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Trabajo Final Potica y retrica de la cancin.

Profesor: Fernando Prez Villaln.


Estudiante: Daniel Nicols Romn Rodrguez.

Folclore contemporneo: Poema y tradicin en la cancin folclrica


de vanguardia.

Introduccin

El presente ensayo se inserta en la tesis sobre folclore contemporneo y vanguardias


folclricas de Argentina y Chile. Abordar la relacin en tensin entre folclore, tradicin,
vanguardia y modernidad en el folclore Argentino, desde el anlisis potico y musical. Se
propondrn matrices de legibilidad en consonancia con las exigencias de las vanguardias,
develando las problemticas que las propuestas contemporneas establecen con su propio
tiempo y el tiempo como lugar de conflicto. La relacin del poema con las vanguardias
folclricas ser abordado desde la Zamba de Atahualpa Yupanqui Luna tucumana
exponiendo las versiones de Mercedes Sosa y Liliana Herrero. La cancin de vanguardia ser
diseccionada a modo de desmontaje, permitindonos vincular poesa y tradicin en el
contexto moderno, el ingreso del poema a la cancin folclrica de vanguardia, la
superposicin fragmentaria de texturas musicales y poesa y finalmente incluir, como soporte
operante en la creacin folclrica, la poltica en la que la vanguardia se expresa. Dividiremos
este ensayo en 3 reas temticas. Folclore de vanguardia: Justificaciones conceptuales,
Poema y tradicin, anlisis potico-musical y finalmente conclusiones.

Vanguardia y Folclore: Justificaciones Conceptuales

Para definir la pertinencia del concepto folclore de vanguardia en la actualidad


indagaremos en la aplicacin y definicin de las vanguardias en su dimensin terica y
artstica, tomando como punto de referencia el nuevo cancionero como momento inicitico
de la vanguardizacin del folclore Argentino (Daz). Para trabajar con las vanguardias
contemporneas lo primero que debemos interrogar es la ubicuidad de un concepto nacido
hace casi cien aos y su vigencia operativa en las manifestaciones actuales del folclore de
Argentina. Cuales seran los elementos que autorizan el ingreso al proyecto vanguardia
folclrica en su dimensin musical?, Es posible una definicin estable, como sumatoria de
caractersticas que la definan, o ser mas bien una confrontacin de carcter poltico de los
artistas contra el presente, lo que garantice la existencia de un folclore de vanguardia en la
actualidad?
Siguiendo los pasos de Damin Rodrguez para caracterizar el soporte conceptual
sobre el cual definiremos vanguardia, mas que hacer una historia del concepto, se intentar
desentraar sus caractersticas al interior del lenguaje, sus estrategias, y los circuitos
internos que hacen que las expresiones vanguardistas en este campo no sean destellos
aislados sino componentes de una trama de interacciones, donde adems de los mismos
msicos, tambin actan la intelectualidad, la academia, los medios de comunicacin y la
poltica en nuestro pas (Rodrguez 16), es decir medir desde la actualidad su efecto y
presencia en la msica de Argentina.

En trminos conceptuales la vanguardia requerira de algunos criterios para definirse:


En primer lugar es necesaria la conjuncin de profundos trastornos tecnolgicos, de la
existencia de un campo literario o artstico investido de una autoridad intrnseca y de un
momento en que la modernidad es un motivo de disputa cultural y poltica. En segundo lugar,
en el dominio de lo artstico, las relaciones vanguardistas implican siempre un
cuestionamiento del estatuto de la obra porque es su legitimidad como forma la que esta en

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juego (Aguilar 31). Podramos trazar algunos lineamientos para comprender la vanguardia
en base a diferentes confrontaciones dialcticas. Comprenderemos por dialctica
controvertir, introducir una diferencia (dia) en el discurso (logos). En tanto confrontacin
entre opiniones divergentes con el fin de lograr un acuerdo sobre un sentido mutuamente
admitido como verdadero, la dialctica es por lo tanto una manera de pensar ligada a las
primeras manifestaciones del pensamiento racional en la Grecia antiguaDys-poner las
cosas sera por lo tanto una manera de comprenderlas dialcticamente (Didi-Huberman
104).

Propongo algunos dispositivos dialcticos de legibilidad para comprender los


elementos centrales que utilizan las vanguardias, puesto que como declara el dadasmo slo
el contraste nos enlaza con el pasado (Aguilar 39). El primer eje sera pensamiento obra,
el cual exige que la vanguardia sea leda crticamente y como un resto esttico del
pensamiento vertido en obra, asumiendo las consecuencias estticas de su pensar. Otro eje
indispensable sera tradicin modernidad. Tal vez la disputa temporal sea el ncleo de todas
las disputas. La tradicin, comprendida como herencia rgida de lo acontecido, es
objetualizada por las vanguardias y utilizada dentro de un campo en tensin. En su sentido
crtico asume que el pasado nos esta esperando, nos aguarda. El pasado es invencin, es
creatividad (Rodrguez 28), se plantea utpica y con la mirada fija en el futuro. Unidad-
fragmento. La unidad, no es mas que el despliegue de los fragmentos constitutivos. La
localizacin de las partes responde al arbitrio del creador que dispone de los materiales
compositivos. La dialctica del montador-del artista, del mostrador- porque ofrece todo su
lugar a las contradicciones no resueltas, a las velocidades de aparicin y a las
discontinuidades, no dys-pone las cosas mas que para poner a prueba su intrnseca vocacin
de desorden(Didi-Huberman 114). Su fragmentacin puede ser tambin entendida en cuanto
circulacin y recepcin de la obra como ejercicio contrahegemnico, es decir no sera posible
un recetario que configure a las vanguardias en trminos clasificatorios, puesto que niegan la
inscripcin estilstica que el mercado o la industria propone. Lo exhibido en el despliegue en
obra sera el choque entre estas matrices duales de legibilidad diseminadas
fragmentariamente. Cmo estos fragmentos se organizan y toman cuerpo en obra se vincula
formalmente con la tcnica del montaje. El montaje parece ser la columna vertebral en la cual
se expresan las diversas expresiones vanguardistas.

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La asignacin del rotulo vanguardia se ha tomado entre muchas otras acepciones
como toda gesta que ostente el rasgo de la novedad. Lejos de esta banalizacin del concepto,
el montaje aparece en trminos formales y transversalmente a las diferentes vanguardias
ocurridas en el mundo, situando el concepto de vanguardia en un estatuto que no
necesariamente se vincula a lo novedoso sino mas bien a una operacin pensada en el terreno
del arte y la filosofa. Brecht habra practicado el montaje en el campo dramatrgico al
mismo nivel que Igor Stravinsky en el campo musical y que Walter Benjamin en el campo
filosfico (Didi-Huberman 99). El montaje ser entonces el cuerpo expresivo de las
contradicciones constitutivas de la poltica de la vanguardia. La reduccin a matrices
histricas, polticas o estticas tal vez sean insuficientes para dar cuenta de la medida
desmesurada de las vanguardias. Solo la conjuncin de diversas miradas y matrices de
legibilidad permitirn dar forma a lo intransigentemente informe, para una aproximacin
justa al proyecto vanguardia.

Pensamiento-obra

Slo se expone la poltica mostrando los conflictos, las paradojas, los choques recprocos
que tejen toda la historia. Por ello el montaje aparece como el procedimiento por excelencia
de esta exposicin (Didi-Huberman 153).

Parece ser que la vanguardia como categora poltica y esttica corresponde a la


representacin epocal de un pensamiento crtico sobre la modernidad y el montaje su forma
por excelencia. La primera mitad del siglo veinte en Europa presenci los hechos tal vez mas
brutales de la historia de la humanidad. El despliegue tecnolgico alter el horizonte del ser
humano para siempre. Una generacin que fue al colegio todava en tranva de caballos se
encontraba ahora a la intemperie y en una regin en que lo nico que no haba cambiado eran
las nubes (Benjamin Obras 217). Entonces la transversalidad de una mirada poltica sobre
la modernidad en su conjunto recae en las manifestaciones artsticas y en la mirada crtica de
quienes la sufren. Es as como la obra de arte se transforma en el medio por excelencia de
interpelacin contra la desmesura de los acontecimientos que el despliegue tcnico permiti.
La vanguardia entonces podra considerarse como la resistencia crtica, a travs del arte, de
los embates de la modernidad y el fascismo. La vocacin transgresora de sus propios limites
y la necesidad de modificar su entorno, se puede leer como una relacin con el mundo en

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donde busca su efecto poltico directo a travs del arte. Por lo tanto la vanguardia requiere
una toma de posicin que justifique el despliegue artstico. No hay, en ese sentido que
confundir gestos comprendidos como modernizantes en el arte, como la incorporacin de
tecnologa en determinado repertorio musical u obra con un procedimiento vanguardista per
se.
En el caso especfico de la relacin pensamiento-obra Liliana Herrero desde la
filosofa establece la relacin con el montaje como forma, porque si la filosofa es un modo
de armar y rearmar un lenguaje, de poner los lenguajes antiguos en choque con los
contemporneos, entonces es lo mismo que la msica: son preguntas siempre
abiertas(herrero Canciones). As es como los principios del montaje permean la msica
folclrica de vanguardia. La dialctica, afirma Benjamin, es el testigo de origen en tanto
que todo acontecimiento histrico considerado mas all de la simple crnica exige ser
conocido en una doble ptica. Por una parte como una restauracin, una restitucin, por otra
parte como algo que por ello mismo esta inacabado, siempre abierto(Didi-Huberman 155).
El valor constitutivo de la obra de vanguardia incorpora las relaciones dialcticas.
Estos ejes en tensin seran el fundamento en el cual la expresin esttica se sustenta y el
montaje sera la tcnica de revestimiento de esta materialidad crtica.
Yo creo que la msica se sostiene por una extraordinaria voluntad de transformacin
de las cosas. En la msica es necesario encontrar algo inaudito, algo nunca odo, aunque no
lo consigas. Pero esa es, no te dira una misin o una tarea, (pero s) es una exigencia personal
digamos. Por qu, por ejemplo, este hijo de puta de Bartk hizo esto, puso este acorde
inesperado, absolutamente inesperado? En eso, en la bsqueda de algo inaudito, inusitado,
inesperado, la msica es la poltica. Ah la msica es la poltica. Eso es lo que me parece a
m que se produce (Herrero, Guiazu).

Tradicin-modernidad.

El vinculo con la historia, usado por las vanguardias se comprende filosficamente,


ya que la dialctica y el montaje son indisociables en esta reconstruccin del historicismo
(Didi-Huberman 155). La relacin con la historia y la tradicin se vuelven centrales para la
materializacin en obra de la poltica de las vanguardias. Al cuestionar la tradicin como

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soporte identitario, la referencia histrica se posiciona hacia el futuro, como por construir,
por lo tanto la historia misma se vuelve objeto al servicio del montaje vanguardista.

El folclore debe ser, en su consideracin normalizadora, el custodio mas conservador


del legado y el patrimonio comprendido como todo aquello que nos vincula con el origen.
En trminos musicales la instrumentacin, los ritmos, las melodas constituyen medios
legitimadores que autorizan la continuidad del gnero. La sospecha radical con que se
confronta este legado por parte de las vanguardias termina por objetualizar y desactivar su
uso normativo y lo dispone como un material ms dentro de las posibilidades de composicin
del creador. Es as como podra fulgurar su poltica destructiva, defraudando la relacin
esttica y conservadora de la tradicin y resitundola en obra, consiguiendo de cierta manera
su reactivacin y actualizacin. En trminos vanguardistas la tradicin cobra vigencia cuando
pierde su potencia conservadora y se activa como engranaje de una actualizacin permanente.

Unidad-Fragmento.

Contrastes, rupturas, dispersiones. Pero todo se quiebra para que justamente pueda
aparecer el espacio entre las cosas, su fondo comn, la relacin inadvertida que las adjunta
a pesar de todo, aunque sea esa relacin de distancia, de sinsentido (Didi-Huberman 88).

La fragmentacin corresponde a los diferentes ncleos que se rearman y arman en la


operacin esttica de la vanguardia, a saber el montaje. Estos fragmentos que se disponen y
se rearman corresponden propiamente a esquirlas temporales, es decir esos fragmentos no
slo dialogan con su divisin inmanente, sino que responden a la eleccin de acontecimientos
de tiempos dialecticos que se superponen.

Para contextualizar la operacin en el folclor de vanguardia, los fragmentos


poemticos y el uso de sonoridades contemporneas no solo corresponderan a objetos
artsticos de diferentes cualidades, sino que mas bien a temporalidades particulares de
tiempos en conflicto. Ejemplarmente el uso del poema del siglo veinte vinculado a la
tradicin del folclore, con el uso de atmosferas relacionadas a sonoridades del jazz y a la
msica docta contempornea, operan como fragmentos sin duda de la totalidad de la obra,

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pero esa fragmentacin habra que imaginarla como recortes de imgenes temporales
chocando con otros cortes temporales y en su incompatibilidad, buscar el relmpago de la
obra. Digamos que de la tronadura de la superposicin temporal de los fragmentos, nace el
estruendo de la obra vanguardista.

Otro elemento vital para comprender esta fragmentacin corresponde a la


imposibilidad inmanente del fragmento para conciliar su diferencia. La obra en ese sentido
expone su tensin negndose a la unidad conciliadora de la forma, es decir la fragmentacin
no pierde sus cualidades en funcin de una unidad reconciliada, sino mas bien queda expuesta
en su incompatible particularidad.

El montaje como forma

Ser folclore-vanguardia en su conceptualizacin, un dispositivo esttico del montaje?

El montaje sera un mtodo de conocimiento y un procedimiento formal nacido de la guerra


que toma acta del desorden del mundo. Firmara nuestra percepcin del tiempo desde los
primero conflictos del siglo XX: Se habra convertido en el mtodo moderno por excelencia
(Didi-Huberman 98).

El montaje no funciona como unidad conciliadora de la obra. El montaje sera mas


bien la operacin desprovista de intencin, un gesto y no un dispositivo de contencin
unitario de los fragmentos que la componen, una no-sntesis. Digamos que se sita
anticipadamente a la materialidad, pese a que el mismo es el resultado esttico de la
operacin. El montaje entonces ostenta un no lugar, aparece como resto anticipado de la obra
y a su vez como el contorno que da cuerpo a la operacin de vanguardia.

Poema y Tradicin: Relaciones vinculantes entre poema y


vanguardia folclrica.

Es posible que la vanguardia quede en el pasado? O que estemos atados a un pasado


posmoderno sin memoria, permitiendo que los acontecimientos se repitan incansablemente

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como imgenes siempre nuevas de lo mismo? A que asistimos cuando nos sentamos a
escuchar siempre por primera vez, como el folclore vuelve a sus races generando nuevos
interpretes de la tradicin? Es posible pensar una fisura, a la conmemoracin sin
acontecimiento que presenciamos gozosamente? Ser el poema el guardin de la memoria
en las propuestas de vanguardia folclrica?

La operacin vanguardista del folclore pareciera situar al creador en un plano


composicional-arquitectnico mas que tcnico-musical o bien, como un administrador de
materiales estticos. La salida del campo del folclore a travs del folclor implica objetualizar
y organizar materiales en funcin del objetivo de la obra que no es mas que la obra misma.
La disputa interna se realiza entre objetos que se superponen en funcin de lo dispuesto por
el creador. Es as como Liliana herrero no es autora ni compositora sino que intrprete.
Interesante palabra, puesto que puede ser comprendida como quien ejecuta un instrumento,
en este caso la voz, y pudiramos traducir interprete como intermediario o mdium entre
la interioridad no expresada del sujeto y la exterioridad objetual de la obra. La voz sera este
intermedio musicalizado de la interprete, quien dispone de los materiales.

Esta bsqueda se nutre de un legado potico en el folclore trazado por poetas como
Castilla y Galn del grupo La carpa y cantautores de la talla de Atahualpa Yupanqui y El
Cuchi Leguizamn (Daz Una vanguardia). La pregunta por el poema en la vanguardia no
es trivial, puesto que la eleccin por determinado texto funcionaria como pieza clave en el
montaje de la cancin folclrica de vanguardia, en cuanto expone el choque tradicin-
modernidad. El poema entonces ser examinado como estructura espiritual-sensorial del
mundo del cual el poema nos da testimonio (Benjamin 108), y Por otra parte ser
comprendido en su funcionalidad como pieza ancla del folclore de vanguardia.

El texto sera el carcelero de la tradicin mantenindose como cdigo de inscripcin


en el folclore. Dicho de otra manera, si el folclore de vanguardia prescindiera del legado
potico de la tradicin, no sera mas que cancin popular. El poema se enfrenta, como todo
material que ingresa a la operacin vanguardista, con su propia contradiccin. Es el portador
de la identidad en el trfago de intercambios y al mismo tiempo objeto no-significante al
servicio del discurso musical en su siempre ahora. Se establecern dos vertientes en la

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relacin con el poema. Por una parte se revisar la esfera particular y nica en que la tarea
y presupuesto del poema se hallan y por otra el poema en su ingreso musical a la cancin
Folclrica. Tensin de palabras-cosas en el espacio-tiempo" (Aguilar 237).

Poema y modernidad
La existencia moderna se distingue por una creciente fragmentacin de la
experiencia y una devastacin-provocada por la expansin del capitalismo- de los horizontes
sociales y simblicos que le hacen posible al sujeto construir e integrar narrativamente sus
memorias de un todo dotado al menos de coherencia virtual (Oyarzn 195).

Al acercarnos a la complejidad de las escrituras de vanguardia latinoamericana


consideraremos que el hbitat del poema moderno estara trazado por una imposibilidad
narrativa. Las particularidades de la poesa que se da en y desde el folclore, no excede esta
imposibilidad. Las matrices de legibilidad que ostentan las ciencias sociales y las
humanidades para extraer la quintaesencia del poema -sociolgicas, histricas etc.-
complementarn someramente las condiciones de acceso al mismo puesto que solo entiende
lo que dice el poema aquel que percibe en la soledad del mismo la voz de la humanidad
(Adorno 54).
En este sentido el poema folclrico ser abordado en sus condiciones
contemporneas de legibilidad, por lo tanto las relaciones contextuales sern la consecuencia
del desciframiento de la tarea del poeta para comprender su propia disputa poltica e histrica.
Se intentar acceder a travs del poema al mundo que ste, como tarea, propone trazar . Lo
poetizado resulta ser as la transicin desde la unidad funcional de la vida a la unidad
funcional del poema (Benjamin 110).

Poema y memoria
La relacin poesa y memoria podra justificarse porque se acude a la escritura para
recordar e inscribir aquello que se recuerda, y si el acto de escribir es un acto de memoria o
aquello que ocurre por segunda vez, esta segunda vez de la escritura no ocurre como mera
repeticin, sino como reparacin (Prado 203).

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El poema moderno se pronuncia desde la crisis de la experiencia al menos desde
Baudelaire en adelante. En palabras de Adorno La obra de Baudelaire es la primera que lo
ha registrado, en el momento en que, suprema consecuencia del europeo dolor csmico no
se content con los sufrimientos del individuo, sino que escogi como objeto de su reproche
la modernidad como tal (Adorno 61), por lo tanto disociar su inscripcin poltica sera
desconocer su valor como representacin espiritual y denuncia de la contingencia que lo
produce. El poema abandona su compromiso representacional como mimesis y se
independiza para confrontar su propio universo. Es as como el poema moderno tanto en
Europa como Latinoamrica opera como la voz posible de lo queda despus del horror.
La ya celebre cita de Adorno sobre la imposibilidad de la poesa despus de
Auschwitz, resuena radicalmente en la posibilidad de una escritura mimtica del poema y
condiciona polticamente el quehacer potico y lo conmina a un deber narrativo de la
memoria como refugio ante los acontecimientos.
Al referir a lo poltico del poema no se esta haciendo uso de la poltica como voluntad,
sino mas bien considerar que el poema poltico o lo poltico del poema sera un abandono de
sta y se centrara en el testimonio y la memoria como sustento de una existencia posible.
Entonces a lo que se enfrenta el poeta en su relacin poltica tiene diversos matices, por una
parte su tarea de conmemoracin como guardin del acontecimiento inenarrable y por otra
el recurso del poema como intersticio o cesura del lenguaje comunicacional que se expande
totalitariamente a travs de los medios de comunicacin y se apropia del sentido.
El poema no es una alternativa esttica, una herramienta comunicacional entre otros
modos del decir. Es el lugar del habla desprovisto de voluntad y al parecer el resguardo final
de la memoria como conducto de fuga de los estragos de los sistemas totalitarios de la
modernidad. Es por eso que a su vez el lenguaje potico elude el panfleto o la adherencia a
cualquier doctrina, pues solo l podra desmitologizar el discurso con el que el neoliberalismo
o cualquier sistema de dominio ejercen su violencia. Entonces vida de las palabras no como
olvido sino en su conmemorar, en la experiencia de memoria que es el poema (Prado 193).
Esta conciencia crtica en el poema aparece transversal a las escrituras
latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX y aparece especficamente en las
escrituras de Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra y Vctor Jara. Cmo se moderniza el poema
en una estructura folclrica de la tradicin?, Cmo se manifiesta la universalidad del poema

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en la escritura desde una contingencia poltica particular?, De que forma conviven en el
folclore modernidad y militancia, sobre las estructuras formales de la tradicin, en la msica
folclrica de vanguardia de los 60 en Argentina? Entonces la disputa por la localizacin del
poema en estructuras tradicionales no es trivial puesto que representa miradas polticas,
definiendo el ingreso de la modernidad al poema y la permanencia en el estilo o el abandono
de la tradicin. Los gobiernos cambian: la prosodia siempre permanece intactaLa historia
gira porque hay un cambio total de la literatura, la cual no se funda salvo si se impugna
radicalmente y se cuestiona incluso su origen. Cambio que se traduce en primer lugar por
el cuestionamiento de la mtrica tradicional (Blanchot 273).

La relacin con el poema ser en este sentido de acompaamiento y escucha de su


resonancia, atendiendo la direccin que la misma vanguardia y los autores nos proponen, es
decir develando la tarea que el autor objetualiz por medio de la palabra potica como esencia
de su proyecto poltico y musical.

Msica del Poema, el poema de la msica.

Un poema es tambin una organizacin sonora y como tal es msica (Adriz 82).

El anlisis potico responde de algn modo eludiendo el discurso musical puro y el


conflicto de la discursividad narrativa de la msica. En trminos de Adorno La gran msica
proporciona la forma misma, pura, de la puesta en cuestin del juicio o de la frase que
organiza en sus distintos puntos a la funcin sinttica del concepto. Ya que se diluye en la
autonoma de la forma, la msica expone una sntesis sin concepto, sin necesidad de aspirar
a un elemento significativo. La gran msica es sntesis sin concepto [begriffslose
Synthesis] (Duran, El odo 32). Esta consideracin se suma a las escasas seas que nos dan
los anlisis musicales de carcter terico musical que se vinculan con los aspectos
puramente tcnicos que componen una pieza. Es decir la eleccin por la poesa no es
arbitraria y antepone una relacin en tensin entre msica y palabra de larga data, donde ya
en la cultura Griega la poesa no era otra cosa que msica y as entonces la separacin entre
la msica y el canto no fue una ruptura radical, fue paulatina pero no definitiva (Adriz 54),

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llevndonos a considerar que el extraamiento debiera ocurrir en su separacin arbitraria y a
confirmar que la palabra trae en si misma los vestigios de su musicalidad.
Habr que simpatizar tambin con la idea de que un texto, en un repertorio musical,
est destinado a ser considerado en su relacin indisoluble con la msica para la cual es
creado. Sera artificioso disociarlo de la meloda que lo sustenta o en muchos casos justifica.
Por otra parte pareciera ser que entre msica y poesa se confronta origen y destino,
en cuanto el poema sera el texto musicalizado, las palabras despojadas de propsito o
material comunicacional, desnudas en su vaho rtmico, pero traslcidas en su contenido
espiritual en cuanto tarea (Benjamin), y por el contrario la msica sera ese movimiento
pre-lingstico donde lo inabarcable es expuesto al odo no permitiendo, o permitindolo todo
en cuanto se pueda decir de ella. En la medida que la msica se opone a la certeza efectiva,
se opone tambin al unvoco, al concepto (Adorno 38).
El odo por su parte sera aquello que nos mantiene en perpetuo contacto con la
exterioridad, desnudos, lejos de toda clausura. De todas maneras lo sonoro es omnipresente,
cuando est presente, y su presencia nunca es mero ser ah o estado de las cosas, sino que es
siempre, a la vez, avanzada, penetracin, insistencia, obsesin o posesin, al mismo tiempo
que como presencia como rebote (Nancy 36), dando cuenta de que la calidad de la fijacin
de determinado hito acstico, es decir, lo que permanece a la memoria, no estara definido
por el receptor sino ms bien por la potencia e impacto de la resonancia. No en vano ha sido
herramienta de tortura. Entre todas las artes, slo la msica colabor en el exterminio de
judos organizado por los alemanes entre mil novecientos treinta y tres y mil novecientos
cuarenta y cinco. Es el nico arte requisado como tal por la administracin de los
Konzentrationlager (Quignard 108).
Esta brutal observacin pone al odo en un dilema puesto que su imposibilidad de
clausura, (como dira Quignard los odos no tienen prpados) no estara dada mecnicamente
o sujeta a la voluntad de quien es afectado por ella y a su vez ostentara el mismo, el recurso
de su propio escape a la violencia de la cual es objeto. Este recurso anida en la escucha
(Nancy), y sera la condicin de posibilidad de la palabra que nace y se difumina. En la
escucha estara el refugio de la poesa y la posibilidad del pensamiento.
Las condiciones de la modernidad en su despliegue cooptan al viviente en su totalidad
y la msica funcionara como engranaje complementario de la violencia. La msica entonces

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adquiere el estatuto de dispositivo de dominio y el odo comparece victima del despliegue.
Desde eso que los historiadores llaman "Segunda Guerra Mundial" -desde los campos de
exterminio del tercer Reich-, ingresamos en la era de las secuencias meldicas exasperantes.
En todo el mbito terrestre y por vez primera desde la invencin de los 109 instrumentos, el
uso de la msica es coercitivo y repugnante. Amplificada sbita e infinitamente por el invento
de la electricidad y la multiplicacin de su tecnologa, se ha vuelto incesante, agrediendo de
noche y de da en las calles comerciales de las ciudades, en las galeras, en los pasajes, en los
grandes almacenes, en las libreras, en los edificios de los bancos extranjeros donde se retira
dinero, hasta en las piscinas, hasta en la orilla de las playas, en los departamentos privados,
en los restaurantes, en los taxis, en el metro, en los aeropuertos. Hasta en los aviones, cuando
despegan y aterriza. Hasta en los campos de la muerte (Quignard 108).
Qu relacin mantener con la escucha y la msica desde la saturacin espacial y
temporal?, cmo plantear la posibilidad de una distincin en la escucha normalizadora y
uniformada de la modernidad?
Pareciera ser que la problemtica musical, aquello que permanece una vez superado
el lapsus esttico, toma lugar en el recurso siempre feble de la memoria, lugar que por lo
dems disputa el poema, entendiendo que el origen de toda memoria que se desborda en el
texto sera propiamente musical. El pasado tiene sonidos, tiene la textura de recuerdos,
aoranzas, prdidas irremediables, viejas memorias...creo que en las texturas musicales est
la infancia, la mujer en la canoa, el arroyo, el olor del campo, la plaza, los novios...ah hay
un mundo y una vida. Pero eso es una bsqueda inacabable. Siempre he pensado que los
recuerdos suenan. La textura organiza la msica porque trae al recuerdo misterio y cosas
inexplicables(Herrero Gociol).
Vibra, resuena en algn lugar del cuerpo, es decir es el temblor vertido en la escritura,
en el poema, en el poema memoria, en el poema como poltica. La imagen acstica no podr
ser el mero sonido material, cosa puramente fsica, sino su huella squica, la representacin
que nos dan nuestros sentidos del sonido (Durn, Lo inaudible 92). Contamos
provisoriamente con los vestigios de un acontecimiento acstico que irrumpe y aloja en la
memoria.
La palabra potica mediara entonces como cesura entre dos estados musicales, a
modo de interludio entre origen y destino, y sera entonces el texto el salvoconducto por el

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cual el poema suea su escape. La relacin con el poema ser en este sentido de
acompaamiento y escucha de su resonancia, atendiendo la direccin que la misma
vanguardia y los autores nos proponen, es decir develando la tarea que el compositor
objetualiz por medio de la palabra potica como esencia de su proyecto poltico y musical.

Anlisis

Luna tucumana es una Zamba de Atahualpa Yupanqui grabada el ao 1968 por


Mercedes Sosa. Para comprender la operacin de vanguardia y replicando el gesto
vanguardista expondremos dos versiones de Luna tucumana correspondientes a dcadas
distintas. La versin de Liliana Herrero aparece en el disco Imposible del ao 2016
(Herrero Luna). En trminos de anlisis indagaremos en el poema en cuanto estructura formal
y en su contenido espiritual en consonancia con la complejidad que se expresa en los ejes
pensamiento-obra y tradicin-modernidad, confrontando la estructura formal de la tradicin
con el padecer moderno como contenido espiritual del poema. Posteriormente
interrogaremos el ingreso del texto al discurso musical interpelando el eje unidad- fragmento,
exponiendo la problemtica de fusin y contra fusin desde el plano musical.

Luna tucumana (Atahualpa Yupanqui)

Yo no le canto a la luna
Porque alumbra y nada mas,
Le canto porque ella sabe
De mi largo caminar.

Ay lunita tucumana
Tamborcito calchaqu,
Compaera de los gauchos
Por las sendas de Taf

Estribillo:
Perdido en las cerrazones
Quien sabe vidita
Por donde andar

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Mas, cuando salga la luna,
Cantar, cantar.
A mi Tucumn querido
Cantar, cantar.

Con esperanza o con pena


En los campos de Acheral
Yo he visto la luna buena
Besando el caaveral.

En algo nos parecemos,


Luna de la soledad,
Yo voy andando y cantando
Que es mi modo de alumbrar.

El poema esta construido estructuralmente en base a cinco estrofas y un estribillo. La


primera, segunda, cuarta, quinta y sexta estrofa comprenden cuatro versos de ocho y siete
silabas respectivamente con rima en los versos pares, exceptuando la tercera estrofa que est
compuesta por dos versos octosilbicos y dos hexasilbicos. La tercera estrofa que funciona
como estribillo esta compuesta por tres versos de ocho, siete y seis slabas respectivamente.
El lenguaje del texto parece encarnar el habla de un gaucho y su cotidianeidad
utilizando una voz coloquial para referirse a su vida en la pampa. Est en primera persona
singular y funciona como un relato autobiogrfico sobre una estructura potica tradicional
vinculada a la poesa lrica y a las cuartetas, en cuanto su conformacin general es de cuatro
versos octosilbicos con rima en los versos pares por cada una de las estrofas. En cuanto al
contenido del poema podra leerse como un yo gauchesco padeciente. En ese sentido la
problemtica festiva o conmemorativa del folclore tradicional pasa de alguna manera a
desprenderse simblicamente de su tradicin sin perder su contexto pantesta, es decir, sigue
atado a la naturaleza y desde la naturaleza. Aparece un traspaso desde una potica de lo
mimtico a la problematizacin yoica de la modernidad como padecimiento y
padecimiento a propsito de un contexto poltico caracterstico de las problemticas
modernas del siglo XX.
La primera estrofa designa a la naturaleza, en este caso a la luna no como parte del
paisaje silente, sino mas bien como testigo mudo del acontecer humano y sus sin sabores. La
naturaleza toma protagonismo como un hbitat humanizado, incorporando el gesto de la

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prosopopeya como recurso potico. No se acude a la luna en su propiedad intrnseca de
luminosidad sino que se acude a ella en su estatuto testimonial, como portadora de memoria.
Entonces nuevamente el recurso moderno del poema en cuanto imposibilidad narrativa. El
canto adquiere el rango de ruego ante una luna cargada de memoria. Ella y solo ella puede
dar cuenta del acontecimiento humano y eso mismo diramos configura su padecer
ontolgico, el padecer humano ontolgico de la modernidad.
En la ltima estrofa ambos, gaucho y luna, sometidos a una misma exigencia, repiten
la operacin. Se canta como clamor ante la posibilidad del testigo que recuerda el padecer
silente del hombre. Y en ese canto que va como clamor vuelve como alumbramiento, como
la posibilidad de un otro que puede or. La segunda estrofa en el primer y tercer verso se lee
ay lunita tucumana compaera de los gauchos el padecer entonces recae en el gaucho
como colectivo, como representacin de comunidad, no habla un yo individual sino para
representar al gaucho como arquetipo.
La representacin mitolgica del gaucho se incorpora en el caso de Atahualpa
Yupanqui a travs del criollismo y la restitucin de los valores gauchos en la construccin de
la republica, pero fisurado desde el lamento, en tono de denuncia. En el deambular de la dura
vida gauchesca el vnculo con la tierra se vuelve esencial, nostlgico, como en estado de
prdida y por eso se le cita en forma de alabanza a mi Tucumn querido cantar, cantar
en la distancia abismal que separa al hombre de su origen extraviado, pero anclado a la
memoria como promesa de un habitar idlico. En el poema de Borges El Gaucho aparece
descrita la esencia del Gaucho argentino, su leitmotiv. No murieron por esa cosa abstracta,
la patria, sino por un patrn casual, una ira o por la invitacin de un peligro. La vida del
gaucho no se puede desvincular de su contexto social. El gaucho es la tierra que lo designa y
su vida depende de un patrn casual o la invitacin de un peligro.
En el poema encontramos una disputa formal y de contenido. O mas bien el contenido
choca contra las paredes de la estructura en una antagnica exigencia. La estructura de
cuarteta sera el contorno legitimador de la tradicin en la cual el Gaucho se valida como
sujeto simblico y por otra parte el contenido expresara subrepticiamente un padecimiento
de carcter moderno, en cuanto imposibilidad para narrar lo inenarrable, el padecimiento
infinito.

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El contenido del poema da cuenta de una crisis propia del impacto de la modernidad
en la vida tradicional, pero transita an sobre los marcos rgidos de los versos octosilbicos,
diramos que deambula en el vrtice del conflicto tradicin-modernidad. Podramos
arrojadamente, leer una operacin vanguardizante en la construccin del poema puesto que
tal vez este no pretende conciliacin alguna, y tradicin y modernidad comparecen
fragmentados y expuestos en igual intensidad, reflejando la contradiccin de un padecer
moderno con la naturaleza de fondo y la tradicin cercando la forma.

Luna Tucumana, Mercedes Sosa

Mercedes Sosa ingresa a la vida musical profesional vinculada al Nuevo cancionero


nacido en Mendoza el ao 1963 con el poeta Tejada Gmez como pilar intelectual del
movimiento. No es casual la eleccin de una Zamba de Yupanqui, puesto que el Nuevo
Cancionero toma dos figuras especficas, con mucha legitimidad en el campo para erigirlas
en padres textuales: Buenaventura Luna y Atahualpa Yupanqui. (Daz)
En cuanto a lo estrictamente musical la versin inicia con una introduccin de piano
y guitarra como base rtmica. La meloda del tema es citada por las guitarras solistas. El
bombo leguero cumple su funcin tradicional de base en la Zamba Argentina. En trminos
generales, exceptuando la instrumentacin que incorpora piano, es una interpretacin
tradicional sin alteraciones en el plano ni armnico ni rtmico. Permanece fiel a la mtrica
de 6/8 como es habitual en la cancin folclrica. La dinmica, como suele ocurrir pasa a un
forte en el estribillo. El interludio replica la introduccin.
En resumen la consideracin vanguardista del nuevo cancionero tiene mas que ver
con rescatar la figura referencial de Atahualpa Yupanqui y en el texto estara lo central de la
propuesta. La msica cumplira una funcin de acompaamiento, tanto en lo armnico como
en lo rtmico. La gravedad de esta versin estara en el poema y el querer decir del texto, mas
que en una bsqueda esttica desde lo musical como discurso autnomo.
Podramos decir que aparece aqu un apego fiel a la interpretacin tradicional de una
Zamba Argentina. La innovacin probablemente est dada en trminos musicales por el piano

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que obviamente es un instrumento urbano que se incorpora tardamente al folclore y en el
uso actualizado de Atahualpa Yupanqui como soporte simblico del nuevo cancionero.

Luna Tucumana, Liliana Herrero.

Cantaba sin premura, porque el alba tarda en clarear.


Jorge Luis Borges del poema Los gauchos.

En relacin a este verso recitado a modo de epgrafe en la cancin podramos hacer


algunas consideraciones preliminares. Borges pese a su conocido conservadurismo poltico
estuvo ligado a uno de los mas importantes movimientos de vanguardia Argentina, a saber el
Martinfierrismo, vinculado a la revista Martn Fierro junto a poetas como Oliverio Girondo
y Leopoldo Marechal. Este antecedente cobra sentido, cuando quien cita estos versos es
Liliana herrero. Podra ser una eleccin por la figura trascendental de Borges o tal vez por su
fidedigna representacin del gaucho argentino que complementa la temtica de Luna
tucumana. La otra consideracin es que el verso est incompleto. Le falta y no alzaba la
voz. El verso est mutilado, hay un espacio en blanco, un silencio que designa una ausencia.
El verso completo de Borges dice Cantaba sin premura, porque el alba tarda en
clarear, y no alzaba la voz Como leer esta ausencia concertada en un lugar privilegiado de
la cancin? A lo mejor este verso en su ingreso a la obra musical pierde su capacidad de
enunciacin y la aproximacin al texto sea slo posible desde la pura musicalidad. Habra
que leer la ausencia de ese y no alzaba la voz y sopesar la decisin radical de callarlo, de
borrarlo pero enalteciendo su ausencia, marcndola en su presencia fantasmal. Tal vez
tendramos que, parafraseando a Benjamin leer lo nunca escrito y en este caso particular
escuchar lo nunca dicho. Ser ese fragmento inaudible lo mas decidor de la vida gauchesca
y su desamparo en el trfago de la modernidad?
Heidegger seala: El Decir de un poeta permanece en lo no dicho (Heidegger). Tal
vez se localice en este verso ausente la mdula del problema poltico desde donde el poema
hace su intento final. Es posible que este resto ausente del verso sea el decir de un poeta y
el gesto de Liliana herrero complete esta falla de origen y destino del poema. Podr ser que

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sea en la msica donde se restituya esa pretensin imposible del decir poemtico en su
completud, el lugar donde el poema alcance su utopa y finalmente realice su promesa?, Ser
la msica el suplemento restante del sueo potico? Y si y no alzaba la voz fuera lo
decisivo del poema de Borges y de la Luna tucumana?
La msica como trasfondo subrepticio del epgrafe inicia en un ostinato en 3/4 donde
el clarinete bajo y el contrabajo tocado con arco oscurecen el paisaje sonoro, vinculndolo
mas a la msica docta que a la popular o jazzstica. Oscurecindolo todo para dimensionar la
profundidad dramtica del texto.
La primera estrofa es acompaada por el ostinato en 3/4 del clarinete bajo y
contrabajo frotado con arco. La fragmentacin ejerce su potencia en la igualacin y
autonoma de las partes que componen esta confrontacin no resuelta. El acompaamiento
no ejerce una funcin de soporte de la voz. Pareciera ser que transitan independientes el uno
del otro. A diferencia de la interpretacin de mercedes Sosa, no habra una base como paisaje
del texto sino mas bien una lnea autnoma de desarrollo en una conformacin poco
tradicional para una Zamba. En la repeticin de los dos versos finales de la primera estrofa
aparece la guitarra marcando los tiempos fuertes hasta el interludio donde comienza un
motivo ejecutado por guitarra, contrabajo y clarinete bajo al unsono. Este motivo est
construido sobre un compas de 3/4 marcando las corcheas con clara acentuacin binaria y
uno en 6/8. La segunda estrofa es acompaada por la guitarra que suplanta rtmicamente los
golpes que habitualmente marca el bombo leguero. En el estribillo siguiendo el tema en su
armona tradicional se mayoriza como ocurre en la versin original de Atahualpa y
Mercedes Sosa. Vuelve el ostinato para la tercera estrofa y el motivo del interludio con una
pequea variacin armnica. Slo de clarinete, no jazzstico, mas bien docto contemporneo
y utilizando el ruido como efecto, para finalizar con el estribillo donde cambia tucumana
por patria modificando el texto origina y citando el motivo de los interludios a modo de
coda con una pequea variacin meldica.
La voz en su sentida interpretacin se instala al borde del llanto. Tal vez siguiendo la
presencia fantasmal de un verso ausente la msica se sustente mas en sus silencios que en el
despliegue virtuoso de los instrumentistas. Parece ser que la consigna del arreglo sea la
contencin y el uso mnimo de elementos.

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Claramente el tono en trminos poticos de la interpretacin y de los arreglos sea
muchsimo mas sentido que en la versin de Mercedes Sosa. Por que hay aqu vanguardia?
Por la autonoma fragmentaria y disonante entre las partes que componen el todo como no-
sntesis.
El poema manteniendo su estructura tradicional da cuenta de un acontecer moderno
en su padecimiento. La meloda de la voz, se separa de sus soportes rtmicos convencionales
como acompaamiento e instala al silencio como elemento presente. Es decir musicaliza el
silencio. Incorpora instrumentos de tradicin docta como el clarinete bajo y el contrabajo con
arco. El 6/8 tradicional, binario de subdivision ternaria, cambia su acentuacin a un 3/4, es
decir acentuacin ternaria con subdivisin binaria, su completo opuesto en trminos de cifra
indicadora y acentuacin. Todo esto ocurre en la interpretacin de una Zamba del siglo
pasado.
Pareciera ser que cada instrumento funcionara bajo su propio fundamento. La
construccin del arreglo da la sensacin de estar incompleto, lleno de vacos como un
rompecabezas inconcluso con espacios en blanco pero notoriamente ausentes. Como si
replicara el gesto del epgrafe. Hay ms msica en la cancin que la que se deja or, como
que algo fue sustrado de su lugar dejando pequeos retazos o como si el silencio se hubiera
apoderado de ellos. La pretensin atmosfrica de la msica sera entonces un complemento
autnomo de sutil presencia, de una sobriedad que acompaa a un texto que se vuelve en su
recepcin final, de profundo dolor y prdida.

Conclusiones

1.- La conceptualizacin de folclore de vanguardia tiene vigencia, puesto que los mecanismos
composicionales que operan en el siguen activos, en cuanto la lectura que se hace del presente
es desde una tensin con la tradicin y con las condiciones contemporneas de legibilidad.
El espritu de la modernidad en ese sentido ejerce, a pesar del paso del tiempo, su violencia
simblica permanentemente en su operatividad, por lo tanto el gesto vanguardizante como
crtica cultural a su tiempo, mantiene sus mecanismos contrahegemnicos vivos.

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2.- El acercamiento a las vanguardias debe considerarse desde una espacialidad mas que una
temporalidad. Su tiempo es tiempo no histrico puesto que es contra la tradicin donde se
establece la querella principal de las vanguardias.
3.-La comparacin entre ambas propuestas (Mercedes Sosa y Liliana Herrero) desde el rasgo
de su intensidad vanguardista es falso, puesto que el gesto vanguardista dialoga con su
propia espacialidad y atenta contra su tiempo desde su nico y particular presente. Los
materiales que se incorporan a la obra, en relacin a la poca en la que se dan, son irrelevantes
para la puesta en prctica de los mecanismos vanguardizantes. Sin duda aquello que fue
vanguardia en su momento, hoy no lo es o no lo sera. Lo que queda como resabio a rescatar
es la impronta en los estmulos a una nueva creatividad contra un orden presente deformado
y mentiroso, y el convencimiento en la necesidad del arte para transformar la sociedad, esta
vez no como entonces; sin negar la tradicin, sino ponindola adelante como desafo
(Rodrguez 37).
4.- La disputa poltica de las vanguardias se expresa desde diversas matrices. Los referentes
del pasado son dispuestos en un contexto contemporneo, es decir se objetualizan
extrayndolos de su hbitat temporal de origen y se reinstalan como material composicional
reactualizando su potencia, exponiendo as sus fragmentos al choque temporal. Comparecen
en trminos de cita en el sentido benjaminiano. Musicalmente, como dispositivo puramente
esttico, es permeada por su tiempo, ingresan sonoridades multiculturales y adquiere
autonoma expresiva, no acta como soporte en funcin de una escritura, sino que se propone
en igualdad de valor frente al texto. Conviven instrumentos de diversas tradiciones, doctas,
folclricas y populares.
6.- Hay solo un gesto vanguardizante pero muchas vanguardias en diferentes tiempos y
diferentes expresiones. Su medida esta dada por el montaje como forma expresiva y clara
expresin crtica contra su tiempo como poltica.
7.- Las vanguardia folclricas requieren cierta conciencia de vanguardia y se distancian de la
World music y la fusin comprendidas como consecuencia reconciliada del choque cultural
y temporal. Para Liliana Herrero la fusin Supone disolucin y una especie de instancia
superior mejor que las anteriores. Yo no creo en eso, no hay progreso en el arte, distinta es
la ciencia. El arte no tiene progreso, tiene interrogaciones culturales, temporales, histricas,
pero por qu suponer que la pintura hoy es mejor que lo que hizo Miguel ngel. Creo que no

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se puede pensar la pintura sin Miguel ngel, o Brueghel, no se puede pensar la msica sin
su historia, pero tampoco sin el mundo contemporneo tal cual es y tal cual se presenta la
msica en l. Todo esto representa un conflicto, un problema(Herrero).
8.-En la vanguardia no hay conciliacin posible. La vanguardia expone fragmentos
temporales y los dispone espacialmente arrojndolos a la violencia del choque.
9.- Lo que ingresa a la vanguardia adquiere el estatuto de material perdiendo su uso
histrico y reincorporndose como crtica a la historia.
10.- Las vanguardias son modernas, no posmodernas.
11.- Los referentes de vanguardia folclrica establecen desde el poema el choque forma-
contenido, tradicin-modernidad.
12.- Las vanguardias no pueden ser pensadas como gnero musical, cada expresin de
vanguardia dialoga con su propia esttica.

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