmente el carcter sagrado que

siempre se le ha adjudicado a esta clase de acontecimientos. De

hecho, los rituales, que suelen armarse con msica y cantos, danzas

y procesiones, con ropas, adornos, accesorios y aditamentos

propicios, en suma, que son acontecimientos de masas, son

invariablemente rituales de fundacin, o refundacin que es lo

mismo, de algn tipo de sociedad. Por ejemplo: las bodas, los


91

cumpleaos, las navidades, los aniversarios e incluso los funerales

y otras ceremonias tristes, que son estrictamente rituales de

refundacin de la comunidad justo cuando ms falta le hace, aunque

los mejores rituales de todos son los que se dan sin invitacin ni

previo aviso, como los cantos y juegos que organizan los nios, los

momentos en que la msica de un grupo "prende" en el auditorio, los

vecinos admirando la casa incendindose de otro vecino, los

enamoramientos y algunos silencios colectivos memorables e

irrepetibles. En todos los casos, puede verse en las caras un inicio

apenitas delineado de sonrisa, la sonrisa a punto de la baba tpica

del xtasis. En el fondo de toda sonrisa genuina hay una fundacin.

As es, ciertamente, el origen de la sociedad, y todo el

desarrollo ulterior de la cultura parte de este punto, y sigue su

lgica. La sociedad mental comienza en un estado de masa. Rossi dice

que este estado es "esttico" (1904, p. 173), o sea, que tiene un

tiempo y un lugar muy circunscritos, que se termina, como el lapso

de una fiesta o un concierto o una revolucin, y que, para

prolongarse, debe desplegarse "dinmicamente". Esto indica que el

momento de inauguracin de la realidad es un hecho muy intenso pero

muy inestable, porque no tiene nada fijo, ni un ancla ni un bastn,

de dnde detenerse, como la risa de un chiste, porque no puede durar

ni aunque le repitan el chiste, como la sorpresa de encontrarse a

alguien impensado, porque si se esconde y se vuelve a aparecer ya no

es tan impensado, de modo que la creacin tiene que buscar medios

ms duros y fijos en donde estabilizarse, y por eso cuando alguien

tiene una idea de sas que le iluminan la cara, corre a escribirla,


92

dibujarla o ponerla en prctica, porque la idea, as solita y sin

ayuda va a desvanecerse y desaparecer tal como vino.

2.2.- Lo Extenso

La sonrisa se enrisuea; para estabilizarse, lo intenso


debe convertirse en extenso aunque con ello pierda
intensidad. Lo extenso es aquello que tiene magnitudes o
medidas, y por lo tanto es material y fsico: lo fsico es
la desintensificacin de lo psquico; lo psquico es lo
que no sigue las leyes de la fsica. Lo extenso pierde
unidad, forma y psique. La Esttica es el grado de unidad
de una forma. La progresiva extensin implica el paulatino
endurecimiento de la realidad y el distanciamiento del
observador. La sociedad adquiere magnitudes de lenguaje,
objeto, recuerdo y mito.

A lo mejor no es verdad que la sonrisa se hace con la boca: tal vez

es ah simplemente donde va a terminar, donde queda capturada.

Probablemente la sonrisa est lo ms momentneamente posible en un

resplandor de los ojos, en el aliento que se contrae como para no

estorbar, en alguna claridad que se atraviesa por la piel y enciende

el color de los vestidos, cosa que todos notan pero nadie registra,

y en que por un instante el que sonre pesa doscientos gramos menos

en promedio, dato imposible de verificar porque cuando llegan los

verificadores ya lo nico que queda es una agradable marca en la

boca, como recuerdo de que acaba de pasar lo inaudito, sin

detenerse. La sonrisa embellece, pero no como cosmtico sino como

relmpago. Se supone que es una lstima, tanto milagro y tan

inasible, y entonces, para que no termine, se elabora alguna

conducta supersticiosa, igual a aqulla de amarrarle a los rboles

los frutos que se le cayeron para ver si as no llega el invierno,

como hacan los pueblos germnicos con los rboles que despus se
93

volvieron rboles de navidad con sus esferas amarradas como

manzanas; as, de la misma manera, se amarra entonces a la cara el

ltimo vestigio que consiste en la boca sonriente acompaada de

cierto gesto similar en las comisuras de los ojos y en las lneas de

las arrugas, que es cuando alguien es risueo, lo cual siempre se le

agradece: la risueez embellece, pero no como relmpago sino como

cosmtico. La risueez sirve como memoria de una sonrisa, y hay

quien logra preservarse as, contento hasta la vejez debido a una

sonrisa que tuvo cuando las viruelas, y tambin sirve para hacer que

sean los dems a quienes se les ilumine la cara al descubrir a

alguien tan risueo, pero tambin sirve para tener listos los

resortes de la sonrisa el da en que se necesite, y no vaya a pasar

el milagro de largo.

En estas circunstancias, mientras que no puede decirse de qu est

hecha una sonrisa debido a que carece de toda magnitud, siendo pura

intensidad, a la risueez en cambio se le hace lugar para que se

conserve en el tiempo, y ciertamente, uno puede andar risueo por

horas y horas, y asimismo, se le da tiempo para que cristalice en el

espacio, para que se delinee en la boca. Se le pone un nombre:

sonrisa, que aqu se tuvo que cambiar a risueez, y se le coloca un

objeto, la boca, como bien puede advertirse en las happy faces que

puede dibujar cualquiera, como si fuera su logotipo.

As con todo. Lo que es intenso, para seguir viviendo, sea bonito

o feo, debe adquirir las magnitudes que no tiene: concretamente

magnitudes de espacio, tiempo, objeto y lenguaje. El piquete de

alfiler, para no desaparecer, tiene que transformarse en un

dolorcito alrededor, de superficie ms amplia, pero que ya no duele


94

tanto; cuando uno se soba de un golpe o piquete es como para

esparcir la agudeza del dolor por la piel, de modo que la misma

cantidad de dolor quede distribuida y se sienta menos. Lo intenso se

hace extenso. La NASA planta una bandera y deja cierto tiradero a la

redonda sobre la luna para que su acontecimiento maysculo de 1969,

aunque no tenga ya su mpetu, siga presente. Por la misma razn, la

gente anota en su diario las emociones del da, Es decir, lo

intenso, para durar, debe extenderse, debe empezar a medir cualquier

magnitud, una longitud, un peso, unos minutos, unas palabras, pero

al hacerse extenso, necesariamente pierde intensidad. Los enamorados

guardan los boletos del cine y el ticket del estacionamiento de su

primera cita, para que la primera cita no se esfume y no se acabe, y

en efecto perdura en el boletito, aunque debe admitirse que no con

el mismo frenes. Lo que se pierde en calidez se gana en

preservacin; a las cosas para conservarlas hay que meterlas en el

refrigerador. Si una comunidad por ah de repente se descubre o se

inventa a s misma en tanto sociedad, lo primero o lo nico que hace

es poner un monumento, un dolmen, una placa de bronce, un corazn

araado en la pared, lo cual equivale a darle a la fundacin de esa

sociedad un tamao, una dureza, una descripcin, para que se

mantenga.

La intensidad es lo ms puramente psquico o espiritual porque no

obstante ser real carece de materialidad toda vez que no hay nada en

ella que pueda registrarse con ningn aparato ni conforme a ningn

patrn: lo psquico es materia sin material (M. Hernndez, 2001). En

cambio, lo que ya tiene extensin empieza a ser fsico porque

adquiere materialidad; la materialidad es la materia con magnitud.


95

Eso es lo que quiere decir "extenso" desde Aristteles hasta la

fecha. Cuando uno dice que algo es muy extenso, lo que dice es que

tienen mucho material y va a medir mucho. La extensin es "el

carcter fundamental de los cuerpos fsicos, cuando estn dotados de

tres dimensiones en el espacio"; con Descartes se hizo ms popular

el trmino, donde tambin la extensin es "la naturaleza de la

sustancia material". Bergson sigue opinando lo mismo aunque a l ya

no le hace tanta gracia, porque parece que en la extensin y en la

magnitud del material, la intensidad se desparrama por falta de

concentracin y voluntad: "es la distensin del esfuerzo del yo",

dice (citados por Abbagnano, 1961). A esto, a la prdida de

intensidad y ganancia de materialidad se le ha dado en llamar

realidad fsica, porque la fsica es la ciencia que mide las cosas.

Lo fsico resulta ser aqu la desintensificacin de la realidad,

si se quiere, una degradacin, en el sentido de que se trata de lo

intenso en menor grado, una suerte de cuantificacin de la cualidad,

porque obviamente ya puede medirse lo que no se poda medir,

contabilizar lo que no tena nmeros: un susto es inconmensurable, y

cuando se puede describir o medir, ya no asusta tanto, porque uno ya

est ms entretenido midindolo que asustndose, y lo que es ms,

puede poner sus mediciones sobre la mesa y guardarlas en el cajn e

irse a lavar los platos, lo cual no habra podido hacer cuando

estaba todo asustado, "presa del pnico". El susto dejo de ser un

asunto psquico y se convirti en un asunto fsico, en cierto grado,

porque ya acepta ser tratado con reglas, termmetros, palabras,

ndices de asustamiento y manos para guardarlo en el cajn. En

definicin negativa, puede decirse que lo psquico es aquello que no


96

sigue las reglas de la fsica y, congruentemente, las formas

resultan ser entidades psquicas porque no siguen dichas reglas, y

de todas las formas, las formas intenssimas de la creacin, el

descubrimiento y la invencin, sea en amor, conocimiento, sociedad o

lo que sea, son las que menos la siguen, de manera que la realidad,

al extenderse y perder intensidad ganando magnitud, est, en

diferentes graduaciones, perdiendo forma, y desde luego, si se puede

decir as, perdiendo psique, aunque nada de esto es nunca

absolutamente, porque si lo fuera, dejara de existir, porque sera

algo que existe para nadie, y eso no existe, porque es como un reloj

que da la hora en un mundo inhabitado: eso no es la hora. En fin, en

sentido estricto, las formas y lo psquico son un continuo que tiene

gradacin, esto es, que puede tener ms o menos forma, ms o menos

psique, ser ms o menos intensos o extensos, y el criterio de esta

gradacin es el grado de unidad entre uno y la cosa, entre sujeto y

objeto: si es mucho, hay mucha forma y es muy psquico; si es poco,

hay poca forma y es ms fsico.

Se puede decir correctamente que es una cuestin de belleza,

porque, bien visto, lo que a uno le parece "bello" es aquello que

tiene mucha forma, y con lo cual uno se "identifica", tiende a

hacerse idntico, o sea que tiene unidad al grado de que uno se hace

parte de ello y lo siente en carne propia, o, como dice Kant, al

grado de que uno est invitado a unirse ntimamente con el objeto

(Parret, 1988, p. 270). Por el contrario, lo que le parece horrible

es algo que es amorfo y deforme, que no muestra unidad entre sus

partes al grado de que a uno como que lo repele: uno se voltea para

otro lado para no verlo. En efecto, esta gradacin que va de ms a


97

menos unidad, de ms a menos forma, de intenso a extenso y de

psquico a fsico es estrictamente una gradacin esttica. Aqu hay,

pues, una definicin de Esttica: la esttica es el grado de unidad

que hay entre alguien y algo. As es como se usa en arte y vida

cotidiana; por ejemplo, si uno est absorto, transportado, rendido

en una pintura de Remedios varo, es obvio que la ver bonita, y eso

no es otra cosa que el hecho de que uno est metido en ella, como

adecuadamente reza la famosa definicin de belleza de George

Santayana: "es el placer experimentado como una cualidad del

objeto", aunque "placer" es una palabra engaosa: no se trata de un

sentimiento tan fcil. En fin, cuando esa experiencia pierde

intensidad, uno empieza a percibir las caractersticas fsicas del

cuadro, cunto mide, si es leo sobre masonite, qu colores, quin

lo pint y dems ficha tcnica, y uno ya est desapegado, desunido,

francamente, de la pintura.

Y conforme se va haciendo ms extensa cualquier realidad,

hacindose ms estable, consecuentemente se va endureciendo y

rigidizando, tal como es el tpico trnsito de beb recin nacido a

momia embalsamada, de invento a marca registrada, de juego a

deporte, de pan tierno a mendrugo, de teora a doctrina, de mtodo a

receta, esto es, que va teniendo ms presencia en trminos objetivos

pero ya no mucha en trminos culturales, porque cuando algo se

endurece, digamos el pan, pierde eso de su forma que lo inclua a

uno, tal como la ternura, la suavidad, el calor, que son cosas que

tambin tiene uno como cuerpo o alma vivos, y adquiere ms bien

propiedades de realidad fsica, y a uno ya no se le antoja, como si

se desidentificara del pan para verlo entonces como cosa distante,


98

separada y ajena que est ah pero de lejos, sin nada que ver con

uno. sa es por ejemplo, la diferencia entre gastronoma y

nutricin, y en general, en la historia de la cultura puede

observarse este progresivo endurecimiento de la vida de la sociedad,

de aprehender el mundo como un fantasma segn era el modo de

percepcin de la Edad Media, de mirar al mundo como un organismo en

el siglo XVIII, a verlo como una mquina en el siglo XX: cada vez la

cosa tiene ms piezas fijas y cada vez uno est ms lejos de esa

cosa. Lo que se va dando en la cultura es paulatinamente una

creciente rigidizacin del mundo y un creciente distanciamiento de

uno con respecto al mundo: los fantasmas lo envuelven a uno, con los

organismos hay que entendrselas, y las mquinas pueden ser

manipuladas a control remoto. Este endurecimiento y distanciacin

se advierten en el lenguaje, en los objetos, en los recuerdos y en

los mitos de la sociedad. Y en todo lo dems tambin.

Si en las multitudes se mostraba la fundacin de una sociedad,

tambin en ellas puede observarse el anquilosamiento. La forma que

tienen las multitudes, sobre todo vistas desde los helicpteros,

como hacen los que las temen y las vigilan, es una imagen panormica

de la intensidad y la extensin simultneamente: vistas desde

arriba, se parecen mucho a una ciudad, a una rueda de carro, a una

cpula, a un estadio, a un sistema planetario, al modelo atmico de

Rutherford o Bohr, y por lo tanto puede decirse que se parecen lo

suficiente a la realidad y su conocimiento: se crean en un punto,

central y original, que puede ser un incidente, un accidente, un

cantante, una pelota, un linchamiento, un meteorito como en la Meca

o alguien demasiado atractivo como en El Perfume de Patrick Suskind,


99

donde convergen todas las miradas, atenciones, pasos, ansias, y que

es su lugar ms compacto, apretado, intenso y vivo, donde todos se

apachurran con tal de acercarse al centro, y as las cosas, a medida

que se est ms lejos de ese ncleo, la gente se va tambin

separando ms una de otra pero tambin va poniendo menos atencin a

lo que sucede en l, y as sucesivamente, mientras ms distancia

hay, ms se dispersan las gentes y menos pertenecen a la multitud,

de suerte que en sus suburbios ya puede uno ver puros individuos

desperdigados que de vez en cuando echan una ojeada a lo que sucede

all en el centro y mientras tanto platican de otras cosas y releen

su peridico: en esta orilla, la masa est ms extendida pero con

muy poca intensidad. Eso mismo sucede con las reuniones de diez

personas, y tambin en las modas, las corrientes de pensamiento, los

intereses y las vocaciones, las penas, las actividades, las

relaciones interpersonales, las creencias y lo que sea. Esta

multitud es la forma de la cultura.

Y as, cuando la intensidad se extiende, la realidad se

desenvuelve y la sociedad se desarrolla, lo hace en las siguientes

cuatro formas bsicas: la del espacio en que se constituyen los

mitos, la del tiempo en que se hacen los recuerdos, la de los

objetos en general, y la del lenguaje*.

____________________
*.- Segn se dijo, la Psicologa Colectiva surge como disciplina con el estudio y
teorizacin de las multitudes, aproximadamente entre los aos 1890 y 1905,
100

aproximadamente en Francia e Italia, con los trabajos, entre otros, de Scipio


Sighele (1892), quien fija el trmino "psicologa colectiva", Gustave Le Bon
(1895), que escribe el libro ms conocido y exitoso sobre el tema, Gabriel Tarde
(1901) y Pasquale Rossi (1901, 1906), en los cuales, unos plagiando a los otros,
aparecen siempre las caractersticas bsicas de las masas y de la visin de la
psicologa colectiva, que consisten en: (a) lo que Le Bon denomin la ley de la
unidad mental de las muchedumbres, (b) una irruptibilidad o aparicin y
desaparicin abruptas, (c) una afectividad fundamental, segn la cual las masas
piensan con imgenes. Puede advertirse, por sus caractersticas, que el
conocimiento de la psicologa colectiva se basa en una epistemologa de las
formas, porque en las multitudes se puede apreciar: (1) la aparicin del sentido
o significado primordiales , que consiste en el hecho de ser y pertenecer a una
sociedad; (2) la forma global de la sociedad, que es aproximativamente la de un
punto central u original que se irradia, y que puede verse claramente en la
geografa e historia de las ciudades; (3) la afectividad como nico contenido de
la forma. Ahora bien, por razones que no viene a cuento mencionar, pero que tienen
que ver con el positivismo, el cientificismo y el mercantilismo derivado de la
aplicacin tecnolgica, la psicologa colectiva se descompuso, hacia los aos
veinte, en una "psicologa social" que dej de ver a las masas, a las sociedades y
hasta a los grupos, para entretenerse con los individuos, y la psicologa
colectiva desapareci de la academia, aunque no de la cultura, que en realidad es
lo que importa. As pues, la psicologa colectiva en la actualidad es una
disciplina que pertenece a la cultura pero no a las universidades, y se mantiene
en su tradicin sin instalarse en su nostalgia, es decir, conserva su
epistemologa y su versin del conocimiento, con las que pretende comprender la
realidad. En esta perspectiva, el grueso de la sociedad -con sus ciudades, grupos,
obras e individuos- se debe entender como el desenvolvimiento natural de las
caractersticas originarias del estado de masa en que se inicia, esto es, como la
extensin de una intensidad, de manera que las formas normales que hay en el
lenguaje, los objetos, el tiempo y el espacio, por citar las principales,
comienzan genealgicamente como formas muy intensas e indistintas en donde el
hablante, el usuario, el transcurrente, el transente de stas est indisoluble y
afectivamente envuelto en ellas, y solamente poco a poco se va extendiendo y
separando de sus palabras y sus cosas. Es como si la historia de la cultura fuera
la constante desagregacin y desintensificacin de una masa o una creacin de la
realidad. El resto del texto intentar relatar esta desintegracin y
distanciamiento as como las formas que van apareciendo en el proceso.
101

3.- EL LENGUAJE

Una metfora es mucho


ms inteligente que
su autor
GEORG C. LICHTENBERG

La versin callada del lenguaje; el estilo es una


afortunada incorreccin del lenguaje; el estilo involucra
al que habla en lo que dice; el estilo es lo que no se
dice de lo que se dice. El lenguaje comienza con un
silencio: el silencio lingstico es aquella parte del
lenguaje que est ms all de las palabras. Si el silencio
dura lo suficiente, se convierte en lenguaje potico o
mimtico. Si el lenguaje potico dura lo suficiente, se
convierte en lenguaje especular o conceptual. Si el
lenguaje conceptual dura lo suficiente, se convierte en
lenguaje tcnico o prctico. Si el lenguaje tcnico dura
lo suficiente se hace ruido verbal.

Nosotros hablamos rebien: quien se equivoca es la gramtica, la

diccin, el diccionario y la Real Academia de la Lengua, porque

ellos son correctos, pero les falta estilo. El estilo es la

incorrectitud que "pule y da esplendor" a lo que se habla o escribe.

Nos saltamos unas palabras y cercenamos otras, siempre estamos

hablando de otra cosa que es precisamente lo que se denomina hacer

metforas, titubeamos y nos trompicamos, nos quedamos sin nada que

decir y ni as cedemos la palabra y luegoluego hablamos lo doble

para compensarlo, bajamos la voz, salpicamos puntos y comas como

dios nos da a entender, que no es gran cosa, hacemos gestos y

ademanes que pueden ser hablados o escritos. Los puntos suspensivos

de un texto son un gesto puesto por escrito, de hecho un poco

sobreactuado; las comillas parecen levantar las cejas entre

incrdulas e irnicas. Y no importa de qu se est hablando, como si

el tema fuera un mero gaje del oficio, y de todos modos la perorata


102

de alguien es tremendamente interesante, no por lo que dice, sino

por la forma en que lo dice, como si la forma fuera justamente lo

que se dice: pinsese en alguien que no sabe contar chistes y se

ver dnde est el chiste. Flaubert deca que "el estilo es la

sangre misma del pensamiento"; "dime cmo escribes y te dir qu

escribes", dice Cortzar en alguna parte (1950, p. 113),

refirindose a alguien que "escriba muy poco pero con muchsimas

palabras" (p. 108): la misma idea dicha en tres palabras no es la

misma idea que dicha en diez; pocas palabras hacen una realidad ms

fuerte, muchas la hacen ms graciosa. Decir ven aqu! es algo

contundente y perentorio, pero decir no quisieras acercarte un

poquitn? es menos amenazante y ms negociable (Lakoff y Johnson,

1980, pp. 167 ss.). Nunca se dice lo mismo de otra manera.

Un lenguaje correctsimo y sin sobresaltos es letal -muerte por

aburrimiento-, como el que se oye en las oficinas de los abogados o

el que se lee en un informe de actividades de un director

cualquiera. Porque el estilo s tiene sobresaltos que lo hacen

interesante, ya que el que habla, gracias a sus pausas,

impredecibilidades y retrucanos, queda como dentro de lo que dice,

implicado y comprometido con sus palabras, como pasando a formar

parte del lenguaje que pronuncia, y debido a esto, resulta que en el

lenguaje hay alguien, y por ende est vivo y siente y piensa, y eso

es exactamente lo que lo hace interesante y colectivo, es decir, que

el que lo oye tambin esta dentro de l. En cambio, un lenguaje sin

estilo est deshabitado, como si lo emitiera una guacamaya mecnica,

como la de las grabadoras que a veces contestan el telfono, pero

ah no hay nadie, ni pensamiento ni lenguaje, sino slo computacin.


103

Si as es lo interesante de hablar y or, de leer y escribir,

parece entonces que lo interesante del lenguaje -el alma misma- no

radica en lo que se dice, porque a veces ni se sabe lo que se dice,

como en las ambigedades inherentes e inexpurgables de toda palabra,

sino en lo que no se dice, en lo que queda no dicho, sino nada ms

insinuado y convocado con las palabras. El estilo es lo que no se

dice de lo que se dice, como puede notarse en los tonos de voz, las

gesticulaciones, las pausas y otras cosas que no son propiamente

palabras, con las cuales se advierte que qued algo pendiente por

ser dicho, en suspenso, mientras se deca algo, y que resulta que

era verdaderamente lo que se estaba esperando, lo que nos tena tan

interesados, de manera que el estilo en el lenguaje no es

estrictamente un modo de decir algo, sino un modo de no decirlo, de

callar, como si se tratara de la invencin de un silencio que se

hace con las palabras. Es el vapor que se desprende de las palabras

al hablarlas o escribirlas, como si el lenguaje no fuera nada ms lo

que se dijo, sino sobre todo lo que se qued por decir: "dice ms de

lo que enuncia", asevera Johannes Pfeiffer (1936, p. 53); el

lenguaje, ante todo, va montado sobre un silencio (Ricoeur, 1976, p.

34; Gadamer, 1986, pp. 151, 174, 200), que lo circunda y lo

interviene, lo antecede y lo procede, del que huye y al que

persigue, no slo incansablemente, sino gozosamente.

3.1.- El Silencio Lingstico

El lenguaje mudo. El silencio es el lenguaje que est ms


all de lo que puede decirse: es una masa lingstica de
una sola pieza que no puede pronunciarse. No contiene
palabras, sino una cadencia. En el silencio, sucede que el
104

hablante, el habla, el lenguaje y el mundo son una misma


instancia indisoluble. Es el punto de contacto del
lenguaje con lo que no es lenguaje (objetos, tiempo y
espacio). Las teoras pictricas o icnicas del origen del
lenguaje son afines a este silencio. El silencio es la
palabra en la punta de la lengua.

Digamos que el lenguaje es lo que se est leyendo y lo que se

necesita para entenderlo. Y este lenguaje comienza con un silencio.

Sera un poco tonto opinar que los nios de la primera infancia, un

minuto antes de decir su primera palabra, no tienen ninguna nocin

del lenguaje, o que ya saben hablar pero no lo dicen: ni la una ni

la otra; parece ms sensato suponer que ah hay algo que ya es

lenguaje pero que todava no est articulado en palabras, algo as

como un cierto comps mudo, como si ya estuviera la cadencia y la

medida de las palabras, pero todava no anclara en palabras de

verdad. El balbuceo charlatn de estos nios de pocos meses, como

dira Howard Gardner (1983, p. 115), que semejan conversaciones, o

cuando alguien imita idiomas que no conoce, tienen las formas del

lenguaje, con excepcin de las palabras. En un libro que se llama

Amor y Terror de las Palabras, J. M. Briceo Guerrero, un fillogo

venezolano, relata que de nio sus mejores conversaciones eran en

idiomas inventados: "astrapaln galabir deca un compaero y yo le

responda de inmediato paslacatar" (1987, p. 16). Lo que hay aqu es

en rigor silencio, pero no es el silencio de las vacas o de las

piedras ni el de la noche, sino un silencio lingstico, ms claro,

con el que comienza el lenguaje y que ya es parte del lenguaje

mismo: un silencio que ya est hecho del material del lenguaje.

Es este silencio de cuando uno tiene la palabra en la punta de la

lengua, y efectivamente, sabe lo que quiere decir pero no sabe cmo


105

hacerlo, y mientras tanto, hace muecas, ademanes, y pronuncia

slabas inconexas como si estuviera dibujando en el aire y

tarareando a capela lo que todava no puede ser dicho. El

interlocutor no tiene la menor idea de lo que el presunto hablante

va a decir, pero puede darse cuenta de la emotividad con que busca

en el silencio la palabra. Es un silencio incendiado. En suma, el

lenguaje, sea el de los nios, el de un conversador en apuros, el

del zoon politikon -que significa aqul capaz de discurso-, o el del

homo sapiens, comienza con un silencio. Sobra decir, pero por si

acaso, que no se trata del silencio de quien ya est pensando,

porque es obvio que quien est pensando est simplemente hablando en

voz muy baja consigo mismo.

El silencio es la forma del lenguaje que est por el momento ms

all de lo que puede decirse, y no tiene la forma del mutismo, sino

la del suspenso de cuando algo tiene que ser dicho, de que eso de

ah enfrente tiene que tener un nombre que debe ser pronunciado

necesariamente, pero que el nombre que debe ser pronunciado tarda en

aparecer: a los nios que todava no han hablado se les adivina a

menudo que estn trabajando en ello y por eso andan con sus caritas

contradas, pero igual a cualquiera en el proceso de pensar o

escribir, que est movindose dentro de las armonas del silencio,

que ya est dentro de la forma del lenguaje aun cuando todava no ha

dicho ni po. Eso dice Gorostiza en Muerte sin Fin (1964): "oh

inteligencia, soledad en llamas, que escucha ya en la estepa de sus

tmpanos, retumbar el gemido del lenguaje. Y no lo emite". Este

suspenso es, por ejemplo, el lapso que se da entre una pregunta y

una respuesta: a cualquier que se le pregunta la hora por la calle,


106

por un instante pone cara de turista, y casi, porque no sabe decir

lo que s sabe.

Como deca T. S. Eliot en su Mircoles de Ceniza (1930), la

palabra que no est dicha ni escuchada de todos modos es palabra,

"la palabra sin palabra", "la palabra silente", y algo le debe haber

dolido a Eliot porque despus de eso dice "oh pueblo mo, qu te he

hecho". Y tiene razn, porque, en efecto, el silencio es un momento

de ansiedad del lenguaje: es cuando existe la mayor necesidad de la

realidad de ser nombrada, y justo cuando no se puede, pero, al mismo

tiempo, es la razn permanente de ser del lenguaje; el silencio es

la vitalidad del lenguaje, su pila alcalina, aquello que lo mantiene

andando una vez que se articula en palabras, porque el lenguaje y

las palabras solamente estn hechos para hablar de ese silencio: lo

que quieren o quisieran decir las palabras es lo que est callado, y

ciertamente, cuando existen palabras dichas que ya perdieron la

razn de ser del silencio, que ya estn como desconectadas de l,

como son la palabrera de la publicidad o de los discursos

oficiales, ests palabras ya estn bastante cadavricas, y habra

que incinerarlas.

Este silencio es ya lenguaje, es la forma callada del lenguaje. Se

trata de un lenguaje en donde no se puede distinguir ninguna palabra

porque todava estn fundidas las unas con las otras, y no se pueden

desentraar entre s, de manera que todas las palabras suman un mero

titubeo trmulo e incompetente, que es lo mismo que se le oye a todo

aqul que empieza a hablar de improviso. Es como si todas las

palabras que todava no existen estuvieran amasadas, compactadas en

una sola inmensa palabra del tamao de todo el lenguaje, y que ya


107

por eso mismo es absolutamente impronunciable, como si tamaa mole

se atorara en el embudo de la garganta. Para decir algo finalmente

habra que ir separando partculas de aquella mole lingstica

callada: la partcula "mam", la partcula "leche", etc. : la

garganta es angosta, el punto de la pluma tambin, y por ah el

lenguaje slo puede pasar en forma de collar. Al mismo tiempo,

pareciera que esta masa lingstica silenciosa se encontrara

desparramada sobre el resto del mundo, confundida con el secreto de

las cosas, con la duracin del tiempo y con la ubicuidad del espacio

que tambin andan flotando por ah en el mismo estado de disolucin,

y por lo cual, no es del todo correcto que el silencio del lenguaje

sea solamente acstico, porque cmo saber esto; posiblemente, como

supuso la Teora de la Gestalt, tambin es visual y tctil, kintico

y olfativo, porque en rigor, el silencio vendra a ser el punto de

contacto del lenguaje con lo que no es lenguaje. El silencio es el

olor de la vida y a ver quin puede pronunciarlo. A lo mejor un

poeta.

3.2.- Lenguaje Potico

El nombre del silencio. El lenguaje potico nombra al


silencio: dice lo que no puede decirse. Es un lenguaje
difuminado cuyas palabras se entraan unas con otras. No
designa nada, sino que reproduce vocalmente los compases
del silencio, y por eso es muy armnico. En el lenguaje
potico, sucede que el hablante, el habla, el lenguaje y
el mundo estn involucrados entre s, sin diferenciaciones
claras. El lenguaje potico es smbolo de s mismo, i.e.
es su propio significado. No contiene claves de
interpretacin: es lo que dice. Es conciso: carece de
conectores; habla menos de lo que dice. Es intraducible:
dicho de otra forma es otra cosa. Es indivisible: cada
poema es "la palabra": una sola. La palabra pertenece a su
objeto y viceversa. Es necesario, no arbitrario. Crea la
108

realidad que nombra: el objeto con nombre es distinto al


mismo objeto sin nombre. No se le dice a nadie: slo le
habla al silencio. Es un lenguaje mimtico. La poesa
propiamente, y los lenguajes religioso, primitivo,
infantil, y de comprensin, son poticos. Las teoras
interjectiva, onomatopyica, metafrica y musical del
origen del lenguaje son teoras poticas. Las canciones
son una familiarizacin del lenguaje potico, a medio
camino entre la poesa y el lenguaje comn y corriente.
Los ripios o la biblia en verso. El lenguaje familiar
propiamente es la celebracin festiva del lenguaje
potico.

Hay una teora sui generis del origen del lenguaje, la teora

Icnica o Pictrica, que defendi, por ejemplo, Sir Herbert Read

(1955, p. 16), segn la cual "antes de la palabra fue la imagen", o

sea, que el lenguaje se inicia con un gesto grfico, un ademn

pintado, como las pinturas rupestres de Lascaux o Altamira, o

tambin, como el lenguaje matemtico (Abbagnano, 1961), que no se

leen, sino que hablan en silencio, y slo posteriormente se

pronuncian. Es una teora silenciosa.

Si el silencio dura lo suficiente, aparecen las palabras. El

primer lenguaje que aparece, reproduce, por la va de las palabras,

las cualidades formales del silencio: sus acordes, cadencia, vaivn,

y es entonces una especie de resonancia o tintineo del silencio que

le antecede. El lenguaje no surge, al parecer, para la comunicacin,

pero tampoco surge para nombrar muebles, herramientas, gobiernos,

plantas ni planetas, ya que nada de esto, sea lo que sea, puede ser

tocado con el lenguaje, porque no est hecho de lenguaje: el

lenguaje solamente puede tocar lo que pertenece a su dimensin, y

por ello, en verdad, lo que nombra el lenguaje son silencios, o sea,

algo que en s mismo forma parte del lenguaje. Lo que hace el primer

lenguaje es darle forma vocal al silencio, y como dicho silencio no


109

contiene ningn mensaje ni ninguna informacin, sino que es

nicamente una cadencia muda y atractiva, entonces, el lenguaje que

lo nombra no puede consistir en lo que dice sino en su velocidad,

consonancia, gravedad, etc. Es una mimesis del silencio: es un

lenguaje mimtico. Los nios, con esa "hambre de nombres que aparece

a cierta edad", como dice Cassirer (1944, p. 199), se la pasan

preguntando palabras y enunciando cosas sin referencia por el simple

hecho de que suena bonito, esto es, a esas palabras es a lo que

suena el silencio en el que estuvieron suspendidas: por eso dicen

que los nios estn locos, exactamente como si fueran poetas, esos

otros nios que ya de adultos no escarmientan y siguen tratando de

decir lo indecible y de escribir lo innombrable, como deca la nobel

sudafricana Nadine Gordimer; dialogando con eso obscuro, como dicen

mltiples poetas a la hora que los entrevistan. Asimismo, el

lenguaje religioso, como el que se usa en las misas blancas o

negras, al igual que los lenguajes llamados primitivos, por ser

justamente el primer lenguaje que aparece, tambin son

denominaciones del silencio. Por eso, el primer lenguaje es un

lenguaje potico, aqul cuyo mensaje es su forma y cuya forma es su

mensaje, o, puesto de otro modo, que lo nico que dice es la manera

en que lo dice, o, como define a la poesa un poema de Haroldo de

Campos: "poesa, no tienes mensaje, tu contenido es tu forma, no

sabes contar ninguna historia, y por eso eres poesa".

Quiz la manera de notar que un lenguaje es potico es que sus

palabras no pueden ser sustituidas por otras, el orden en que estn

dichas no puede alterarse, y en general es intraducible (Pfeiffer,

1936, p. 39), porque lo que dice radica estrictamente en la forma de


110

decirlo, y decirlo de otra manera es decir otra cosa: cuando lo que

alguien dice slo poda ser dicho as y no existe otra manera de

decirlo. Ejemplo de lo anterior son ciertos argumentos de los nios

ya mayorcitos que usan para ganar sus debates, y son del tipo de

"cmo te llamas -come lagaas -cmelas t porque me engaas".

estos argumentos son irrebatibles, y el perdedor lo reconoce y se

queda hundido en su derrota, porque no se basan en la lgica, sino

en la rima. Los adultos los siguen haciendo, porque tambin ganan

disputas con frases como "el que calla otorga", "di no a las drogas"

o "y sin embargo se mueve", que no son verdaderas porque digan algo,

sino por la forma en que suenan, y dichas de otra manera ya no

funcionan. Ttulos legendarios como lo que el viento se llev o por

quin doblan las campanas, siguen las reglas de versificacin en

castellano. Palabras como Hosanna, Aleluya, Eureka, y la lista de

palabrotas que tiene cada idioma, que son palabras "fuertes", no por

lo que dicen, sino porque usan letras fuertes como la p, la t, la k,

son todas poticas por musicales e intraducibles, y porque contienen

exactamente lo que dicen de suerte que eso nunca podr ser dicho de

otra manera: usar sinnimos como "bellaco" o "malandrn" no espanta

a nadie. Dentro de los vicios ms detestables, segn encuestas de

sobremesa, estn el de ser "hipcrita", pero la razn de fondo es la

belleza recia de las palabras esdrjulas: los mustios, como debe

ser, pasan inadvertidos en estas encuestas.

Este lenguaje es intraducible porque no se trata de palabras que

quieran decir algo, sino porque ese algo es ya de por s la palabra:

un poema no dice cosas, sino que la cosa que dice es el poema mismo

(Gadamer, 1986, p. 77); un poema no es la descripcin de una


111

realidad: es esa realidad. Si se le cambia una palabra, una coma o

lo que sea, se altera la cosa, es decir, deja de nombrar el silencio

que estaba nombrando, un silencio que es exacto. Por ello a un nio

no se le debe preguntar qu quiso decir en su cantaleta o

soliloquio. Se entiende entonces que el lenguaje potico no pueda

ser dividido en sus palabras, porque aqu las palabras no tienen

lmites definidos, y se mezclan entre s para formar, todas ellas

juntas e inseparables, eso que se conoce como "la palabra", como

cuando se dice "creo en tu palabra" o "sta es la palabra de dios",

una especie de nica conjunta palabra la cual, por lo dems, al no

ser substituible, es ininterpretable, porque es lo que es y ninguna

otra cosa. Por eso a un poeta nunca se le debe preguntar qu quiso

decir con su poema.

Si se observa la forma de un poema, que es conciso y carece en lo

posible de palabras que sirven para conectar, modular, especificar,

graduar, etc., esto es, carece de todas las palabritas que sirven

para ir aclarando lo que se dice, implica que el lenguaje potico no

contiene claves o cdigos para su interpretacin, cosa que,

ciertamente, ni el lenguaje infantil ni el febril ni el religioso la

tienen tampoco.

Por lo tanto, para entender un poema no se necesita un

diccionario, porque aqu, en el poema, las palabras se utilizan como

quieren, y si alguien, como Octavio Paz, dice "un sauce de cristal,

un chopo de agua", seguramente la definicin de "chopo" no va a

servir de mucho, porque no est diciendo eso. El lenguaje potico es

un idioma nublado, indefinido, en donde cada palabra se traslapa con

las dems, porque lo que est diciendo en ltima instancia es el


112

lenguaje completo, el vocabulario total que se encontraba en el

silencio: cada palabra vale por todas o por cualquier otra y por eso

se pueden mover y colocar independientemente de la Real Academia.

Jos Antonio Marina dice que los nios creen que con una sola

palabra expresaron todo lo que piensan (1993, pp. 62-63). Podra

decirse que lo que describe el primer lenguaje que surge del

silencio es el estado de nimo del mundo, o ms bien, en el lenguaje

potico el mundo es un estado de nimo.

Y en efecto, en este ambiente de bruma, o "aroma" (Greimas y

Fontanille, 1991, p. 21), el que habla todava se encuentra inserto

en lo que dice y con lo dicho, como si no hubiera demarcaciones

claras entre el hablante, el lenguaje y el silencio que se llama

mundo: la corriente del lenguaje arrastra a quien lo habla, y con

eso, se participa de verdad en el nimo de las cosas. A mucha gente

le gusta recitar en voz alta, porque, en su sentido ms genuino, el

lenguaje potico es el que establece un contacto ms estrecho con la

realidad lingualizada: toca ms directamente lo que pronuncia, como

si no fuera uno, sino el mundo quien hablara, y entonces pudiera

decir por s mismo lo que l es (Gadamer, 1986, p. 73): ah, el

conocedor todava se revuelve con lo cognoscible: logra decir lo que

se siente el silencio. En este sentido, la palabra "yo" y el nombre

propio son muy poticos, y segn se sabe, a la gente le encanta

decirlos, porque en ellos se siente sobresalientemente la realidad

que estn llamando; cada vez que alguien dice "yo", se le acelera el

pulso; cuando oye su nombre se le ensancha el trax, ya que esas

palabras son ntimamente su realidad.


113

Puede advertirse en los que recitan, cantaletean o rezan, que el

lenguaje potico no se le dice a nadie, sino a s mismo: no es un

lenguaje de comunicacin sino de nominacin; es como si uno hablara

con las cosas que nombra, como sucede con los nios que preguntan el

nombre de las cosas nada ms para decirselos a las cosas. De igual

manera, en la ducha siempre se canta en intransitivo: uno no le

canta a nadie, pero canta.

Y sin embargo, a fin de cuentas, el silencio sigue y seguir

callado, y por lo tanto, el lenguaje potico no representa o

reproduce una realidad ya existente, sino que, por el hecho mismo de

haberla nombrado, crea, estrictamente, la realidad que nombra, que

es una nueva forma de la realidad, que no estaba ni antes ni en

ningn otro lugar: se trata de una realidad de la cual su nombre

forma parte, de una realidad que est hecha de su nombre: la

mandrgora no existe sin su nombre, porque sin l es otra cosa. Y

as, el nombre de algo se le vuelve necesario, como los nios que se

llaman Julin saben que tienen cara de Julin y por ende no se

podran llamar de otra manera. De ningn modo el nombre es un pegote

impuesto al azar y por decir algo.

As que solamente desde una posicin exterior al lenguaje, como de

administrador de la lengua, es que se puede admitir que el lenguaje

sea arbitrario. o como dice el escritor Eusebio Rubalcaba, "ese

equvoco terrible en el que se funda la lingstica contempornea,

el de la arbitrariedad de la lengua", porque, como dice Gadamer

(1960, p. 501), "uno busca la palabra adecuada, esto es, la palabra

que realmente pertenezca a la cosa, de manera que sta adquiere as

la palabra". Kandinsky, el pintor, dice que "la palabra es un sonido


114

interno que surge del objeto al cual designa" (1910, p. 29); Borges

tiene razn, "en las letras de rosa est la rosa, y todo el Nilo en

la palabra Nilo".

La mayora de las teoras del origen del lenguaje son poticas, y

de paso son las ms desprestigiadas, aunque eso, en nuestros tiempos

endurecidos, hay que tomarlo como un cumplido. Son poticas porque

aducen que el lenguaje constituye el sonido interior del silencio de

la realidad, o sea, revela su objeto. Max Mueller, en 1861, les puso

nombres, a saber, primera: la teora pooh-pooh o teora de la

interjeccin, cuya traduccin sera "teora ay-ay", segn la cual el

lenguaje proviene de las exclamaciones espontneas en las que la voz

proviene de expresiones de espanto, alegra, etctera, que son, como

dice Rousseau, "el grito de la naturaleza". Segunda: la teora bow-

bow, o de la onomatopeya, aunque en castellano todo mundo le dira

"teora po-po", que es nuestra onomatopeya favorita, que arguye

que las races del lenguaje son imitaciones de los sonidos de la

naturaleza. Y tercera: la teora ding-dong, o teora de la metfora,

que no requiere traduccin, y cuyo ttulo proviene de la idea de que

hay una resonancia, o ms bien, una analoga, de la naturaleza en el

lenguaje. Segn ests teoras, habra una especie de smosis

pticoaudioral por la cual lo que se ve y se oye se puede reproducir

en el habla, y as, por ejemplo, cuando hay urgencia, se habla

rpido, como indicando en la misma forma que hay que correrle; en el

enojo, se levanta la voz para que el que habla parezca ms alto y

temible; si se habla de algo grande, la palabra tambin se hace

"graaande"; si se habla de algo cercano, se usan palabras con i,


115

como "aqu", en donde los labios se acercan el uno al otro, y as

sucesivamente (datos tomados de Abbagnano, 1961 y/o Danesi, 1995).

Segn acota Gadamer, tanto Vico como el filsofo del lenguaje

Johann Gottfried Herder, opinaban que la poesa era el lenguaje

genuino y primigenio, y lo dems su triste destino, y tanto Herder

como el fundador de la lingstica Wilhelm Von Humboldt, opinaban

que no haba que plantearse el origen del lenguaje, porque ste es

el que hace al ser humano y no el revs. Adems, ninguna hiptesis

puede ser corroborada, pero como parece que este ocioso ejercicio es

tan agradable y se producan literalmente millares de artculos

sobre el tema, la Sociedad Lingstica de Pars decidi prohibir, en

1860, a sus afiliados, ocuparse del origen del lenguaje, y la

Sociedad Filolgica de Londres, en 1911, hizo otro tanto (K.

Mandoki, 1994; M. Yaguello 1994, p. 141). Segn parece, el filsofo

Otto Jaspersen no estaba afiliado, y si le atraa bastante el

asunto, as que en 1922 aade otro nombre: la teora ya-he-ho, o

teora de los cantos comunitarios, donde el lenguaje surge cantando

como modo de marcar el comps y seguir los ritos religiosos y las

tareas cotidianas, as que es sospechoso que el nombre de esta

teora se parezca demasiado a la cancin de los enanitos de Blanca

Nieves segn Walt Disney, quienes, en efecto, cantaban mientras

trabajaban para acompaar el golpeteo de sus zapapicos y aligerar la

jornada.

Esta teora del canto es lo nico que explica por qu no es

ridculo lo ridculo que es cantar, ya que, visto en fro, tendra

que ser francamente extico que alguien a solas en la regadera, y lo

que es peor, en pblico, deforme las palabras como si les inyectara


116

sndrome de Dawn, y en vez de decir amor diga amo-oor, y nadie se

escandalice, y todos tan tranquilos. Una de las etimologas ms

antiguas de la palabra "balada", proviene de "balar" (Corominas,

1954-57), que es ms o menos lo que hacen los borregos: "ba-aa". Y

la gente. Su primogenitud explica la inmarcesibilidad del canto, y

tambin la musicalidad intrnseca del lenguaje potico. Y entonces,

lo extico es no cantar. Asimismo, se entiende el carcter sagrado y

fundacional de los cantos comunitarios en las iglesias, las

manifestaciones polticas, los estadios y los grupos de amigos en

las noches de luna. Von Humboldt tena razn: "el ser humano es la

criatura que canta".

Por estas razones, las canciones pertenecen de entrada al lenguaje

potico, ya sean las canciones tradicionales, populares o

folklricas que posee toda sociedad, o las canciones comerciales que

en la actualidad se han convertido en fetiche del consumismo

cultural, dentro de las cuales las que se cantan en castellano

tienen un rotundo xito dados los 400 millones de parlantes de la

cuarta lengua ms hablada del orbe. Los intelectuales, que las

tararean camino de su trabajo, en cuanto llegan all se olvidan de

ellas, tal vez porque tienen que pensar en cosas ms eficientes,

como las que levantan el status o aumentan el curriculum vitae,

excepto Gabriel Zaid, que se da cuenta de que -aparte de

mercadotecnia y sociologa-, se trata de acontecimientos

lingsticos pertenecientes a la dimensin potica; dice: "cuando

pensamos que a la gente no le interesa la poesa, pensamos en los

libros de poemas que no venden ms que cientos de ejemplares. No en

los millones de aparatos de radio donde se escucha a todas horas


117

poesa (cantada)" (1999, p. 119). Podra pensarse que lo malo del

lenguaje potico es que slo puede decirse una vez, porque el

silencio -Vgr. el "dolor", la "alegra"- que nombra pasa y se

desvanece. Y entonces, para decirlo otra vez, se canta, para lo cual

hay que aadirle una especie de musicalidad segunda que permita

reproducirlo y memorizarlo, y as puede ser vuelto a decir, por

razones no tanto de denominacin del silencio, sino de diversin y

celebracin de la existencia del lenguaje potico, como

entretenindolo y quedndose con l. Esta segunda musicalidad es en

principio la rima, consonante o asonante, y la mtrica, que en

castellano consiste generalmente en hacer frases, o versos, de

siete, ocho u once slabas, con acentuaciones determinadas: si es de

once, los acentos van en la cuarta y en la octava, o en la sexta

slabas, como en "quiero morir cuando decline el da", o "en torno

de una mesa de cantina"; con esto, ya puede cantarse. Tambin se les

puede adosar msica y dems arreglos orquestales. Una cancin es

aquel lenguaje que puede incorporarse al canto. Eventualmente puede

ser cantado en coro y aprendido por toda la comunidad. En suma, una

cancin es la familiarizacin del lenguaje potico: su entrada a la

calle.

As puesta, toda poesa que sigue los cnones de la mtrica entra

dentro del territorio de las canciones, como los poemas de Ignacio

Manuel Altamirano, Guillermo Aguirre y Fierro, Antonio Machado,

Evaristo Carriego, Rubn Daro, Len Felipe, Rafael Alberti, y de

hecho, a todos ellos, alguien les ha puesto alguna vez msica, como

Joan Manuel Serrat con los de Miguel Hernndez: "lleg con tres

heridas / la del amor / la de la muerte / la de la vida", que, como


118

se sabe, son los tres nico temas de toda poesa. Puesto que se

trata de la familiarizacin del lenguaje potico, toda cancin viene

de la poesa y va hacia el lenguaje comn y corriente de todos los

das, de manera que pueden encontrarse canciones que estn ms cerca

de lo potico, como algunas de Luis Eduardo Aut, por ejemplo la ms

exitosa comercialmente, que lleg a ser casi himno de una generacin

de hispanoparlantes, de nombre Aleluya: "un acorde disonante / nueve

infiernos sin el Dante / unas flores en mi tumba / siempre nunca

nunca nunca", respecto de la cual, el propio cantautor opinaba que

cuando la escribi "no estaba claro qu quera decir", pero que

"ahora est claro que no quiere decir nada", y ciertamente, la falta

de un mensaje, el no querer decir nada, es caracterstico de la

poesa; por eso Proust le hace decir a un personaje suyo que "el

mayor de los mritos de un verso es no significar absolutamente

nada" (1913, p. 93). Por el contrario, hay canciones que estn ms

cerca del lenguaje de todos los das, como las que escribe un

compositor espaol de nombre Rafael Prez Botija, con una talentosa

mezcla de cursilera y buen humor: "faldas cortas / piernas largas /

maquillada para l / maniqu de porcelana / provocndole". Dados

ambos extremos, puede ser que en medio est lo que sera plenamente

cancin, ni pura poesa ni pura divulgacin, sino aquel lenguaje

capaz de nombrar silencios con palabras de diario, para lo cual se

requiere una rima y una mtrica tan bien hechas que ni siquiera se

note que hay ah un trabajo de versificacin, sino que parece que

estn emitiendo enunciados casuales con toda naturalidad, y cuyo

mejor ejemplo en el ao dosmil en castellano es Joaqun Sabina,

capaz de enumeraciones sorpresivas como slo Borges, y que tanto


119

puede imprimirse en libros como grabarse en discos, como una cancin

que se refiere a "los pjaros de la ansiedad", "los grillos de la

depresin", y "los perros del amanecer", que ladran a la misma hora

en que "marca las cartas el tahr / y rompe el msico su partitura /

y vuelve Nosferatu al atad / y pasa el camin de la basura".

Pero hay cosas cantadas que no son cancin, sino cascajo, porque

el lenguaje es creacin y no maquiladora de barrabasadas sobre

pedido para encumbrar cantantitos artificiales. Actualmente, la gran

mayora de lo que pasa por la radio comercial y obtiene discos de

platino no es lenguaje, sino ripio. Los ripios, palabra que viene de

la albailera y refiere al cascajo o escombro que se utiliza para

rellenar algn desnivel en el terreno, son aquellos versos o rimas

que se embuten a fuerzas con tal de terminar otra cancin ms para

vender, y se reconocen fcilmente porque invariablemente riman amor

con dolor, pasin con corazn, botellas con ellas, ellas con bellas,

bellas con estrellas, y cuyo ejemplo proverbial es el de un seor

muy devoto de nombre Juan Carulla, que se puso a escribir la Biblia

en verso, logrando bodrios como uno que dice "viva Jacobo en

tiendas / y evitaba sencillo las contiendas", por lo cual recibi

dos cosas, una condecoracin de la Santa sede, y la burla

regocijadsima de sus contemporneos, que inmortalizaron la frase

"la biblia en verso" (Vega, 1952), para referirse a tonteras con

elevadas intenciones, a algn domingo siete como el de "te extrao /

como se extraan / las noches sin estrellas / como se extraan / las

maanas bellas", cuyo autor no tiene caso delatar.

Y cuando algo se dice varias veces, aunque no sea cantado, se le

denomina "estribillo"; si se dice hasta el cansancio, se le denomina


120

"cantilena" o "cantaleta", y si ya es desesperante se emplea la

expresin interjectiva "ahquelacancin!". En efecto, el lenguaje

potico que se convierte en estribillo a fuerza de acompaarnos por

todas partes dado lo bonito que suena es lo que a la postre resulta

ser propiamente el lenguaje cotidiano u ordinario, un lenguaje que

se usa de diario y de fijo y que proviene de lo ms musical de lo

potico, lleno de metforas, sincdoques, metonimias, catacresis y

otros tropos, pero ya sin la necesidad acuciante de nombrar silencio

alguno, sino con el slo nimo de decir las palabras por puro gozo,

porque hablar es sencillamente bueno. El lenguaje que aparece en la

poesa y reaparece en las canciones se convierte en el lenguaje

familiar propiamente dicho, que usa le gente para saludarse y

platicarse, sin intencin de decir nada ni de decrselo a nadie, ni

mucho menos entablar comunicacin ni establecer acuerdos, sino con

el nico fin de pronunciarse, para celebrar el hecho de pertenecer

al lenguaje en general, porque la gente no habla porque tenga algo

que decir, sino que tiene algo que decir porque habla, que es lo que

hace que esta sociedad de todos los das sea tan parlanchina que,

como si siempre fuera da de fiesta, convoca a chismes y cotilleos

en las esquinas, tiendas, pasillos y autobuses, aprovechando no

importa qu pretexto para activarse, entre los cuales el ms

tradicional consiste en hablar del clima, en especial el clima

poltico, al grado de que no se habla de poltica para cambiar la

sociedad, sino para hablar, que es lo que importa, y adems, ah

puede constatarse que las crticas y las quejas son mejor

dispositivo para el arranque del lenguaje familiar que las

felicitaciones y los encomios, y la razn es que una queja produce


121

siempre ms lenguaje que una felicitacin, y de lo que se trata es

de hablar, as que el lenguaje familiar no se ahorra, no regatea, no

se guarda ni mide sus palabras, hable y hable todo el tiempo, como

si fuera el idioma oficial de los pericos, y habla mucho, pero dice

lo mismo, porque, al ser potico, no es un lenguaje largo, sino

insistente, igual que las canciones, que vuelven y vuelven a

decirse, como si en ello radicara la alegra.

Si bien el lenguaje familiar, el que se emplea cuando no hay nada

que decir, que es casi siempre, es ms fijo que el de los poemas,

por lo cual ya empieza a presentar una cierta convencionalidad, que

hace preguntar a la gente si as se dice algo o si est mal dicho,

es todava, no obstante, lenguaje potico, y por ende, su

convencionalidad es mnima y despatarrada, de modo que se desarrolla

con laxitud, lleno de equivocaciones, muletillas, frases hechas,

ambigedades, vaguedades, e interjecciones, manoteos, oraciones

inconclusas, sealamientos digitales y otras ostensividades,

adjetivos y adverbios, palabras cuyo significado se desconoce, o

sea, en breve, nada que aporte descripciones de la realidad, sino

palabras que slo comportan la sensacin de pertenencia al lenguaje,

y de hecho, gracias a todas estas intervenciones del azar, dentro

del lenguaje familiar se puede volver a detonar en cualquier momento

el lenguaje potico inicial, cuando de repente, entre tanto que se

dice, cae por ah algn enunciado inesperadamente originario, que

pronuncia lo que nunca haba podido ser dicho. Y tambin, en

diversos momentos de la familiaridad cotidiana, se forman callejones

sin salida por donde el parloteo ya no puede seguir, como cuando

alguien toca un tema delicado sin querer o alguien sale herido de


122

algn chiste, entonces aparecen silencios intensos que interrumpen

la celebracin y que obligan a ser dichos de algn modo tarde o

temprano por alguien, para lo cual hay que evocar una cancin o

invocar un poema. Tanto unas como otros sirven para rebautizar los

silencios que se le engendran a la gente a la hora del mal de

amores, de la soledad, de la plenitud o de la vida en general, y si

nada de lo que hay a la mano funciona, habr que volver a crear el

lenguaje que nombre ese silencio trmulo.

3.3.- Lenguaje Especulativo

El nombre de los nombres. El lenguaje especulativo nombra


al lenguaje mismo: es un lenguaje especular o reflexivo.
Estabiliza, delimita y procesa al lenguaje por medio de
conceptos y definiciones. El hablante, lo que dice, y el
lenguaje son distinguibles pero comprometidos entre s.
Las palabras son el smbolo de otra palabra. El lenguaje
especulativo contiene las claves de su propia
interpretacin: basta con saber el idioma. Es traducible:
se puede decir con otras palabras. Su extensin es justa:
no habla ms ni menos de lo que dice. Est compuesto de
muchas palabras pequeas combinables entre s. Es
convencional pero no arbitrario. Se le dice a un
interlocutor. El lenguaje conceptual, la teora, la
filosofa, los metalenguajes, etc., son ejemplos de
lenguaje especular; el gnero literario del ensayo es su
mejor ejemplo. Aqu pueden incluirse a las teoras
convencionalistas del lenguaje.

El lenguaje potico era algo as como la palabra en carne viva, como

un raspn. Pero un raspn no puede pasrsela ardiendo de por vida;

termina por dejar de arder aunque siga ah. Y despus le sale

costra. As, el lenguaje sufre un proceso de endurecimiento

creciente que lo hace durar ms pero decir menos, como quien se

aprende una cancin que le gusta mucho y al cabo se la sabe mejor

pero ya no entiende la razn por la cual se la quera aprender.


123

Una vez que el lenguaje potico se familiariza, se vuelve como un

animal domesticado, que ya no maravilla, ya no asusta, y pasa a

formar parte de los enseres y las costumbres de la casa, con lo cual

gana en trato pero pierde en emocin, y puede que est bien, porque

si, como dice William S. Burroughs, el lenguaje potico puede "hacer

que las cosas ocurran", que si se habla, por ejemplo, de la muerte,

la produce, y algo se muere, en cambio, cuando se familiariza, uno

ya puede decir "me muero de hambre" sin que verdaderamente haya que

irse preparando para el funeral. Cuando entra en la rutina, el

lenguaje familiar es un mero perrito faldero que no sirve para nada

pero no se va.

El lenguaje familiar, de tanto hablar, se agota, y sin embargo,

sigue estando ah. Esto implica que en un momento dado existe una

buena cantidad de palabras establecidas y convencionalizadas que se

encuentran en estado libre, como desempleadas, ociosas y a entera

disposicin de la sociedad para que haga con ellas lo que quiera. Y

as, si el lenguaje potico familiarizado dura lo suficiente, se

convierte en otra cosa. Con tantas palabras acumuladas y sin nada

que nombrar, el lenguaje comienza a emitirse como un eco y se

atiende y se responde como tal, es decir, el lenguaje comienza a

hablar de s mismo consigo mismo: las palabras ya no pueden

referirse al silencio y por ende solamente pueden referirse a s

mismas. Entonces sucede como si el lenguaje se desdoblara, produjera

un doble, a saber, el lenguaje ste que habla, y el lenguaje aqul

sobre el cual habla; este rengln que se lee en este momento est

haciendo justamente eso: son palabras que hablan sobre las palabras,

y es como si el lenguaje mismo hiciera las veces de silencio, como


124

si las palabras estuvieran calladas y hubiera que decir su nombre,

que es lo que pasa cuando uno se encuentra un vocablo que no conoce,

y entonces busca en el diccionario qu es lo que "quiere decir". El

eco es el espejo de la oreja: se refleja. Las palabras se sealan a

s mismas, como en los espejos, y esto es precisamente lo que se

denomina reflexin, que es lo que produce un espejo, speculum en

latn, de modo que se trata de un lenguaje especular, especulativo,

que ya no nombra silencios como haca el lenguaje potico, sino que

nombra nombres: le busca su nombre a las palabras, esto es, se

dedica a averiguar qu se quiso decir con tal frase, a qu se

refera cuando se dijo eso, por qu esto se dice as, etctera, lo

cual, si bien se ve, es una actividad muy socorrida, y cada vez que

algo no queda claro en una conversacin, la gente interpela: "qu

me ests queriendo decir?", y se defiende: "eso no es lo que yo

quera decir; yo estaba diciendo otra cosa", y asimismo usa

muletillas especulares como "en otras palabras", "por decirlo as",

"es decir". Antes s se saba lo que se quera decir pero no se

saba cmo decirlo; ahora ya se sabe decir pero no se sabe qu

quiere decir. Cuando se habla as, que es muy seguido, la gente est

haciendo reflexin y usando lenguaje especulativo, y en verdad, est

filosofando, porque el trabajo de la filosofa consiste en hacer

esto; segn Susanne Langer, la filosofa consiste en averiguar el

"sentido de lo que decimos" (1952, pp. 15, 18; Cfr. tambin Nicol,

1941, p. 99). Por eso acusan a los filsofos de "especulativos",

que, segn Gadamer (1960, p. 558) significa sobre todo no ser

dogmtico.
125

Si en el lenguaje potico uno est envuelto por lo que dice, con

el desdoble del lenguaje especulativo, el hablante adquiere cierta

corta distancia de sus palabras, la que hay entre un espejo y uno,

porque al hablar de ellas, ya las puede poner enfrente, y aunque

todava pertenece a lo que pronuncia, ya no le ocurre todo lo que

dice: puede escudriar la crueldad sin resentirla mucho. Esta

separacin mnima y prudente entre el habla y lo dicho es la que

produce la ilusin de que la funcin fundamental del lenguaje es la

comunicacin, de que el lenguaje es un "medio" para contactarnos con

los dems y establecer acuerdos y resolver conflictos -como si nos

entendiramos tanto-, y que de paso el lenguaje parezca un modo de

describir la realidad, pero que l mismo no sea esa realidad, sino

slo, como criticaba Richard Rorty, su espejo, pero creyendo que los

espejos no estn en este mundo, sino enfrente. Pero los espejos

estn dentro de la realidad, a pesar de su apariencia.

De cualquier manera, as como el lenguaje se desdobla y separa a

quien habla de lo que dice, asimismo, su reflexin va distinguiendo

y distanciando unas palabras de las otras, de manera que no ya

cualquier palabra refiera a la totalidad del mundo, sino que cada

una refiera a un aspecto particular del mismo, que es lo que

significa ir dndoles nombre a las palabras, lo cual se logra

mediante los conceptos y las definiciones. Un concepto determina

todo lo que puede incluir una palabra, o sea, todos los discursos,

frases, definiciones, sinnimos, etc., que se pueden agrupar,

organizar y clasificar como pertinentes a una categora, por

ejemplo, lo que es vlido y verosmil pensar respecto a las palabras

"democracia", "cronopio", "violencia", "Blefescu", "maquillaje",


126

"jitanjfora", "psicologa", "aleph", como entrando dentro del eco y

buscando el sonido interno del lenguaje, como sumindose en el fondo

del espejo para extraer de cada palabra su silencio. Casi debera

decirse que los conceptos tienen su poesa, y no est mal, segn se

vio, que concepto y concepcin provengan de concebir, de dar a luz,

cuyo concepto incluye el nacimiento, la comprensin, y los focos de

cien watts. Un concepto es una definicin muy larga, y una

definicin es un concepto muy corto. Las definiciones determinan,

por el contrario, todo lo que se puede excluir de una palabra,

marcando sus lmites de tal manera que no puedan quedar dentro de

ella cosas que no le quepan, y la definicin normal de luz, por

ejemplo, ya no deja entrar nacimientos ni comprensiones, sino

solamente ondas y partculas. "Puede ser considerada definicin toda

restriccin del uso de un trmino en un contexto determinado"

(Abbagnano, 1961). As pues, se entiende que "definicin" se refiera

a todo lo que est ya definido, finalizado, acabado, finiquitado y

terminado: por eso se dice que lo que es definitivo es terminante, y

por eso las palabras del diccionario son "trminos", hasta-ahes,

algo as como acabses.

El lenguaje especulativo se mueve entre estas dos fuerzas: por un

lado, enriquecer cada palabra con muchas otras, y por el otro,

rigidizar cada una para que ya no se vuelva a mezclar con las dems.

Por esta negociacin, se puede entender por qu el lenguaje

especulativo es mucho ms largo que el lenguaje potico. Mientras

que el poema Tierra Balda (o Yerma, 1922) de T. S. Eliot mide 433

lneas que ni siquiera llegan al final del rengln, para

"explicarlo", que quiere decir "desplegarlo", el autor remite, por


127

lo menos, entre otros, a La Rama Dorada de James George Frazer, que

meda por entonces 12 volmenes, y luego (1922) fue reducido a un

mamotreto de 840 pginas de letra apretadsima. Es cierto, mientras

que un poema sobre la luz puede ser de media pgina, un tratado

sobre la luz puede llevarse quinientas -el de Leonardo es de 602-

llenas de multitud de palabritas breves y combinables con las que se

va especificando, matizando, ejemplificando, corrigiendo, lo que se

quiere decir para que quede claro, mientras que el poema no tiene

intencin de aclarar ni de que se entienda: con que se entienda solo

le basta. Esto es lo que Philip Wegener (S. Langer, 1941, pp. 161-

167) llam "mecanismo de enmendacin", por el cual evoluciona el

lenguaje: de grandes conglomerados inseparables como los poemas, a

elementos pequeos y mltiples, como las preposiciones,

conjunciones, o pronombres. Del monolito al rompecabezas. "La"

palabra, as, en singular, se convierte en las palabras, as, en

plural. Por lo tanto, al revs del lenguaje potico, el lenguaje

especulativo contiene en s mismo las claves de su propia

interpretacin: trae dentro las instrucciones para entender lo que

se dice o se lee, basta saber el idioma.

A propsito, tambin hay una teora del origen del lenguaje que

plantea que es una convencin (Abbagnano, 1961) que se establece

entre los interlocutores, toda vez que lo nico que se puede decir

de algo es su nombre, sin que haya correspondencia alguna entre ste

y lo nombrado, por lo que todos los nombres son correctos, a

condicin de que sean entendidos por los hablantes, y que hoy en da

es la ms prestigiosa y de la cual su ms prestigiosa representante


128

es la idea de los juegos lingsticos de Ludwig Wittgenstein (1953,

p. 65).

El lenguaje reflexivo tiene al mismo tiempo que, de una parte,

reconstruir la resonancia interior de las palabras y, de la otra,

darles la fijeza y estabilidad que las haga comprensibles y

comunicables; como en esto hay muchas recetas falsas y ninguna

receta segura, las nica posibilidad es intentarlo: las hiptesis,

los modelos tericos, la crtica, el pensamiento sistemtico, los

metalenguajes, las reflexiones personales y grupales, las

interpretaciones, se den en ciencia, academia o vida cotidiana,

realizan este tipo de lenguaje. El gnero literario del ensayo,

iniciado por Michel de Montaigne en 1580 (1580-1588) con una larga

serie de estudios libres donde se mezcla la erudicin escolstica

con los humores personales sobre temas como la soledad, la vanidad,

los cojos, la incomodidad de la grandeza o unos versos de Virgilio

(Nueda y Espinas, 1940-1969), que cuando se leen, no se discierne si

es ciencia o literatura, porque como dice Alfonso Reyes, es "el

centauro de las gneros". "El gnero entre los gneros", remata

Eusebio Rubalcaba (1997, p. 107). El ensayo puede, como querra

Theodor Adorno, "recobrar con los medios del concepto aquel momento

mimtico que en verdad est profundamente conexionado con el amor"

(s.f.). Un ensayo es una perquisicin sobre algn objeto de la

realidad, cualquiera, desde los datos inmediatos de la conciencia

hasta los tacones de los zapatos de mujer, en el que se invierten

hechos, investigaciones, estadsticas, etimologas, recortes de

peridico, experimentos, historias, frases odas al pasar,

introspecciones y lo dems que haga falta, para procesarlos con los


129

recursos del lenguaje y presentar dicho objeto de una manera que no

es slo correcta sino ms novedosa, atrayente y profunda que el

objeto inicial, con lo cual, el ensayo le confiere al objeto de

estudio una cualidad que no tena y que puede consistir en la manera

de decirlo. Por ello, a los poetas se les da ms naturalmente ser

ensayistas que a los historiadores o a los novelistas: Amado Nervo,

Alfonso Reyes, Octavio Paz y Gabriel Zaid son eso. El objeto que

aparece en el ensayo no est hecho solamente de sus datos sino de la

forma del lenguaje que lo describe, porque la forma de su

descripcin pasa a ser parte del objeto descrito, y por ende, ahora

se sabe algo ms y algo mejor sobre ese objeto. El ensayo muestra,

frente a la novela, que la realidad es una mejor mentira, y frente

al reporte cientfico, que la fantasa es una mejor verdad. Cabe

avisar, empero, que "el ensayo es tan difcil que los escritores

mediocres no deberan ensayar: deberan limitarse al trabajo

acadmico" (Zaid, 1999, p. 20). Gustave Ichheiser, un malhadado,

sobresaliente e irreconocido psiclogo social, escribi una vez que

"los cientficos sociales no deberan aspirar a ser tan

'cientficos' y 'exactos' como los fsicos y los matemticos, sino

que deberan aceptar clidamente que lo que hacen pertenece a la

dimensin desconocida que se abre entre la ciencia y la literatura"

(citado por Rudmin et al., p. 171): el ensayo es esa dimensin

desconocida; puede afirmarse que todo pensamiento sistemtico,

terico, serio, disciplinario, cuando de veras piensa, es

ensaystico. Y cuando de veras piensa, tambin siente. Ahora bien,

no se sabe qu tanto est permitido pensar en las instituciones

acadmicas actuales, pero parece que se trata de una actividad que


130

alguien debe hacer bajo su propio riesgo, porque eso no lo cubre el

seguro de daos.

Es curioso que cuando una definicin no se entiende, se tenga que

explicar de vuelta en lenguaje familiar, y que cuando un concepto se

profundiza, reaparezcan giros del lenguaje potico. Es notorio que

en la lejana y en la ltima instancia siga presente el silencio

bsico del lenguaje. Por ello, Adorno (s.f.), al tratar de averiguar

el sentido de lo que decimos, se da cuenta de que la filosofa es

"el esfuerzo permanente e incluso desesperado de decir lo que no

puede propiamente decirse", que es exactamente lo que opinaban los

poetas de su trabajo: decir lo indecible.

3.4.- Lenguaje Tcnico

La etiqueta de las cosas. En el lenguaje tcnico, las


palabras se salen del lenguaje y entran al mundo de la
naturaleza. Es un lenguaje til y prctico. Es un lenguaje
unvoco; las palabras son fijas: el hablante, lo que dice
y el lenguaje son distantes e indiferentes entre s. Las
palabras dejan de ser palabras y se vuelven objetos. No es
un lenguaje interpretable, sino obedecible: emite rdenes;
es instrumental o herramental. Es preciso; es arbitrario.
Los lenguajes cientfico, prctico cotidiano,
computacional, empresarial, etc., son lenguajes tcnicos.
Las teoras instrumentales del origen del lenguaje son
afines al lenguaje tcnico. Jergas: publicitacin del
lenguaje tcnico: la jerga cientificista y otras jergas.
El ruido verbal, el eco cnico y el prximo silencio.

Sin embargo, nadie debe andar filosofando a deshoras por la vida:

tarde o temprano habr que ir a comprar mantequilla, cobrar un

cheque, decirle al de junto que no moleste o leer las instrucciones

de los sobrecitos de sopa para ver cmo se prepara. Dicho de otro


131

modo, si el lenguaje conceptual dura lo suficiente, se convierte en

lenguaje tcnico, aqul que se usa para propsitos prcticos.

Al durar lo suficiente, va constituyndose una especie de depsito

de palabras ya-terminadas, convenientemente definidas y acotadas,

que pueden conservarse estables y sin variaciones de concepto, al

punto de que pueden ser llevadas y tradas sin que se altere aquello

que queran decir. Son como el glosario de palabras que todos pueden

conocer pero que no est a discusin, que es lo que le pasa a cada

palabra que se pronuncia con mucha frecuencia para diversidad de

motivos sin que su significado est a debate, como la libertad, la

democracia, la psicologa o el "lenguaje". Da la impresin de que a

estas palabras les ha brotado una ptina como la de las cosas

mugrosas, un caparazn como el de los armadillos, una madeja de

alambre de pas como la de los erizos y puercoespines que las

mantiene resguardadas y protegidas de la intemperie y de las dems

palabras y por lo tanto no se mezclan con el resto del lenguaje. No

tienen nada de difusas, son ms bien muy precisas y tajantes como

las aristas de los cubos. Los conceptos y las definiciones que han

sido producidos por la especulacin terica, se usan tanto y se

vuelven tan corrientes que llega un momento en que se pronuncian sin

pensarlos, como el socilogo que dice y dice "sociologa", dando por

hecho que se conoce su definicin y concepto, pero que por el

momento, para no interrumpirse de lo que est diciendo, no los

menciona, porque est hablando de otra cosa como, por ejemplo,

cuntos libros de sociologa hay en la biblioteca. Para comprar

mantequilla exitosamente en la tienda, hace falta no ponerse a

especular con el tendero sobre su nocin y significado.


132

Una vez que las palabras adquieren esa fijeza que les da la

repeticin constante, que ya no sirve para averiguar el sentido de

la mantequilla sino para comprarla en la tienda, ni el de la

sociologa ni el de la democracia ni el de la paz, a las palabras

les acontece el extrao fenmeno de que dejan de usarse para

propsitos lingsticos, que eran los de nombrar el silencio y

nombrar los nombres, y pueden empezar a utilizarse para asuntos

exteriores al lenguaje como comprar mantequilla, y obtener cosas,

fabricar artefactos, realizar actividades, producir comportamientos,

ejecutar funciones, o sea, hechos que no forman parte de la

dimensin del lenguaje, sino, especficamente, de la dimensin de

los objetos de la naturaleza, y es que, como dice Gadamer, "las

expresiones tcnicas poseen un perfil especial que rehusa integrarse

a la verdadera vida del lenguaje" (1986, p. 73). Las palabras ya no

se usan para crear o recrear el lenguaje, sino para hacer que el

mundo fsico y material obedezca. "Las palabras se convierten en

monedas", dice Pfeiffer (1936, p. 26). Ciertamente, las palabras

tcnicas no nombran algo, sin dan rdenes, indicaciones,

instrucciones, sealizaciones, como solicitar un estado de cuenta en

el banco, estipular qu es lo que se tiene que hacer -como en los

manuales de operacin-, describir los procedimientos que han de

llevarse a cabo -como en un programa de computadora, una frmula de

lgebra, una receta de cocina, el mtodo cientfico-, o plantear las

caractersticas que debe tener un objeto para que cumpla sus

funciones, tales como tener talla 36 en la ropa, 3/8 de pulgada en

un tornillo, o benzoato de sodio como conservador en una mermelada.

Todo esto puede prescindir del lenguaje y sustituirse con seales,


133

acciones, ostensividades, y con flechitas y otras rayas en el caso

de lo escrito. As, los extranjeros pueden sobrevivir prcticamente,

indicando las cosas con el dedo, pero no lingsticamente.

Segn puede advertirse, el lenguaje tcnico concibe al vocabulario

como una serie de piezas utilizables para diversos fines, esto es,

concibe a las palabras como si stas no fueran lenguaje, sino,

estrictamente, como si fueran tiles, herramientas, que no sirven

para hablar sino para ejecutar operaciones variadas. por ello Sartre

puede decir que "los poetas son personas que se niegan a utilizar el

lenguaje". En el lenguaje tcnico, las palabras se salen del

lenguaje y entran al territorio de la naturaleza.

Es precisamente la pretensin incongruente, propia del

racionalismo, de que todo lenguaje deba aspirar a ser lenguaje

tcnico, la que ha hecho pensar que el lenguaje debe seguir las

reglas de la lgica, y de que lenguaje que no sea lgico es

primitivo y malhablado. El lenguaje tcnico genuino ha de ser

ciertamente lgico, porque la lgica es inherente a la forma de los

dispositivos, las mquinas y las organizaciones, las jerarquas o

los organigramas, porque en todos ellos hay elementos que deben ir

antes o despus, de mayor a menor, etc., para que el aparataje

funcione, sea una licuadora o la inteligencia de los ingenieros. La

lgica lingstica es la que cree que todo el lenguaje es un aparato

de inventariar la naturaleza, y que por lo tanto se debe comportar

segn sus leyes, y cuando no lo hace, como sucede en la poesa o la

especulacin, opina que el aparato est descompuesto, y que los que

hablan as tambin. La lgica lingstica es una fsica del

lenguaje, pero no una psquica. Como dice Susanne Langer, "el


134

pensamiento puede ser lgico, pero la lgica no es el pensamiento"

(1967, p. 148).

Puesto que ya no se est tratando con lenguaje autnticamente, en

la forma del lenguaje tcnico se advierte un descuido incontrito por

la gramtica, el lxico y la sintaxis, o sea, un descuido

generalizado con respecto a lo que s es apropiadamente lenguaje, y

as, siempre y cuando se capten las indicaciones necesarias, lo

dems es irrelevante, toda vea que no ser trata, como los conceptos

o los argumentos, de un lenguaje interpretable que requiere claves

de comprensin, sino que es meramente obedecible. A los perros se

les habla en lenguaje tcnico. Sin embargo, la ms importante

caracterstica y diferencia con respecto a los lenguaje previos es

que aqu se da una separacin y una distancia entre quien habla y lo

que dice: el hablante ya no pertenece a las palabras ni tampoco est

involucrado con ellas, sino que las palabras tcnicas se vuelven

objetos que se pueden poner, como las pinzas o el lpiz, all fuera

y lejanas del que las utiliza, y por eso no le importan gran cosa a

condicin de que cumplan su cometido: son herramientas, no palabras.

Por esta misma razn de separacin las palabras tcnicas tampoco

estn ligadas a lo que mencionan, a su referente, sino que fungen

como etiquetas que se pegan sobre dichos referentes, sin confundirse

con ellos. Para el lenguaje tcnico, el referente es lo que

constituye lo "real", lo importante, mientras que el lenguaje es

solamente su etiqueta. Por eso es tan difcil encontrar un

tecncrata que hable con estilo.

El lenguaje tcnico se da en cualquier asunto que dure lo

suficiente, sea futbol, donde se habla tcnicamente de fuera de


135

lugar y entrar con los tacos por delante; sea cocina, donde los

enunciados una-pizquita-de-sal y pimienta-al-gusto son cabalmente

terminologa tcnica, y slo quien conoce la disciplina gastronmica

sabe bien qu cantidad es eso; sea poltica, con trminos del tipo

de coalicin o grupos de presin; sea arte, con vocabulario

compuesto de estridentismo y ultrasmo; sea domstico, como decir

medio bao, sala de estar, puerta de servicio, cuarto de atrs. Las

teoras instrumentales del origen del lenguaje (Abbagnano, 1961),

segn las cuales el lenguaje va determinando su significado por su

uso, por como va sirviendo, parten de que el lenguaje es

esencialmente tcnico. Sin duda, el ms tcnico de los lenguajes

tcnicos es el lenguaje cientfico, porque todas las ciencias, para

su propio desarrollo y comunicacin, han debido construir una

terminologa de vocablos usuales cuyo sentido se d por sentado y

que se utiliza para seguir hablando, con tales palabras, de otros

temas de la ciencias, o para realizar aplicaciones diversas, o para

enterarse de lo que estn trabajando los colegas: en fsica sern

trminos como positrn, fotn, Plank, escuela de Copenhage; en

psicologa sern cognicin, sensopercepcin, Piaget, Laboratorio de

Leipzig. Supuestamente, las revistas cientficas se escriben en

lenguaje tcnico. Supuestamente.

El lenguaje tcnico cree que una cosa son las palabras y otra cosa

es la realidad, que palabra y referente son asuntos aparte. La

tcnica no sabe que el lenguaje es real, y as, no obstante usar

palabras, considera que stas no existen, que son ms bien algo as

como protonmeros an incapaces de cuantificar la realidad, mientras

que lo existente real es nicamente aquello a lo que remiten; por


136

eso el lenguaje tcnico suea con no usar palabras sino nmeros. Y

por eso, mientras tanto, hay un pavor cientfico a los adjetivos,

los adverbios y a veces hasta a los verbos, ya que se considera que

stos no contienen nada, es decir, que son puramente palabras,

solamente lingsticos, meras formas, y en cambio, hay un furor

cientfico por los sustantivos, porque stos parecen ms cosa de

veras, medible y tangible. As, en el lenguaje tcnico, cientfico,

prctico y til, se da un especial inters por mostrar que no

interesa la forma en que queda dicho: es el intento de transmitir el

referente crudo. sin nada de forma, o dicho de otra manera, hay un

intento de falta de estilo.

El tecnicismo trata de escribir imposiblemente con un lenguaje sin

forma porque quisiera que apareciera en sus comunicaciones solamente

el referente, la cosa prima, despoblada de lenguaje, y por ende sin

que faltara nada por ser dicho, sin silencios alrededor, razn por

la cual escribe con ese modo tan inhspito, mismo que le confiere la

ilusin eventualmente ingenua de que as est en control de la

realidad de los objetos, pero, obviamente, este modo de escribir ms

bien inculto, este estilo sin estilo, se convierte especficamente

en su estilo propio, el gnero literario de las revistas cientficas

que, despus de todo, si nicamente va ser intercambiado entre

tcnicos dado que en buena lid un verdadero tecnicismo slo puede

ser entendido por sus usuarios, no pasa a mayores por mucho que se

vuelva en contra del lenguaje. Y puede defenderse su correctitud.

Pero el lenguaje tcnico comporta dos amenazas que siempre se

cumplen: una es la tentacin del control, y la otra es el miedo al

silencio, que ambas son los que puede llamarse "el prestigio de la
137

ciencia", y hacen que la gente se agarre del lenguaje tcnico a la

primera provocacin, y lo pervierta, como si lo hiciera comercial.

Por ejemplo, debido al xito de las matemticas en la astronoma, a

finales del siglo XVII se produjo un ataque de "matematismo"

(Giuculescu, 1985, p. 17), que consista en ponerle lenguaje

matemtico a todo, no slo a la biologa, sino a la poltica, la

tica y la filosofa. Esta epidemia numrica reapareci, como el

clera, a finales del siglo XX. O sea, despus del lenguaje tcnico,

empieza a popularizarse un tipo de lenguaje cuya nica pretensin es

la de carecer de forma, estar hecho a martillazos, para que parezca

muy tcnico y muy especializado (Edelman, 1977, p. 98), para lo cual

ya ni siquiera le interesa referirse a algo.

Se trata de un lenguaje pseudotcnico, tecnoide: una pura

palabrera que es una jerga, palabra sta cuya etimologa no es la

misma que la de trapo, sarga o seda, sino de la voz onomatopyica

garg, como en "atragantar" (Corominas, 1973). Si el lenguaje tcnico

era una especie de etiqueta sobre las cosas, la jerga son las

etiquetas sueltas a lo loco, o como dice Susanne Langer, "es un

lenguaje ms tcnico que las ideas que expresa" (1967, p. 36).

Y en efecto, para el siglo XXI, el susodicho prestigio de la

tcnica, la sobreproduccin de tecnicismos, y la tecnologa de la

informacin, obligan a la publicitacin de jergas, que es una suerte

de vulgarizacin del lenguaje tcnico, y que adems cree que los

lenguajes potico y conceptual son tambin lenguajes tcnicos. La

publicitacin consiste en la posibilidad de la repeticin de las

palabras sin que tengan nada que nombrar, en la obligacin de hablar

sin nada que decir toda vez que existen bocas a las que les pagan
138

por abrirse en vano debido a que hay orejas que necesitan or

cualquier cosa con tal de no quedarse en silencio. No se dice nada,

pero suena impresionante.

Evidentemente, la jerga ms conspicua es la jerga cientificista,

que comienza su palabrera con pruebas-de-laboratorio-han-

demostrado, expertos-del-tecnolgico-de-massachusets, para despus

seguir con palabritas como feromona, asertividad, liposuccin,

tonomuscular, genoma, neurona, nutriente y otras miles ms que no

solamente usan los anunciantes de detergentes ni los consumidores de

supermercado, sino tambin los acadmicos al escribir sus artculos

toda vez que tienen el imperativo de publicar, no algo que hay que

escribir, sino algo que suene muy tcnico para parecer cientfico

(Ibez-gracia, 1993), y cuya nica prueba de cientificidad radica

bien a bien en que ni su propia madre se anima a pasar el trago

amargo de leerlo porque todava no ha nacido madre tan abnegada, ya

que en realidad no se trata de textos para ser ledos, sino para ser

citados, que es la manera en que los acadmicos se recompensan los

unos a los otros: siempre sale algo de dinero de todo esto. Por

razones que provienen de aqu mismo, el idioma ingls tiende a

convertirse en una jerga en s, en la jerga oficial del Planeta

Tierra, y todo lo que est dicho as es automticamente impactante,

como si quien lo dijera supiera verdades eternas; por eso la frase

just do it parece filosofa trascendental.

La jerga tecnoide consiste en el uso de trminos especializados

para cuestiones anodinas, en vocablos profundos para asuntos

superficiales, en el empleo de enunciados dramticos o heroicos para

referirse a acontecimientos banales. Existen frases como "promover


139

la cultura del cuidado del calzado". Se oyen normalmente en la vida

poltica, civil y laboral declaraciones verdaderamente picas, como

"enfrentar nuevos retos", "aceptar el desafo", "continuar en la

lucha", "lanzarse a la aventura", y uno creera que se encuentra en

el Desfiladero de las Termpilas, pero no, nada ms est en una

junta de gerentes de ventas. Para decorar sus frivolidades, el

oficinismo en boga hace uso de grandes palabritas miserables como

"un nuevo concepto", "gran auge", "mucha trascendencia", y por otros

lados, abundan enunciados como "estado represor", "gobierno

autoritario" o "guerra sucia" que suelen quedarle demasiado grandes

a ciertos desacuerdos polticos. Pero quiz la verborrea turstica,

que es el mecanismo ms sofisticado de la tontera universal, una

especie de premio cervantes en sentido contrario, es el que mejor ha

destazado el lenguaje con su inspiracin elevada al rango de

captadora de divisas: hoteles de plstico y mal gusto que se llaman

"el mesn del molino" que en vez de cuartos tienen "villas y junior

suites", apto para "quienes disfrutan el placer de la aventura" que

consiste en sesiones de "rapeling, esnorkeling y parasailing" -

estricto castellano de Burgos- sobre "esta playa de blanca arena

acariciada por el caribe". Y as sucesivamente, "admire la

arquitectura de Tols" o "deja que los exticos parajes cautiven tus

sentidos", son frases que solamente pueden ser dichas por un agente

de viajes. Con tal ejemplo, a cualquier terreno baldo de le puede

poner "rinconada del bosque", a cualquier restaurante que acepte

american express ponerle "la casona del trovador", y al ms nuevo

edificio empresarial bautizarlo "torre siglum" porque el vate de la


140

empresa pens que con poner la terminacin "um" ya se vuelve latn

culto.

No cesa de hablar, y no obstante, ya no es lenguaje. Entonces es

ms bien una especie de ruido verbal que a pesar de usar tambin

palabras se diferencia del lenguaje en que no produce ningn

silencio, nada que quede pendiente esperando a ser dicho, nada que

se pueda agregar y por lo tanto parece que no se produce para ser

escuchado sino nada ms para tapar el silencio de manera que no

aparezca.

Pareciera que en el siglo XXI la sociedad no tiene nada ms que

decir, pero al mismo tiempo, no existe tal cosa como el fin del

lenguaje porque aquello equivale al fin de la sociedad, y no existe

tal cosa. En efecto, el ruido verbal de la jerga expertoide produce,

a pesar de todo, algn eco, alguna especie de repeticin reflexiva

de los sinsentidos que se acaban de pronunciar, que es cuando se

nota su absurdo. Es como la lucidez ltima que carga un borracho en

sus adentros. Cuando alguien habla de "un nuevo paradigma en la

metodologa de atencin focalizada en el cliente", por ejemplo, su

frasecita le retumba en la conciencia al acabar de decirla, y por

tantito que la atienda, cae en la cuenta de que ni siquiera sabe qu

quiere decir "paradigma", y adems que no es nuevo. Es como si

hubiera un silencio que lo delatara, que le hiciera sentir su

falsedad y que, si fuera honesto, le dara vergenza o risa

(Maffesoli, 1985, p. 143). El eco es el silencio que suena despus

del ruido, y ah se queda, como todo silencio, esperando a ser

dicho. Da la impresin de que eso es lo que est sucediendo con el

lenguaje actualmente. Actualmente, no obstante, se trata de un eco


141

cnico, una especie de burla que recae sobre todo lo que se dice con

nfulas tecnicistas, segn puede advertirse, por ejemplo, en la

misma publicidad que se burla de sus propias intenciones, y adems

vende la burla: "hay dos cosas que una mujer no puede evitar: llorar

y comprar zapatos", "los adultos todava quiere los mismos juguetes

que cuando eran nios; la nica diferencia es el precio" Esta

resonancin cnica se observa asimismo en el cine, novela, por la

calle, en los negocios, y en rigor no contiene un lenguaje ni una

poesa, pero implica que en esta sociedad hay algo as como un

prximo silencio que se va gestando y que ir creciendo poco a poco

y que probablemente, en las partes ms annimas y sensibles de la

sociedad, en el lenguaje de los perdedores, de los adolescentes, de

los escritores desconocidos, y de los nios que estn a punto de

decir su primera palabra, ya se empiece a balbucear*.

___________________
*.- Es claro que es el lenguaje especulativo o conceptual el que les corresponde a
las ciencias y disciplinas acadmicas, y de entre ellos, el ensayo es el gnero
literario que mejor se le ha acomodado a la Psicologa Colectiva, sin duda porque
resulta isomorfo o anlogo a la realidad que estudia: sus textos tpicos, como los
ya mencionados de Le Bon o Rossi, y los de Wundt (1912), Blondel (1928) o
Halbwachs (1950), son ensaysticos, y de hecho, la primera crtica que le hizo el
cientificismo a la psicologa colectiva dio al clavo, al descalificarla por usar
un lenguaje que "aunque no es preciso, se comprende" (Allport, 1923, p. 72:
invirtase la frase y se obtiene, por contra, la caracterizacin de la psicologa
social positivista), que es justamente como ensaya un ensayo: "un poco de claridad
-afirma Maffesoli, 1985, p. 143- no es sinnimo de frivolidad y, despus de todo,
acaso 'el ensayismo', que tiene carta de nobleza, sea adecuado para expresar las
dificultades de que est plagada la vida de la sociedad". El ensayo respeta y
aprovecha las ambigedades inexorables del lenguaje y si, como dice Bronowski
(1979, p. 120), hay como siete tipos de ambigedad, la psicologa colectiva, en
vez de tratar intilmente de eliminarlas, lo que hace es elegir las suyas, con lo
142

que se hace ms cercana al lector, porque la psicologa colectiva si quiere que la


lea alguien ms que su mam. En efecto, debido a que el objeto de la psicologa
colectiva es el estudio de las formas de la sociedad, o la sociedad mental, objeto
verdaderamente ambiguo e impreciso, la manera ms expedita de decir algo falso
respecto a l es declarar una cosa y slo una, porque lo nico seguro es que la
sociedad mental no es una cosa y slo una, sino otras a la vez entreveradas y
contradictorias, de modo que la manera ms veraz de aproximarse a ella es a travs
de un lenguaje que permita las variadas lecturas propias de toda ambigedad, donde
se toma en cuenta que su lectura es tambin una forma de esa realidad. En el
ensayo, lo que es verdadero no es la realidad, sino su lenguaje, y eso es mucho.
Esto nunca implica que se pueda decir cualquier cosa: solamente se puede decir lo
que sea comprensible y convincente, y eso es poco. En tiempos de Montaigne,
ensayar no era una experimentacin a ver qu sale y todo se vale, sino que se
refera a la prueba de los alimentos por parte del ayuda de cmara del rey para
verificar que stos no estuvieran envenenados (Arreola, 1959, p. 14). Y por
cierto, lo que hace la psicologa colectiva es poner a prueba la solidez y
viabilidad de su versin de la realidad frente a cualquier tema, sea
epistemolgico, cotidiano, abstracto, emprico, mientras ms variado mejor prueba;
a veces sale bien y a veces no, pero se es su trabajo. El ayuda de cmara a veces
se mora. Como puede colegirse, entonces, los objetos que estudia la psicologa
colectiva no existen de suyo en la realidad, porque en rigor no los descubre, sino
los inventa, toda vez que el ensayo crea el objeto que describe, y lo que se
describe ensaysticamente no estaba de antemano presente, sino que al escribirlo,
es como si lo colocara ella misma en la realidad declarando mustiamente que ah
haba estado previamente, y es que en general, la psicologa colectiva no analiza
la cultura, sino que hace cultura. Las Representaciones Colectivas no eran antes
reales sino hasta que lleg Durkheim (1898) y las mostr. Es como lo hace tambin
la literatura; por eso tal vez, en un momento dado, Octavio Paz habl de "la
psicologa" como una de las "disciplinas literarias" (1956a, p. 15), y es de
llamar la atencin que El Laberinto de la Soledad (Paz, 1956b), o Masa y Poder
(Canetti, 1960), que son muy psicocoletivos en el sentido de que explican la forma
de una sociedad, sean tenido por literatura slo porque los escribieron sendos
premios Nobel; en cambio, La Era de las Multitudes, tema similar, de Moscovici
(1984), esplndido ensayista, es tenido como psicologa colectiva: los tres
provienen de una misma tradicin. La lista de ejemplos de ensayos de esta ndole
es fcilmente multiplicable. Como dira Simmel (Levine, 1971, p. xv), la vida no
tiene forma sino hasta que hay un pensamiento que se la da, y as pues, la forma
del ensayo es el tipo de forma que la psicologa colectiva asume que tiene la
realidad: ambigua pero comprensible, peculiar pero argumentable: si la psicologa
colectiva le cambia la forma a su escritura, la realidad que estudia cambia de
naturaleza. Su escritura es una cualidad de su objeto. Un ensayo es una hiptesis
sobre la realidad (una hiptesis, como dice Abbagnano, es "un enunciado que puede
ser puesto a prueba slo indirectamente", o como dice Mach, es "una explicacin
provisoria que tiene por finalidad la de hacer comprender ms fcilmente los
hechos, pero que escapa a la prueba de los hechos" -Abbagnano, 1961), pero como
dice Borges en La Muerte y la Brjula (1942): "usted replicar que la realidad no
tiene la menor obligacin de ser interesante. Yo le replicar que la realidad
puede prescindir de esa obligacin, pero no las hiptesis". O sea, el trabajo de
la psicologa colectiva es hacer el mundo interesante.
143

4.- LOS OBJETOS

Las cosas son el


nico sentido oculto
de las cosas
FERNANDO PESSOA

Las sillas por ejemplo. Un objeto es aquella parte de la


realidad que carece de lenguaje, y que ya estaba ah con
anterioridad. No es ciertos que los nicos reales sean los
objetos fsicos. "Fsico" es aquello que aparece en los
aparatos de medicin.

Uno dice "silla", es decir, la llama por su nombre, y la silla no

hace caso: as son los objetos de la naturaleza en general,

incluidos los planetas, la taquicardia, el cemento Portland, la mala

conducta, las jacarandas en marzo, los zapatos, las piedras, el

hipotlamo, los desfiles, el Facel Vega en que muri Camus, los

virus, los cactus, el gesto del enfado, los hechos, el olor del

cloro, la luz de las ventanas de Veermer, el buen comportamiento, la

guerra, las leyes, los gatos, el Chanel N 5, el dolor moral, el

dolor molar, el Monte vila, los embotellamientos de trnsito o la

silla del dictador en donde se sent el revolucionario Pancho Villa

nada ms para que le tomaran una foto, y cada vez que alguien quiere

dar un ejemplo de objeto al pasar, escoge una silla, en primer

lugar, porque siempre hay una a la mano, y en segundo, porque es un

objeto superantiqusimo, instrumento de sedentarizacin, ya que ser

sedentario significa poder sentarse para por fin ponerse a hacer la

civilizacin. Antes que la rueda, ms viejo que las cerraduras,

previo al trigo y al maz, la silla es el primer acompaante de la

especie, el ms humano de los enseres, y casi se dira, el primer


144

rgano del pensamiento, porque el pensamiento slo empez a

funcionar hasta que alguien estuvo sentado. El nico mueble que

haba en el asteroide del Principito. Residencia quiere decir

sentarse dos veces; presidente es el que se sienta primero; sede,

sillar, asentamiento, que se refieren a un predio, significan silla,

y por eso se entiende que los grandes artfices de terrenos y

emplazamientos, o sea, los urbanistas, arquitectos y diseadores,

suelan fabricar alguna silla, como las varias de Le Corbusier, o ms

an las mltiples de madera o tubo de Marcel Breuer, precursor de

todo lo que se considere una silla prctica y moderna (Bayer,

Gropius e Ise Gropius, 1938), donde sobresale la Silla Wassily, en

honor, claro, de Kandinsky.

Un objeto es aquella parte de la realidad que no tiene nombre. La

definicin es negativa, y no puede ser de otra manera, pero tal vez

eso implica la paradoja de que es necesaria la existencia del

lenguaje para que haya algo que no lo tenga, y en efecto, uno se da

cuenta de que hay algo que no puede nombrar debido a que hay cosas

que s pudo, de modo que un objeto es lo que carece de lenguaje en

un mundo de lenguaje. Los objetos son una especie de secreto que

slo se dice en silencio.

De la silla se puede decir que es una silla, pero su color, nmero

de patas, material o edad quedan fuera de su nombre, y entonces el

objeto es todo lo que es menos la palabra silla, y si se agrega que

es de madera, de pino, desflemada, laqueada, barata y maltratada, de

todos modos lo que queda, que es mucho, menos lo que se diga, que es

poco, sigue siendo el objeto, y, dgase lo que se diga, lo que no se

puede decir, lo que significa ser silla, eso es el objeto. Si la


145

naturaleza de la silla fuese realmente dicha, a la silla le pasara

algo, se sentira sorprendida in fraganti, se pondra nerviosa y a

la mejor se le quitara lo silla, pero, hasta donde se sabe, no ha

sido el caso. Si la descripcin de un dolor de cabeza pudiera agotar

el objeto, el dolor se quitara, como, en efecto, a veces sucede con

los dolores del alma, que se alivian con palabras porque estn

hechos de lenguaje. En fin, un objeto es lo que queda despus de lo

dicho, y que ya estaba ah desde antes. Se entiende que el polvo

estelar o el mar Mediterrneo ya estuvieran ah desde antes de que

uno llegara, o incluso la ciudad de Jerusalem o la casa donde uno

naci, pero, en rigor, cuando uno se topa con una silla que no

esperaba en el pasillo a oscuras, uno debe admitir que la silla ya

estaba desde antes de que uno se tropezara. Por eso a los objetos

tambin se les llama cosas, porque cosa quiere decir "causa", algo

que est con anterioridad.

Pero como "cosa" es una palabra muy bonita que sirve para decir

muchas cosas, no hay que desperdiciarla en un solo asunto, as que

se les llama "objetos", porque objetan, porque ponen objeciones,

esto es, que se instalan contra uno y lo confrontan, le oponen

resistencia, sea para cruzar a travs de ellos, para utilizarlos o

para comprenderlos. Todo objeto es un misterio. Y la materia es el

objeto por antonomasia. Sin embargo, sera bueno no confundirlos con

la realidad fsica, segn se hace cuando se trata de ser "realista",

debido a que la fsica clsica, la anterior a la mecnica cuntica y

a la Teora de la Relatividad, logr elaborar un modelo tan exitoso

de realidad que despus le vendi la idea al sentido comn de que la

realidad es tal cual fsica. Eso est bien para la fsica, pero no
146

para la psquica, porque la fsica es una construccin que estipula

que el observador, o cientfico, debe ocupar un punto de vista

independiente y ajeno de lo que observa, y asimismo, que lo que

denomina "realidad" es nicamente la serie de datos que se indican

en los aparatos de medicin, de manera que 20C no es una

temperatura, sino una marca en el termmetro, y entonces se entiende

por realidad fsica a la impresionante red de coincidencias entre

todos los instrumentos, y puede verse que los sentidos de la

percepcin, la piel con la que se registra el clima, y los dems,

son estrictamente aparatos de registro de datos, y hay quien percibe

menos o ms fro con el mismo clima: "nuestro cuerpo es nuestro

primer instrumento de medida", dice Poincar (1912, p. 110). La

conclusin de esto es que los objetos de la naturaleza son

registrado por otros objetos, sea el termmetro o el tacto, as que

en la fsica no se da una relacin sujeto-objeto, sino una relacin

objeto-objeto, donde no debe haber nadie, mientras que en la

realidad psquica, forzosamente, por definicin, tiene que haber

alguien.

4.1.- Los Objetos de Lejos, de Cerca, y Desde Dentro

Los objetos lejanos son aquellos que estn separados del


observador y cuyos contornos son definidos: son objetos
discretos, relevantes, modulares, componentes,
intercambiables e inimportantes; los objetos que no
importan no son ciertos, sino verificables. Los objetos
cercanos son aquellos que tienen valor sentimental; sus
contornos son ambivalentes: no se sabe dnde termina el
objeto y dnde empieza uno mismo. Los objetos desde dentro
son aquellos que carecen de contornos: uno mismo queda
incluido en ellos; uno es parte del objeto y el objeto es
parte de uno; al no tener lmites, ocupan el mundo entero,
y uno mismo es ese mundo entero.
147

Los objetos que se miran desde el punto de vista de la fsica, as

como de la percepcin, y de la opinin aceptable de la gente, sean

sillas, libros, nubes, coladeras, cometas o motores, pueden

caracterizarse de la siguiente manera especfica: son objetos que

tienen contornos definidos, tajantes, bien recortados. Es obvio:

vase una silla, y se puede marcar exactamente dnde termina la

silla y dnde empieza el aire, hasta cundo es todava silla y

cundo ya es basura, y tambin lo que pesa y lo que mide, y cmo se

llama, porque incluso el nombre "silla" es un contorno que la

delimita.

Por lo tanto, todos los objetos de contornos definidos son objetos

discretos: la discrecin no les viene de que sean prudentes o

recatados, sino del verbo "discernir" o "cerner", que es el acto de

separar o de distinguir, y que hace que una silla siga siendo

enteramente silla por s misma independientemente de lo que le

suceda a la silla de junto o a cualquier otra cosa. Un libro, aunque

fuera el ltimo sobre la tierra, seguira siendo tan libro.

Son objetos relevantes, y otra vez, no en el sentido de que sean

espectaculares o extraordinarios, sino de que hacen relieve, esto

es, que las sillas no se camuflan de cortina como en los cuadros de

Remedios varo, ni se mimetizan con el mayordomo, sino que resaltan

del fondo o contexto y uno advierte una silla sobre la alfombra y

contra la pared. Ya sea por razones de color, textura, densidad o lo

que sea, una nube se distingue del cielo y una coladera del

pavimento.
148

Son objetos modulares, o engranables, lo cual quiere decir que

pueden operar como piezas de un mecanismo mayor, y as, las sillas

pueden embonar con las mesas para hacer un comedor, hecho ste que

no sucedi sino hasta el siglo XV (Roche, 1997, p. 190), o pueden

complementarse con un domador de leones, aunque por lo comn, el

mdulo natural de una silla es alguien que se sienta. Los muebles y

aparatos modulares seran tpicos ejemplo, pero el sistema solar es

tambin un buen aparato modular.

Y por contra, son objetos que se descomponen, es decir, que se

descomponen en sus componentes, y as, la silla se puede descomponer

en patas, asiento y respaldo, y cuando algo se descompone, porque ya

no embona con el resto, se desmodula, y por lo comn echa todo a

perder.

Y sobre todo, son objetos que no importan, porque, despus de

todo, si alguien viene a decir que en el cuarto de junto hay una

silla, que el otro da un seor se sent en una silla, que una vez

una silla se descompuso, uno le cree a la primera, porque para

empezar, uno no es silla, y para terminar, a uno qu le importa.

Esto implica un hecho notable, a saber, que la existencia o

inexistencia de un objeto es algo que no tiene que ver con uno y por

ende ni depende de uno ni uno puede hacer nada para que sean reales

o no reales, de modo que uno acepta como correctos los datos de los

indicadores que se le ofrecen sin mayor escndalo, porque, a fin de

cuentas, no interfieren en la vida propia y, adems, despus de

todo, si una silla se rompe o est ocupada, uno va y se sienta en

otra, porque tales objetos son intercambiables.


149

Por ello, se puede decir que estos objetos no son ciertos ni

falsos, sino que son exclusivamente verificables, esto es, que el

observador cree o admite los datos arrojados por los aparatos de

medicin, sean el metro, la vista, la descripcin o cualquier otro,

porque es la nica prueba que puede haber de su existencia. Si un

ocioso quiere contar cuntos coches rojos pasan por minuto, no

necesita para nada que sea un nmero u otro nmero. Lo que no es

importante tampoco es verdadero, sino slo verificable.

Evidentemente, tambin a las personas se las puede tratar como

objetos de esta clase, aunque, al parecer, a las personas no les

gusta que las traten como objetos, y por eso dicen "yo no soy cosa

para que me trates as". Comoquiera, estos objetos indiferentes con

contornos marcados, son objetos remotos, tanto porque su percepcin

ntida requiere de tomar cierta distancia para poder percibir bien,

como porque el perceptor se comporta de manera distante,

indiferente. Pero si la silla resulta ser la mecedora de la abuelita

que viva con nosotros y a quien dios tenga en su gloria, se hace

difcil vera como un objeto de lejos -a la silla-, porque cada vez

que se ve la mecedora vaca donde tomaba el sol la abuelita, la

vista de una se confunde con la visin de la otra, al grado de que

no se puede saber bien a bien dnde termina la silla y dnde

comienza la abuelita, de modo que los contornos del objeto ya no son

tan definidos, sino que empiezan como a reblandecerse, y a mezclarse

con otros objetos y a interferir con uno mismo. La silla se vuelve

un objeto cercano, y as, la mecedora de la abuelita ya no es igual

a las dems, porque ya slo es intercambiable en la medida en que lo

es una abuelita. La silla presidencial, las sillas que estn en los


150

museos de mobiliario, la Silla Azulgrana de Gerry Rietveld, y la

mecedora de la abuelita que result ser el modelo N 9 de la firma

J. & J. Kohn puesto a la venta en 1882, ya no son sillas

cualesquiera, y valen por algo ms que por el hecho de sentarse, y

de hecho, a uno ni siquiera lo dejan sentarse en ellas, porque son

cosa que ya tienen su importancia. Esto es lo que le sucede a todas

las cosas de las que se dice que tienen valor sentimental, como el

suter luido, viejo y rado que uno se pone para no salir de casa y

que uno no cambiara por otro nuevo, como si el grueso de la mugre

fuese proporcional al grueso del cario. O los retratos de familia.

O los utensilios, instrumentos y herramientas de trabajo, las

pinzas, la pluma, la tetera, que han servido tan bien que sera una

traicin deshacerse de ellos. Como deca el Principito, uno se hace

responsable de aquello que ha domesticado. Gadamer (1983, p. 39)

denomina a estos objetos, "bienes de trato", opuestos a los bienes

de consumo. Esto del valor sentimental significa que el objeto es

parte de uno mismo y que hay algo de uno mismo en el objeto; no

existen separados y no se puede discernir tajantemente entre uno y

otro. El papel de las cartas de amor no es reciclable. Un objeto

tpico de esta ndole es la tierra, en tanto suelo patrio o lugar

donde se vivi toda la vida, al que la gente siente que pertenece y

que no podra abandonar so pena de nostalgia, porque, segn se dice,

ah tiene sus races, igual que los rboles, que no se van.

Entonces, no son objetos discretos, sino continuos, cuya realidad no

puede deslindarse de la de uno mismo. Las costumbres, los hbitos,

las tradiciones, son objetos de cerca que desaparecen si falta su

dueo, y que uno mismo deja de ser uno mismo si los pierde. Y
151

finalmente, todava, una gran parte de las relaciones

interpersonales, de simpata y antipata, no pueden medirse ni

catalogarse como "conductas" ni "respuestas" emitidas por un

organismo, porque da la casualidad de que uno lo rozan de cerca y

est inmiscuido en ellas, y por eso a los cientficos sociales y

conductuales no les sirve para nada su ciencia de objetos lejanos

cuando estn con sus amigos o enemigos, que son objetos de cerca,

prximos, prjimos.

Y cuando uno est sentado, no ve la silla. Pues no: est dentro de

ella, hundido y repantigado, y puede hasta asegurar que no ve sillas

por ningn lado. En un lugar sin sillas, el objeto no ha

desaparecido, sino que est disuelto en el resto del mundo, lo cual

quiere decir que son sus contornos los que se esfuman, y por eso el

objeto se hace imperceptible, pero "lo silla" est presente en la

sensacin de estar sentado, ya sea en la silla, ya sea muy buclico

en la hierba, a lo pensador de rodin en una piedra, o en los

rebordes de la chimenea, sobre un cofre o en cualquier saliente de

la construccin que se ofreciera, como se haca en la Edad Media

cuando en los hogares no haba ms que una sola silla ya ocupada por

el habitante de mayor rango (Roche, 1997, p. 190). Las sillas

concretas no estn, por lo que lo silla en abstracto radica en los

msculos distendidos de las piernas, en el tronco desparramado del

cuerpo, en la atencin dedicada a otras cosas que no sean sostenerse

o caminar, y en el gusto de presidir (Rheims, 1990, p. 1101) o de

mirar pasar la gente y la vida, como cuando uno se sienta en un

caf. Entonces la silla est como en todas partes, en las vsceras

acomodadas, en las ideas, en la mirada, en lo que mira, como si


152

ocupara el mundo entero, porque el hecho de estar sentado hace que

el mundo adquiera otra forma. Por eso un aforismo de Lichtenberg

reza ms o menos as: he notado claramente que tengo una opinin

sentado y otra de pie. Penlope pudo ser paciente porque es de ella

la frase proverbial "hay que esperar sentado".

En sentido estricto no puede hablarse de una silla ni de ninguna

cosa, sino ms bien del mundo en el que uno queda sumido: aqu no

hay objetos de lejos, no hay objetos de cerca, sino objetos desde

dentro, y por lo tanto uno misma forma parte de ese objeto que se

disuelve con el resto de la vida porque no tiene lmites. Cualquier

objeto cuyos contornos se desvanecen y est como flotando en el

ambiente, como lo hace la msica ambiental del supermercado, lo

envuelve a uno y uno mismo adquiere las caractersticas del objeto,

de modo que uno se torna relajado con la musiquita relajada que lo

hace quedarse ms tiempo en la tienda compre y compre. Esto ya lo

argumentaba la Teora de la Gestalt: cuando no se puede localizar la

fuente del estmulo, se atribuye que la fuente es interna

(Guillaume, 1937, p. 190); el perceptor no percibe, sino siente: la

percepcin se transforma en sensacin. La sensacin es la percepcin

de objetos que carecen de contornos. La presin y la ansiedad de las

grandes ciudades es un objeto as, que no se ubica en ninguna parte

sino que en conjunto es el ro de la vida fluyendo y uno

arrastrndose inmerso en l, sintindose por ende presionado y

ansioso.

De lo que se cuenta actualmente de la cultura celta, probablemente

lo atractivo y mgico que tiene, es esta visin de una realidad

disuelta, "donde se hunden mundos distintos, como la bruma entre el


153

mar y el aire" (Sharkey, 1975, p. 19). Cuando se deshacen los bordes

de las cosas, la gente pasa a formar parte de esa cosa y, en vez de

percibir, siente lo que se siente ser esa cosa. Esto lleva a la

siguiente conclusin: los objetos carentes de contornos se llaman

sentimientos, o sensaciones, tanto en el sentido de que no son

percepciones porque uno ni siquiera se percata del objeto, como en

el sentido de que, literalmente, el objeto le acontece a uno: es uno

mismo.

Si a cualquier objeto, hecho, acontecimiento, etc., se le cambian,

disfrazan o mueven los contornos, se confunde con uno mismo y se

convierte en sentimiento y en sensacin. Los testigos de accidentes

o crmenes, estuvieron tan involucrados en el episodio, que

sintieron todo pero no vieron nada, y por eso, a la hora de las

pesquisas, no pueden decir qu fue lo que pas. Ciertos directores

de cine son capaces de filmar esta realidad sin contornos en escenas

que lo ameritan: Kurosawa en Kagemusha o Ridley Scott en Gladiador

filman batallas en donde lo que se ve son trozos de brazos, cachos

de gritos, chorros de sangre, pedazos de caballo, brillos de espada

que cruzan la pantalla sin detenerse y que fotografan justamente lo

que se siente estar dentro de esa guerra. Pero cualquiera que haya

jugado algn deporte, lo que ve mientras juega es algo por el

estilo. En efecto, una realidad as est hecha de emociones y no de

cosas fsicas o conductas medibles. Claude Monet, el pintor ms

borroso de los impresionistas (Vaudoyer, 1956, p. 33) no poda

pintar sus catedrales y paisajes porque la luz se transformaba

minuto a minuto y los objetos se desdibujaban todo el tiempo

(Marina, 1993, pp. 167-168), enseando slo su belleza pero no sus


154

contornos, que es lo mismo que sucede en el sentimiento religioso

que se produce en las iglesias, donde, mediante el dorado de los

altares y los transluces de los vitrales, se dan brotes de luz por

todas partes que rompen o recubren las aristas de las cosas haciendo

el ambiente un tanto "irreal" y un tanto sagrado, truco que, por lo

dems, tambin aplican los bares y centros nocturnos con intenciones

no del todo diferentes. Los enamorados tiene experiencias semejantes

a las de los impresionistas, porque cuando tratan de recordar las

lneas cambiantes de la cara de quien los tienen encandilados, no

pueden por ms que no puedan olvidarla, ya que la cara de la gente

en rigor se va transformando en cada gesto, en cada giro, en cada

ngulo, como si nunca regresara a ser la misma; "la cara querida es

trmula", dice Proust (1919, p. 87), y quien ansiosamente quiere

registrar cada rasgo para atesorarlo en la memoria, falla, y en

realidad no pesca ninguno, y por eso siempre le urge volver a verla.

4.2.- Sentimientos: Arte y Ciencia: Mercancas

Los objetos carentes de contornos se llaman sentimientos:


son tan materiales como los objetos fsicos, slo que no
pueden asirse ni localizarse de ningn modo; son objetos
atmosfricos, importantes, y ciertos: constituyen la
aprehensin ms directa posible de la realidad, pero su
certeza es inverificable. Cuando los sentimientos se
repiten, se convierten en objetos de arte y ciencia, que
son objetos dudosos; ciencia y arte son similares porque
ambos buscan armona: el arte es un objeto considerado
como un mundo, y propende a borrar sus contornos y
convertirse en sentimiento; la ciencia es el mundo
considerado como un objeto, y propende a fijar sus
contornos y a convertirse en otra cosa. Cuando arte y
ciencia se repiten, se convierten en mercanca. Las
mercancas son objetos que se producen en serie y que slo
tienen valor de cambio; la lgica profunda de la ciencia
produce la tecnologa y las mercancas; el arte y la
155

ciencia contemporneas, y todo lo dems, no son ni arte ni


ciencia sino mercancas.

Los sentimientos son objetos carentes de contornos. Y as, a la

inversa, si uno est alegre, se siente sano, gil, despierto, joven,

y ve a los dems simpticos, buenas gentes, y el clima es agradable,

y la calle est bonita, y el futuro soleado, esto es, la alegra,

como objeto, es exactamente del tamao del mundo. Cuando uno se

siente desganado, trata de averiguar en qu consiste su desgano,

para luego arreglarlo, es decir, trata de localizarlo, acotarlo,

asirlo, pero lo que advierte es que est por todas partes, en el

espejo, en las noticias, en las nubes de la tarde. Por lo tanto: un

sentimiento es un estado del mundo.

Lo que hay que subrayar de los sentimientos es que son objetos

igualmente materiales, igualmente empricos, igualmente reales,

igualmente objetivos que las sillas y las piedras y las conductas, y

que difieren, no es su realidad ni materialidad, sino en la

contundencia de sus contornos, de modo que, as vista, la realidad

no est partida en dos, sino que constituye un continuo cuyos

extremos son, en una punta, los contornos absolutamente definidos, y

en la otra, la ausencia absoluta de contornos, con la infinidad de

gradaciones que media entre ambas. La fuerza de gravedad, por

ejemplo, es un objeto que en el siglo XVI no tena contornos,

careca de descripcin y de medicin, y por ende apareca como una

sensacin, mientras que el tomo, despus de haber sido una cosita

fsica y perceptible, empez a perder sus contornos entre 1911 y

1927 (Miller, 1978), cuando dej de seguir las reglas de la fsica

clsica.
156

Los sentimientos son objetos atmosfricos, vagarosos, como el

otoo o la neblina, o como el espritu de los tiempos, el aire de

fiesta o el clima poltico, que uno los atraviesa o los respira, y

que tanto est uno dentro de ellos como ellos dentro de uno. Y

tambin, los sentimientos son objetos muy importantes porque, se

nota, es uno el que los sufre, se alegra y se le va la vida en

ellos: los objetos carentes de contornos son uno mismo y siquiera ya

por eso a uno mismo s le importan. Y sobre todo, los sentimientos

son objetos enfticamente ciertos, poseen la certeza mxima posible,

irrefutable e inapelable, porque, al ser lo mismo y estar hechos de

lo mismo que uno mismo, uno nunca puede estar ms fcticamente cerca

de uno objeto que en este caso.

Los dems le pueden discutir a uno sobre cmo se llama lo que

siente, pero no sobre el hecho de que est sintiendo; a uno le

podrn decir que lo que siente no es cierto, pero no le pueden decir

que no es cierto que siente; uno puede no estar seguro de qu es lo

que siente, pero de lo que s esta seguro es de que siente: De

ningn otro objeto de la realidad se puede tener esa certeza que de

los sentimientos. Por eso tan a menudo las realidades sentimentales,

como la confianza o el escepticismo, le funcionan a la gente como

verdades, con las variadas consecuencias prcticas que esto

comporta. La certeza de Descartes no radicaba en que pensaba, sino

en que se senta pensando. Novalis dice que esa "sensacin de

inmediata certidumbre es la visin de nuestra verdadera vida"

(Vital, 1995, p. 150). No slo los sentimientos, sensaciones,

afectos, estados de nimo, emociones, etc., sino adems temas ms

cognoscitivos, tales como la fe, los principios morales, los valores


157

o creencias, son decisiones culturales de certeza inquebrantable que

pertenecen al mundo de los objetos carentes de contornos. No poda

ser menos, porque en la presencia de los sentimientos, es cuando la

realidad de la naturaleza logra ser verdaderamente tocada, cuando no

hay ninguna lnea divisoria entre uno y el objeto que impida su

compenetracin, y uno entra dentro de la realidad y la realidad se

mete dentro de uno: como si uno tuviera el misterio de las cosas en

la palma de la mano. Einstein hablaba de una "percepcin directa"

del mundo (Wilber, 1984, p. 214), o, como dice un psiclogo,

(Humphrey, 1992, p. 149), "el sujeto se percata de las sensaciones

en forma directa e inmediata".

Merleau-Ponty dice que esa certidumbre es "el asiento de la

verdad" (M. Montero, 1997, p. 64). Y no obstante, existe la tragedia

de ser una verdad que no se puede mostrar ni nadie puede aceptar,

porque no se pueden aceptar coartadas como "tu" verdad o "mi"

verdad. Como sea, en efecto, al contrario de los objetos fsicos que

son verificables pero no ciertos, las sensaciones son objetos

ciertos pero no verificables: son una certeza inverificable, a la

que uno accede con cierta frecuencia, pero que nunca podr

comunicar; en esto consiste lo que se podra llamar el secreto de

las cosas: un secreto que slo se puede decir en silencio.

A lo mejor se podra decir que estar sentado es lo que se siente

ser silla, pero no se puede decir qu se siente estar sentado. Claro

que si uno se pone de pie desaparece todo esto, que es lo que

acontece cuando uno se sent a descansar un rato sobre una bardita y

luego se levanta, o lo que acontecera en un perodo ms bien mtico

como la alta Edad Media, cuando se puede afirmar que hubo gente que
158

jams en su vida se sent en una silla o taburete propiamente

dichos. Ahora bien, cuando un objeto se repite y se repite, se

estabiliza, y as terminar por formarse una silla en la que se

pueda sentir estar sentado y que adems no desaparezca cuando uno se

pone de pie, cosa que debi suceder hacia finales de la baja Edad

Media, y que provoc, para el siglo XVI, "una verdadera furia

creativa en torno a la silla" (Roche, 1997, p. 190), que convoc a

las artes a construir no slo asientos firmes sino posturas cmodas.

Entre la certeza y la verificabilidad est la incertidumbre, que

es la caracterstica de los objetos cuyos contornos son difusos,

borrosos, permeables, osmticos, como los de la mecedora de la

abuelita, y son, propiamente, los objetos de arte y ciencia,

queridos y bonitos para sus dueos, usuarios y espectadores, en

especial segn se utilizaban dichos trminos an en el siglo XVII,

cuando no estaban separados (Racionero, 1986, p. 10), ni entre s y

se poda hablar de la ciencia de la msica o del arte de las

matemticas, ni de arte con respecto a artesana ni de la ciencia

con respecto a la tcnica, as que habra el arte o ciencia de la

ebanistera y la ciencia o arte de la relojera. Los cientficos de

esos tiempos, incluyendo a Galileo y a Descartes, estaban

interesados en la msica porque, no obstante ser la ms area de las

artes, era susceptible de tratamiento matemtico (Berman, 1989, p.

229): "los movimientos celestiales no son ms que una cancin

continua" deca Kepler (citado por Koestler, 1980, p. 129). Mientras

que Kepler trabajaba con la msica de las esferas, las partituras de

Bach eran como notaciones matemticas: se dira que las matemticas

son una msica con contornos fijos y que la msica es una matemtica
159

con contornos desvanecidos (Racionero, 1986, p. 17). En esencia, no

hay distincin entre arte y ciencia, como no la hay entre "hacer" y

"saber", que son sus respectivas etimologas, como tampoco la hay

entre realidad y pensamiento. Ni entre artesana y tcnica. Galileo

fabricaba sus telescopios, Leonardo sus pigmentos, y a la fecha,

todo aqul que respeta su trabajo, cuida sus instrumentos y sus

materiales, por lo que pinceles, martillos, overoles, escritorios,

probetas, tablas de picar, frascos de tinta, mochila del colegio,

botas para caminar y cualquier adminculo implicado en el proceso de

arte y ciencia, son objetos de esta ndole. Y finalmente, tampoco

vale la distincin entre teoras cientficas y teoras legas, por lo

que este rubro incluye opiniones y cualquier otra versin e

hiptesis cotidiana con respecto al mundo. Adanse arreglos

florales, gastronoma, modas y todo lo que se quiera que de verdad

se quiera. Las fragmentaciones del mundo son ms bien materia de un

fraude mental y mercantil.

Los objetos de arteciencia son cosas que ya son perceptuales pero

que valen por sus cualidades sensibles, de las que uno se puede

distanciar fsicamente pero no anmicamente. Son los objetos

cercanos a medio camino entre la sensacin y la percepcin, los de

valor sentimental; tal vez a esto era a lo que habra haber llamado

sensopercepcin, perceptosensacin: son objetos que son y al mismo

tiempo no son algo, que ya son una cosa concreta y no son

concretamente una cosa. Los impresionistas hallaron la tcnica para

poner en pintura fija aquella luz que no estaba quieta: para hacer

perceptible una sensacin, o al revs. Comoquiera, del arte se

entiende que sean objetos, pero la ciencia tambin se constituye en


160

objeto, porque una teora cientfica, cuando es real, es una visin

del mundo: un mundo visible ocupado por cosas reales, porque el

mundo toma la forma de la teora. En los trminos de Serge Moscovici

(1984), un psiclogo social del conocimiento, la teora se

"objetiva", se vuelve objeto, y una vez vuelta objeto, se nos

presenta frente a nosotros: uno puede ver neurticos, traumados y

reprimidos entre sus amistades porque el mundo ha sido tocado por el

dedo de Freud (Moscovici, 1961); y adems de ser objetos, son

queridos y cercanos, porque uno se confunde con sus teoras y

ciencias preferidas, porque Marx es su marxismo y viceversa, porque

entre la mirada y la cosa vista no hay demarcaciones precisas. Entre

uno y sus teoras no hay fronteras claras: un mdico no se llama

junperez sino doctorjunperez.

Arte y ciencia, en tanto objetos, son similares en su origen, que

es el de la bsqueda de orden, armona, elegancia y belleza. Otra

vez, se entiende en el arte, pero en la ciencia es notorio el uso de

estas palabras como criterio de correctitud de una teora (B. Lovett

Cline, 1965, p. 87: Le Shan y Margeneau, 1982, p. 96; Racionero,

1986, p. 17). Werner Heisenberg, el fsico cuntico famoso por su

Principio de Indeterminacin, deca que "en las ciencias exactas, no

menos que en las artes, le belleza es la fuente ms importante de

iluminacin y claridad" (Wilber, 1984, p. 110). Arte y ciencia son

el mismo conocimiento de la misma realidad.

Tambin al final sern similares, pero, como, mientras tanto,

entre la certidumbre y la comprobacin est la duda, los objetos

dudosos de este tipo pueden optar por direcciones contrarias: los

objetos de arte son aquellos que eligen volver a convertirse en


161

sentimientos, mientras que los objetos de ciencia son aquellos que

prefieren transformarse en mercanca. Ah est la diferencia.

El arte es un objeto considerado como un mundo. Quien lo hace o

quien lo mira, si quiere que eso de enfrente sea arte, ha de adoptar

la actitud de que no existe nada ms que lo que mira, de suerte que

eso tienda a tomar el lugar de la realidad completa. Tal vez por

esto los objetos de arte son aislados en museos y galeras, y

tambin colocados sobre una base o dentro de un marco, como dando la

indicacin de que lo de afuera no debe existir para el espectador, y

el espectador, si es que no va nada ms a papar moscas -cosa vlida,

por supuesto-, debe concentrarse en la obra y abstraerse de lo que

queda fuera; por eso se apagan las luces en los cines y los teatros,

para que el resto desaparezca y lo que hay ah en la pantalla o el

escenario se convierta en el mundo completo. Para hacer o ver arte,

existe la regla de fingir que, o comportarse como si, el objeto

fuera uno mismo, o uno mismo fuera el objeto, de modo que el objeto

que aparezca en la obra de arte sea en rigor la vida entera. Que el

mundo completo sea la vida entera. La intencin es pues, que uno se

meta dentro de la obra, y ya dentro, que la obra no tenga lmites.

En efecto, en el arte se da la pretensin de borrar los contornos

del objeto en cuestin, tanto los de la pintura o escultura o

pelcula, como los del autor o espectador, para que se conviertan en

sensaciones. Son objetos que pretenden dejar de ser una cosa

concreta. El arte es un objeto que quiere convertirse en

sentimiento. En las artes plsticas abstractas, sas de las que se

oye decir que hasta uno lo puede hacer, y que a simple vista parecen

puras manchas sobre el lienzo, puede advertirse esta propensin,


162

toda vez que en ellas no se percibe ninguna cosa definida, ninguna

cara, casa, fruta ni paisaje, sino que es como si el objeto quisiera

revolverse con el resto del medio ambiente, con el aire del lugar y

la mirada del espectador. Por eso los contornos de la cosa son tan

desmoronados. Y es que no pretenden pintar una cara dulce, sino la

dulzura sin cara, el puro sentimiento, y por eso ya no pueden

anclarse a una representacin. El arte abstracto, tpicamente, es un

objeto que es algo y no es nada a la vez. Las esculturas abstractas

son muy ejemplares al respecto. Cuando Walter Patter dijo, en 1877,

que "todo arte aspira a la condicin de msica", a esto se refera,

a que el objeto se volviera como un ter sin lmites dentro del cual

uno quedaba inmerso. Y estando dentro, con en el mundo, el objeto se

torna interminable, nunca acaba, que es a lo que se refera Paul

Valry cuando dijo que una obra de arte "no se termina, sino que se

abandona".

Por el contrario, la ciencia es un mundo que es considerado como

un objeto, que es lo que hace justamente Gerardus Mercator en 1569,

cuando toma todo el mundo y lo puede poner en un planisferio sobre

su mesa de trabajo, y lo aplana y lo endereza a su gusto. Por eso

los cientficos hablan de "objeto de estudio" aunque se trate de

todo el universo o de toda la materia. La razn por la cual en

ciencia un universo tiene que ser visto como un objeto es para poder

apreciarlo desde fuera, bien delimitado, toda vez que existe la

regla de procedimiento de que quien haga o lea ciencia debe

comportarse como, o fingir que, uno no existe, sino slo el objeto.

As que uno se queda afuera. Por ello, los objetos cientficos s se

terminan, tienen un acabado (M. Romo, 1977, p. 64). Quien hace uno
163

de stos, sabe cundo est terminado: cuando se obtiene el

resultado. Una vez resuelto el mapa del genoma humano, ya no hay

nada ms que hacerle, ni modo de ponerle un gen ms por puro gusto.

Y cuando ya no haya nada ms que hacerle al genoma humano, lo que

sigue es reproducirlo o repetirlo de todas las maneras posibles, es

decir, buscarle sus aplicaciones, que tarde o temprano se volvern

medicinas y cirugas y as sucesivamente: esto es connatural al

desarrollo de la ciencia. La ciencia es un pensamiento que se

convierte en cosa. Se entiende, pues, que la direccin de la ciencia

sea opuesta a la del arte: la ciencia pretende que sus objetos sean

cosas concretas. As, a fin de cuentas, por su vocacin de dividir

el mundo en mltiples objetos independientes, el objeto de la

fsica, el objeto de la qumica, el objeto de la psicologa, y cada

uno a su vez subdividido, y por la distancia estatuida entre uno

mismo y esos objetos, la ciencia no tiende a convertirse en estados

de nimo como el arte, sino en cosas cada vez ms particulares y

especficas y cada vez ms tangibles y manipulables, sean vacunas,

trigo mejorado, uranio enriquecido, conductas adecuadas, o sillas al

por mayor, es decir, la ciencia tiene una tendencia natural hacia la

tecnologa y por ende hacia la produccin de objetos, ya no de

trato, sino de consumo.

Las sillas que se fabricaron durante el reinado de Luis XV fueron

idneos ejemplos de los objetos de ciencia y arte: aparte de lo feas

que son, estaban hechas para ser sinceramente estimadas por sus

constructores y sus poseedores, toda vez que proporcionaban el largo

confort, la sostenida comodidad, firme y estimulante, que es

necesaria para entregarse y perderse en una conversacin de toda la


164

tarde, actividad favorita del siglo XVIII, u otras actividades,

tales como trabajar en el taller o tocar un instrumento, ya que es

la fecha en que los modelos de sillas empiezan a adaptarse a las

particularidades de su actividad: silla de tornero, de lectura, etc.

(Rheims, 1990, pp. 1102-1103). Las sillas de autor del siglo XX, que

tambin representaban una solucin equilibrada entre esttica y

ergonoma, como la Silla Barcelona de Mies Van Der Rohe (Pearce,

1991), diseada en 1929, son igualmente objetos de este tipo. O sea,

en suma, cuando una sensacin, la del mundo sentado en plena

conversacin, se repite y se reitera, se convierte en objeto de

ciencia y arte.

Sin embargo, las sillas Luis XV se siguieron produciendo, ya

abaratadas en material y usuario, durante doscientos aos ms;

asimismo, la Silla Bertoia, una maravilla del diseo industrial, fue

comercializada con mucho xito por la firma Knoll International a

partir de 1952. Entonces, cuando un objeto de ciencia y arte, sea

teora, obra, instrumento o utensilio, a su vez se repite y se

reitera, se convierte en mercanca. Las mercancas son objetos cuyos

contornos son fijos y definidos, y ya pueden ser percibidos de

lejos, y, como su nombre lo indica, son intercambiables con otras

mercancas. A mediados del siglo XIX, los hermanos Thonet, de Viena,

sobre todo Michael, construyeron unas sillas de baguetas de madera

esbeltas y curvadas, sencillas y prcticas, con asiento de mimbre

(Selle, 1973, p. 62), que, por lo mismo, pronto dejaron de ser una

pieza singular para producirse en serie, hasta alcanzar la venta de

cincuenta millones de unidades. Todava hay algunas, del modelo N

14. Una mercanca es una cosa con caractersticas fsicas que ya no


165

vale por s misma sino que vale slo por lo que mide, en especial

por lo que mide en dlares, y cualquier cosa que cumpla con las

medidas, esto es, que se venda al mismo precio, es equivalente.

Werner Sombart (1913) relata que alguien llev el primer tulipn a

Holanda en 1554, y que, en 1630, surgi una curiosa fiebre de los

tulipanes, merced a la cual todos queran poseer tulipanes, que se

empezaron a comparar y vender desaforadamente, por lo cual los

precios se elevaron al grado de que un bulbo de cierta especie poda

costar literalmente una fortuna, y as, la gente empez a vender

tierras y posesiones para comprar tulipanes y hacer negocio con

ellos. Los tulipanes dejaron de valer como tulipanes y empezaron a

valer como acciones econmicas, y as es como una flor se convierte

en mercanca, y as es como surgen las casas de bolsa, que en este

caso se derrumb estrepitosamente siete aos despus, dejando a

multimillonarios en la ruina, con dos florecitas en la mano en vez

de sus capitales (pp. 58-60). Cualquier cosa que se reproduce en

serie y se torna indiferente a sus cualidades intrnsecas, se

convierte en mercanca. La ciencia, por su mera lgica procedimental

que tiende a colocarles medidas, cantidades y contornos delimitados

a sus objetos, se vuelve tecnologa, esto es, actividad

manufacturadora de mercancas, cuya medida final, segn se est

viendo, es el dinero, de suerte que lo que verdaderamente se produce

en serie y que lo nico que verdaderamente se produce es esta ltima

mercanca: el dinero. Si el dinero, bajo la apariencia, por ejemplo,

de poder, es un arte y un sentimiento, eso ya es otro asunto. La

ciencia est terminando por ser una mercanca que lo nico que

produce son mercancas. Por esto, cualquier objeto mercantil es


166

soberanamente intercambiable por cualquier otro cuya medida a fin de

cuentas sea econmica: a la marca Marlboro de la Philip Morris le da

lo mismo si lo que vende son cigarros, camisas de mezclilla o

monoplazas Frmula 1, y tambin da lo mismo si lo que se subasta en

Sotheby's es unos girasoles de Van Gogh, el lpiz labial de Marilyn

Monroe, los papeles ocultistas de Issac Newton que compr Milton

Keynes o el vestido azul de Mnica Lewinsky. La familia Wilkinson,

de la Gran Bretaa, que tradicionalmente forj las espadas de la

Corona, ahora vende hojas de afeitar. Los cosmticos Avon, que se

venden de puerta en puerta, son industria de un seor de nombre

Daniel McDonald, que venda biblias de puerta en puerta, pero que en

1893 cambi de giro porque los perfumes dejaban ms; en das de

mercado, da lo mismo anunciar cremas que la palabra de dios. Parece

que para el siglo XXI el papel de la tecnologa consiste en buscar

qu otro objeto se puede convertir en mercanca: ya se ha logrado

con la salud y el sistema mdico en general, incluyendo medicinas,

mdicos, hospitales, urgencias, servicios y la misma muerte, que

estn a la venta slo para quien puede alcanzar el precio, y la

investigacin cientfica y tecnolgica que se lleva a cabo en el

ramo es porque se vende bien; nada que ver con Florence Nightingale

ni la Madre Teresa. En salud mental, la psicologa pone a la venta

autoestimas y otras superaciones personales que incluyen terapias

para no comerse las uas. En ambos casos, ya no hay pacientes, sino

clientes.

Se suele argir que esta situacin no es culpa de la ciencia y la

tecnologa: no es su culpa, pero s su lgica, que es intrnseca a

su propio raciocinio, porque est dentro de la ciencia misma el


167

hecho de que se trata de un pensamiento convertido en cosas. Si las

cosas en que se convirti no eran las que queran, pues ya ni modo,

pero, como quiera, dado el xito tecnolgico, esa misma lgica es la

que est operando a la hora de convertir la religin en mercanca,

la buena figura en mercanca, la poltica en mercanca, la cultura

en mercanca, y claro, por qu no, los objetos de arte en mercanca:

es "lgico" que exista entonces un mercado de arte como si fuera

mercado de tulipanes, y que haya en l corredores de arte como si

fueran corredores de bolsa, y que los escritores, pintores y msicos

solamente aspiren a convertirse en libros, firmas y discos que se

reproducen en serie por diversos mtodos y se pueden anunciar,

ofertar y demandar como cualquier otro bien de consumo. Tambin hay

mercado de personalidades, donde las gentes se adquieren y se

desechan, se casan y se divorcian, se aman y se olvidan, se conocen

y se desconocen con el mismo tipo de relacin que cualquier otra

mercanca, porque si se puede tirar una licuadora, cambiar una

religin, pagar una salud, olvidar una camisa o patear una silla, no

quedara clara la razn por la cual no se pueda tirar, cambiar,

pagar, olvidar o patear una amistad, y meter en la calculadora los

datos del prximo prospecto.

4.3. El Secreto de las Cosas

La realidad fsica no sucede nunca: cuando la fsica entra


dentro de la materia la materia fsica desaparece. Toda
materia requiere de un observador. La materia es una
realidad psquica: es una realidad mental. El conocimiento
de los objetos es el conocimiento del propio pensamiento.
168

Y adems de trgico y curioso, es paradjico que mientras ms

informacin se tenga de los objetos, menos conocimiento se tenga de

ese objeto, o sea: la realidad ms dura, concreta y verificable, es

la menos real. En la fsica no existen los colores (Tomasini

Bassols, 1993, p. 186), sino solamente lo que se puede verificar de

ellos mediante los aparatos de registro y medicin, de manera que lo

que se tiene es su longitud de onda, su ngulo de refraccin, su

posicin en el espectro, y su nombre. Pero la fsica no puede saber

qu es el azul, mientras que uno puede saber qu es el azul aunque

no se sepa ni su nombre (Wittgenstein, Ed. 1977, p. 144), porque

siente algo as como un fro que no le da fro sino introversin

(Humphrey, 1992, pp. 80, 66). Lo que se tiene del objeto desde la

posicin de la fsica, de la percepcin y del sentido comn pblico,

es sus medidas en las cuatro dimensiones, su funcin, el nombre de

su color segn nomenclatura establecida, su peso, dureza,

temperatura, resistencia, comportamiento, maleabilidad, densidad,

etctera. Lo que no se tiene es el objeto. Lo que no se puede

obtener mediante ninguna medicin ni verificacin es lo que implica

ser ese objeto, su significado, por as decir: aquello que est

presente pero que no queda consignado en ningn medidor. Se puede

decir que se ignora todo menos lo que aparece en los aparatos de

registro, y es que la ciencia y la tecnologa pueden producir todo

menos significado.

Cada vez que se pide la demostracin de la existencia de un

objeto, se pueden ensear sus contornos, utilizacin, clasificacin,

descomposicin, comparacin, etctera, pero el objeto es lo que no

se puede mostrar, as que, siendo francos, el objeto tal cual nunca


169

aparece ante los sentidos de la percepcin de nadie, de manera que,

estrictamente hablando, la realidad fsica nunca sucede, porque, una

de dos: o siempre hay un observador que da fe, y entonces su

existencia la comparte con este observador, o solamente sucede

cuando no hay nadie, en cuyo caso es sinceramente difcil decir que

sucedi, porque, puede uno preguntarse, qu tiene el espejo cuando

nadie lo est viendo. El color azul, cuando es real no es fsico, y

cuando es fsico no es real: solamente azul cuando alguien lo mira,

y cuando nadie lo mira, solamente 450 milimicrones de onda.

Este tipo de argumentos, resumidos en que "la conciencia es

materia y la materia conciencia", ya se usaba desde los tiempos en

que Leibniz (Boring, 1950, p. 191) escribi su Monadologa (1714), y

actualmente, no han sido desempolvados por msticos ni esotricos,

sino por la "nueva fsica" (B. Lovett Cline, 1965), la de la

mecnica cuntica, merced a dos conclusiones. La primera es la de la

impenetrabilidad de la materia (Russell, Ed. 1975, pp. 559 ss.), que

se refiere a aquella idea lgica tradicional de que dos objetos no

pueden ocupar el mismo lugar en el espacio, pero que quiere decir

eventualmente que entonces, por lo tanto, la mirada del observador

no puede entrar dentro de la materia fsica, porque no puede ocupar

su lugar, y as, cuando lo logra, cuando entra, se encuentra con que

la materia ya no est: encuentra electrones, protones, neutrones,

neutrinos, quarks, pero estos objetitos ya no cumplen con los

requisitos de los objetos fsicos, como si se desmaterializaran al

ser invadidos por la vista y resultaran hechos del material de la

mirada: ya no son fsicos sino mentales, como haba planteado

Leibniz (Fuentes Benot, 1957, p. 25). Y en efecto, la segunda


170

conclusin es entonces que el observador es parte del objeto que

observa, que es lo que se supone que est contenido en el Principio

de Indeterminacin de Heisenberg, Nobel 1932, segn el cual, cuando

se observa la posicin de un electrn, la velocidad no puede ser

rastreada, y cuando se atiende a la velocidad, la posicin se vuelve

ilocalizable, como si hubiera un pacto entre electrn y observador

de decidir cul mitad de la realidad es la que existe: por eso el

observador se hace no slo participante sino integrante de la

realidad. Y es que como dice el Nobel del ao siguiente, Erwin

Schrdinger (Wilber, 1984, p. 126), "no hay el mundo que existe y el

que es percibido. El sujeto y el objeto son solamente uno". Es el

mismo mundo para la materia y para la mente.

La conclusin de estas conclusiones es que la naturaleza slo es

fsica en lo que le sobra, en lo que rezuma, en sus excedentes, es

decir, en lo que excluye a uno mismo, y por lo tanto, no se puede

conocer, sino slo verificar, y el resto del objeto resulta ser

psquico en el sentido ya estipulado de la compenetracin de uno

mismo con la cosa: psquico es todo, menos lo que aparece en los

aparatos de medicin.

Como se ve, cuando los nuevos fsicos terminaron de ganar sus

premios Nobel, se dedicaron a filosofar, con cierta ingenuidad, es

verdad, ya que les daba por encontrar a Dios antes de tiempo, y por

eso a veces sus textos son catalogados como msticos para uso de

esotricos, pero, en fin, aquella parte indeterminada de los objetos

e indeterminable por la fsica que constituye su naturaleza ntima,

que slo puede ser alcanzada por la sensacin y el sentimiento,

resulta, necesariamente, ser de naturaleza psquica, por lo cual,


171

por ejemplo, Sir Arthur Eddington, quien proporcion la primera

prueba emprica de la teora de la Relatividad, asume que "toda

realidad es de naturaleza mental" (Wilber, 1984, p. 253), y postula,

en consecuencia, que el material de que estn hechos todos los

objetos, incluyendo los objetos fsicos, es el de una "materia

mental" (Wilber, 1984, pp. 259, 261).

La materia mental de que estn hechos todos los objetos es la

cultura, porque, como dice Max Plank, no puede haber un orden a

menos de que intervenga la cualidad creadora de la mente, y como

deca Durkheim, no puede haber una mente que no sea la sociedad. Lo

que conocemos de la realidad es creacin humana, deca Niels Bohr

(B. Lovett Cline, 1965, p. 278). Pero, a su vez, la sociedad y la

cultura es un objeto hecho de material mental: la naturaleza del

pensamiento es el pensamiento de la naturaleza. Por lo tanto, en

palabras de James Jeans, un fsico y astrnomo que termin siendo

filsofo de la ciencia, al que no le dieron el premio Nobel pero s

el ttulo de Sir, "la mente ha dejado de ser considerada como un

intruso en los dominios de la materia", y por ende, "el universo

est empezando a parecerse ms a un gran pensamiento que a una gran

maquinaria" (Wilber, 1984, p. 196).

Por eso, conocer el universo es un pretexto para conocer el

pensamiento, que, segn Tolstoi, es lo nico que le interesa conocer

al ser humano. Y eso, aparentemente, es lo que est haciendo la

fsica terica, porque lo que verdaderamente encuentra en los

objetos, en la naturaleza y en el universo, son las formas de su

propio pensamiento: lo que averigua la fsica es qu consiste y cmo


172

se comporta el pensamiento que piensa la materia: se busca lo otro

para encontrar lo uno.

Heisenberg cuenta un cuento (Wilber, 1984, p. 117): "Nos hemos

encontrado con una huella extraa, en las playas de lo desconocido.

Hemos inventado, una tras otra, las ms profundas teoras tratando

de explicar su origen. Al fin, hemos podido determinar la criatura

que dej la huella. J!: la huella es nuestra"*.

___________________
*.- Hay algo de animismo en todo esto. Puede acusrsele correctamente a la
Psicologa Colectiva de "neoanimista". Por animismo se puede entender aquella
forma de conocimiento que consiste en dotar de vida a aquello que segn la
biologa no lo tiene -aunque lo que no tiene la biologa es una definicin de la
vida-, o que asume que los objetos piensan. Ahora bien, es "neo" porque no se
trata de ese animismo cndido que opina que un rbol est triste porque no tiene
nidos, que es el tipo de animismo que usa el ecologismo comercial y que, en
efecto, se ha explicado dentro de la psicologa como un antropomorfismo que
proyecta las intenciones propias en las cosas ajenas; esta versin supone que
existe una realidad independiente y objetiva sobre la cual se proyecta la mente
subjetiva; por supuesto que el animismo de la psicologa colectiva no tiene que
ver con esta versin. Para el conocimiento de la psicologa colectiva, no es que
los objetos piensen independientemente de la sociedad, sino que, porque pertenecen
a la sociedad, forman parte de su pensamiento.
La posicin epistemolgica de la psicologa colectiva le viene de origen
porque, en efecto, plantear que las masas, independientemente de sus componentes
individuales, piensan (concretamente: piensan con sentimientos), y por lo tanto,
estn vivas, es una posicin animista. Es exactamente lo mismo con respecto a la
sociedad, como lo hacen Durkheim y Wundt. No puede, al parecer, ser de otra manera
en psicologa, porque una vez que se requiere de la conciencia o del significado
para que las cosas, no importa cules, tengan realidad, en ese momento ya quedan
adscritas a esa conciencia y a esa vida. No es de extraar que Baldwin, psiclogo
social del tiempo de la Psicologa de las Masas, tematice el asunto del animismo
en su Historia de la Psicologa (1913, pp. 121-124), y cite en ella a William
McDougall, autor de un libro sobre el animismo en psicologa, en 1911, quien ms
tarde sera un extremo defensor de la tesis de la mente grupal. Junto con la masa
y la sociedad, lo esttico y lo afectivo son categoras que piensan y sienten,
porque ah hay algo del objeto que se siente en uno mismo, y el objeto se resiente
de uno mismo. Y finalmente, como tambin menciona Baldwin, antes de la existencia
oficial de la Teora de la Gestalt, el concepto de forma es animista, porque una
173

forma contiene dentro el pensamiento de quien la percata, y por lo tanto, si es


real, necesariamente est viva. En suma, la psicologa colectiva es animista
debido a que el conocedor de la realidad es integrante de esa realidad, o dicho de
otro modo, a que lo psquico implica la reunin de sujeto y objeto en una misma
entidad. Si no hay este animismo, no hay psicologa alguna, sino solamente las
ingenieras del comportamiento que tanto les gustan a los cientificistas que se
han encargado sesudamente de desencantar al mundo, como deca Max Weber.
Parece pues, que hoy en da, desde la psicologa colectiva hasta la fsica
cuntica, hay una tesis animista de la realidad: es el reencatamiento del mundo,
como lo parafrasea Morris Berman (1981). No tiene nada de raro, porque el
pensamiento de la sociedad -no ya de las ciencias y disciplina- siempre ha sido
animista, no tanto en la connotacin mgica del trmino, sino en el hecho de que
cotidianamente los objetos, las situaciones, las circunstancias, nunca aparecen
separados de la gente que los hace, los usa y los sobrelleva. El animismo es una
manera de ser del pensamiento, y por ende, una manera de ser de las cosas.
Ciertamente, los objetos, sean fabricados, descubiertos o alucinados, tienen
dentro la vida de la sociedad en la que aparecen, y por lo tanto, tienen dentro el
pensamiento de su sociedad: son una forma de su pensamiento y de su sentimiento;
justamente, es esto lo que los hace comprensibles. De hecho, en verdad, resulta un
poco lerdo que ciertas ciencias sociales, como la psicologa social, supongan que
para saber algo de la sociedad tengan que ir a preguntarle a las personas, las
cuales, dicho sea de paso, no son muy confiables en sus respuestas y s muy
fragmentarias, porque responden desde su corta vista y desde su corta vida,
cuando, en cambio, se puede interrogar a los objetos, los cuales, si la pregunta
es adecuada, no sabran mentir. El pensamiento de los objetos es el pensamiento de
la sociedad. Ello avala como lnea de trabajo una psicologa colectiva de las
cosas, porque en efecto, si se toman las sillas, las ciudades, los cementerios o
lo que se quiera, y se describen como formas del pensamiento de la sociedad, puede
aseverarse que se obtiene un conocimiento ms largo y hondo de la sociedad.
Tampoco es algo fuera de lo comn: con otros motivos, la crtica de arte, la
teora urbana, la arqueologa o la historia cultural hacen esto, y les sale bien.
174

5.- LOS RECUERDOS

El armagnac no se
toma, se huele
LEON LAFITTE

Cuando se pregunta un significado, se pide una historia:


contar una historia es proponer un significado; el
pensamiento es su historia y la Historia es el pensamiento
de la sociedad. La historia es la narracin que parte de
una memoria y se desarrolla a una velocidad especfica;
cuando se rebasa esta velocidad, sobreviene el olvido.

Cuando alguien pregunta por qu?, lo que est haciendo es pedir que

le cuenten una historia. Por eso a veces se evita la pregunta,

porque la respuesta es demasiado platicada: por qu la izquierda no

sabe organizarse, por qu ya no me quieres, por qu soy as, y

aunque le puedan salir a uno con respuestas ms conceptuales o

lgicas, uno solamente se queda tranquilo con una historia, algo

nada diferente de los nios que se duermen con un cuento. Uno en

verdad est pidiendo el significado de algo importante para uno,

para lo cual nunca ha habido concepto que lo llene ni lgica que lo

cubra, y es que, si uno hace repaso de cada vez que ha tenido que

dar o pedir el significado de lo que sea, podr darse cuenta de que

lo nico que se acerca al significado de algo es su historia.

Umberto Eco, despus de haber hecho semitica y otros tratados

conceptuosos, tuvo que escribir El Nombre de la Rosa porque supo que

haba algo que slo poda ser contado, sin explicaciones. Y es que

cuando alguien solicita el porqu y el significado, en el fondo de

su pregunta lo que est pidiendo es que le muestren, as, vivito y

coleando, el pensamiento de una realidad determinada, y quien tiene


175

que responder se percata de que el pensamiento "slo" es su

historia.

Esta historia es el pensamiento. Ni ste ni la mente ni la

conciencia son un producto terminado ni tampoco un aparato, y por

ello no se pueden sacar del proceso en el que vienen ni tampoco

desenchufar y tenerlos listos para cuando haga falta. Un pensamiento

se constituye pensando, movindose, y solamente existe cuando est

todo completo, desde que empez hasta ese momento, y por eso, para

conocerlo, hay que relatarlo; aqu no vale que nada ms se digan los

resultados, porque eso no es un pensamiento. "Todo conocimiento de

la mente es histrico", deca Collingwood (1946, p. 214), un

filsofo e historiador ingls. Si se le resta su historia, se acepta

el absurdo de un pensamiento que en algn momento no estuvo

pensando, o de que primero se hizo el pensamiento y ya despus se

puso a pensar, y eso en rigor se podra decir hasta de un adoqun,

que es muy inteligente, nada ms que hasta el momento todava no ha

pensado nada. La marcha se muestra andando, si el pensamiento no

tiene historia, no tiene pensamiento.

Y viceversa, si la historia no lo es del pensamiento no es

historia, y por eso Collingwood tambin dijo que "la historia no

presupone la mente; es la vida misma de la mente" (1946, p. 217).

Las historias no platican los hechos que acaecieron, sino solamente

lo que viene al caso, y lo que viene al caso es aquello que es

significativo, aquello que fue importante para el protagonista: lo

que sinti, intent, fracas, quiso y pudo: "la historia es una

historia de las pasiones", dice Cassirer (1944, p. 280). Lo que se

platica es estrictamente el pensamiento de un acontecimiento, y que


176

es el pensamiento del cual el que lo sufri, el que lo cuenta y el

que lo oye, siguen tomando parte, y pueden entender, slo as, su

propio pensamiento. Cuando alguien cuenta su vida, es de esperarse

que no cuente los hechos, porque, para empezar, se tardara toda su

vida otra vez, y para acabarla, tener que or que y-entonces-vol-

una-mosca, y luego haba-una-cacerola, y despus tambin-otra

(mosca, no cacerola), que no tienen nada que ver pero innegablemente

son hechos, resultara mortal, esperemos que para el que lo cuenta.

Slo se acepta or una historia cuando lo que se narra, sea

verdico, de hadas, pelcula o chisme, es un acontecimiento mental.

Como deca Marc Bloch, en su discurso de ingreso al Colegio de

Francia que nunca pronunci (S. Corcuera, 1997, p. 179), "los hechos

histricos son, por esencia, hechos psicolgicos" (Bloch, 1941, p.

148).

5.1.- La Historia

Todas las cosas tienen tiempo dentro, que es la cantidad


de vicisitudes que les han acontecido: el tiempo se puede
definir como la cantidad de sociedad que tiene un objeto
dentro; la historia relata ese tiempo; la esencia de la
historia no son los hechos pasados, sino su narracin: la
narratividad parece ser una forma inmanente del
pensamiento que sirve para experimentar el tiempo. Sin
embargo, para comenzar una narracin hay que transladarse
al primer momento: para recordar hay que "desrecordar";
rememorar es ir ignorando vestigios acontecidos hasta
llegar al inicio de las cosas. El inicio de las cosas es
la memoria.

Tal vez sea por este fondo comn que los historiadores tambin se

han dado la vuelta hacia la idea de forma: el ttulo que le coloca

Hayden White a un libro suyo es El Contenido de la Forma (1987), y


177

Peter Burke, Formas de la Historia Cultural (1997). Y as, porque

todo debe tener significado, todo tiene historia, aunque no nos la

sepamos, que le da sentido ms profundo a lo que sea. Esta

historicidad de las cosas no es tanto el hecho simpln de que

transcurren en el tiempo, como que traen dentro el tiempo

transcurrido, y ese tiempo no es un tiempo pasado, sino un presente

dilatado, ancho, que es como si, mientras ms historia tuviera algo,

mayor fuera su presente. Es la cantidad de tiempo que algo tiene

dentro. Las catedrales gticas tienen mucho. Entonces, el tiempo, es

un material de las cosas; as como tienen color, peso, funcin, as

tambin tienen tiempo. Las catedrales gticas son altas, calladas,

de piedra, y viejas. Y es por esta ltima cualidad por la nica que

ya no se puede actualmente hacer catedrales gticas. Se les puede

poner todo, menos tiempo. Si se falsea el tiempo, como en efecto se

puede hacer, aadindole ptina mediante trucos tcnolgicos, su

historia ya es otra, la de los trucos tecnolgicos y el prestigio de

las "antigedades". Pero para poner tiempo hace falta tiempo.

El tiempo es la cantidad de actividades y movimientos que se van

superponiendo sobre una cosa o un lugar: el primer da de una

catedral gtica no pasa de algunas piedras ordenadas a ras de suelo,

pero al siguiente se ponen otras hileras y as sucesivamente, una

tras otra, hasta que, al cabo, queda alta y terminada. Llena de

adornos. El tiempo se deposita como en capas. Se puede calcular el

tiempo de abandono de una casa por el grueso de la capa de polvo

sobre el piano, que es justo lo que sucede en los sitios

arqueolgicos, en los que el emplazamiento de una ciudad antigua se

ha ido recubriendo de otras construcciones, con tierra,


178

demoliciones, con la selva, con el amontonamiento del tiempo, y ah,

para averiguar su historia, no hay que desandar ningn camino, sino

escarbar sin moverse de sitio. El tiempo, ms que nada, es lo que se

nos viene encima. El tiempo parece tener una profundidad, porque los

acontecimientos se desarrollan sobre s mismos, como en redondo o en

espiral, como tambin de desarrollan los zigurats, la Torre de Babel

o la Columna Trajana. Por eso uno se "hunde" en sus recuerdos, sin

moverse de lugar. A las catedrales gticas se les ha ido acumulando

no solamente piedras, sino desgastes, ceremonias, holln,

modificaciones y turistas; las pobres, como Notre Dame, traen

impregnadas las luces de cincuenta millones de flashazos de cmara

Kodak, o sea, que tienen mucho tiempo, y para encontrar la catedral

original, hay que remover bastante, quitarle tanta tarjeta postal.

Las actividades y movimientos que las cosas traen dentro son los

trabajos, los cansancios, los talentos, las invenciones, las

equivocaciones, los cuidados y los imponderables naturales de la

sociedad que las produjo, por lo que, en suma, el tiempo es la

cantidad de sociedad que algo trae dentro.

Las historias son las que cuentan todo esto, pero, en verdad, una

historia no lo es porque registre lo que aconteci, sino porque lo

cuenta, porque a la gente desde siempre le gustan ms los cuentos

que los registros, de modo que es conveniente entender a la historia

como un cuento, un relato o una narracin, en el sentido de que la

Guerra de Troya es una historia, la Cenicienta es una historia,

Batman es una historia, un chiste de Pepito es una historia, un

reportaje sobre una huelga es una historia, un infundio sobre un

vecino es una historia, la Historia es una historia. Lo que tienen


179

en comn es que se cuentan, as que parece que la esencia psquica

de la historia radica en su estructura narrativa (Bruner, 1990, pp.

55 ss.; Gergen, 1991, pp. 147-149), en una secuenciacin concatenada

que tiene un principio y se acerca a su culminacin, como si fuera

ganando fuerza y expectativa conforme se desarrolla. Parece que esto

es lo bsico.

Hay una especie de encantamiento inexorable en las narraciones, de

tentacin por orlas y contarlas, y se puede advertir que la gente,

en mitad de otras explicaciones, aunque ya est cansada y aburrida,

si de pronto ve venir una parte narrada, sea un ejemplo, un caso, un

chiste, la gente se despabila y guarda el cansancio y el

aburrimiento para despus de que pase el cuentecito, como si todo el

mundo encontrara algo de fundamental inters en las narraciones en

general, sin que parezca importar el contenido, lo verdicamente

dicho, sino la estructura narrativa. Cuando alguien avisa que va a

contar un chiste, todos atienden. Cualquier evento se convierte en

atractivo cuando se presenta como una narracin: lo nico que se

necesita para que suceda algo interesante es que alguien lo cuente.

Sartre deca que "para que el acontecimiento ms trivial se

convierta en una aventura es necesario y suficiente que uno se ponga

a contarlo". "Las aventuras solamente le suceden a la gente que sabe

cmo contarlas", deca henry James (citado por M. Romo, 1997, p.

134). Un buen profesor debe ser un buen narrador; cualquier proyecto

educativo debe basarse en historias, hasta para las matemticas.

Esta esencia narrativa de la historia ha desatado esperanzas,

desconsuelos y polmicas entre los historiadores (White, 1987, pp.

42 ss.), porque se les cuela el dilema de lo fctico y lo ficticio,


180

de la ciencia y la literatura, pero como en una sociedad mental lo

fctico y lo ficticio son igualmente reales, no resulta difcil

sacudirse el embrollo. Comoquiera, la atraccin universal que

ejercen las narraciones muestra que el significado que se busca en

las historias no radica en el contenido de los hechos, sino en que

la narracin misma tiene algo as como la forma de la vida, de modo

que al or cuentos de hadas se entiende ms la vida que al escuchar

reportes fidedignos. Es como si el que oye o cuenta un cuento

sintiera que el cuerpo y el alma se le tranquilizan al momento en

que se dejan llevar por el influjo del relato. Nios oyendo cuentos;

adultos, especialmente adultas, leyendo novelas; todos yendo al

cine; ancianos contando historias. Paul Ricoeur (citado por White,

1987, p. 180), dice que en la narracin lo que se aprende es "la

experiencia humana de la temporalidad": la vida y la muerte. Y qu

ms verdad puede alguien querer que saber que todo va adquiriendo

sentido a medida que se cuenta, sea chiste, chisme, o mentira.

Quiz por esto ltimo se entienda por qu la narracin, a pesar de

estar relatada con palabras, no es precisamente un acontecimiento

del lenguaje, sino del tiempo, y, como argumenta Gardner, tiene ms

caractersticas visuales que sintcticas o semnticas (1983, p.

127). Parece cierto que para narrar no hay que escuchar, sino

vislumbrar: Michelet dijo que l "vea" la historia, y Bartlett

plantea que narrar y recordar tiene que ver con imgenes, no con

palabras (1932, pp. 214 ss.). Por esto, por ejemplo, los novelistas,

que son buenos narradores, no resultan buenos poetas; como Cortzar;

porque aunque ambos usen palabras, las palabras que usan no estn

hechas del mismo material. Las mujeres son ms histricas y menos


181

lingsticas que los hombres: son menos conceptuales y ms

narracionales; prefieren las novelas a los ensayos.

De cualquier modo, la narracin tiene una tarea paradjica que

cumplir, porque cualquiera que est apto para contar una historia,

se encuentra aproximadamente al final de la misma , despus de que

ya pas, y sin embargo, tiene que empezar por el principio. Se puede

notar que cuando a alguien le piden que platique lo que sucedi,

tiene que tomar una pausa o hacerse el distrado mientras aprovecha

para ordenar sus pensamientos, o sea, para acomodarlos a la inversa,

de manera que primero quede el principio y luego est el final. El

narrador tiene que ir hacia donde empez la historia, all donde

comienzan las cosas, que es donde radica el significado de lo que

sucedi despus: si no se encuentra el lugar de donde surgen las

narraciones, stas carecen de sentido. Gadamer dice que "la

comprensin del significado es una especie de reconstruccin de lo

originario" (1960, p. 219). La sociedad contempornea tiene alguna

debilidad por encontrar ese punto en la Edad Media o en la Grecia

clsica: ambas parecen principios del mundo; los norteamericanos,

que prefieren evitar las complicaciones, encuentran el principio del

mundo en el nacimiento de George Washington. En todo caso, el punto

de origen donde el resto de la sociedad va a empezar a suceder

resulta ms importante que el desenlace, porque sin aqul ningn

acontecimiento posterior tiene razn de ser, y tambin porque todos

los errores y desvos se arreglan porque todava no existan. En el

comienzo de una historia est todo lo bueno y nada de lo malo. Y

bueno, uno tiene que llegar al haba-una-vez, al en-un-lugar-de-la-

mancha o al "Rodin estaba solitario antes de su gloria", que es como


182

empieza Rilke, pero resulta que, cuando haba una vez, entonces no

haba otra ni nada ms y no existe an lo que va a suceder ms

tarde, y el problema es que el narrador s lo sabe, tiene presentes

todas las vicisitudes que no pueden estar presentes, y que por lo

tanto le hacen ruido a su narracin, y que no slo abruman y manchan

el panorama, sino que incluso tapan y ocultan el momento del inicio

de la historia, que es el punto de la memoria y la razn de ser de

la misma narracin. As que paradjicamente, para recordar una

historia, hay que borrar su historia, es decir, hay que ir quitando

los vestigios, adornos, capas, incidentes que se le han ido adosando

en el curso del tiempo al acontecimiento original (Halbwachs, 1925,

pp. 86-87). Es lo que hace el arquelogo en el sitio, el historiador

en los archivos, los grupos cuando les da por la nostalgia y las

gentes cuando rascan en su infancia. Hay que "desrecordar", que es

ir ignorando una serie de recuerdos que no pueden haber sucedido en

el principio, y tambin es ir desarticulando cualquier viso de

narracin, porque las narraciones solamente deben empezar por el

principio.

Desrecordar no es tanto desandar como precipitarse, ir hacia el

fondo, sacando tierra, descartando documentos, haciendo de lado

lbumes de fotos que no vienen al caso, que es como ir suprimindole

adornos a las cosas hasta que uno logre toparse con la cosa sin

adornos. Pero al hacer esto, sucede algo: cuando la gente se hunde

en sus recuerdos, poco a poco lo que va diciendo se hace ms

deshilvanado, su pltica se torna entrecortada, hace pausas ms

largas, se queda quieta a ratos, como si fuera deteniendo el paso.

En la asociacin libre practicada por Freud se nota esto. Milan


183

Kundera, en una novela que se llama La Lentitud (1995), describe a

un transente que va tratando de acordarse de algo y paulatinamente

aminora el paso, hasta que se detiene en su camino por completo, que

es cuando encontr el recuerdo que estaba buscando,

"dndevistoestaseora?", por ejemplo. Cuando uno hace esto, es como

si fuera regresando al pasado, y es como si el pasado fuera ms

lento que el presente, por el mero hecho de que est compuesto de

mucho menos elementos. "El grado de lentitud es directamente

proporcional a la intensidad de la memoria", dice Kundera en la

pgina 45. En los pueblos viejos, por donde se dice que "no ha

pasado el tiempo", que siguen viviendo en el pasado, la vida tambin

se mueve lentamente, y cuando uno transita por ellos, en

consecuencia, tambin empieza a moverse con menos prisa, a poder

sentarse toda la tarde a contemplar cmo no sucede nada: mientras

menos tiempo tenga algo, sus movimientos y actividades son ms pocos

y la vida se hace ms lenta. En las iglesias y en los museos, ambos

monumentos que resguardan el pasado, la gente, cuando entra, camina

como ms despacio, habla menos, mira ms, y se le quitan las

preocupaciones y las ideas del presente, porque en el recuerdo, uno

realmente entra en el pasado. "Recordar" quiere decir volver a

sentir otra vez con el corazn, lo cual no significa registrar un

hecho que ya pas, sino que el pasado vuelve a ser tan presente como

antes, como si todava se viviera entonces. Es por eso que, cuando

se ingresa a lugares viejos, como los pueblos antiguos, tambin los

pensamientos, los movimientos y las actividades, uno mismo en suma,

vuelve a adquirir las cualidades de ese momento, y la vida se

convierte en la de antes, y entonces uno vuelve a pensar con los


184

pensamientos de entonces, y a moverse con los movimientos de ese

lugar por donde no pasa el tiempo. Woddy Allen dice que hace sus

pelculas en blanco y negro porque as vuelve a sentir que ve

pelculas como cuando era nio.

5.2.- La Memoria

La memoria es aquel recuerdo antes del cual ya no hay


ningn otro y da sentido y significado a todos los
recuerdos posteriores. La memoria carece de palabras, de
imgenes y de tiempo: es ms bien una actitud pura.
Maurice Halbwachs y los marcos sociales de la memoria;
Frederic Bartlett y los esquemas de la memoria. La
memoria, como momento intemporal, es: esttica, inmvil;
olfctica, etrea; actual, viva; fundacional, primigenia;
pneumtica, alentadora.

Hasta que llega un punto en que el recuerdo se detiene porque ya no

puede hundirse ms; ha tocado fondo: ste es el lugar de la memoria,

y el principio del relato. La memoria carece de historia porque ella

es su punto de partida, y en ella el tiempo de la sociedad no fluye

porque ah es donde se echa a andar. Y se sabe que ste es el

acontecimiento primario que se buscaba en los recuerdos, tanto

porque ya no existe un recuerdo previo, como porque no hace falta,

porque ya con ste el resto de la vida tiene significado y la

historia obtiene sentido. Uno lo reconoce porque se reconoce a s

mismo en l (Halbwachs, 1925, p. 114). En efecto, hay un tinte de

plenitud en la memoria, en el origen de un grupo, en el primer

recuerdo de la infancia, en la primera impresin sobre una persona,

en la instalacin de una ciudad, porque la memoria es, por as

decirlo, la sociedad completa, incluso perfecta, en su mnima


185

expresin, sin adornos ni incidentes, incluso sin imgenes ni

recuerdos, que permitir entender los incidentes que se irn

aadiendo luego. La memoria es con lo que uno siempre cuenta, sobre

lo que uno descansa y se reanima. Mientras que la historia es el

relato del cambio, la memoria es lo que no cambia, y a lo que

siempre se puede recurrir para asegurarnos que seguimos siendo los

mismos a pesar de los avatares de nuestras historias: que no

cambiamos no obstante tanto cambio. Mientras que la historia marca

el paso del tiempo, la memoria sella el no paso del tiempo. Como lo

saba Proust, la memoria es intemporal.

Es claro que si la sociedad es un pensamiento que piensa con todo

lo que haya en su sociedad, la memoria no puede ser un fenmeno

subjetivo, sino colectivo, y as, en cualquier mbito de la

sociedad, se pueden encontrar los puntos en los que se detiene el

tiempo, donde la duracin se queda. Est en unas ruinas por donde

uno camina como de puntillas a la expectativa de que de repente,

desde un rincn o bajo una piedra, la historia se levante y echa a

andar; claro que dentro de la categora de ruinas hay que consignar

a las ruinas de los cajones donde cada uno abre buscando su memoria

en la forma de una foto amarillenta. Est en la traza de la ciudad,

que se mantiene ilesa y que uno puede seguir con los mismos pasos

que la primera generacin: aunque cambie el edificio, las esquinas

perduran. Est en los rituales y las ceremonias pblicos o privados

y civiles o religiosos que son como ruinas activadas o fsiles

vivientes, donde uno participa de la actividad social que tuvo lugar

el primer da. O est, por supuesto, en las tradiciones, esos modos

de vestirse, de gesticular, de servir la mesa y de tener confianza


186

cuya nica razn para realizarlos es que as se han hecho siempre.

Razn suficiente. Asimismo, cuestiones de creencia, normas, sistemas

de interpretacin, de percepcin, principios morales y otras cosas

cuyo fondo se pierde en el tiempo, son cosas hechas de memoria.

Hay dos clsicos de la memoria de la sociedad mental: Frederic

Charles Bartlett, ingls, y Maurice Halbwachs, francs. Los libros

de ambos son maravillosos, e insuperados. Bartlett, que era un

psiclogo experimental biologicista de Cambridge, cay en la cuenta,

contra su educacin, de que la memoria no la haca ni la evolucin

ni los individuos, sino la sociedad. Halbwachs no tuvo que caer en

la cuenta de nada: era durkheimiano, de esos que ya saben que Dios

es la sociedad, pero a cambio tuvo que argumentar contra todo

sentido comn que una facultad que se tena de suyo como fenmeno

individual y subjetivo, perteneca en realidad a la sociedad: de l

es el trmino "memoria colectiva", tan generalizado ya. Ambos

trabajaron el tema por los mismos aos; el libro de Bartlett se

llama Remembering y lo public en 1932; los de Halbwachs, que son

tres, los public en 1925, 1941, y uno pstumo editado por su hija

en 1950 con el ttulo, s, claro, de La Memoria Colectiva. En los

dos casos, el tema del recuerdo se desespecializa, esto es, que no

es un estudio particular sino que se convierte en una teorizacin

general de la sociedad, en donde aparecen imgenes, lugares,

imaginacin, creatividad, lenguaje, grupos, poltica, sentimientos,

objetos, impugnaciones al cientificismo, y tambin, la memoria. A la

memoria, tal como se la concibe aqu, Bartlett la denomina

"esquema", "esquema grupal" (1932, p. 299), "esquema social" (p.

264), en los siguientes trminos: "me disgusta sobremanera el


187

trmino 'esquema'. Continuar, no obstante, usando el trmino

'esquema" (1932, pp. 200-201): el esquema, de donde salen todos los

recuerdos y relatos que se hacen para contar una historia, no es un

hecho emprico, ni verdico, ni siquiera es una imagen, sino que es,

sobre todo, una "actitud", y una actitud es casi por completo "una

cuestin de sentimiento, o de afecto" (Bartlett, 1932, pp. 206-207),

as que lo que se narra como recuerdo no es otra cosa que una

historia construida con el fin de justificar dicha actitud. Bergson,

entre parntesis, dice que el esquema "consiste en una espera de

imgenes" (Ed. 1957, p. 65); as es una actitud pura. Halbwachs la

denomina, predominantemente, y aproximadamente, "marcos sociales de

la memoria", en los trminos de la siguiente frase: "no hay memoria

posible por fuera de los marcos de los cuales la sociedad se sirve

para fijar y encontrar sus recuerdos" (1925, p. 79), aunque a lo

largo de veinte aos sus conceptos se iban deslizando de un lado a

otro, y de ser los marcos slo ayudas o hitos del recuerdo, se

convierten ms tarde en depositarios fehacientes de la memoria, en

especial los lugares, tales como plazas, esquinas, monumentos, que

son, directamente, la memoria de la sociedad, y que si desaparecen,

con ellos desaparece la memoria, y por lo tanto la sociedad a la que

pertenecan (1941). Bergson, entre otros parntesis, opina que la

memoria es el punto donde el espritu y la materia coinciden, y

entonces tambin parece llamarlo "simultaneidad" (1888, p. 121), que

es el punto en que el tiempo y el espacio se intersectan; por eso

puede permitirse decir que la realidad slo existe en el recuerdo, y

que slo percibimos el pasado (Ed. 1957, pp. 84-85).


188

En suma, la memoria es el momento ms antiguo que se puede

recordar y el primer momento de toda narracin. La memoria es el

nico momento de toda historia que tiene la obligacin de ser

inolvidable. Y por ello, a la memoria se le pueden poner cinco

adjetivos:

El primero: es esttica. Si en los pueblos viejos pasan muy pocas

cosas y hay poco que escribir a casa, en la memoria, que es como la

ciudad de Pompeya, no pasa nada, y tal vez hay algo que describir,

pero que contar, nada: esto es lo que la hace permanente, segura y

confiable. Por ello Halbwachs sita el baluarte de la memoria en los

lugares intocados por la gente, y habla de una sociedad inmvil,

porque son un acontecimiento de velocidad cero. Por eso, los

cementerios, esas ciudades talla chica, son tpicamente

emplazamientos de la memoria, y todos sus letreros estilo jams-te-

olvidaremos se refieren a ella. Y la razn de esa quietud perenne es

que la memoria es un momento casi vaco, sin adornos, con poqusimos

elementos, justo los esenciales, que incluso no llegan a juntar una

imagen hecha y derecha, y por ende no hay mayor cosa que pueda

moverse. Para que la memoria se mueva, habra que adosarle algunos

aadidos, pero eso ya es historia; no hay memoria detallada ni con

pelos y seales. Los sueos tambin parecen pertenecer a la

categora de la memoria, porque son apenas como un jirn de imagen,

un barrunto de vida, pero los sueos que se suean, porque los que

se cuentan ya son construcciones que pertenecen a la narracin. La

fijeza de las tradiciones y otras convenciones colectivas son

igualmente una muestra de la inmutabilidad de la memoria. Uno puede

verlo: las primeras impresiones de una cosa vista o de la infancia


189

son imgenes muy exiguas, como incompletas, que no se mueven para

nada. Proust lo dice bien, "esas imgenes irreales, fijas, las

mismas siempre" (1913, p. 384). Bartlett relata la primera impresin

de la matemtica rusa Sonia Kovalevsky, que recordaba una pared en

obra que los albailes haban recubierto con hojas de desperdicio

escritas con frmulas y frmulas para pintar encima, en una

guardera cuando pequea: ella se recordaba "vindolas por horas"

(Bartlett, 1932, p. 230), sin entender ni hacer nada, pero sobre

todo, indeleblemente. Lo ms probable es que hayan sido minutos,

pero minutos muy estticos. Podra definirse a la memoria como la

narracin inmvil.

El segundo: es olfctica. Perdnese el "neoarcasmo", que proviene

de olfactus, que es como se deca en latn (Corominas, 1973), pero

es que, adems de ser el perceptor evolutivamente ms primitivo, y

el que guarda los recuerdos ms antiguos, es tambin el ms

inatrapable de los perceptos: la imagen olfativa es la ms difcil;

cuando antes se deca que alguien mora en "olor de santidad", se

refera a que daba la impresin de haber sido santo, pero que no se

poda precisar en qu resida la impresin; cuando en las cosas hay

un no-s-qu, ste huele, como cuando algo "huele" a trampa. Jacques

Le Goff dice que la memoria es el no-s-qu de la historia: digamos

que la memoria es a lo que huele el pasado. No en balde uno de los

textos ms vendidos sobre historia mental es el que relata los

olores de Pars en el siglo XVIII (Corbin, 1982). Mientras que las

dems cosas que se perciben encarnan en algo concreto y notorio, el

olfato vuela. El jamn sabe, la mugre se ve, pero lo que huele es la

nica fuente que, literalmente, "despide" su percepcin, la deja ir,


190

"la manda a volar", y sta se desprende y se convierte en parte del

aire; se parece ms a la msica que a las rocas, pero mientras que

la msica se entiende, se intelige y hasta se transcribe, el olor es

lmbico, esto es, no alcanza la conciencia sapiens. En efecto, la

memoria es un olor. Hay un perfume que se llama Clo: Clo es la

musa griega protectora de la memoria. Es para quedarse en la memoria

que ciertos rituales religiosos emplean el incienso, que es lo que

se preservar cuando el resto se haya desvanecido en la desmemoria.

La memoria tiene los rasgos del olfato. La memoria no se ve ni se

oye: se huele, y lo que parece tener de memorable el sentido del

gusto se debe a que en su mayor parte es olfativo (Morgan &

Gilliland, 1927, p. 118; McKeachie y Doyle, 1970, p. 138). La

memoria se aspira, como dice Bergson: "yo aspiro el olor de una rosa

y en seguida vienen a mi memoria recuerdos confusos de la infancia"

(1888, p. 155). Y Marcel Proust, profesional de los recuerdos,

pariente de Bergson, que buscaba la duracin en la intemporalidad de

la memoria, no slo recordaba magdalenas en el t, sino tambin "un

olor a barniz que en cierto modo absorbi y fij aquella determinada

especie de pena que yo senta todas las noches" (1913, pp. 33-34).

Sin duda, en materia de memoria hay que hacerle caso a Proust, quien

dice lo siguiente: "cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo,

cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos,

ms frgiles, ms vivos, ms inmateriales, ms persistentes y ms

fieles que nunca, el olor y el sabor perduran mucho ms, y

recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de todo, y

soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme

del recuerdo" (1913, p. 52). Y ms leda que Proust, aunque menos


191

que Corn Tellado, Yolanda Vargas Dulch, autora de dramones

legendarios, titula su biografa como El Aroma del Recuerdo.

El tercero: es actual, tanto en el sentido ingls de que se hace

real como en el castellano de que se hace presente. La memoria no es

para nada una recapitulacin de datos porque no es una actividad

cognoscitiva de recuperar alguna informacin almacenada. Cuando

aparece la memoria, uno se instala en ella y vuelve a pensar y

sentir y ser como en aquel momento. Por eso se puede ver que la

gente que rememora su infancia, al sentirla vuelve a poner cara de

nia. como si perdiera las arrugas que ha ganado con la edad, y

hasta las agallas que le han salido, porque tambin se le ania la

voz y llegado el caso hace pucheros. Cuando uno se pone triste o

conflictuado, que es una circunstancia tpica para ir en busca de la

memoria, tiende a adoptar posturas antiguas, y es que cuando

aparece, la memoria est ms presente que el presente. Esto se nota

en las diversas ceremonias cuya funcin es reactualizar, hacer que

vuelva a suceder, el momento del principio, como los cumpleaos, las

navidades, la misa, los aniversarios y reuniones de viejos amigos,

que no pretenden juntarse en el presente de hoy, sino en el presente

de siempre, y por eso en todas estas ceremonias se llevan a cabo

puntualmente los mismos actos, los mismos chistes, los mismos roles,

de manera que los pensamientos y los sentimientos vuelvan a ser los

mismos. Las creencias, los principios morales o los valores, son

ntidamente pensamientos de la memoria, que estn tan presentes y

actuales que ni siquiera se sospecha su antigedad.

El cuarto: es fundacional, porque si es el punto de partida de la

historia, entonces es el primer da de la realidad: lo que guarda la


192

memoria es el momento de fundacin de una sociedad cualquiera, sea

mayor como en los aniversarios de las ciudades o sea menor como en

los aniversarios de las parejas, o de uno mismo en tanto sociedad,

que es cuando celebra su cumpleaos, para lo cual se le hace creer

que el da en que l naci se fund el mundo, "nacieron todas las

flores", cosa que no hay que tomar tan al pie de la letra. Y si el

comienzo de un acontecimiento es por definicin algo emocionante e

inusitado, entonces la memoria, que es lo ms antiguo posible,

contiene paradjicamente las dotes de lo nuevo. Ahora bien, si toda

memoria tiene caractersticas de fundacin de la sociedad, puede uno

imaginarse que aquella forma sin imagen de una sociedad fundndose

debe ser la de la convergencia y la reunin, que es la que adoptan

los deportistas en team back, o cualquier grupo de gente que se

junta para confabular en un pasillo, para presenciar un incidente

callejero o la aparicin de un guila sobre un nopal devorando a una

serpiente como les sucedi a los fundadores de Tenochtitln. Los

monumentos de la memoria muestran frecuentemente la forma de un

grupo en plena comunin, como los monolitos de Stonenhenge o las

columnas de la Plaza de San Pedro, lugares consagrados de la

fundacin de algo. Se trata de un recinto, esto es, de un permetro

cerrado hacia el exterior y slo abierto hacia su interior, como

descargndose sobre s mismo: as es siempre un sitio de reunin:

plazas, foros, goras, que no son lugares de trnsito sino de

estancia, el lugar ms interior de una ciudad, y el ms lento

posible de una sociedad: llegando aqu, lo que queda es quedarse.

Una de las construcciones ms sabias y amables de la cultura

occidental es la del peristilo romano, mejor conocido como patio,


193

adonde llega todo aqul que sale de sus habitaciones privadas, y no

puede hacer otra cosa que juntarse con los dems. Los patios son

puntos de memoria.

Y el quinto: es pneumtica. Se recurre a la memoria porque el

momento de la fundacin de una sociedad es aqul en el que sta

tena ms nimos y fuerzas que nunca, y as, cuando en momentos

posteriores de la historia, las fuerzas flaquean y los nimos se

desinflan, el mejor lugar de donde sacarlos es de donde los hay, del

primer momento. En efecto, es sabido que son las sociedades en

crisis, en decadencia, las que ms fervientemente recurren a su

pasado para reponerse y salir del bache. Esto es lo que quiere decir

"pneumtico", que infla los nimos; por eso as se llaman las

llantas de los coches. Pneuma es aliento: la memoria es tpicamente

pneumtica porque reconforta el presente de una sociedad y la

alienta para seguir siendo la misma sociedad que al principio. Por

eso se habla, en perodos conflictivos, muchas veces, en nombre de

los viejos tiempos, del da en que nos conocimos, del primer beso y

esas cosas, para darle nimos a una sociedad alicada que ya no

puede sostenerse con la fuerza del presente, y de hecho, al parecer,

ninguna sociedad puede; la sociedad que pierde su memoria se vuelve

oficina de trmites. Otra vez, el motivo de ceremonias, rituales,

aniversarios, monumentos, navidades, das de la liberacin, de la

independencia, de la madre o de la secretaria, es reconfortar a las

sociedades, grupos y gentes frente a los desalientos propios del

paso del tiempo. En rigor, toda sociedad vive de memoria.

5.3.- La Velocidad
194

La velocidad de la memoria es nula y contemplativa; la


velocidad contemplativa es aqulla que carece de perceptos
y por lo tanto la percepcin no se activa, sino que se
aquieta. La historia requiere una acumulacin de
vicisitudes, detalles, adornos y pormenores que pueda
narrar: su velocidad es narracional; la velocidad
narracional es aqulla a la que se mueve una sociedad en
la que hay tiempo para contar historias, y en la que hay
tiempo para hundirse en los recuerdos y urdir historias.
Una sociedad que se mueve a velocidad narracional es
aqulla es la que las cosas se hacen a mano, a pie, y de
da, con herramientas manuales.

As que la memoria parece ser acontecimiento de una pieza, y como

todo lo que est "de una pieza", est como paralizado: nada se

mueve. Su velocidad es nula. Y esto quiere decir que la antigedad

de los recuerdos se puede medir por su velocidad, que no se refiere

exactamente al desplazamiento de un objeto en el espacio, como hara

la fsica, sino al movimiento que requiere la mirada para abarcar un

paisaje o, dicho ms feo, a la cantidad de informacin que tiene que

procesar la percepcin para cubrir un objeto. Para cubrir el paisaje

que tiene ante s un empleado de MacDonalds, atiborrado de clientes,

caja registradora, teclas, comanda, dinero, gente, cambio, papas,

cocacola, reloj, catsup y nio llorando, tiene que mover todos sus

receptores a una muy buena velocidad, descartando, eligiendo

estmulos y atendindolos apenas el tiempo suficiente para poder

lidiar con ellos, y jams ponerse a ver qu tan bonito le sali el

nueve a su mquina registradora; en cambio, si lo que hay que

atender es "el paisaje ms bello y triste del mundo" que dibuja

Saint Exupry, el cual consta de dos rayas y una estrellita arriba,

uno no puede verlo como a un MacDonalds, porque acabara de verlo en

medio segundo y se aburrira el resto del tiempo, sino que hay que
195

quedarse mirndolo de otra manera, tratando de atisbar en el blanco

de la pgina a ver si regresa el Principito. sta es la diferencia

entre la percepcin y la contemplacin: es la diferencia que hay

entre un grupo de turistas que visitan diecinueve ciudades en once

das, y el desempleado que todos los das toma su lugar en la misma

banca del parque. Cuando hay mucho, hay que verlo poco; cuando hay

poco hay que verlo mucho.

En efecto, el grado de velocidad de las cosas y los eventos tiene

relacin directa con la cantidad de elementos presentes, y por eso,

la memoria, con tan poqusimos rasgos y tan tenues, tiene la menor

de todas, nula, cero, que es una velocidad contemplativa, donde casi

nada pasa, y que por ende, resulta imposible de narrarla

genuinamente. La memoria tiende a parecerse ms bien a esos cuadros

de los museos de arte contemporneo, en donde aparece el lienzo en

un mismo color, ocre por ejemplo, y slo por ah una textura, un

puntito, un raspn o una firma, y puede estar muy bonito o muy feo,

pero en todo caso no hay manera de platicarlo. Por lo comn a la

gente no le gustan porque le da miedo que le estn tomando el pelo,

pero en la preferencia por los cuadros, digamos, de Remedios Varo,

en donde aparece alguien haciendo algo con muchos instrumentos, a la

gente se le nota la motivacin narrativa, porque ah s que puede

decir que "estaba un seor que levantaba piedras con una flauta".

Si para rememorar haba que ir desrecordando, quitando cosas,

restando episodios, apartando vestigios, suprimiendo circunstancias,

removiendo vicisitudes hasta encontrar la capa original de la

memoria, por el contrario, para remembrar, para empezar a relatar la

historia, que no es otra cosa que justificar una actitud pura, hay
196

que ir aadiendo piezas, sumando detalles, adosando adornos,

superponiendo elementos, no necesariamente de la manera ni en el

orden que sucedieron, porque a la mejor quedara un parchadero de

hechos inconexo, poco congruente e insatisfactorio (White, 1987, p.

38), sino de tal modo que vayan hilando bien, y se pueda ir diciendo

"y entonces..., y luego..., y de pronto...", para lo cual hay que ir

inventando puentes, tapando huecos, atando cabos, modificando

asuntos que no encajan, es decir, que se vuelvan interesantes por el

nico hecho de irse articulando y desplegando en una narracin. Y es

que si bien la memoria se preserva, la historia, en cambio, se

construye. Los cuentos de hadas y las leyendas son sumos ejemplos de

historias reconstruidas tantas veces segn las conveniencias del

caso que sus hechos positivos han quedado definitivamente borrados,

aunque muchas versiones de la historia patria o de los vencedores

son autnticos cuentos de hadas, como la leyenda llamada biografa

que cada quien cuenta de s mismo. Le Bon dijo en alguna parte que

"el talento de los historiadores consiste en hacer verosmiles las

inverosimilitudes de la historia".

Agregndole vicisitudes, as es como se echa a andar la historia.

La diferencia entre memoria e historia reside en la velocidad de sus

acontecimientos. Al ir colocando adornos y detalles a la memoria, de

tener una velocidad muda y contemplativa, adquiere una velocidad

narracional y se convierte en historia. Una velocidad narracional es

aqulla a la que se puede contar una historia, que debe contener un

determinado nmero de personajes, escenas, incidentes,

proporcionalmente distribuidos a lo largo del relato, para que ste

pueda ser entendido y sea entretenido: demasiados sucesos o


197

demasiado pocos deshacen la historia, porque se hace o indigerible o

somnfera. Pero la velocidad narracional tambin es aqulla en la

que hay tiempo para contar una historia, y para orla, y a la vez

aquella velocidad a la que se puede recordar, esto es, que hay

tiempo para hacer historia. Ello quiere decir que la velocidad

narracional es una velocidad de la vida, a la que se mueve la

cotidianeidad de una sociedad, y que tiene que ver con la cantidad

de cosas y hechos que hay dentro de esa sociedad.

No se pueden contar cuentos con prisa: los nios notan si lo nico

que quiere uno es dormirlos cuanto antes, y es esa sola apuracin la

que les da la ansiedad por la que no se duermen. Para contar una

cuento, y para or una historia, no hay que estar bajo el imperio de

las urgencias ni tener mucho que hacer. Y de la misma manera, para

tener algo que contar, su vida como Canetti, la del Mediterrneo

como Braudel, que la hizo en la calma pesada de un campo de

concentracin, o un chisme de lavadero, hay que tener tiempo

despreocupado para obtener los recuerdos, conseguir los pormenores y

urdir la trama de una narracin verosmil y convincente. Esto es, se

hace necesario encontrarse en una situacin, mala o buena, pero sin

urgencias perentorias y en suma con pocas actividades, de manera que

la velocidad general de la vida sea lo suficientemente movida para

tener intereses y ganas de buscar significados, y lo suficientemente

apacible para ponerse a hacerlo. A mayor nmero de actividades, hay

consecuentemente una aceleracin de los giros de la atencin del

pensamiento, sin poderse concentrar en ninguno, y por lo tanto, se

suscita una indisponibilidad de las gentes para demorarse con

historias, relatadas, construidas o escuchadas: no estn para


198

cuentos. Concretamente, la velocidad narracional es la velocidad que

alcanza la sociedad cuando las cosas se hacen con las manos, a pie,

y de da, y en la que existen aparatos que efectivamente facilitan

las tareas pero no las aceleran inconmensurablemente, porque siguen

siendo no obstante instrumentos manuales, pedales y diurnos, que se

detienen cuando se cansa el cuerpo y cuando se acaba la luz. Toda la

manufactura como muebles, iglesias, pan o jubones, se pueden hacer

con tcnicas y utensilios artesanales, tales como garlopas,

malacates, hornos o telares. E incluso algunos objetos

verdaderamente sofisticados, desde aquel relojito mecnico que en

1509 construy Peter Henlein (Sombart, 1913, p. 377; Mumford, 1934,

p. 33), en Nuremberg, o los varios telescopios realizados en los

aos 1608 y 1609 (Pascoe, 1974), hasta un exacto cronmetro del

siglo XVIII o el concreto reforzado producido por Joseph Monier en

Francia en 1849, fueron hechos, no slo con precisin, sino tambin

con paciencia, de relojero. Las cosas hechas a mano, que es lo que

quiere decir manufactura, dan la oportunidad de que entretanto haya

historias de vecinos o de poltica que contar, o de que se vaya el

santo al cielo.

A pie, se camina a cinco kilmetros por hora, y en caballo, que

sera algo as como la herramienta de los pies, aunque se puede

galopar, se suele ir al paso, que no es mucho ms aprisa. A 5 k.p.h.

uno no puede pretender tener prisa, ni tampoco tiene que ir muy

pendiente de los imprevistos del camino, as que tiene la obligacin

de darse el lujo de perder el tiempo, esto es, de distraerse,

ensimismarse, imaginar tontera y media, acordarse de cosas y tener

ideas, y en suma, de ir armando mentalmente sus comentarios, chistes


199

y cuentos para cuando se encuentre con los dems, que es lo que

todava sucede cuando alguien sale a dar un paseo para meditar o

para despejarse, como si, en efecto, la velocidad del paso fuera la

misma velocidad que la del pensamiento, porque a esta velocidad, lo

que se ve, se siente, se huele, se oye y se toca, tambin se pega,

es decir, puede ir procesndose sobre la marcha, como si el mundo y

el pensamiento se sincronizaran, mientras que, a velocidades mucho

menores o mayores, el pensamiento se duerme o se atasca. El

pensamiento est hecho para pensar a 5 kph; por eso Christophe

Studeny dice que es "el paso del alma" (1997, p. 17): la velocidad a

la que uno se puede subir a la nave lenta de la narracin. Caminar

es el mtodo para inventar historias, y todo pensamiento reflexivo

lo que hace es irse contando historias con los conceptos del

lenguaje o los acontecimientos de los alrededores. Y cuando se va a

pie, no se puede ir muy lejos, porque uno va despacio, porque se

cansa, y porque tiene que regresar, as que quien vive pedestremente

se organiza para moverse dentro de un radio de 500 pasos. En el

siglo XVIII, tpicamente peatonal, la medida de longitud para

transporte era la legua, que equivala a lo que se puede caminar en

una hora, y una hora equivala a lo que se tardaba el reloj de la

torre en repicar sus campanas, 7500 pasos aproximadamente, porque

nadie usaba reloj, que es entre 4 y 5 kilmetros, razn por la cual

no todas las leguas ni en todas partes medan lo mismo: hay leguas

largas y cortas, segn si en ese pueblo fueran ms o menos

paticortos. Para trayectos ms largos, la medida era la jornada, lo

que se puede caminar en un da, 8 leguas. Dado que a esas

velocidades no se llega lejos, los lugares, pueblos, villas y


200

ciudades no podan ser grandes. Una muy grande, Pars, que tena un

permetro de 26850 pasos (Studeny, 1997, p. 25), no pasaba de 6

kilmetros de dimetro; hoy en da su rea conurbada es

interminable. Estos parmetros quieren decir que, cuando se camina

despacio, se va cerca, y ya que se va cerca, no hacen falta lugares

adonde ir, y como no hay lugares donde ir, uno no tiene que ir a

ninguna parte, y por eso puede andar despacio. Los trajines van con

calma. Y es cierto, el reloj de la torre de las iglesias (Mumford,

1934, p. 31), lo que meda en realidad era el tamao del pueblo, que

terminaba ah donde se dejaban de or las campanas; cuando eso

suceda, uno ya estaba de viaje.

Ni modo que el reloj mida el tiempo de trabajo, porque ste tiende

a ser simple: de sol a sol, lo que dure el da, y por eso, en el

siglo XVIII, los sueldos en invierno eran ms bajos (Roche, 1997, p.

129), y tambin la temperatura, lo cual se presta a recluirse en

torno al fuego y hacer lo que de ello resulte, como Descartes, que

escribi sus Meditaciones junto a la estufa en un largo invierno

holands en el que el ejrcito del que era soldado qued varado.

Ciertamente, cuando la nica luz verdaderamente prctica es la

natural, y la gente se tiene que adecuar a sus ciclos, el tiempo

nocturno, por un lado, se vuelve ocioso, es decir, narracional, toda

vez que se presta espontneamente para esta actividad: cualquiera lo

sabe incluso actualmente; cuando se va la luz, la ciudad y la casa

se detienen, y despus del error comn de intentar prender la

televisin mientras regresa, y de asomarse a la ventana a ver qu no

se ve, no queda otra cosa que hablar con el de junto o consigo mismo

si no hay de otra, y curiosamente, estas conversaciones y


201

reflexiones dejan poco a poco de ser prcticas y utilitarias, y se

hacen un poco ms profundas y filosofantes, como si la velocidad de

la penumbra, slo diera para sumirse en el pensamiento. Y otra

curiosidad afn: de las pocas cosas que se puede hacer con luz de

vela es leer o escribir. Por otro lado, en el tiempo diurno, toda

vez que es limitado y que las cosas se hacen a mano y a pie, la

actividad cotidiana se tiene que hacer sin pausa y sin prisa, de

modo que no hay tiempo de sobra ni de falta para hacer y dejar de

hacer, sino ambos a la vez, dando entonces un flujo de vida en que

se mezclan, dentro de la misma actividad, la produccin y el

cotilleo, la concentracin y la distraccin, el sacrificio y el gozo

de la vida, y dentro del trabajo estn inmersas las amistades, las

rencillas, las ilusiones, las rendiciones, el humor y lo sagrado: la

vida en s misma est articulada como si fuera una narracin, igual

a la que las gentes cuentan mientras la viven.

Se hace poco, se va cerca, se vive despacio. Una velocidad

narracional constituye una sociedad en la que la vida solamente

alcanza para trabajar, comer y dormir, y mientras hace esto, produce

el pensamiento narrativo. Hasta dormida; los sueos son excelente

materia prima para las narraciones (Burke, 1997, p. 59); a medio

mundo, no ms, le encanta contarlos al da siguiente, lo cual es

prueba de que a la gente le importa poco si las historias son

verdicas. Como sea, la narracionalidad es una velocidad de

profundizacin: es la tarea de ralentizar la realidad para, por pura

gravedad, sumirse en los pensamientos y hundirse en los recuerdos:

dejar que la tarde "corra" por todo el mundo menos por este cuarto,

como cuando un tal seor Lafitte, propietario de un dominio de


202

armagnac, que es un licor tambin francs del mismo rango que el

cognac, afirma que una copa debe beberse en tres horas, algo

bastante distinto de la ansiedad dipsmana de quien quiere olvidar

sus problemas en minuto y medio. "La cultura es una renuncia a las

soluciones veloces y rudimentarias" (Innerarity, 1995, p. 32). Con

dos copas da tiempo para dedicarse al "oficio de historiar", como lo

llama Don Luis Gonzlez (1988, p. 43): 6 horas es el tiempo diario

que recomienda aislarse en su escritorio, en el archivo o la

biblioteca a quien quiera ser historiador, adems de tener

distracciones tranquilas como salir a dar la vuelta, ir al cine, or

msica y tener la compaa de alguien que de vez en cuando lo saque

de las profundidades, y, citando a Ramn y Cajal, el bilogo premio

Nobel de 1906, recomienda, si no es mucho pedir, que de preferencia

se busque una esposa modesta y hacendosa, porque las frvolas,

sociables o intelectuales, tienden a ser muy aceleradas para la vida

sosegada del historiador.

Segn puede advertirse, la sociedad se movi a una velocidad

narracional hasta principios del siglo XX, que es lo que Studeny

llam "una cultura del paso" (1997, pp. 7-8); los grandes cuentos de

hadas como La Caperucita Roja o La Bella Durmiente, se recopilaron y

publicaron en el siglo XVI; los siglos XVII y XVIII constituyen el

auge de la novela (Burke, 1997, p. 20); en el siglo XIX es cuando

surge la historia ya con su hache mayscula, es decir, ya como

disciplina acadmica, y es asimismo "la poca clsica de la

narracin histrica" (White, 1987, p. 36). Tambin apareci la

psicologa, y Hegel la defini como "la narracin de las vicisitudes

que le acontecen al alma".


203

5.4.- El Olvido

La velocidad narracional se mantuvo hasta principios del


siglo XX. El olvido consiste en moverse rpidamente; es
una velocidad motorizada: surge con la fabricacin de
aparatos para hacer rpido las cosas, y se instala en la
vida cotidiana con la produccin masiva de automviles, La
rapidez obliga a que haya lugares adonde ir, no al revs;
a que haya ms actividades que hacer, no al revs. Cuando
la sociedad se mueve rpidamente, el pensamiento no puede
hundirse en sus recuerdos ni profundizar en nada: la
rapidez es una velocidad superficial. Con la rapidez, los
hechos no alcanzan a articularse en un acontecimiento,
sino que son puros datos atomizados. Las noticias son el
sustituto veloz de la historia y se olvidan a medida que
se producen. Los datos no alcanzan a articularse en una
narracin. Una vida sin significado es aqulla que no
puede ser narrada.

Hay sociedades que se alimentan de historia; uno mismo es una de

estas sociedad cuando cuenta sus aventuras. Y hay sociedades que

estn hechas de memoria: por ejemplo, las comunidades estticas

donde la vida es un ritual idntico que se repite. Y cuando uno

mismo slo hace los que se tiene que hacer sin saber por qu

hacerlo, como obsesivo compulsivo, es una de estas historias, es

alguien que an no ha comenzado su historia, como en la sociedad

medieval: en el siglo XIII, los relojes de los monasterios

benedictinos, que eran de agua, clepsidras se llaman, servan para

medir la repeticin de la eternidad siete veces al da, a la hora de

las oraciones; en invierno la eternidad se congelaba. O como en las

sociedades fundamentalistas, que a la fecha no han salido del da de

su fundacin, que ya lleva siglos.

Pero tambin hay sociedades que se nutren de olvido. El olvido

consiste en moverse rpidamente. El transente de Kundera que se


204

detuvo en el momento en que encontr el recuerdo que buscaba, y ya

se acord dnde haba visto a esa seora, y el recuerdo no era

bueno, ahora, para olvidarlo, lo que hace es apresurar el paso, como

para escapar de la memoria y para que no lo alcance el recuerdo: "el

grado de rapidez es directamente proporcional a la intensidad del

olvido" (Kundera, 1995, p. 45). El olvido es un exceso de velocidad.

En el transcurso del siglo XIX, el panorama de las ciudades

modernas empez a llenarse de cosas, para empezar, de ruido, humo y

holln (Sombart, 1913, pp. 182, 187), de edificios de hierro y

concreto, de hectreas, de ajetreo y trfico y, por si fuera poco,

de gente, que ms que observar el panorama vea el menudeo de cosas

novedosas que aparecan en el mercado una tras otra, sin que la

fascinacin pudieran detenerse en una cuando ya vena la siguiente;

para decirlo pronto, tuvieron que surgir, como una cosa ms, los

grandes almacenes, como el Bon March o Printemps en Pars, o Sears

& Roebuck en Chicago, que eran edificaciones mitad bodega mitad

vitrina donde podan acumularse, exhibirse y comprarse todas las

novedades en materia de muebles de bao, vestidos de este otoo, las

primeras estufas de gas, regalos y adornos, y hasta novedades

comestibles como la margarina que haba producido un qumico francs

en 1863, o los chicles que fabricaba el seor Adams. Al mayoreo y al

menudeo, la sociedad decimonnica empieza a presentar un espectculo

tan abigarrado de cosas que la percepcin no puede procesar, es

decir, que no alcanza el tiempo para mirarlas, palparlas,

escucharlas, sino apenas, para sortearlas, para moverse en medio de

ellas, comprando las que se puedan y usndolas para que sirvan ya

que, por muy novedosas que sean, no pueden servir para contemplarlas
205

como si fueran bellezas, y como si mientras ms cosas haya menos

tiempo hubiera para estar con ellas, y como si las cosas quitaran

tiempo. Por eso, en estos mismos aos tambin se vendieron en el

mercado relojes porttiles y baratos que se fabricaban en Ginebra y

Estados Unidos, que permitan ir checando la hora y los minutos que

se les poda dedicar a las cosas y las actividades, y asimismo, ir

pergeando cmo se podra hacer para que cupieran ms actividades

dentro de los mismos; un siglo despus se sospechara que su

mecanismo deba traer una falla de origen, porque siempre haba ms

actividades que las que pudieran caber en un reloj, y que a la mejor

esa falla se llama especie humana, incapacitada para procesar con

rapidez, atascndose en la parlisis y el stress y echando a perder

todo. Y as, no obstante, entre otras novedades, como si fueran

accesorios de los relojes en su bsqueda de tiempo, empezaron a

inventarse aparatos para hacer las cosas rpidas, como la aspirina

en 1893, la mquina de coser Singer en 1851, los viajes organizados

por Thomas Cook, la sumadora Burroughs en 1888, el elevador Otis en

1854, el horno Siemens en 1870, la mermelada McCormick en 1889 o la

catsup Heinz en 1876 que se patent en calidad de medicina:

pareciera que el mercado actual es una feria de lpidas vivientes,

la de Clemente Jacques, la de Mercedes Benz, la de Don Pedro Domecq.

Hasta el siglo XVIII, las nicas cosas que se movan rpido eran

los relmpagos, los caballos a veces y las urgencias tales como la

furia, la pasin o llamar al mdico, y el siglo XIX solamente

trataba de fabricar ms de estas cosas, aunque al parecer lo nico

que empezaba a moverse ms rpidamente era la imaginacin, porque

estos inventos en realidad no eran de uso corriente, sino prototipos


206

ingeniosos y sorprendentes, pero en todo caso ms bien lentos. Entre

stos estaban ciertamente los motores, de gas, elctricos y de

vapor, que se aplicaban todos a ferrocarriles, barcos y automviles,

pero ninguno con la intencin de moverse rpidamente, sino de

transportar carga: en 1804, la primera prueba de locomotora no fue

andar rpido, sino remolcar 10 toneladas de acero y 70 pasajeros a

lo largo de 16 kilmetros en 4 horas 5 minutos. La primera lnea de

pasajeros de inauguro en Inglaterra en septiembre de 1825 e iba de

Stockton a Darlington, equipada con la locomotora de George

Stephenson, y s, los ferrocarriles del XIX alcanzaron efectivamente

a acelerar bastante, pero su velocidad no es ni urbana ni cotidiana,

sino excepcional y fornea, una mera curiosidad, con el aadido de

que una vez que uno se suba al tren, dispona de una buena cantidad

de horas para no hacer nada, as que la vida sigue sin moverse

rpido, y de cualquier modo, hacia 1850, la velocidad promedio de

los trenes es de 40 kph, 8 leguas, mientras que la de las calles en

la ciudad es de 16 kph en tranva, que es todava una velocidad que

permite al pensamiento ir al paso de lo que percibe, como cuando uno

va corriendo, en carreta o en los patines que se pusieron de moda

all por 1880. En 1924, Le Corbusier todava informa que, digan lo

que digan, la velocidad citadina es de "16 kilmetros, seores"

(citado por Studeny, 1995, p. 279): sta es an una velocidad

gentil, acorde con los pies, los ojos y los pensamientos de la

gente, y es a la que van las bicicletas desde 1884, que es cuando se

vende la primera realmente prctica, con pedales y cadena y todo,

marca Rover, cara, rara y snob, aunque para 1900 ya era barata y

popular, y para 1920 multitudinaria e imprescindible, aunque, sin


207

proponrselo, paviment, literalmente, el camino de la aceleracin

de la velocidad, porque, por un lado, se empez a tender el

pavimento que John Macadam haba ideado hacia 1810, y por otro,

provoc la invencin de la llanta inflable, el neumtico, que John

Dunlop le puso a la bicicleta de su hijo en 1889. Tampoco la primera

carrera de automviles es de velocidad, sino de fiabilidad, a fines

del siglo XIX, y la media fue de 21 kph.

"Rpido" es un adjetivo correspondiente a ciertos objetos, incluso

a las locomotoras, es decir, es una cualidad inherente de las cosas,

que pocas lo tienen. La conclusin hasta aqu es que el siglo XIX no

se mueve rpidamente, pero ya empieza a pensar en ello, como lo

muestra el hecho de que entonces aparezca el sustantivo "rapidez",

que es una sustancia, esto es, algo que se despega de los caballos y

los relmpagos y puede andar por su parte, como siendo un objeto por

s mismo y que entonces ya se puede manufacturar, desear y comprar

igual que uno podra comprar unos miralejos para la pera. Slo es a

partir de la aparicin de la rapidez como objeto por derecho propio

que se empiezan a usar los motores para que puedan alcanzar a la

rapidez que va delante, y no para hacer algo ms rpido, que en

rigor no haba razn, sino para tener entre las manos el ltimo

juguete, la rapidez. Y s, un juguete, y bien pueril. Sombart (1913,

pp. 183-185) dice que el alelamiento ante la rapidez es un valor

propio de los nios, que todava no estn capacitados para la

sutileza y por ende slo pueden tener admiraciones de grano grueso y

de bulto; a los nios se les quita con la edad, pero en los adultos

infantiles es crnico y terminal. Un peridico de la poca lo expone

ms didcticamente: "un ataque de snobismo que transforma en piloto


208

a cualquier imbcil" (citado por Studeny, 1995, p. 322). Y si no

tienen con qu ir rpido, entonces se encandilan consultando los

records de velocidad, que si la locomotora Crampton bati la marca

mundial a 144 kph, que si Malcolm Campbell en su Blue Bird rompi

todos los records de automovilismo en 1935 a 484 kph (Hill, 1939, p.

559); en ferrocarril, en 1840, el record era de 80 kph, en 1846 de

108, en 1853, 120, y en 1890, 144; en 1900, el de automvil iba en

105; en el 2000, el de avin en 7 mach, 8000 kph. Y los nios

grandotes cada da ms emocionados. Sombart dice a principios del

siglo XX que dentro de cien aos los historiadores llamarn a la

poca "la era del record", y parece que el Barn de Coubertin fue

muy oportuno en 1896 al organizar las Olimpiadas y ponerles como

lema el infantilsimo ms-rpido-ms-alto-ms-fuerte, ms-bobo no

poda ser.

Etimolgicamente, rapidez significa "arrebato", y la rapidez

ciertamente arrebatadora, la que arrebata los recuerdos y corre a la

velocidad del olvido, es la que se logra con el motor, especialmente

de gasolina, que prob ser ms explosivo. Es cierto que hubo

intentos de automviles y motocicletas desde 1885, como los de

Gottlieb Daimler en Alemania (Pascoe, 1974), y que para 1900 los

coches ya podan subir una cuesta a 50 kph y bajarla a 100, pero

eran tan caros que no pasaban de ser ostentacin de alta burguesa,

como lo prueba el hecho de que estos pocos automovilistas empezaran

a hacer sus exigencias contra los peatones, que deberan aprender a

manejarse a pie como ellos saban conducir en automvil, y por

ningn motivo cometer la desvergenza de caminar con un libro en la

mano (Studeny, 1995, pp. 277-278); en revancha, en 1902, se funda


209

una Sociedad para la Proteccin de la Vida Humana contra los

Automviles. Clara lucha de clases. Cuando la rapidez se hace

cotidiana se cuando la gente empieza a creer que necesita un coche,

y esto sucede aproximadamente en los aos veinte, que es cuando se

venden los primeros de uso y precio popular, el Citron en Francia,

el Ford en Estados Unidos. Y ahora s, todos al volante, pudiendo

llegar rpido, hay que buscar a dnde ir, y entonces se empieza a

antojar necesario y perentorio ir a todos lados, no porque haya algo

que hacer ah, sino porque se puede llegar, y si no hay lugares

all, pues hay que construirlos. Los automviles no surgen porque

haya adonde ir, sino que surge adonde ir porque hay automviles, y a

medida que se hacen los lugares, la gente empieza a tener cada vez

ms cosas que hacer, pasar a visitar, encargos que recoger, nios

que llevar, y por lo tanto hay que moverse ms rpido, lo cual

justifica la necesidad de tener un coche, y as, tenindolo, no se

pueden dejar de hacer cosas y visitar lugares, cada vez ms, cada

vez a mayor velocidad. Orson Wells, en Nueva York, para llegar ms

rpido, alquilaba una ambulancia para ir de la radio al teatro y

viceversa, gracias a que descubri que la ley no especificaba que

uno debiera estar enfermo para viajar en ambulancia.

El primer reloj de cristal de cuarzo es de 1929 (Garca Segoviano,

2001, p. 35). Es a partir de los aos treinta del siglo XX que la

rapidez se instala en la sociedad occidental como un objeto

autnomo, valioso por s mismo, y el ms codiciado de todos, y junto

con los coches, todos los adelantos industriales eran adelantos por

el hecho de que servan para hacer las cosas ms rpido, y as

ahorrar tiempo, no para descansar, sino para tener ms actividades


210

que hacer. Desde entonces ser "dinmico" es una virtud. Empezando

por la plancha, primer electrodomstico, los dems hacen su

aparicin en seguida, licuadoras, secadoras de pelo, rasuradoras,

ventiladores, estufas, hasta llegar a los hornos de microondas y

refrigeradores que son "inteligentes" porque avisan cuando se les

acab la mantequilla; la comercializacin del telfono que permite

no tener que ir a tratar el asunto cara a cara y que permite

inventarse ms asuntos que tratar por telfono mientras se est

haciendo otra cosa; la aparicin de los supermercados en los aos

cincuenta, adonde, en franca alegora automovilstica, se entra con

un carrito de carga y se recorren las callejuelas llenas de latas y

cajas para despus subirse al coche y seguir haciendo lo mismo. Y

as sucesivamente, los servicios en su coche de pollos y

hamburguesas en los aos sesenta, las tarjetas de crdito en los

aos setenta, Dinner's Club, que aceleran el gasto, las computadoras

en los aos ochenta que hacen creer que el trabajo se hace ms

rpido aunque en realidad slo se hace ms trabajo porque todava no

se sabe de nadie que salga ms temprano de la oficina por usar

computadora, los satlites de telecomunicacin y las supercarreteras

de la informacin y la telefona mvil en los aos noventa, hasta

los aos cero del siguiente siglo donde el gadget del momento es un

adminculo que contiene todos los anteriores y que cabe en la palma

de la mano del seor o seora que va en su coche. As es la vida

contra reloj. Ya se trata de una rapidez de uso general, donde cada

vez ms cosas ocupan menos tiempo, y estos aparatos, que no siempre

son tan rpidos como proclaman, porque entre leer las instrucciones

y toparse con el primer imprevisto en su funcionamiento la rapidez


211

se desvanece, lo que estrictamente aceleran es el pensamiento en su

conjunto, que se repleta de prisas y ansias y de la obligacin de

tener muchas cosa por hacer aunque no haya nada que hacer. Y no debe

omitirse que el olvido es la velocidad de los triunfadores. En el

ao 2000, un anuncio reza as: "YO vivo apurada, organizo eventos,

necesito vacaciones, tengo una IBM". La rapidez comporta la paradoja

de que permite ahorrar tiempo en ocupaciones que de otro modo no

tendra: uno debe ir hasta el otro lado de la ciudad solamente

porque se llega en quince minutos, pero si uno no llegara tan

rpido, y no fuera, tendra quince minutos libres, y gratis. Si no

tuviera su IBM ya estara de vacaciones.

Con tantos lugares adonde ir, ya lo nico que importa es el

destino, pero no el trayecto: ya slo importa el fin pero no los

medios, y no se trata de justificar stos, sino de eliminarlos, toda

vez que la interposicin de un medio, de un trayecto, o de un

proceso para alcanzar un resultado, parece ser como una lentitud que

se alza entre uno y sus propsitos, porque si se tiene que transitar

por un camino, quiere decir que no se ha alcanzado toda la

velocidad, y que si se corriera ms rpido, ya se estara all, ya

se tendra el resultado y no estara apenas camino a l. Los medios

y los trayectos aparecen como si fueran un obstculo, y en otras

palabras, dirase que el tiempo presente, el de estar haciendo algo,

se vuelve un defecto de la vida que no permite estar en el futuro

con ese algo ya hecho; estar aqu y ahora es un estorbo que impide

estar all y despus. No tiene por qu extraar que deje de valer la

pena hacer las cosas bien, porque lo nico que importa es

terminarlas cuanto antes mejor, sin detenerse en los modos, en el


212

gusto o en la elegancia con que se hicieron. Tiene razn Daniel

Innerarity, "la rapidez indica a menudo educacin mnima" (1995, p.

32). Con que aprueben el control de calidad con eso basta. Eso es lo

que se conoce como "productividad" y cada quien lo aplica por igual

a tareas hechas, deberes cumplidos, libros, pelculas, amistades y

lugares, donde lo que vale es cuntos y no qu ni cmo ni por qu.

Tener muchos amigos hoy en da significa identificar muchas caras

con nombre con las cuales entretenerse en lo que llegan otras caras

que identificar. Toda vez que lo nico que importa es el destino y

los resultados, las cosas que se hacen slo valen porque se terminan

y los trayectos porque se dejan atrs, como si todo existiera

solamente para ser rebasado, y eso acaba por incluir a los destinos,

fines y resultados mismos, que slo sirven para ser abandonados a su

vez por el prximo destino, que cuando se alcance se perder. Si

todo esto produce angustia, es lo nico digno que produce. Hay quien

dice que los que viajan mucho no lo hacen para ir a muchos lugares,

sino porque siempre odian en el que estn. Para lo que estn hechas

las cosas en el mundo de la rapidez es para ser olvidadas. Charles

Chaplin utiliza el cine sonoro por primera vez en 1940 para decir,

en el discurso del Gran Dictador: "hemos dominado la velocidad, pero

estamos encerrados".

Cuando alguien quiere olvidar el trago amargo de un mal amor, lo

ms aconsejable es que se ponga a hacer muchas cosas, que visite a

sus tas, que se aficione al teatro, que trabaje turnos extras, que

vaya de compras, haga favores y zurza calcetines, esto es, que

replete la atencin de tantos pormenores que no tenga un solo minuto

para sumirse en sus recuerdos, porque la rapidez es una velocidad de


213

tipo superficial, como la que usan los esquiadores en el agua, que

van tan rpido que slo pasan por encimita de las cosas, rozando

muchas, pero sin profundizar en ninguna. La rapidez impide hundirse

en la memoria. La rapidez produce un pensamiento superficial, que

puede hablar, hacer y lograr mucho, pero nunca una idea de fondo. La

portentosa capacidad de la sociedad contempornea para tanta

frivolidad es una muestra de que nunca se detiene a revisar sus

banalidades. Precisamente lo light, en novelas, cereales y visiones

del mundo no es la levedad que flota, sino la ligereza que no se

hunde, descapacitada para cualquier gravedad, y horripilantemente

autocomplaciente: de hecho a esta frivolidad la llaman "autoestima".

Halbwachs ya se haba dado cuenta que en la incipiente rapidez que

le toc vivir, "los pensamientos que llenan el tiempo son ms

numerosos pero tambin ms cortos: no pueden echar races profundas

en el espritu" (1944, p. 117). Actualmente, el conocimiento,

tambin el de las universidades, est frivolizado, tambin es light,

con sus investigaciones obvias y numerosas y sus crticas

polticamente correctas. Y es que no da tiempo de pensar, y no tener

tiempo de pensar es de los ms chic. Un acadmico tiene que producir

diez artculos al ao, dar clases, sentarse en su escritorio,

presentar proyectos, hacer informes, buscar financiamientos, planear

sus vacaciones, solicitar apoyos, asistir a reuniones, establecer

contactos, pedir un prstamo, figurar en comits, ir al mdico,

contestar su mail, estar al da y consumir cultura. Lo bueno es que

lo de sentarse en su escritorio ya slo le toma un cuarto de hora.

La esposa hacendosa que tena ya hizo sus maletas y fue olvidada.

Karel Kosik, el filsofo de lo concreto, tambin se queja: "la prisa


214

y la precipitacin empuja a las personas y no les permite detenerse

ni demorarse, ni guardar admiracin continua por las cosas que les

rodean" (1998, p. 68). El conocimiento se ha convertido en

produccin de curriculum vitae.

Halbwachs deca que "aqullos que multiplican sus ocupaciones y

distracciones, terminan por perder la nocin del tiempo real, y

quiz por hacer desvanecerse la sustancia misma del tiempo, el cual,

partido en tantos trozos, ya no se puede extender ni dilatar, y

carece de consistencia" (1944, p. 115). Efectivamente, cuando los

hechos de la realidad se suceden tan rpido uno tras otro y sin

tener ni mnima relacin uno con el que sigue, est ciertamente

disgregados, y as ya no son capaces de articularse en un

acontecimiento, sino que aparecen como una serie de instantes

aventados por casualidad, que adems de no tener nada que ver entre

s, nadie los reconoce como partes de su vida, y aparecen ms bien

como eventos que sucedieron solos, sin ayuda de un protagonista,

como si fueran lluvia, y por lo tanto tampoco pueden ser articulados

en una narracin. Con la implantacin de la rapidez, la historia se

pulveriza en una sucesin de eventos anodinos: este tipo de historia

se llama noticiero, que consiste precisamente en la presentacin de

sucesos hecha con atomizador, una rfaga de datitos impactantes, de

preferencia espeluznantes, que tiene la doble ventaja de que uno se

puede informar de lo que pasa en el mundo e inmediatamente se puede

olvidar de lo que pas. En la era de la rapidez, los acontecimientos

se convierten en fragmentos disparatados que se pueden recabar en la

forma de datos y exponer en orden cronolgico, alfabtico,

promediado, en tablas, o letanas, pero que no se pueden narrar,


215

porque la vida ya no acontece: slo acaece. Esto mismo les pasa a

las gentes en sus vidas particulares, que tienen la agenda repleta

de quehaceres, pero al final del da no pueden decir qu hicieron

excepto una sarta de lugares, nombres y datos inconexos que suman lo

mismo que si no se hubieran levantado en la maana. Y al final de

las dcadas y otras edades, cuando hay que hacer recuento vital,

todo lo que puedan ir diciendo que hicieron tampoco alcanza para ser

una sola cosa, es decir, una vida, porque carece de unidad y no se

le ve forma, as que las miliuna celeridades vertiginosas que

hicieron sin parar no da para tener algo que contar, para construir

una historia propia, para articularse en una narracin, y ni modo

que se ofrezcan a s mismas una agenda como justificacin. Por eso a

veces prefieren mejor "contar" lo que acumularon en el banco. Paul

Ricoeur dijo que una vida sin significado es aqulla que no puede

ser narrada.

5.5.- La Edad

Uno tiene la edad de sus recuerdos: 30 o 300 aos, a


escoger, sin aumentar arrugas.

Quien se mueve al da carece de memoria y tiene una historia de

veinte minutos: podr comprobar mediante documentos que tiene

veintisiete o cincuentaisiete aos, pero en la realidad donde se

encuentra solamente ha vivido los veinte minutos de que se acuerda:

lo dems es olvido que no le pertenece, porque, verdaderamente, uno

nicamente tiene la edad de sus recuerdos, ya que la diferencia que

hay entre una persona mayor y un nio pequeo radica en lo que


216

pueden contar de su vida: poder relatar muchos aos o poquitos. Esta

diferencia es la misma que hay entre la biografa de un individuo y

la historia de una sociedad: el uno tiene la madurez de varias

dcadas y la otra tiene el temple de varios siglos, pero ambos estn

igualmente aqu y ahora sin distincin, porque toda edad es

presente, porque toda biografa y toda historia est presente, y lo

que las distingue es la profundidad de su presente. Parece ser que

la cantidad de vida que cada uno tiene es igual a la cantidad de

recuerdos que cada uno conserva.

Pero cada quien puede juntar los recuerdos que quiera para tener

la edad que se le antoje, porque si, bien visto, la memoria es una

entidad desfechada, y si uno fabrica sus recuerdos a partir de ella,

uno puede entonces adoptar la memoria y los recuerdos de la sociedad

y alcanzar as la edad de la historia. La vida de un individuo, por

ejemplo uno de sos que no ven ms all de sus narices y por lo

tanto siempre hablan de s mismos, tiene una expectativa de vida

como de setenta aos porque sus recuerdos no llegarn ms lejos:

coloca la memoria en un punto de la infancia y luego nos receta el

anecdotario de sus vivencias personales; para l, toda la historia

se reduce a su biografa. Pero uno puede hacer otra cosa: puede

tomar los recuerdos de su sociedad y hacerlos propios, conociendo su

historia, asumiendo sus tradiciones y movindose con sus costumbre,

y as, sin dejar de estar cabalmente en la actualidad, puede colocar

su propia memoria ah donde est la de la sociedad, y por lo tanto,

crecer, tener la cantidad de vida que tiene su sociedad, y dejar de

tener tres o setenta aos para empezar a tener tres o siete siglos,

sin que le aumenten las arrugas, y lo que tenga que contar ser ms
217

interesante porque es ms colectivo, porque relatar su vida implica

narrar la vida de la sociedad a la que pertenece: puede ubicar sus

recuerdos en siglos diferentes, porque para l, su biografa es la

historia. Es una de las tantas recetas para vivir ms aos, pero con

sta s se puede fumar*.

____________________
*.- La Psicologa Colectiva es una historia mental de la sociedad. Historia y
psicologa colectiva han figurado ms de una vez como sinnimos, y razonablemente
constituyen una misma disciplina. Cuando el historiador, filsofo y profesor de
retrica Henri Berr, en 1900, public su revista Synthse Historique, lo hizo "con
la finalidad de producir una psicologa histrica o colectiva" (L. Moya, 1966, p.
66). Desde antes, historiadores bsicos como Michelet ya se haban percatado de la
presencia de una psicologa colectiva dentro de su disciplina (S. Corcuera, 1997,
p. 262). Y en todo caso, uno de los modelos de lo que podra ser una psicologa
colectiva, concretamente, la Psicologa de los Pueblos de Wundt, es una exposicin
histrica del pensamiento de la sociedad, porque como l mismo dice, "la historia
de la mente es la fuente inmediata del conocimiento histrico", "la historia es
realmente el recuento de la vida mental" (1912, pp. 509, 522). En efecto, por
antonomasia, toda psicologa colectiva es histrica, es Historia. Lo que opinen
los historiadores es asunto suyo, pero, comoquiera, hay un tipo de historia que
resulta ser psicologa colectiva: quienes abiertamente lo declararon fueron las
sucesivas generaciones de la Escuela de los Annales, revista fundada en 1929, en
Francia; ah se asume que la historia debe comprender las formas de pensamiento y
sentimiento de las sociedades, pocas y acontecimientos que estudia: primero
Lucien Febvre y Marc Bloch, luego Fernand Braudel (S. Corcuera, 1997, pp. 168-
201), y ms tarde Jacques Le Goff; ah se utiliza el trmino Historia de las
Mentalidades, acuado por Braudel (S. Corcuera, 1997, p. 179). "Mentalidad" es una
palabra dicha en ingls en 1913 por el antroplogo Bronislaw Malinowski para
criticar la conciencia colectiva de Durkheim, y cuando, en efecto, lo transplanta
el tambin antroplogo Lucien Levy-Bruhl al francs, tiene influencia de las
"representaciones colectivas" de Durkheim (Burke, 1997, p. 221). Para Le Goff, su
usuario ms asiduo, la "mentalidad" es un trmino, desperdiciado por la
psicologa, que designa "la coloracin afectiva del psiquismo", y que en francs -
y en espaol- posee fuertes "connotaciones afectivas" (Le Goff, 1974, p. 88). A
los historiadores de las mentalidades no les interesa tanto qu fue lo que sucedi
en un momento dado, sea una guerra o un tratado, sino cules eran las
percepciones, emociones, creencias, modos de trato, sueos, de la gente comn de
la poca, que es completamente semejante al objetivo de la psicologa colectiva. Y
de hecho, la nocin de historia de las mentalidades corresponde bastante bien a la
categora de Memoria Colectiva, sin ninguna casualidad, porque Febvre y Bloch, que
218

pasaron la dcada de los veinte en la Universidad de Estrasburgo, ah platicaban y


discutan "con el psiclogo social Charles Blondel cuyas ideas fueron importantes
para Febvre, y el socilogo Maurice Halbwachs, cuyo estudio sobre la estructura
social de la memoria, publicado en 1925, produjo profunda impresin en Bloch"
(Burke, 1990, p. 224). Blondel, dicho de paso, es el autor de un libro primigenio
sobre psicologa colectiva (1928). La memoria colectiva refiere a los modos de
pensar y sentir de las sociedades, localidades y grupos, modos stos que se
mantienen como esencia de la identidad y pertenencia del grupo, y que no cambian o
cambian lentamente, a pesar de las transformaciones del resto de la sociedad; la
memoria colectiva puede aparecer como el ltimo ejemplo no fragmentario de la
psicologa colectiva en el siglo XX (Cfr. Halbwachs, 1944). Podra decirse que la
memoria colectiva es la historia que no cambia o cambia casi nada, que es como Le
Goff describe a las mentalidades: la mentalidad, como la memoria, "es lo que
cambia con mayor lentitud. Historia de las mentalidades, historia de la lentitud
de la historia" (Le Goff, 1974, p. 87). En ambos casos subyace la idea de la
"larga duracin" de Braudel, que se refiere a aquellos acontecimientos de la
sociedad que son casi inconscientes porque tardan siglos en transcurrir con toda
parsimonia, y no son del orden poltico ni espectacular, sino del orden psquico,
y cuyo cuerpo no son los individuos ni los grupos, sino la sociedad. Parece pues,
que si a la historia se la detiene en su paso, se vuelve psquica, y si a la
psicologa se la alarga en el tiempo, se vuelve colectiva. As es la psicologa
colectiva, y no se trata nada ms de una moda francesa: Peter Burke seala con
asombro que en el siglo XVIII haba una historia del pensamiento casi idntica a
la historia de las mentalidades del siglo XX (1997, p. 30). Si se entiende a la
epistemologa como gnoseologa, como la forma del pensamiento, como filosofa del
conocimiento o como teora de la sabidura cotidiana, puede concluirse que la
tarea terica de la psicologa colectiva consiste en convertir a la epistemologa
en una historia, y a la historia en una epistemologa.
Ms recientemente, la historia de las mentalidades, como disciplina, sufri los
castigos de la minuciosidad metodolgica propia de la historiografa acadmica
(tal vez no exenta de envidias competitivas ni siquiera intelectuales sino
meramente pecuniarias), y por eso, quiz, los historiadores acepten regalrsela a
la psicologa colectiva, donde, como deca Wundt, no importa el dato preciso ni la
fuente de primera mano, sino la verosimilitud psicolgica del acontecimiento, que
es una veracidad narrativa. Al parecer, ya se est prefiriendo hablar, para no
correr riesgos, de una ms amplia y genrica "historia cultural" (Burke, 1997;
Rioux y Sirinelli, 1997). Da lo mismo: Bruner (1990, p. 30) afirma que "la
psicologa cultural es a menudo indistinguible de una historia cultural".
219

6.- LOS MITOS

Mi hermana dice que


el espacio es Dios;
no dejo de pensar en
eso
DAVID HOCKNEY

Los mitos son la causa de los milagros y el plan de los


accidentes. Un mito es un orden previo que la sociedad
construye posteriormente para poder aparecer: es un
pensamiento anterior sobre el cual puede aparecer el
pensamiento. Los mitos son la geografa de un espacio
heterogneo y cualitativo, o habitado por lugares,
orientaciones, trayectorias y tramas que piensan y sienten
por s mismos. El surgimiento de la perspectiva lineal en
el Renacimiento vaci este espacio mtico e hizo un
espacio hueco.

Un accidente, y un milagro, por definicin, no se pueden evitar, y,

por lo dems, son iguales: un milagro es un accidente al revs, y

viceversa. En ambos casos, hay algo que no puede suceder, y eso es

precisamente lo que s sucede. Algo que no exista y que las

circunstancias no daban para producirlo, de pronto est ah hecho

realidad. Las ideas que se cruzan por el pensamiento son as, las

revoluciones, los infartos y la comprensin de una obra de arte

tambin. Y la vida de uno mismo tambin, porque por ms que le d

vueltas para entender cmo eso que naci result ser especficamente

uno mismo, no es asunto fcil de responder, y de igual manera, la

existencia de la sociedad es un milagro, o un accidente, uno grande,

porque sale de la nada sin ninguna causa ni antecedente ni

explicacin, y sin que tuviera necesidad de suceder. Los milagros

surgen como deus ex machina o quinta caballera, y eso es

gnoseolgicamente intolerable, porque le quita toda intencionalidad


220

a la vida, y entonces, lo que ms incomoda de los accidentes no es

que ocurran, sino que no se sepa de dnde vienen. A uno le interesa

menos haberse cado que saber cmo se tropez, y por eso siempre se

producen ex post facto las explicaciones curiosas de que el

asesinato de Kennedy se entiende porque se parece al de Lincoln, de

que si el Titanic hubiera acelerado en vez de frenar habra evitado

el iceberg, de que quin sabe quien ya presenta que se iba a morir

porque una vez tena los ojos como de despedida. Lo curioso ms bien

es que las causas siempre aparecen despus de los efectos: primero

cae la manzana y despus se explica la gravedad. En efecto, no hay

nada en este momento que pueda evitar el lapsus linguae que uno

tendr dentro de veinte minutos, pero eso s, cuando el incidente

sobrevenga, entonces uno encontrar los antecedentes que quiera,

pero como siempre, las causas llegan despus de las consecuencias,

slo que se las coloca como si hubieran estado antes, para creernos

que todo est en su sitio. Los aprioris aparecen a posteriori. Sin

duda es un fenmeno interesante que cuando algo comienza, no

solamente construye su desarrollo y su porvenir, como en el caso de

la historia que siempre avanza, sino que construye asimismo sus

antecedentes y anterioridades, es decir, lo que supuestamente haba

antes del comienzo, como poniendo todo a punto para que sucediera.

Los enamorados siempre se declaran entre ellos que ya se esperaban

desde antes de conocerse. En otras palabras, la realidad existente

no slo hace su historia a partir de la memoria, sino que tambin

construye una especie de prememoria con todo y antehistoria, que es

algo as como un tipo de estructura social anterior a la sociedad

misma, con el objeto de reconocerla cuando aparezca: la antehistoria


221

es lo que suceda antes de que sucediera nada, un conocimiento

previo al conocimiento gracias al cual se puede ordenar el

conocimiento, con el cual podr darse cuenta de que ocurri un

accidente o un milagro.

Se trata de un tiempo antes del tiempo, anterior al origen de la

memoria, y si la memoria ya de por s es esttica, lo que hay antes

de ella es todava ms, y por eso, en este caso, el tiempo solamente

puede adquirir caractersticas de lugar, dejar de ser historia para

convertirse en espacio, que es el mtodo que sigue la polica para

averiguar cmo estuvo el crimen: precintan la escena, marcan con gis

las posiciones, que nadie toque nada, y en fin, paralizan el

paisaje, y con ello convierten la historia del crimen en una

geografa, en la que hasta hacen un mapa, que luego irn recorriendo

para ver si por ah est escondido el culpable. Y bueno, as son los

aprioris de Kant. Los aprioris de Kant son las condiciones

necesarias para la formulacin de cualquier conocimiento, porque

encontr, all metido en Knigsberg, que, si no exista una nocin

de espacio sobre la cual las cosas se puedan poner unas al lado de

otras para relacionarse y diferenciarse, estas cosas no podran

ingresar al conocimiento. Apel, otro filsofo alemn, dice que todo

conocimiento requiere un conocimiento previo (1973, pp. 209 ss.).

Cuando Kant habla del conocimiento subjetivo, dado que ah no hay

espacio donde quepan cosas, convierte al espacio en tiempo, pero, en

todo caso, el espacio es un apriori (Kant, 1787, p. 60).

Reversivamente podra decirse que el espacio es un pensamiento que

se encuentra antes del tiempo, y por eso aparece como espacio: el

espacio es el pensamiento que est antes del pensamiento. Claro que


222

Kant lleg tarde, porque cuando naci en 1724, la realidad ya haba

empezado sin l, as que no hay alternativa: los aprioris los

construy aposteriori.

La historia anterior a la historia es lo que se conoce como mito,

y ciertamente, los mitos que uno conoce se refieren al tiempo cuando

los dioses habitaban la tierra, a caro cayendo de tanto alcanzar el

sol, a la Atlntida sumergida, a la bsqueda del Santo Grial, a la

Caperucita internndose en el bosque, a un guila sobre un nopal

devorando una serpiente, de lo cual la gente seria desprende la

definicin de que los mitos son cuentos para incautos. La

contestacin es que ni son para incautos, ni es gente seria, ni son

cuentos, porque el mito en el fondo no es una historia que tenga que

ver con la temporalidad, sino un orden que tiene que ver con la

espacialidad. El mito no es un relato sino un mapa: el mapa de la

sociedad mental en el cual se localizan incluso los mitos. El xodo,

la fundacin de Tenochtitln, la Odisea, el viaje de los Argonautas

y la conquista del oeste son claramente mapas. Por esta razn de

anterioridad al tiempo, los mitos en general presentan un orden del

mundo (Kolakowski, 1972, p. 27) dentro del cual se puede colocar el

origen de la sociedad o de un acontecimiento: es un orden anterior a

todo en el que se ordena todo lo dems; el mito est antes del

principio y permite, como dira Kolakowski (1972, p. 48), explicar

lo condicionado por lo incondicionado. En efecto, gracias al mito,

cuando uno lleg, ya todo estaba en su lugar. Los grandes mitos,

Quetzalcoatl o Prometeo, suelen ser del origen de una sociedad, y de

la misma manera, las nociones de causa, probabilidad, destino o

dios, suelen ser a su vez la mitologa de los accidentes y milagros


223

de la vida cotidiana. Pero tambin el pensamiento religioso,

poltico o cientfico tienen una estructura mtica interna, y por

eso los mismo mitos se repiten por todos lados y a todas horas, ya

que no hace falta que la sociedad se sepa algn mito, ya que, de

suyo, la sociedad piensa mticamente. La ciencia moderna argumenta

que ya super la etapa del mito, pero eso es un mito.

Si a los mitos se les quita el cuento, que es la narracin que se

les pone despus, y tambin sus personajes y peripecias y

resultados, lo que queda es un orden, esto es, una serie de lugares,

posiciones, direcciones, que dejan de referirse a un solo caso y que

en cambio son aplicables a otros personajes y situaciones. Toda idea

y acontecimiento tiene su estructura mtica. Los mitos son los

comodines del pensamiento, porque sobre su orden se acomoda

cualquier cosa, y no podra ser de otra manera, toda vez que estn

hechos con el mismo pensamiento con que estn hechas las costumbres,

las ciencias, las innovaciones y las leyes. De Rougemont dice que el

mito resume todas las situaciones y muestra todas las relaciones

(1938, p. 19). Si a los mitos se les quita el cuento, lo que queda

es un espacio, no vaco ni nuevo, sino lleno de sociedad (Halbwachs,

1925, p. 97). Si a los mitos de Prometeo o caro se les quita caro

y Prometeo, lo que queda es una elevacin o ascenso y un descenso o

cada, igual que los de Dmeter o Persfone, slo que a la inversa,

y se le puede aplicar a cualquiera que suba o baje de puesto sepa o

no quin es Persfone, y cuando son despedidos de su trabajo o de su

matrimonio, les sucede lo mismo que al Patito Feo, al Rey Lear, o a

Don Quijote, que es la salida de su lugar y su sociedad, y si aun


224

as conservan la esperanza, es porque en los mitos, como en todo

espacio, siempre hay camino de regreso.

En suma, la esencia de los mitos es que la cultura manifiesta un

orden anterior a la cultura para poderse desarrollar sobre l, Y en

otras palabras, es el orden que tiene el pensamiento, y merced al

cual, todo lo que vea, haga o piense, sea una ciudad, un proyecto de

vida, una teora astronmica, tiene este mismo orden, que, ante

todo, es obvio, que consiste en un conocimiento que es tan evidente

que ni siquiera parece conocimiento, y por eso nadie lo nota: la

realidad es igual al pensamiento que la piensa, porque el

pensamiento tambin es real.

6.1.- Lugares dados

Los lugares tienen cualidades morales y orientaciones


ticas. Lo vertical y lo horizontal: lo alto y lo bajo, lo
racional y lo emocional; lo derecho y lo izquierdo: lo
correcto y lo torcido. El centro: el infinito; el
laberinto como alusin al centro. El lmite: lo dentro y
la pertenencia, lo fuera y la expulsin. Andanzas:
tragedia, comedia, drama. Los nmeros: el uno es una
esfera, el dos es un continuo, el tres es una unidad, el
cuatro es tresdosuno. El espacio mtico es heterogneo,
cualitativo y lleno. El pensamiento en general tiene
estructura mtica.

El orden mtico de la realidad empieza con la presencia de lo

vertical y lo horizontal. Si alguien de casualidad tiene un lpiz en

la mano, puede dibujar en el margen una crucecita tcnicamente

denominada coordenada cartesiana: al centro llmele centro, a la

lnea de la derecha, derecha, a la de abajo, abajo, y as

sucesivamente, y ver que se trata de un mapa de obviedades. Esta

crucecita tambin quiere decir que el espacio de Descartes es


225

mtico. Lo horizontal es el paisaje plano del mundo, y lo vertical

es quien lo mira, o sea, uno mismo, y por eso el nmero uno, que es

uno mismo, de pie, es una rayita vertical en los sistemas arbigo y

romano, y tambin, por dicha razn presuntuosa, al plano vertical se

le considera el eje del mundo, axis mundi: un globo terrqueo que

tuviera su eje horizontal parecera mal hecho. Quien est en

posicin vertical, como los guardias de la reina, se supone que est

atento, preparado; a estar de pie de le dice "estar parado" -antes

se deca "parado de pie"-, que significa estar preparado, dispuesto,

y, sintomticamente, estar situado (Corominas, 1973); los soldados

se encuentran firmes, porque, como boy scouts, estn "siempre

listos"; en Espaa a los desempleados se les dice "parados" por su

disposicin a trabajar. La imagen de la verticalidad, como los

obeliscos o los rascacielos, da a pensar en una situacin de

despegue, y por eso, la Torre Eiffel en sus inicios era la imagen

del progreso. Puede notarse que, como dice Susanne Langer (1941, p.

204), "el mito no es una evasin sino una orientacin moral". En

cambio, la posicin horizontal de estar acostado, y dormido, es la

de la confianza y la tranquilidad. La horizontalidad de los paisajes

es lo que hace que la gente se relaje vindolos; para que les d

envidia a los que se tuvieron que quedar listos en su trabajo y no

pudieron ir de vacaciones, el noventa por ciento de las tarjetas

postales que se envan a los que no fueron presentan un encuadre

horizontal (el otro diez por ciento son postales del Empire State y

de la Torre Eiffel), y las cmaras estn diseadas para tomar las

fotos as; de hecho, los ojos son as: su disposicin uno al lado

del otro indica que la vista no est hecha para ver arriba ni para
226

avanzar, sino para mirar el horizonte. La atractiva monumentalidad

pausada de los barcos y los aviones radica en su horizontalidad.

Este mundo vertical y pretensioso queda dulcificado por las

esculturas reclinadas de Henry Moore.

Ahora bien, cuando se superponen lo horizontal y lo vertical,

aparecen las cuatro (o seis) orientaciones (que suelen traslaparse):

arriba, derecha (delante); abajo, izquierda (detrs), a las que,

como dice Durkheim (1912, p. 16), se les han atribuido "valores

afectivos diferentes": las primeras son positivas, buenas, en la

cultura occidental; las segundas malas y negativas (Cirlot, 1984, p.

227), porque, segn Cassirer, "lo que primariamente permite el mito,

no son caracteres objetivos, sino fisiognmicos", o emotivos (1944,

p. 119).

Lo alto, en la geografa mental, es el lugar de lo bueno, lo

consciente, lo razonable y lo poderoso: all est el altsimo y

otras altezas que lo voltean a ver a uno desde arriba. Las virtudes

son altas. Arriba es la zona de los ngeles y los pjaros, y por eso

la gente todava quiere ir al Cielo y lleva la frente en alto,

intenta pensamientos elevados, aspira a subir en la economa y en la

clase social, le gusta la idea de que piensa con la cabeza, y se

levanta los nimos, levanta teoras, levanta castillos en el aire y

edificios como la Torre de Babel, las pirmides o los minarets, que

son arquitecturas hechas para llegar a Dios; actualmente ms bien

levanta hoteles, pero por las mismas razones. Tiene altas

calificaciones, altos vuelos, altas recomendaciones y, como muestran

Lakoff y Johnson (1980, pp. 50 ss.), para hablar de la felicidad, el

status, la salud, la virtud o la inteligencia, se emplea la palabra


227

"arriba" (high). A la historia se la ve en la cultura occidental

como una escalera que sube, que es la del progreso o del "ascenso"

de la especie, y por lo mismo, cuando se trata de buscar recuerdos,

hay que bajar por ellos. Y por supuesto, el progreso es un mito

(Maffesoli, 1985, p. 106). En cambio, lo bajo, lugar de ratas y

demonios, es triste y enfermo, sumiso, vicioso y emocional (Lakoff y

Johnson, 1980, pp. 50 ss.). En la mitad baja del cuerpo radican los

instintos y las bajas pasiones y otras inmundicias. Cuando la gente

se porta mal o tiene mala suerte, "cae" en el olvido, en la

desgracia, en el pecado, en la tentacin y dems bajezas, y tambin

va a parar a lugares bajos y subterrneos como los stanos

(Bachelard, 1957, p. 49), los calabozos, los drenajes y el infierno.

A los pobres les dicen clases bajas para que parezca que la

injusticia forma parte del orden del universo. Asimismo, lo bajo es

la direccin de lo que est oculto, como el inconsciente, o lo que

no quiere ser mostrado, como un pasado vergonzoso, aunque all,

tambin, se encuentran los tesoros, que es cuando a alguien se le

dice que "es bueno en el fondo", y que saque a "su verdadero yo", y

entonces s, estas cosas, no se desentierran, sino que brotan como

manantial. Por esto, tambin lo bajo es el lugar de lo antiqusimo,

de lo inmemorial, de lo que forman parte, precisamente, los mitos:

los mitos son vistos como el conocimiento ms escondido y soterrado

de la sociedad.

El equivalente de lo alto en el plano horizontal es lo derecho: en

poltica, quienes se creen que siempre tienen la verdad se

autodenominan la derecha, y se sienten dueos del "derecho", es

decir, de la prerrogativa de "guiar" o "dirigir", que es uno de los


228

significados etimolgicos de la palabra (Corominas, 1973). Se

entiende que lo derecho, como la mano que est de ese lado, es lo

hbil, lo talentoso, lo fuerte, y en suma, lo "diestro", que es el

otro nombre de lo derecho: los amos de la destreza. Asimismo, ser o

estas derecho significa "directo", como una calle derecha o como la

lnea ms corta entre dos puntos, y por lo tanto es sinnimo de ser

recto, de la rectitud, y por extensin, de ser correcto, decir la

verdad, ser honesto; los buenos de la pelcula en resumen. El que es

derecho, y va por la derecha, llegar lejos, porque es mticamente

la direccin por la que se avanza, y a la gente se le recomienda en

los libros de superacin personal siempre mirar y seguir adelante.

En efecto, lo delante es una forma hermana de lo derecho, y ambos

son algo as como la versin laica de lo alto. En dibujos, teatro,

cine, elementales, cuando alguien entra a escena, va hacia adelante,

se le hace moverse hacia la derecha. Toda metfora del camino y del

andar, a despecho del pobre Machado, del avanzar y no desistir, de

la constancia y la tenacidad, usan la orientacin adelante, de

frente, hacia la derecha. Como se ve, la retrica de la derecha est

llena de consejos un poco empalagosos. De cualquier manera, el

lenguaje, que es lo que se supone que nos saca de la bestialidad y

nos lleva a la razn, corre tpicamente hacia la derecha, y en el

exceso de la autocomplacencia, como dice Jonathan Swift de los

liliputenses y de "las damas inglesas" (1726, p. 62), cuando

escriben a mano, no slo van hacia la derecha, sino que los

renglones se inclinan hacia arriba. Podr notarse que la mitologa

es un manual del sentido comn, con sus virtudes y defectos. En fin,

lo que sale de escena, y lo que se retrasa, va hacia la izquierda.


229

Hay lneas derechas, pero no se ha odo hablar de una lnea

izquierda, y es porque a stas se las llama lneas chuecas, y

siempre resultan incorrectas, como el rbol que crece torcido.

Ciertamente, la palabra "izquierda", que proviene del vasco y del

cltico, significa "torcido", y fue adoptada en castellano (y

cataln, portugus, gascn y langue d'oc -Corominas, 1973), para

remplazar al vocablo natural que designaba esta direccin pero que

no deba ser pronunciado porque era un nombre maldito,

especficamente "siniestro", que es como debera decirse izquierdo:

de ah que se tenga por cierto que la izquierda poltica ha de ser

siniestra en sus fines y chueca en sus procedimientos, por lo que la

derecha, tan gentil, se presta para enderezarla y ensearle el

camino de la rectitud. Sera bueno saber, para variar, quin es el

brazo izquierdo y quin est sentado a la siniestra del padre; lo

ms probable es que sea mujer. Mientras que la va derecha avanza

hacia la racionalidad, la izquierda, que es el camino equivocado,

lleva hacia lo emocional y la sinrazn, esto es, hacia el pasado y

lo primitivo, de regreso a lo que ya haba quedado atrs, como, por

ejemplo, la naturaleza de la cual surge el homo sapiens, el "hombre"

racional, lo cual da como resultado que la mujer es de izquierda. Lo

femenino se vuelve subversivo. Por esto, los adelantos del progreso

nunca deben voltear la cabeza, porque eso slo lo hace la Mujer de

Lot, y ya ven lo que le pas. Ciertamente, la naturaleza de los

objetos pertenece a lo salvaje del mundo que hay que domesticar, a

lo que haba estado ah desde siempre en estado bruto. Y

ciertamente, para entrecomillar, con estos temas, no hay comillas

que alcancen.
230

El cruce de los ejes hace automticamente un centro, que es el

lugar ms especial: es "el lugar sagrado por excelencia" (Eliade,

1955, p. 42), y no hay cultura que no lo tenga ni que lo ponga en

"otro" lugar. Es el punto donde comienza todo, como las ciudades,

pero tambin es el lugar que condensa y comprende todos los lugares

(Ledrut, 1990, p. 74), como si fuera la compactacin del resto del

espacio en un punto; por eso en el centro de la ciudad siempre hay

de todo, por lo que tambin es punto de atraccin y convergencia

(Eliade, 1955, p. 57), como un embudo. El centro es el corazn de

todas las cosas, as que, as como es el origen tambin es el lugar

del infinito y de lo absoluto, que los fsicos, poticos como

siempre, denominan "singularidad": el punto donde la curvatura del

espacio-tiempo no tiene fin (Hawking, 1988, p. 238). Este carcter

de infinito es quiz lo ms curioso del centro, porque consiste en

el hecho de que el lugar ms pequeo de la realidad es al que le

cabe ms, le cabe todo, porque no es donde se encierra la realidad

sino donde se abre la posibilidad; Aristteles dijo que "el infinito

no es aquello fuera de lo cual no hay nada, sino aquello fuera de lo

cual siempre hay algo" (citado por Zellini, 1980, p. 13). En todo

caso es sorprendente hasta qu punto este sitio inmemorial es

contemporneo: centros los tenemos por todas partes, de mesa, de las

miradas, de discusin, y lo que hace compleja a la sociedad del

egosmo es que cada quien se siente el centro del mundo. Toda cosa,

casa, plaza, tiene su centro, y todava se pueden aadir las cpulas

de las iglesias, los pices de las pirmides, las dianas de los

blancos de tiro, las plazas de toros y las trazas de las canchas de


231

los deportes ms divertidos, donde la pelota es un centro en

mltiples sentidos.

El primero y el ltimo juguete de la cultura fue y ser una

pelota, y su embeleso y su misterio irresuelto consiste en que es un

centro de atraccin que puede estar no slo en el centro, sino

tambin a la derecha y abajo, de ida y de vuelta, como si ocupara

todos los lugares pero nunca se supiera en cul est, porque cuando

uno va por ella, resulta que rebota y salta para donde no se espera

y as se le ha escapado por milenios; "es capaz de dar sorpresas por

s misma", dice Gadamer (1960, p. 149): todava congrega multitudes

para ver quin puede alcanzarla. Tenerla en la mano es poseer el

centro. Y el infinito. Bien a bien, una pelota es un cursor dentro

de un laberinto invisible, y a la inversa, un laberinto es un centro

que se ha movido por todas partes. Quien se pierde en uno est como

pelota. Mitolgicamente, el laberinto es un atisbo del centro, como

si hubiera crecido ste por un momento para mostrar que ah est

todo en el mismo lugar, la izquierda y lo delante, el arriba y la

derecha, todos mezclados y confundidos en el mismo sitio. Los

laberintos, cuando no son solamente un trazo sobre planta, como el

de Chartres, son construcciones sobre un plano (Becker, 1992),

aunque hay versiones (Page e Ingpen, 1985, p. 81) de que el

Laberinto de Creta tena subterrneos y dobles pisos, extendindose

no solamente a los lados sino hacia arriba y hacia abajo, como los

dibujos de Escher, laberintos perfectos porque ah uno no sabe ni

dnde queda la fuerza de gravedad, o como el edificio que concibi

Borges para albergar la Biblioteca de Babel, que era un laberinto

infinito de letras acomodadas en un laberinto infinito de


232

habitaciones hexagonales, donde, seguramente, por puro azar

combinatorio, tarde o temprano iba a estar el Corn completito o

algn directorio telefnico de Quebec, y de donde Umberto Eco tom

la idea para imaginar la biblioteca que describe en El Nombre de la

Rosa. Los laberintos son efectivamente el vislumbre medieval del

infinito en donde la izquierda puede quedar a la derecha, el abajo

estar adelante, y donde seguramente hay a su vez su centro, es

decir, que en alguna parte est la pelota, el Minotauro, el

conocimiento, la verdad y el absoluto, pero nadie sabe dnde; por

esto mismo, el cerebro, dadas su circunvoluciones, ha sido concebido

por diversas culturas como rgano del conocimiento, pero tambin,

exactamente por las mismas razones, en otras culturas, el intestino

es el que piensa: tambin es "el laberinto de las entraas del

palacio de las vsceras" (Nol, 1994, p. 166).

La paradoja es que si uno encuentra el centro, entonces ya no sabe

dnde est la salida. No cabe duda, el conocimiento es peligroso.

Las ciudades medievales, tanto por motivos prcticos como por

consideraciones mticas, eran labernticas. Esta crecida laberntica

del centro hace algo ms que atenuar el infinito, a saber, marca un

lmite, como las murallas de las ciudades, dentro del cual dar

cabida al espacio propiamente, y fuera del cual no hay realidad, o

cosmos, como se le deca clsicamente. El lmite establece lo que es

real con respecto a lo que no lo es: el interior con respecto al

exterior. Toda sociedad es interior. En la cultura, lo que est

dentro es lo que tiene orden, lo conocido y lo familiar, mientras

que lo que est afuera es lo extrao y lo desconocido. De aqu

pueden entenderse el inters no meramente funcional que tienen las


233

puertas, que conectan, como dice Jim Morrison que deca William

Blake, lo conocido con lo desconocido. En la Edad Media, dentro de

las ciudades est la gente, palabra que significa "nosotros" en

todos los idiomas, mientras que afuera habitan los "otros", porque

all "es la regin desconocida y temible de los demonios, de las

larvas, de los extranjeros: en una palabra, caos, muerte, noche"

(Eliade, 1955, p. 41). Todos los grupos, equipos, familias o sectas

se fincan sobre la distincin entre lo dentro y lo fuera, y de

hecho, la palabra "yo", el equipo de uno solo, designa la existencia

de un dentro con respecto a un fuera. Ahora bien, lo que proporciona

en primera y ltima instancias toda la estructura mtica es la

certeza de estar dentro, no importa dnde se est, es decir,

proporciona bsicamente el sentido de pertenencia, que es la

seguridad de que los percances de la existencia, los trabajos y los

cansancios, la prudencia y la decepcin, y, finalmente, uno mismo,

tienen sentido, aunque no se acierte a saber cul es, ya que,

tautolgicamente, el sentido es el hecho mismo de la pertenencia al

sentido. Sin esta pertenencia, ninguna experiencia, posesin,

palabra, tica, alegra ni vida tienen razn de ser. Para pensar,

sentir, y ser, primero hay que pertenecer: ser pertinente. La

pertenencia a una sociedad debe ser previa a cualquier otro

significado, y en ello radica el carcter de anterioridad de la

estructura mtica: los mitos, como la pertenencia, deben estar antes

que la sociedad para que sta empiece a suceder.

Pertenecer y/o estar dentro es empricamente una ubicacin en el

espacio, y por esta razn, el mito no es una metfora ni una

demostracin que alguien pueda tomar desde fuera. En los mitos hay
234

que estar dentro. Los mitos ni se ven ni se leen ni se oyen, sino

que se caminan, se habitan, se recorren y se ocupan, de suerte que

son ms bien una categora kinestsica, como lo es la arquitectura,

cuya apreciacin comn por los legos no es visual ni intelectual,

sino una manera de estar contento, cmodo, protegido en el lugar, y

cualquier arquitectura que logre esto es buena.

El medioevo usa espacio mtico. Ah todava no hay otro modo de

conocer ni de habitar la realidad, ah todava los que se quedan

fuera de las murallas se convierten en hombres-lobo, ah todava las

mujeres son seres malvolos regidos por la parte baja del cuerpo, y

se ve a Dios bajar por la linternilla de los templos. Ah todava el

caballero andante es real, y tiene su mito, que consiste en un

recorrido de salida del y entrada al interior, con las penurias y

glorias que esto conlleva. El caballero es alguien cercano al

centro, como Lancelot o Tristn, junto al rey, pero, para merecerlo,

debe salir fuera allende las murallas del orden, y arrostrar los

riesgos del caos, que lo pueden volver loco y perderlo, y, una vez

pasada la prueba, retornar, y dedicarse a vivir de la fama de sus

aventuras. La dialctica dentro/fuera es legendaria (Cfr. D.

Regnier-Bohler, 1985, pp. 13 ss.), y se le puede aplicar a Cristbal

Coln, a Marco Polo, a los santos eremitas que se iban a vencer la

tentacin al desierto, o al Subcomandante Marcos, y a todo aqul que

sale un da de su pueblo y regresa hecho un triunfador. Y

ciertamente, sigue siendo el mismo periplo que el de las historias

de amor actuales, donde el enamorado debe pasar una prueba

(Alberoni, 1979, pp. 91 ss.), que es la oposicin de los suegros, la

pobreza, etc., para luego poder alcanzar su amor; por eso en todas
235

las telenovelas los galanes hablan como si fueran caballeros

andantes. Toda historia de amor de final feliz sigue este recorrido,

y ah debe terminar la comedia porque si no ese final feliz se

deriva en otro drama, que es lo que se llama entonces la tragedia de

la vida. Aristteles dijo que "el mito es un tejido de asombros"

(Koestler, 1980, p. 122).

Hay una serie de trayectos que utilizan la orientacin

dentro/fuera, y otros que usan la orientacin alto/bajo y que

siempre transcurren de izquierda a derecha, que es como se mueve lo

que avanza. En efecto, el hecho de que un acontecimiento sea

comprensible e interesante se debe a que est construido en la forma

de un trayecto que puede dibujarse con vectores (Cfr. Gergen, 1994,

p. 248) que suben y que bajan segn se desarrolle la trama, y que

son exactamente los mismos y por las mismas razones que aparecen en

las grficas de estadsticas de ganancias de una compaa. Si uno

todava tiene en la mano el lpiz de hacer rato, puede dibujar tres

flechitas, de preferencia quebradas, con altibajos, pero que una

termine yendo hacia abajo, la otra hacia arriba, y la restante se

queda ms o menos a la altura que empez: lo que acaba de dibujar es

una tragedia, una comedia y un drama en el ms puro estilo griego.

La tragedia es una situacin en la que, al protagonista, haga lo

que haga y decida lo que decida, de todos modos le va a ir muy mal,

cosa de preguntarle a Edipo, por lo cual el camino que se recorre

siempre es hacia abajo. A Hollywood no le gustan las tragedias,

porque se reflejan en su taquilla, pero en cambio es adepta a la

comedia, que es una situacin , que empieza bien, normal, y de

pronto surge un imprevisto, ya sea que el protagonista se quede


236

pobre, le aparezca un rival, o que un amor a primera vista le

trastoque la calma, y entonces, el resto de la trama se dedica a

resolverlo hasta alcanzar por lo menos el estado inicial, o llegar

hasta la punta del final feliz, de suerte que todo es ir subiendo

despus del contratiempo; por lo comn la gente que cuenta su propia

vida suele trazar esta andanza, de suerte que para estas fechas

todos los hijos, nietos y menores del mundo ya han odo la moralina

de que "y con mucho esfuerzo he llegado a esta posicin". Y el drama

es un intermedio entre tragedia y comedia, donde se alterna la

alegra y la tristeza, y la flechita sube y baja, baja y sube, hasta

que termina con la punta hacia arriba o hacia abajo, dependiendo de

de quin sea la versin, si de uno mismo o de las malas lenguas.

En fin, no importa qu se diga, haga o piense, de todos modos, por

debajo y por dentro de cualquier comprensin y conocimiento, se

encuentra un pensamiento que est antes del pensamiento, una

estructura que los trasciende y de la cual no pueden desembarazarse

so pena de deshacerse.

A la izquierda poltica se le denomina as porque tradicionalmente

se encontraba sentada en las curules de la izquierda en las

asambleas de la Revolucin Francesa (Bobbio y Matteucci, 1976), y

ello implicaba que si cualquier miembro del otro lado se pasaba a la

izquierda, automticamente su pensamiento se siniestraba, porque

quien pensaba no era l sino el lugar; el siglo XVIII ya no es la

Edad Media, pero el mito sigue siendo un pensamiento. Como sea, el

espacio no era algo distinto de las cosas que lo ocupaban, sino que

era una cualidad nsita de los objetos, que igual que ser grandes o

azules, tambin eran arriba. En el adjetivo ser "derecho" o ser


237

"recto", todava se aprecia que el lugar es una moral. Mticamente,

el espacio no es un teln de fondo o un hueco vaco sin propiedades

ni cualidades; por el contrario, es una forma del mundo y de las

cosas, y como todas las cosas, termina donde se acaba, as que fuera

de l no haba espacio. Actualmente la palabra cosmos quiere decir

todo el universo, pero originalmente el cosmos era exclusivamente el

mundo humano, su orden, y se acababa donde terminaba la ciudad: lo

dems se llama caos, y tiene otras propiedades y cualidades sin

relacin con el espacio. En el caos no hay centro ni izquierda ni

gente recta. Al espacio de ndole cualitativa se le denomina

tcnicamente "espacio heterogneo" (Bergson, 188, p. 112; Halbwachs,

1925, p. 97), debido a que no es un vaco uniforme, sino "un

complejo de lugares", como dice Herbert Read (1955, p. 91), o sea,

es una diferente cualidad en cada una de sus partes; el lado

izquierdo est cargado de atributos que no posee el lado derecho.

As, por ejemplo, la luz no es slo un artculo brillante, sino que

tambin es una cosa alta (Read, 1955, p. 228) y central; la

obscuridad es un objeto bajo, lo malo es un asunto izquierdo. El

pensamiento es un espacio, y es heterogneo. La ocupacin de un

espacio heterogneo significa que la estructura mtica se encuentra

empricamente presente, o dicho al revs, que la realidad social no

es emprica sino mtica, y sus habitantes no slo estn localizados

geomtricamente en el espacio como un sistema de coordenadas, sino

que estrictamente pertenecen a un orden que, como todo orden, es

mayor que ellos y por ende les confiere sentido a sus estancias,

pasos, haceres y quehaceres.


238

En este pensamiento del espacio heterogneo, ni siquiera los

nmeros pueden ser meramente una cantidad, ni una colocacin dentro

de una serie, ni sirven para contar, sino que son igualmente cosas

por derecho propio con sus cualidades singulares (Bergson, 1888, pp.

100, ss.) que no estn determinadas por su relacin con los nmeros

de junto. Si los genios de las lmparas y las botellas conceden tres

deseos no es porque sepan que existe un nmero dos y un cuatro, sino

porque todo deseo tiene la caracterstica de ser tres, de la misma

manera que los cuatro puntos cardinales no implican que por poco y

eran cinco. Cada nmero es una cualidad heterognea, como lo son ser

gris o ser simptico. Dentro del espacio mtico, un nmero es algo

que no tiene que ver con la numeracin: todo nmero es uno, es "un"

nmero, aunque sea 17, y ste es irreductible, insumable e

irrestable. Es por ello que Zellini dice que primero existen los

nmeros y slo hasta despus se contabilizan (1980, p. 190), y es

que el nmero no es una cantidad sino una armona; "armona"

( y "aritmtica" () tienen la misma raz (Zellini,

1980, p. 23). El nmero es directamente la encarnacin del orden,

aquello que mantiene a raya el caos, y gracias al cual los lmites

se preservan. Donde hay nmero, hay orden, armona, proporcin y

razn (Ledrut, 1990, p. 107).

Cuando los nios preguntan cul-es-tu-nmero-preferido, estn

considerndolos mticamente, al igual que los adultos que tienen su

nmero de la suerte. Siendo as, podr suponerse que muchos nmeros

tienen sus peculiaridades, como el 666 que, segn el Libro de la

Revelacin en la Biblia, es el nmero del diablo y de la bestia del

Apocalipsis, pero es evidente que hay nmeros que ni siquiera


239

existen, que los nmeros son un nmero limitado de objetos, ya que,

por ser heterogneos y cualitativos, como con personalidad propia,

carecen de la seriacin que slo les dara sucesin pero no sentido.

En todo caso, eso del 666 es bueno para el miedo, pero es

francamente forzado y sacado de la manga, mientras que lo mtico y

lo simblico, para serlo, debe surgir de s mismo con naturalidad:

el mito est en las cosas, sin tener que ir a que lo revele un

libro. Por esto casi podra decirse que los nmeros no son ms de

cuatro, que son los cuadrantes que salen del espacio dividido por

una crucecita con un lpiz en el margen.

Y as, el nmero Uno es, como se dijo, uno mismo, y constituye la

unidad, y por ende se encuentra en el centro. ser "nico", como

aseguran todos los individuos contemporneos, significa ser una

unidad y estar en el centro (Cirlot, 1984). Y asimismo, en tanto

unidad, tiene forma redonda, que es la forma en que cualquier

entidad se concentra en s misma y se llena de s misma, como los

estadios o los crculos de amigos. Por esta circularidad de la

unidad es que Van Gogh dijo que "la vida es probablemente redonda",

frase que recopila Bachelard junto con otras al detectar este

carcter unitario de lo redondo: "le han dicho que la vida es

hermosa. No. la vida es redonda" (Jo Bousquet -citados por

Bachelard, 1957, p. 271). Si la esttica era el grado de unidad de

las formas, se entiende que fue por razones estticas que Van Gogh

dijo eso ("que todo sea redondo y no haya principio ni fin en la

forma, sino que haya un conjunto armonioso de vida", es lo que dijo

segn Jos Antonio Marina -1993, p. 37), pero, ms an, fue por

razones de belleza que Galileo se empecin en plantear rbitas


240

circulares para su sistema astronmico, a pesar de que ya saba que

eran elpticas, como lo haba mostrado Kepler, pero le parecan

horrorosas, porque atentaban contra "el orden perfecto", y como dice

Koyr, "Galileo no poda dejar de sentir que la elipse era un

crculo deformado" (1973, pp. 267-268). Es cierto, el uno es una

esfera; la Teora de la Gestalt encuentra en la esfera la "mejor"

forma que se puede hacer con un mnimo de material, como las

burbujas de jabn; Rudolf Arnheim dice que los nios pequeos

dibujan circulitos para representar personas o animales no porque el

circulito les parezca gente, sino porque expresa unidad e identidad.

Plotino, fundador de una filosofa de "lo uno" en el siglo III, dice

algo similar, resaltando la caracterstica de plenitud de lo

unitario: "cada cual existe en mayor plenitud no ya cuando es

mltiple o grande, sino cuando se pertenece a s mismo" (citado por

Zellini, 1980, p. 85). "En todas las cosas parece existir como ley

un crculo", dice Tcito, un historiador romano. Y de Michelet,

Bachelard encuentra esta piecita perfecta, redonda: "el pjaro es

casi todo esfrico", de la cual comenta que "no puede verse, ni

siquiera imaginarse, un grado ms alto de unidad. Exceso de

concentracin que constituye la fuerza personal del pjaro"

(Bachelard, 1957, p. 276).

El nmero Dos es un desfiguro: rompe la figura, y lo hace adrede.

Mientras el uno era en s mismo un crculo, con tres puntos se hace

un tringulo y con cuatro un cuadrado, con dos no se hace nada, como

si dejara abiertas las puertas del espacio para que se desbordara

todo, y eso es lo que lo hace tan importante, porque en medio cabe

mucho. Entre dos extremos, entre el fracaso y el xito, uno y otro,


241

los borroso y lo definido, el relajo y la rigidez, lo que se forma

es el continuo, y un continuo es por antonomasia ilimitado, y si no

cabe exactamente lo infinito, si cabe lo infinitesimal, que quiere

decir que dentro de lo ms pequeo todava cabe algo ms y ms

pequeo, porque siempre se le puede intercalar un grado, un matiz,

un subinciso, y hacer que cada uno de los dos extremos pertenezca,

en cierto grado, al opuesto, que toda mentira sea una gradacin de

la verdad y toda alegra una modulacin de la tristeza, que dos

posiciones en conflicto contengan hasta cierto punto el posicin

contraria, de donde se puede entender que el pensamiento de la

sociedad tienda a irivenir, dualmente, porque la dualidad incluye

todas las posibilidades entre los dos lmites. La dualidad es la

forma matizada del nmero dos. La presencia de dos polos ofrece una

apertura para que en medio se pueda poner todo lo que se quiera:

entre dos puntos de vista caben todos los puntos de vista menos dos.

La utilidad de este continuo incolmable puede apreciarse en el

recurso, muy dado en los ttulos de los libros, de poner dos

palabras casi casi escogidas al azar del diccionario, los trabajos y

los das, el arco y la lira, el estudio y la rueca, y el resto del

libro se dedica a establecer la conexin entre ambas, entre el ser y

la nada, la hormiga y el sociobilogo, el alma y las formas, cosa

que se multiplica en el caso de las enumeraciones, que es como

presentar muchos continuos al mismo tiempo para que a uno se le abra

enfrente algo as como toda la realidad, que es lo que hace Borges

cuando enlista treintaidos cosas que vio cuando vio el Aleph, que,

al parecer, ensay exhaustivamente antes de darla por definitiva, y

si, evidentemente, no poda escribir el inventario de lo que haba


242

en el universo, en cambio puede, entre unas cosas y otras, abrir una

fuente de continuos, y el lector no imagina lo que lee, sino lo que

queda en medio.

Y no obstante, por la misma razn, el dos tambin tiene la

peculiaridad inversa, que consiste en que el continuo se use sin

gradaciones, como cuando se da el dilema de todo o nada, ser o no

ser, o el salto del amor al odio tajante, polarizado, de uno contra

el otro, que es lo que se observa en los deportes, tenis o futbol, o

en las relaciones de competencia entre nuestros triunfadores

contemporneos en donde cada uno tiene como fin hacer pedazos al

otro. Ello permite decir, que el dos es el nmero de las pasiones,

como el poder o el enamoramiento o el odio, debido a que, entre dos

posiciones o dos creencias se da una relacin directa, sin mediacin

simblicas ni intermediarios, o sea, incivilizada, que pueden actuar

sin que nadie los vigile, o los juzgue, o los norme, es decir, sin

regla que rija, y por ello pueden abandonarse a la atraccin total,

al rechazo total, sin tener que darse razones. La relacin dual de

la "seduccin" de Baudrillard (1981, p. 80), es un buensimo

ejemplo: ah se ve que no hay nadie ms ni nada ms entre los dos.

Entre dos se dan acuerdos o desacuerdos crudos, sin la mnima

coccin, por puro contubernio; por eso, a nadie que haya hecho un

hole in one se le cree si solamente tiene un testigo; por eso en los

conventos no hay celdas para dos, por eso las historias de amor son

autnticas locuras. Y por eso, cuando nada ms hay dos poderes, la

iglesia y el rey, hacen destrozos con cualquier sociedad.

Por eso, se requiere un tercer estado, la sociedad civil, para que

cada uno sea testigo imparcial de las relaciones entre los otros
243

dos, que ya no se pueden corromper en contubernio porque los estn

mirando. En efecto, el nmero de la civilidad es tres: entre dos se

da la fusin o la ruptura rpidamente, pero la durabilidad de la

relacin slo se logra con tres. Por eso las parejas tienen hijos.

Ni Dios pudo evitarlo, y se constituy en Santsima Trinidad. El

tres es el instrumento contra la disolucin: es la civilizacin de

la sociedad, y est representado por las normas y las reglas, de

modo que congloba las propiedades de la sociedad, y por eso, en los

cuentos de hadas (Arnheim, 1969, p. 223), donde se cubren las

variedades del mundo, los personajes son tres. Si se citan siete

personas a tomar caf, y slo llegan dos, no se considera que hubo

reunin, pero, en cambio, si slo llegan tres, ya se puede sesionar.

Los acuerdos tomados entre dos nunca valen.

Y es que, como dice Paolo Zellini, "el tres es el retorno a la

unidad tras la ilimitacin" (1980, p. 101): con eso ya se puede

hacer un tringulo -y pirmide-, esto es, es el primer nmero con el

que se hace propiamente espacio, una superficie donde quepa algo

dentro y quede lo dems fuera, y es el tringulo con lo que empieza

la geometra y que los pitagricos consideraron la figura ms

perfecta, toda vez que es el mnimo lugar que ya es espacio, y no

puede ser desagregado en sus ngulos. El carcter unitario y civil

del nmero tres es el que induce a Charles S. Peirce, el filsofo

pragmatista norteamericano que fund la semitica o ciencia de la

vida de los signos (c.1900), a concebir, con toda sensibilidad y

erudicin, que la realidad simblica siempre es tridica, de tres en

tres, donde toda relacin de alguien con algo est mediada por una

interpretacin, o representacin, o sentido, pero en el entendido


244

inexcusable de que sigue siendo una unidad, de que, no obstante el

nmero, la triada no tiene tres componentes sino que es una unidad

indisoluble, que el tres es un uno.

Y el nmero Cuatro es, de alguna manera, la consolidacin de lo

anterior: en rigor no aade nada, pero s solidifica y estabiliza.

Se dira que constituye el nmero mnimo de las cosas antes de que

stas se difuminen en el pentanmero, en el multinmero, el

sinnmero, innmero. Por eso hay tantas cosas que son cuatro,

estaciones, temperamentos, humores, cuadrantes y, no en balde, los

pitagricos, a pesar de ser dueos del tres, reverenciaban al cuatro

como el nmero ms acabado (Macas Lpez, 1996). En efecto, el

cuadrado y el cubo son las formas ms slidas y estables, y lo que

poda empezar como crculo, por ejemplo las chozas mayas o los

igloos, o como tringulo, los tejados y las tiendas sioux, terminan

en cuatro, en "cuartos", habitaciones cbicas que son ms sencillas

de construir y de empalmar una con otra. El cuatro es un nmero

cmodo, y ah termina la numeracin, porque cuando se dice "ms de

cuatro", ya quiere decir multitud sin mucha cualidad; en los mitos

aztecas, decir "las cuatrocientas estrellas es decir los astros

innumerables" (Len Portilla, 1987).

6.2.- La Dislocacin del Espacio

La Edad Media se desenvuelve en un espacio mtico. La


cbala o los tres pies del gato. La perspectiva central,
equivalente renacentista del laberinto: la encarnacin
concreta del infinito; de la intuicin a la tcnica. El
espacio pierde sus lugares dados, y se convierte en un
vaco homogneo. Desarraigo e individualismo.
245

Hasta la Edad Media, la sociedad vivi exclusivamente dentro de un

espacio heterogneo cualitativo, y por eso, una ciudad deba tener

murallas aunque no la atacara nadie, y el caso de la Santsima

Trinidad era realmente un misterio. Cosas como el zodiaco hay que

colocarlas en la Edad Media para que tengan alguna veracidad. Y tan

se cree entonces todo esto que incluso empieza a creerse demasiado,

y empieza a haber, no una realidad dada, sino una bsqueda morbosa

por cuestiones de lugares y nmeros, y comienza a observarse

artificialidad e imitacin, lo que implica la decadencia del mundo

mtico medieval, en donde los nmeros se volvieron cbala. La Cbala

(qabbal o qabbalah, que es "tradicin" en hebreo) fue un sistema

filosfico que intentaba descubrir la naturaleza de Dios mediante

ciertas interpretaciones de la Biblia, y en su momento ms

destacado, hacia el siglo XIII (Hispnica, 1991), devino un mtodo

aritmtico que consista bsicamente en la terquedad de encontrarle

tres pies al gato asignndoles a todas las letras nmeros y acto

seguido pescar cualesquiera palabras y aplicarles sumas y restas

para que, en uno se esos clculos, saliera el nmero de Dios, con lo

cual se descubrira su naturaleza, cosa que debe ser un poco hereje

pero que, comoquiera, rebasa por varios millones al nmero cuatro, y

hace del universo no una multiplicacin sino una necedad, porque

decir que el nmero 99 es simblico ya que nueve ms nueve es

dieciocho y uno ms ocho es nueve (Becker, 1992), es mucho decir. El

auge de la cbala es ya una especie de desubicacin de la Edad

Media, que asiste a la gestacin de un nuevo espacio, ya

desmitificado, amtico.
246

Algo menos necio, pero similar, ocurre en el Renacimiento tras el

impresionante descubrimiento de la perspectiva lineal en el dibujo,

la perspectiva artificialis (Damisch, 1987), que hoy en da ya es un

modo obvio de ver el mundo, pero que en sus inicios es como una

vaharada de ms-all que se presenta en la realidad, como un agujero

negro que se abriera por la calle. En 1425, Masaccio pint en una

iglesia de Florencia un fresco en donde aparece un corredor

abovedado que, contra toda normalidad, parece hundirse dentro de la

pared, como si en vez de pared fuera tnel, como si al plano le

naciera dentro una tercera dimensin y tambin como si a la pared le

brotara por dentro ms espacio que el que mide por fuera y, como

dice Arnheim (1982, p. 25), es como si el espacio horizontal

apareciera dentro de una pared, que es vertical. Si esto no es un

accidente, ha de ser un milagro. Hay quien dice que Brunelleschi, su

maestro, fue quien pint la bveda, y es probable, porque Masaccio

muri pronto y joven, y Brunelleschi sigui pintando perspectivas, y

aquella bveda de can corrido pintada en Florencia, fue construida

en Mantua por Alberti en 1472 (Giedion, 1940, pp. 33 ss.). Mediante

la perspectiva se logra la representacin de la profundidad en el

plano, de aquello que est atrs, al fondo, lejos, gracias al

insight de alinear las lneas paralelas del modelo como si stas

convergieran en un solo punto marcado de antemano en la pintura, de

suerte que todo se va dibujando de tamao cada vez menor hasta que

se pierda o se hunda en el punto, aunque las explicaciones han de

sobrar, porque cualquiera que tenga un lpiz puede dibujar cuando

menos un cubito en perspectiva en el margen de aqu junto, pero, en

fin, con esto, lo lejano aparece ms pequeo y a altura diferente de


247

lo cercano, y adems se puede hacer caber, en una hoja tamao carta,

cantidades gigantescas de cosas, porque en la perspectiva es como si

lo ms grande cupiera dentro de lo ms pequeo o, puestos ms

mticos y correctos, como si lo ilimitado cupiera dentro de lo

limitado, que es precisamente la novedad que trae la teora de los

fractales. La perspectiva es, que ni qu, una maravilla, y como

todas las maravillas, se acaba temprano.

Al punto de convergencia de las lneas se le denomin "punto

cntrico" o "punto de fuga" (Martnez, 1985, p. 169), nombres ambos

adecuados, porque por ese punto era por donde se fugaba la realidad,

al grado de que a uno le dara por buscar del otro lado de la hoja a

ver adnde se haba ido, y puesto que en este punto parece caber

toda la realidad que se fuga, constituye cabalmente el infinito que

contiene todo lo que ya no est en la pintura. Por ello, a Paolo

Ucello le cundan mareos de tnto adentrarse en el punto de fuga

(Martnez, 1985, p. 171). Ciertamente, la perspectiva es el

equivalente renacentista del laberinto medieval. Lo que hay que

resaltar es que con la invencin de la perspectiva, result que el

infinito, el apeiron que le decan los griegos, poda ser dibujado,

visto, tocado, y por ende dejaba de ser extraterreno y se haca

terrenal, fsico, o sea, algo que formaba parte de una naturaleza

que poda ser explicitada y explicada (Zellini, 1980, p. 130). La

perspectiva caus furor en el Renacimiento, y todos los pintores se

dedicaron a pintar cuadros cuyo motivo era slo un pretexto para

solazarse en perspectivar vertiginosamente, cada vez ms complicada,

manierista y artificiosamente.
248

As las cosas, la representacin perspectival era cada vez menos

un asunto de intuicin y cada vez ms una cuestin de reglas y

frmulas, toda vez que efectivamente se poda describir como una

serie de relaciones aritmticas y se poda efectuar a partir de

mediciones sin necesidad de talento. La cuadriculacin del milagro.

La formulacin sucesiva de las leyes de la perspectiva produce a la

postre la desmitificacin del lugar y de la naturaleza en general,

ya que el espacio poda reducirse y reproducirse conforme a una

serie de pasos reglamentados. Al parecer esta legislacin tambin

acta en la separacin entre la sociedad y la naturaleza porque ya

la representacin de la naturaleza es algo susceptible de

intelectualizacin, porque la naturaleza deja de pertenecer a la

vida de la sociedad y empieza a ser un objeto discreto por su parte:

hasta el arte puede ser ciencia, hasta la inspiracin puede ser

frmula. En todo caso, la espacialidad deja de ser un conjunto de

cualidades y se convierte en una tcnica: "despus de Masaccio, la

perspectiva tendi a ser una tcnica de la representacin ms que un

arte de la expresin" (Read, 1955, p. 146).

Con "la racionalizacin del espacio" (Zellini, 1980, p. 130) que

trajo consigo la perspectiva, el espacio dej de ser una cualidad

inherente de las gentes y las cosas y se convirti en algo que

carece de relacin alguna con lo que contiene, y entonces es slo un

hueco que media entre las cosas y que hace que las cosas sean

indiferentes entre s sin ser parte de nada. A partir del

Renacimiento, el espacio es meramente el vaco constante y sin

cualidades donde pueden colocarse inopinadamente los dems objetos

sin prestarle ninguna atencin. Ciertamente el espacio deja de ser


249

la entidad heterognea y cualitativa de la Edad Media, y se vuelve

un espacio homogneo, uniforme como la nada, carente de lugares y de

nombres, como una simple extensin multiusos que puede ser medida

independientemente de lo que haya en ella. Los lugares, los nmeros

y los trayectos pierden sus propiedades inmemoriales y ahora son

solamente puntos que miden una abscisa y una ordenada: el tres deja

de existir para dar paso a eso que est entre el dos y el cuatro y

que por lo dems tampoco existen por s mismos; la izquierda ya no

es la izquierda porque se vuelve relativa a desde dnde se vea y

cualquier semejanza con la izquierda poltica actual que cambia

segn le conviene, ha de ser un accidente. Subir o bajar son slo

desplazamientos de un cuerpo en el espacio.

El espacio heterogneo era genuinamente el ter. Cuando el espacio

deja de tener estas cualidades, los objetos que lo pueblan pierden

su liga de pertenencia y se quedan como desprendidos y desapartados

del lugar sobre el que estn, y sin nada que ver unos con otros

porque no hay ter que los comunique, slo vaco, y lo que le suceda

a algn objeto no altera para nada la existencia del de junto. La

solidaridad mtica del mundo se disuelve. Y la gente, como cuerpo en

el espacio, deja de tener vnculo ntimo con el suelo que pisa, y se

siente como desasida y forastera en un mundo que fue reducido a un

conjunto de Xs y Ys y con el cual se relaciona mediante coordenadas

de esta ndole, las cuales pueden ser conocidas, previstas y

controladas por los mismos individuos, de suerte que la gente ya

slo ocupa terreno, pero ya no pertenece al mundo y ya no participa

del orden que le otorgaba sentido a todo. Dicho en lenguaje viejo,

ya no tiene races, anda por el suelo pero est desarraigada. Ocupa


250

pero no "radica". Entre la gente, las cosas y el mundo desaparece el

nexo de la pertenencia mutua y se inicia la era de las relaciones

mecnicas, de un "cuerpo", como dicen los fsicos -y como en ingls

se le dice a un cadver-, con respecto a otro. En este espacio, que

es un receptculo negativo y nadificado, solamente tienen realidad

las cosas positivas, es decir, las nicas que pueden ver los

positivistas.

A como estn las cosas hoy que vivimos en un espacio homogneo, no

hay nadie que pueda creer que eso de la santsima trinidad sea un

misterio, pero tampoco hay nadie capaz de percibir el signo tridico

de Peirce como una unidad, porque no se concibe como real y

verdadero un espacio con algn tipo de consistencia mtica que lo

rena, y as, a pesar de que Peirce se puso de moda (Cfr. Vgr. Eco y

Sebeok, 1983), su visin inexcusablemente mtica de la realidad es

interpretada como un problema de trigonometra. Los acadmicos le

buscan la hipotenusa al sentido de la vida. Y tambin, puesto que

los puntos de fuga producen los puntos de vista, cada uno particular

y relativo a una posicin excluyente, la sociedad queda dislocada en

una larga serie de individuos que si no tienen un lugar en comn

mucho menos otra cosa, y, por ende, cuya democracia no puede ms que

consistir en una mayora cuantitativa de votos, cuya ms grande

virtud es que es de los males el menor. En fin, el espacio homogneo

ya no es un espacio-centro ni un espacio-mito sino un espacio-hueco

y un espacio-nada, que es el adecuado para que en l se desarrollen

las relaciones mecnicas de los objetos positivos, personas,

animales o cosas.
251

6.3.- Retorno Eterno del Mito El

El Big Bang parece mito. El universo parece pensamiento.


Perspectivas, laberintos, mnadas y fractales. Hoyos
negros, ocano primordial e inauguracin de la realidad.
Las teoras de la creatividad son un mito.

Debe ser un accidente, pero el caso es que la explicacin vlida del

origen del universo, proporcionada por el fsico ruso Aleksandr

Fridman (o Friedmann), es la del big bang, del gran estallido, el

cual comienza con un punto central de radio cero que mide nada, pero

dentro del cual se encuentra contenido todo el universo en calidad

de caos, y que en un momento dado se expande a la redonda (Hawking,

1988, p. 73), y allende lo cual ya no hay universo, se parece ms o

menos demasiado a los mandalas, a la traza de Pars, y a una clula

cuyo mejor ejemplo in vitro es un huevo estrellado, autntico big

bang de cocina. Lo que inquieta no es que el caso sea tan extrao,

sino que sea tan obvio: que el universo sea tan parecido al

pensamiento; a unos pobladores primitivos se les ocurre danzar

alrededor del fuego y al universo se le ocurre estar hecho de la

misma forma. Debe ser el mismo accidente que hace que uno vea

espirales por todas partes, que se repiten en las galaxias como la

Va Lctea, en los laberintos, en los caracoles, en los ptalos de

las margaritas y en el ADN (Nol, 1994, pp. 165-167), esto es, que

el mundo se repite desde lo ms grande hasta lo ms pequeo, y es

similar en el macrocosmos y en el microcosmos, justo como todos los

mitos que siempre han sostenido que lo que rige para lo inmenso vale

para lo mnimo, como si el universo no solamente se extendiera hacia

afuera sino que se expandiera hacia adentro, que es lo que plantea,


252

a fines del siglo XX, la teora de los fractales propuesta por

Mandelbrot (Talanquer, 1996, p. 28), que habla de las estructuras

que, dentro de un permetro, espacio, cuerpo, se repiten

interiormente una y otra vez infinitesimalmente, como si dentro de

un espacio limitado pudiera caber lo ilimitado, como si lo infinito

creciera dentro de lo finito, lo cual es verdaderamente arrebatador

y vertiginoso. Esta dimensin fractal de la realidad, que quiere

decir que hay cosas que no tienen una, dos o tres dimensiones, sino

que tienen, por ejemplo, dimensin y media, o que son ms que una

superficie pero menos que un volumen, es lo que est presente desde

antes en los laberintos de la Edad Media, o su correspondiente

renacentista de la perspectiva, puesto que ambos hacen que lo

ilimitado se abra dentro de un espacio cerrado. El laberinto de la

Catedral de Chartres, terminada en 1225, tiene por fuera un

permetro de 39 metros, y por dentro una longitud de 294; no se

pretende que el dato cause sensacin turstica sino que se note que

ese pensamiento ya existe. La perspectiva bien puede hacer abismos

dentro de una superficie, como se muestra en cualquier fotografa,

aunque el principio de la camera obscura data cuando menos de Roger

Bacon en el siglo XIII (Grijalbo, 1998), y cuando ms del ao 1000

(Pascoe, 1974), y, como sea, una pintura del siglo XV de la plaza de

Florencia (Damisch, 1987, pp. 127, 134) mide 175 metros de

profundidad virtual, y no sera desencajado aventurar que el

ciberespacio de las computadoras tambin es parte de este mito del

mundo que crece por dentro. Esto es lo que Leibniz concibi como una

Mnada, donde el universo se vuelve a contener una y otra vez en

cada parte menor; en cada escama de un pez en un estanque hay un


253

estanque de peces y as sucesivamente (1714, Prrfs. 67-68). En una

mota de polvo reaparece el mundo. Si alguien quiere mencionar el

Aleph de Borges en este momento, puede hacerlo.

Esto parece indicar que as no es el universo, sino que as es la

sociedad que lo imagina, que as es el pensamiento que lo piensa,

frase sta que no cambia si se pronuncia al revs, que el

pensamiento, como parte de la realidad, tiene la forma de esa

realidad. En todos los casos, lo ltimo que se ve es ese punto en

donde no termina la realidad, sino que se compacta absoluta e

infinitamente, pero donde sigue estando presente por completo, que

es lo que los astrnomos denominan big crunch, segn lo cual, el

universo, como un corazn, una vez que se expande, despus se

estruja, de manera que termina en ese punto infinito llamado

singularidad donde haba comenzado y donde puede comenzar de nuevo

el tiempo. A este punto, Stephen Hawking lo llam "agujero negro

primordial" en alusin al "ocano primordial" que es el mito de

origen del cosmos ms utilizado por todas las culturas de todas las

pocas (Perry, 1935), que se describe como una masa informe y

primigenia rodeada de tinieblas (Schifter, 1996, p. 13), en donde

est todo en estado de nada, y de donde surge el orden y el mundo y

la realidad. O sea, el centro de siempre. Parece ser que si a un

nio chico se le pide que explique su propio nacimiento, arma una

estructura de este tipo, como la del big bang, el Gnesis y el

ocano primordial (Rodrguez, 2000). Mito que no es vigente no es

mito. Da la impresin de que la buena ciencia no puede o no quiere

desembarazarse del pensamiento mtico, como si ste embelleciera el

conocimiento, y como si a la ciencia, en ltima instancia, no le


254

interesara su espacio homogneo y vaco, muy funcional para pensar

lo tcnico, lo prctico y lo til, pero no para encontrar un

significado: como si a la ciencia le interesara ms bien encontrar

la pertenencia al mundo que da sentido a la vida. El caso es que

Descartes, despus de vaciar el espacio, lo primero que le puso fue

una cruz bastante mtica, y al punto de en medio lo llam "el

origen".

Y s, este punto central del espacio es lo primero y lo ltimo que

se sabe decir del mundo, y por lo tanto, es el momento totalmente

intenso en que aparece, sin causas ni antecedentes, la realidad. Y

entonces, si los mitos eran una comprensin de lo que sucede antes

de que suceda, las teoras de la creatividad son un mito, que, en

efecto, no pueden decir en que consiste la creatividad, porque al

decirlo, la destruyen, y as, a cambio, lo que hacen es seguir a pie

juntillas las huellas del espacio mtico. Lo que se dice de los

creativos es lo que se dice de los caballeros andantes, y por eso,

nuestros acadmicos, que no son ni lo uno ni lo otro pero que se

saben el canon no por ser inteligentes sino porque es obvio y porque

el mito es un manual de sentido comn, hablan de su trabajo como si

estuvieran en la bsqueda del santo grial: cualquier burcrata de la

ciencia se siente Indiana Jones. Comoquiera, lo que se dice del

proceso creativo sigue rutas mticas. En general se habla de mucho

trabajo, de ruptura con esquemas establecidos que despus de Kuhn

los llaman paradigmas, de pasar penurias y tener fe, de dejar fluir

un pensamiento ms primitivo, afectivo e intuitivo, de rebelda y

subversin, de soledad e incomprensin, de salirse de los

convencionalismos sociales, y as por el estilo, lo cual es ni ms


255

ni menos el clsico periplo de todo aquel que sale de un orden

familiar y estable para transitar por zonas desconocidas: cuando

regresa ya es "creativo", y cuando no, no hay ni quien se entere.

Ahora que est de moda la "creatividad" y la "autoasertividad", todo

el mundo se cuenta en el espejo aventuras neoliberales de este tipo.

Eso que Arthur Koestler llama "el perodo de incubacin" de la

creacin consiste en dejar que los problemas se vuelvan mitos para

que se solucionen, y se resuelven solos si uno lo ansa lo

suficiente. La creatividad sigue un "esquema arquetpico que se

refleja en el motivo de muerte y resurreccin (o de 'retirada' y

'retorno') del la mitologa" (Koestler, 1980, p. 72). Ciertamente,

en toda retrica de la creatividad, la terminologa mtica que se

reproduce es la de fuera-dentro, alto-bajo, ida-vuelta: primero se

oyen las palabras tenacidad, obsesin, esfuerzo, sacrificio; despus

viene el vocabulario de ascender, buscar, extraviar, romper,

levantarse, regresar, acompaado de riesgo, obstculo, encrucijada,

peligro, reto, desafo, y ya luego, al final feliz de la comedia, se

receta el glosario de verdad, descubrimiento, eureka, creacin.

Parece que los tericos de la creatividad no son muy creativos*.

____________________
*.- Canetti (1960, p. 23) habla de los estadios como productores de masas, toda
vez que se trata de una arquitectura que hace que la multitud le d la espalda a
la ciudad y se vea a s misma: se desprenda de la otra realidad y se descargue
sobre s misma: un estadio es circular, tiene un lmite y un centro, y
notoriamente tiene un abajo, que es el nivel de las pasiones, y por ser as, tiene
estrictamente la misma forma que las masas, por lo que no es de extraar que
256

cuando la gente adopta esta forma, se convierte en multitud. Podra decirse a


partir de este dato de Psicologa Colectiva que el espacio es poseedor de un alma
o mente que extiende a todo el que lo ocupa. Hay histricamente una connivencia
entre las masas y las plazas, pero, a niveles ms sutiles, puede igual detectarse
que las ambientaciones de los lugares constituyen un pensamiento que se instila en
quien ande por ah: los lugares pequeos o de iluminacin tenue son ms
"cariosos" que los lugares largos o amplios; las bancas invitan a sentarse, los
corredores a moverse. Mientras que las masas son la encarnacin ms escandalosa de
la mente colectiva, el espacio es la encarnacin ms concreta, y ms duradera,
como lo argumento Halbwachs (1941) en su psicologa colectiva. El espacio, en sus
modalidades de urbanismo/arquitectura/decoracin, o si se prefiere,
ciudad/casa/cuerpo, es la entidad cultural que todo lo incluye, y es contraparte
de la naturaleza de los objetos ya sea como receptculo o intermediacin, esto es,
como lo que contiene a todos los objetos incluyendo al observador, y asimismo como
lo que queda entre todos ellos, por donde tambin transcurre tanto el tiempo como
el lenguaje, sin que sea entonces tan casual que el tiempo sea una espacializacin
de la vida o, como se dice, una cuarta dimensin del espacio, y que el lenguaje
est tan invadido de terminologa espacial -incluyendo la palabra "invadido"-,
segn se puede advertir en el hecho de que la enorme mayora de las metforas lo
sean de lugares como se aprecia en el caso de los mitos narrados que son metforas
de lugares dados, aunque tambin en frases como "te llevo dentro de m", "el mes
que entra", "se meti en los", "estoy en una encrucijada". En efecto, el
pensamiento es considerado como un espacio por el mismo pensamiento, y utiliza, y
se comporta con, los lugares mticos. El trmino que tiende a expresar ms
generalmente este carcter psquico del espacio es el de "situacin", que
significa en efecto estar situado o estar en un sitio con todas las consecuencias
que esto implica, cuyo alcance se nota en enunciados como "estar en una situacin
muy delicada" o "no se poda hacer otra cosa en esa situacin". La nocin de
situacin es, por cierto, el espacio considerado como una sociedad mental. George
H. Mead, filsofo y psicosocilogo norteamericano del principios del siglo XX en
las Universidades de Michigan y Chicago, cuya obra parti de la premisa de que "la
sociedad es anterior al individuo" (1927. p. 54), eligi hacer su tesis de
doctorado (dirigida por Wilhelm Dilthey, aquel que propone a las Ciencias del
Espritu frente y contra el positivismo decimonnico) sobre el espacio en relacin
con la percepcin (Farr, 1996, p. 23). Ms indudablemente espacial es la
psicologa topolgica de Kurt Lewin, un psiclogo de la Gestalt, alemn, alumno de
Cassirer (Bonin, 1983), que al refugiarse en las universidades norteamericanas de
Cornell y Massachusetts, se dedica a hacer una psicologa social basada en la idea
de la situacin como un campo de fuerzas (1947) hecho de distancias, atracciones,
barreras, tensiones, que producen conjuntamente ambientes, atmsferas, de
simpata, de animadversin, etc.
257

7.- EL RITMO. EL JUEGO. LA FUNCIN

Lo que me molesta es
la prdida de forma
que percibo en la
vida
ITALO CALVINO

La sociedad es una forma llena de formas. La forma de su


inauguracin es una ausencia que brilla. Aparte de las
formas del lenguaje, los objetos, los recuerdos y los
mitos, la sociedad tambin tiene las formas del ritmo, los
juegos y las funciones. Los ritmos tienen la forma de una
espiral envolvente; los juegos la forma de un organismo;
las funciones la de una maquinaria.

Uno solamente puede enterarse de las tonteras que dice cuando ya

las dijo; por eso las imprudencias son inevitables y por eso hay

tanto arrepentimiento por la vida. Como dijo George Mead (1927, p.

202), uno puede conocerse a s mismo nada ms en tiempo pasado, pero

nunca en el instante en que uno ocurre: casi podra decirse que ese

momento est siempre ausente, que tiene uno lo dicho pero no el

momento en que lo dijo. Es como si el acto puntual en que ocurren

las cosas, en que surgen las ideas y aparecen las realidades,

siempre nos agarrara distrados y siempre nos diramos cuenta un

poquito despus, cuando ya estn ah como si nada. Eso les pasa a

los expertos de nios que estn atentos esperando a ver a qu horas

el beb adquiere el lenguaje, y cuando van a checar si ya mero, se

enteran de que el nio ya lo tiene y no supieron cundo, y nos pasa

a todos cuando esperamos a alguien que tiene que llegar por la

esquina, y aunque no apartemos la vista resulta que debe haber

habido un instante ciego porque cuando lo vemos ya dio la vuelta a


258

la esquina quin sabe en qu momento. De la misma manera, no resulta

posible aseverar en qu momento se fundan las ciudades, se origin

el lenguaje, surgieron los recuerdos, apareci el ser humano, brot

la chispa de la revolucin o uno entendi un chiste. O sea, que es

curioso que el momento ms importante de cualquier cosa, el de su

aparicin, es el que siempre falta, y est lleno de una especie de

ausencia. A nadie le fue posible asistir a la inauguracin del

renacimiento ni a la presentacin de la posmodernidad: cuando uno se

dio cuenta, ya estaban ah desde hace rato.

La creacin no tiene una estructura cognoscible: a que nadie puede

decir en qu momento se enamor, o se desenamor, y la razn es

porque todo este asunto de creacin e inauguracin de realidades y

de sociedades es un mito, y la verdad slo se puede saber

mticamente, a saber, que hay un punto, llamado centro, ocano

primordial, singularidad, caos, big bang, infinito o, como ya lo

haba denominado Ptolomeo desde el siglo II, punto de fuga, al que

no le cabe nada pero que contiene todo, y as, uno no puede dar

cuenta de l por dos razones, la primera, porque no le cabe nada, ni

siquiera la mirada, y la segunda, porque contiene todo, hasta la

mirada, y ya sea por una razn o la otra, nunca hay ojos para verlo.

En efecto, la ausencia del momento de ocurrencia de la realidad se

debe, no a que est vaco, sino a que tiene todo, demasiado todo, y

eso es demasiado, una realidad completa comprimida en un solo

instante, en un punto sin medida, absolutamente compacta, totalmente

intensa, que parece voltear la realidad al revs, es decir, no como

cuando ya est lista sino como cuando apenas estalla, y por eso

siempre se describe como un puro deslumbramiento, simple chispazo,


259

relmpago, iluminacin, todo eso que de tanta luz enceguece, que no

se ve no por oscuro sino por lo contrario, porque la creacin es un

agujero negro invertido, es decir, blanco.

Ciertamente, la forma que tiene la creacin es la de una ausencia

que brilla, o sea, que brilla por su ausencia, como las hadas que

vivan en el norte de Inglaterra, porque "los humanos slo pueden

ver a las hadas entre dos parpadeos de un ojo, de manera que slo se

pueden tener vistazos fugaces" (Page e Ingpen, 1985, p. 73), o como

las ranas en un estanque, que se sabe que estn all por el ruido

que hacen cuando ya se fueron. A veces los gestos que uno espera de

alguien son como ranas en el estanque, como hadas en Inglaterra.

Pero lo que uno ve en su lugar es un resplandor muy concreto dentro

del cual no hay nada, sino que haba, y donde curiosamente, lo que

no est es lo ms importante, como cuando alguien brilla por su

ausencia en una fiesta, es el que ms se nota, se nota muy bien la

silla donde no se sienta, la frase que no dice, la puerta por donde

no entr, como en un cuadro de Magritte, donde lo que est presente

es el recorte de la silueta que falta. A los que les roban su coche,

se quedan mirando atnitos y absortos la figura vaca que queda

estacionada en la calle, y alguien que pas por ah se preguntar

que est viendo ese seor que se rasca la cabeza si ah no hay nada,

y exactamente, no es que no vea nada, sino que por el contrario, s

ve precisamente "nada". Y as pint Miguel ngel a la creacin en su

fresco de la Capilla Sixtina: la creacin es ese tramito en vano que

queda entre el dedo de Dios y la mano de Adn.

Si una forma es una unidad que escapa a su descripcin y atrapa a

su observador, entonces, sin duda, la inauguracin es la primera


260

forma y la forma ms intensa de la sociedad: lo que slo existe como

de rayo, que siempre estuvo pero nunca est, que slo est presente

como lo que falta: una ausencia que brilla, un resplandor baldo.

Otras formas menos enceguecedoras de la realidad, ms mansas y

domesticables, son las siguientes:

El lenguaje, cuya forma es un continuo que va de la ambigedad

potica a la precisin tcnica.

Los objetos, cuya forma son contornos, desde etreos como el nimo

hasta cortantes como los bistures.

Los recuerdos, que tienen la forma de la velocidad, lentsima como

la de la memoria, rapidsima como la del olvido.

Los mitos, cuya forma es de lugar, lleno como un mundo mgico,

vaco como el espacio fsico.

Llevamos cinco. La sexta forma seran todas las anteriores, y las

que sigan, juntas, esto es, la sociedad completa, que es una forma

hecha de formas, y donde cada forma es una sociedad en s misma, Y

si su creacin tena la forma de un punto, la de la sociedad

terminada tiene la de un crculo, o ms exactamente, una esfera, y

ms empricamente, un domo, que es como se representaba en las

cpulas de las iglesias, y asimismo, para techar cualquier ciudad se

requiere un domo, como se pone sobre las maquetas, o como Kandor, la

ciudad en miniatura que tena Superman embotellada en su Fortaleza

de la Soledad, para que se vea que el norte de Norteamrica ya es

capaz de producir mitologa.

Claro que no debe suponerse que la sociedad es la suma o la

alternancia de tales formas, porque la verdad es que el lenguaje

tambin es un objeto, tambin es un recuerdo y tambin es un mito, y


261

as sucesivamente, de suerte que a la postre, en rigor, la realidad

que ocupamos es la que sucede entre el lenguaje, los objetos, los

recuerdos y los mitos, y lo que sucede ah seguir siendo tan

misterioso como antes de la presente explicacin. As vista, la

realidad, como aquello que sucede "entre", tiene otras tres formas,

siete, ocho y nueve: los ritmos, los juegos y las funciones, que

indebidamente pueden ordenarse en un esquema de doble entrada, como

ste:

INAUGURACIN RITMOS JUEGOS FUNCIONES

LENGUAJE potico especulativo tcnico

OBJETOS sentimientos arteciencia mercancas

RECUERDOS memoria historia olvido

MITOS lugares perspectiva vaco

7.1.- Una realidad Envolvente

El lenguaje potico, los sentimientos y sensaciones, la


memoria, y los lugares cualitativos, son rtmicos. Los
ritmos tienen la forma de una tensin entre fuerzas que al
resolverse genera otra tensin similar a la anterior, y
as es como avanzan, primero en vaivn, despus en ciclo y
luego en espiral: los ritmos crecen, ganan momentum, se
autoimpulsan , atraen al sujeto y el sujeto (uno mismo) se
abandona a ellos: los ritmos son acontecimientos
envolventes. El ritmo se cansa.
262

El instante de la creacin de una cosa, de la inauguracin de una

realidad, de la aparicin de una sociedad, que surge como chispazo,

de tan pleno ausente, de tan luminoso en blanco, si se queda como

est, no dura, sino que desaparece; si se conserva en el estado que

tiene, exacto y quieto, se torna inexistente, y puede decirse que se

trat de una realidad que pas sin existir. Debe haber habido

enamoramientos a primera vista que se quedaron tan exactos en esa

vez que no alcanzaron a ganar presencia, y as se fueron sin haber

sido; a lo mejor ciertos brotes sbitos que vienen de la memoria sin

que uno sepa ni qu es lo que recuerdan, sean recuerdos de esas

oportunidades perdidas. Y tambin sociedades que se esfumaron en la

mera forma de su fundacin, descubrimientos que se velaron , como

fotos, al ser descubiertos, porque, en efecto, lo que aparece no

puede permanecer inerte, sin variacin alguna, de modo que no dejan

de existir porque se vayan, sino porque persisten, por inercia. Es

lo que les pasa a los adornitos regalados que uno pone en la repisa,

que, aunque sean novedosos, de tanto estar ah sin moverse ni hacer

ruido ni romperse ni ninguna otra gracia que delate su presencia, la

gente aunque los vea no los mira y as se llenan las casas de tanto

estorbo. Esto es lo que a veces se llama fatiga perceptual, que

consiste en que cualquier cosa que permanezca sin variaciones deja

de ser percibida, como un zumbido constante que termina por ya no

orse, o como un bar con el ambiente recargado de tabaco que los

parroquianos no huelen para nada, y slo quien entra de nuevo se

queja del olor a cigarro, aunque el olfato es lo que se cansa ms

pronto, y en diez minutos ya es un parroquiano ms. En otros lugares

se llama ceguera de taller, que consiste en que un desperfecto en


263

una fbrica o cocina, digamos, un cajn al que le falta la manija,

al principio se siente incmodo y uno promete ponerle una manija

cuanto antes, pero mientras tanto se empieza a acostumbrar a abrirlo

por una orilla y cerrarlo de un puntapi, y deja de notar que al

cajn de abajo le falta la manija, y puede que un da les d por

remozar todo el local, pintando las paredes y hasta ponerle a la

puerta una perilla nueva que no necesita, sin que se den cuenta de

que al cajn le falta la manija, hasta que llega un nuevo aprendiz y

pregunta si no le pone la manija al cajn que le falta. Hay cegueras

del taller del cuerpo, que se llaman achaques: una jaqueca crnica,

unos cartlagos desaceitados, unos pulmones sin fuelle que de tanto

estar as la gente ya ni se da cuenta que los padece y vive creyendo

que se siente normal, y slo lo nota cuando empeoran o cuando se

curan.

Un dolor que no punce y ceda cada tanto termina por no doler y

carece de realidad; las cosas, como las parejas y los acompaantes,

deben irse y volver en cierta dosis para que uno se d cuenta de su

existencia. Las manijas de los cajones y los muertos deberan

aparecerse de vez en cuando para que uno note que faltan. En esta

realidad no se existe por tenacidad, sino por fluctuacin e

intermitencia, como las luces intermitentes de los coches que estn

y no estn y luego s para que uno las vea. Las alegras y las

tristezas, si no se van y luego vuelven acaban por convertirse en

meros achaques del alma que dejan de ser alegra y tristeza. Este

estar y no estar recurrente es lo que avisa de la existencia de

algo.
264

Si ante el chispazo de la aparicin sbita de una cosa, de una

idea, de un algo que ocupa momentneamente el mundo entero, uno no

se distrae ni se decepciona ni se desespera, sino que aguarda, podr

notar que consiste en una intermitencia. Cuando esta intermitencia

de punzar y ceder, resplandecer y apagarse, adquiere una

consistencia regular, se manifiesta propiamente como un ritmo. La

forma general de un ritmo es la de algo que se va pero que vuelve,

como los columpios y los dolores, que sube pero que baja, como la

marea o el humor, que se encoge pero se expande, como los corazones

y las ilusiones, que es nuestro pero que es ajeno, como la salud y

como el prjimo, que pesa pero se aligera, como el paso y como la

culpa, que irrumpe pero se retira y vuelve a irrumpir y as

sucesivamente, como la voz y las preocupaciones, y que adems, como

si el ritmo fuera el pensamiento mismo de la realidad haciendo que

todo lo que abarca deba pensar de esa misma forma y con el mismo

vaivn, el ritmo contagia de su forma a todo lo que anda alrededor y

le impone su pauta, y as, el resto de las cosas, el paisaje, las

ideas, los msculos, los tiempos, las secreciones, y uno mismo

entran a formar parte del ritmo, se pierden dentro de l y se hacen

vaivn del ritmo. Las Teoras de la Imitacin, como la de Bagehot o

Tarde, son teoras del ritmo (Caso, 1945, p. 114). Cuando la gente

se para a bailar en una boda, al principio ms bien por amabilidad,

pero a medida que lo hace, la msica, que es en s misma un baile de

ondas de aire, empieza a instilarse en las piernas, a colarse bajo

la piel, a invadir las vsceras, a colonizar la ideas, hasta que

llega el momento en que la gente con todo y su vida y su pasado y su

futuro se disuelve dentro de la msica , como si estuviera hecha de


265

msica, y ya no es uno el que lleva el paso con conciencia y

aplicacin, sino que es la msica la que lo lleva a uno; uno ha

quedado envuelto por el ritmo y adentrado de lleno en su realidad.

Octavio Paz lo dice as: "cuando el ritmo se desplaza ante nosotros,

algo pasa con l: nosotros mismos" (1956b, p. 57). El ritmo es una

realidad envolvente (Guillaume, 1937, p. 95; Tatarkiewics, 1976, p.

271): todo lo que toca queda dentro y pasa a reunirse con su forma.

Y as sigue bailando mientras la msica suene. El ritmo es, mientras

dura, el pensamiento del mundo, la nica existencia de la sociedad,

y por lo tanto, es el nico criterio, patrn y deseo de la vida, y

por lo tanto es de suyo una realidad atractiva, imantada,

encantadora, a la que no es posible sustraerse una vez que lo ha

tocado, cosa que siempre hace por la espalda, sin preguntar si uno

quiere o no pertenecer a l. No ha de ser ocioso preguntarse por qu

las mujeres bailan ms que los hombres. En lo que consistan

originalmente los encantos, que significan literalmente estar dentro

del canto, los encantamientos, era en meter cualquier objeto de la

realidad dentro de un ritmo, para imprimirle sus pautas y sus

fuerzas. De hecho, cuando alguien es "encantador" es cuando lo

absorbe a uno dentro de su forma de ser. Las espadas encantadas,

como la Tizona, la Excalibur o la Durandarte, segn dicen Michael

Page y Robert Ingpen en su Enciclopedia de las Cosas que Nunca

Existieron (1985, p. 163), se deban forjar en la fragua al comps

de ciertos martilleos rtmicos establecidos, para que la espada

obtuviera el mpetu de ese ritmo y as sirviera para matar mejor.

El lenguaje potico, que es pura cadencia y nada de informacin,

es un lenguaje rtmico: las rimas son "ritmas". Los sentimientos que


266

nos arrebatan y hacen de nosotros lo que quieren, son objetos

rtmicos; Ribot (1904, p. 154) dice que "la excitacin sentimental

es rtmica en s misma". La memoria, que asalta y se embosca, es el

ritmo interno del recuerdo, y como dice Tarde (Caso, 1945, p. 114),

"la memoria es el ritmo psquico". Y los lugares cargados de

propiedades duales y simtricas son el ritmo de los mitos con los

cuales vivimos. Susanne Langer opina (1957, p. 59) que lo rtmico es

la cualidad de lo que est vivo; Gadamer tambin lo dice (1977, p.

67), y la definicin, como se ve, excede la nocin biolgica, y

abarca ciudades, palabras, pinturas y piedras: en suma, lo que est

vivo es la realidad a la que se pertenece. La sociedad es una

entidad viva, con todo y sus muros, parques, atardeceres,

constituciones, movimientos civiles, clases de natacin, basura y

monumentos. Como deca Cassirer, la realidad es "la sociedad de la

vida" (1944, p. 129). Notoriamente, las tradiciones, los hbitos,

las costumbres, los quehaceres, las rutinas, la cotidianeidad, es el

ritmo de la vida de la sociedad, y uno est envuelto en todo eso,

dejndose llevar como en un baile, en el baile de la vida. Otros

ritmos muy didcticos son las olas del mar o los pndulos, y lo que

Eliade (1955, p. 39) denomina ritmos csmicos, como el da y la

noche, el verano y el invierno, que muestran cmo el ritmo de la

realidad se impone al conocimiento, y que cualquier objeto, para

perdurar, genera espontneamente su propia estructura cognoscible

(S. Langer, 1967, p. 158), y en suma, que los ritmos no son idea de

nadie, sino una propiedad de la realidad porque se hacen solos, como

lo dice Eusebio Rubalcaba, "la vida no anda preguntando cmo se hace

un ritmo", y que la primera forma de existencia cognoscible sean los


267

ritmos: algo primero se conoce como un ritmo y luego ya como otra

cosa; por eso son tan queridos, por su familiaridad, porque producen

la sensacin necesaria de estar vivos y pertenecer a una sociedad, y

es por ello que cualquier cosa que se ponga en hilera, uno s y uno

n, una pieza - una pausa - una pieza, es automticamente agradable

y esttica, ya sea una hilera de fichas de domin u otras

seriaciones, como los motivos ornamentales de grecas, volutas y

ondas que se hacen sobre frisos, celosas y papel tapiz. Todo lo que

existe, que es nuestro como sociedad, tiene un ritmo, y as, incluso

el azar entra dentro de las seriaciones, como la distribucin

inmejorable en que caen las hojas de los rboles, que nadie podra

superar adrede, o la disposicin de los agujeros en el queso

gruyere, que, bien vistos, tienen un orden ritmado de colocacin, lo

cual permite que exista algo tan ilgico como la teora de las

probabilidades, y que adems funcione: cada tanto ha de caer el

nmero seis de los dados o estar el electrn en equis posicin, que

hace que Karl Popper (1990) pueda imaginar "un mundo de

propensiones", que postula que el azar tiene ciertas preferencias

por ciertas probabilidades, que le guste ms el seis que el cuatro.

Un ritmo no es una cosa que est compuesta de dos partes, la que

va y la que viene, que se repiten iguales, como tic tac y tic tac,

porque puede que as sean los relojes pero no la vida de la

sociedad. En realidad, en la oscilacin del ritmo lo que se retira

es ms bien una preparacin para lo que irrumpe, como si la resaca

del mar fuera una toma de impulso para la ola que vuelve a reventar,

como alguien que se balancea para saltar mejor, de suerte que,

entonces, cada fase del ritmo es una preparacin para la que sigue y
268

as sucesivamente, y resulta por lo tanto que el final de lo que

sube es ya el comienzo de lo que baja, como el punto de inflexin en

que el pndulo cambia de direccin: cuando ms pareca que iba

subiendo, en realidad es que ya estaba pensando en bajar, y en rigor

no son dos movimientos, sino una sola tensin (Susanne Langer, 1967,

p. 204), una tensin entre dos fuerzas cuya resolucin se resuelve

en una nueva tensin. Cada evolucin en la pista de baile o patinaje

es sobre todo el preparativo para la prxima evolucin; por eso todo

ritmo tiene algo de espera, de estar a la expectativa por lo que

inminentemente va a venir. Cuando uno sigue en el radio una cancin

que ya se sabe y que le gusta mucho, parece que est siempre ms

pendiente de la frase que todava no se dice pero que ya se va a

decir, como esperando a que el cantante la diga. De ello se colige

que los ritmos, que parecen empezar como una intermitencia y parecen

continuar como un vaivn, se convierten en un ciclo, un movimiento

circular, como de rueda o como de noria, o como el ritmo del mareo y

del alcohol, como el de la montaa rusa, o como justamente son los

ritmos de los das de la semana, de dormir y despertarse, de cumplir

aos, que si al principio parecen puntos de llegada y puntos de

partida, a la postre cualquiera se da cuenta que cuando algo se

marcha en realidad es que ya est regresando, que partir es al mismo

tiempo empezar a llegar, que nacer es una manera de morirse, y que

lo mismo sucede con las revoluciones, crisis, golpes de estado,

innovaciones, etctera, que a primera vista parecen excepciones,

pero que con tantito escepticismo que uno tenga, son retornos. Este

carcter cclico de los ritmos, que se replican a s mismos sin

repetirse, porque cada lunes es otra-vez-lunes pero no es el mismo,


269

hace que los ritmos sean la unidad sinttica de todas sus

variaciones (Bayer, 1961, p. 350). Pero aquello que parece

consolidarse como un ciclo, todava le falta convertirse en espiral,

ya que, en efecto, en cada vuelta en aparente redondo que va dando

el ciclo, el movimiento hecho no se pierde, sino que se guarda para

la prxima, y as, en cada recomienzo, el ritmo no empieza como

estaba antes, sino que va, por as decirlo, acumulando el impulso,

la fuerza, las ganas y el gusto de sus fases previas, como sucede en

los versos y en las rimas, que a medida que se van leyendo, el

lector como que va subiendo de tono, como si el poema se fuera

cargando de emocin a medida que se lee, porque cuando se lee una

palabra que rima, la consonancia de la anterior todava resuena en

los odos, y se suma a la que se est leyendo, y as, los ritmos

crecen, se desarrollan, transcurren, prosiguen, es decir, no son ya

un crculo que gira sobre su propio eje, sino uno que se desplaza,

como espiral, esto es, en redondo pero hacia adelante,

helicoidalmente, como el ADN y las escaleras de caracol, como las

hlices y las propelas, y entonces el ritmo avanza, tiene un

movimiento de rotacin y otro de traslacin, tiene un destino, una

direccin, un sentido, va hacia algn lado aunque hacia ninguna

meta. Como el ritmo del ro de paraguas por la calle, que suben, se

hunden, se deslizan, se detienen, salpican, se van, y salta por ah

cada tanto un paraguas amarillo entre tanto paraguas apagado por la

lluvia y por la tarde, y as, una y otra vez, interminablemente

ondulan. Y avanzan.

El ritmo tiene un impulso propio, suyo, proveniente de su mismo

movimiento que, en efecto, contraviene a la fsica, pero para eso es


270

la vida, para contravenir las leyes, y por ello, todo lo que entra

al ritmo, como la gente que se paraba a bailar en la boda, empieza a

sentirse ligera, sin toparse con resistencias ni debido al cansancio

ni debido a la torpeza o la gordura, y empieza a ser ms fcil

bailar que dejar de hacerlo, y de hecho lo hace mejor (Le Shan y

Margeneau, 1982, p. 28) que en tiempos normales. En efecto, es el

ritmo el que se mueve, jala, empuja, carga, lleva, y por ende uno

nada ms se deja llevar sin cansancio ni fastidio. Por estas

razones, los ejrcitos, los manifestantes de oposicin, las

procesiones religiosas, los corredores en los parques y dems gente

que hace peregrinaciones de variada ndole, para que le sea leve y

fcil, se hace acompaar de marchas de tambor, de gritos y porras,

de cantos y rezos, o de audfonos con msica para meterse en su

ritmo y que sea el ritmo el que marche y avance. Es lo mismo con

cualquier tarea: uno empieza con pereza, y no es para menos, pero si

tiene la voluntad que se requiere en estos trances, paulatinamente

logra incardinarse en el ritmo de la tarea, sea barrer la casa,

sacar cuadros estadsticos, atender a los clientes en la tienda de

abarrotes o trajinar por las calles repartiendo el correo, es decir,

logra acompasar los propios pensamientos, prisas y preocupaciones a

los deberes, tiempos y lgicas de la tarea, y entonces puede seguir

hacindola sin que cueste trabajo, y llega un momento en que uno

nota que est contento haciendo eso que al empezar daba flojera. A

veces hay que poner el radio para ayudarse, cantar mientras labora

para encantarse, pero a veces el propio instrumento de labor tiene

su ritmo incorporado, como el ruido de la escoba, el rumor de los

motores, los-ejes-de-mi-carreta, el martilleo de los carpinteros, el


271

tamborileo de los dedos de la recepcionista. Uno de los atractivos

incorporados de las mquinas de escribir, Remington y Underwood, que

se perdi hacia la dcada de los noventa del siglo XX, era el

traqueteo de las teclas, la marcha de las letras que, junto con el

humo del cigarro, tambin perdido por esas fechas, ritmaba el flujo

del pensamiento al escribir, y por ello escritores como Ray

Bradbury, el de las Crnicas Marcianas, siguieron escribiendo en

ellas, en una Smith-Corona concretamente, a pesar de las

computadoras, las cuales, en cambio, tiene que agregar

artificialmente musiquita aadida, y no estara mal que el programa

incluyera tableteo de mquina de escribir, a escoger entre Olivetti

o Royal. A los trenes, los relojes y las escaleras elctricas les

pas otro tanto. Tambin a los zapatos.

En suma, los ritmos son una realidad envolvente y ambiental, y son

una forma temprana de la sociedad, con un alto grado de afectividad,

de unitariedad, y de esttica. Wundt dice que "los ritmos son la

inteligencia de lo sensible" (Bayer, 1961, p. 353). Los movimientos

de masas son fenmenos tpicamente rtmicos, que se encogen y se

expanden, como si palpitaran, que titilan, oscilan, se bambolean,

traquetean, en sus avances y retrocesos, con porras, pasos, gritos,

banderas que ondean, puos que se agitan, cargados de indignacin,

de dignidad, de celebracin o de lamento, que parece que en vez de

estar hechos de gente estuvieran hechos de olas, columpios,

pndulos, bailes y tambores. Canetti, cuando se refiere a las masas,

las simboliza sabiamente con puros objetos rtmicos: el mar, el

viento, el fuego, los ros, a los que denomina cristales de masa

(1960, pp. 25 ss., 69 ss.). En tanto temprana tambin, podra


272

sostenerse que es la forma general que tena la sociedad occidental

en la Alta Edad Media, una era sin lecturas ni caminos en la que la

realidad existe para sus no muchos y no muy satisfechos habitantes

como algo que no se distingue bien pero que se experimenta a flor de

piel, donde las cosas an no estn clasificadas ni categorizadas,

donde las palabras son lo mismo que las cosas, donde lo imaginario

no se separa de lo material ni lo vivo de lo mineral, ni lo vital de

lo letal, donde el cielo no se divide del mar ni de la bruma ni de

la tierra, y el mundo que los envuelve es un fluido flotante que

transcurre, como un ro de tiempo. Y asimismo, la primera infancia

es la alta edad media de los nios, que por razones anlogas a sus

colegas del siglo sptimo, se encuentran envueltos en un ritmo

ambiental sin divisiones precisas que no comprenden, por donde

corren las luces y las sombras, pasa lo suave y lo spero, acaecen

los comportamientos raros de los mayores con todos sus estruendos

sobrecogedores y asombrosos, y tambin flota la leche tibia, los

sueos, el malestar de la gripa, todo ello mezclado en una especie

de ritmo csmico, como parte del da y del mundo. Y si despus de

esto se duermen tan plcidamente es porque, como dice Mara Zambrano

(1992, p. 89), la madre que los mece empareja el vaivn de sus

brazos y la cancin de cuna con el ir y venir de las olas y le rumor

del mar, de manera que el niito se acuna en el ritmo del planeta, y

al dormirse, se reintegra a l.

Pero, pese a todo, por razones inexplicables, pasado un cierto

tiempo, todo ritmo se agota, se cansa, y aunque se siga ejecutando

de idntica manera, no obstante se siga bailando, corriendo,

trabajando igual que antes, la actividad ya no es envolvente, ni


273

fcil, como si el movimiento se hubiera ido sin volver, o como si

uno se hubiera salido del ritmo sin saber a qu horas ni saber por

qu, y entonces, en estas nuevas circunstancias, as como se dio

cuenta de que la aparicin de una cosa se convierte en ritmo, as

tambin se da cuenta de que los ritmos se acaban, y entonces hay que

tomarlos a juego.

7.2.- Unas Realidades Envueltas

Cuando el ritmo se agota, revela que tena reglas y se


convierte en juego. Un juego es la construccin de una
realidad entre participantes mediante reglas: es la
fabricacin artificial de la libertad mediante
restricciones. El juego es el dispositivo ms civilizado
de la cultura. La democracia es un juego. Los conceptos,
el arte y la ciencia, la historia, y la perspectiva, son
un juego. Los juegos concilian lo potico y lo tcnico, lo
envolvente y lo disparatado, lo atmosfrico y lo
sistemtico. Por ello, un juego aspira a volverse ritmo
pero tiende a volverse mquina. Los juegos terminan.

As es la vida: cuando uno sigue bailando, llega el momento

inexorable en que ya no es lo mismo, donde no uno, sino el ritmo, ya

se cans, y da la impresin de que el baile se descompone, se

disgrega, que la msica est por su parte, all en las bocinas y por

el lado de la orquesta, y uno hace cierta conciencia de que est en

tal lugar y que el lugar tiene ventanas, que hay meseros y mesas y

otras gentes, que la pareja con la cual bailaba es realmente otra

persona, que lo ve a uno tambin igual, y de que uno mismo es

tambin alguien que se encuentra en la peculiar circunstancia de

bailar, y todos, meseros, ventanas y orquesta, envueltos en su

propia realidad, distinta de la propia. Y bueno, uno estaba tan bien

que querra seguir bailando, y para ello intenta hacer lo mismo que
274

estaba haciendo, un pasito para ac, dos pasitos para all, que ya

no salen con tanta holgura, para ver si as se puede reincorporar al

ritmo, y puede que no pueda, pero ya se ha dado cuenta que los

ritmos tienen reglas, que hay que hacer tal y tal cosa si uno quiere

bailar, correr o ver el mar, y que los ritmos se convierten en un

juego.

Efectivamente, cuando los ritmos se agotan y se terminan, dejan de

ser un acontecimiento unitario y envolvente, es decir, empiezan a

mostrar que estn hechos de componentes, y que stos se separan unos

de otros, como si cada uno enseara sus fronteras, que aunque fuera

una pareja de baile eran dos personas diferentes, y las cosas se

vuelven cada una por su cuenta, y cada una de stas se presenta como

una realidad, ya no envolvente, sino envuelta, que ya puede ser

rodeada, vista desde fuera, aproximada, abarcada desde el exterior.

Cuando sucede esto, por ejemplo durante la Baja Edad Media y el

Renacimiento, la sociedad o uno mismo busca el ritmo como queriendo

reinstalarse en l, pero no lo encuentra, y lo nico que encuentra

es la presencia de una regularidad, esto es, de una regla: una regla

es el procedimiento que hay que seguir para que las cosas, las

personas y las actividades que se hallan separadas puedan

relacionarse entre s y establezcan un vnculo que les permita

moverse tan armnicamente que puedan concebirse como una unidad, sea

una actividad conjunta, un grupo, un equipo, una comunidad o una

sociedad, y que incluso puedan lograrlo. Los componentes que se

hallan disgregados pueden volver a congregarse si se hace posible

establecer cul regularidad, qu detalle era el que se reiteraba y

mantena todo junto. En el caso de mecerse en el columpio la clave


275

est en el vaivn, echarse para atrs y echarse para adelante; en

otros casos es ms complejo, pero en todo caso ahora se trata,

contrariamente al ritmo, de un tipo de realidad en que los distintos

participantes, sean personas, cosas o actividades, son instancias

diferenciadas y por lo tanto ya no se disuelven o se confunden entre

s, sino que establecen una relacin que los va a unir a pesar de

mantenerlos separados, es decir, al contrario de una realidad

envolvente, la sociedad de objetos envueltos es una realidad

interactiva, relacional, de entidades separadas que se renen en una

misma situacin, o campo de juego, dirase que con la intencin de

invocar o provocar un ritmo que los disuelva, y que excepcionalmente

sucede. Comoquiera, las reglas son aquello que debe repetirse para

que algo no sea repetitivo, sino interesante, que es lo que se hace

con cualquier trabajo para el que se tiene vocacin y talento, que

implica el cumplimiento continuo de un procedimiento, una respuesta,

una lgica, para que quien lo ejecuta encuentre que eso nunca se

torna aburrido. Es cosa de imaginarse a Joan Mir, que era muy

disciplinado, da tras da preparando lienzos, escogiendo colores,

ensayando pinturas, o como l deca, intentando mirar lo que hay en

el fondo profundo del azul y el rojo, para entender de lo que se

trata un juego. O dicho de otro modo, las reglas son las

limitaciones necesarias que debe tener la vida para moverse con

libertad. Ciertamente, la libertad no es la ausencia de reglas, sino

la participacin en ellas. Por eso dice Baudrillard que lo que se

opone a la ley no es la libertad, sino la regla: "con la regla,

estamos libres de la ley" (1981, p. 130). Por libertad se puede

entender el hecho de que no existe otra cosa que hacer en este mundo
276

que la que se est haciendo, y que la nica cosa que hacer que

exista sea precisamente la que se puede, se sabe, se quiere y se

debe hacer. El cliz que no se quiere apartar. Esto se opone a la

nocin ms facilista, ms adolescente, casi norteamericana, de

libertad como volar o estar libre de ataduras, es decir, ir a la

playa, o a la idea de poder elegir lo que uno quiere hacer, es

decir, ser millonario, porque, precisamente, elegir nunca significa

ganar algo, lo que se elige, sino siempre perder algo, lo que se

deja de elegir, que es ms; de hecho, lo malo de tener que decidir

consiste en que ah hay falta de libertad.

cuando ocurre la presencia de una regla que estipula las

limitaciones que se deben cumplir para que las gentes y otras cosas

que estn separadas se puedan reunir como participantes de una misma

situacin, entonces la realidad adquiere la forma de un juego.

Inicialmente, los juegos son situaciones que tienden a reproducir

ritmos mediante tcnicas, pero que, al intentarlo, producen otra

realidad que no es ritmo ni tcnica, sino la suya propia, el juego,

que es la que cotidianamente la gente civilizada confunde con la

realidad en general. La incivilizada confunde a la realidad con

maquinarias. El juego es una situacin delimitada, restringida en

tiempo, espacio, palabras y objetos, que, mediante reglas

arbitrarias e inviolables, estipula y ordena el tipo de relacin que

se ha de llevar a cabo entre jugadores, entre juguetes, y entre

jugadores y juguetes, para producir una realidad completa, es decir,

nica y verdica, que vale y rige para esa sola situacin y que por

lo tanto debe resultar inofensiva y nula, sin posibles consecuencias

ulteriores y exteriores. Como definicin hay que admitir que qued


277

demasiado formulada, poco ldica, digamos, pero sta es ms o menos

la descripcin de lo que se hace cada vez que se juega a la casita

con una Barbie, a ver quin le atina al basurero con un papel, a

disfrazarse de florecita en el festival de primavera o a correr

hasta llegar a la esquina, y tambin, en el mismo orden, a ser el

importante jefe en la oficina, a invertir en bienes races, a

vestirse de intelectual para ir a una presentacin de libro o a

trepar hasta arriba en la escala social. La forma bsica de todo

juego es la de la interaccin entre participantes, esto es, dos o

ms instancias que interactan entre s para producir una tercera

instancia, otra cosa, realidad o pensamiento que no es la suma ni el

promedio de las otras dos, y que es a la que se llama juego, y que

al final resulta que es al revs, que es el juego el que produjo a

sus participantes, que el juego es mayor que los jugadores y los

juguetes, los cuales son substituibles, de modo que el juego es una

entidad orgnica, es decir, constituida no de componentes o de

individuos, sino constituida de relaciones o interacciones. El juego

es el que piensa; los jugadores son los que siguen las reglas. Dos

actores de teatro que juegan su papel, construyen entrambos, una

obra distinta de ellos mismos, y es la obra la que les dicta sus

papeles, y cuando el juego marcha muy bien, que es de lo que se

trata, empieza a dar la impresin de que reproduce un ritmo, como si

en vez de interaccin hubiera ya un baile, un solo flujo, y por eso,

un observador, por ejemplo, un seor de sos que juegan a ser

cientficos sociales, que contabilizan cosas y anotan sus

resultados, no puede distinguir entre un ritmo y un juego, porque

por lo dems tampoco puede distinguir entre un juego y una mquina,


278

toda vez que la diferencia slo se ve desde dentro, no desde fuera,

y la diferencia que hay entre los juegos y los ritmos es que el

jugador siempre sabe que a fin de cuentas slo se trata de un juego,

mientras que quien est dentro del ritmo, s se confunde.

Por alguna razn antigua, cuando se habla de "el juego", as tal

cual, como cuando se dice que alguien "se tir al juego" o "tiene el

vicio del juego" como quien se abandona a la mala vida, se refiere a

los juegos de azar, y entre ellos, a los de cartas, y entre ellos,

al poker, nunca al bridge o a la canasta. El poker es tpicamente un

juego, pero es un buen ejemplo de cmo conforma una realidad por s

mismo, que hace que la gente se olvide del reloj, de la familia y,

cuando se apuesta, hace que la realidad del juego sea mayor que la

del dinero. Como acota la Encyclopaedia Britannica, el poker result

"popular por sus superiores oportunidades de clculo y psicologa",

donde se puede ganar o perder no slo por causa de la mano, sino por

un gesto que delate o un suspiro que engae: de hecho, su nombre, de

origen germnico (pochen) significa "blofear" (to bluff), fingir,

aparentar, engaar. El poker proviene de un juego ingls que se

llamaba primero, as, en castellano, y que pas a Francia donde se

llam poque, y que en el siglo XVIII fue llevado a los Estados

Unidos donde cambi a poker y se universaliz, siendo el juego que

juegan todos los cowboys en los westerns, de John Wayne a Clint

Eastwood. A juzgar por bandos, prohibiciones, y retratos (Cfr. Aris

y Duby, 1985, Vol. 6, Vgr. pp. 16, 36, 44, 167, 195), los juegos de

mesa, naipes, dados, fichas, as como el de ajedrez para adultos y

el de la Oca para nios, proliferaron alegremente durante el siglo

XVIII.
279

Pero la conversacin tambin es un juego, tambin consagrado en el

siglo XVIII, el cual, si bien parece que se lleva a cabo sin ninguna

restriccin, sin embargo esta regido por reglas que delimitan la

situacin, y que son tanto ms estrictas cuanto menos se conocen, y

que slo se hacen visibles cuando alguien las infringe (Argyle y

Trouer, 1980, p. 45): "puesto que se transgredieron ciertas reglas,

stas deben existir". En efecto, hay lugares especiales para la

conversacin, que en el siglo XVIII eran los cafs y las tabernas

para los hombres, donde los temas deban ser de poltica y de

ciencia; las fuentes, el horno y el lavadero para las mujeres, donde

el tema eran los vecinos, y el tono era el rumor y el cuchicheo; las

tiendas, los patios y los callejones para todos por igual. En la

conversacin, efectivamente, hay reglas de distancia entre

participantes (Hall, 1966, pp. 139 ss.), dos metros entre ellos si

se habla de poltica, sesenta centmetros si el tema es la vecina

del ocho, y hay reglas de turnos para hablar, que se marcan con el

intercambio de miradas (Argyle, 1967, pp. 78 ss.), que finalizan

cuando se repite lo que se estaba diciendo y se baja el tono de la

voz, y se toman, los turnos, repitiendo la ltima frase del

interlocutor para proseguirla, como tomando relevo, y as

sucesivamente. Y as sucesivamente, las conversaciones suelen tener

tres participantes como mnimo, durar alrededor de hora y media, la

gente estar vestida de diario, y por supuesto, no querer sacar de la

conversacin otra cosa que una buena conversacin. Porque, en

efecto, por regla bsica, todo juego debe carecer de resultados, o

tener resultado nulo, en el sentido de que ganar o perder no sirve

para nada exterior al juego, donde el marcador, el objetivo o la


280

apuesta solamente son un pretexto para poder jugar, de modo que

cuando el juego acaba, los resultados se cancelan, y por eso todo el

mundo quiere volver a jugar: da y pide revancha.

El coqueteo del que hablaba Simmel, juego refinado como pocos,

apunta como regla fundamental para la construccin de tal realidad

el hecho de que no deba resolverse en nada, sino que siempre quede

suspensa entre ganar o perder, y que slo sabe jugar la gente de

mucho temple, precisamente porque juega con fuego; otros menos

dotados de temperamento caen en el garlito de la resolucin y

destruyen la frgil realidad del coqueteo: ganen o pierdan, siempre

pierden. La Reina Isabel I de Inglaterra, "dominada por la pasin

del aplazamiento", como dice su bigrafo Giles Lytton Strachey

(1928. p. 63), consolid un imperio en el siglo XVI mediante la pura

coquetera, tanto nacional como internacional, mientras la Armada

Invencible se hunda por timorata. E Isabel, como buena coqueta,

muri virgen. A los 70 aos. Para el siglo XVIII, la coquetera ya

era un juego popular, y ya slo se hundan reputaciones, porvenires

y vidas de quienes no lo resistan y lo tomaban en serio, como

muestra Choderlos de Laclos, de nombre de pila Pierre-Ambroise-

Franois, en sus cartas de "hechos verdicos" publicadas en 1782 con

el ttulo de Relaciones Peligrosas.

En efecto, el XVIII, como dice Johann Huizinga, es el siglo en que

el juego se instala como forma de la realidad (1938, p. 206), segn

se puede advertir en todos los mbitos, sean modas, modales o

gastronoma. E indudablemente, el juego ms vasto que se jug fue el

de la democracia. La democracia es conversacin ms coquetera, tal

vez tantito poker, que consiste en un gusto irrefrenable por el


281

dilogo y el debate, sobre asuntos de inters pblico como la ciudad

o el poder, con cabildeos, discursos, retricas, en donde aparece

siempre la fuerza de la persuasin, la seduccin y la intriga, y

cuyas reglas cristalizan en las libertades pblicas, como la de

trnsito, seguridad, proteccin, conciencia, o de asociacin,

concentracin, prensa (Morange, 1979, pp. 58-124), o en la

declaracin de los derechos universales del hombre y la mujer.

Y si los ritmos eran muy infantiles, los juegos tienden a ser de

espritu joven. Tambin provenientes de la Ilustracin, la

conceptualizacin como forma del lenguaje, el arte y la ciencia como

objetos manufacturados, la historia en tanto narracin de los

recuerdos, y la perspectiva como punto de vista variable sobre el

mundo, son estrictamente juegos, que tienen reglas convencionales y

compulsivas, que son obligatorias si se quiere jugar pero que se

pueden cambiar si el juego ya no es divertido, si se vuelve ms

limitante que libertario, como al parecer, ha empezado a ser

ltimamente. Es cierto que la perspectiva como forma de ver el mundo

es anterior, de los tiempos de Isabel I, pero adems de que los

juegos tardaron tres siglos en consolidarse, su surgimiento previo

ayuda a la construccin de los juegos, toda vez que el hecho de que

el mundo se vea dependiendo de la perspectiva que se adopte, si uno

lo ve de abajo se ve todo grandote, si lo ve de arriba se ve

chiquito, permite que los participantes de una interaccin, de un

juego, sean capaces de ponerse en el punto de vista del otro, como

dice Mead (1927, p. 184), de intercambiar papeles y roles, y por lo

tanto, de comprender la posicin del otro, saber cmo piensa y

siente, y saber que los otros tambin piensan y sienten: la


282

perspectiva ensea cmo relacionarse con los dems, algo

evidentemente necesario para jugar, conversar y establecer la

democracia. Y en efecto, desde los nios mayores que ya son capaces

de jugar con sus amiguitos y por ende ya saben seguir reglas, el

mundo se presenta como un entramado de relaciones, donde la gente y

las cosas cumplen un papel con una posicin prestablecida, en donde

ellos pueden intervenir a condicin de hacerlo como es propio. De

ser una nebulosa, el mundo pasa a ser un teatro, "el gran teatro del

mundo", metfora sta que, como la democracia, reapareci en el

siglo XVIII (Sennett, 1974, p. 49).

Baudelaire dice que "la vida slo tiene un encanto verdadero: el

encanto del juego". Pero es precario, porque el juego es un

acontecimiento paradjico, y tal vez en eso radica su sutileza y

sofisticacin culturales. Por una parte, se trata de un sistema

estrictamente regulado, y quiz ms estricto incluso porque es

convencional, que requiere de destrezas y habilidades tcnicas que

solamente se alcanzan a travs de la disciplina, la constancia, la

prctica, como lo haca Flaubert, que correga diez veces una pgina

y buscaba por semanas la palabra justa, aunque siempre, como todo

buen jugador, blofeando, fingiendo que se hace sin querer,

minimizando sus esfuerzos y desvelos como si fueran nimiedades:

Bernard Shaw deca que si bien finalmente era escritor, ello no

quera decir que no hubiera intentado ganarse la vida honradamente.

En suma, el juego es por una parte como un trabajo pero por la otra

como un descanso. Por esta otra parte, entrar en juego es fabricar

artificialmente la libertad, porque conforme se desenvuelve, el

juego tiende a hacerse rtmico, envolvente, fcil, bonito e


283

imparable, como si sucediera que las reglas y la disciplina se

derritieran al calor del juego, y ah ya ni se notaran. Es cierto,

el juego parece ser mitad ritmo mitad tcnica, mitad ter mitad

mquina, mitad potico mitad datstico, ya que conjunta la dureza y

la volatilidad, la estructura y la fluidez, la voluntad y la

espontaneidad, y por eso es razonable sin ser racionalista,

sistemtico sin ser dogmtico, sensible sin ser frentico. Es un

acto altamente tcnico y fro y a la vez altamente rtmico y clido.

Por eso es tan culto y civilizado. Dado lo anterior, puede

argumentarse que los juegos se ubican en una especie de frontera

entre los ritmos y las funciones, entre los sentimientos y las

mercancas, y entonces, este carcter de lmite, de estar dentro y

fuera al mismo tiempo, de poder abandonarse y saber que uno se

abandona, de gozar y sufrir y estar no obstante a cubierto del gozo

y el sufrimiento, de inventar reglas y al mismo tiempo crerselas,

les permite a los juegos y a los jugadores percatarse de s mismos,

que es lo que suele denominarse como reflexividad, estar inmerso en

el fragor del juego y sin embargo darse cuenta de que slo es un

juego. Por todo esto, el juego es la forma de la realidad que hasta

cierto grado uno tiene en sus manos: mientras que los ritmos, como

el vrtigo, se hacen solos y nos envuelven y nos arrebatan como

quieren, y mientras que las mquinas nos excluyen y nos utilizan

segn sus fines, a un juego uno puede entrar por propia decisin, y

aunque lo que salga despus ya no dependa de uno y sea lo

emocionante, uno siempre puede decir "ya no juego". El juego es la

sola forma de la realidad que dota de pensamiento a sus

participantes, que le otorga a uno conciencia, porque quien juega no


284

se deshace en las circunstancias ni se deshace de ellas. Jugar es lo

nico que tenemos. Lo dems nos ignora, nos traga o nos vomita. Y

cabe insistir que la especulacin terica, el arte, la ciencia, la

historia, la narracin, y la comprensin de la perspectiva del otro,

son, todas, juegos.

pero la forma del juego es precaria, y la paradoja puede irse por

el otro lado, es decir, en vez de convertirse en ritmo, puede

volverse una burocracia, un aparato lleno de disposiciones,

trmites, restricciones, premios, castigos, que dejan de divertir y

slo aburren, y aburrirse es por antonomasia salirse de una forma.

En efecto, cuando por repeticin, perversin o simple estupidez,

empieza a haber un exceso de reglas, porque a cada libertad que se

suscita se le coloca una regla para limitarla, hasta que llega a

haber tantas que se empieza a creer que la razn del juego no es

jugar sino tener reglas, entonces desaparece el ritmo y la libertad

y el juego y lo nico que queda son las reglas, y se convierten en

leyes, leyes que supuestamente emanan de la naturaleza de la

realidad y que por lo tanto hay que acatar aunque no nos gusten. Las

reglas sin juego se llaman leyes. El exceso de reglas no produce

juegos, sino aparatos. Los juegos con leyes se llaman funciones.

7.3.- Una Sociedad Disparatada

Cuando hay reglas, y no hay juego, hay administracin pero


no democracia: hay funciones. Las reglas sin juego se
convierten en leyes que deben cumplirse. Una funcin es la
coincidencia de efectos de componentes dispersos e
indiferentes para cumplir un objetivo ajeno. El lenguaje
tcnico, las mercancas, los datos, el movimiento fsico,
cumplen funciones. La sociedad se convierte en una
mquina: las mquinas excluyen a los sujetos. La sociedad
285

es una mquina deshabitada que solamente puede producir un


hueco de sentido en la realidad.

Por decirlo de alguna manera, el juego acaba cuando empieza el

deporte. Desde el siglo XIII, por lo menos, haba un juego de

pelota, tanto en Espaa como Francia y como en Inglaterra, que no se

llamaba juego de poma, pero, para inventar una palabra que al mismo

tiempo sea palma, de la mano o del pie, puo, cerrado o de una pala,

pomo, como el de las espadas, y raqueta, las primeras de las cuales

se hacan con pergamino de desperdicio de manuscritos, por lo cual

alguien afirm haber jugado con las Dcadas de Tito Livio, hoy en

da perdidas, y que en latn se deca racha, de donde viene lo de

mala o buena racha, pero que significaba mueca o tobillo, porque

este juego se jugaba con todo esto, adems de con guante o con

cesta, la palabra es, plausiblemente, "poma". En francs se dice jeu

de paume. Era autnticamente un juego, ya que se jugaba por

diversin momentnea, sin entrenamientos ni equipos permanentes, y

era espontneo y despreocupado. Y sus reglas, estrictas y sagradas

como toda regla, eran variables, segn dnde y con quin se jugara.

Se jugaba a solas, o entre dos, cuatro o seis, en la plaza, en los

patios, en las paredes, en los fosos de los castillos, en lugares

cerrados o a la intemperie, o en las naves de las iglesias que

hacan muy buenos frontones, en cancha larga o cancha corta, con

cancha dividida o sin dividir, con red o sin red, con obstculos

tales como muebles o nichos en la pared, o sin obstculos. Su

objetivo consista en devolver la pelota, que se llamaba "estopa", o

en no devolverla, pero eso s, en todos los casos los puntos se

contaban 15, 30, 45 y juego, misterio de misterios, cuestin tan


286

enigmtica que en 1579 tuvo que aparecer un libro titulado

"declaracin de dos dudas en la forma de contar en el juego de poma"

(Le Floc'hmoan, s.f., p. 69). Huelga decir que cada quien se vesta

como quera, platicaba mientras jugaba, apostaba, se diverta, muy

festivamente, y no exista la palabra deporte, sino "depuerto" y

"deportarse", que era rigurosa y etimolgicamente divertirse.

Ya sea en este juego o en otros, como el calcio italiano del siglo

XVI, esta manera de jugar forma parte de la memoria de la sociedad,

y se puede ver todava, ah donde la memoria es ms grande que el

progreso, en los barrios, a la salida de las escuelas, en los

corredores, en las horas muertas, en el verano de los nios y el

almuerzo de los albailes, que se juega en pares, tercias, de veinte

contra veinte si el barrio es muy nutrido, y todos se ren, se

enojan, apuestan el refresco, beben si ya estn en edad, hablan y se

van a su casa cuando los mandan llamar. El juego no ha terminado.

La palabra "deporte" reapareci en el siglo XIX, ya no proveniente

del latn sino del ingls, sport, y en 1874, Walter Winfield, un

mayor del ejrcito britnico que, como todo militar, no saba jugar,

decide quitarle todas sus ambigedades al juego de poma, y estipula

reglas rgidas: que slo se juegue en cancha corta; la palabra

court, en ingls, viene de corta. Que se juegue con red en medio,

con raqueta, que se trate de que el otro no alcance la pelota, que

se cuente 15, 30, 40 y juego. Y que se llame sphairistike,

"esferstica" en griego pues, que era uno de los tantos nombres del

juego de poma, adems de "rebote", "saque" o "pala" (Viqueira Albn,

1987, p. 250). Y que se organice con seriedad, en torneos, el

primero de los cuales fue el de Wimbledon en 1877, donde ya aparece


287

con el nombre de lawn-tennis, modo de decirle en ingls al juego de

poma, y luego slo tennis, que viene de la palabra francesa tenez

(Larousse, 1971), o sea, "tenga", "va", que es la voz de aviso que

se daba al servir en el juego de poma. El tenis ya es un juego

duramente legislado, donde aparecen, cosa inusitada, los rbitros,

que a la fecha son como diez jueces para dos contrincantes, amn de

sensores electrnicos y otros dispositivos de chequeo que incluyen

el uso de sustancias prohibidas como el caf, y se emplean y obligan

los uniformes que tanto le gustaban al Barn de Coubertin, porque se

ven muy militares y "facilitan las actitudes viriles y el aire

marcial" (1913, p. 62). Y por supuesto, se organiza una asociacin,

The All England Croquet Tennis Club. Siguen otros torneos

internacionales, como el Roland Garros francs o el Abierto de

Estados Unidos. En cincuenta aos, el tenis se expande lo que el

juego de poma no haba querido en ocho siglos. Por una parte,

coloniza y segrega a los dems juegos de raqueta reducindolos, ya

sea a juegos regionales, como la Pelota Vasca o el Trinquete, ya sea

a deportes de segunda, como tenis de mesa, squash, paddle tennis,

frontn, o el badmington, cuyo primer gallo fue un corcho de

champagne claveteado de plumas. Asimismo, se empieza a administrar

mediante federaciones nacionales e internacionales que hacen

torneos, clasifican jugadores, renen fondos, dan premios y tienen,

como tanto les gusta, su presidente, su vocal, su secretario y su

tesorero. Muy especialmente, se espectaculariza, es decir, se vuelve

pasatiempo rentable de lo que aparece como "sociedad de masas"

(Giner, 1979, p. 200), que no tiene nada que ver con las masas de la

sociedad, sino con la uniformizacin de los individuos aislados para


288

ser utilizados mercadotcnicamente manipulando sus alaridos y sus

bolsillos frente a las estrellas "fabricadas por el espectculo"

(Huizinga, 1938, p. 233), donde se requiere ofrecer uno que otro

showman (Mumford, 1934, 328), enfant terrible, desde el primer

grosero simptico como el rumano Illie Nastase hasta el primer

antiptico norteamericano como John McEnroe. Una estrella del

espectculo es alguien que por definicin se sale del juego, porque

el juego es para iguales aunque alguno juegue mejor, y las estrellas

no saben ser iguales. Actualmente, los nios ya no quieren jugar

tenis sino nada ms ser famosos, y eso no se logra divirtindose,

sino embargndoles la infancia. Y por sobre todas las cosas, el

tenis se vende, desde la segunda dcada del siglo XX, en que grandes

tenistas como Fred Perry o Ren Lacoste comercializaron su nombre en

marcas de ropa, cosita de nada comparada con las campaas

publicitarias como Spalding, Nike o Wilson, que no slo lograron

cambiar el reglamento del tenis para que cupiera en los horarios de

televisin de los patrocinadores, sino que le pueden pagar a una

tenista cuarenta millones de dlares por usar su ropa. Pero, como

dice Huizinga, "el autntico juego rechaza toda propaganda" (1938,

p. 50). Por razones del negocio es que el deporte requiere la

tecnologa de punta, no slo en equipamiento, raquetas sucesivamente

de madera, aluminio, fibra, grafito y titanio, sino en la

construccin de atletas de alto rendimiento, cuya vida es invertida

como materia prima en el logro de lo que se llama la "ejecucin

ptima", consistente en jugar como mquinas de hacer puntos en todos

los torneos donde se gana dinero y alcanzar servicios de 200 k. p.

h. El actual deportista de alto rendimiento es un aparato de


289

perseguir records y otros resultados, un aparato que, como suele ser

la tnica del estilo neoliberal, ya incorpora componentes "soft",

suaves, amables, como por ejemplo los componentes biolgicos de las

computadoras, o usar ropa relajada y hablarse de t en las oficinas

ejecutivas, o considerar los factores emocionales y motivacionales

con los deportistas, esto es, no solamente entrenamiento fsico sino

"psicologa del deporte" (Williams, 1991), pero el objetivo es el de

siempre: los paps inscriben a sus hijos en clnicas de tenis,

curioso nombre, para ver si as ganan dinero, como el padre de Venus

y Serena Williams, campeonas del ao dosmil, a quien le fue

doblemente bien. El deporte se reconoce porque ya es una profesin,

por lo dems saturada de stress, de angustia ante el fracaso que

paraliza, de drogas para aumentar el rendimiento, toda vez que aqu,

"ganar no es lo ms importante, es lo nico", como dice Vince

Lombardi, el filsofo de los que beben Gatorade. Por eso el deporte

puede producir algo que jams producira el juego, a saber,

amarguras como la de Jennifer Capriati, nmero uno mundial a los 16

aos, drogadicta encarcelada a los 17, o la amargura ms tierna de

Gabriela Sabatini, la cosa ms elegante que ha pisado las canchas de

tenis, quien a pesar de todo su juego, aprendido den el Buenos Aires

Lawn Tennis Club, en el ltimo momento, siempre le faltaron las

ganas de ganar, como si en el punto por el juego, set y match,

prefiriera la derrota, y que un reportero, oportunamente

enternecido, llam "el ngel triste del tenis". Y eso ya no es un

juego, porque nadie es infeliz por jugar, y que es lo que a veces

declaran algunos deportistas, que daran sus xitos y sus triunfos


290

por volver a jugar como cuando no eran ni buenos ni ricos ni

famosos. A los 25 aos, Jennifer Capriati volvi a jugar.

Se entiende, el tenis ya es una maquinaria deportiva y un aparato

econmico que ocupa el tercer lugar en dinero despus de la Frmula

1 y el futbol. El deporte ya no es un juego, sino una funcin, esto

es, que ya no sirve para jugar, sino siempre para algo ms: ganar

dinero, ser famoso, vender productos, impresionar incautos, acarrear

espectadores, verse saludable, cerrar negocios, entrar en un crculo

social o, como enumera Baudrillard a "la degradacin funcional del

juego: el juego-terapia, el juego-aprendizaje, el juego-catarsis, el

juego-creatividad" (1981, p. 150). Cuando el juego-juego ya se

termin, pero las reglas siguen rigiendo como si fuesen leyes

naturales aunque ya nadie se divierta, hay que obedecerlas, ya no

para jugar, sino par funcionar. Igual que el tenis, la sociedad

occidental empez a convertirse en una funcin hacia finales del

siglo XIX que se sofistic hacia finales del siglo XX: la democracia

se transform en una gigantesca oficina administrativa repleta de

ventanillas, papeleo, trmites y, por supuesto, funcionarios, que

cobran sus sueldos por aburrir a los dems; a nadie nunca se le ha

pagado por jugar, aunque sea a la democracia. "Funcionario" es una

palabra que se ide en 1855 y que significa, efectivamente, "el que

funciona", como si fuera llave de tuercas, y no cabe ms que

preguntarse por qu los funcionarios se sienten los amos: la

respuesta da cuenta de la distorsin. La coquetera, a su vez, pasa

a formar parte de las "habilidades y competencias" con que se puede

contar como un recurso ms en el mercado de personalidades, desde

los concursos de belleza, las portadas de las revistas de moda y la


291

publicidad de mercancas para el cuerpo como mercanca, hasta ser

parte sustancial del curriculum vitae que se utiliza en la

competencia laboral. Y como dice Serge Moscovici (1984b), una de las

cosas ms importantes que perdi el siglo XX fue el arte de la

conversacin, que se convirti en una tcnica para intercambiar

informaciones, ya que, como se sabe, la informacin es poder:

aquellos cabildeos intrigosos y emocionantes propios de la poltica

pasaron a ser un servicio ofrecido por compaas consultoras que se

autodenominan lobbying companies y que se encargan del negocio de

influir sobre diputados, senadores y otros congresistas.

Una funcin, en latn (functio-functionis) o castellano, es el

cumplimiento o ejecucin de algo, as que cuando algo o alguien est

en funcin de otra cosa, como un entrenador en funcin de sus

resultados, es que est a su servicio, o sea, que no sirve para s

mismo sino que siempre sirve para otra cosa, como lo hace un

instrumento o herramienta (Flusser, 1991, pp. 20-23). El lenguaje

tcnico es funcional porque no sirve para enriquecer o embellecer el

lenguaje, sino para otra cosa, como por ejemplo, hacer poltica de

lobby. Las mercancas no tienen razn de ser porque sean queridas,

bonitas, ni siquiera prcticas, sino porque sirven para venderse

aunque no sirvan para nada. Y ciertamente, en el transcurso del

siglo XX, el arte se puso en funcin del mercado y se transform en

mercanca: entre Sotheby's y Christie's pueden vender un cuadro de

Cezanne en 38 millones de dlares, elevar el preci de un Mir en un

milln ms o bajar el de un Picasso a 24, "debido a las turbulencias

de los mercados internacionales", segn explica un funcionario. La

fotografa del Che Guevara, de Alberto Korda, ya fue utilizada para


292

una campaa de Vodka Smirnoff. Y el Che era abstemio. Los artistas

de hoy ya no persiguen absolutos, pero Absolut s persigue a los

artistas para que le hagan su publicidad de vodka. En el mbito de

las ciencias es todava y cada vez peor, porque las universidades ya

no auspician investigaciones que no estn financiadas por compaas,

las cuales no financian investigaciones si no sacan una utilidad:

utilidad no significa mejores medicinas o ms alimentos, sino

"utilidades", de sas que conocen los contadores y reportan las

empresas. En la obtencin de utilidades, se hace lgico que los

riesgos se minimicen, esto es, que se elimine el elemento ldico que

es consustancial a la ciencia, de modo que el aspecto libre, azaroso

y misterioso de su actividad, se sustituya por la seguridad del

mtodo, que antes poda referirse al estilo de un pensamiento, pero

que ahora se refiere exclusivamente a los pasos que hay que

obedecer, no para jugar ni hacer ciencia, sino para obtener

resultados rentables para la industria mdica, militar, turstica,

publicitaria o editorial. Y si los juegos eran cosa juvenil, las

funciones parecen ser cosa senil. Las universidades ya no son una

comunidad de cientficos, sino un buffet de funcionarios que se la

pasan llenando protocolos de investigacin que tapan con el

antebrazo para que nadie les copie, que registran copyright para el

nombre de su ciencia. Las mismas universidades ya venden la

educacin como producto, y los estudiantes ya exigen la garanta del

fabricante como si en vez de entrar a un aula hubieran entrado a una

tienda de refrigeradores, y es que la educacin, el ser "culto", al

igual que la moda, los gestos, el automvil o el cnyuge, son todas

piezas del status en el engranaje de la sociedad. Tal vez el gran


293

avance es que la mquina ya no es local sino global, que ya no es

mecnica sino mecatrnica, y que las revistas de espectculos

cientfico-tecnolgicos nos prometieron que en breve va a ser

biomecatrnica.

En las funciones, sus componentes, piezas o instrumento

efectivamente operan, rigen, actan, intervienen, conexionan,

afectan, causan, pero no, de ningn modo, participan, interactan o

se relacionan. Cuando el juego termina, la interaccin de desbalaga

y los elementos que la constituan se disparatan, se decir, se

vuelven cosas, individuos, no slo separados, sino distantes entre

s, mentalmente aislados, cada uno slo vlido en su aislamiento,

que, ciertamente, pueden intervenirse unos a otros sin por eso

pertenecer a nada ni modificarse en lo ms mnimo por virtud de tal

intervencin: las tuercas seguirn siendo las mismas tuercas estn

pegadas a un tornillo, guardadas en el cajn o tiradas en la calle;

el funcionario, sea persona, animal o cosa, no mejora ni empeora ni

le pasa nada con la funcin que cumple, porque cumplir bien una

funcin significa no modificarse, ni mejorar ni empeorar, ya que eso

alterara la funcin. Cada componente de una sociedad disparatada es

un componente solitario que hace lo que le toca con indiferencia

eficaz, pero que no est en lo mismo que los otros componentes, sino

por su parte, y por ende no se involucra. Esa idea individualista de

que uno es uno mismo y es quien es no importa dnde se encuentre ni

con quin est, es exactamente la de una pieza de maquinaria, de

cosa ajena al resto de la vida. Por decirlo de otro modo, en la

sociedad funcional, nadie est en la misma sociedad, sino cada quien

en un mundo distinto de una sociedad fragmentada. Es que eso no es


294

un organismo, sino un mecanismo, algo que se "desorganiza" a medida

que se "compone", a medida que empieza a ser una mquina hecha de

fragmentos funcionales, es decir, de un hormiguero de piezas

yuxtapuestas o conectadas que operan por reaccin, causa,

proximidad, gravedad y otras leyes fsicas impuestas verticalmente

desde algn arcano sabelotodo, pero no son una regla acordada entre

participantes; cualquier aspirante a triunfador lo sabe: ah estn

las leyes del mercado, del poder, de la eficiencia, de la

competencia, del alpinismo social, que no estn para ser

reflexionadas sino para ser acatadas.

Para cuando termin el siglo XX, la sociedad ya era una imponente

mquina global, que como buena mquina, insume trabajo, recursos

materiales, cocientes intelectuales, nimos, capital fijo y capital

variable, y que desecha, como buena mquina, bagazo, basura,

empaques no reciclables, monxido de carbono y dos mil millones de

hambrientos esparcidos por el planeta. Y produce, como toda buena

mquina, produce. Produce ms piezas que cumplen ms funciones que

incrementan la mquina que no produce nada. Porque la maquinaria

societal no puede producir nada que sirva para otra cosa que no sea

ella misma: ni modo que haga cosas para los marcianos o para los

ngeles del ms all, as que lo nico que puede producir son ms

piezas, ms insumos y ms desechos, incluida la gente, que en este

aspecto no es muy diferente de los hidrocarburos ni de los

accesorios de Giorgio Armani. Por cierto, lo nico que puede y debe

producir una sociedad es sentido, significado, razones para vivir, y

lo nico que no puede producir una mquina es sentido. Los aparatos


295

pueden estar dentro de las razones para vivir, pero las razones para

vivir no pueden estar dentro de los aparatos.

Como se ha dicho, el sentido es el hecho de que uno es

perteneciente, participante, e integrante de algo, sea lo que sea, y

eso es, como se sabe, lo que tambin puede entenderse por esttica.

Y la razn por la cual una mquina no puede producir sentido ni

esttica, es porque dentro de las mquinas no hay nadie, como s lo

hay dentro de los juegos o de los ritmos. En efecto, en una mquina,

uno mismo no esta ah, aunque est su intelecto, su horario, sus

manos y su observacin, porque mientras que los ritmos s, los

juegos s, las mquinas n requieren ms que un mnimo de observador

para funcionar, que es lo que les pasa a los nios que les regalan

juguetes mecnicos, trenecitos elctricos, muecas que se cuidan

solas, que no necesitan del nio para funcionar, sino nada ms para

que observe, y bien a bien, un observador no es uno mismo sino,

segn se sabe, un instrumento de registro y de medicin igual a los

termmetros, los calibradores y los taxmetros, es decir, que el

observador es una pieza ms de la mquina, que mientras mejor

funciona es mientras uno mismo menos sea, porque eso de ser alguien

siempre interrumpe los buenos funcionamientos de los aparatos.

En la sociedad funcional, no es que la vida se haya vuelto

difcil, porque siempre lo ha sido, o triste, que a veces lo era,

sino que se ha vuelto fea, esto es, con un grado de esttica

bajsimo, porque la gente tiene que seguir funcionando en un mundo

al que no se siente pertenecer, y que por lo tanto resulta un mundo

vaco en el que slo pueden tener lugar acciones y reacciones,

causas y efectos, desplazamientos y posicionamientos, estmulos y


296

respuestas, que como mecanismo puede ser muy sofisticado pero como

pensamiento, como sociedad, como cultura y como realidad es

francamente pobre. Sin sentido ni significado ni razn de ser. ste

es el hueco que parece no ser nada y que se siente como en ninguna

parte. Si el 10% de la poblacin sufre depresin, de esto se trata.

Afortunadamente tenemos Prozac mejorado, la nueva piececita de la

maquinaria que todos esperbamos. La sociedad funcional es un hueco

lleno de piezas, que actualmente tienen a ser piezas informticas,

como datos o impulsos. O en otras palabras, la sociedad funcional es

un tedio repleto de mercancas que se compran, se tiran y se vuelven

a comprar.

Resumiendo: la realidad que de pronto se apareci y nadie vio

cundo lo haca porque fue un momento luminoso y fugaz que brill

por su ausencia, no desaparece, sino que se queda como una

ondulancia que sube y baja, punza y cede, y que al reiterarse crece

y se hace rtmica, atractiva, ligera y muy esttica en donde uno

mismo est confundido, como en el caso de las masas de multitudes,

pero que se exhausta, se agota, y al desvanecerse deja como nica

cosa slida las reglas que lo sostenan y que eran como el esqueleto

del ritmo; con tales reglas se pueden construir los juegos en los

que uno participa y que presentan una esttica menos intensa pero

ms civilizada (Elias, 1977), cuyo mejor ejemplo son las relaciones

interpersonales, en especial la conversacin, pero que tambin se

acaba, sobre todo debido a un exceso de reglas que se imponen como

si fueran leyes y que uno obedece para as cumplir una funcin en un

aparato del que no forma parte, al cual no pertenece y por lo cual

solamente se mantiene articulado de modo mecnico, que tiene una


297

forma casi deformada, ms bien deforme, que evidentemente es muy

poco esttica.

Vlem Flusser, un filsofo checo, judo y exiliado, dijo que "all

donde el aparato se instala, no queda ms que funcionar", y extrajo

la siguiente conclusin. "el aparato es el final de la historia, un

final previsto ya por todas las utopas" (1991, pp. 28, 29). Y es

cierto, pero, al parecer, la historia es ms un espacio que un

tiempo, o sea, que no pasa, no se fuga, aunque tampoco se repite,

sino que, como un lugar, ms bien se puede recorrer, desandar,

deambular, y por lo tanto, cualquier da de stos la sociedad puede

ir al lugar en donde est la forma de los juegos, sa que tienen los

conceptos, la ciencia, el arte y los puntos de vista de la

diversidad, o ir hasta la forma de los ritmos donde est la poesa,

los sentimientos, la memoria y los mitos, o llegar hasta la forma

inaugural de su fundacin. Lo que, cuando menos, no puede, es seguir

por donde va*.

____________________
*.- La Psicologa Colectiva es un juego; este juego se trata de inventar cmo es
la realidad: la regla bsica es que nadie se d cuenta de que as no es la
realidad y de que eso es un invento; por lo tanto, el chiste y la delicadeza del
juego radica en construir una versin consistente y verosmil, para lo cual tiene
que ser congruente con otras versiones de la realidad. Al igual que la psicologa
colectiva, todas las dems ciencias son igualmente juegos: no pueden ser otra
cosa; si, por ejemplo, la psicologa no fuera un juego, sino un ritmo, se
convertira en masaje, en performance o en capricho; y si fuera una funcin, se
volvera ortopedia conductual, aplicacionitis metodomanaca con regulares
dividendos econmicos. Pero no juego. Claro que hay una ciencia de los ritmos,
como lo sera una teora de la danza o una psicologa de las masas, y claro que
hay una ciencia de las funciones, como lo sera la fsica clsica, que tiene como
298

regla de juego considerar al universo como si fuera un mecanismo, aunque no lo


sea. Pero ambas son juegos. Y toda ciencia, si verdaderamente lo es, si su inters
es la generacin de conocimiento y no la aplicacin del mtodo y la consecucin
del financiamiento, debe saber que lo que hace es un juego, lo cual le implica
estar situada en ese lugar limtrofe que le permite estar dentro del juego con
toda seriedad y al mismo tiempo saber que slo se trata de un juego. La fsica,
que por lo comn s sabe jugar, se ha dado cuenta durante el siglo XX que la
realidad fsica no slo es mecnica, cumplidora de leyes, sino que tambin es
ldica, seguidora de reglas, e incluso rtmica, como baile de probabilidades. Y
toda burocracia, aunque se autodesigne ciencia, no es un juego, sino un aparato,
cosa que le ha sucedido en general a los grupos de investigacin de las
universidades, que se institucionalizaron en demasa y se convirtieron en empresas
encargadas de allegarse prestigios, dineros y poderes, que, despus de todo, es lo
que quiere cualquier inculto que slo alcanza para ser sensible a las cosas ms
burdas de la vida.
La Psicologa de las Masas, aqulla que describa las multitudes y que se
desarroll sobre todo alrededor del ao 1900, es una psicologa de ritmos, una
teora de los ritmos de la sociedad. La realidad que describe es una realidad
supraindividual, en la que no existe tal cosa como los individuos o las personas,
ya que stos se disuelven en un todo armnico e integral, el cual se mueve, hace,
piensa y siente, no con ideas, sino con sentimientos e imgenes. Su realidad es
una realidad emocional, y el mtodo, por as decirlo, para entenderla, fue el de
una descripcin lrica, muy apasionada aunque no muy literaria.
Ahora bien, lo que dio en llamarse hacia el ao 2000, de una manera vaga,
Psicologa Social Crtica (Ibez-gracia e iguez, 1997), que surgi a partir de
los aos setenta del siglo XX, aunque duea de una tradicin larga (Blondel, 1928;
Sherif, 1936; Cantril, 1941; Asch, 1952), es una psicologa social que ve la
realidad como siendo un juego, esto es, una realidad intersubjetiva en donde los
diversos participantes, sean personas, grupos, actos o discursos, construyen
conjuntamente una realidad simblica, dentro de la cual viven y dentro de la cual
encuentran el significado de la vida y de la sociedad. Esta realidad ldica es
conflictiva en el mejor sentido de la palabra, o sea, que se hace mediante la
conversacin, el debate, la controversia, la oposicin de puntos de vista. Y el
mtodo, si se puede llamar as, que emplea la psicologa social crtica para
comprender su realidad, es el de la interpretacin, el de la narracin del posible
sentido que la realidad tiene para sus participantes y para los psiclogos
sociales. Ejemplos de esta psicologa social crtica pueden ser, entre otros, la
versin original de las Representaciones Sociales de Moscovici (1961, 1984b), la
Aproximacin Etognica de Rom Harr (1979), la Aproximacin Retrica de Michael
Billig (1987), el Socioconstruccionismo de Kenneth Gergen (1994) o el
Socioconstruccionismo ms atrevido y radical de Toms Ibez-gracia. Es una
psicologa social crtica en dos sentidos interesantes: uno, proviene de la crisis
de las ciencias sociales y de la psicologa social a partir de 1968, y dos, le
gusta ser crtica, o sea, poner en crisis al conocimiento institucionalizado de la
sociedad y de las psicologas sociales acadmicas y estandarizadas, por lo que se
advierte claramente su carcter de juego en tanto ciencia y disciplina: la
psicologa social crtica sabe jugar, y sabe que est jugando.
Y finalmente, hay una Psicologa Social Comercial, que es la que predomina
entre los profesionistas y sus profesores que aprenden y ensean a hacer
encuestas, sumar las respuestas y proponer aplicaciones empricas que por lo comn
siempre redundan en la salud del mercado. Data de los aos veinte del siglo XX, y
se ha desarrollado casi exclusivamente en los Estados Unidos de Norteamrica,
desde donde se exporta a las ms apartadas regiones del mundo y, como pelcula de
Walt Disney, doblada a cualquier idioma. Para la psicologa social comercial, la
299

realidad y la sociedad estn compuestas de individuos aislados que mediante sus


acciones se afectan entre s siguiendo las leyes causa-efecto o estmulo-
respuesta, y se investiga por la va metdica de llevar a cabo mediciones
objetivas y cuantitativas, como debe hacerse dentro de una realidad fsica
clsica; recientemente, entrando a la moda soft del neoliberalismo, ha incluido la
investigacin "cualitativa", que igual necesita la existencia de una realidad
positiva, objetiva y verificable: la misma gata pero revolcada. Ejemplo suficiente
de esta psicologa social comercial debe ser el Manual, llamado Handbook en todas
partes, de psicologa social, de Lindzey y Aronson, editado en 1985 (Cfr. Ibez-
gracia, 1990, pp. 147 ss.; Farr, 1996, pp. 160 ss.).
Y la psicologa colectiva. La psicologa colectiva es una psicologa de formas:
del pensamiento como forma, o de las formas como un pensamiento que, antes de
haber empleado este trmino, tal vez uso otros como estructuras, corrientes o
estilos de pensamiento de la sociedad, como bien lo intent sintetizar el trmino
de Mentalidades (Le Goff, 1974). Sus ejemplos torales seran las Representaciones
Colectivas de Durkheim (1898), la Psicologa de los Pueblos de Wundt (1912), y la
segunda versin de la Memoria Colectiva de Halbwachs (1944), toda vez que la
primera (1925) pertenecera mejor a los antecedentes de la psicologa social
crtica, sobre todo por su nfasis en el discurso como depositario de la memoria,
mientras que en la segunda versin la memoria va a depositarse a los objetos y los
lugares, esto es, es ms una forma que un discurso de la sociedad. Por lo dems,
cualquier otro estudio que respire el mismo aire que los ejemplos mencionados,
como los trabajos de Le Goff, Baudrillard o de Gilles Lipovetsky, por citar
franceses, pueden ser considerados, con lo cual se ve que la psicologa colectiva
es sobre todo una mirada, una forma de ver.
La realidad, para la psicologa colectiva, es la cultura en general. Y ya se
sabe, la cultura piensa con formas. El mtodo, si existe tal cosa, parece ser, ms
que hermenutico, analgico, porque busca formas, y una analoga es la presencia
de la misma forma en objetos que son dispares de "contenido". En tanto psicologa
de formas, la psicologa colectiva puede hacer una psicologa de las funciones,
los juegos y los ritmos, as como del lenguaje, los objetos, los recuerdos y los
mitos, todos vistos como formas, y tambin, de la forma total de la sociedad. Por
lo tanto, la psicologa colectiva resulta ser una especie de psicologa social de
las otras psicologas sociales, ya que stas no se le presentan como siendo
ciencias de la realidad, sino realidades de la cultura, es decir, mientras que, en
trminos generales, una psicologa social cree que lo que estudia es la realidad o
la sociedad, en rigor ella misma es una cosa de esa realidad y de esa sociedad, y
por ende, bien puede ser vista como un objeto por parte de la psicologa
colectiva, lo cual la convierte, ipsofacto, a la psicologa colectiva, en una
epistemologa. Por ello se puede decir que las psicologas sociales no son una
serie de verdades descubiertas sobre la realidad, sino que son el juego de creerse
la realidad que inventan, lo cual est bien; el problema slo surge cuando no se
cree que es un juego, sino "la verdad".
La psicologa de las masas es ciertamente un juego que, por supuesto, nunca se
dio cuenta de que lo era, sino que se crea ciencia en el sentido cientificista
muy decimonnico de situarse por encima de la realidad. Sin embargo, esta
psicologa se diluy, hacia los aos veinte, debido a que empez a mimetizarse con
su objeto, esto es, a adoptar la forma de una pasin, de un ritmo y no ya de un
juego, ya que empez a desplegar en sus textos la furibundez y espontanesmo
propios de las mismas masas que estudiaba.
La psicologa social crtica tambin es un juego, concretamente un juego que
habla sobre otros juegos, donde, por lo tanto, las reglas que rigen para sus
objetos tambin rigen para s misma, ya que si, por ejemplo, la realidad es un
discurso que analizar (iguez, 1997), este anlisis a su vez es un discurso que
300

analizar, lo que hace de ella una psicologa que piensa mucho sobre s misma, lo
que la convierte en una disciplina muy epistemolgica (Ibez-gracia, 1997, pp.
32), y tambin muy crtica de s misma, que le permite descreer sanamente tanto de
la realidad como de su propia disciplina. El caso de Toms Ibez es precisamente
ste. Sin embargo, como se sabe, los juegos, cuando duran ms de lo que deben
durar, empiezan a acartonarse, a rigidizarse, a dogmatizarse, a
institucionalizarse, y en suma, a creer que su realidad es verdaderamente real, y
que su ciencia es productora de verdades duras en lugar de ser jugadora de juegos,
siempre blandos y suaves. ste es el caso de las versiones degradadas de los
discpulos de la representacin social, que asumen que su concepto es una cosa de
veras que anda por ah en la realidad, como los conejos, y por lo tanto ya slo se
dedican a discutir cul es el mejor mtodo para atraparlo, o el caso del
socioconstruccionismo que, una vez que tuvo xito acadmico, intenta preservarlo y
sin querer va transformando sus reglas en leyes que hay que obedecer para ser
socioconstruccionista leal o, por lo dems, intenta idear aplicaciones de su
teora a la realidad emprica, por la va teraputica por ejemplo, como parece
hacerlo Gergen (1994, pp. 288 ss.), lo que provoca que el pensamiento de la
psicologa social crtica se descritique, y se haga funcional, y se haga
complaciente. El precio del xito suele ser mayor que el precio del fracaso.
Y finalmente, habr que conceder sin pruebas que la psicologa social comercial
empez tambin como un juego, por ejemplo, el de disear experimentos de
laboratorio como los que propona Floyd Allport (Buceta, 1979, p. 59), o los que
haca Leon Festinger (Deutsch y Krauss, s.f., p. 68; Doise et al., 1980, p. 263;
Paz et al., 1992, p. 95). Sin embargo, si, como argumentara la psicologa
colectiva, el pensamiento y su realidad son una misma forma, entonces, esta
psicologa social, al creer que la nica realidad posible es positiva, fsica,
objetiva, cuantitativa y funcional, entonces ella misma se empieza a concebir como
una ciencia natural que por lo mismo dej de hacer psicologa para dedicarse a una
suerte de administracin conductual, o sea, que se convierte desde el inicio en
una mquina metodolgica solamente interesada en obtener resultados que pueden ser
ciertamente algn cambio de actitudes en algn individuo o grupo, pero que, a
falta de esto o junto con esto, sus resultados pueden ser asociaciones,
publicaciones y congresos donde se aplauden y se dan premios y nombramientos entre
ellos. Despus de todo, las mquinas y los aparatos no estn para comprender la
realidad sino para producir algo, de preferencia dinero y poder, que son los
nicos criterios que quedan cuando los juegos se extinguen. Festinger, al fin y al
cabo buen jugador, un da de 1979 cerr su laboratorio par siempre y se dedic a
jugar ajedrez; cuatro aos despus escribi un libro, que ya no era de psicologa
social, donde se pregunta por qu la psicologa social nunca se ocup de lo que s
importaba: la esttica y el juego (1983, p. x).
Comoquiera, las diferentes psicologas sociales no estn afuera o arriba, sino
adentro de la cultura, y por eso pueden ser descritas como rasgos de esa cultura,
igual que lo son otros juegos como el parkass, otros ritmos como la gimnasia u
otras mquinas como los telfonos de bolsillo. Pero la psicologa colectiva
tampoco se puede colocar por encima de esa cultura que la hizo ponerse a averiguar
qu es la cultura o la sociedad o la realidad o las formas. Se puede, si acaso,
poner solamente en los lmites por medio de la reflexin o de la especulacin,
porque la reflexin es aquel modo de pensamiento que permite situarse en el lmite
del pensamiento para ver al pensamiento como si fuera algo distinto, como sucede
con un espejo, que le permite a uno situarse en el lmite de s mismo, y verse
desde afuera estando dentro; un lmite es aquello que inventa eso otro de lo que
est hecho lo uno. La psicologa colectiva, en tanto reflexin, consiste en
ponerse a pensar el pensamiento, o dicho de otro modo, consiste, junto con otras
disciplinas, en averiguar la cultura a partir de la cultura misma, usando el
301

pensamiento y las formas de pensar de esa cultura: la psicologa colectiva trata


de ser algo as como la cultura que se piensa a s misma, y, evidentemente, la
cultura tambin comprende otras teoras, disciplinas e ideas, lo cual hace que
esto que se ha llamado psicologa colectiva sea una disciplina que se
desdisciplinariza sola. Por todo lo anterior, la psicologa colectiva es ella
misma algo de cultura, ella misma es parte de su propio pensamiento y del mismo
proceso de pensar, de modo que poder llegar a decir qu es la psicologa colectiva
es igual a tratar de decir qu es la sociedad.
302

CONCLUSIN

Quien no logra xito


es culpable frente a
sus contemporneos.
Quien tiene xito
resulta culpable
frente al futuro
FRANCESCO ALBERONI

La aplicacin, la elegancia y la transparencia. La


aplicacin cientfica no soluciona los problemas de la
sociedad, antes bien, los produce; toda aplicacin es una
intervencin a ciegas dentro de lo desconocido: hacer
quin sabe qu dentro de quin sabe dnde; es una
violencia en la opacidad, y por lo tanto, por lo menos,
carece de elegancia. La sociedad mental tiene un
pensamiento esfrico: la realidad es integral. La
aplicacin inyecta su forma fragmentaria (teora vs.
prctica, conocimiento vs. hechos, etc.) dentro de la
realidad, y fragmenta a su vez a la realidad, creando un
crculo vicioso. La aplicacin es un acto; la elegancia es
una actitud. La elegancia consiste en no perturbar la
realidad con una presencia demasiado notoria y provocadora
de consecuencias incognoscibles; la elegancia es siempre
estilizada, esbelta, lenta discreta: para no agredir el
curso de la realidad; es un protesta contra el
aplicacionismo mecnico de la poca funcional. La
elegancia pretende ser transparente. La elegancia es un
modo de ser; la transparencia es una forma de la sociedad.
La transparencia emerge en el siglo XX: consiste en ir
quitando todo lo que tapa o bloquea la presencia de lo
sustancial de la realidad, o la presencia del pensamiento
en su estado prstino; la transparencia es la forma que
ms se asemeja a la forma de la inauguracin de la
sociedad. La sociedad contempornea se encuentra en sala
de espera.

El reportero Oscar Enrique Ornelas, de la seccin de cultura del

peridico El Financiero, Mxico, describa a las seoritas bien,

encargadas de cultura -y espectculos- en los peridicos light,

preguntndole a su entrevistado en turno, algn intelectual que

promova su libro, "y? dgame usted cmo podemos salvar al


303

mundo?"; se requiere ser muy bobo para dar una respuesta, pero como

las seoritas bien de los peridicos light tienen una candidez muy

agradable, de sas que emboban, algunos embobados hasta respondan.

Y para salvar al mundo siempre se necesita ms dinero, a veces

para armas, a veces para medicina y alimentos, a veces para

campaas, comisiones y programas de educacin, informacin y

concientizacin, y a veces para fundaciones caritativas que reparten

regalitos a los nios pobres en Navidad. El caso es que siempre

consiste en aplicar las soluciones que uno tiene, como si las

soluciones existieran en el pas de la teora y los problemas en el

territorio de la prctica, y la aplicacin consistiera en llevarlas

de un lado al otro, que la teora se lleve a la prctica mediante la

aplicacin, y santo remedio, nada ms que el santo remedio nunca

acaba de llegar, y por eso por lo comn se necesita ms dinero para

ms aplicacin. Los que creen en el amor aplican canciones que dicen

cosas como todos-somos-hermanos y un-nuevo-amanecer. Se supone que

la aplicacin del conocimiento sirve para mejorar el mundo, o

salvarlo como dicen las reporteras, aunque sea tantito, disminuyendo

las desgracias en un poquito por ciento, aunque a la larga toda

aplicacin se conforma con arreglar desperfectos para que todo siga

como estaba, aunque lo curioso del mundo es que los desperfectos

nunca se corrigen, slo aumentan, de suerte que siempre se requieren

ms aplicaciones felices, y a fin de cuentas parece que el nico

resultado que produce una aplicacin es ms aplicaciones, como les

sucede a los que se aplican una crema rejuvenecedora y lo nico que

logran es que despus necesiten ms cremas para borrar las arrugas,

para hidratar el cutis, para reafirmar el tejido, para aclarar la


304

piel, para bloquear los rayos ultravioletas, y terminan igual de

viejos pero dueos de un arsenal de cremas aplicadas. Por eso Coco

Chanel deca que ms elegante era llevar las arrugas con dignidad.

"Aplicar", que etimolgicamente quiere decir doblar, algo as

como hacer que la realidad se doble con nuestras acciones, e incluso

doblegar, que la prctica se doblegue ante la teora, que los hechos

se dobleguen ante nuestras soluciones, implica siempre dirigir una

fuerza hacia o contra algo que opone resistencia; se dice que se

aplica una fuerza, que se aplica un castigo, o que se aplica una

inyeccin, pero no se dice que se aplica un premio o que se aplica

una debilidad. Algo est sucediendo por la fuerza, con alguna

violencia y con cierta agresin. Y ciertamente, nunca se pide

permiso para hacerlo: para clavar un clavo se aplica un martillazo y

uno no puede preguntarle al clavo ni cmo le fue ni si quera que lo

sumieran, pero los clavos ni hablan ni contestan pero s reciben

martillazos; en vez de martillazo y clavo una vez fue electroshock y

paciente psiquitrico, y hoy es publicidad y consumidor: los nios

que compran refrescos, papas fritas, dulces y estampitas son una de

las vctimas ms rentables de la mercadotecnia. As ms o menos

sucede cuando se aplican programas de ayuda al tercer mundo, a los

artistas o a los enfermos terminales. Y no se debe dudar de la buena

fe de los aplicadores, slo de su inteligencia. Alguien les ha hecho

creer que son poseedores del nico conocimiento verdadero y por lo

tanto ellos s saben cmo es la realidad, y saben qu es lo que

necesita, y se lo aplican sin miramientos, pero la realidad resulta

ser mucho ms grande, ms compleja, ms vieja y ms profunda que la

pretensin novedosa de cambiarla mediante la aplicacin de


305

conocimientos cientficamente comprobados. Al aplicar, lo nico

seguro es que no se hace lo que se cree que se est haciendo, por el

slo hecho de que se est actuando sobre una realidad que por

definicin es desconocida. Lo que se ejecuta es una violencia en la

opacidad. Un ciego en una cristalera podr creer que lo que est

haciendo es msica, pero a lo mejor est haciendo otra cosa. All

hay una soberbia sin prudencia, como la de un dios con dedos de

hipoptamo.

En el siglo XVIII, que es cuando se instituy la idea de la

aplicacin del conocimiento cientfico, la soberbia de asumir que la

realidad haba de ser tal cual uno haba decidido que fuera, y que a

la sazn se haba decidido que era como una mquina, los animales,

perros y gatos, eran considerados como autmatas con mecanismos

iguales a los de un reloj, y entonces, se les poda abrir sin

anestesia y desollar vivos, porque sus gemidos y aullidos eran

solamente el chirrido de algn resortito que se zafaba al

destaparlos (Mueller, 1976, p. 209 n.; Berman, 1989, p. 69); despus

de todo, a un reloj nunca se le ha anestesiado para destaparlo. Pero

el asunto no es muy elegante que digamos. En el siglo XIX, Andrew

Carnegie, el magnate del acero de Pittsburg y el hombre ms rico del

mundo, aplic el evolucionismo social de Herbert Spencer, se de la

supremaca de los ms aptos y la sana muerte de los ineptos en sus

fundidoras, desollando la vida de sus obreros, hombres y mujeres y

nios por igual, as que, prspero y orgulloso, invit a Spencer

para que viera la exitosa aplicacin de sus teoras, y ste,

aterrado, lo nico que pudo decir fue lo siguiente: "seis meses aqu

justifican el suicidio". En el siglo XX, habiendo ya sociedades


306

protectoras de animales y sindicatos, todava se actu bajo la

decisin unilateral, violenta e imprudente de que unas causas

producen ciertos efectos y slo sos y de que unos efectos tienen

determinadas causas, como si la realidad fuera un juguetito de

apriete-un-botn-aqu-y-saltar-un-resortito-all, pero, como ya

viene avisando la teora del caos, lo que produce una causa no es un

efecto, sino algo genuinamente desconocido. Por eso Freud, prudente

que era, cuando una mam le dijo "ay, doctor, no s cmo educar a mi

hijo", le respondi "edquelo como quiera, de todos modos lo va a

educar mal".

Puede aclararse que la aplicacin en el mbito de los martillos

y los clavos, de las ciencias fsicas o duras, donde se toma como

regla de juego que la aplicacin se realiza sobre objetos de la

naturaleza y que por ende no toca la sociedad, el asunto no pasa a

mayores, toda vez que la parte de realidad que se afecta es

superficial o trivial con respecto a la sociedad, pero que, en

cambio, en las ciencias sociales, toda aplicacin s comporta la

intromisin de fuerzas que no se controlan en el corazn de una

realidad que se desconoce. No es lo mismo aplicarse a producir una

computadora que aplicar la computacin a la educacin; es ms

trivial tratar a un ecosistema como si fuera un organismo biolgico

que tratar a una comunidad como si fuera un organismo biolgico.

Adems de que la fsica reciente se ha dado cuenta de que despus de

todo la distancia entre el objeto y uno mismo no se mantiene tan

fcilmente, adems a las ciencias sociales aplicacionistas les ha

dado por suponer que la sociedad es como si fuera un objeto de la

naturaleza, y actan sobre ella en la poltica, la administracin y


307

la economa, con lo cual se est ejerciendo la violentacin ms

cruda posible sobre la opacidad ms desconocida de la realidad.

Una muestra ms bien chistosa de que se estn ejecutando fuerzas

sobre lo desconocido en la aplicacin es que en general no

funcionan, ni para bien ni para mal, es decir que, en apariencia,

quien aplica sus "desconocimientos" sobre la realidad supone, tal

vez para sentirse importante, que est haciendo algo, y hay quien

cree que hasta algo trascendente, pero, al parecer, la realidad

sigue su marcha con sus mismos defectos y virtudes

independientemente de cuanta aplicacin por todos los medios se

haga. En el caso superficial de las tecnologas de las ciencias

fsicas es ms claro: todos los avances tcnicos modernos, desde la

locomotora de vapor hasta la clonacin, pasando por misiles y naves

espaciales, por televisin y computadoras, no parecen hacer

verdadera mella en la sustancia de fondo de la sociedad. La sociedad

sigue esencialmente tan contenta o tan descontenta como en el siglo

XVII, con sus mismas ilusiones, miedos y alegras. Es decir, toda la

aplicacin tecnolgica no ha logrado transformar la sociedad en lo

que tiene de esencial, en lo que es verdaderamente la sociedad.

Asuntos esencialmente sociales como la muerte, que siempre llega, el

amor, que a veces no, el desamor, la soledad, la confianza, la

ternura, siguen siendo los mismos, y puede incluso decirse que

culturas preaplicacionistas tenan un mejor consuelo ante la muerte

que un seguro de vida. Siempre podr opinarse que ya hay vacunas,

cultivos, latas y transportes con los que se puede evitar la

enfermedad y el hambre, pero hasta donde se sabe, la gente se sigue

muriendo de eso a la manera tradicional. La quinta parte del planeta


308

murindose de hambre no ayuda mucho a la opinin, y el que haya

algunos grupos privilegiados de individuos saludables, rozagantes,

bien comidos y vestidos, menos. O mejor dicho de otro modo, parece

que contra lo nico que nunca se aplica nada es contra el poder,

porque toda aplicacin acrecienta el poder en contra de la sociedad.

Si esta cultura es civilizada, que en efecto lo es, no lo es por sus

aplicaciones tecnolgicas.

Nada de esto es un argumento contra la actividad prctica,

contra hacer algo. Uno puede hacer lo que quiera, excepto dos cosas:

una, creer que est aplicando un conocimiento o una teora a la

realidad, porque de la misma manera que dedicarse a leer, escribir,

hablar o contemplar es realizar una actividad, porque "pensar" es

"hacer", as tambin cualquier cosa como cortar una lechuga o

participar en un movimiento de resistencia clandestino es participar

del pensamiento, porque hacer es pensar. Y dos, la otra cosa que no

se puede hacer es creer que se est salvando al mundo, o tal vez

mejorndolo, siquiera un poquito, o cuando menos arreglando un

desperfecto, porque, cuando uno hace lo que sea, lo que le guste, en

realidad est haciendo algo mejor y ms elegante: est perteneciendo

a su sociedad.

Pero el mayor resultado que alcanza el furor aplicacionista es

uno bastante paradjico, a saber: lo que produce la aplicacin es

ms aplicacin, porque su intencin intrnseca no consiste en

convertir su fuerza en prctica, sino solamente en producir esa

fuerza, en la generacin de poder por el poder mismo, como animal

que slo le interesa alimentarse y ser cada da ms animal, y ya lo

dems, salud para todos, alimentos balanceados, educacin general,


309

erradicacin de las enfermedades, le son indiferentes. A la mquina

de vapor de James Watt se le pudo haber suprimido el ruidero que

haca, pero no se hizo, porque con el ruido se haca sentir su

podero; Lewis Mumford (1934, pp. 290-301) da otros ejemplos de la

fuerza a la fuerza, que se pueden sintetizar en el que sigue: para

mover un bloque de 500 kilogramos, se necesita una fuerza de 345

sobre suelo disparejo; si se alisa el suelo, la fuerza necesaria

baja a 295; si se pone una plataforma sobre el suelo, baja a 275; si

se enjabona la plataforma, ya slo hace falta una fuerza de 82 kilos

para moverlo; si se colocan rodillos, nada ms 15, y si se pulen los

rodillos, la fuerza que se necesita para mover un bloque de 500

kilogramos es de solamente 10, y he aqu que lo que hace la

tecnologa en vez de poner los rodillos es fabricar un armatoste que

aplique la fuerza bruta de los 500 kilogramos crudos, porque el

chiste es que se note la energa y el poder. Algo similar sucede al

construir automviles de 150 caballos de fuerza para llevar a la

esquina a un seor que debera irse caminando. En vez de producir

casas ms limpias, lo que se produce es ms utensilios de limpieza.

En el Libro Tercero de Los Reyes, captulo XIX, versculos 11 y 12,

Elas estaba aguardando a Dios, Y "hubo un viento fuerte que

desgarr la montaa y rompi las piedras. Pero el Seor no estaba en

ese viento. Hubo un terremoto, pero el Seor no estaba en el

terremoto. Hubo un fuego, pero el Seor no estaba en el fuego". O

sea, el Seor no estaba en la mquina de Watt, y en suma, el fin de

la tecnologa y de la aplicacin industrial, administrativa,

cientfico-natural o cientfico-social, no parece ser transformar la

realidad, sino acrecentarse a s misma, hacer ms grande su poder y


310

que con ello se reproduzca ms tecnologa y ms ciencia que tenga

que ser aplicada en lo nico que sabe aplicarse: en producir ms

aplicaciones. Las nuevas generaciones de computadoras que vienen una

tras otra, parecen cumplir esto al pie de la letra; las nuevas

corrientes psicolgicas que vienen una tras otra, no se quedan

atrs.

Y de cualquier manera, la realidad no es tan simplona como para

que se arregle con una aplicacin, porque no tiene en esta punta un

emisor terico y en la otra un receptor prctico que se conectan con

lneas de aplicacin, ni tiene un departamento de causas y luego un

departamento de efectos que mediante el papeleo y el acarreo

correspondientes sean llevado de un lado al otro: ni la realidad es

una cosa lineal ni la sociedad es una mente cuadrada. A estas

alturas, por el contrario, en vista de los acontecimientos, puede

mejor decirse que la sociedad tiene un pensamiento esfrico, que no

empieza por ningn lado y que termina por todas partes a la vez, y

donde los rasgos de la realidad, el pasado y el presente, el aqu y

el all, el yo y el t, las palabras y los objetos, la teora y la

prctica, la cultura y la realidad, son todos la misma entidad

unitaria que no usa posiciones ni direcciones ni sucesiones sino

solamente intensidades, y donde uno no puede moverse con efectividad

porque no hay nada que efectuar.

La sociedad mental que se ha ensayado en el presente libro, y

que, segn se dijo, tiene una inauguracin que se extiende en la

forma de lenguaje, objetos, recuerdos y mitos, y que se desenvuelve

en fases rtmica, ldica y funcional, y que finalmente resiente un

agotamiento cercano a su terminacin, es en rigor una sociedad que


311

est sucediendo esfricamente, es decir, que est sucediendo todo el

tiempo toda completa y simultnea, a todos los niveles, ya sea en la

vida individual, en las situaciones diversas, y en la sociedad en

general, y que se vuelve a producir en cada forma y en cada

narracin, y en este libro donde, para averiguar la realidad, no se

puede ver en qu pagina del libro vamos: siempre vamos en cualquier

pgina. La sociedad mental es una realidad esfrica; lstima que no

haya libros redondos.

La razn por la cual el aplicacionismo comete sus desvaros es

porque, dentro de la sociedad de pensamiento esfrico, lo que entra

no son los contenidos o las rdenes expresas que se le dirigen, sino

que, lo que se introduce en la realidad cada vez que se enva una

aplicacin, es la forma misma de la aplicacin, esto es, se genera

en la realidad la forma de la separacin entre teora y prctica, la

forma de la fragmentacin de la mente y la materia, de las palabras

y los hechos y las dems particiones dicotmicas que han venido

acumulndose desde tiempos de Descartes, porque, ciertamente, para

pretender aplicar un conocimiento, se necesita creer que la realidad

est efectivamente dividida en dos partes distintas, en un mundo,

por una parte, que es de verdad y fijo, y que es el real, al que les

gusta llamar la naturaleza, y por la otra parte en un conocimiento

que no pertenece a la realidad pero que s es reflejo fijo del mundo

real al que les gusta llamar la ciencia. Cuando Issac Newton,

cientfico de la naturaleza, calcul con toda exactitud las medidas

del Arca de No (Burroughs, 1889, pp. 44-45), 515.62 pies de eslora,

es obvio que no estaba midiendo nada, pero lo que s estaba haciendo

era empezar a vivir en un mundo hecho de medidas y cantidades.


312

Cuando esta forma de pensamiento crece en la realidad, lo que brota

no es un acto concreto, un hecho, sino que brota la forma de la

fragmentacin con la que se pensar el mundo. Quien todo lo quiere

aplicar, no hace otra cosa que tener dividido el pensamiento, y cada

vez que piense va subdividiendo la realidad, lo que equivale a decir

que, por cada desperfecto que arregla, por cada partecita del mundo

que supone que compone, le inflige a la realidad una fragmentacin

ms, como si por cada cuestin que se soluciona se le deja incubado

un problema ms profundo, y as, a la vuelta de tanta aplicacin, la

realidad, por decirlo as, empieza a devolver la solicitud

multiplicada, a requerir cada vez ms y ms aplicaciones, de modo

que, para corregir el problema siguiente, ya no basta un pensamiento

fragmentado, sino la fragmentacin subsiguiente del pensamiento

fragmentario, que es a lo que se le llama especializaciones, y as

sucesivamente, por lo cual las aplicaciones se parecen a los vicios,

aunque a los que entran en esta dinmica se les llama expertos. El

nico problema de esta sociedad es que haya tantos expertos. Una

sociedad hecha de gente sera ms amable y elegante.

El pensamiento es esfrico; la sociedad es esfrica; la realidad

es esfrica, y aqu no es posible moverse con eficiencia: si acaso,

hay que moverse con elegancia para no romper lo que no se sabe cmo

est hecho, o sea, con un toque de escepticismo, de humildad y de

humor, tres cosas que le faltan a toda aplicacin.

Ciertamente, los aplicados son seres muy dinmicos, notorios,

espectaculares, impactantes, que derrochan energa positiva, como si

alguien los hubiera nombrado ejecutivos de la humanidad, que ven la


313

vida como una serie de palancas y de comandos que hay que aplicar

con toda decisin. Lo que les falta es elegancia.

La elegancia es un modo de ser que abarca maneras de pensar, de

hablar, de comportarse, de mirar y de morir; en suma de vivir: un

modo de ser es una manera de vivir, y el de la elegancia es ms o

menos reciente. Aparecera en el siglo XIX, en plena mana

industrial, brotando con el holln de las fbricas que ennegrece las

ciudades y enlutece la riqueza, y que hace un poco discordante creer

que en eso radica la solucin de la vida, y por eso toma distancia

de las promesas y estragos del orden maquinal de la sociedad,

aunque, a decir verdad, para ser elegante se necesita todo el exceso

de industria y mercadera de inventos y nuevos productos al alcance

de la mano, porque la elegancia va a consistir justamente en

desdearlo; por eso el siglo XVIII, ni los anteriores, pudieron ser

elegantes: no hay nada ms contrario a la elegancia que cualquier

Luis, XVI, XV o XIV, o los muebles que dejaron. En cambio, el art

nouveau y el art deco de principios del siglo XX son ante todo

elegantes. La aplicacin era un acto; la elegancia es una actitud,

de serenidad fastidiada, de superioridad con flojera, a la que le

parece una animalidad eso de luchar por tener posesiones con

ansiedad y optimismo; los optimistas y los entusiastas no pueden ser

elegantes, porque quieren todo, creen en todo y logran todo, es

decir, son muy aplicados, mientras que los elegantes, en vez de

aplicados, son ms bien replegados. Pareciera que la elegancia tiene

algo de tristona, medio lnguida, pero es mas bien convaleciente,

como recuperndose del malestar manaco del optimismo de orden y

progreso del siglo XIX. Mientras que los optimistas quieren alcanzar
314

el centro de atencin, los elegantes quieren alcanzar el margen,

porque su problema es el de ponerse, no ya por encima del fracaso y

la escasez, que les tiene sin cuidado, sino por encima del xito y

la abundancia. Dirase que los elegantes quieren sobreponerse al

triunfo, y por eso les gusta andar con cierto aire de resignacin.

No pierden: slo desganan. Esta es la actitud que preconiz la ropa

de Coco Chanel, junto con Jean Patou en los aos de entreguerra del

siglo XX, que era una alta costura hecha de simpleza con ganas de

bajar al nivel de la calle, y a la que se le llam "la indigencia

dorada" (Larousse, 1971, p. 5755).

La actitud de la elegancia no es la de quien recibe los premios,

sino la de quien los regala, y por eso, por un lado, tiene que hacer

como si todos fueran suyos, para lo cual, debe tener, no lo que ha

logrado, que eso tiene un lmite, sino lo que ha escogido, para que

se note que lo que tiene no es lo que puede sino lo que quiere, y

por eso los elegantes no necesariamente traen cosas caras, sino nada

ms muy bien escogidas, como lo haca Jacqueline Kennedy cuando era

pobre, que poda vivir elegantemente con tres vestidos elegidos con

cuidado, con los que iba a los restaurantes de moda a saludar y ser

vista, y luego desapareca sin comer porque no tena para pagar: la

palabra elegancia proviene de elegir, y eso es lo que hay que hacer

aunque no haya opcin. Cuando Kierkegaard dice que hay que elegirse

a s mismo, presenta una solucin elegante. Por el otro lado, la

elegancia no puede andar colgada de los premios y ostentaciones que

ella misma regala, as que no utiliza los ademanes y las alharacas,

los colores chillones y los aspavientos de los que van a recibir un

Oscar, de los que les gusta presumir lo que han ganado, sean
315

ttulos, dinero, erudicin o poder, y andan alardeando todo lo que

creen que se merecen. La cara del elegante no es la del que ha

logrado algo, sino la del que se ha cansado de tanto logro, y por

eso utiliza ms bien las tonalidades del negro, el color que no se

ve y por lo tanto est ms bien en la gama de los transparentes:

Simmel (1904) opina que el luto se viste de negro porque se quiere

salir, por solidaridad con el difunto, de la vida de los colores y

pasar inadvertido por un rato; por ello la elegancia tiende a

salirse de las modas, sea en ropa, en ideas o en gustos. Asimismo,

utiliza los ademanes de la discrecin, el tono de voz de la

descripcin, que es diferente al de la epopeya y la gesta heroica,

como si la elegancia quisiera hacer notar que no se nota, expresar

que no es muy expresiva, y por eso, el truco clave de la elegancia

es el gesto casual, como si se fuera as sin querer, como si nunca

se hubiera dado cuenta de que existiera tal cosa como la elegancia,

sino que ser as es lo normal. Para ser elegante hay que fingir que

no hay remedio, que es inevitable y que es desde siempre, con lo

cual la elegancia se construye su propia tradicin, que no obstante

ser nueva, es "desde siempre", un modo duradero, una actitud

clsica, ms larga que las modas a las cuales hay que dejar pasar

junto con el triunfo y otras vulgaridades. Los flojos, los

derrotados, los incrdulos, tienen siempre un toque de elegancia.

Pero es un gesto dificilsimo, razn por la cual el 90% de los que

pretenden volverse elegantes fallan y se equivocan, sobre todo

porque se aplican, se aplican a la tarea y se empean demasiado en

serlo, y cometen errores obvios como buscar su rbol genealgico,

aprender de vinos o practicar golf, pero sacan el cobre, porque la


316

elegancia no es un curriculum vitae sino una actitud, un modo de

mirar el mundo, y entonces, paradjicamente, para ser elegante hay

que empearse en no empearse, tarea sutil, refinada e inteligente

como pocas, y por eso deca Yves Saint Laurent que la elegancia no

estaba en las pasarelas, sino en las calles, en las maneras

espontneas y desenfadadas de caminar, de cansarse, de amarrarse el

suter en la cintura, de arrastrar los pies de la gente de diario, y

Christian Dior saba que era tan difcil de alcanzarse que por eso

una mujer no poda ser elegante antes de los treinta aos (Y.

Deslandres, 1976, p. 295), y un hombre antes de los cuarenta, ya que

requiere ese escepticismo que slo da la sabidura, o al revs, esa

sabidura que slo da el escepticismo. Por regla general, el gesto

de casualidad de la elegancia, de descuido milimtrico, consiste en

colocarle al conjunto un pequeo desorden que discuerde, como una

agujeta desamarrada, que no est as por error, sino por casualidad:

unos codos en la mesa, una palabra mal dicha, alguna frivolidad bien

calibrada son detalles que realzan la elegancia porque hacen que se

note el fastidio. Y tambin hay que colocarle un pequeo lujo,

alguna perfeccin minscula, como un collar de perlas, un modal

antiguo, una frase muy erudita, que no aparecen ah por ostentacin,

sino por casualidad. La elegancia es un modo de ser, y por lo tanto,

no se trata de una cantidad, sino de una cualidad: no es una

posesin ni una expertez, sino una actitud ante la vida, una

poltica, y por ende, sobra decir que no tiene que ver ni con el

dinero ni con la dominacin ni con las clases altas, que por lo

comn tienen demasiados estorbos que les impiden ser elegantes. En

1935, una revista parisina pregunt a mujeres tanto pobres, medio


317

pobres, medio ricas como ricas y medio sobre su atuendo favorito, y

todas las respuestas fueron la misma: "un traje liso, negro, con un

collar de perlas" (Y. Deslandres, 1976, p. 178); interprtese como

quiera, pero no es asunto de dinero. En el ao 2000, todava Giorgio

Armani fabricaba ese mismsimo vestido, pero cualquiera se lo puede

confeccionar con una Singer: la elegancia se puede dar el lujo de no

traer dinero, cosa que no les est permitido a los nuevos ricos. La

dignidad, que es una estampa muy elegante, necesita especialmente

haber perdido todo. En los vagabundos, desempleados, estudiantes

expulsados, novios plantados y dems gente que ocupa los parques, se

puede advertir el gesto sutil de la elegancia. Y por razones de

totalidad integradora, de unidad vital, la elegancia parece ser un

atributo femenino (Cfr. Burke, 1997, p. 94). No es de extraar a fin

de cuentas que la elegancia tenga una forma democrtica, por dos

razones; la primera, porque, como pensaba Miterrand, es francamente

de mal gusto ser autoritario, acaparador de la palabra, centro de

atencin, sabelotodo y mandams: atenta contra el estilo; qu

elegancia puede tener el estar de acuerdo con un dictador orangutn,

con un presidente norteamericano que quiere imponer la libertad de

los MacDonald's a todo el planeta. La segunda es porque la

elegancia, igual que la democracia, es una juego, que, como todo

juego, requiere de un trabajo arduo y una disciplina rigurosa, pero

que, como en todo juego, siempre se debe procurar que all no se

note que hay trabajo ni disciplina, sino pura facilidad graciosa, y

como ste es precisamente el objetivo de la elegancia, el hacer

notar que no se nota, entonces puede decirse que, por regla general,

todo juego tiende a la elegancia. Tambin el de la democracia. Y es


318

cierto. Por eso el aplicacionismo no puede ser un juego. La regla de

casualidad es contraria a la ley de causalidad.

Andar con cara de mrtir o festejar a gritos es poco elegante,

precisamente porque los azotados y los exultantes le imponen al

resto de la sociedad, con autoritarismo que no pregunta sino que

inflige, su felicidad o su dolor, su manera de ser; los que estn

demasiado contentos los viernes por la noche no dejan dormir a sus

vecinos, y les aplican a los dems su alegra aunque no quieran; los

que andan con sus lamentaciones a la menor provocacin obligan a los

dems a poner cara de circunstancia. La falta de elegancia parecera

que consiste en imponerle a los dems sus gustos, sus pertenencias,

sus razones, su cociente intelectual, sus insistencias de salvar al

mundo, que equivalen a ponerse enfrente de los dems y taparles la

vista y taponearles sus pensamientos y cerrarles el paso, obligando

a los dems a ver, or y responder lo que no les interesa. Quien

acapara una conversacin no puede ser muy elegante, quien hace

sentir mal a los dems tampoco. Hay una regla de juego que, segn el

pas, se expresa como "dar cancha", "dar pelota" o "prestar la

bola", para que todos jueguen, y que es bsica en el juego de la

elegancia. La elegancia es ante todo sutil, tenue, y por eso lo

elegante tiende a ser esbelto, estilizado, lento, vaporoso, como

para no estorbar el paisaje de nadie con sus aspavientos, como slo

estando ah para embellecer la situacin, pero no para ocuparla,

como es esa vieja frase educativa de que "procura que lo que vayas a

decir sea mejor que el silencio". En efecto, el color de la

elegancia es transparente, como el de los perfumes, con el que se

pintan las cosas con el fin de no interrumpir, de no irrumpir, de no


319

partir plaza, sino de ser visto sin tapar la vista, de presentarse,

no como una novedad sino como una ventana, que nunca abruma, sino

solamente profundiza, intensifica y enriquece todos los

acontecimientos de la sociedad. Cortzar, el algn cuento (1983, p.

24) habla de un autorretrato en el que el pintor tuvo "le elegancia

de abstraerse", de borrarse y no aparecer. La elegancia es como el

pudor de la razn. La fama, por ejemplo, no puede ser elegante, como

bien lo supo Greta Garbo, que se convirti en una figura

transparente al retirarse en la punta de su gloria, con lo que

ennobleci el show bussines. Juan Rulfo hizo lo mismo, y es el

personaje ms amable de la literatura en castellano. Nada que ver

con las vedettes actuales del cine. O la literatura, nada que ver

con los escndalos de Camilo Jos Cela.

Recapitulando: la aplicacin tcnica como forma de mejorar la

realidad, todava se asume como el procedimiento generalizado de la

sociedad contempornea, pero ya ni siquiera sus aplicadores se lo

creen muy convencidos. A esta duda que se instila en el pensamiento

contemporneo, se le puede denominar elegancia, y se trata de un

modo de ser que no puede aceptar los procedimiento ciegos de la

aplicacin tcnica, porque le resulta ms honesto, esto es, ms

elegante, un escepticismo transparente que una verdad a ciegas. Hay

suficientes indicadores, sutiles como corresponde, de la presencia

de la elegancia en la sociedad: el uso del lenguaje cotidiano, de la

claridad, de la sencillez y la irona en la literatura, por ejemplo

la de Saramago, es un caso; otro es la generacin de teoras, como

la del caos, donde "se trata de tomar lo distinto y lo plural para

dejarlo en su especificidad" (Rojas, 2002, p. 6), ms


320

transdisciplinarias y menos poseedoras de la verdad absoluta, que

por un lado hacen permeables o transparentes las fronteras entre las

disciplinas, y por el otro permiten la opinin del lector al

respecto, y que aparecen tanto en las ciencias naturales y fsicas

como en las ciencias sociales y humanas. En lo poltico y en lo

civil se puede constar la asuncin de posturas menos impositivas,

ms tolerantes y plurales, donde quepa ms gente. La hipocresa

social del lenguaje polticamente correcto para referirse a las

razas, los gneros y los minusvlidos, se debe a que ya a estas

alturas hay que parecer un poco ms refinado de lo que se es. Se

dira que la elegancia es algo as como un movimiento de protesta,

de queja, o de burla, contra el espectacularismo y la imposicin de

una manera a martillazos de arreglar las cosas. La elegancia es el

modo de hacer que los tecncratas se sientan tontos.

Y en efecto, elegantes son las ventanas, al igual que los

invernaderos, los lentes, los telescopios y las probetas, porque

dejan ver sin estorbar, mejoran la vista en vez de taparla, porque

son transparentes. La pirmide de I. M. Pei, construida en 1989, que

no tapa al Museo del Louvre, es una solucin elegante. El vidrio es

un invento de casi siempre, sorprendente sin duda, de dos mil aos

antes de Cristo, incluso el transparente, porque las ventanas de

Pompeya ya lo tenan, y en 1300 despus de Cristo ya se fabricaba

cristal sin color en Murano, cerca de Venecia. Pero debe ser por la

manera que entraba el sol en las primaveras del Renacimiento, que

los holandeses, a decir de Lewis Mumford (1934, pp. 144-148),

supieron mejor que nadie qu hacer con el vidrio: fue un holands -

Zacharias Jansen- quien inventa el microscopio compuesto en 1590;


321

fue un holands -Johann Lippesheim- quien inventa el telescopio en

1605, fueron los holandeses quienes hacen los ventanales ms grandes

para sus casas, que son las ms limpias del siglo XVII, porque con

tanta luz que entraba, el polvo y la mugre se notaban ms, y es en

ese siglo que Jan Veermer retrata gente que siempre est junto a la

ventana (Schneider, 2000) y una vez pinta una fragilsima esfera de

cristal como smbolo de la razn (pp. 80-81). Y Mumford remata con

que el filsofo de la poca de mayor visin, sin necesidad de nunca

haber viajado, Baruch Spinoza, era, no slo holands, sino pulidor

de lentes.

A los vidrios no se les puede limpiar slo por un lado: hay que

hacerlo al derecho y al revs. Pero lo que parece curioso al

respecto del vidrio es que la cultura, desde siempre, solamente

haba concebido la transparencia para ver a travs de ella, para

mirar afuera sin sentir el fro, y as sigui, hasta el siglo XIX,

emplendolo para lmparas, matraces, termmetros y otros buenos

utensilios, es decir, viendo lo que est detrs de la transparencia,

como queriendo, si pudiera, hacerla invisible, pero sin fijarse en

la transparencia misma como un objeto, o sea, hacindola visible.

Tal vez la cultura vislumbr esta transparencia per se en las joyas,

en el esmalte de los ojos de animales y personas, en el agua de las

fuentes y en la piel del mrmol, como una especie de luz

materializada, pero parece que hubo que esperar hasta el siglo XX

para que apareciera la transparencia como un objeto interesante, no

por lo que est detrs, sino por lo que tiene dentro, para que el

cristal se viera como un agua de piedra. Y lo que tiene dentro es

nada, excepto algo: algo que no se ve a simple vista. Si uno se pone


322

a mirar un vidrio, no lo que est detrs, primero no ve nada, y ya

despus poco a poco, a fuerza de contemplacin, podr advertir algo

de mugre o jabn, que la superficie no es tan plana como pareca,

que tiene matices de verde y de azul y de gris y de blanco y de

negro, y hasta cierta irisacin recorriendo su interior, y mientras

ms corriente ms se ve el vidrio, porque trae hasta burbujas, pero

mientras ms fino, ms pulido, mejor templado, ms difcil y bonito

es encontrarle algo. Parece entonces que la transparencia consiste

en quitarle a algo todo menos una cosita para que sta sea lo nico

que se vea. En lo que consisti, durante el siglo XX, la abstraccin

del arte fue en irle restando caras y cuerpos y figuras, y luego le

quitaron contornos delineados y finalmente hasta colores a las

pinturas y volumen a las esculturas: lo que qued al final fue

respectivamente un cuadro totalmente blanco y un cubo de pedestal

desocupado, y entonces, si uno amablemente no crea que le estaban

tomando el pelo, tena que ponerse a mirar intensamente a ver si

vea algo, y as, en efecto, poda empezar a advertir que el blanco

tena ciertas variaciones de textura y ciertas aclaraciones del

blanco dentro del blanco, llamadas albedos, y que el cubo ah en el

suelo posea algo de emocionante, algo as como un centro de

gravedad que quera salirse y no lo dejaban, y uno se iba del museo

sorprendido de que no le hubieran tomado el pelo y de haber

aprendido a ver algo que no estaba, y que, sin embargo, era ms

fuerte que lo que s estaba. As que es cierta la consigna que

escribi Peter Behrens para el siglo XX: "menos es ms".

A estas alturas de la produccin en serie y de la acumulacin de

cosas, es verdaderamente fcil poner y poner una alfombra sobre el


323

piso, un aparador sobre la alfombra, una televisin sobre el

aparador, un aparato de sonido sobre la televisin, prendida, un

telfono sobre el aparato de sonido y poner un disco para orlo

mientras llama a sus amigos, con el peridico enfrente, esto es, es

muy fcil tapar la vista, el tacto, los odos con cosas y hacer un

mundo opaco: lo difcil es quitarlas. Requiere mucho ms atencin,

cuidado, voluntad y trabajo quitar cosas y quitar cosas, sin

perderse de nada. La transparencia consiste en el atento trabajo

cultural de ir quitando todos los adornos, detalles, rebabas,

satisfactores, accesorios y facilitadores, no para que falte algo,

sino para que la sustancia, la razn y la materia de todos ellos se

vaya concentrando en una sola instancia, ms fuerte y ms intensa

que todo lo dems. Es ms fcil tener miles de distractores para

tener la vida llena, que no tener distracciones para tener la vida

plena. El alivio, por ejemplo, es una sensacin transparente, ya que

se logra por la sustraccin de elementos y no por adicin, como

quitarse un peso de encima, como el alivio de viajar sin equipaje;

la sociedad ser mejor cuando a las mercancas de consumo, se les

ponga, como a los cigarros o al alcohol, la leyenda de advertencia

que diga, "recuerde, lo que Ud. compre tendr que cargarlo".

En ello consiste el trabajo de la transparencia, en quitar todo,

excepto algo, que no se sabe exactamente qu, para que aparezca la

forma de la cosa sin estorbos, la forma de fondo, la interior,

bsica y ltima, donde no se ve nada, como en un cuarto vaco, pero

en el que uno sabe que hay algo ah dentro, que se siente como

fuerza interior, concentrada y refrenada, como una especie de

tentacin resistida, y en efecto, es muy fcil dejarse llevar por


324

las tentaciones de poner, de aadir, de extender, de acumular, y

cuando uno hace todo eso, se ve muy activo y aplicado: lo difcil es

resistir las tentaciones, y cuando uno hace lo difcil, parece que

no est haciendo nada, pero ah hay que imaginarse la fuerza

contenida de la tentacin guardada.

Hay un nmero de casos contemporneos que pueden servir de

constatacin de que la transparencia es un fenmeno presente en la

sociedad, como el gusto por las recetas caseras, los cantantes

unplugged, las novelas de amor sencillo y otros minimalismos;

asimismo, las actitudes de la paciencia, el respeto o la ternura,

que son aspiraciones sociales, son transparentes porque se trata de

actividades que parece que no lo son: son pasiones de contencin. En

el mbito acadmico, puede registrarse la revisitacin de

disciplinas como la historia, la tica o la esttica, cuya tarea,

dirase, es la de limpiar el pensamiento y aclarar la sociedad; y en

general, como trabajo intelectual, la transparencia radicara en la

comprensin, la cual, como forma de pensamiento, no consiste en

ganar las discusiones, e incluso no consiste en decir nada, sino en

entender lo que dice el interlocutor, y ciertamente, las ciencias

que intentan comprender en lugar de explicar y mucho menos de

aplicar, tienen vocacin de transparencia. Borges, el ciego,

perciba la transparencia, y le dict a Mara Kodama un poema que

dice, "el que descubre con placer una etimologa / el tipgrafo que

compone bien esta pgina, que tal vez no le gusta / el que justifica

o quiere justificar un mal que le han hecho / el que prefiere que

los otros tengan razn / esas personas, que se ignoran, estn


325

salvando el mundo" (1989, p. 607). l dice "Stevenson", pero se

podra decir "el que agradece que en la tierra haya" Borges.

Y quiz sobre todo haya ejemplos por la va del error, donde hay

a quienes se les ve qu es lo que necesitan por lo que se equivocan,

que es el caso de todos los orientalismos, medievalismos,

angelololismos, naturismos, armonismos y dems vidainteriorismos

como los retornos mercadotcnicos y televisivos a las religiones que

de todos modos recuerdan la frase de Andr Malraux de que "el siglo

XXI ser religioso o no ser", que al parecer nunca dijo. Nada de

esto es transparente ni elegante, y si bastante retorcido y

consumista, pero denota una urgencia medio angustiada de la gente

por desembarazarse de lo que le estorba, razn por la cual se visten

de blanco y oyen msica de paz forzada y entornan los ojos como

beatos a deshoras. Todos stos son falsos transparentes que quieren

volverse verdaderos, y aunque no lo vayan a lograr, el caso es que

quieren.

Sin embargo, as como la elegancia se ejemplifica mejor con la

ropa y los gestos, o la aplicacin con el activismo tcnico, la

transparencia, a su vez, se ejemplifica mejor con la arquitectura.

La arquitectura, cuya etimologa original significa "soy el primer

obrero que produzco y doy a luz", por ser arte y tcnica, por ser

cosa prctica y cotidiana, por ser envolvente y ambiental, y

multisensorial, ya que se percibe con los ojos y con los pasos, ha

resultado ser el mejor signo de los tiempos, y hay ciertas obras que

necesitan inherentemente tener voluntad de transparencia, como los

museos, cuya construccin no debe estorbar en nada para que uno se

fije en lo que va a ver, que son las piezas que contiene, y tambin
326

las iglesias y las capillas, sobre todo entre semana, cuando no va

nadie, que estn solamente llenas de espacio, altura y silencio,

donde a uno no le queda otra cosa que proceder al recogimiento, o

las ruinas, en las que verdaderamente no hay nada positivo y

presente que mirar, y por eso uno empieza a ver cosas ausentes como

el pasado de una sociedad, que es lo mismo, pero al revs, que

sucede en las crceles de alta seguridad, donde el inquilino tiene

todo el tiempo que quiere para recogerse en sus propios

pensamientos, y donde la cosa ausente que se ve es ms bien el

futuro; es un dato conocido que a estos condenados les da por

volverse msticos o pintores o escritores. El asteroide del

Principito tambin es as. En fin, todas stas son edificaciones

transparentes, llenas nicamente de mucho tiempo y mucho espacio,

que inducen a que el habitante solamente vea lo que es esencial y

fundamental, y aunque se le ponga nombre de belleza, dios, el pasado

o el futuro, en todo caso lo que se ve ah es, en estricto sentido,

el pensamiento, y no necesariamente el propio.

Desde ms o menos principios del siglo XX, se aprecia en la

arquitectura, a veces ms en la que es netamente artstica y por lo

tanto bastante imprctica (Anatxu Zabalbeascoa y Rodrguez Marcos,

2000, pp. 134, 111), una pretensin minuciosa y pertinaz de

transparencia, que comienza con Adolf Loos, el que escribi que el

ornato era un delito, arquitecto austraco, que desde 1900 le quit

todos los adornos a sus obras (Pevsner, 1949, pp. 199-200),

adelantndose como en veinte aos a, por ejemplo, la escuela alemana

de la Bauhaus (Bayer, Gropius, Ise Gropius, 1938), donde se

proyectaron edificios, muebles, escenografa, automviles, textiles,


327

vestuario, billetes de banco, tipografa, que eliminaban todo lo que

estaba de ms y que estorbaba el desempeo del objeto, as que se

suprimen curvas, molduras y recubrimientos; a las mquinas de

escribir les quitan las maysculas que slo las hacen ms

complicadas. Y aparecen las lneas rectas, los materiales

directamente aparentes como el concreto, los tubos y las varillas,

la luz a travs de ventanales, logrando casas, mesas y juegos de t

de una extraa pureza, de una inalcanzable limpieza perceptual que

marca definitivamente al siglo XX, porque cualquier cosa que

actualmente no se vea como antigua es que tiene influencia de la

Bauhaus. Pero, en todo caso, donde, al parecer, logra instalarse la

transparencia como una forma de ser alternativa al ruidero opaco del

siglo XX, es en los edificios de cristal y las construcciones

descaradamente simples de la persona siempre reservada (Giedion,

1954, p. 17) de Ludwig Mies Van Der Rohe, nicamente preocupado por

la aparicin de la forma pura, ntima, prstina, de las cosas: "la

forma intensa, ms que extensa", como l mismo deca, profundamente

detallista, esto es, esmerado en limarlos y borrarlos, porque Dios

estaba en los detalles (Arantxu Zabalbeascoa y Rodrguez Marcos,

2000, p. 70), y ninguno de los dos debe verse, hasta lograr

construcciones lisas, sin fisuras ni rebabas ni tornillos ni juntas,

con precisin de nave espacial, como si estuviera hecha con una

tecnologa sin piezas ni componentes, es decir, no maquinal ni

funcional, sino contemplativa, como est hecho, justamente, el

monolito de 1 X 3 X 9 que Arthur C. Clarke coloc en la rbita de

Jpiter en su Odisea en el Espacio (1968), o su antecesor, El

Centinela (1951), un tetraedro de cristal de tecnologa infinita que


328

haba colocado en la luna. Es curioso que tanto Clarke como Mies

decidan que lo que hay dentro de sus volmenes de transparencia

negra, llmese monolito en el paleoltico inferior o Torre de

Seagram en Nueva York, ambos muy semejantes, sea algo as como un

pensamiento que tiene mucho de superior y un fuerte sentido de lo

sagrado. En efecto, la arquitectura transparente tiende a ser

conventual, sobria, honesta, de monumentalidad muda, porque no slo

quita materiales, muebles, paredes y funciones, sino asimismo quita

actividades, preocupaciones, comodidades, palabras, sonidos,

compaas y entretenimientos, y lo nico que queda dentro, es mucho

mucho espacio, mucho mucho tiempo. Juan O'Gorman, el arquitecto que

construy el estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo, al construir su

propia casa, no lejos de ah, en 1928, en donde todos los materiales

e instalaciones eran aparentes, se propuso hacerla con el mnimo de

trabajo y de gastos de dinero; que hasta el dinero fuera un estorbo.

El versculo 12 del Libro Tercero de los Reyes termina as: "pasado

el fuego, hubo una brisa apacible y suave". El Seor estaba ah. La

casa particular de Luis Barragn, quien era, segn el mismo, un

arquitecto de soledades, levantada en 1947 en un barrio pobre y

popular de la Ciudad de Mxico, que, de acuerdo con su actual

protector, "es una de las absolutas obras maestras de la

arquitectura del siglo XX", conmueve por su perfeccionada

austeridad, que induce las sensaciones ms de un monasterio que del

hogar de una celebridad. Donde la comodidad est en paz. Y es que,

como dice Tadao Ando, premio Pritzker 1995 (el "nobel" de la

arquitectura), al igual que Barragn en 1980, "en un espacio sin


329

nada slo caben las personas que son sinceras con s mismas". Qu

hay dentro de un cuarto vaco?: uno mismo.

En efecto, puede aseverarse que han ido apareciendo formas

transparentes en la realidad, donde todo el esfuerzo constructor se

dirige, no a erigir cosas, sino a extraerlas, con precisin de

carterista, para que quede puro espacio y slo tiempo, y donde

entonces, la gente, la sociedad y la cultura, cuando busque qu es

lo que hay dentro, se enterar de que lo que hay dentro es su propio

pensamiento y nada ms, un pensamiento en su estado ms originario,

cuando no tiene ni siquiera materialidad. La transparencia lo que

tiene es resplandor: lo que hay dentro de la transparencia es el

propio pensamiento.

Y si un vestido tiene que ser negro, un lugar tiene que ser

blanco, porque, como dice Kandinsky, "el color blanco suena como un

silencio que de pronto puede comprenderse, es la nada primigenia, la

nada anterior al comienzo, al nacimiento. Quiz sea el sonido de la

tierra en los tiempos blancos de la era glacial" (1910, p. 74). Y es

correcto: un escenario limpio, callado, e inmvil, nico y central,

es, por decir as, la condicin inicial para que algo ocurra, la

circunstancia adecuada para que algo aparezca, como si fuera el

escenario de la primera maana del mundo, que es lo que parece que

est propuesto en la forma de la transparencia, a saber, configurar

las condiciones para que las ideas, los pensamientos, ocurran, para

que la realidad se aparezca de nuevo, para que la sociedad vuelva a

ocurrir. La transparencia tiene la intencin de volver a encontrar

el purisma de la sociedad; lo curioso de esta pretensin purismtica

de la cultura es que esa palabra no existe.


330

Y ciertamente, si las cosas se crean de la nada, la forma

transparente es una buena imitacin de esa nada donde las cosas se

crean, y tal es su pretensin. Las salas de espera son as: ah no

hay nada que ver ni que hacer, y despus de hojear las revistas

atrasadas, los diplomas del doctor, el foco fundido del techo y el

manicure en proceso de la recepcionista, uno empieza a revisar sus

debilidades, sus quehaceres y sus ilusiones, es decir, termina por

verse a s mismo, o sea, por observar al observador, y es evidente

que el observador es producto de la sala de espera. Las crceles han

de ser como una sala de espera sin doctor. Hoy en da, lo ms

transparente que tenemos es la espera*.

____________________
*.- La Psicologa Colectiva, como la ciencia-ficcin -la de Clarke o la de Ray
Bradbury- no es una ciencia de hechos o de fenmenos ya consumados, y por lo tanto
tampoco tiene un objeto sobre el cual aplicarse, sobre todo porque la aplicacin
en general es una actividad de arreglar desperfectos ya existentes para que todo
siga como siempre, y donde subyace un acuerdo con los principios de poder y de
desigualdad que rigen a la sociedad actual. Por el contrario, la psicologa
colectiva es un proyecto de sociedad, que consiste en pensar las posibilidades de
una sociedad, si no ms feliz -cosa que carece de verdadero significado-, s ms
acorde a la sustancia fundamental de la cultura, en donde uno mismo y el mundo se
pertenecen mutuamente, lo cual quiere decir, segn las definiciones dadas en un
inicio, una sociedad ms esttica y con mayor sentido, que tenga sus desgracias,
pero donde sus desgracias valgan la pena.
Y si de repente se aparece la prctica, esto es, si en algn momento inminente
quien hace psicologa colectiva tiene que trabajar para vivir y le ofrecen una
trabajo que necesita, sobre todo porque le pagan, no importa de qu, lo mejor es
aceptarlo, porque si sus estudios han consistido en pensar el pensamiento, lo ms
seguro es que se haya vuelto inteligente, lo cual consiste en hacer lo que se
pueda con lo que se tenga, lo cual es de suyo embellecer la vida en la medida de
las posibilidades, y as, siendo inteligente podr hacer lo que deba en el trabajo
que necesita, pero, porque es inteligente, sabr que lo que est haciendo no es
aplicar la psicologa colectiva, que es inaplicable, sino haciendo un trabajo, que
ojal sea el que le guste.
331

NDICE DE NOMBRES

Adams, Thomas Brunelleschi, Filippo


Adorno, Theodor Wiesengrund Bruner, Jerome
Aguirre y Fierro, Guillermo Buonarroti, Miguel ngel
Alberoni, Francesco Burke, Peter
Alberti, Rafael Burroughs, William Seward
Alberti, Leon Battista Burroughs, William Lee
Alfonso X, El Sabio Caldwell, Taylor
Allen, Woody Campbell, Malcolm
Allport, Floyd H. Campos, Haroldo de
Altamirano, Ignacio Manuel Camus, Albert
Ando, Tadao Canetti, Elias
Apel, Karl-Otto Capriati, Jennifer
Aquino, Santo Toms de Cardenal, Ernesto
Aragon, Louis Carnegie, Andrew
Aristteles Carriego, Evaristo
Arnheim, Rudolf Carulla, Juan
Arreola, Juan Jos Cassirer, Ernst
Aut, Luis Eduardo Castellanos, Rosario
Bach, Johan Sebastian Chanel, Coco (Gabrielle)
Bachelard, Gaston Chaplin, Charles
Bacon, Roger Che Guevara, Ernesto
Bagehot, William Chillida, Eduardo
Baldwin, James Mark Choderlos de Laclos, Pierre A. F.
Barragn, Luis Cioran, mile M.
Bartholdi, Auguste Clarke, Arthur Charles
Bartlett, Frederic Ch. Cohen, Leonard
Baudelaire, Charles Collingwood, Robin George
Baudrillard, Jean Cook, Thomas
Behrens, Peter Cooley, Charles
Bergman, Ingmar Cortzar, Julio
Bergson, Henri Coubertin, Pierre de
Berkeley, George Cristina, Reina de Suecia
Berman, Morris Daimler, Gottlieb
Berr, Henri Daro, Rubn
Billig, Michael De Quincey, Thomas
Blake, William Dean, James
Bloch, Marc Delacroix, Henri
Blondel, Charles Descartes, Ren
Bohme, Jacob Dilthey, Wilhelm
Bohr, Niels Dior, Christian
Borges, Jorge Luis Disney, Walt
Boring, Edwin Garrigues Domecq, Pedro
Bousquet, Jo Dunlop, John Boyd
Bradbury, Ray Douglas Durkheim, mile
Braudel, Fernand Eco, Umberto
Breuer, Marcel Eddington, Arthur
Briceo Guerrero, J. M. Eliot, Thomas Stearns
Broca, Paul Ende, Michael
Bronowski, Jacob Escher, Maurits C.
Broodthaers, Marcel Favre, Antoine
332

Febvre, Lucien Kennedy, Jackeline


Fechner, Gustav Theodor Kepler, Johannes
Festinger, Leon Keynes, Milton
Flaubert, Gustave Kierkegaard, Soren
Flusser, Vilm King, Carol
Franklin, Benjamin Koch, Helge
Frazer, Sir James George Koestler, Arthur
Freud, Sigmund Koffka, Kurt
Fridman, Aleksandr Aleksandrovich Khler, Wolfgang
Gadamer, Hans-Georg Kolakowski, Leszek
Galbraith, John Kenneth Korda, Alberto (Daz)
Galileo Galilei Kosik, Karel
Gall, Franz Joseph Kovalevsky, Sonia
Garbo, Greta Koyr, Alexandre
Gardner, Howard Kruger, Barbara
Gauss, Karl Kuhn, Thomas
Gergen, Kenneth J. Kundera, Milan
Giacometti, Alberto Kurosawa, Akira
Gillette, King Camp Lacoste, Ren
Goethe, Johann Wolfgang Lafitte, Leon
Gmez de la Serna, Ramn Langer, Susanne
Gonzlez, Luis Le Bon, Gustave
Gordimer, Nadine Le Corbusier(Charles-Edouard Jeanneret)
Gorostiza, Jos Le Goff, Jacques
Halbwachs, Maurice Leibniz, Gottfried Wilhelm
Hardy, Franoise Len Felipe (Camino)
Harr, Rom Levy-Bruhl, Lucien
Hawking, Stephen Lewin, Kurt
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich Lichtenberg, Georg Christoph
Heinz, Henry John Lipovetsky, Gilles
Heisenberg, Werner Lippersheim, Johann
Henlein, Peter Lipps, Theodor
Herder, Johann Gottfried Livio, Tito
Hernndez, Miguel Loach, Ken
Hockney, David Lombardi, Vince
Holmes, Sherlock Loos, Adolf
Huizinga, Johan Lotze, Rudolf Hermann
Hume, David Luhmann, Niklas
Ibez, Jess Macadam, John Loudon
Ibez-gracia, Toms Machado, Antonio
Ichheiser, Gustave Maffesoli, Michel
Ingpen, Robert Magritte, Ren
Innerarity, Daniel Malinowsky, Bronislaw
Isabel I, de Inglaterra Malraux, Andr
James, William Mandelbrot, Benoit
James, Henry Marcos, El Subcomandante
Jansen, Zacharias Marina, Jos Antonio
Jaspersen, Otto Masaccio (Tommaso di Giovanni Guidi)
Jeans, James McCormick, Willoughby M.
Jones, Indiana McDonald, Daniel
Kahlo, Frida McDougall, William
Kandinsky, Wassily McQueen, Steve
Kant, Immanuel Mead, George Herbert
Keller, Hellen Mercator, Gerhard Kremer
333

Merleau-Ponty, Maurice Rilke, Rainer Maria


Meyerson, Ignace Rivera, Diego
Michelet, Jules Rockwell, Norman
Mies Van Der Rohe, Ludwig Rodin, Auguste
Mill, John Stuart Romo, Manuela
Mir, Joan Rorty, Richard
Miterrand, Franois Rossi, Pasquale
Modigliani, Amadeo Rougemont, Denis de
Monet, Claude Rousseau, Jean-Jacques
Monier, Joseph Rubalcaba, Eusebio
Montaigne, Michel de Rulfo, Juan
Moore, Henry Russell, Bertrand
Morrison, Jim Sabatini, Gabriela
Moscovici, Serge Sbato, Ernesto
Mueller, Max Sabina, Joaqun
Nastase, Illie Saint Exupry, Antoine de
Nervo, Amado Saint Laurent, Yves
Newman, Paul Santayana, George (Ruiz de)
Newton, Issac Saramago, Jos
Nin, Anas Sartre, Jean Paul
Novalis (Friedrich Hardenberg) Schrdinger, Erwin
O'Gorman, Juan Scott, Ridley
Onetti, Juan Carlos Serrat, Joan Manuel
Ornelas, Oscar enrique Shaw, George Bernard
Otis, Elisha Graves Siemens, Sir William
Owen, Richard Sighele, Scipio
Page, Michael Simmel, George
Parret, Herman Singer, Issac M.
Pascal, Blaise Sombart, Werner
Patou, Jean Spencer, Herbert
Patter, Walter Spinoza, Baruch
Paz, Octavio Stein, Edith
Pei, Ieoh Ming Stein, Gertrude
Peirce, Charles Sanders Stephenson, George
Pemberton, John Strachey, Giles L.
Prez Botija, Rafael Studeny, Christophe
Perry, Fred Sullivan, Louis
Pessoa, Fernando Sultn
Pfeiffer, Johannes Sundblom, Haddon
Plank, Max Superman
Plotino Suskind, Patrick
Poincar, Jules-Henri Swift, Jonathan
Polo, Marco Tcito, Publio Cornelio
Popper, Karl Tan
Porsche, Ferdinand Tarde, Gabriel
Proust, Marcel Tarso, San Pablo de
Ptolomeo, Claudio Taylor, Elizabeth
Ramn y Cajal, Santiago Thompson, D'arcy W.
Read, Herbert Thonet, Michael
Renouvier, Charles Tolstoi, Leon
Reyes, Alfonso Trotsky, Leon
Ribot, Thodule Ucello, Paolo
Ricoeur, Paul Valry, Paul
Rietveld, Gerry Van Gogh, Vincent
334

Vargas Dulch, Yolanda


Varo, Remedios
Veermer de Delft, Jan
Vicent, Manuel
Vico, Giambattista
Vctor Manuel (Sanjos)
Vinci, Leonardo da
Virilio, Paul
Von Ehrenfels, Christian
Von Humboldt, Wilhelm
Watt, James
Weber, Max
Wegener, Philip
Wells, Orson
Wertheimer, Max
Wheeler, John
White, Hayden
Whitehead, Alfred
Williams, Venus
Williams, Serena
Winfield, Walter C.
Wittgenstein, Ludwig
Wundt, Wilhelm
Yale, Linus
Zaid, Gabriel
Zambrano, Mara
Zellini, Paolo
335

NDICE DE TEMAS

Abajo Coca-cola Elegir


Absoluta Colectiva Emergencia
Accidente Colores Empata
Achaques Comedia Encantamientos
Acontecimiento Completud Endurecimiento
Actitud Componentes Ensayo
Actual Concepto Enumeraciones
Afectividad Confianza Envolvente
Alivio Conocimiento Envuelta
Alto Contemplacin Esfera
Analoga Contenido Esfrico
Animismo Continuo Espacio
Antehistoria Contornos Espadas
Aparecida Convencional Especializaciones
Apeirn Conversacin Espectculo
Aplicacin Conversin Especulativo
Aprioris Coquetera Espejo
Arquitectura Creacin Espera
Arriba Creatividad Espiral
Arte Creativismo Esquema
Asombro Crtica Esttica
Atento Mentalidades Esttica
Atmosfrico Epistemologa Estilo
Ausencia Cuntica Estrellas
Autmatas Cuatro Expectativa
Automvil Cuentos Expertos
Avanza Cultura Extensin
Avin Definicin Exterior
Baile Delante Extraos
Bajo Democracia Familiar
Belleza Dentro Fatiga
Bicicleta Deporte Ferrocarril
Big-bang Derecha Filosofa
Big-crunch Descompone Fsico
Cbala Desconocido Fisiognoma
Caballero Desrecordar Fisonoma
Cabeza Detrs Fondo
Caminar Dicotoma Fractal
Cancin Diestro Fragmentacin
Caos Dinero Frivolidad
Casualidad Discreto Fuera
Causas Discurso Fuerza
Centro Distante Fuga
Cercano Dos Funcin
Cerebro Drama Funcionario
Certeza Dualidad Fundacional
Ciclo Duracin Ganar
Ciencia Eco Genio
Crculo Edad Gestalt
Civilizacin Elegancia Heterogneo
336

Historia Material Racionalismo


Historias Medioevo Rapidez
Historicidad Memoria Raqueta
Holands Mentalidades Realidad
Homogneo Mercanca Realismo
Horizontal Metfrica Recinto
Hueco Milagro Record
Iluminacin Modular Redondo
Ilustracin Mondica Reflexin
Imgica Morfologa Reflexividad
Imitacin Motor Regla
Impenetrabilidad Msica Regularidad
Importante Narracin Reiteracin
Impulso Narracional Relevante
Incertidumbre Nosotros Relojes
Indeterminacin Otros Remembrar
Indiferente Noticiero Rememorar
Indistinta Nmeros Remoto
Infancia Observador Rendimiento
Infinito Oculto Repentinidad
Inimportante olfctica Repeticin
Inintencionalidad Olfato Resultados
Inmediata Olor Ridiculez
Insight Onomatopyica Rima
Instrumental Opacidad Risueez
Inteligencia rden Ritmo
Intensiva rdenes Ropa
Interaccin Orgnica Ruido
Interior Otro Ruinas
Interjectiva Pasiones Secreto
Intermitencia Patio Semitica
Intuicin Pelota Sensacin
Inventos Pensamiento Sentido
Isomorfismo Percepcin Sentimental
Izquierda Perder Sentimiento
Jerga Perspectiva Sillas
Juego Pertenencia Simple
Kinestsica Pictrica Simultaneidad
Laberinto Pneumtica Sinestesia
Lentitud Poder Singularidad
Leyes Poesa Siniestro
Libertad Poker Sinsentido
Limitaciones Poma Sociedad
Lmite Prctica Slido
Lgica Presentatividad Sonrisa
Lugares Probabilidades Teatro
Luz Propensiones Tecnologa
Mapa Psicofsico Tenis
Maquinaria Psicologa Tiempo
Observador Psique Torcido
Marco Psquico Tradiciones
Marginalidad Publicitacin Tragedia
Masas Queja Transparencia
Matemticas Racionalidad Transponibilidad

336
337

Tres
Tristeza
Tulipanes
Universidades
Uno
Utensilios
tiles
Vaco
Vaivn
Velocidad
Verificable
Vertical
Vestigios
Vicisitudes
Vidrio
Violencia
Vocacin
XVIII
XX

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