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1.1.

Relacin Arte-Tecnologa
"Cuando el pensamiento se relaciona con la tcnica bajo este rgimen de
insumisin, su resultado se llama: arte.
Es as que el pensamiento toma por asalto a lo tcnico y, confrontndolo, se
impone resolver la tensin indita -en la "forma"- que ello impone a la relacin
entre el orden de las cosas y el del discurso que lo regula, entonces el
pensamiento alcanza la ocasin de expresarse con toda su fuerza, como
potencia de apertura de mundos, como potica desocultacin de aquello que
vibra por advenir, como la capacidad de un atraer al mundo lo que an no es,
como expresin mxima entonces del dominio que la conciencia, ejercida como
voluntad de poder, posee sobre el mundo, sobre el paisaje anonadado del ser.
"[1]

El trmino arte tecnolgico no est exento de connotaciones peyorativas, debidas al


prejuicio de que la tecnologa es siempre un factor alienante. Los recientes usos
sociales de los medios justifican en parte esta consideracin, la utilizacin de sistemas
complejos como las tecnologas multimedia, la televisin o el talante cada vez ms
comercial o de puro entretenimiento de Internet van sin duda en esa lnea. La
tecnologa se vuelve objeto de aprobacin y desaprobacin, emblema para unos y
sancin para otros.

Pero la relacin Arte-Ciencia-Tecnologa no puede entenderse de una forma simple,


interpretada slo en trminos de la bondad o negatividad, ambas posiciones
(apocalipticos o integrados[2], utilizando los trminos de Umberto Eco) no pueden ser
vlidas en s. Pese a que a lo largo de la historia Arte y Ciencia se han aproximado
muchas veces, no podemos igualar sus papeles, no se pueden establecer esquemas
de carcter analgico en el desarrollo operativo o en los procesos de creacin de los
discursos propios a la ciencia y el arte. El artista no se asemeja al cientfico en su
relacin con la tecnologa, la mayora de las veces se posiciona en contradiccin a
ella; manipula libremente, decodifica, combina, reinventa, desmitifica y desvirta la
prctica de la tecnologa cientfica desde su interior. Por ello, el inventario de las
prcticas tecnolgicas en el arte contemporneo es para nosotros un comienzo
necesario para comprender esa relacin en los usos discursivos y expresivos.

La tecnologa mecnica, la tecnologa electro-magntico-acstica, la tecnologa


electrnica o la tecnologa ciberntica slo constituyen un eje de carcter formal para
comprender distintas categoras en la relacin Arte-Tecnologa. Pero podemos
establecer otro eje de categoras transversal que contemple lo que podramos llamar
la "intencionalidad" segn el tipo de aplicacin que se d a las materias, a los
instrumentos o a los procesos. Esta posible clasificacin articulara las actitudes
creativas en relacin al hecho tecnolgico, excluyendo as el uso de recursos o
dispositivos tecnolgicos en el discurso de la obra como simples instrumentos
neutros. La tecnologa supone una ampliacin de los recursos y posibilidades, pero
debemos ser conscientes de que nunca un instrumento -y menos tecnolgico- tiene
un carcter neutro.

El arte intenta cambiar el ngulo desde el cual se mira a la tecnologa. En este


sentido, para Alain Renaud y Edmond Couchot lo que hoy se llaman nuevas
tecnologas de informacin y comunicacin no son instrumentos que puedan
equipararse a los anteriores, han pasado del modelo mecnico al modelo cerebro:
Definen otro tipo de poder, otro tipo de instrumentalidad y de eficiencia que ya no
se basa en la lgica de la fuerza (orden mecnico) sino en la fuerza de la lgica (del
pensamiento, de la concepcin) [3].

El ordenador es el ltimo avatar de la maquina. Es una mquina informacional.


No transforma ni produce objetos, trata la informacin, la materia sobre la que
opera es abstracta y simblica, est constituida por "datos".

En este sentido, no acta como una mquina, tiende ms all, o a otro lado,
hacia la hiper o meta-mquina. Tiende un puente entre lo que desde hace
mucho tiempo pareca inconciliable --el pensamiento tcnico y el pensamiento
simblico -- e instaura una nueva relacin entre el decir y el hacer. Las
tcnicas informacionales son literalmente tecno-lgicas, combinan tcnicas y
"lgicas" (es decir, lenguaje y clculo). [4]

Al observar las prcticas artsticas encontramos que los primeros artistas implicados
en esa relacin arte-tecnologa, vinculada con el vdeo en los aos 70, tenan una
actitud totalmente contraria al sentido alienante del medio. Su trabajo se diriga en
contra del lenguaje televisivo[5], con unos planteamientos ciertamente combativos.
Tal como dice la cita inicial, "se relacionaban con la tcnica bajo ese rgimen de
insumisin", no slo frente a la televisin sino que utilizaban el vdeo tambin para
derribar o expandir las viejas barreras que diferenciaban las formas tradicionales del
arte de la pintura y la escultura.

"Desde el primer momento pareca que todos deseaban explorar todo cuanto
era posible hacer con vdeo. Algunos se vieron como artistas, otros como anti-
artistas, otros como totalmente fuera del arte. Muchos eran ambivalentes y
otros estaban totalmente desconcertados. Aunque el incipiente vdeo puede ser
categorizado, no se le puede generalizar: muchos de los primeros realizadores
se sintieron atrados ms por las implicaciones del vdeo en los estilos de vida
alternativos, o el activismo poltico, o la filosofa tica, o la ecologa que por el
arte. Y como tal, el vdeo mantuvo conexin en la realizacin de una amplia
gama de preocupaciones, internas y externas al medio. Al contrario de lo que
sucedi con la incorporacin de otros nuevos medios en pocas pasadas que se
produjo de forma gradual y vinculados con uno o dos estilos o acercamientos
estticos, el aspecto ms distintivo de la poca de formacin del vdeo fue su
emergencia inmediata y simultnea en mltiples gneros: activista,
documental, imagen-procesada, abstracto, performance, conceptual, ecolgico,
diarstico, danza, msica, bio-feedback y otras formas hicieron su aparicin
entre los aos 1968-1972. Sin embargo mantenan una gran coherencia: todos
estos acercamientos eran vdeo (experimental, independiente, underground,
guerrilla, artstico, como fueron diversamente bautizados), ninguno se excluy
del campo y muchos artistas trabajaron en formas mltiples. Haba una
atmsfera de apoyo mutuo y un sentido de destino compartido y privilegiado
que investa al vdeo con aspiraciones poderosas para ser lo que ningn otro
medio haba sido, ni (se le) haba pedido ser: al mismo tiempo un medio a
travs del cual ver el mundo, un medio para probar los lmites del mundo, una
herramienta poltica, una herramienta de comunicacin, y un medio de arte
sensible".[6]

As, podemos ver como muchos de los artistas iniciales del vdeo arte dirigieron su
trabajo hacia la crtica social profunda, una crtica dirigida a la dominacin que
ejercan los canales de transmisin televisiva, pero tambin a toda la corriente
principal de la industria de la cultura. Una posicin curiosa, o mejor irnica, que este
acto de crtica se difundiera a travs del medio tecnolgico. Con ello los artistas de
vdeo arte no slo estaban respondiendo al posicionamiento del pblico de masa, sino
tambin al particular silencio o sordera de muchos artistas que como productores de
cultura viva no respondan ante la accin de las grandes corporaciones empresariales
de la industria de los mass-media. En palabras de Martha Rosler "la industria de la
cultura contra la industria de la conciencia".

"No slo una crtica sistmica sino tambin utpica estaba implcita, el esfuerzo
no era para entrar en el sistema sino para transformar cada aspecto de l y --
heredado del proyecto vanguardista revolucionario-- para redefinir el sistema
hacia afuera, uniendo arte con vida social y haciendo que espectador y
productor tuvieran funciones intercambiables".[7]

La conexin entre el pro y contra de la tecnologa se ve as reflejada en los 60/70


coexistiendo el utopismo y la decepcin, entre la euforia tecnolgica del radicalismo
televisivo y su propio impulso autodestructivo. Estas posturas aparentemente lineales
y excluyentes sufrieron un incesante desplazamiento y contaminacin, convirtindose
en una caracterstica inherente del arte tecnolgico de esa era.

A nivel referencial veremos tambin cmo el desarrollo del discurso artstico, dentro
de esta relacin arte-tecnologa, sigue vinculado a la crtica de la representacin,
iniciada ya en la poca de las vanguardias. No es pues casual el uso que Duchamp,
Leger, Man Ray o Moholy-Nagy hicieron del dispositivo cinematogrfico. La mayora de
los video-artistas reformularon las propuestas de esas primeras vanguardias: el uso
de la perspectiva mltiple y los puntos de vista simultneos explorados por los
cubistas; la nocin de aleatoriedad, la incorporacin de la experiencia cotidiana y las
nuevas relaciones con la audiencia investigadas por los surrealistas; o la provocacin,
el azar y la destruccin de las formas que interes a los dadaistas.

La significacin crtica que pueden ejercer hoy los medios tcnicos de captura y
reproduccin de la imagen se sita en esa misma lnea que podramos definir como:
la transformacin de los sistemas de reproduccin tcnica sobre los lenguajes de
representacin audio-visual, que tienden a "desarrollarse en el tiempo, como
duracin, como algo que se diferencia de s en el discurrir de lo temporal,
sancionando la absoluta estaticidad del dominio de la representacin"[8] y dentro de
ella preguntarnos cmo los medios estn transformado los modos de representacin,
comunicacin y conocimiento? Qu herramientas crticas son necesarias para evaluar
esta cultura tecnolgica, histrica y dialcticamente, considerando tanto su potencial
de dominacin como de liberacin?: Si tenemos en cuenta las estrategias de las
primeras vanguardias del siglo XX con respecto a la ahora bien-atrincherada sociedad
tecnolgica de consumo, la pregunta es: Movimiento hacia la liberacin o hacia la
acomodacin?[9]

Conscientes de que la tecnologa est influyendo en todos los mbitos de la sociedad,


es importante desde las artes visuales conocer la influencia, posibilidades y
significaciones de las tecnologas de la imagen. Arte y tecnologa posibilitan la
deconstruccin tcnica y social de los sistemas de representacin de la imagen,
surgiendo nuevas relaciones entre conocimiento y visin, entre lgica e imagen que,
lejos del pensamiento positivista, abren el campo de accin a la indeterminacin y la
subjetividad dentro de ese nuevo sentido de la lgica, tecno-lgica.

Si las formas simblicas de representacin visual se imponen hoy bajo estos


sistemas, debemos procurar que tanto su proceso de trabajo como su interaccin con
el espectador tengan lugar sobre la base de una reciprocidad que altere la vieja
mediacin entre sujeto y objeto. No se trata de etapas construidas segn la misma
forma lgica, sino de formas diversas de construccin. Segn Habermas: "Es
precisamente la relacin dialctica de simbolizacin lingstica, de trabajo y de
interaccin la que determina el concepto"[10]. La relacin arte-tecnologa debe
apoyarse en los conceptos para la renovacin de los lenguajes visuales, siendo
conscientes de que el uso tecnolgico lleva consigo una carga semntica socialmente
establecida.

Obviamente, creo que de la nica manera que el artista puede entrar en las
nuevas tecnologas es a travs del uso crtico y tico de las tecnologas. De
otra forma te conviertes en tecnolgicamente determinado, que es justo lo
contrario de lo que nosotros queremos hacer (...)

Un aspecto en el que me gustara insistir es el del trabajo con las nuevas


tecnologas. Los problemas que se generan al realizar estos trabajos son
sintomticos de las nuevas tecnologas. Existe una serie de presiones para
utilizar las novedades porque s, dejando a un lado las motivaciones artsticas
que hay en su origen. Cuando esto sucede se convierte en algo nicamente
productivo que no ofrece a los artistas la posibilidad de colaborar en unos
proyectos en los que puedan aportar su visin. [11]

[1] BREA, J.L., "Algunos pensamientos sueltos acerca de arte y tcnica".

[2] ECO, U.,Apocalpticos e integrados.Ed.Lumen, Barcelona, 1968

Los "apocalpticos" encuentran en la relacin arte-tecnologa la "anticultura", un signo de


decadencia. Su calificativo se debe a que exponen el fenmeno con tonos apocalpticos y se
resisten a reconocer cualquier novedad tcnica, ya que implicara un cambio que a la larga
puede llegar a borrar los patrones culturales establecidos. En claro contraste, los "integrados"
son aquellos que creen de manera optimista que experimentamos una magnfica generalizacin
del marco cultural, y defienden este fenmeno ciegamente.
[3] RENAUD,A., "De l'economie informationnelle la pense visuell", Rseaux, n 61, octubre 1993,
pg. 15.

...elles definissent un autre type de pouvoir, un autre type d'instrumentalit et d'efficience


fond non plus sur la logique de la force (ordre mchanique) mais sur la force de la logique
(pense, conception)

[4] COUCHOT, E.,Images, de l'optique au numrique. Ed. Hermes, Paris1987,pg. 11-12.

L'ordenateur est l'ultime avatar de la machine. C'est une machine informationelle. Il ne


trasforme ni ne produit d'objects, il traite des informations, la matire sur laquelle il opre est
abstraite et simbolique, elle est constitue de donnes.
En ce sens, il n'est pas plus tout fait une machine, il se tient au-del, ou ailleurs, sorte
d'hyper ou de mta-machine. Il jette un pont entre ce qu'on a cru longtemps incinciliable -la
pense technique et la pense symbolique- et instaure une nouvelle relation entre le dire et le
faire. Les techniques informationnelles sont la lettre des techno-logies, des combins de
techniques et de logies (c'est--dire de langage et de calcul).

[5] V.T. is not T.V. (Vdeo Tape no es TeleVisin). Gregory Battcock. En el mismo sentido: Television
has been attacking us all our lives. Now we can atack it back (la televisin nos ataca en todos los
instantes de nuestra vida. Ahora podemos contraatacar). Nam June Paik.

[6] BURRIS, J., "Did the Portapak Cause Video Art? Notes on the Formation of a New Medium" en
Millenium Journal Film, n 29 (octubre 1996)

From the first moment it seemed that everyone was doing everything possible with it. Some
saw themselves as artists, others as anti-artists, others as altogether outside art. Many were
ambivalent, others were simply confused. While early video might be categorized, it can't be
generalized: many of the early makers were attracted more to video's implications for alternate
life styles, or political activism, or ethical philosophy, or ecology than to art. And as such, video
provided the nexus for the realization of a panoply of concerns, both internal and external to
the medium. Whereas previous new media had emerged gradually with one or two styles or
aesthetic approaches, the most distinctive aspect of video's formation was the immediate and
simultaneous emergence of multiple genres: activist, documentary, synthesized and image-
processed, abstract or abstractive, performance, conceptual, ecological, diaristic, agit-prop,
dance, music, bio-feedback and other forms made their appearance in the years 1968-1972.
Moreover, there was a high degree of cohesiveness: all these approaches were video
(experimental, independent, underground, guerrilla, artists', as they were variously
christened), none were excluded from the field and many artists worked in multiple forms.
There was an atmosphere of mutual support and a sense of a shared and privileged destiny
investing video with powerful aspirations to be what no other medium had been, nor had been
asked to be: at one and the same time a medium through which to view the world, a means to
test the limits of the world, a political tool, a communications tool, and a responsive art
medium.

[7] ROSLER, M., Video: Shedding The Utopian Moment", en Illuminating Vdeo. An essential guide to
Video Art. Ed.Aperture: Bay Area Video Coalition, cop. New York, 1990, pg. 31.

Not only a systemic but also a utopian critique was implicit in video's early use, for the effort
was not to enter the system but to transform every aspect of it and - legacy of the
revolutionary avant-garde project - to redefine the system out of existence by merging art with
social life and making audience and producer interchangeable.

[8] BREA, J.L., "Nuevos soportes tecnolgicos, nuevas formas artsticas. (Cuando las cosas devienen
formas)"

[9] ROSLER, M.. Op. cit., pg 33.

In considering the strategies of early twentieth-century avant-gardes with


respect to the now well-entrenched technological-consumerist society, it asks
the question: movement toward liberation or toward accomodation?

[10] HABERMAS, J., Ciencia y tcnica como ideologa, Ed. Tecnos, Madrid, 1994, pg. 12.

[11] D'Agostino, P., "Peter d'Agostino o el uso crtico y tico de la tecnologa". Entrevista con Peter
d'Agostino, por Montse Badia.

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