Plesiosaurio N.° 4, Vol. 1

PLESIOSAURIO
Primera revista de ficcin breve peruana

PLESIOSAURIO
Lima - Per
PLESIOSAURIO
Ao IV, N 4, Vol. 1. Lima, diciembre de 2011.
Direccin: Rony Vsquez Guevara
Comit Editor: Diana Cribilleros Ramos, Dany Doria Rodas,

Carolina Rodrguez Alzza, Rubn Roque Aroni
Cartula y dibujo de portadillas: Carlos Lavida
Vietas (p. 80): Diana Cribilleros
Plesiosaurio
Av. Santa Elvira, Urb. San Elas, Mz. A, Lote 3, Lima 39
Telfono: 51-1-5289229
Celular: 997254851 / 996308452
Web: http://revistaplesiosaurio.blogspot.com
E-mail: plesiosaurio.peru@gmail.com
Facebook: www.facebook.com/RevistaPlesiosaurio
abismoeditores, 2011
Jr. Pablo Risso 351, Lima 30
Web: http://abismoeditores.blogspot.com
E-mail: abismoeditores@gmail.com
Facebook: www.facebook.com/abismoeditores
ISSN 2071-4114 (impresa)

ISSN 2218-4112 (en lnea)
Hecho el depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per

N 2008-13407
Incluye Vol. 2: El bolo alimenticio
Impreso en Per Piru llaqtapi qillqasqa Printed in Peru
Todos los textos son de pertenencia exclusiva de sus autores.

En este nmero
Editorial
Ms vale tarde que nunca 9
La muela del Plesiosaurio

David Roas
Breve reflexin
sobre el (supuesto) estatuto genrico
del microrrelato 13
Fernando Valls
Mi biblioteca de libros de microrrelatos 25
Miriam Di Geronimo
La minificcin: escritura del tercer milenio? 31
Alfonso Pedraza
La revista El cuento. Revista de imaginacin
y su correo del lector 43
Paulina Bermdez
Breves consideraciones
sobre el microrrelato teatral
y su relacin
con el teatro de pequeo formato en Chile 49
Gloria Anglica Ramrez

La subjetividad del lenguaje
y la enunciacin en Del aire al aire 61
PLESIOSAURIO 7
La garra del Plesiosaurio
David Baizabal
Resea a Dinosaurios de papel.
El cuento brevsimo en Mxico,
de Javier Perucho 83
Fiorella Len
Resea a El dos veces nacido. Micronovela,
de Jomar Cristbal 85
Los nutrientes slidos

(Datos sobre los autores) 89
8 PLESIOSAURIO
Ms vale tarde que nunca
Este ao, PLESIOSAURIO s demor en retornar a la superficie. Estuvo

navegando por mares desconocidos de la minificcin
latinoamericana y peruana. No slo se present en Bogot (a
propsito del VI congreso Internacional de Minificcin) y Lima
(su lugar de nacimiento), sino tambin en la clida ciudad de
Santiago del Estero (gracias a la invitacin de Antonio Cruz y de
la Fundacin para la Innovacin Educativa). Su pretensin era
estar presente en todo lugar y as colabor en la organizacin de
la Primera Jornada Peruana de Minificcin.
En este trayecto, PLESIOSAURIO sinti la prdida de David

Lagmanovich (Crdoba, 1927 - 2010), recordado maestro de la
minificcin quien, adems de ser minicuentista, escribi el primer
libro de teora de la minificcin: El microrrelato. Teora e historia. A
esta primera prdida se uni la partida de Carlos Eduardo
Zavaleta (Caraz, 1928 Lima, 2011), narrador peruano de gran
trayectoria literaria, quien dedic uno de sus libros a la
minificcin titulado Cuentos brevsimos. Sin duda alguna, este
nuevo nmero est dedicado a estos recordados MAESTROS,
quienes, en algn momento pudieron leer Plesiosaurio. Primera
revista de ficcin breve peruana. Tambin dedicamos este nmero al
poeta peruano, pero tambin autor de ficciones breves, Emilio
Adolfo von Westphalen (Lima, 1911 Lima, 2001), al cumplirse
cien aos de su nacimiento.
En este volumen, hemos pretendido presentar el

cuestionamiento en torno a la cualidad genrica del microrrelato.
Los artculos de Miriam Di Gernimo, David Roas y Fernando

Valls son de indudable trascendencia para realizarnos la siguiente

pregunta: el microrrelato es un gnero literario?
Asimismo, Alfonso Pedraza nos obsequia una exquisita

entrevista con Agustn Monsreal, miembro del Consejo de
Redaccin de la recordada El Cuento. Revista de imaginacin,
dirigida por Edmundo Valads, amante mexicano de la
minificcin. Gloria Ramrez nos muestra la obra miniaturista de
Rogelio Guedea a travs de su artculo La subjetividad del
lenguaje y la enunciacin en Del aire al aire y Paulina Bermdez
Valdebenito, quien nos ilustra con sus consideraciones en torno
al anlisis de los microteatros o microrrelato teatral.
Tambin, desde Argentina y Espaa, respectivamente,

Orlando Romano y Antonio Serrano Cueto realizan sendos
anlisis al estado actual de la minificcin, cuya preocupacin
radica en la posible banalizacin contempornea de esta
modalidad narrativa brevsima.
Finalmente, deseamos extender nuestros agradecimientos

ms sinceros a todas aquellas personas que siguen apoyndonos
con su lectura y nimos.
PLESIOSAURIO est de regreso.
Rony Vsquez Guevara
10 PLESIOSAURIO
LA MUELA
DEL PLESIOSAURIO
Plesiosaurio. Primera revista de ficcin breve peruana.
Ao IV, N 4, Vol. 1. Lima, diciembre de 2011, pp. 13-24.
Breve reflexin
sobre el (supuesto) estatuto genrico
del microrrelato 1
David Roas
Universitat Autnoma de Barcelona
La mayora de los crticos espaoles e hispanoamericanos no ha

dudado en identificar el microrrelato como un nuevo gnero
narrativo. As puede verse en Valads, Noguerol, Andres-Surez,
Lagmanovich (quien en 1996 hablaba de gnero emergente, o
an en proceso de constitucin), Tomassini y Colombo
(afirman que no encaja en ninguna de las matrices genricas
disponibles en nuestro horizonte literario), Brasca, Zavala,
Epple, o Trabado 2 . Aunque tambin hay tericos que
1 Este texto es una versin reducida de mi artculo Sobre la esquiva

naturaleza del microrrelato, recogido en David Roas (ed.). Poticas del
microrrelato. Madrid: Arco/Libros, 2010, pp. 9-42.
2 Edmundo Valads. Ronda por el cuento brevsimo. En: Puro Cuento,
N 21. Buenos Aires, abril de 1990. Recogido despus en Carlos

Pacheco y Luis Barrera Linares (comps.). Del cuento y sus alrededores.
Caracas: Monte vila, 1993, pp. 281-289; Francisca Noguerol. Sobre el
micro-relato latinoamericano: cuando la brevedad noquea. Lucanor,
N 8. Pamplona, octubre de 1992, pp. 117-133; Irene Andres-Surez.
El micro-relato. Intento de caracterizacin terica y deslinde con otras
formas literarias afines. En: Peter Frhlicher y Georges Gntert (eds.).
Teora e interpretacin del cuento. Berna: Peter Lang, 1995, pp. 86-102;
David Lagmanovich. Hacia una teora del microrrelato
hispanoamericano. Revista Interamericana de Bibliografa, XLVI, nms. 1-
4, 1996, pp. 19-37; Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo. La
David Roas
reivindican una posicin genrica transgresora para el

microrrelato, como Rojo, que lo califica de texto des-
generado 3 . Los crticos estadounidenses, por el contrario, no
hablan tanto de gnero como de una forma extrema y
experimental del cuento: as puede verse, por ejemplo, en Stevick
o en Howe, quien advierte que la diferencia entre el cuento y el
microrrelato es slo de grado 4 .
Para defender el lugar especial y diferente que el microrrelato
(supuestamente) ocupa en el sistema genrico, los crticos citados
se han apoyado en un buen nmero de rasgos esenciales que,
segn ellos, lo caracterizan y, sobre todo, lo distinguen del
cuento. Las coincidencias son notables, lo que permite organizar
tales rasgos en cuatro grupos esenciales, que resumo a
continuacin:
1. rasgos discursivos: narratividad, hiperbrevedad y, como
complemento a ste ltimo, concisin e intensidad expresiva. A
stos habra que aadir la fragmentariedad y la hibridez genrica
(su proximidad a la poesa, sobre todo), aspectos recurrentes en
buena parte de las definiciones.
2. rasgos formales: se trata de caractersticas de nivel textual
inferior a las anteriores, puesto que en su mayora se derivan de
minificcin como clase textual transgenrica. Revista Interamericana de

Bibliografa, nms. 1-4, 1996, pp. 79-94; Ral Brasca. Los mecanismos
de la brevedad: constantes, variables y tendencias en el microcuento.
El cuento en red, N 1. Mxico, 2000 (en www.elcuentoenred.org); Lauro
Zavala. El cuento ultracorto bajo el microscopio. Revista de Literatura,
N 128. Madrid, 2002, pp. 539-553 (en el resto de sus trabajos ha
seguido insistiendo sobre ello); Juan Armando Epple. La minificcin y
la crtica. En: Francisca Noguerol (ed.). Escritos disconformes. Nuevos
modelos de lectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2004,
pp. 15-24; y Jos Manuel Trabado Cabado. El microrrelato como
gnero fronterizo, en David Roas. Poticas del microrrelato, pp. 273-298.
3 Violeta Rojo. El minicuento: ese (des)generado (1994). En: David
Roas. Op. cit., pp. 241-253.

4 Philip Stevick (ed.). Anti-Story .An Anthology of Experimental Fiction.
Nueva York: The Free Press, 1971; p. 70; Irving Howe e Ilana Weiner
Howe (eds.). Short Shorts: An Anthology of the Shortest Stories. Boston y
Londres: Godine, 1982; p. x.
14 PLESIOSAURIO
Breve reflexin sobre el (supuesto) estatuto genrico
la hiperbrevedad (aunque a veces ello se olvida). Evidentemente,

no tienen por qu aparecer todas en un mismo texto, ni en el
mismo grado. Estas son las ms destacadas:
2.1. trama: ausencia de complejidad estructural
2.2. personajes: mnima caracterizacin psicolgica, raramente
descritos, en muchas ocasiones annimos, utilizacin de
personajes-tipo
2.3. espacio: construccin esencializada, escasez (incluso
ausencia) de descripciones, reducidas referencias a lugares
concretos
2.4. tiempo: utilizacin extrema de la elipsis
2.5. dilogos: ausentes si no son extremadamente
significativos y funcionales
2.6. final sorpresivo y/o enigmtico
2.7. importancia del ttulo
2.8. experimentacin lingstica
3. rasgos temticos (tampoco tienen por qu aparecer todos en
un mismo microrrelato):
3.1. intertextualidad: siempre entendida aqu como dilogo
pardico con otros textos
3.2. metaficcin
3.3. irona, parodia, humor
3.4. intencin crtica
4. rasgos pragmticos:
4.1. necesario impacto sobre el lector
4.2. exigencia de un lector activo
Contradiciendo la tesis que los tericos citados pretenden

defender, la primera impresin que se obtiene una vez
enumerados y clasificados estos rasgos es que el microrrelato
comparte el mismo modelo discursivo que regula la potica del
cuento a partir de las tesis postuladas por Edgar Allan Poe en
1842 5 y desarrolladas en el siglo XX por la mayora de los
5 E.A. Poe. Review of Hawthornes Twice-Told Tales. Grahams

Magazine. Filadelfia, mayo de 1842, pp. 298-300. Trad. esp.:
Hawthorne. En: E. A. Poe. Ensayos y crticas. Madrid: Alianza, 1973,
pp. 125-141.
PLESIOSAURIO 15
David Roas
crticos que han estudiado el gnero. Basta pensar en las

aportaciones ya clsicas de Friedman, Cortzar, Reid, Shaw o
Wright, las cuales han sido sistematizadas por Carlos Pacheco en
cinco categoras esenciales: 1) narratividad y ficcionalidad; 2)
extensin breve; 3) unidad de concepcin y recepcin; 4)
intensidad del efecto; y 5) economa, condensacin y rigor 6 .
Cinco criterios que definen y determinan el estatuto genrico del
relato breve frente a otras formas narrativas, y que,
significativamente, coinciden con los rasgos del microrrelato
anteriormente expuestos.
En otras palabras, si bien es innegable que la descripcin
morfolgica del microrrelato ha evidenciado cuales son sus
caractersticas formales y estructurales recurrentes, el problema
es que stas no son exclusivas del microrrelato, sino que
aparecen tambin en el cuento (de forma individual y
combinadas) y con la misma funcin.
Ello es evidente si examinamos, por ejemplo, los rasgos
formales: la esencializacin del espacio, la escasa caracterizacin
de los personajes (a veces reducidos al anonimato o a ser simples
arquetipos), la condensacin de la accin mediante la elipsis, los
juegos formales y temticos con el ttulo, la importancia de la
apertura y el cierre, etc., son los mismos recursos que pone en
juego el cuento para conseguir su forma breve caracterstica.
Rasgos que, evidentemente, se intensifican al mximo en el
microrrelato y generan su hiperbrevedad: el texto se despoja de
cualquier elemento no imprescindible (como la descripcin de
espacios y personajes o la fijacin del tiempo), lo que suele
provocar, a su vez, una desrealizacin de la historia, que
explicara la dimensin absurda o ilgica que suelen tener
muchos microrrelatos. Al mismo tiempo, eso otorga al texto un
valor metafrico, simblico, que es, evidentemente, donde radica
todo su efecto. Pero ninguno de estos rasgos, insisto, es
exclusivo del microrrelato.
6Carlos Pacheco. Criterios para una conceptualizacin del cuento.

En: Pacheco y Barrera Linares. Op. cit., p. 16.
16 PLESIOSAURIO
Algo muy parecido ocurre con la construccin de los

personajes. Si bien es cierto que la hiperbrevedad de los
microrrelatos impide una detallada caracterizacin psicolgica y
fsica de los mismos, ello tambin sucede en muchos cuentos,
sobre todo en el siglo XX, una vez liberados del lastre del
realismo y del naturalismo decimonnico (un buen ejemplo son
los textos de Kafka y la narrativa expresionista y vanguardista). Y
no se trata simplemente de un recurso formal, sino que tambin
tiene un efecto temtico: presentar personajes annimos,
desprovistos de individualidad, es una manera de intensificar la
visin moderna y posmoderna del ser humano como ente
alienado, fragmentado.
Los rasgos temticos aducidos para definir al microrrelato
(intertextualidad, metaficcin, irona, parodia) tampoco son
exclusivos de esta forma narrativa, ni siquiera cuando aparecen
de manera combinada en un mismo texto. Tales rasgos, ms que
identificar al microrrelato, resultan muy tiles para distinguir
variantes del mismo, como demuestran las tipologas postuladas
por Lagmanovich y Brasca en sus artculos antes citados.
Entre todos los rasgos temticos, el ms destacado y
recurrente en las diversas definiciones es, sin duda, la
intertextualidad.
Sin ahondar demasiado en la cuestin de la intertextualidad
(podra afirmarse que todos los textos se producen desde una
necesaria, obligada, vinculacin con otros textos), basta advertir que
es un procedimiento recurrente en la novela y el cuento
posmodernos: como advierte Linda Hutcheon 7 , la narrativa
posmoderna establece una relacin con la tradicin literaria
combinando el homenaje al pasado (pastiche) con la revisin
satrica de ste (reescritura pardica), como va para impugnar la
autoridad de las instituciones, la unidad del sujeto, la coherencia y
las fronteras entre discursos, gneros, artes, disciplinas
Los tericos del microrrelato han insistido en el continuo
dilogo intertextual (siempre de intencin pardica) como rasgo
7 Linda Hutcheon. A Poetics of Postmodernism: History, Theory and Fiction.
Londres: Routledge, 1988.
PLESIOSAURIO 17
David Roas
caracterizador de esta forma narrativa. As puede verse en Rojo,

Koch, Zavala o Fernndez Ferrer 8 Tomassini y Colombo van
ms lejos al calificar toda la minificcin de forma de textualidad
parsita, o mejor [] saprofita, un tipo de escritura que
prospera a expensas del lgamo residual de la cultura, sometido
a un reciclaje que puede o no importar reorientacin
axiolgica 9 .
Si bien estas reflexiones sobre la presencia de la
intertextualidad en el microrrelato hacen evidente uno de los
caminos esenciales por los que discurre esta forma narrativa, de
nuevo nos encontramos con el mismo problema: no es un rasgo
que sirva para identificarlo y caracterizarlo frente al cuento, por
dos razones fundamentales:
a) la primera es que no aparece en todos los
microrrelatos: as, por citar slo un par de ejemplos de
autores que lo han cultivado con gran acierto, est ausente
al menos de forma explcita de los 104 textos que
forman Der Stimmemimitator (El imitador de voces, 1978), de
Thomas Bernhard, y de los 38 microrrelatos recogidos en
Los males menores (1993), de Luis Mateo Dez.
b) y, en segundo lugar, la intertextualidad tampoco es un
procedimiento exclusivo del microrrelato, puesto que, junto a
precedentes como el Ulysses, de Joyce, son muchas las novelas y
cuentos posmodernos cuya estructura y efectos se basan en este
recurso.
Lo verdaderamente significativo es que la intertextualidad
tiene la misma funcin estructural y temtica en el cuento y en el
microrrelato: ahorra espacio textual (el lector ya conoce ciertos
elementos que no hay que narrar) y, al mismo tiempo, plantea
una desacralizacin pardica del pasado, un efecto vlido
tambin para otras reelaboraciones modernas y posmodernas de
8 Rojo. Art. cit.; Dolores Koch. Retorno al micro-relato: algunas
consideraciones. El cuento en red, N 1. Mxico, 2000 (en

www.elcuentoenred.org); Lauro Zavala. Art. cit.; Antonio Fernndez
Ferrer. Contar & descontar. En: Noguerol (ed.). Op. cit., p. 27.
9 Tomassini y Colombo. Art. cit., p. 87.
18 PLESIOSAURIO
formas narrativas hiperbreves tradicionales como la fbula y el

bestiario.
La supuesta dimensin fragmentaria del microrrelato tambin

merece ser analizada, pues, a mi entender, genera un grave
problema: lo que Valls denomina errneamente la condicin
inacabada del microrrelato 10 , o, dicho de otro modo, su
(supuesta) estructura fragmentaria (segn la expresin de
Zavala) 11 .
A mi modo de ver, tal y como le sucede al cuento (y al resto
de formas narrativas), el microrrelato es una entidad autnoma y
suficiente, una unidad estructural acabada, cerrada, en lo que se
refiere a su dimensin puramente formal, basada en esa unidad
de impresin en la que colaboran todos los elementos del texto.
Pero es una estructura abierta en lo que se refiere a su
interpretacin: es decir, que esa forma cerrada no implica que su
dimensin semntica est completa, porque, como seala
Wright, el cuento moderno, por su necesidad de economa,
muestra una clara tendencia a dejar que el lector infiera o
complete los significados slo sugeridos.
Otra cosa muy distinta es hablar de escritura fragmentaria o
discontinua (utilizo el trmino postulado por Roland Barthes en
Le plaisir du texte). Desde finales del siglo XIX, junto a relatos en
los que se mantiene la estructura clsica (heredada del cuento
oral) principio-medio-desenlace, se desarrolla otra variante que
culmina con los experimentos posmodernos de autores como
Robert Coover, cuyos relatos se fragmentan en mltiples
principios y finales (pienso en textos como The Elevator,
1969), reflejo estructural de la visin posmoderna del mundo
10 Fernando Valls. El microrrelato o la apuesta por un gnero nuevo.

En: Neus Rotger y Fernando Valls (eds.). Ciempis. Los microrrelatos de
Quimera. Barcelona: Montesinos, 2005, p. 11.
11 Lauro Zavala. Seis propuestas para la minificcin. El Cuento en red,
N 1. Mxico, 2000 (en www.elcuentoenred.org). Reproducido con el

ttulo Seis propuestas para un gnero del tercer milenio. En: Lauro
Zavala. Cartografas del cuento y la minificcin. Sevilla: Renacimiento, 2004,
pp. 69-85.
PLESIOSAURIO 19
David Roas
como algo fragmentado, que ya no puede ser representado ni

explicado de forma unvoca. Pero ello, insisto, no significa que se
trate de una forma textual inacabada (salvo cuando se quiere
generar ese efecto).
Una vez examinados los rasgos discursivos, formales, temticos y

pragmticos aducidos por la crtica como caracterizadores del
microrrelato, resulta evidente que lo que en verdad se ha hecho
es identificar muy detalladamente los procedimientos recurrentes
que constituyen constantes comunes en un nmero ms o menos
elevado de microrrelatos. Pero stos no pueden determinar su
estatuto genrico porque son los mismos que definen al cuento.
El nico rasgo que verdaderamente podra diferenciarlos es la
hiperbrevedad del microrrelato. Es cierto que dicha
hiperbrevedad condiciona las potencialidades morfolgicas y
estructurales del texto. Pero no olvidemos que son las mismas
potencialidades del cuento llevadas a su mxima expresin:
condensacin, intensidad, economa de medios. Ello genera
asimismo un amplia zona de indeterminacin, ambigedad y
vacos de sentido, que intensifica la fuerza semntica del
microrrelato. Lo que a su vez exige, como insiste la crtica, una
intensa cooperacin lectora. Claro que Chjov, en 1890, ya
reclamaba la capacidad del lector para aadir por s mismo los
elementos subjetivos de que carece el cuento 12 . Un aspecto que
se ha intensificado en los relatos de Coover y Barth o en las
novelas de Calvino y Pynchon, por citar autores bien conocidos,
textos que presentan unas dificultades de decodificacin que
tambin exigen un gran trabajo por parte del lector. Algo que, en
un grado diferente, es requisito de muchos microrrelatos.
Como la brevedad en el cuento, la hiperbrevedad del
microrrelato no es una caracterstica fundamental, sino la directa
consecuencia de su estructura y un requisito esencial para lograr
la unidad de efecto presente en ambas formas narrativas.
12 Carta a A. S. Souvourin, 1 de abril de 1890. Cito de Pacheco y
Barrera. Art. cit., p. 321.
20 PLESIOSAURIO
As pues, el cuento y el microrrelato tambin comparten las

mismas caractersticas esenciales: narratividad y brevedad,
aunque sta est acentuada al mximo en el microrrelato. En
ambos, todo depende de la intensidad narrativa, de la
imprescindible tensin que debe estar en la sustancia misma del
relato 13 . Un aspecto que, curiosamente, a veces se olvida, como
sucede en diversas antologas de microrrelatos espaolas e
hispanoamericanas, que, guiadas por la filosofa del todo vale
mientras sea breve (fenmeno denunciado tambin por
Merino), incluyen entre sus pginas cualquier tipo de textos a
condicin de que sean hiperbreves. Por slo citar un ejemplo,
mencionar Euclideana de Ren Avils Fabila, recogido en
varias antologas de microrrelatos 14 :
En una ciudad actual la distancia ms corta entre dos puntos no

es la recta: es el zigzag que nos evita los semforos.
Sin entrar en mayores discusiones, se hace evidente que dicho

texto es un aforismo, un pensamiento, una reflexin ingeniosa,
es decir, una de las muchas manifestaciones de la categora de los
microtextos, pero en l no se narra historia alguna, no hay
tensin narrativa.
Esta reflexin sobre la brevedad nos lleva al problema de las

dimensiones del microrrelato. Si bien, como dije antes, todava
no se ha resuelto dicho problema, cada vez son ms las voces
que coinciden en fijar el lmite del microrrelato en una pgina
impresa. Muchos de los crticos citados a lo largo de mi
exposicin apoyan esta idea, pero, sin embargo, no ofrecen un
argumento estructural que justifique tal extensin.
13 Jos Mara Merino. De relatos mnimos. En: Roas. Op. cit., p. 237.
14 Aparece, entre otras, en Lauro Zavala (ed.). La minificcin en Mxico. 50
textos breves. Bogot: Universidad Pedaggica Nacional, 2002; y David
Lagmanovich. La extrema brevedad: microrrelatos de una y dos
lneas. Espculo. Revista de estudios literarios, N 32. Madrid, 2006
(www.ucm.es/info/especulo/numero32/exbreve.html).
PLESIOSAURIO 21
David Roas
Algunos han optado por una explicacin a medio camino

entre lo tipogrfico y lo pragmtico. Como advierten Fernndez
Ferrer, Thomas y Stern 15 , la extensin mxima de una pgina
permite tener todo el texto a la vista, lo que evita, como aade
Thomas, introducir una pausa forzada en la lectura y, con ello
(supuestamente) alterar el efecto que el microrrelato provoca en
su receptor. La sombra de Poe, como se ve, sigue siendo muy
alargada 16 .
Me parece mucho ms razonable la perspectiva con la que
otros crticos y antlogos anglosajones han encarado la cuestin
de la brevedad del microrrelato. Ya no se trata de determinar su
extensin mxima, sino de plantearse la cuestin inversa: en
palabras de Moss, How short can a story be and still be
considered story? 17 . Como punto de partida de su
argumentacin, Moss acude a una historieta de Snoopy en la que
Linus le pide a Lucy que le narre un cuento, y, sta, con desgana,
relata lo siguiente: A man was born. He lived and died. The
end 18 . Moss afirma que es la narracin ms breve que ha ledo;
es decir, no duda de que se trate de un cuento, pero, como le
sucede a Linus, se siente insatisfecho. Y ello se debe a que al
cuento de Lucy le falta algo: si bien Moss no dice qu es lo que
echa de menos, podra deducirse que su insatisfaccin procede
15 Antonio Fernndez Ferrer. La mano de la hormiga. Los cuentos ms breves
del mundo y de las literaturas hispnicas. Madrid: Fugaz, 1990; James

Thomas. Introduction. En: James Thomas, Denise Thomas y Tom
Hazuka (eds.). Flash Fiction. 72 Very Short Stories. Nueva York: W. W.
Norton, 1993; p. 12; Jerome Stern. Introduction. En J. Stern (ed.).
Micro Fiction: An Antology of Really Short Stories. Nueva York: W. W.
Norton, 1996; p. 19.
16 Poe advierte que la unidad de impresin del relato surge de la
interrelacin de los elementos formales y temticos (intencin y efecto

nico), que genera un texto de breve extensin que permite ser
consumido en una sola sesin de lectura, lo que garantiza el impacto
sobre el lector. Un reflexin en la que lo pragmtico se combina con lo
formal.
17 Steve Moss. Introduction. En: The Worlds Shortest Stories. Filadelfia-
Londres: Running Press, 1998; p. 8.

18 Moss. Op. cit., p. 8.
22 PLESIOSAURIO
de la ausencia, por un lado, de acciones interesantes (segn la

terminologa de Van Dijk 19 ), y, por otro, de lo que podramos
denominar ambicin artstica (algo siempre difcil, y peligroso,
de evaluar).
Pero lo esencial es que ese texto no deja de ser por ello un
relato. O, mejor dicho, un microrrelato. A veces, la crtica olvida
esto, preocupada por unas arbitrarias exigencias de calidad. Un
soneto, por malo que sea, nunca dejar de ser un soneto.
En resumen, no existen razones estructurales ni temticas

(incluso me atrevera a decir pragmticas) que doten al
microrrelato de un estatuto genrico propio y, por ello,
autnomo respecto al cuento. Habra que definir entonces al
microrrelato como una variante ms del cuento que corresponde
a una de las diversas vas por las que ha evolucionado el gnero
desde que Poe estableciera sus principios bsicos: la que apuesta
por la intensificacin de la brevedad.
El cuento, en su evolucin, se ha replanteado constantemente
sus formas y lmites. Ya hace mucho que rompi con el patrn
principio-medio-desenlace, que dej sus finales abiertos, que
rompi la coherencia argumental, que se abri a mltiples juegos
de lenguaje Nuevas estrategias formales y temticas se han ido
introduciendo en sus pginas: intertextualidad, metaficcin,
hibridacin tanto con formas literarias tradicionales como con
variados registros lingsticos y formas extraliterarias Pero
siempre permanecen en l dos caractersticas imprescindibles: la
tensin narrativa y la brevedad, producto sta de la intensidad y
la concisin formal y estructural.
Las mltiples investigaciones precedentes sobre el
microrrelato han acotado de manera muy detallada los diversos
rasgos recurrentes que intervienen en su construccin formal y
semntica, pero ninguno de ellos (ni siquiera sus combinaciones)
permiten, a mi entender, establecer un estatuto genrico
autnomo para el microrrelato. La nica diferencia que podra
19 T. A. Van Dijk. Estructura y funciones del discurso. Mxico: Siglo XXI,
1980.
PLESIOSAURIO 23
David Roas
distinguirle del cuento es su hiperbrevedad, pero sta, como ya

dije, ms que una caracterstica, es una consecuencia estructural
de los rasgos y procedimientos formales empleados, que, insisto
una vez ms, son los mismos que aparecen en el cuento. En
definitiva, nos hallamos ante una variante ms de la continua
reinvencin que caracteriza al gnero cuento.
24 PLESIOSAURIO
Ao IV, N 4, Vol. 1. Lima, diciembre de 2011, pp. 25-30
Mi biblioteca
de libros de microrrelatos
Fernando Valls
Universitat Autnoma de Barcelona
El microrrelato es un texto narrativo brevsimo que cuenta una

historia. Y no es, en cambio, un poema en prosa, ni un cuento, ni
una fbula; aunque a veces se valga de alguna de las
caractersticas de estos gneros literarios consolidados por la
tradicin. La conciencia por parte de los escritores de que posee
ms intensidad y precisin an que el cuento, y ms narratividad
que la del poema en prosa, junto con el hecho de que todo ello
podra dar lugar a un gnero literario distinto es reciente, pues
slo ha aparecido y adquirido pleno desarrollo en las ltimas
dcadas. As, han surgido libros exclusivamente de microrrelatos,
antologas del gnero, y se han empezado a delimitar sus
peculiaridades distintivas, a trazar su historia que no es la propia
del cuento, ni tampoco la del poema en prosa, quiz sus
parientes cercanos. Hoy en da, por fin, puede decirse que
numerosos escritores de las dos orillas del Atlntico tienen plena
conciencia de estar cultivando una forma literaria distinta, un
gnero narrativo nuevo.
Cuando a comienzos de los aos noventa del pasado siglo
empec a interesarme por la historia del microrrelato espaol,
apenas si se haba trabajado nada al respecto, entre nosotros.
Conocamos mejor, sin duda, el hispanoamericano, quiz debido
al inters que vena suscitando la obra de Augusto Monterroso.
Empez a despertar mi curiosidad la antologa de Antonio
Fernndez Ferrer, La mano de la hormiga. Los cuentos ms breves del
Fernando Valls
mundo y de las literaturas hispnicas (1990); los volmenes de Javier

Tomeo, Historias mnimas (1988), donde conviva la narrativa con
el teatro brevsimo, y de Luis Mateo Dez, Los males menores
(1993), compuesto por cuentos y microrrelatos; as como los
primeros trabajos de investigacin, de Irene Andres-Surez,
publicados en 1994, a los que luego se aadieron, aunque fueran
anteriores en el tiempo, los que la profesora Francisca Noguerol
vena dedicndole al microrrelato hispanoamericano.
Pero quiz debi de ser en abril del 2002, a raz del II
Congreso Internacional de Minificcin, celebrado en Salamanca,
cuando pude conocer y tratar a numerosos escritores e
investigadores interesados en el gnero, como los argentinos Ana
Mara Shua, David Lagmanovich y Ral Brasca, el mexicano
Guillermo Samperio, el chileno Juan Armando Epple, y los
venezolanos Gabriel Jimnez Emn y Armando Jos Sequera,
entre otros. La amistad con el mexicano Lauro Zavala viene de
antes. A ellos habra que aadir los invitados espaoles, como
Julia Otxoa y Andrs Neuman, por no repetir otros nombres ya
citados. De este trato surgiran, en los aos siguientes, un sinfn
de colaboraciones; acogidas, primero, en la revista Quimera, en
los aos en que fui su responsable (2001-2006), antologadas en
Ciempis. Los microrrelatos de `Quimera (2005), volumen que llev a
cabo en colaboracin con Neus Rotger; luego en dos colecciones
de la editorial Menoscuarto; en mi bitcora La nave de los locos
(http://nalocos.blogspot.com/), que ha propiciado la aparicin
de la antologa Velas al viento. Los microrrelatos de `La nave de los
locos (2010); y, por ltimo, en el libro Soplando vidrio y otros estudios
sobre el microrrelato espaol (2008).
En lo que llevamos de siglo, el microrrelato ha recorrido un
largo trecho, pues ya empezamos a tener una cierta idea sobre la
historia del gnero, de modo que los autores pueden alimentarse
de una fecunda tradicin que arranca, por lo que sabemos hasta
ahora, con la evolucin del poema en prosa, en las postrimeras
del Romanticismo, y empieza a desarrollarse durante el
Modernismo, para llegar crecida hasta nuestros das, donde
destacan nombres, adems de los ya recordados, y ahora me
limito a los espaoles, como Luciano G. Egido (Cuentos del lejano
26 PLESIOSAURIO
Mi biblioteca de libros de microrrelato
oeste, 2003), Jos Mara Merino (La glorieta de los fugitivos, 2007),
Juan Pedro Aparicio (La mitad del diablo, 2006), Pedro Ugarte
(Materiales para una expedicin, 2002), Julia Otxoa (Un extrao envo,
2006), Hiplito G. Navarro (Los ltimos percances, 2005), ngel
Olgoso (La mquina de languidecer, 2009), Rubn Abella (No habra
sido igual sin la lluvia, 2008), Juan Gracia Armendriz (Cuentos del
jbaro, 2008) y Andrs Neuman, quien baraja en sus libros
cuentos y microrrelatos y que junto a Jos Mara Merino, son los
que han teorizado sobre el tema con especial lucidez. Pero en la
red puede rastrearse asimismo la aparicin de numerosos nuevos
narradores que han apreciado en el gnero algunos de los valores
que comparte con la poesa y el cuento, tales como son la
intensidad, la precisin y las posibilidades de experimentacin
que propicia su brevedad.
1. De entre las varias antologas de que disponemos sobre las

formas narrativas brevsimas, destacara cuatro. Cito siempre
la fecha de la primera edicin. La pionera de Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios,
de 1955, sin distincin de pocas, ni pases, en la que
conviven el texto completo con el fragmento, el aforismo y la
fbula con el microrrelato, y donde se recoge el seminal El
sueo de Chuang Tzu. La antologa del mexicano Edmundo
Valads (El libro de la imaginacin, 1970), cuyas caractersticas
son similares a la anterior, aunque se halle organizada por
temas y motivos. La recopilacin del argentino David
Lagmanovich, La otra mirada. Antologa del microrrelato hispnico
(2005), el primero y ms completo panorama histrico, de
Rubn Daro hasta nuestros das, por lo que se refiere a los
cultivadores del gnero en castellano. Mientras que las dos
primeras citadas nos alertaron sobre la singularidad y el valor
de las formas breves; la tercera contribuy a sintetizar la
tradicin, poniendo nfasis en los autores y libros ms
destacados. Por ltimo, quiero recordar tres compilaciones
singulares. Primero, la del mexicano Lauro Zavala, El
dinosaurio anotado (2002), en la que se recogen numerosas
variantes del celebrrimo texto de Monterroso, adems de su
PLESIOSAURIO 27
Fernando Valls
historia y los mejores estudios que se le han dedicado. En

segundo lugar, la del chileno Juan Armando Epple,
MicroQuijotes (2005), que compila lcidas relecturas de
distintos episodios de la novela de Cervantes. Y, por ltimo,
la de Enrique Turpin, Fbula rasa (2005), centrada en el
gnero de la fbula, que a menudo adopta la dimensin y las
hechuras propias del microrrelato, arrancando con Rubn
Daro para concluir con una pieza de la argentina Ana Mara
Shua. Por lo que se refiere tanto a la reflexin terica como a
la trayectoria histrica de esta narrativa brevsima, existe un
libro imprescindible de David Lagmanovich, El microrrelato.
Teora e historia (2006).
2. Si nos centramos en los clsicos espaoles que han
cultivado el gnero, habra que leer los siguientes libros y
autores: Cuentos largos y otras prosas narrativas breves (2008), de
Juan Ramn Jimnez Ramn; Disparates y otros caprichos (2005),
de Ramn Gmez de la Serna; Pez, astro y gafas. Prosa narrativa
breve (2007), de Federico Garca Lorca; Los nios tontos (1956),
de Ana Mara Matute; Crmenes ejemplares (1957), de Max Aub;
y Neutral corner (1962), de Ignacio Aldecoa.
3. La frtil tradicin mexicana comienza en una fecha
temprana, con Julio Torri (Ensayos y poemas, 1917), pero tiene
sus eslabones principales en Juan Jos Arreola (Confabulario,
1952), y Augusto Monterroso (Obras completas (y otros cuentos),
1959; y La Oveja negra y dems fbulas, 1969). Otros nombres
tambin importantes seran los de Edmundo Valads (Slo los
sueos y los deseos son inmortales, Palomita, 1986), fundador de la
prestigiosa revista El cuento. Revista de imaginacin (1939 y 1964-
1999), que tanto hizo por la difusin inicial del gnero, y
Ren Avils Fabila. Con todo, para hacerse una idea de
conjunto sobre lo que ha sido y es el microrrelato mexicano
deben leerse las antologas de Lauro Zavala (Minificcin
mexicana, 2003) y Javier Perucho (El cuento jbaro, 2006).
4. No menos rica resulta la tradicin argentina, que cuenta
entre sus autores ms destacados con Macedonio Fernndez,
Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortzar,
quienes lo cultivaran espordicamente, si bien dejndonos
28 PLESIOSAURIO
Mi biblioteca de libros de microrrelato
piezas de grandsima calidad. O Enrique Anderson Imbert y

Marco Denevi, cuyo libro Falsificaciones (1966) sigue siendo
uno de los grandes clsicos del gnero. El volumen de Laura
Pollastri, El lmite de la palabra. Antologa del microrrelato argentino
contemporneo (2007), nos proporciona, en este sentido, un
panorama de los autores ms recientes.
5. Disponemos tambin de otras antologas de microrelatos
por pases, como son las de Henry Gonzlez (La minificcin en
Colombia, 2002), Enrique Jaramillo Levi (La minificcin en
Panam, 2003) y Violeta Rojo (La minificcin en Venezuela,
2004), todas ellas publicadas en Bogot, por la Universidad
Pedaggica Nacional, y las de Giovanna Minardi (Breves,
brevsimos. Antologa de la minificcin peruana, 2006) y Vctor
Manuel Ramos (La minificcin en Honduras, 2007).
6. Respecto a la fortuna del microrrelato en nuestros das,
digamos que en lo relativo a las dos ltimas dcadas, es
necesario recordar los siguientes autores y obras: los
espaoles, evito repetir a los ya citados, Antonio F. Molina
(Las huellas del equilibrista, 2005), Rafael Prez Estrada (La
sombra del obelisco, 1993; y El domador, 1995), Jos Jimnez
Lozano (Un dedo en los labios, 1996) y Jos de la Colina
(Portarrelatos, 2007); los mexicanos Guillermo Samperio (La
cochinilla y otras ficciones breves, 1999) y Rogelio Guedea (Cruce de
vas, 2010); los argentinos Luisa Valenzuela (Juego de villanos,
2008), Ana Mara Shua (Cazadores de letras, 2009), David
Lagmanovich (Los cuatro elementos, 2007, y Por eleccin ajena,
2010) y Ral Brasca (Todo tiempo futuro fue peor, 2004); los
venezolanos Luis Britto Garca (Andanada, 2004) y Gabriel
Jimnez Emn (El hombre de los pies perdidos, 2005); y los
chilenos Pa Barros (Llamadas perdidas, 2006), Juan Armando
Epple (Con tinta sangre, 2004), Diego Muoz Valenzuela
(ngeles y verdugos, 2002) y Lilian Elphick (Ojo travieso, 2007).
Al mismo Epple le debemos tambin dos antolologas no
menos imprescindibles: Brevsima relacin. Nueva antologa del
microcuento hispanoamericano (1999) y Cien microrrelatos chilenos
(2002), as como la coordinacin de un monogrfico
PLESIOSAURIO 29
Fernando Valls
temprano de la Revista Interamericana de Bibliografa (XLVI, 1-4,

1996), editada por la OEA.
Si usted ha hecho gran parte de estas lecturas, podr presumir

de ser un experto en el microrrelato hispnico, un gnero que
han cultivado con fortuna autores tan imprescindibles como
Rubn Daro, Juan Ramn Jimnez, Ramn Gmez de la Serna,
Vicente Huidobro. Federico Garca Lorca, Max Aub, Macedonio
Fernndez, Juan Jos Arreola, Adolfo Bioy Casares, Marco
Denevi, Augusto Monterroso y Luis Mateo Dez.
30 PLESIOSAURIO
La minificcin:
escritura del tercer milenio?
Miriam Di Gernimo
Universidad Nacional de Cuyo
En el universo infinito de la literatura se

abren siempre otras vas que explorar,
novsimas o muy antiguas, estilos y formas
que pueden cambiar nuestra imagen del
mundo Pero si la literatura no basta para
asegurarme que no hago sino perseguir
sueos, busco en la ciencia alimento para
mis visiones, en las que toda pesadez se
disuelve.
Italo Calvino 1
Inspirada por las reflexiones de Calvino vale hacerse la

interrogacin retrica: Existen los gneros? A esta altura del
desarrollo del pensamiento y del quehacer literario no es posible
rechazar la nocin de gnero. G. Genette en sus Figures II aclara
al respecto:
El discurso literario se produce y se desarrolla segn

estructuras que ni siquiera puede transgredir por la sencilla
razn de que las encuentra, an hoy en el campo de su lenguaje
y de su escritura 2 .
1 talo Calvino. Seis propuestas para el prximo milenio. 2 ed.. Madrid:

Ediciones Siruela, 2000; p. 23.
2 Grard Genette. Figures II. Paris: Seuil, 1972; p. 15.
Miriam Di Gernimo
El reconocimiento de los gneros literarios ubica a la

literatura en un continuum 3 . La literatura corresponde al quehacer
humano y el hombre no se halla suspendido en el tiempo. La
literatura se inscribe en su devenir; por lo tanto, es necesario
contemplarla en su dimensin diacrnica, en su relacin con el
pasado y en las posibles conexiones con el futuro, vale decir,
permitir acoger nuevas formas que sean variaciones de la norma
establecida. As afirma Todorov: [] todo texto no es tan solo
el producto de una combinatoria preexistente [], sino tambin
una transformacin de esa combinatoria 4 .
Adems, las obras no deben coincidir necesariamente con las
categoras que no tienen ms que una existencia construida: una
obra literaria puede manifestar ms de una categora, ms de un
gnero. El aporte de Todorov es interesante: Es dudoso que la
literatura contempornea no posea distinciones genricas, lo que
sucede es que estas distinciones no corresponden a las nociones
legadas por el pasado. Para que haya transgresin es necesario
que la norma sea sensible 5 . No hay necesidad de que la obra
encarne fielmente un gnero, slo existe la posibilidad de que
ello suceda 6 .
Es fundamental para la teora literaria comprender que si no
se considera, aunque sea en potencia, la facultad de transformar
el gnero, la literatura estara muerta y sera insensible a los
cambios:
[] toda obra modifica el conjunto de las posibilidades, cada

nuevo ejemplo modifica la especie []. O dicho en forma ms
precisa, slo reconocemos a un texto el derecho de figurar en la
historia de la literatura en la medida en que modifique la idea
que tenamos hasta ese momento de una u otra actividad 7 .
3 Algunas de estas reflexiones estn en mi libro: Narrar por knock-out. La

potica del cuento de Julio Cortzar. Buenos Aires: Simug, 2004; pp. 72-73.
4 Tzvetan Todorov. Los gneros literarios. En: Introduccin a la
literatura fantstica. Mxico: Tiempo Contemporneo, 1972; p. 16.

5 Art. cit., p. 11.
6 Ibd., p. 21.
7 Ibd., p. 9.
32 PLESIOSAURIO
La minificcin: escritura del tercer milenio?
En estos intersticios marcados por la teora literaria, la

minificcin busca su espacio dentro del esquema archigenrico
destinado a la narrativa. Acotar nuestro objeto de estudio, la
minificcin, resulta una empresa dificilsima en relacin con la
bibliografa ingente que ha aparecido y sigue apareciendo
constantemente. Deseo recurrir a un maestro del gnero cuento
para delinear sus contornos. Cortzar, en una conferencia
temprana pronunciada en La Habana en 1962-1963, al tratar de
acotar la problemtica del cuento, destaca ingredientes
importantes que podran aplicarse tambin al microrrelato,
emparentado entraablemente con aqul. Cito al autor argentino:
[] al intentar una aproximacin valorativa a este gnero de tan

difcil definicin, tan huidizo en sus mltiples y antagnicos
aspectos, y en ltima instancia tan secreto y replegado en s
mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesa en
otra dimensin del tiempo literario 8 .
Sus palabras exponen rasgos comunes entre el cuento y la

minificcin sobre los que an seguimos discutiendo. Vale decir:
la relacin y delimitacin del gnero en un espacio nico; la
multiplicidad de ingredientes que lo componen y que,
cmodamente, sintetizamos en la hibridacin, la variedad de
contenidos y de personajes que, a veces, solucionamos con la
palabra mgica de Genette: hipertextualidad; la autonoma y
autorreferencialidad, la condensacin y, a veces, el hermetismo;
el entrecruzamiento de categoras lricas y narrativas
simultneamente. Este panorama, sintticamente esbozado,
permite afirmar que la complejidad aparente del gnero es real.
Como se advierte a simple vista, el ttulo del artculo podr
ser interpretado para algunos como una hiprbole que aparece
entre signos de pregunta pues es uno de los asuntos sobre los
que no tengo una respuesta certera y que intento indagar en esta
8 Julio Cortzar. Algunos aspectos del cuento (1962- 1963). En: Obra
crtica/2. Edicin de Jaime Alazraki. Buenos Aires: Alfaguara, 1994; p.
369.
PLESIOSAURIO 33
Miriam Di Gernimo
ocasin con ustedes. En las palabras del ttulo cifro una

esperanza de larga vida a la minificcin y apuesto fuertemente
por este gnero que ha sido considerado menor en algunas
etapas de su existencia.
Cules son las razones que me hacen augurar su largo
destino? Mi tema de anlisis ya ha sido desarrollado
brillantemente por Lauro Zavala en sus Cartografas 9 . Este libro
recoge artculos muy interesantes y casi inhallables, salvo por
Internet, hasta el momento de su publicacin, all teoriza sobre la
ficcin, el cuento y la minificcin. En efecto, en su captulo Seis
propuestas para un gnero del tercer milenio da las claves para
acotar esta forma: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad,
fugacidad y virtualidad. Su propsito se cumple acabadamente.
Sin embargo, pienso que se puede seguir reflexionando sobre el
tema, inagotable por cierto, y dar una nueva vuelta de tuerca
sobre el objeto de estudio que ocupa estas jornadas.
Podra acudir y ampararme en las Seis propuestas para el prximo
milenio, elaboradas por Italo Calvino: levedad, rapidez, exactitud,
visibilidad, multiplicidad y consistencia. Si prestamos la atencin
debida veremos que cada uno de estos elementos estn presentes
ineludiblemente en las minificciones, cabe la aclaracin, en
diferentes grados segn los autores. En esta ocasin slo me
ocupar de algunas de estas propuestas, las dems quedarn para
trabajos posteriores.
La levedad, segn el escritor italiano, se consigue al quitar
peso a la estructura del relato y al lenguaje 10 . Acude a Lucrecio
para ejemplificar y expone El conocimiento del mundo se
convierte en disolucin de la compacidad del mundo, en
percepcin de lo infinitamente minsculo y mvil y leve. Aclara
que existe una levedad del pensar y lo compara con el gil salto
repentino del poeta que se alza sobre la pesadez del mundo,
demostrando que su gravedad contiene el secreto de la
levedad 11 . En el caso especfico del microrrelato asocio esta
9 Lauro Zavala. Cartografas del cuento y la minificcin. Sevilla: Editorial

Renacimiento, 2006.
10 Calvino. Op. cit., p. 19.
11 Ibd., pp. 24, 25 y 27 respectivamente.
34 PLESIOSAURIO
cualidad con lo ldico que consiste en encontrar la manera de

jugar con el lenguaje para quitarle la gravedad a situaciones
pesadas o escabrosas que no dejan de serlo sino que simplemente
se ven desde otra ptica, inusitada. Consiste en hacer piruetas,
dotar al lenguaje de alas para sobrevolar los acontecimientos
agravados por el peso de las circunstancias o de la historia. En
los microrrelatos elegidos no se elude el compromiso sino que se
contempla el mundo real con ojos asombrados, las dificultades
que ste plantea se resuelven en remates ingeniosos, inteligentes
e irnicos. El equvovo, la ambigedad, el enmascaramiento, el
perspectivismo, la sustitucin, el dialogismo, entre otros, son los
procedimientos narrativos presentes en estos microrrelatos que
contribuyen a subrayar su levedad. Este es el estandarte que se
alza para vencer a la abstraccin incorprea del racionalismo
contra el cual dirige su stira, y al peso material de la
corporeidad, segn acota Calvino 12 .
Baste leer La Oveja negra de Augusto Monterroso:
En un lejano pas existi hace muchos aos una Oveja negra.

Fue fusilada.
Un siglo despus, el rebao arrepentido le levant una estatua
ecuestre que qued muy bien en el parque.
As, en lo sucesivo, cada vez que aparecan ovejas negras eran
rpidamente pasadas por las armas para que las futuras
generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran
ejercitarse tambin en la escultura 13 .
O Golpe de Pa Barros:
Mam, dijo el nio, qu es un golpe?

Algo que duele muchsimo y deja amoratado el lugar donde
te dio.
El nio fue hasta la puerta de casa. Todo el pas que le cupo
en la mirada tena un tinte violceo.
12 Ibd., p. 37.
13 Augusto Monterroso. La Oveja negra. En: Obras completas (y otros
cuentos). La Oveja negra. Mxico: Secretara de Educacin Pblica, 1986;
p. 23.
PLESIOSAURIO 35
Miriam Di Gernimo
Esta minificcin 14 se vale del dialogismo, acentuado por el

carcter de sus personajes, la relacin madre-hijo, la ternura e
inocencia del nio. El efecto sobre el lector se consigue a travs
del juego en dos niveles de significacin basados en la
ambigedad que plantea el color morado.
Los rasgos que Calvino atribuye a la rapidez son tambin
caracteres esenciales de la minificcin, centrados sobre todo en la
economa, la tcnica narrativa emparentada con el relato oral de
tradicin popular, el laconismo, la concisin, el deseo de extraer
el mximo de eficacia narrativa y de sugestin potica 15 . Toma
como modelo los folk-tales y destaca la economa expresiva:
[] las peripecias ms extraordinarias se narran teniendo en

cuenta solamente lo esencial; hay una batalla contra el tiempo;
unida al secreto del ritmo que opera sobre su continuidad o
discontinuidad 16 .
En las minificciones los rasgos descriptivos generalmente se

reducen a uno, no hay tiempo para ms. Por ejemplo en
Golpe: un solo rasgo, un color, tie literalmente todo el relato.
La variedad de colores no habra contribuido a la efectividad que
logra Pa Barros con la economa y la sugestin.
En el caso de Crisis, leemos:
Pobre. Su situacin econmica era psima. Estaba con una

mano atrs y otra adelante. Pero no la pas del todo mal: supo
moverlas 17 .
Luisa Valenzuela explota un solo rasgo verbal, representado

en una locucin coloquial metafrica atribuida a la pobreza. La
expresin resulta ambivalente pero al final decide jugar con su
14 Pa Barros. Miedos transitorios (De a uno, de a dos, de a todos). Santiago de
Chile: Ergo Sum, 1985; p 39.

15 Calvino. Op. cit., pp. 48-49.
16 Ibd., pp. 50-51.
17 Luisa Valenzuela. Crisis. En: Brevs: microrrelatos completos hasta hoy.
Crdoba: Alcin Editora, 2004; p. 15.
36 PLESIOSAURIO
sentido literal y conservar su aire de oralidad. La autora

demuestra las virtudes sealadas por Calvino: Rapidez de estilo
y de pensamiento quiere decir sobre todo agilidad, movilidad,
desenvoltura 18 . A esto se aade un guio individual de
sensualidad para rematar. La picarda y el doble sentido son los
ingredientes particulares que le confieren al microrrelato el
humor, la agudeza y el ingenio propios de la autora citada.
Relacionada con la rapidez, Calvino aade la concisin y la
brevedad, a la que me referir de manera especial.
Lauro Zavala, en su libro ya mencionado Cartografas afirma:
La tesis central de estas notas consiste en sostener que la

minificcin puede llegar a ser la escritura ms caracterstica del
tercer milenio, pues es muy prxima a la fragmentariedad
paratctica de la escritura hipertextual, propia de los medios
electrnicos 19 .
La cita constituye una enunciacin tan condensada y amplia

que creo conveniente desgajar en sus elementos esenciales para
poder apreciar su riqueza.
En relacin con los supuestos expresados al comienzo de esta
ponencia que sealan que los gneros son hijos de su tiempo, es
necesario ahondar en ciertas precisiones. Por un lado, habitar
este planeta a comienzos de los aos 2000 requiere ciertas
habilidades que es necesario aprender para no quedar fuera del
sistema. El gusto o la necesidad de lo breve casi se nos ha
impuesto en relacin con el rendimiento o el ahorro del tiempo.
De las anotaciones que incluye Esther Calvino de las
conferencias que planeaba desarrollar su esposo, recupero estos
esbozos: en la poca de la imagen y la falta de tiempo. En
todas (las conferencias) recordar el carcter insustituible de la
literatura y de la lectura en un mundo en el que ya nadie querr
leer 20 . Percibimos el reinado de la imagen casi de manera
absoluta, en una especie de avalancha: triunfan o proliferan la

19 Zavala. Op. cit., p. 70.
20 Ibd., p. 12.
PLESIOSAURIO 37
Miriam Di Gernimo
televisin, los videoclips, la publicidad. Calvino habla de una

epidemia pestilencial tanto en el uso de la palabra como de la
imagen y concluye: Pero quiz la inconsistencia no est en las
imgenes o en el lenguaje: est en el mundo 21 . Ser meditico y
conectarse con el mundo se traduce en la instantaneidad que se
manifiesta, a veces, en conocer el manejo de un control remoto
que dirige desde el portn de entrada de la casa hasta el aparato
de msica o la televisin, por dar tres ejemplos clave. Para
comunicarnos lejos quedaron las cartas, ahora usamos el correo
electrnico o los mensajes de texto del celular, que hacen aguzar
el ingenio para crear una escritura brevsima. Los cibertextos
requieren una produccin con ciertas reglas y un cdigo que hay
que aprender para aprovechar los beneficios que brinda el
sistema digital. Esta preferencia por lo breve podra motivar el
deseo de lectura de textos cortos.
Zavala habla de la fragmentariedad de la minificcin como
rasgo esencial. La fragmentariedad no la descubre el hombre en
la prctica de los cibertextos sino que es inherente a su propia
naturaleza. Es reconocida la conexin que existe entre la
literatura oral, los relatos populares y tradicionales y la
minificcin. Uno de sus puntos de contacto ms relevantes es la
brevedad. El origen del contar se halla en una actitud natural del
hombre, como asegura Enrique Anderson Imbert en Los primeros
cuentos del mundo pero tambin con un mnimo de medios para
lograr mantener el inters de la atencin de los oyentes en el
tiempo acotado que requiere la concentracin. Tambin en la
repeticin tanto en la forma como en el contenido. El auditorio
que oa a los aedoi peda determinados episodios porque quiz en
esa solicitud se manifestara, de manera ms clara, aquella premisa
de la potica aristotlica que afirma que el hombre experimenta
placer en lo conocido. En el hecho concreto de la eleccin del
canto de exaltacin de tal hroe o de un acontecimiento
determinado, seleccionado por el pueblo, se establece un dilogo
entre la recreacin de la epopeya y el pasado remoto,
representado por el repertorio de leyendas que los griegos
21 Ibd., p. 69.
38 PLESIOSAURIO
conocan casi ya casi de memoria. En ese sentido la

hipertextualidad est dada no con un libro determinado sino con
la tradicin de un pueblo. El aedo no recitaba toda la epopeya,
sino slo una parte, un fragmento del todo. Lo mismo sucede
cuando se cita la Biblia, an en la misma misa, se actualiza por
versculos o salmos, etc. que componen el Libro mayor. Esta
prctica no es novedosa, es ya antigua y se sustenta en conseguir
y mantener el inters del auditorio con la ley primera de la
economa: obtener la mayor eficacia con el mnimo de medios.
En este sentido, el microrrelato persigue los mismos objetivos.
Sin embargo, existe controversia para tratar el concepto de
brevedad en la minificcin. Creo que depende del lugar en que
hagamos el foco. Si la mirada parte del lector podemos hablar de
lo que Noguerol llama: el xtasis de la brevedad, debido al
placer que nos provoca la lectura de un texto condensado. Desde
el punto de vista del autor, la impresin cambia y se puede llegar
a pensar con Monterroso que la brevedad se ha convertido en
una condena. En efecto, al responder a la pregunta de Csar
Lpez Cuadras: De veras odia la brevedad?, el autor
guatemalteco responde en alusin a un texto anterior:
En ese trabajo termino diciendo que sera feliz si pudiera

escribir largos textos en que hubiera muchas aventuras y la
gente se encontrara y se matara y se amara, etc., etc. [] Pero
eso no quiere decir que me pase la vida aorando escribir largos
textos y largas novelas. Efectivamente, llegu a ver la brevedad,
como dijo un crtico en cierta ocasin, casi como una condena.
No puedo hacer otra cosa, no es mi vena ni mi disposicin ni
me propongo escribir novelas muy largas, porque no lo he
sentido nunca. Uno debe darse cuenta de ello y saber en
determinado momento cul es su voz y cul es su aliento. Por
esa razn s me he concentrado, por condena o por lo que se
quiera en la brevedad 22 .
22Csar Lpez Cuadras. La compleja profundidad de lo breve. En:

Lauro Zavala. El dinosaurio anotado. Edicin crtica de El dinosaurio de
Augusto Monterroso. Mxico: Alfaguara, 2001; pp. 95-96.
PLESIOSAURIO 39
Miriam Di Gernimo
Creo que la palabra condena puede ser bismica si se piensa

que, por un lado, existe una disposicin natural que se le impone
al escritor casi como un emplazamiento (Cortzar dixit) que lo
obliga al autor a escribir en ese nico gnero y, por otro lado, es
una forma que exige concentracin, densidad y exactitud. Narrar
sintticamente supone un lenguaje de absoluta precisin y
concrecin 23 . Esto obliga al escritor a un esfuerzo mayor para
producir el mismo efecto que lograra una novela con un mnimo
de medios. Hay que extremar al mximo las capacidades y
explotarlas para lograr una expresin necesaria, nica,
memorable 24 . Siguiendo a Calvino, son imprescindibles la
concentracin por una parte, unida a la movilidad y la rapidez,
por otra. El resultado ser:
un mensaje de inmediatez, obtenido a fuerza de ajustes

pacientes y meticulosos; una intuicin instantnea que, apenas
formulada, adquiere la rotundidad de lo que no poda ser de otra
manera 25 .
Asimismo a las palabras de Calvino agregara una observacin de

Csar Lpez Cuadras: La compleja profundidad de lo breve 26 .
Podramos analizar muchos microrrelatos que renen estas
condiciones, sin embargo, he elegido este de Mario Goloboff,
titulado General Jorge Rafael Videla:
Amaba los perros de caza, los tapices con ciervos y la msica de

Wagner.
Lea pocos diarios, pero se detena a hacer palabras cruzadas.
No toleraba el rumor de los rboles ni el trino de los pjaros.
Dorma bien.
La complejidad y la profundidad del ejemplo no se advierten

a simple vista. Parece una forma fcil de captar, pero si
investigamos su sentido, podemos sugerir la estructura de la

24 Ibd., p. 61.
25 Ibid., p. 65.
26 Ttulo de la entrevista a Monterroso. Vid. Lpez Cuadras. Art. cit.
40 PLESIOSAURIO
metfora. El protagonista puede ser reversible

interminablemente y homologar las preferencias que conforman
su retrato con las de Adolph Hitler, sobre todo en la pista que
brinda el narrador a partir del gusto por la msica de Wagner 27 .
El perfil de un dictador puede ser el de todos. Todos comparten
rasgos comunes que los muestran casi inofensivos en el rea
privada, sin embargo en el plano de lo pblico, se reconocen en
las decisiones ms macabras y perversas. Mi investigacin no ha
sido exhaustiva, pero he llegado a conocer que Hitler era un
frreo defensor de los animales. Segn los testimonios de sus
allegados le importaban ms que las personas. No soportaba ver
sufrir y mucho menos morir a un perro. En la frase final, en el
remate abrupto, y, aparentemente inconexo con los dems
elementos seleccionados del carcter se manifiesta el ingrediente
ms paradjico: es imposible imaginar un sueo tranquilo y
relajado si se tienen en cuenta los crmenes atroces que pesan
sobre sus cabezas.
Conclusiones
Tanto los rasgos elaborados por Calvino en las Seis propuestas para
el prximo milenio en consonancia con las Seis propuestas para un
gnero del tercer milenio de L. Zavala han constituido el
disparador para seguir reflexionando sobre la minificcin.
Gnero representativo de un mundo en crisis, cambiante,
polifactico y complicado. La profundidad y complejidad de lo
breve pueden dar una respuesta y constituir una va para lo que
se entrev como un callejn sin salida. Quisiera invitarlos a
reflexionar con un fragmento de Calvino a quien le debo las
ideas ms inteligentes de este trabajo:
[] en una poca en que triunfan otros media velocsimos y de

amplsimo alcance, y en que corremos el riesgo de achatar toda
comunicacin convirtindola en una costra uniforme y
27 Mario Goloboff me ha confiado por correo electrnico: Todo es

inventado. Seguramente mi inconsciente me gui hacia Wagner, claro.
VALE. Palabras que avalan estas suposiciones de interpretacin.
PLESIOSAURIO 41
Miriam Di Gernimo
homognea, al funcin de la literatura es la de establecer una

comunicacin entre lo que es diferente en cuanto es diferente,
sin atenuar la diferencia sino exaltndola, segn la vocacin
propia del lenguaje escrito 28 .
Bibliografa
a) Fuentes
BARROS, Pa. Miedos transitorios (De a uno, de a dos, de a todos).
Santiago de Chile: Ergo Sum, 1985.
GOLOBOFF, Mario Gerardo. Recuadros de uma exposicin. La
Plata: Al margen, 2008.
MONTERROSO, Augusto. Obras completas (y otros cuentos). La
Oveja negra. Mxico: Secretara de Educacin Pblica, 1986.
VALENZUELA, Luisa. Brevs: microrrelatos completos hasta hoy.
Crdoba: Alcin Editora, 2004.
b) Especial
CALVINO, talo. Seis propuestas para el prximo milenio. 2 ed..

Madrid: Ediciones Siruela, 2000.
CORTZAR, Julio. Algunos aspectos del cuento (1962- 1963).
Obra crtica/2. Edicin de Jaime Alazraki. Buenos Aires:
Alfaguara, 1994, pp. 365-385.
LPEZ CUADRAS, Csar. La compleja profundidad de lo
breve. En: ZAVALA, Lauro. El dinosaurio anotado. Edicin
crtica de El dinosaurio de Augusto Monterroso. Mxico: Alfaguara,
2001.
TODOROV, Tvetan. Los gneros literarios. Introduccin a la
literatura fantstica. Mxico: Tiempo Contemporneo, 1972,
pp. 7-22.
ZAVALA, Lauro. Cartografas del cuento y la minificcin. Sevilla:
Editorial Renacimiento, 2006.
42 PLESIOSAURIO
La revista
El cuento. Revista de imaginacin
y su correo del lector
Alfonso Pedraza Prez.
Creador y coordinador del taller de minicuento de Ficticia 1
Muchos conocemos y admiramos esta publicacin

nica en su gnero; muchos hemos descubierto en
sus pginas esos mundos mgicos que se enredan en
el alma para siempre, muchos hemos aprendido a su
sombra los primeros pasos en el ejercicio literario
otro acierto ha sido su concurso El cuento breve
es una obra de dimensiones inmedibles, un
documento universal que representa una de las
muestras ms amplias y convincentes de la pluralidad
cuentstica Valads ejerce las funciones de hombre
orquesta en la confeccin de la revista, o sea, Valads
disea, forma las planas, selecciona las
ilustracionesen sus ratos libres lee la
correspondencia de sus lectores de toda Amrica y la
contesta personalmente, siempre de manera objetiva,
precisa, amable, alentadora La historia de la revista
El cuento es la de un hombre que ama profundamente
la literatura. El cuento es su creador, su amante
puntual y generoso, su artesano: Edmundo Valads 2 .
1 Alojado en http://www.ficticia.com.
2 Agustn Monsreal. El cuentista de los cuentos del cuento. El cuento.
Revista de imaginacin. N 131,1995, pp. 9-14.
Breve biografa y antologa de Edmundo Valads en la Antologa virtual
de minificcin mexicana:
Alfonso Pedraza Prez
La breve entrevista con Agustn Monsreal 3 , colaborador y amigo

de Valads naci del inters por conocer algunos datos poco
conocidos sobre la revista El cuento, en especfico sobre su correo
del lector que lleg a funcionar como un verdadero e
intencionado taller literario a distancia, en su momento al muy
pausado ritmo del correo postal y la publicacin, en ocasiones
incierta, de la revista.
Cmo y cundo se integr el consejo de redaccin de la

revista El cuento?
Tengo entendido que desde un principio de la publicacin en su

segunda poca. Haba un Consejero Editorial, que era Andrs
Zaplana, y el Consejo de Redaccin lo formaron, en los primeros
nmeros a partir del 1, correspondiente a mayo de 1964, Gastn
Garca Cant, Henrique Gonzlez Casanova y Juan Rulfo; en el
nmero 12 se integr Toms Doreste y dej de estar para el
nmero 30 cuando qued de nuevo con los tres primeros; en el
nmero 61 (octubre-noviembre de 1973) se agrega al nombre del
Consejero Editorial Andrs Zaplana las siglas Q.E.P.D.; en el
nmero correspondiente a septiembre-noviembre de 1983,
desaparecen del Consejo de Redaccin Garca Cant y Gonzlez
Casanova, y queda slo Juan Rulfo del primer Consejo Editorial;
a partir de entonces la lista se ampla, pasan fugazmente Mempo
Giardinelli y Rafael Ramrez Heredia, e ingresan por orden de
aparicin en el Directorio: Agustn Monsreal, Juan Antonio
Ascencio, Jos de la Colina y Eraclio Zepeda este ltimo no
permanece hasta el final. Despus del fallecimiento de Valads,
http://1antologiademinificcion.blogspot.com/search/label/Valad%C3
%A9s%20Edmundo
3 Breve biografa y antologa de Agustn Monsreal en Antologa virtual de
minificcin mexicana:
http://1antologiademinificcion.blogspot.com/search/label/Monsreal
%20Agust%C3%ADn
44 PLESIOSAURIO
La revista El cuento. Revista de imaginacin y su correo del lector
en 1994, coordinaron diversos nmeros alternadamente y hasta

la desaparicin de El Cuento, Monsreal, Ascencio y de la Colina.
Quin atenda el correo del lector?
Don Edmundo respondi desde un principio este correo, con

amplio conocimiento de causa, acuciosidad, respeto, generosidad
y una entrega ejemplar. Siempre lo hizo con el propsito leal de
estimular, alentar, impulsar, sobre todo si se trataba de
sensibilidades que se mostraban por primera vez; sus consejos y
sugerencias, si bien firmes y en ocasiones inflexibles en su
exigencia, nunca se asomaban siquiera a la intencin de herir o
perjudicar una vocacin incipiente.
Usted lo atendi en alguna poca?
Ocasionalmente llegamos a auxiliarlo en esta tarea que mucho

tena de taller literario, Juan Antonio Ascencio y yo, procurando
seguir la gentileza y la precisin del tono de Valads. Era una
tarea ardua pero muy satisfactoria, de un gran aprendizaje y una
enorme enseanza, no es lo mismo tener frente a frente al autor
y exponerle los comentarios a propsito de su trabajo, que
hacerlo a distancia y correr el riesgo de no ser lo suficientemente
explcito. A veces esta labor se converta en un ingrato privilegio
cuando con toda la pena del mundo haba que decir que no a un
texto fallido en su conjunto en su concepcin y en su
realizacin- o en alguno de los elementos que conforman el
todo: la verosimilitud de la historia o del conflicto de los
personajes, la descripcin de la atmsfera, la precisin del
lenguaje procurando explicar con la mayor claridad los puntos
dbiles del relato y lo que a nuestro juicio habra que ampliar,
reducir, modificar, aclarar, etctera.
PLESIOSAURIO 45
Cmo fue que una seccin epistolar se convirti en un

taller literario especializado en minificcin?
A partir del Concurso del Cuento Brevsimo, don Edmundo

consider dar respuesta tambin, si no a todos, s al menos a
buena parte de los concursantes. En este correo-taller haba que
ser ms precisos y cuidadosos an, pues pisbamos el territorio
ldico y exultante pero poco explorado y explotado de un gnero
que por aquellos tiempos distaba todava de tener carta de
naturalizacin.
Qu recuerdos tiene de Edmundo Valads como un

apasionado del cuento y el minicuento?
Edmundo Valads vivi por y para el cuento como gnero

literario, y por y para la revista El Cuento como su pasin vital
hecha objeto incanjeable. Fue hombre de un solo amor: la Mujer,
y de un nico destino: la Literatura en su forma ms cercana a la
felicidad: el Cuento.
Sabe si existe algn estudio sistematizado de las

recomendaciones o consejos literarios del correo del lector?
No, hasta donde yo s, no existe un estudio sistematizado ni de

los cuentos cannicos, ni de las minificciones ni de las pginas
del correo-taller. Por fortuna, hay en las nuevas generaciones un
entusiasmo muy grande por todo lo que fue y represent la
revista El Cuento, de manera que no creo que est lejano el da
en que se abran de par en par las puertas de este extraordinario
legado. Habr de ser, estoy seguro, un trabajo infinitamente
gozoso, un ejercicio destinado a poner en accin todas las
fuerzas creativas de la imaginacin y de la inteligencia, a mover
todos los msculos de la alegra y del asombro.
En artculo anterior refiero:
46 PLESIOSAURIO
La revista El cuento. Revista de imaginacin y su correo del lector
En ese tiempo, a ms de disfrutar la lectura de verdaderas

antologas en las que consista cada nmero de la revista,
reservaba un tiempo para examinar sus editoriales [] Y, en
forma por dems meticulosa, regocijarme del correo del lector,
pues en ellas, Edmundo nos transmita perlas de sabidura en
forma de consejos prcticos y bienintencionados. Era una gua
lejana, escasa, sin embargo valiosa para los que, como yo,
habamos cado en el encanto de decir mucho con pocas
palabras y fascinar al lector 4 .
Como muestra, en slo un nmero de la revista El Cuento, N

40, enero-febrero de 1970, encontramos stas:
A su trabajo Crucita le falta la malicia que lo salve de la

ingenuidad antiliteraria Sobre sus trabajos, hay en ellos
magnfica imaginacin e indudables aciertos, pero hay que ceir
la sintaxis y afinar la puntuacin Preocpese por la
concrecin, virtud primera que exige nuestro concurso, pues
incurre en divagaciones innecesarias De sus nuevos trabajos,
los dos primeros son ms bien reseas. El tercero, con una idea
no mala, no est bien redactado El chivo es texto
demasiado ingenuo. Debe buscar la malicia literaria Lo
sentimos ahora no acert Muy amargo su texto, aunque
indicador de buenas posibilidades. Por otro lado, se trata ms
bien de prosa potica. Siga creando. Le sobra con que acertar
Pasa Libertad. El otro, redondeado, pues falla del todo al final,
podra ser excelente Su cuento, para haber sido logrado, tena
que sorprender con una respuesta excepcional del personaje, y
no la hay Hay a veces ingenio, pero ms bien son
epigramas Oscuros sus textos, por un exceso tal vez
surrealista no del todo conciente o no bien dominado an. Pero
en ellos se perciben buenas posibilidades concretas y debe
insistir, sin olvidar que es mejor empezar con claridad; slo
cuando sta es dominada, se puede intentar la oscuridad
deliberada
4Alfonso Pedraza. La pasin: segn Ficticia. Hostos Review / Revista

Hostosiana, N 6: Antes y despus del Dinosaurio: el microrrelato en
Amrica Latina. New York, mayo de 2009.
PLESIOSAURIO 47
Javier Perucho, coincide con Monsreal en referencia a que no

existe un estudio sistematizado de ese conocimiento escondido
entre los 135 nmeros de la revista.
[] como terico y maestro de la minificcin, sucede lo mismo

(se refiere a su obra cuentstica dispersa en revistas). El nico
ensayo que public sobre el gnero, Ronda por el cuento
brevsimo 5 , rescatado y reproducido ampliamente, concentra
toda su sapiencia, erudicin y colmillo de narrador. Falta
espigar, cernir y ordenar sus consejos esparcidos, entre las
pginas de la revista de Imaginacin 6 .
Sirvan esas palabras para incentivar al estudioso a realizar tal

empresa.
5 Edmundo Valads. Ronda por el cuento brevsimo. El cuento. Revista

de Imaginacin, No. 119-120, julio-diciembre 1991.
6 Javier Perucho. Dinosaurios de papel. En: El cuento brevsimo en
Mxico. Mxico: Ficticia / UNAM, 2009; p. 70.
48 PLESIOSAURIO
Breves consideraciones
sobre el microrrelato teatral
y su relacin con el teatro
de pequeo formato en Chile
Paulina Bermdez Valdebenito
Pontificia Universidad Catlica de Valparaso
El presente estudio representa la continuacin de un trabajo que

empec en el ao 2007, cuando recopilaba material para mi tesis
de grado y busca ampliar los horizontes de investigacin que se
han planteado en un trabajo anterior (presentado en el V
Congreso Internacional de Minificcin, que se realiz en la
Universidad del Comahue, Neuqun), con la idea de actualizar el
conocimiento en la materia, adems de incluir el anlisis de
algunos de los textos presentes en una breve antologa de
microrelatos teatrales chilenos.
Cuando nos referimos a la minificcin y a los microrrelatos,
tenemos en cuenta que es el gnero ms reciente de la historia de
la literatura y se relaciona directamente con los avances de la vida
contempornea. Los microrrelatos teatrales tienen su germen en
los dilogos filosficos griegos. Esta categora se estudia en sus
variantes de extensin, hibridez genrica y tiempo anafrico.
El microrrelato teatral o miniteatro como una de las nuevas
categoras hbridas de este gnero, ha sido muy poco estudiado, a
pesar de su presencia en la literatura desde las vanguardias.
Juan Armando Epple, plantea que en la minificcin
latinoamericana abundan los ejemplos de textos teatralizados,
donde el dilogo se convierte en protagonista de la escena, con
diferentes funciones.
Existen muchsimos autores de minificcin que utilizan el

formato del gnero dramtico, por ejemplo tenemos a Marco
Denevi, quien en 1966 public su libro Falsificaciones, en donde
incluye siete micropiezas teatrales pertenecientes al Festival de
Stendhal 1965.
Otro ejemplo de esto tambin puede ser Historias mnimas de
Javier Tomeo, que se compone de 44 piezas que tienen la
particularidad de estar escritas siguiendo las convenciones del
gnero dramtico, por lo general de extensin muy breve, en
donde existe un aparatado al que llam microteatro psicoptico,
veamos el ejemplo:
IV
En el centro del escenario, sentados al pie de un rbol que ha
perdido ya todas las hojas vemos ahora a un Hombre y a una
Mujer.
Hombre.- (Mirando al frente, sin volverse hacia la mujer.) Oye.
Mujer.- Que.
Hombre.- Dame tu ojo izquierdo.
Pausa. La Mujer se desenrosca su ojo de cristal y se lo larga al
compaero.
Hombre.- (Recogiendo el ojo, que se guarda en el bolsillo
cerillero de la chaqueta.) Ya sabes que te prefiero tuerta,
Manuela.
Silencio. El Hombre y la Mujer continan inmviles,
indiferentes al coro de risotadas que se ha levantado en el patio
de butacas 1 .
En el libro Ejercicios de estilo 2 de Raymond Queneau,

encontramos un antecedente importante a lo que llamamos
micro teatro, pues el texto contiene 99 variaciones sobre una
ancdota escandalosamente trivial que sirve de punto de partida
al libro. Y una de estas noventa y nueve formas de escribir se
titula Comedia y utiliza la estructura dramtica y cumple con
1Javier Tomeo. Historias mnimas. Barcelona: Mondadori, 1988.

2 Raymond Queneau. Exercices de style. Pars: Gallimard, 1947. (Trad.
Esp.: Ejercicios de estilo. Versin de Antonio Fernndez Ferrer. Madrid:
Editorial Ctedra, 1989. Citamos de sta ltima.)
50 PLESIOSAURIO
Breves consideraciones sobre el microrrelato teatral
las caractersticas principales del gnero y de la minificcin en s,

pues juega con las de la escala y de la lectura 3 , las fronteras de la
escala textual, es decir con la fractalidad. Veamos el ejemplo:
Comedia
ACTO PRIMERO
Escena I
(En la plataforma trasera de un autobs S, un da, hacia las doce de la
maana)
EL COBRADOR.- Los billetes, por favor!
(Unos viajeros le pagan)
Escena II
(El autobs se detiene)
EL COBRADOR.- Dejen paso! Delante hay sitio! Dejen paso!
Completo! Tiln! tiln! tiln!
ACTO SEGUNDO
Escena I
(El mismo decorado)
PRIMER VIAJERO (joven, cuello largo, cordn alrededor del sombrero).- Se
dira, que usted me pisotea adrede cada vez que pasa la gente.
SEGUNDO VIAJERO (se encoge de hombros.)
Escena II
(Baja un tercer viajero.)
PRIMER VIAJERO (dirigindose al pblico): Estupendo! un sitio
libre! All voy! (Se precipita sobre l y lo ocupa.)
ACTO TERCERO
Escena I
(La plaza de Roma)
UN JOVEN ELEGANTE (al primer viajero, ahora peatn).- El escote
de tu abrigo es demasiado ancho. Deberas estrecharlo un poco
hacindote subir el botn hacia arriba.
Escena II
(En un autobs S que pasa por delante de la plaza de Roma).
3 Lauro Zavala. Las Fronteras de la Minificcin. En: Francisca

Noguerol (ed.). Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. II Congreso
Internacional de Minificcin. Salamanca: Universidad de Salamanca,
2004; p. 88.
PLESIOSAURIO 51
CUARTO VIAJERO.- Mira, el tipo que se encontraba hace poco

conmigo en el autobs y que se enzarzaba con otro to. Qu
casualidad. Escribir sobre eso en una comedia en tres actos y
en prosa 4 .
La escena se muestra aqu como una representacin

desarrollada en un espacio teatral. Y por otro lado, lectores
vemos la totalidad de la experiencia dramtica.
Los textos presentados anteriormente poseen marcas
distintivas de gnero, tiene un ttulo, puede haber en ellos una
lista de personajes, lenguaje acotacional o didasclico y dilogos,
pero la diferencia es la extensin, en el mini teatro se comienza
por la accin, por el conflicto, ya no se realiza una presentacin
del problema, como sucede con la forma clsica de hacer y
escribir teatro, que es el teatro aristotlico.
Durante la segunda mitad del siglo XX el teatro vive
importantes cambios a nivel mundial y nacional, en Chile surge el
teatro social, como dura crtica al anterior concepto de teatro en
el que apareca la burguesa como personaje principal, ya sea para
enaltecerla o para criticarla. Con marcadas influencias de Bertolt
Bretch la aparicin del teatro proletario creo una nueva
concepcin y apertura en el teatro, siempre ligado a una elite
social. El teatro, para Brecht, a diferencia del modelo aristotlico,
debe provocar no una relacin de empata con lo representado,
para un efecto catrtico, sino un distanciamiento esttico que
posibilite el acto de reflexin crtica del espectador, y
eventualmente una actitud abierta al cambio.
Con respecto al teatro breve, podemos decir que ha tenido un
auge creciente en el siglo XX, tal como lo plantea Jean-Pierre
Sarrazac 5 , quien coincide con la disolucin de la superioridad
aristotlica de entender el teatro, la que responde a una visin
propia de la modernidad, as como lo es tambin la minificcin.
4Raymond Queneau. Op. cit., pp. 97-98.

5 Jean-Pierre Sarrazac et al.. Potique du drame moderne et
contemporain: Lexique dune Recherche. tudes Thtrales, N 22.
Lovaina la Nueva, noviembre de 2001, pp. 72-75.
52 PLESIOSAURIO
El teatro en pequeo formato, o micro teatro, posee

caractersticas que se entrecruzan con las de la minificcin, su
fuerza creadora, su concisin y su intensidad; se presta para
muchos tipos de experimentacin. Como plantea Francisca
Bernardi 6 , su precisin hace que los resultados se puedan ver a
corto plazo, su brevedad permite prescindir de las formas
clsicas de escritura y montaje y experimentar con la bsqueda de
nuevos cdigos, como son el cruce con otros gneros literarios,
la intertextualidad, la brevedad y la fractalidad.
El teatro de formato breve es una instancia contradictoria
pues relata en el tiempo una imagen que quiere ser inmediata. El
teatro de pequeo formato parece desear la simultaneidad de
planos, tal vez exigirla. As, este formato de escritura busca
salirse del tiempo, provocando el acortamiento de las distancias
entre el observador y su objeto, incluso anulndola.
El teatro en pequeo formato, o micro teatro, como lo
plantea Juan Armando Epple en Teatro breve, establece una
ruptura con las concepciones aristotlicas de entender el teatro,
es decir, reformula las convenciones de tiempo y espacio para
concentrarse en un tiempo teatral que no sobrepasa los 40
minutos en escena, fin de cita.
Pasamos a ejemplificar con algunos de los textos teatrales
breves recopilados para esta investigacin, El Tricomaniaco,
veamos un ejemplo:
El tricomaniaco 7
In memoriam Rodolfo Bravo
Personajes: El Tricomaniaco
Jesmarita
6 Francisca Bernardi. Teatro en pequeo formato. Revista Apuntes de

Teatro, N 121. Santiago de Chile, 1er semestre, 2002. Publicacin de la
Escuela de Teatro, Pontificia Universidad Catlica de Chile; p. 147.
7 El Tricomaniaco fue finalista en el Segundo Festival de Teatro en
Pequeo Formato, Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas, U. de

Chile, Santiago, 2000. http://www.fcfm.uchile.cl/boletin/2000/01/12/
PLESIOSAURIO 53
Tricomaniaco, solo, sentado en una silla. Duerme.

T: (bostezando) Qu bueno es despertar y recuperar energas. El
Tao dice que no hay que eyacular... pero a m me encantan las
guarradas. Mi semen debe estar en las piernas de muchas
mujeres, zozobrando, resbalando despacio por esos muslos, esas
entrepiernas. Ven? Uso slo camisas rojas o amarillas. As las
atraigo, as ellas llegan a libar, a chupar el nctar que les gusta.
Bzzzzzzz. Bzzzzz.
Ay, me pongo a pensar y me caliento. Jesmarita! Jesmarita!
Aparece Jesmarita. Sentada, se arrastra.
J: Hmm?
T: Ponte!
J: Ne.
T: Ponte en posicin, no lo aprecias desde aqu? Mralo. Es el
timn que dirige tu vida, es la espada que te parte en dos. No te
hagas de rogar, Jesmarita. Si no es contigo ser con otra. C'est la
vie. El pez mais grande se tira al ms chico. Qu cosas digo
agua que no has de beber djala correr de tal palo talcahuano.
Te pusiste hueona, ah?
J: Tengo algo que decirte
T: Me cargan esos tengo algo que decirte, como si la vida
estuviera compuesta de palabras, de oraciones, prrafos, puntos,
comas. Atroz. Que mierda me importa lo que t quieras
decirme! Entindelo de una vez por todas. La vida LA VIDA
est hecha de sexo. Por eso hay hombres y mujeres en este
mundo. Sexo, do you understand, fucking moron? En esta vida
hay que ocupar, usar, disponer de sexo. La vida es sexo, cpula,
fornicacin, apareamiento. Mete y saca. That's it.
J: Me ests poniendo el gorro. Lo tengo comprobado.
T: Yo?
J: S, t.
T: Fuck!
J: (Saca un papel de un bolsillo) Aqu est. Tengo tricomonas.
Las tricomonas son clulas parasitarias que se transmiten
exclusivamente por contacto sexual. La vagina segrega una
viscosidad verde amarillenta, en algunos casos de color gris.
Expele un ftido olor. Y pica. No sabes cmo pica.
T: Y cmo te agarraste esa cochinada? Tirando por ah, hecha
una loca.
J: Yo no soy infiel. T me las pegaste.
54 PLESIOSAURIO
T: Bueno por lo menos no es Sida. chate cremita y

despus huyyy, imagnate con esa lubricacin.
J: Me pica.
T: Rscate.
J: Me pica mucho.
T: Te rasco?
J: La otra vez me dijiste anorgsmica.
T: Qu vas a ser anorgsmica t. Los vecinos ya reclamaron por
tus gritos.
J: No eran gritos de placer.
T: Fue porque te estabas muriendo. T sabes, partir es morir un
poco, culear es morir un poco, todo es morir un poco. En este
mundo ya quedan pocas metforas, no existe la poesa, slo
lugares comunes, horrorosos lugares comunes.
J: T tambin tienes que tratarte porque o si no se te va a caer el
pico a pedazos.
T: Otro lugar comn. No me asustas, Jesmarita de Jesmar. Ni
cagando me echo crema.
Jesmarita se va
T: La verdad, la verdad: tengo miedo. Estoy contagiado con
algo tan tan nimio: tricomonas. La palabra es
grandilocuente, pero el bicho es tan chico. Una huevadita. Pero
tengo susto, no puedo evitarlo. Ay, me est picando. Capaz que
me vuelva loco o me salgan esas pstulas, esos granos. Qu
asco! Qu mina habr sido la que tena tricomonas? No
recuerdo, tantas han pasado por aqu debajo. TODAS, todas
son culpables, incluyendo a Jesmarita. No saben que para eso
est el bidet. El bidet es lo ms higinico que se ha inventado.
Los gringos no usan bidet, cerdos, en cambio aqu en casa
hay un bidet con doble chorro, con alternador de presin,
con
Tengo miedo recuerdo que cuando chico se me qued el
piruln atrapado en el cierre eclair del pantaln. Fuck! Y nadie
me lo poda sacar. Mi mam trat con un alicates, pero no poda
arriesgarse a cortarme el cuero de cuajo. Sin embargo, vi un
brillo especial en sus ojos...quizs quera cortrmelo o tironear,
tironear el cierre hasta desganchrmelo. Lleg un cerrajero, qu
vergenza, y l pudo. Siempre pasa, nos dijo. Siempre pasa. Y
ahora? No hay cerrajero que me pueda aliviar esta dolencia.
Claro, podra echarme esa crema, hacerme el tratamiento, pero
si me arde? Jesmarita!
PLESIOSAURIO 55
Aparece Jesmarita. Sentada, se arrastra.

J: Hmmm?
T: No me abandones en estos momentos de dolor y angustia.
J: Tanto va el cntaro al agua
T: No digas nada...silencio, no me digas el final. Ya lo s y no lo
soporto.
J: Que al fin se rompe, se rompe. SE ROMPE. Acostmbrate,
maricn de mierda. Acostmbrate, cobarde.
T: No puedo (llora amargamente).
J: A m se me rompe un huevo cada mes y sangro, a m se me
rompi la bolsa amnitica y par un hijo, a m se me rompi el
himen en mi primera relacin. Todo lo mo se rompe. T no
puedes durar intacto para siempre.
T: Fuck!
J: Y para que sepas, yo s tengo orgasmos. Me los doy yo misma
porque t eres incapaz, eres un eyaculador precoz de pacotilla.
T: Fuck! Dame una agita con azcar.
J: Ne.
T: El discurso femenino me hace vomitar. Lo que pasa es que
eres lenta...len-ta...len-ta. LENTA.
J: Y t eres rpido. Rpidorpidorpidorpidoooooo!
T: Todo se resume en la fbula de la tortuga y la liebre.
J: Me pica.
T: Te rasco?
J: Mucho.
T: Me pica.
J: Son las tricomonas.
T: S, son las tricomonas.
J: Despus de todo no es tan malo.
T: No, para nada. Es rico que te pique.
J: As pasa el tiempo
T: Y nos olvidamos
J: De todo?
T: Absolutamente.
(Tricomaniaco y Jesmarita se besan)
FINAL
De la autora Lilian Elphick, El Tricomaniaco fue finalista del 2

Festival de Teatro en Pequeo Formato que organiza la facultad
de Ciencias Fsicas y Matemticas en la Universidad de Chile el
ao 2000.
56 PLESIOSAURIO
En sta se nos muestra una situacin especfica de una pareja,

nos presenta de inmediato el conflicto al que se ven enfrentados
y nos sita en el problema, pero al avanzar en la lectura del texto
nos podemos dar cuenta el grado de relacin que tienen sus
protagonistas, el porqu de su problema y la forma en que
creemos que lo van a resolver, pues el final es solo enunciado
con el fin de que el lector rellene ese vaco.
El siguiente texto recopilado se llama Papas fritas, fue escrito
por Ernesto Orellana, actor, director y dramaturgo chileno:
Papas Fritas
Madre: Graciela
Mujer: Ana
Hija: Loreto
1.- Madre:
(bajo un paraguas. Est lloviendo)
Me cuesta tanto hablar desde el da en que se subi al rbol. Mis
mandbulas no tienen fuerzas. Estoy aqu, sintiendo solo la
tibieza de mi mano con el mango del paraguas.
(Para si) Soy una ingrata y una malagradecida. Me cuesta
demasiado entender que hay cosas que se deben olvidar.
Tambin soy buena para decirle a la gente cosas que no quiero
que me las digan a mi. Soy guatona, soy pela, tengo mal aliento.
Pero el no poder ver sus ojos es como mirar el mar, sabiendo
que es la ltima vez que se mira. Y hoy, mi pena es tan grande
que hasta Dios se ha puesto a llorar.
(Comienza la accin con las bolsas, aparecen dos mujeres)
Segunda escena
2.- Hija: Qu est haciendo ella ma?
3.- Mujer: No lo se.
4.- Hija: Y por qu no lo preguntamos?
5.- Mujer: Preguntmosle.
(La Madre se de cuenta que no est sola)
Tercera escena
6.- Madre: Quines son ustedes?
7.- Mujer: Nosotras
8.- Madre: Qu hacen aqu?
PLESIOSAURIO 57
9.- Mujer: Estamos perdidas

10.- Hija: Perdidas
11.- Mujer: Andamos buscando a mi hermano
12.- Hija: Hermano, mi to
13.- Madre: Hay un camino ms all
14.- Hija: Que lindo su paragua
(Toma el paraguas)
15.- Madre: Vyanse!
16.- Mujer: Disculpe seora, qu hace usted aqu?
17.-Hija: Aqu.
(La Mujer reprende a la Hija)
18.- Mujer: Disclpela a ella, entiende todo diez segundos ms
tarde.
19.-Madre: Vengo a ver a mi hijo
20.- Hija: Yo quiero tener un hijo, pa ponerle la teta, sacarle los
chanchos, lavarle los paales y ensearle la multiplicacin y la
divisin.
21.- Mujer: Hija, an eres muy nia.
22.- Hija: Pero ya soy frtil, como esos rboles.
23.- Mujer: Ya pare de hablar.
24.- Madre: Por favor, vyanse.
(Relmpago)
25.- Hija: Ma!
26.- Mujer: Es un relmpago.
27.- Hija: Es como si Dios hubiese tomado una fotografa.
28.- Madre: Est muy malo el tiempo.
29.- Mujer: Y qu tiempo ha estado bueno seora? (Trueno)
Quiere pan? Acptelo, est limpiecito, con la guata llena se pasa
ms fcil el frio.
(Las tres muy juntas, comen el pan sentadas bajo el paraguas)
30.- Mujer: Que lindas las flores.
31.- Hija: Yo tengo un calzn con flores, Ma, esta semana no
me he cambiado los calzones.
32.- Mujer: Yo tampoco hija.
(Por primera vez la Madre sonre)
33.- Hija: Se ri, se ri!
(Las tres rien)
34.- Mujer: Que se ve bonita cuando re.
35.- Hija: Que lindo su paragua.
36.- Madre: Te lo regalo.
58 PLESIOSAURIO
37.- Hija: Regalo para mi? Un paraguas para mi, mi paraguas,

lindo mi paraguas, lindo, lindo mi paraguas.
38.- Mujer: Y su hijo, dnde est?
39.- Madre: ya par de llover, pueden seguir camino.
40.- Hija: Seora linda, se va a juntar con su hijo ahora?
41.- Mujer: Cmo es su hijo?
42.- Madre: Mi hijo es un guatn hermoso. Siempre el pelo con
olor a pasto y los mocos colgando. A l le encanta tanto mirar el
mar y que yo le cocine papas fritas. (Msica) Es un guatn pero
es un atleta y le gusta trepar rboles. Yo estaba amasando pan y
con vigor abrazaba el tronco y trepaba, un poco ms y ms alto,
y a la rama, luego a la otra y una ms. Casi ya ni le vea. Lleg a
la copa y sigui subiendo y an ms, copa de rbol tan frgil. Se
fue volando.
43.- Mujer: Nosotras no vamos.
(Se despiden)
Cuarta escena
Madre abraza la tumba, aparece el hijo. (relmpago)
TELN
En Papas Fritas, la accin se sita in media res, es decir en el

conflicto y se plantea la historia de forma tal que el
lector/espectador debe estar muy atento, pues utiliza un lenguaje
muy metafrico por lo que debemos deducir lo que el personaje
MADRE nos quiere decir, lo que queda en evidencia al terminar
la obra. Esta obra tiene un carcter fractal pues parece ser un
trozo de tiempo de la vida de los personajes, pero tiene un
sentido como tal, como fragmento importante de una
experiencia vivida por un personaje y que lo marca para el resto
de su vida.
El arte y la literatura en el Chile contemporneo recurre a lo
inmediato y a lo fugaz, as como el cine da cabida a los
cortometrajes y nanometrajes dentro de sus producciones, la
minificcin dentro de la literatura sigue cumpliendo un rol
importantsimo ya sea en su produccin y en su estudio
Existe un famoso concurso que se llama Santiago en 100
palabras, que convoca a cualquier ciudadano chileno a escribir
sobre la ciudad de Stgo, en donde se establece que los textos no
PLESIOSAURIO 59
deben sobrepasar las 100 palabras, luego son publicados en un

librito y expuestos en las estaciones de metro. Estos textos
ayudan a que se conozca el formato, y claro, ayudan a fomentar
la lectura.
Ahora, en cuanto al teatro, el crecimiento y conocimiento del
teatro de formato breve nos hace darnos cuenta que se recurre a
la fractalidad como estrategia importante en un mundo
globalizado, en donde la cultura de lo instantneo es lo que
prima, por ejemplo, la mensajera instantnea es el medio de
comunicacin ms utilizado. Entonces se debe tomar en cuenta
estas estrategias como una formula importante y tal como lo
plantea Lauro Zavala con respecto a la minificcin, que estas
nuevas categoras cumplan la funcin de antivirus contra la falta
de amor por la lectura y por las artes en general, pues nos
permite acercarnos a obras clsicas, ya sean literarias o teatrales,
por medio de la intertextualidad y la accesibilidad al fragmento 8 .
8 Lauro Zavala. Para analizar la Minificcin. En: Andrs Cceres

Milenes y Eddie Morales Pina (eds.). Asedios a una Nueva Categora
Textual: el Microrrelato. Actas del III Congreso Internacional de
Minificcin 2004 en Valparaso. Valparaso: Ediciones de la Facultad de
Humanidades de la Universidad de Playa Ancha, 2005; p. 174.
60 PLESIOSAURIO
La subjetividad del lenguaje

y la enunciacin
en Del aire al aire
Gloria Anglica Ramrez Fermn
Toda lectura, cuando es verdadera,

buscar por todos los medios responder a
la siguiente pregunta: quin soy?
Rogelio Guedea. Oficio: Leer (2008).
El presente trabajo se propone realizar una aplicacin prctica

de los conceptos de mile Benveniste en su obra Problemas de
lingstica general, como lo son las nociones sobre el aparato
formal y la subjetividad del lenguaje, y la continuacin de su
trabajo en las tesis de Catherine Kerbrat-Orecchioni y Mara
Isabel Filinich.
De las propuestas de Kerbrat-Orecchioni y Filinich retomo
los conceptos de subjetividad, enunciacin y autor implcito
para profundizar en el anlisis del discurso literario; en palabras
de la investigadora Neyla Prado: el discurso es entendido
como el lugar en el que se observan las relaciones que
potencialmente ocurren en el uso de la lengua y las
manifestaciones ideolgicas que all se inscriben 1 .
El libro Del aire al aire de Rogelio Guedea contiene
minificciones que tratan temas como la mujer, el amor y el
mundo, sin embargo la argumentacin de este ltimo no se
1 Neyla Pardo Abril. Cmo hacer anlisis crtico del discurso. Una perspectiva
latinoamericana. Santiago: Frasis, 2007; p. 45.
refleja slo por una mirada cosmopolita del mundo. En los

relatos se encuentra entre lneas la reinterpretacin de Guedea
del mundo por medio del lenguaje.
El texto lingstico, al igual que el texto literario, es un acto de

comunicacin. Acerca de esto, Vidal Lamquiz menciona que el
lingista considera el texto como el resultado de la actuacin

comunicativa, del dinamismo enunciativo de poner en
funcionamiento el conjunto de las leyes actantes del sistema de
la lengua [] 2 .
y al contrastarlo con el texto literario declara que ste:
en cambio, toma el texto ya resuelto como comunicacin y lo

precisa en una serie de datos de poca, autor y pensamiento,
en un estudio de consideracin histrica para lograr una
interpretacin explicativa suprahistrica o, mejor todava,
ahistrica 3 .
Si se entiende el texto literario como un proceso en el que el

autor es el hablante y el lector el destinatario, sin tomar en
cuenta o estudiar a profundidad la relacin que se genera
primero con el discurso lingstico y despus el texto, proceso
que sucede a la inversa con el literario, entonces se entiende que
la obra en su estructura apelar por la participacin del lector en
el acto comunicativo, aunque no apele el texto a un lector
implcito 4 o ideal, por lo que cada hablante elige, dentro de un
2 Vidal Lamquiz. El enunciado textual. Anlisis lingstico del discurso.

Barcelona: Ariel, 1994; p. 41.
3 Loc. cit.
4 Este tipo de lector es aquel que decodificar de manera eficaz el
mensaje del texto, es decir, ser una comunicacin eficaz la que

tengan el narrador y el narratario. Vid. Mara Isabel Filinich. La voz y la
62 PLESIOSAURIO
La subjetividad del lenguaje y la enunciacin en Del aire al aire
inventario de potenciales lemas, el que mejor completa la idea

que ste necesita para comunicar un mensaje al destinatario y,
de esta manera, realizar de manera eficaz el acto comunicativo.
II
Es por el lenguaje que el ser entiende aquello que el discurso

significa. En el lenguaje literario este objetivo se logra, del
mismo modo que en la lengua cotidiana, distincin que los
formalistas proponen en sus teoras y crticas, por ser un
discurso creado con cierta estructura para provocar un efecto
en el lector.
En el lenguaje, las formas empleadas para comunicarnos son
determinadas, como menciona Benveniste, por un conjunto de
reglas que fijan las condiciones sintcticas en las que las formas
pueden o deben aparecer normalmente, por pertenecer a un
paradigma que abarca las elecciones posibles 5 . El hablante se
apropia del lenguaje para transmitir su mensaje. El locutor
[hablante] se apropia del aparato formal de la lengua y enuncia
su posicin de locutor mediante indicios especficos, por una
parte, y por medio de procedimientos accesorios, por otra 6 . La
enunciacin del sujeto o hablante en este acto de comunicacin
denotar cierta intencionalidad respecto del mensaje y as
provocar determinada reaccin en el hablante. Sin embargo, si
se estuviera ante un discurso o texto sin enunciacin alguna es
poco probable que se trate de un texto literario, ya que ste
apela a la experiencia del lector, con el fin de provocar en l una
reaccin.
mirada. Teora y anlisis de la enunciacin literaria. Mxico: Plaza y Valds /

Benemrita Universidad de Puebla, 1997.
5 mile Benveniste. El aparato formal de la enunciacin. En:
Problemas de lingstica general. Tomo II. Mxico: Siglo XX, 1977; p. 82.
6 Art. cit., p. 84.
PLESIOSAURIO 63
III
Por la apropiacin del aparato del lenguaje, el hablante o

locutor mediante indicios especficos da cuenta de su
perspectiva durante el acto comunicativo; en el discurso
literario este hablante sera el autor y, dentro de este proceso
comunicativo literario, lo podemos ubicar como sujeto. ste,
dira Benveniste:
en cuanto se declara locutor y asume la lengua, implanta otro

delante de l, cualquiera que sea el grado de presencia que
atribuya a este otro. Toda enunciacin es, explcita o implcita,
una alocucin, postula un alocutario 7 .
El sujeto 8 entonces se encuentra ante otro, la relacin

implicada entre locutor y alocutario es de yo-t.
Esta reciprocidad se da porque el sujeto no solamente tiene
una experiencia objetiva; tambin expresa y evala a sta, y as
el carcter objetivo queda a un lado y entre la subjetividad,
como bien defini esta relacin Benveniste. Es en y por el
lenguaje como el hombre se constituye como sujeto; porque slo
el lenguaje funda en realidad, en su realidad que es la del ser, el
concepto de ego 9 . Slo hay que observar el requerimiento del
acto comunicativo, la subjetividad es lo que permite al locutor
situarse como sujeto.
El lenguaje no es posible sino porque cada locutor se pone

como sujeto y remite a s mismo como yo en su discurso. En
virtud de ello, yo plantea otra persona, la que, exterior y todo a
m, se vuelve eco al que digo t y que me dice t 10 .
7 Ibd., p. 85.
8 Lingsticamente, la nocin de sujeto es necesaria para dar cuenta de
la transformacin de la lengua en discurso (Jorge Lozano et al.. Anlisis
del discurso. Hacia una semitica de la interaccin textual. 9 ed.. Madrid:
Ctedra, 2009; p. 89).
9 mile Benveniste. De la subjetividad en el lenguaje. En: Op. cit., p.
180.
10 Art. cit., p. 181.
64 PLESIOSAURIO
As es como la subjetividad del autor en poca o gran parte

est involucrada en el relato, ya sea en una narrativa directa, el
escritor habla por l, o indirecta, el escritor hace hablar al
narrador o a un personaje.
IV
El escritor, a travs de lo que lee, reinterpreta y re-significa

conceptos antes experimentados por l en las obras literarias,
sin embargo, l, bajo su perspectiva y visin 11 del mundo as
como por su psicologa, renombra los objetos y experiencias, de
modo tal que el discurso toma rumbo bajo su propio mundo;
por lo tanto, cada discurso literario tiene sus propias reglas
creadas por el autor, y el lector, al interpretar dicho relato,
cambia tanto el mundo y reglas propias del texto, bajo su
hermenutica, bajo su propia experiencia, perspectiva y visin
del mundo.
Respecto a la categora de mundo, me refiero al mundo
posible dentro del discurso literario. Teun A. van Dijk dice:
Algunas oraciones tambin pueden ser verdaderas con
respecto a otros mundos posibles, por ejemplo, los de nuestros
sueos o de un cuento 12 ; van Dijk analiza las propiedades
especficas de ser verdaderas o falsas las proposiciones en el
discurso, segn el interpretante 13 .
11 El trmino de visin o de punto de vista se refiere a la relacin entre
el narrador y el universo representado (Oswald Ducrot y Tzvetan

Todorov. Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje. 7 ed.. Mxico:
Siglo XXI, 1981; p. 369).
12 Teun A. van Dijk. Estructuras y funciones del discurso. 15 ed. de la 1 ed..
Mxico: Siglo XXI, 2007; p. 28.

13 Por lo general, si decimos de una oracin que es verdadera, con esto
queremos decir que denota un hecho en nuestro propio mundo

posible. Algunas oraciones tambin pueden ser verdaderas con respecto
a otros mundos posibles, por ejemplo, los de nuestros sueos o de un
cuento. As mismo, es posible especificar en qu punto o intervalo del
PLESIOSAURIO 65
No obstante, no es la hermenutica lo que interesa analizar

aqu, sino la presencia del sujeto-autor en el relato literario y su
apelacin ante el lector, la cual se refiere en la enunciacin.
Antes de continuar con el anlisis es conveniente hacer una
distincin entre la enunciacin y el enunciado.
Lamquiz Vidal define el concepto de enunciacin de la
siguiente manera: La enunciacin se refiere, pues, a la
operacin del proceso de la produccin lingstica. Su
consideracin se enfoca desde la manera individual de producir
un contenido textual 14 . En consecuencia el enunciado es el
texto. Por ejemplo, en el enunciado estaba muy enferma y tuve
que salir de clase para ir con el mdico, la enunciacin sera:
yo te digo que tengo una enfermedad, la cual no me permite
estar cmoda y atenta en determinada situacin []; el
enunciado seran los elementos fonticos-fonolgicos que el
alocutario decodifica o, bien, si est escrito, seran las grafas las
que decodifique para entender el mensaje.
Sin embargo, no es que la enunciacin requiera forzosamente

de un yo, como bien plantea Catherine Kerbrat-Orecchioni.
La presnce dlnonciteur dans lnonc ne se manifeste donc

pas ncessairement para la figuration dun je linguistique: une
description impersonnelle peut tre minemment
subjetiva 15 .
En el contexto del relato tambin permite observar que la

subjetividad del lenguaje no est, nicamente, en un yo.
tiempo una oracin es verdadera, haciendo as referencia a un hecho que

existe en un mundo en un momento particular; tal fragmento del
mundo-tiempo se llama frecuentemente una situacin (Loc. cit.).
14 Lamquiz. Op. cit., p. 29.
15 Catherine Kerbrat-Orecchioni. LEnonciation. De la subjetivit dans le
langage. Pars: Armand Colin, 1980; p. 152.
66 PLESIOSAURIO
En el mismo tema Kerbrat-Orechionni dice:
Barthes a-t-il raison lorsquil dclare: Lenonciation nest pas

lnonc (bien sr), et elle nst pas non plus [] la simple
prsence de la subjetivit dans le discourse; elle est lacte
renouvel, por lequel le locuteur prend possession de la langue
(se lappropprie, dit justement Benveniste) 16 .
Aqu, la investigadora, a partir de Roland Barthes, refiere

como paradigma de la apropiacin del lenguaje, la enunciacin
en el enunciado.
Edmundo Valads, escritor y crtico mexicano, refera que
todo texto tiene la huella de su autor y que sta pasa
necesariamente por el estilo 17 . Kerbrat-Orecchioni tiene esta
misma perspectiva. Mara Isabel Filinich, investigadora
argentina, refiere que el mtodo de Kerbrat-Orecchioni ha sido
abordado por las marcas o huellas del sujeto en la lectura que
permiten reconocer la enunciacin en el enunciado: En este
marco, la autora realiza un anlisis detallado de los decticos
(pronombres personales, demostrativos, localizacin temporal y
espacial, trminos de parentesco) 18 .
Esta subjetividad logra llenar de determinada manera
aquellos vacos que dentro del discurso no estn establecidos y,
mediante este tipo de relaciones, se puede establecer el
conjunto de reglas o normas que fijan las condiciones
sintcticas que elige el autor, entre una pluralidad de elementos,
los que conforman un paradigma y descubrir aquellos que
conllevan a un proceso de apropiacin, el cual se refleja en la
enunciacin, tesis anteriormente formulada por Benveniste, de
16 Op. cit., p. 225.

17 Tzvetan Todorov indica que en el estilo existe el plano de la
enunciacin, el cual puede ser estilo directo e indirecto. Vid. Oswald
Ducrot y Tzvetan Todorov. Op. cit., pp. 344-348.
18 Mara Isabel Filinich. La enunciacin. 5 reimp. de la 1 ed.. Buenos
Aires: Eudeba, 2002; p. 42.
PLESIOSAURIO 67
manera que este acto individual de apropiacin de la lengua

introduce al que habla en su habla 19 .
La posibilidad que dota esta funcin es la del lenguaje, que
permite que el sujeto se establezca como consciente de su
participacin en el mundo, as como en la composicin de ste.
El lenguaje no es posible sino porque cada locutor se pone

como sujeto y remite a s mismo como yo en su discurso. En
virtud de ello, yo plantea otra persona, la que, exterior y todo a
m, se vuelve eco al que digo t y que me dice t 20 .
Para dar cuenta de su yo, de su ser en s y del universo

propio del autor, ste crea un mundo por medio del lenguaje 21 ,
lo establece como propio y decodifica a travs de l signos, que
plantear aqu como experiencias, los cuales inducen la
decodificacin de otro mundo ms real, el del lector, el cual es
el t de la narracin.
VI
Si Kerbrat-Orecchioni continu el trabajo de Benveniste

mediante el estudio de los decticos, es decir los pronombres
personales, demostrativos y la localizacin tiempo-espacio,
Mara Isabel Filinich analiz, en el discurso literario, la
participacin implcita del autor, esto es, la enunciacin en el
relato.
Filinich aclara el propsito de esta hiptesis:
En sntesis, habremos de distinguir entonces entre la

enunciacin propiamente dicha, siempre implcita, y toda
forma de enunciacin manifiesta [] Y dentro de las formas
de enunciacin explcita o manifiesta reconoceremos, por una
parte, la enunciacin enunciada, la cual, bien remite a otras
19 mile Benveniste. El aparato formal de la enunciacin. En: Op.

cit., p. 85.
20 mile Benveniste. El aparato formal. En: Op. cit., p. 181.
21 Vid. supra nota 10.
68 PLESIOSAURIO
enunciaciones pasadas o futuras [] y, por otra parte, la

enunciacin citada o referida 22 .
Tambin distingue entre analepsis y prolepsis: el autor como

sujeto se ubica antes, en el pasado, y posteriormente, en el
futuro.
En el relato literario la investigadora afirma que El discurso
del narrador se caracteriza por tender a la neutralizacin de
aquellos rasgos que pudieran dar cuenta de su subjetividad: su
tarea es mostrar una subjetividad ajena 23 . Y qu ocurre
cuando no es as? Cuando el narrador se deja invadir por la
subjetividad del personaje y narra como si el que hablara o
meditara fuera el personaje y no l mismo, estamos ante un
discurso indirecto libre 24 , dice Filinich; pero, qu pasa cuando
no es as, cuando el autor, ahora como narrador directo,
comienza a relatar la historia, cuando su discurso se vuelve
directo? yo (autor) te cuento (a ti lector) que. La
subjetividad se vuelve explcita, es decir, el narrador es,
entonces, autor implcito.
Este autor se caracteriza por un conjunto de cualidades que
Filinich retoma de Wayne Booth:
las elecciones estilsticas, el destino de los personajes, la

disposicin grfica (las marcas de finalizacin y comienzo de
captulos, encabezados, numeracin de partes, ttulos,
puntuacin), las convenciones del gnero, en fin, todo aquello
que d cuenta de las estrategias de composicin de la obra
constituyen el autor implcito 25 .
Este ltimo punto, el autor implcito y la enunciacin,

despus de repasar los conceptos de aparato formal y la
subjetividad del lenguaje, es el que me interesa retomar para
hacer un anlisis de algunas minificciones de Rogelio Guedea.
22 Mara Isabel Filinich. Op. cit., p. 29.

23 Mara Isabel Filinich. La voz y la mirada Mxico: Plaza y Valds /
Benemrita Universidad de Puebla, 1997; p. 166.
24 Op. cit., p. 167.
25 Ibd., p. 42.
PLESIOSAURIO 69
La subjetividad en este autor es determinada por su enunciacin

como autor implcito, ya que el estilo delata a un narrador que,
aunque su discurso tiene objetividad, la perspectiva en sus
relatos implica que hay subjetividad en sus descripciones, tales
que puede decirse que habla sobre sus experiencias de primera
mano.
VII
Rogelio Guedea, escritor, ensayista y poeta, se interesa por el

ejercicio de los gneros hbridos como el ensayo, por ejemplo
su obra Oficio: Leer, y la minificcin, donde tiene los ttulos
Para/Cadas, Del aire al aire y Cruce de vas. En el terreno de la
lrica su poemario Kora obtuvo en el ao 2006 el premio
Adonais de Espaa. Cuenta tambin entre sus obras con dos
novelas, Conducir un triler y 41, en las cuales relata las
adversidades de personajes que se encuentran en una
encrucijada entre el narcotrfico, la violencia y la pederastia;
asimismo, ha elaborado antologas de poetas colimenses y
ensayos literarios.
En Del aire al aire Guedea plantea sin querer, sospecho,
reflexiones acerca de su yo dentro de sus relatos, los cuales
despus de la lectura, y de cierta interpretacin por parte del
lector, traspasa la bidimensionalidad de la hoja y deja de ser un
narrador, dentro de esta subjetividad del relato, para ser un
autor implcito, como bien menciona Filinich, este autor
implcito elige, consciente o inconscientemente, lo que leemos;
nosotros lo inferimos como una versin ideal, literaria, creada,
del hombre real; es la suma de sus propias elecciones 26 .
Observo que las minificciones de Guedea reflejan a este
hombre real, las preocupaciones existentes del escritor en el
mundo real se exteriorizan en el papel, sin embargo, tengo que
aclarar que no me refiero a que los escritores en su obra no
tiendan a manifestar sus preocupaciones, todo lo contrario, el
26 Loc. cit.
70 PLESIOSAURIO
escritor, en cierta medida, escribe porque hay algo que tiene que
contar, pero en el caso de Guedea, considero que sus
experiencias, como individuo o sujeto, son las mismas que el
narrador relata en los cuentos breves.
VIII
Analizar los minicuentos La eternidad y su objeto,

Aeropuerto y Mi mujer, la otra para ejemplificar la
subjetividad dentro de la enunciacin del autor y cmo es que
el narrador es, en realidad, un autor implcito.
Todas las noches despus de leer un poco o de anotar algunas

palabras muchas veces inconexas en mi libreta de bolsillo, me
detengo en la contemplacin de los objetos que rodean mi
cuarto de libros. Es una costumbre hacerlo ya. Es entrada la
madrugada. Observo el lomo de las enciclopedias, el polvillo
de las celosas, las grietas de la madera de los libreros, los
bordes de la pipa que compr en La Habana, las manchas del
caracol que traje de la playa El Paraso. Detener la mirada en
las patas de la mesa, en el lienzo de mi autorretrato con
guitarra, en una veta de la puerta tiene para m un significado
vital. Poco a poco he ido traduciendo el susurro de los objetos,
sus silencios, y ellos a su vez, estoy seguro, se reconocen en los
mos, y hurgan en mis huesos, y saben lo que hay detrs de mi
piel, y lo que he perdido como hombre y lo que deseo, y en
ocasiones, cuando mi cenicero o el vaso de la buganvilia
quieren, por ejemplo, hablarme de la eternidad, se dejan caer al
suelo sin quebrarse, que es la manera de decir que la eternidad
existe y yo soy otro 27 .
En el primer prrafo, Todas las noches despus de leer un

poco o de anotar algunas palabras muchas veces inconexas en
mi libreta de bolsillo, me detengo en la contemplacin de los
objetos que rodean mi cuarto de libros determina, por las
27 Rogelio Guedea. La eternidad y su objeto. En: Del aire al aire.
Barcelona: Thule, 2004; p. 73.
PLESIOSAURIO 71
marcas que hay en el relato, que se trata de un personaje que

escribe y lee y que, adems, parece ser su modo de vida, ya que
tiene un cuarto de libros: mi libreta de bolsillo, mi cuarto de
libros. No est de ms hacer una breve mencin de la
importancia de la lectura para Guedea: La lectura es tan
importante [] no porque sea parte de la vida, sino porque es,
en s misma, la vida 28 .
La proximidad que genera esta descripcin se encuentra
enmarcada por la enunciacin del sujeto. Anteriormente
mencion la sntesis de Filinich sobre el trabajo de Kerbrat-
Orecchioni, el cual estudia la subjetividad del lenguaje y la
enunciacin por los decticos. Cuando en el relato el narrador
dice mi libreta, mi cuarto de libros, describe la proximidad de los
objetos. La perspectiva de posesin del narrador refiere la
importancia que tienen estos objetos y este lugar para el
narrador; representa, pues, los trminos de parentesco con los
objetos.
Despus contina el relato reafirmando la importancia que
tienen los libros en la vida del narrador, una reiteracin
constante en esta minificcin: Observo el lomo de las
enciclopedias, el polvillo de las celosas, las grietas de la madera de
los libreros.
En el relato, la primera persona, yo, es evidente: me detengo,
observo, compr, he ido traduciendo, estoy seguro, quieren... hablarme.
Como si se tratase de sus memorias, el sujeto se ubica en su
pasado, y hace un recorrido por sus acciones, hasta llegar a
conformar su existencia por las experiencias que ha tenido y las
vivencias que recuerda en los objetos: mi autorretrato, tiene para
m, mos, mis huesos, mi piel, mi cenicero; hasta llegar a confirmar su
ser, su existencia y su participacin en el mundo, al final del
relato reafirma que existe, por medio de estas experiencias, lo
que he perdido como hombre y lo que deseo y aunque se declara en un
contexto fuera del suyo, al decir que es otro, confirma yo soy.
El relato muestra la necesidad de trasladarse en otras cosas
(y en otro sujeto) para determinar quin soy yo, quien narra es el
28 Rogelio Guedea. Oficio: Leer., p. 92.
72 PLESIOSAURIO
que recuerda. El aparente encierro en que estn exhibidos estos

objetos no limita la capacidad de trasladarse del narrador. Si
bien slo ubica dos lugares, La Habana (Cuba), y la playa El
Paraso (Mxico), basta para hacer una reflexin sobre las
experiencias de Guedea. En esta ltima playa me detengo,
porque se encuentra en Colima, estado del cual Guedea es
originario.
El espacio tambin implica la subjetividad del narrador: un
cuarto de libros, la necesidad de hacer lectura, que ya se ha
convertido en una costumbre, demuestran que es una actividad
recurrente; el narrador, podemos decir personaje del relato, se
ubica dentro de una geografa conocida por l, tanto as que
reconoce en los objetos expuestos sus gustos, sus preferencias,
su vida y su ser.
Respecto al tiempo es probable, ms que probable, que sea
lo que refleje la permanencia del hombre en el mundo y por el
cual se contemple su existencia. El manejo de un discurso que
refiere tiempos verbales indica que el individuo es capaz de
plantearse como parte de la historia, parte del mundo y
contexto que le rodea. El sujeto ubica su historia personal
como parte de la historia general. El discurso entonces es como
el smbolo de su existencia, ya que se ha apropiado del aparato,
porque no es sino por el lenguaje que el sujeto da cuenta del
objeto. El ttulo de este relato, La eternidad y su objeto,
tambin es una evidencia ms de la perspectiva temporal del
sujeto conforme a su contexto.
Al principio del relato el narrador comenta la rutina, cada
noche lee, escribe y contempla los objetos de su cuarto de
libros, observa los mismos compendios y los recuerdos,
despus de una profunda reflexin se da cuenta que esos
objetos que al parecer son inmviles pero son capaces de
trasladarlo a otras geografas son perennes, capaces de
demostrarle que incluso despus de cadas son eternos y que el
narrador, en esos instantes, deja su ser ontolgico, se traslada a
aquellos otros yo que fue cuando adquiri aquellos recuerdos
que se convirtieron en experiencias.
PLESIOSAURIO 73
Las huellas textuales del principio y el fin del relato o

discurso explican la enunciacin del sujeto. El locutor, el autor,
apela al alocutorio, en este caso del lector, para dar cuenta de
que, en resumen, l todas las noches lee y escribe, y que l
observa, y que cuando lo hace reflexiona sobre sus vivencias a
tal grado que logra despegarse de su ser real, estas
descripciones estn ordenadas bajo cierta jerarqua intencional;
stas son las estrategias de composicin, que retoma Filinich de
W. Booth, establecidas por el narrador/personaje/autor. Por
otro lado, el enunciado son las grafas, una serie de sintagmas
seleccionados, de un cmulo de formas posibles, para construir
paradigmas decodificables para el lector. Finalmente por ciertos
sustantivos en el relato libros, enciclopedias, libreros,
libreta, se deduce la actividad de escritor del personaje, el
cual, muy probablemente, es el mismo autor.
En una entrevista, Guedea refiere que viajar es una actividad
que lo alimenta, ya que al hacerlo encuentra elementos que
posteriormente formarn parte de su discurso literario: Viajar
es una de mis pasiones. Me apasiona lo diverso, lo heterodoxo,
ah encuentro la unidad del mundo, que finalmente es lo que
todos buscamos: unidad, equilibrio, felicidad. Por eso viajo
mucho 29 . Uno de estos ejemplos es su minificcin
Aeropuerto. Es necesario resaltar que ste es parte de la vida
de cualquier trotamundos, como Guedea lo es. En este relato
combina los tres elementos ms relevantes de su temtica: la
mujer, el amor y el mundo, el cosmopolitismo.
Ser una mujer delgada, de pelo lacio, de blusa gris. Estar

recargada en el enorme ventanal. Slo yo la ver. Todas las
dems personas estarn metidas en sus asuntos, hablando de
cosas que parecern importantes. Ella no. Con la mirada hacia
la pista de vuelo y sus manos abatidas sobre sus piernas, llorar
con un llanto contenido, silente. Yo no conseguir distinguir el
29Entrevista va electrnica hecha al escritor Rogelio Guedea el da 10

de junio de 2009. Parte II. En: Gloria Anglica Ramrez Fermn. El
minicuento: Revisin del gnero y su realizacin en la obra de Rogelio Guedea,
Mxico: UNAM, 2008; p. 118. Tesis indita.
74 PLESIOSAURIO
dolor de sus lgrimas, no sabr si su llanto ser de espera o

despedida. Se me har inconcebible que nadie, nada, la voltear
a ver con la extraeza con que yo lo har. La gente pasar
indiferente al lado suyo, los nios acaso se le encaramarn
cuando intenten subir al pequeo muro que divide el ventanal,
los diablitos cargados de maletas estarn a punto de
atropellarla, y, sin embargo, eso no ocasionar la ms mnima
perturbacin, el ms leve exabrupto entre ella y los otros.
Entonces ya no podr soportarlo, y me levantar de la silla
para acercarme a ella, para preguntarle cualquier cosa con el fin
de iniciar un dilogo que me lleve a saber cules son sus
motivos, pero cuando intente avanzar, la mujer caminar por
entre la gente hacia el pasillo contiguo, y la gente no se dar
cuenta de que ella atravesar sus conversaciones
trascendentales, y luego saldr por la puerta de salida y se
perder al fondo de la calle, para despus volver cuando yo ya
no sea yo o me haya ido 30 .
Primero no se sabe quin relata, despus se sabe que es el

narrador en primera persona, el personaje, quien describe a la
mujer, posteriormente remarcar la importancia de su
observacin en Slo yo la ver. A partir de aqu la primera
persona ser la utilizada para narrar: Yo no conseguir, no
sabr, se me har inconcebible, yo lo har, ya no podr, me
levantar, cuando yo ya no sea yo, me haya ido.
El narrador tambin es un personaje activo, slo basta con
observar los verbos de accin que utiliza para relatar la historia,
el personaje principal entonces no es la mujer, es l, porque al
final del relato el narrador/personaje es por el que esa mujer
existe, es decir, es un personaje ambiente, para que el principal
d cuenta de lo que piensa y de lo que vive.
A manera de autojustificacin encuentra en la mujer un
estmulo para contar lo que l observa y reflexiona, dejando de
lado, al final, el hecho de que la mujer se dirige a algn lugar, lo
que importa es lo que l haga despus de que ella se haya ido, y
de nuevo, encuentro en la narracin la enunciacin: Yo, a ti, te
digo que, cuando yo estaba en el aeropuerto, observo a la gente,
30 Rogelio Guedea. Aeropuerto. En: Op. cit., pp. 78-79.
PLESIOSAURIO 75
y aunque no est presente, por cierta experiencia en los

aeropuertos, s que habr una mujer. La intencionalidad del
narrador (locutor) es provocar en el narratario (alocutario)
cierta reaccin, la subjetividad y la experiencia del relator es la
que da pauta para contar esta historia. El autor, narrador,
personaje, locutor, que narra la historia lo hace desde su
perspectiva, en realidad no cuenta qu pasa por la mente de la
mujer, lo que relata es lo que l piensa y siente.
No hay otras voces en el relato que no sea la del narrador, y
tampoco hay otra perspectiva psicolgica o interna de algn
otro personaje, ni siquiera el de la mujer. Filinich alude esta
nica voz como la organizadora del relato.
Se considera que el sujeto de la percepcin (el observador) es

nico cuando no hay alteracin en el ngulo de la visin
desde el cual se focaliza el objeto; en cambio, se hablar de
sujeto u observador mltiple cuando hay varios puntos de
vista en juego 31 .
La visin y percepcin del narrador es una: la del autor, no

hay alteracin en el ngulo de la visin desde el cual se focaliza
el objeto; observo que este tipo de narracin es la que
caracteriza al gnero de la autobiografa, como un diario, la
misma autobiografa o las memorias; slo la focalizacin del
narrador es la que se exterioriza, por ende, es un autor
implcito.
En Mi mujer, la otra no solamente encuentro la
apropiacin del lenguaje, a travs de sta, el narrador percibe el
mundo, se sita en l como un participante ms y describe su
participacin en l. Como anteriormente haba observado, en el
narrador-personaje de las minificciones de Guedea observ esta
conciencia del yo ante otro, llmese mundo, vida, muerte, y
ahora en la mujer, origen de inspiracin, donde el narrador
encuentra ese yo:
31 Mara Isabel Filinich. La voz y la mirada, p. 223.
76 PLESIOSAURIO
De pronto sent que mi mujer era otra mujer, una mujer que
haba posedo en una habitacin distinta y en una ciudad
menos lluviosa, y que pese al televisor y la ventana de todos
los das, esa otra mujer haba ocupado el rostro y las manos de
mi mujer, todo ello sin mediar una sola palabra o mirada,
como cuando uno dice amor sin decirlo o ama sin reparar en
ello. De pronto me sent extranjero en el cuerpo de mi mujer,
un viajero ms que arriba a un pas desconocido, una calle
nueva para un pueblo recin fundado. Entonces sub a un tren
sin pasajeros para emprender la andadura en esa otra piel, y me
sumerg en sus caadas y sus valles, y atnito descubr mares y
cielos de bellsimas altitudes. Estuve meses o aos bajo esas
aguas dulces, y no sal a la superficie hasta que sent que la otra
mujer se converta de nuevo en mi mujer y yo, sin dejar de ser
el otro, haba regresado a ser el mismo 32 .
El personaje, de nuevo narrador en primera persona, se

sita como sujeto en presencia del otro, ese yo que refiere a un
t; porque en realidad, aunque l trata de objeto a la no persona,
a un l (ella), en realidad esa no persona est disfrazada de un t:
yo digo que [t] mujer te has vuelto otra mujer, no es sino por
este l, por este objeto, que el yo puede referirle algo a un t.
Por otro lado, la aproximacin del objeto 33 en relacin con
el narrador es evidente; la mujer no cambi, no mut de
cuerpo, cara y manos; el personaje, al sentirse alienado de su
propio ser, se escapa, se encuentra a s mismo en que su ser
reclama el encuentro con quien complementa el ser, es decir, la
mujer, su mujer: yo-t. Estuve meses o aos bajo esas aguas
dulces, y no sal a la superficie hasta que sent que la otra mujer
se converta de nuevo en mi mujer y yo, [] haba regresado a
ser el mismo.
mile Benveniste menciona que es por el lenguaje que el
hombre se define a s mismo, respecto al concepto del otro.
32Rogelio Guedea, Esta mujer, la otra. En: Del aire al aire, p. 94.
33 Aproximarse al discurso, como objeto, supone postular un sujeto
productor y una relacin dialgica locutor-interlocutor (autor-lector,
etc.) (Jorge Lozano et al..Op. cit., p. 89).
PLESIOSAURIO 77
Nunca llegamos al hombre separado por el lenguaje ni jams

lo vemos inventarlo. Nunca alcanzamos [al] hombre reducido
a s mismo, ingenindose para concebir la existencia del otro.
Es un hombre hablante el que encontramos en el mundo, un
hombre hablando a otro, y el lenguaje ensea la definicin
misma del hombre 34 .
IX
En conclusin, Guedea designa su mundo y su yo mediante el

lenguaje. El lenguaje le sirve para significar sus relatos y
significar el mundo exterior, su universo real. Ya que el hombre
interpreta signos en todo momento y durante toda su vida, as
como crea sistemas de signos para significar y decodificar otros
sistemas; el escritor se reinterpreta por el lenguaje tanto en la
literatura como en su condicin de individuo; el lenguaje no
puede ser considerado como un ente independiente de quien lo
produce. 35 La literatura de Guedea trata de cmo, en parte por
el lenguaje, el hombre crea smbolos para reinterpretar otros
smbolos hechos por l mismo, por el hombre, y, de esta forma
tomar conciencia de su participacin en el mundo, as como de
su individualidad. Hay una necesidad de complementariedad de
un yo a travs de un otro. La subjetividad del individuo es
la que enfatizar la relacin de ste con su contexto, con el
mundo, lo cual se puede interpretar por la enunciacin. sta
marca la proximidad de la relacin sujeto-objeto, explica la
manera en que interactan, de forma que podemos, mediante el
lenguaje observar cmo se configuran la relaciones sociales y el
pensamiento en el discurso. En la literatura, es importante
observar que este hecho es colectivo e individual al mismo
tiempo.
34 mile Benveniste. De la subjetividad en el lenguaje. En: Op. cit., p.

180.
35 Neyla Pardo Abril. Cmo hacer anlisis crtico del discurso. Una perspectiva
latinoamericana. Santiago: Frasis, 2007; p. 45.
78 PLESIOSAURIO
Bibliografa
BENVENISTE, mile. Problemas de lingstica general. Tomo I,

Mxico: Siglo XXI, 1971.
__________ Problemas de lingstica general. Tomo II Mxico: Siglo
XXI, 1977.
DUCROT, Oswald y Tzvetan TODOROV. Diccionario
enciclopdico de las ciencias del lenguaje. 7 ed.. Mxico: Siglo XXI,
1981.
FILINICH, Mara Isabel. La voz y la mirada. Teora y anlisis de la
enunciacin literaria. Mxico: Plaza y Valds / Benemrita
Universidad de Puebla, 1997.
__________ La enunciacin. 5 reimp. de la 1 ed.. Buenos Aires:
Eudeba, 2002.
GUEDEA, Rogelio. Del aire al aire. Barcelona: Thule, 2004.
__________ Oficio: leer. Mxico: Secretara de Cultura del Estado
de Colima, Universidad de Colima, Aldus, 2008.
KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine. LEnonciation. De la
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LAMQUIZ, Vidal. El enunciado textual, Anlisis lingstico del
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LOZANO, Jorge, Cristina PEA-MARN y Gonzalo ABRIL.
Anlisis del discurso. Hacia una semitica de la interaccin textual. 9
ed.. Madrid: Ctedra, 2009.
PARDO ABRIL, Neyla. Cmo hacer anlisis crtico del discurso. Una
perspectiva latinoamericana. Frasis: Santiago, 2007.
RAMREZ FERMN, Gloria Anglica. El minicuento: Revisin del
gnero en la obra de Rogelio Guedea. Mxico: UNAM, 2010. (Tesis
indita.)
VAN DIJK, Teun A.. Estructuras y funciones del discurso. 15 ed. de
la 1 ed.. Mxico: Siglo XXI, 2007.
PLESIOSAURIO 79
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LA GARRA
DEL PLESIOSAURIO
La garra del plesiosaurio
micronarradores de la dispora
que han tocado el suelo
mexicano en su produccin
literaria. Pero vayamos por
orden. Hay que decir que ste
es el libro ms reciente de Javier
Perucho y que no se trata de
una nueva antologa2 sino de un
Javier Perucho. estudio historiogrfico
Dinosaurios de papel. propiamente, y requiere especial
El cuento brevsimo atencin puesto que es el
en Mxico. primer acercamiento de este
tipo al microrrelato mexicano.
Mxico: Ficticia-UNAM,
El primer acierto del autor
2009, 260 pp. es no hacer desplantes tericos
respecto a la extensin del
David Baizabal gnero; tiene razn, es ocioso y,
sobre todo, infructuoso. Cierto
Que la minificcin es un gnero que en el captulo introductorio,
autnomo ya no puede ser Prtico, nos recuerda algunas
discutido a estas alturas de la caractersticas esenciales del
produccin literaria, por lo microrrelato que no viene al
menos en lengua espaola. Y si caso mencionar aqu,
an hay alguien que lo ponga en retrocede hasta Aristteles y
duda que le eche un ojo despus va ms atrs, a la China
a Dinosaurios de papel. El cuento antigua, apoyado en Jos
brevsimo en Mxico de Javier Vicente Anaya. Y sigue con una
Perucho, quien es editor de El hiptesis sobre la posible
Cuento en Red. Revista Electrnica difusin de las formas breves
de Teora de la Ficcin chinas a Japn y Corea; al
Breve, ensayista e historiador de, margen hay que anotar que no
segn l mismo, dos gneros est documentada la afirmacin
menores, un causa perdida y los de que en Persia tambin hubo
escritores extravagantes1 es tales brevedades; por supuesto
decir del microrrelato y el no descalifico el dato, pero
aforismo, la vida y produccin servira al lector contar con la
literaria chicanas (o de la fuente.
dispora), y de los escritores En el mismo captulo
raros. introductorio Javier Perucho
Lo interesante de este libro hace una rpida resea sobre el
es que tambin se asoman los microrrelato en Latinoamrica,
PLESIOSAURIO 83
sus principales cultivadores, Otro aspecto interesante es

compiladores y estudiosos; la posicin de Javier Perucho
tambin sobre los antecedentes respecto a la obra de brevedad
del microrrelato en Mxico, las de Jos Emilio Pacheco: en mi
influencias y confluencias, y la consideracin son textos
estructura y objetivos del libro literarios cuyas caractersticas
mismo. ms distintivas son la concisin,
La parte central, desde la brevedad y la elipsis, que se
luego, es Estelas del cuento rigen por leyes propias del
brevsimo en Mxico, un gnero cuento [].
recorrido cronolgico, pero Igualmente es interesantsimo el
tambin analgico, de los apunte que hace sobre Fabila,
narradores de brevedades nos muestra a un narrador que
mexicanos, incluido Jos de la no aporta nada nuevo: un
Colina, espaol naturalizado zarpazo.
mexicano. No es una simple Creo que Dinosaurios de
cronologa de autores y obras, papel merece atencin por otra
para eso bastara consultar una razn ms: los temas de
historia de la literatura investigacin que estn
mexicana; en Dinosaurios de papel flotando, haciendo seales a los
encontramos un acercamiento a amantes del gnero; desde las
los valores de las obras, una primeras pginas hasta las
evaluacin crtica del aporte a la ltimas Perucho nos seala los
tradicin literaria por parte de cabos sueltos de la crtica e
los autores, una ojeada a las investigacin microcuentstica;
distintas poticas. Por ah es ms, en este libro
desfilan Alfonso Reyes, Julio encontramos una clula que
Torri, Edmundo Valads explota: una breve apostilla
piedra angular en la difusin del sobre La Marina, taller de
gnero, Juan Jos Arreola, minificcin del portal Ficticia.
Ral Renn, Salvador Elizondo, Ciudad de Cuentos e
De la Colina, Jos Emilio Historias, donde adems est
Pacheco, Avils Fabila y la prohibida la entrada a poetas,
lista contina hasta los cosa paradjica o, mejor,
narradores ms jvenes con oximornica.
alguna obra significativa. La No encuentro nada
visin del microrrelato reprobable en este libro de
mexicano se completa con Max Perucho, arriba hice una
Aub, Golwarz, Monterroso, anotacin y aqu sumo dos ms:
Otto-Ral Gonzlez y la confusin entre una funcin
Jodorowsky. genitiva y una ablativa en los
84 PLESIOSAURIO
ttulos de las obras por l

citadas; y el ruido que me causa
la utilizacin del
trmino metaficcin en vez
de intertextualidad en su acepcin
ms general como
correspondencia entre una obra
y otra antecedente. He tenido la
oportunidad de informar sobre
el primer punto al autor, hago Jomar Cristbal.
sin embargo la observacin para El dos veces nacido.
que aqul que lo note tambin Micronovela.
no se ponga exquisito como yo, Lima: Editorial Micrpolis,
que para exquisitez tenemos 2011, 32 pp.
con la fluidez de Perucho, pues
ciertamente Dinosaurios de papel Liz Fiorella Len Mango
tiene mucho de agilidad y
amenidad en su estructura y Es sabido por todos que existen
redaccin. Ah que quede. muchos pequeos objetos que
poseen en s la dimensin de los
grandes. Una micronovela
1 Estas palabras podemos como la de Jomar Cristbal, El
leerlas en el perfil en Miretario, dos veces nacido, se expone como
bitcora electrnica del una serie de cuadros, pues no
autor, http://cuatario.blogspot. podra llamarse de otra manera
com/ a estas pinceladas en el papel,
2 Recurdense las antologas El
con la osada ambicin de
cuento jbaro. Antologa del contener en sus pocas pginas
microrrelato mexicano y Yo no canto, un imaginario muy particular
Ulises, cuento. La sirena en el cargado de ficcin y ensueo,
microrrelato mexicano. de cruda realidad y hasta, en
ciertos momentos, de una lucha
existencial que configura las
acciones de los personajes que
se desenvuelven en su interior.
Gicomo, el dos veces
nacido, y Almudena, la de los
ojos cados, son dos personajes
cuya historia irrumpe ante
nosotros con su singularidad: su
diferencia. El Origen
PLESIOSAURIO 85
siempre es la metfora del Las claras alusiones

gnesis y esta historia nos metafricas, la exacerbada
arrolla en su comienzo de una exposicin de los sentidos, la
manera relampagueante, alteracin espacio-temporal de
exponiendo una realidad los hechos, el estilo
insoslayable: el nacimiento de enumerativo e impresionista, el
Gicomo con seis dedos en su experimentalismo y las
pie izquierdo. Este hecho lo imgenes descritas con
vuelve un ser especial y la pinceladas precisas y concisas,
relacin de sus experiencias entre otros aspectos, nos
procura la expectacin del muestran algo ms que un
lector, indudablemente deseoso teatro que trastorna las escenas
de conocer el destino del cotidianas. Ms an, nos
personaje. obligan a ser presas de un
Sin embargo, Jomar fenmeno de extraamiento y
Cristbal no se contenta con de una inevitable necesidad de
una mera exposicin de eventos comprender los sucesos a partir
y juega en sus cuadros con el del ltimo fragmento que nos
truco de la intertextualidad que remite con su carcter circular
se inicia incluso desde la forma al principio de la historia, como
en que nombra a sus efecto de un eterno retorno: el
personajes, por medio de regreso del hroe a su primera
eptetos, al estilo de las grandes morada, y su nuevo nacimiento
epopeyas homricas. Almudena sucede para identificarlo con
es un personaje enigmtico que justicia como El dos veces
tiene en los ojos algo extrao nacido.
que ahuyenta hasta a los perros;
sus ojos son como aquellos de
las gorgonas, en la tradicin
mtica de los griegos, o como
los inefables ojos de Lina, en la
narrativa de Clemente Palma,
escritor de la tradicin literaria
peruana. Por otro lado, un
amigo de Gicomo, Tiago, es
torturado en sus sueos por la
horrenda realidad de su culpa, y
agrede a sus ojos como
antiguamente lo hiciera Edipo
por casarse con su madre.
86 PLESIOSAURIO
LOS
NUTRIENTES
SLIDOS
Agustn Monsreal (Mrida, 1941). Inici su carrera literaria

publicando en el volumen colectivo 22 Cuentos 4 Autores (1970). Ha
ganado el Premio Nacional de Cuento patrocinado por el INJM (1979),
Premio Nacional de Cuento de San Luis Potos con el volumen Los
ngeles enfermos (1978), Premio Antonio Mediz Bolio con el libro La
banda de los enanos calvos (1987). Por su trayectoria literaria, se le otorg el
Premio Antonio Mediz Bolio en 1996. Form parte del consejo de
redaccin de las revistas El Cuento, Tierra Adentro, Fronteras y Camino
Blanco. Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte en
las emisiones: 1994, 1997, 2003 y 2006.
Alfonso Pedraza. Mdico Cirujano egresado de la UNAM.

Apasionado a la minificcin desde su juventud. Creador y coordinador
del Taller de Minicuento de www.ficticia.com. Coleccion El cuento,
revista de imaginacin durante muchos aos. Ahora publica las
minificciones de esa antolgica publicacin en
www.minisdelcuento.wordpress.com
David Baizabal (Puebla, Mxico, 1989). Actualmente es estudiante

de Lingstica y Literatura Hispnica en la Benemrita Universidad
Autnoma de Puebla. Algunos de sus microrrelatos han sido
publicados en los sitios y revistas electrnicas como Qumicamente
impuro, Rfagas, parpadeos, Des-Borde Magazine y en la Antologa virtual de
minificcin mexicana, de la cual es coautor. Su cuento Tu estado actual es
No conectado se public en el N 142 de la revista Crtica editada por
la BUAP.
David Roas (Barcelona, 1965). Doctor en Teora de la Literatura y

Literatura Comparada y profesor de estas disciplinas en la Universidad
Autnoma de Barcelona. Especialista en literatura fantstica, ha
publicado diversos ensayos, antologas y artculos sobre dicho gnero.
Publicar en breve su antologa de cuentos fantsticos espaoles del
siglo XX, La realidad inventada, en colaboracin con Ana Casas. Como
escritor, ha publicado los libros de microrrelatos Los dichos de un necio
(1996), la parodia de novela negra Celuloide sangriento (1996) y la
antologa Ciempis. Los microrrelatos de Quimera (2005).
Fernando Valls (Almera, 1954). Es profesor de Literatura Espaola

Contempornea en la Universidad Autnoma de Barcelona. Ha
publicado numerosos trabajos sobre la narrativa espaola de las ltimas
dcadas, as como sobre algunos de los componentes de la llamada la
PLESIOSAURIO 89
otra generacin del 27. Dirigi la revista literaria Quimera y actualmente

es director de las colecciones Reloj de arena y Cristal de cuarzo, de la
editorial palentina Menoscuarto, ambas dedicadas en exclusiva a la
narrativa breve. En 2008 public Soplando vidrio, estudio sobre el
microrrelato espaol.
Gloria Anglica Ramrez Fermn (Mxico D. F., 1984). Estudi

Lengua y Literaturas Hispnicas en la UNAM y se gradu con Mencin
Honorfica. Su tesis de licenciatura fue sobre la minificcin de Rogelio
Guedea. Actualmente est cursando la maestra en Teora Literaria en la
Universidad Autnoma de Mxico (Iztapalapa), donde su tema de
investigacin son los minicuentos de Edmundo Valads, con lo cual
contina estudiando el gnero breve.
Liz Fiorella Len Mango (Cusco, 1990). Bachiller de Literatura por

la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado en
recitales y congresos en la UNMSM y PUCP, como organizadora y
expositora respectivamente. Su inters en la difusin del placer por la
lectura la impuls a dedicarse a la edicin de libros infantiles en la
Editorial San Marcos. Actualmente, forma parte del comit organizador
de un Taller de Lectura y Creacin.
Miriam Di Gernimo. Dra. en Letras por la Universidad Nacional de

Cuyo, Mendoza (Repblica Argentina). Actualmente es Profesora de la
Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo en
las ctedras de Metodologa y Anlisis de Textos y de Introduccin a
la Literatura. Ha dirigido durante siete aos talleres literarios de la
provincia de Mendoza.
Paulina Bermdez Valdebenito (Via del Mar, 1983). Egresa el

2007 de la carrera de Pedagoga en Castellano (Universidad de Playa
Ancha) y se titula como Pedagoga Teatral en la Pontificia Universidad
Catlica de Valparaso el 2011. Ha sido ponente en diversos encuentros
y congresos de minificcin nacionales e internacionales, y organizado
seminarios de literatura contempornea. Es miembro activo de la
corporacin Letras de Chile desde 2009, donde ha contribuido a
potenciar su rea de microcuento.
90 PLESIOSAURIO
PLESIOSAURIO
se termin de imprimir
en los talleres grficos
de abismoeditores
el 25 de diciembre de 2011,
da de la Natividad.
Jr. Pablo Risso 351, Lima 30,
Tiraje: 150 ejemplares

Plesiosaurio N.° 4, Vol. 1

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Primera revista de ficcin breve peruana

Direccin: Rony Vsquez Guevara

Comit Editor: Diana Cribilleros Ramos, Dany Doria Rodas,

Cartula y dibujo de portadillas: Carlos Lavida

Vietas (p. 80): Diana Cribilleros

ISSN 2071-4114 (impresa)

Hecho el depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per

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La muela del Plesiosaurio

Gloria Anglica Ramrez

Los nutrientes slidos

Este ao, PLESIOSAURIO s demor en retornar a la superficie. Estuvo

En este trayecto, PLESIOSAURIO sinti la prdida de David

En este volumen, hemos pretendido presentar el

Valls son de indudable trascendencia para realizarnos la siguiente

Asimismo, Alfonso Pedraza nos obsequia una exquisita

Tambin, desde Argentina y Espaa, respectivamente,

Finalmente, deseamos extender nuestros agradecimientos

PLESIOSAURIO est de regreso.

Rony Vsquez Guevara

La mayora de los crticos espaoles e hispanoamericanos no ha

1 Este texto es una versin reducida de mi artculo Sobre la esquiva

N 21. Buenos Aires, abril de 1990. Recogido despus en Carlos

reivindican una posicin genrica transgresora para el

minificcin como clase textual transgenrica. Revista Interamericana de

Roas. Op. cit., pp. 241-253.

la hiperbrevedad (aunque a veces ello se olvida). Evidentemente,

Contradiciendo la tesis que los tericos citados pretenden

5 E.A. Poe. Review of Hawthornes Twice-Told Tales. Grahams

crticos que han estudiado el gnero. Basta pensar en las

6Carlos Pacheco. Criterios para una conceptualizacin del cuento.

Algo muy parecido ocurre con la construccin de los

7 Linda Hutcheon. A Poetics of Postmodernism: History, Theory and Fiction.

Londres: Routledge, 1988.

caracterizador de esta forma narrativa. As puede verse en Rojo,

8 Rojo. Art. cit.; Dolores Koch. Retorno al micro-relato: algunas

consideraciones. El cuento en red, N 1. Mxico, 2000 (en

formas narrativas hiperbreves tradicionales como la fbula y el

La supuesta dimensin fragmentaria del microrrelato tambin

10 Fernando Valls. El microrrelato o la apuesta por un gnero nuevo.

N 1. Mxico, 2000 (en www.elcuentoenred.org). Reproducido con el

como algo fragmentado, que ya no puede ser representado ni

Una vez examinados los rasgos discursivos, formales, temticos y

12 Carta a A. S. Souvourin, 1 de abril de 1890. Cito de Pacheco y

Barrera. Art. cit., p. 321.

As pues, el cuento y el microrrelato tambin comparten las

En una ciudad actual la distancia ms corta entre dos puntos no

Sin entrar en mayores discusiones, se hace evidente que dicho

Esta reflexin sobre la brevedad nos lleva al problema de las

Algunos han optado por una explicacin a medio camino

15 Antonio Fernndez Ferrer. La mano de la hormiga. Los cuentos ms breves

del mundo y de las literaturas hispnicas. Madrid: Fugaz, 1990; James

interrelacin de los elementos formales y temticos (intencin y efecto

Londres: Running Press, 1998; p. 8.

de la ausencia, por un lado, de acciones interesantes (segn la

En resumen, no existen razones estructurales ni temticas

19 T. A. Van Dijk. Estructura y funciones del discurso. Mxico: Siglo XXI,