17/8/2017 Msica y Psicoanlisis: Tres Interpretaciones - Sinfona Virtual - Revista Musical - N 20

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MSICA Y PSICOANLISIS: TRES INTERPRETACIONES

Gibrn Larrauri Olgun

Universidad Iberoamericana, Ciudad de Mxico.
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PSICOANLISIS
(N 20, JULIO, 2011) Y MSICA

Resumen: El presente texto intenta presentar un amplio

panorama de algunas de las elaboraciones ms importantes que se
han publicado para vincular el psicoanlisis (en su vertiente
freudiana y lacaniana) con la msica. En este sentido, ms que
elaboraciones originales (propias) lo que se ofrece aqu son lo que
podra ser llamado reportes crticos de lectura de tres textos en
especfico: El objeto musical de Clment Rosset, Msica y
psicoanlisis de Franois Regnault y Music in youth culture, a
lacanian approach de Jan Jagodzinski. Los textos sern descritos, y
por momentos comentados, en el orden recin mencionado.

Palabras clave: msica, psicoanlisis, Clment Rosset, Franois

Regnault, Jan Jagodzinski.

Introduccin

El presente texto intenta presentar un amplio panorama de algunas de las

elaboraciones ms importantes que se han publicado para vincular el
psicoanlisis (en su vertiente freudiana y lacaniana) con la msica. En este
sentido, ms que elaboraciones originales (propias) lo que se ofrece aqu son lo
que podra ser llamado reportes crticos de lectura de tres textos en especfico:
El objeto musical de Clment Rosset, Msica y psicoanlisis de Franois
Regnault y Music in youth culture, a lacanian approach de Jan Jagodzinski. Los
textos sern descritos, y por momentos comentados, en el orden en el que recin
se han mencionado, esto por dos razones: 1) En tanto se pretende respetar el
orden cronolgico de su aparicin. 2) En tanto, y como la evidencia lo seala,
cada uno de los textos va aumentando la argumentacin y la importancia del
psicoanlisis para el abordaje de la msica, desde lo ms individual, terico y
clsico, a lo ms general, prctico y popular.

El primer texto a ser descripto, el de Rosset, pone de relieve el concepto

de real y su parentesco con el objeto musical. Por su parte, el texto de Regnault
intenta transportar a la msica el nudo borromeo utilizado por Lacan para
mostrar la interdependencia entre lo real, lo simblico y lo imaginario.
Finalmente, el texto de Jagodzinski pone de manifiesto la importancia que la
msica popular (de masas) tiene para comprender la subjetividad propia de la
juventud posmoderna, la cual, entre otras cosas, se distingue por su
incredulidad y desafo ante la instancia de la ley.
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En adicin, es necesario decir que este texto, producto de una

investigacin documental, es en s mismo, el primer ladrillo de una construccin
indita que est por venir en su elaboracin y que pretende pensar el rgimen
discursivo del psicoanlisis, sus categoras clnicas y tericas, as como su
implicacin en el grueso de la cultura, en relacin a las caractersticas del rock
progresivo, movimiento musical que perdura hasta nuestros das, que viera su
nacimiento a finales de la dcada de los 60s del siglo pasado, y que ha sido
prcticamente soslayado no solo por el psicoanlisis sino por el grueso de la
ciencias conjeturales o del signo cuando a stas les da por pensar la msica.

El objeto singular (1979), Clment Rosset

Clment Rosset nace en Francia en 1939. Estudia en la Escuela Normal

Superior (ENS). Fue alumno de Jacques Lacan y de Louis Althusser, se grada
como filsofo en 1965. Desde 1967 y hasta 1998 fue profesor de la Universidad
de Niza. A partir de su retiro, Rosset se traslada a Pars en donde reside
actualmente. Es autor de una obra muy basta de la cual sobresalen sus libros
Lgica de lo peor (1970), Lo real y su doble (1976), El principio de crueldad
(1988) y Fantasmagoras (2006).

El texto que a continuacin se describe forma parte del libro El objeto

singular publicado por primera vez por Les ditions de Minuit en 1979, y en
espaol en 2007 por la editorial Sexto Piso. El objeto singular cierra la triloga
de la filosofa trgica de lo real escrita por Rosset, los otros dos textos son Lo
real y su doble y Lo real. Tratado de la idiotez. Recientemente, el mismo Rosset
ha dicho que estos escritos y algunos otros artculos constituyen La escuela de
lo real que tiene por materias (por as decirlo) los tpicos de la risa, el miedo,
el deseo, el cine y la msica.

Es indudable que Rosset retoma del psicoanlisis lacaniano el trmino de

lo real, pues en el tiempo y en la evidencia es Lacan quien le da a tal
significante un lugar privilegiado en su lectura y reformulacin de los textos
freudianos, as como en la praxis que de all se desprende. Si tomamos en cuenta
que, como arriba se mencionaba, el mismo Rosset fue alumno de Lacan en la
dcada de los 60s, (dcada en la que Lacan empieza a darle cada vez ms
importancia a lo real) no cabe la menor duda de que Rosset bebe de las
elaboraciones lacanianas para pensar los temas que hilvanan el grueso de su
produccin filosfica, y en especfico, la produccin que ahora nos importa: la
musical.

Importante es sealar aqu que para Lacan lo real no es la realidad sino

precisamente aquello que trastoca la realidad misma, punto traumtico e
imposible de simbolizar por completo. Al matrimonio entre percepcin
(imaginario) y consciencia (simblico) que funda la realidad, en la teora
lacaniana hay que agregar ese tercer elemento que tanto escapa como constituye
a la realidad misma. De aqu que para Lacan lo real sea aquello que no cesa de
no escribirse (1981a: 74, 114). No obstante, en el texto de Rosset, lo real a veces
aparece claramente en su connotacin lacaniana, otras veces, es ms bien
sinnimo de realidad. Si esta aclaracin adquiere importancia es en tanto para
Rosset el objeto musical es muchas veces sinnimo, cuando no pariente
gemelo, de lo real, en tanto ambos escapan a los poderes de la representacin,
de un sentido articulado, y de una imagen cualquiera por ms que se diga que la
msica es la representacin de algo.

El texto El objeto musical se encuentra en la segunda parte del libro, y

es el nico de los apartados que contienen subndices. En especfico, estos son:
a) msica y realidad, b) msica y lenguaje, c) msica y jbilo, y c) msica y
repeticin.

En el subndice en el que se aborda la relacin msica-realidad Rosset nos

menciona que la msica, a diferencia del resto de las artes, es un arte que tiene

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como funcin no imitar nada, no hablar de nada lo que lo hace ser un

pretexto sin texto. Tales coordenadas hacen del msico un viajero prudente
en tanto est preparado para el vaco de los albergues en los que se hospedar,
pues lleva lo real consigo, es decir, el msico se dedica a un arte cuya
manifestacin es la de ser una creacin deslindada de un referente cualquiera
con la realidad, y en ese hecho, es que la msica nos hipnotiza. Irrupcin de lo
real en estado bruto, sin posibilidad de acercamiento por medio de la
representacin: tal es el efecto musical y la razn de su potencia particular. A
tal punto que para Rosset la msica es el nico objeto de arte que presenta lo
real como tal, y que sea algo as como para la metafsica es el ens realissiumum
(realidad suprema) por ser el modelo posible de cualquier cosa pero no ser ella
misma modelada por nada. (2007: 73-74, 76- 77)

Es as que para el filsofo lo encantador de la msica est en su exceso de

real, en producir en el auditor un estupor y una sorpresa siempre renovados. El
efecto de la msica es un efecto de real, y lo real es la nica cosa del mundo a
la que nunca nos habituamos del todo. (Rosset, 2007: 77) En suma, hay que
puntualizar aqu que para Lacan una de las caractersticas de lo real es que Lo
real no es el mundo. No hay la menor esperanza de alcanzar lo real por la
representacin (Lacan, 1988: 82), lo que nos llevara a decir que la msica es lo
inmundo. En este sentido, Rosset, retomando a Shopenhauer, en especfico el
tercer libro (complemento 52) de El mundo como voluntad y representacin (1),
nos dice que la singularidad del objeto musical es representar algo que no es
representable, o sea: la msica es lo ms extranjero a la realidad que
construimos con las palabras, es pura voluntad en trminos
shopenhauerianos, forma en la que segn Rosset el filsofo alemn entiende lo
real. Las consecuencias de esta concepcn de la msica recaen sobre la nocin
de tiempo. De acuerdo al autor: el tiempo musical elimina el tiempo de la
realidad si estamos en la escucha de la msica, y viceversa si nos aburrimos en el
concierto. En suma: el efecto musical aparece as como un efecto de no
expresin, sino de contrapunto. (Rosset, 2007: 82-83)

En lo que concierne al apartado que se intitula msica y lenguaje la idea

central que expone Rosset es que los significantes del lenguaje musical se
abstienen de toda referencia a un significado. Si bien hay un carcter anlogo
entre el lenguaje de las palabras con el de las notas musicales, stas ltimas se
muestran radicales en su desvinculacin con cualquier alusin a los objetos que
constituyen la realidad. Mientras en el lenguaje articulado los significantes en su
ilacin constituyen la posibilidad de una escritura que expresa algo, y con ello la
diversidad de interpretaciones que pueden hacerse de esa expresin (prueba de
que el lenguaje carece de sentido unvoco), en el lenguaje musical los
significantes (notas) ms all de su articulacin no producen ningn mensaje ni
alusin ni sentido. Tal es, efectivamente, la paradoja del lenguaje musical, que lo
distingue de todo lenguaje articulado: presentarse como significante sin
significado, no ofrecer al odo ms que una suerte de significacin en blanco
Frente al lenguaje hablado, la msica aparece a la vez como la ms significante y
la ms insignificante de las palabras. (Rosset, 2007: 90)A partir de este carcter
repelente de la msica de poder significar algo, lo que sea, es que Rosset la
equipara una vez ms con lo real cuando nos dice: todo lo que es absolutamente
real es decir, extranjero a toda representacin- es tambin absolutamente
singular; y todo lo que es singular se muestra rebelde a la interpretacin.

Gracias a esta sentencia es que el filsofo vincula de manera sencilla a la

msica con el deseo, para lo cual cita a Lacan cuando ste, hablando del
significante, del lenguaje y del Otro dice: Todo enunciado de autoridad no tiene
otra garanta que su enunciacin misma, pues es vano que lo busque en otro
significante, y contina: lo que formularemos diciendo que no hay
metalenguaje que pueda ser hablado, ms aforsticamente: que no hay Otro del
Otro (Lacan en Rosset, 2007: 94), esto implica que tanto la msica como el
deseo, siendo cosas reales y singulares, tropiezan con las intentonas de su
interpretacin terminante por va del anlisis. Por ms que se haga la
matemtica o la grfica del deseo, ste, al igual que la msica, siempre est ms
all o ms ac de tales dispositivos, en tanto El Otro, lugar en el que el deseo
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toma su significacin, no es ms descifrable que el objeto musical, pues es

igualmente irreductible. (Rosset, 2007: 94) Tal vez aqu encontremos una
caracterstica ms (puede que la misma pero con otros trminos) del por qu del
atractivo del objeto musical, y es que tal objeto, al igual que el deseo, carece de
objeto (interpretacin-representacin) que lo colme y en esa carencia o dficit se
encuentra la posibilidad misma de su subsistencia. El deseo persiste solo si es
falta, cuando la falta le falta se petrifica inyectando el mismo efecto al sujeto, la
msica por su parte, existe a partir de su no referencia a la realidad, de su fuera
de este mundo. Entonces: la msica ancla en nuestro deseo a partir de una
carencia que ambas existencias comparten.

Concebir la msica de tal forma, con las caractersticas de lo real y del

deseo, echa por la borda toda pretensin de adjudicarle un significado, un lo
que esta msica expresa es, por ello: el error de base de toda reflexin sobre
la msica consiste en pretender interpretar este lenguaje, es decir, tratar de
traducirlo. (Rosset, 2007: 96) Error que el mismo Rosset achaca
predominantemente a los filsofos, sobre a todo a aquellos que so pretexto de la
existencia de una escritura en la msica se lanzan a calcularla. Con tono
sarcstico, Rosset indica que tales pretensiones matemticas e innovadoras
de mostrar lo que la msica es, en realidad descansa en una vieja postura: la de
Pitgoras, y adems, desconocen que lo que intentan despejar, algebrizar, ya
cuenta per se, de entrada, con las caractersticas de lo universal al que
invariablemente aspira el modelo matemtico, dado que el lenguaje musical
logra la eficacia que se espera de la institucin de una lengua universal: poder
prescindir de un traductor por ser indiferentemente inteligible, lo cual quiere
decir que: la lengua musical es universal porque es intraducible, no hay all
nada que traducir. (Rosset, 2007: 97-98)

El jbilo es sin lugar a dudas uno de los afectos que con ms recurrencia
es convocado por la msica, sin duda, uno de los temas obligados a tratarse
cuando se reflexiona sobre esa arte. As, en el apartado msica y jbilo Rosset,
si bien es poco extenso, es enftico, y nos dice lo siguiente de esa relacin: Si el
objeto musical es enigmtico, en tanto que objeto sin ejemplo, igual de
enigmtico es el goce que procura. Es llamativo que en el texto en espaol de
Rosset se hable de goce en lugar de jbilo. Pues para Lacan el goce lejos est
de ser placentero y alegre, el goce es ms bien un placer doloroso o un dolor en
el placer. Tambin, el goce es aquello que suele oponerse a la palabra, al
discurso, es una vivencia corporal que clausura el costado discursivo de la
existencia, para el goce, tanto como para lo real, las palabras sobran o faltan.
Siendo as, el goce musical, tanto como cualquier otro goce, es algo que colma
y que en el extremo angustia, petrifica. Parece que eso mismo quiere decir
Rosset cuando escribe que ese goce que provoca la msica: viene a satisfacer y
colmar tanto la expectativa intelectual como los apetitos del cuerpo. (Rosset,
2007: 102)

As pues, encontramos aqu otro aspecto que contribuye a la especial

atraccin que los sujetos solemos sentir en relacin a la msica (tal vez el arte
del que nadie puede abstraerse) pues no solo toca las coordenadas de nuestro
deseo sino que tambin suele suministrar un goce. Por lo tanto, en la msica
tendramos una manifestacin que como pocas toca la divisin del sujeto, su
drama esencial, que consiste en debatirse entre un deseo que es falta y un goce
que es saturacin, entre estas dos notas suele moverse una existencia sin que en
realidad en alguna de las dos se sienta muy a gusto, pues en estricto sentido:
donde hay deseo no hay goce, donde hay goce no hay deseo. La msica tendra,
pues, como temtica central la alternancia en la que se mueve el sujeto.

Empero, tambin aqu, en lo que concierne al goce (jbilo) que provoca la

msica, Rosset vuelve a puntualizar el intrnseco carcter inefable del objeto que
nos ocupa. El filsofo remite: Sin embargo, sera vano buscar el secreto del goce
musical en el placer del cuerpo, y contina: el jbilo musical slo puede
explicarse vinculndolo a la experiencia ontolgica evocada ms arriba: o sea,
como regocijo ocasionado por la existencia de cualquier cosa indiferente.
(Rosset, 2007: 102-103) Cuanto ms llamativa deviene esta frase cuando
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recordamos que para Lacan el goce es lo que no sirve para nada, es indiferente a
la categora de los bienes, ms bien supone un derroche, y ese derroche funge
como uno de los polos de atraccin del andar subjetivo. El ltimo de los
subndices del texto de Rosset trata sobre la relacin entre msica y repeticin.
Nuestro autor es enftico y escribe al principio de este subtema:

Uno de los poderes ms singulares de la msica consiste en sugerir en el

receptor una impresin de dj vu y de dj connu, en el momento mismo en
que ste escucha esta msica por primera vez. Es sabido que esta impresin es
luego renovable, no es, en efecto, el sentimiento de reconocer algo que ya se
conoca el que impresiona al auditor, sino ms bien el de reencontrar intacta la
emocin, primera y enigmtica, de reconocer de golpe algo que no se conoca.
(Rosset, 2007: 104, cursivas mas.)

Basndose en Pilles Deleuze y su Mil mesetas Rosset nos indica que la frase
musical por excelencia es el ritornello que funciona por un efecto de regreso y
de reencuentro. Aunque siendo estrictos, hay que decir que el ritornelo no es
algo que vuelve a decir lo mismo, en suma, no replica, no ejerce un efecto de
copia. El ritornelo, frase princeps de la msica, en realidad repite algo que no
haba sido enunciado. Entonces, el ritornelo bien sugiere un retorno y un
reencuentro, pero de un tipo particular e inclasificable: a saber, un retorno sin
ida, un reencuentro sin separacin previa (Rosset, 2007: 104-105), parecido al
efecto de familiar extraeza con el que los sujetos en anlisis se topan a travs de
sus dichos, puntos que tocan su inconsciente, que hacen hincapi en lo ms
ntimo y que a la vez parece lo ms extrao y nuevo, Lacan a esto lo llam
extimidad, Freud lo ubic bajo la gida de lo ominoso.Hasta aqu lo que
concierne al texto de Rosset. Es tiempo de pasar al segundo de nuestros
paradigmas, ms prximo en el tiempo.

Msica y psicoanlisis (2002), Franois Regnault

Antes de comenzar con la exposicin de las ideas centrales de este texto, al igual
que lo hicimos con Rosset, se impone otorgar al lector una breve semblanza de
Regnault, sobretodo en tanto se trata de un autor de suma relevancia para las
temticas que entrelazan la esttica, el arte, la filosofa y el psicoanlisis
lacaniano.

Regnualt, nacido en 1938 en Francia, se define ante todo como filsofo,

escritor y dramaturgo, a lo cual habra que agregar que es un notable conocedor
y terico del psicoanlisis. Es autor, entre otras obras, junto a Jean-Claude
Milner de Dire le vers, y en solo de las Conferencias de esttica lacaniana. Fue
maestro de conferencias en la Universidad Pars VIII (Universidad de largo
abolengo psicoanaltico), y en los inicios de la dcada de los 60s asisti, al igual
que Rosset, a los seminarios de Althusser y Lacan en la Escuela Normal Superior
(ENS). En esa misma dcada, hacia 1966, fue miembro del consejo editorial de
los Cahiers pour lAnalyse. Fue tambin profesor del Liceo de Reims hasta 1970
donde deviene amigo cercano de Alain Badiou. En ese mismo ao su inters se
volca notablemente en pensar el psicoanlisis y el teatro. A partir de su inclusin
en la revista de psicoanlisis Ornicar? es que Regnault empieza a publicar
artculos sobre esttica y psicoanlisis. De 1991 a 1997 fue codirector del Teatro
de la Comunidad Aubervilliers, y de 1994 a 2001 ense diccin en el
Conservatorio Nacional de Arte dramtico en Pars.

Pues bien, el texto de Regnault Msica y psicoanlisis empieza

cuestionndose acerca de la poca, casi nula, relevancia que la msica ha tenido
tanto para Freud como para Lacan al menos en lo que toca a sus elaboraciones
publicadas. Si bien es cierto que Freud analiza la voz de la actriz Sarah Bernardt,
elogia las canciones de Yvette Guilbert y conoce la pera de Carmen casi de
memoria, y que Lacan sola asistir a los conciertos del Dominio musical, adems
de haber dicho que para l, tanto la msica como la arquitectura son artes
supremos, para Regnault hay algo sintomtico en la escasez de palabras de

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ambos sobre la msica. Es as como nuestro autor expone tres razones que
estaran en la base de esa relacin casi inexistente, o al menos, no apalabrada:

1) la imposibilidad de pensar el lenguaje musical a la usanza

de las consideraciones lingsticas con las que se piensa el
inconsciente, asunto que se focaliza en el carcter
inaprehensible de la estructura musical.

2) Que la voz, ese componente sino esencial s recurrente en

las producciones musicales, para Lacan lejos est de
representar la voz humana, es decir, la voz para Lacan no
es la palabra, el sentido. La voz tampoco es, como lo retoma
Regnault de Jacques-Alain Miller, nada del habla.

3) De acuerdo a Regnault, existe una diferencia entre

nuestras pasiones vividas y los sentimientos que evoca la
msica en nosotros, lo que lo lleva afirmar que en el fondo
la msica no expresa nada, es decir, su significacin es
ante todo indemostrable, ms preciso: que la manera en la
que significamos o apalabramos los sentimientos que nos
provoca la msica proviene de nuestra subjetividad y no de
una supuesta esencia de la msica, como ya lo expusimos
junto al texto de Rosset.

No obstante las imposibilidades de vnculo entre los dos terrenos (msica

y psicoanlisis), Regnault se plantea cul sera un punto de vista lacaniano que
nos podra permitir avanzar en tan pantanoso camino. A tal incgnita el autor
responde que ello podra advenir posando la siguiente pregunta: cmo la
msica hace avanzar el psicoanlisis?. En otras palabras, la manera en la que el
psicoanlisis podra decir algo sobre la msica no se puede hallar a travs de
suponer que el psicoanlisis puede decir mejor lo que la msica expresa, sino
en tratar de encontrar aquello propio de la msica que se emparienta con el
psicoanlisis.

En este sentido, Regnault comenta que ms all de una aplicacin del

psicoanlisis a la msica, que como sabemos, lamentablemente siempre
termina en sentencias lapidarias apoyadas en la supuesta psicobiografa del
autor y de su contexto (labor ms bien hermenutica que psicoanaltica), se
tratara para el psicoanlisis de descubrir los puntos de interseccin entre ambas
experiencias humanas. Lo cual lo conduce a decir que si bien es cierto que es una
impostura tratar de hacer aplicaciones enteras del psicoanlisis a la msica
(tanto como a cualquier otro arte), no por ello no sera vlido aventurarse en
aplicaciones locales que son ms bien interpretaciones. Para Regnault la
condicin fundamental para poder hacer esas interpretaciones locales de la
expresin musical a travs del psicoanlisis es dimensionar que la msica tiene
un lado matemtico y otro expresivo o afectivo; es decir, un lado estructural y
otro de tipo ms bien sensual, subjetivo. Es as que Regnault desemboca su
reflexin en la definicin que Shopenhauer otorga de la msica La msica es un
ejercicio de metafsica inconsciente, en el cual el espritu no sabe que hace
filosofa. Es esta la frase de la cual se inspira para proponer una definicin de la
msica desde el psicoanlisis, frase pues, que le permite pensar un nudo
borromeo musical.

Enseguida Regnault indica que si el psicoanlisis puede otorgar una

definicin de la msica solo ser posible a partir de tomar en cuenta
precisamente los tres puntos de no-relacin entre psicoanlisis y msica que cita
al principio de su texto y que ms arriba sealbamos. Regnault propone que
esos tres puntos de no-relacin corresponderan a cada uno de los registros
psquicos que Lacan propone para pensar la realidad psquica: real, simblico e
imaginario . Los tres componentes en su juntura construiran los cimientos de la
msica tanto como los tres registros lo hacen para el psiquismo. Esa juntura es
lo que Lacan muestra con la utilizacin del nudo borromeo. En este sentido, la

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estructura de la msica correspondera a lo real, y sta es, en estricto sentido,

algo que sobrepasa a la consciencia del compositor, es algo que brota a pesar de
l y que sin embargo tiene un determinismo, unas leyes, por ms que sean
inconscientes. Esto quiere decir que cuando el compositor compone no sabe lo
que hace, la estructura de lo que escribe no se le revela de manera consciente, tal
y como pasa con cualquier sujeto en su relacin al lenguaje: uno habla y habla
aunque se le escapen las leyes de lo que enuncia. El discurso de la msica (no su
voz), es decir, las interrogantes que abre, las afirmaciones y frases que presenta,
en suma, el ello habla de la msica, es su parte simblica, sus palabras en
sentido metafrico. Por ltimo, los afectos que produce la msica, los cuales
Regnault siguiendo a Badiou reduce a que no son ms que el gozo y la tristeza,
son la parte imaginaria de la msica, imaginaria no en tanto que no existan sino
en tanto son del orden de la percepcin. Resumiendo: Desde el punto de vista
del psicoanlisis, hay entonces la triple relacin siguiente (con la msica): de
analoga con la estructura, de alusin al discurso, de catarsis en los afectos. En
adicin, y as como Lacan aade a los tres registros (real, simblico e
imaginario) un cuarto elemento: el sntoma, de igual forma Regnault aade un
cuarto elemento a su nudo musical: a la estructura, al discurso y a los afectos
que componen el ente musical, se aade el auditor, el sujeto que escucha.

Es as como el filsofo nos propone dos definiciones psicoanalticas de la

msica, una estructural y otra subjetiva, o lo que es para l lo mismo: una
definicin terica y otra clnica. La primera versa as: la msica es el ejercicio
del psicoanlisis inconsciente del sujeto que no sabe que goza del
desciframiento. La segunda: la msica es un ejercicio inconsciente de una cura
donde el sujeto no sabe que se cura. En sntesis, y si habra que sealar lo ms
trascendente del texto de Regnault, podra afirmarse que lo que l propone es
que la msica tanto es un ejercicio de escritura inconsciente del que gozamos,
como un ejercicio de curacin del cual nuestra consciencia no puede dar cuenta
en su totalidad. Escribimos y escuchamos msica sin que esto implique una
comprensin racional de tales actos incluso si los mismos tienen consecuencia
en nuestra subjetividad. Por lo tanto, la msica es inconsciente, como lo es la
estructura que determina nuestra vida psquica y que Lacan ubica en las formas
del nudo borromeo. Esto mismo parece decir Regnault en un pie de pgina, el
quinto de su texto, cuando recurriendo una vez ms a Shopenhauer nos dice que
el grueso de las artes son reproduccin de las ideas mientras que la msica sera
ms bien reproduccin de la voluntad, una voluntad que no presenta
imgenes, una voluntad, pues, acfala para la consciencia en tanto las leyes de
esa produccin se le escapan y su referente es imposible de encontrar en la
realidad.

Music in youth culture, a lacanian approach (2005), Jan

Jagodzinski

Doy paso a la descripcin del ltimo de los textos que me he propuesto

presentar, el escrito por Jan Jagodzinski. Ser la descripcin ms corta
esperando en ese movimiento incitar al lector interesado, a los psicoanalistas, a
encararse con la obra ms rica de las tres que presento.

Music in youth culture, a lacanian approach, fue publicado en 2005 por

la editorial Palgrave en los Estados Unidos de Norteamrica. Segn palabras del
autor de origen polaco y nacionalidades britnica y canadiense, el texto es
continuacin de Youth fantasies: the perverse landscape of the media publicado
un ao antes, en 2004, en el cual trabajaba el entretenimiento meditico que
consume la juventud posmoderna a partir de una perspectiva lacaniana. Como
se puede colegir, si con los dos textos anteriores lo que se revis fueron
perspectivas meramente conjeturales de la relacin entre msica y psicoanlisis,
despojadas de una aplicacin especfica a un msico o tipo de msica, la
particularidad del libro del profesor de la Universidad de Alberta en Edmonton,
Canad, radica en que se trata de la publicacin de una exhaustiva investigacin
que tuvo por objeto el anlisis de la msica que las masas juveniles suelen
escuchar a partir del bagaje psicoanaltico, y no en cualquier momento histrico
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sino en la poca actual por l llamada posmoderna, poca que se distingue por
la voluntad de goce motivada por la primaca del discurso capitalista y su
matrimonio con la tecnociencia que, en su despliegue, apuntan a la erradicacin
de la imposibilidad en detrimento de la Ley simblica que soporta nuestros
intercambios.

Music in youth culture, se puede ubicar dentro de las producciones

anglosajonas psicoanalticas que en las ltimas dos dcadas han adquirido una
relevancia notable dentro del campo acadmico, es decir, dentro de la reflexin
universitaria que ha utilizado al psicoanlisis como punta de lanza. Tal
perspectiva acadmica no ha sido muy bien recibida por muchos de los
pensadores y practicantes del psicoanlisis en el mundo hispanoamericano y en
el galo, pues se critica que el psicoanlisis sea aplicado a la cultura como si se
tratase de un paradigma ms de la sociologa o la antropologa, dejando de lado
que en estricto sentido, el psicoanlisis se aplica caso por caso, y en el
dispositivo clnico. Esto ltimo es lo que ms se le ha achacado a un autor como
el esloveno Slavojiek (autor retomado en extenso por Jadodzinski, en especial
en las conclusiones de su libro) verdadera rock star del pensamiento
contemporneo que ha adquirido gran parte de su fama precisamente por haber
pensado la cultura popular a travs de los andamios psicoanalticos.

No obstante, desde mi perspectiva, Music in Routh culture es un libro de

gran vala no slo por que rescata el significante posmodernidad para el agro
psicoanaltico llevndolo a escalas no alcanzadas por las ciencias del signo, sino
tambin, en tanto trata de vincular al psicoanlisis a un tipo de msica que
histricamente ha sido desprestigiada por el grueso de los psicoanalistas en sus
elaboraciones: la msica de las masas.

Apoyndonos en Mandoki, especialista mexicana en esttica, podramos

decir que la obra del canadiense se enfoca en lo que ella llama gneros artsticos
perifricos, es decir aquellos gneros no reconocidos por el aparato
legitimador del arte o institucin artstica ya sea por no estar producidos por la
clase social legitimadora, pero que sin embargo cumplen con los atributos
matriciales de diversin y fantasa: v.g. la alta costura, la perfumera, el rock, la
telenovela. (Mandoki, 2006: 266) Histricamente, de manera a veces explcita,
siempe implcita, se ha entendido que si el psicoanlisis pude decir algo sobre el
arte, ste debe de ser del tipo clsico o asociado a la alta cultura, al que no es
de masas, o sea, que si el psicoanlisis va a osar decir algo sobre la creacin
artstica debe de hacerlo a partir de los objetos producidos por lo que Mandoki
llama gneros artsticos cntricos, aquellos acreditados por el aparato
legitimador del arte o institucin artstica como propios de sta. : v.g. la pera, la
msica clsica, la pintura de caballete, etc. (Mandoki, 2006: 266)

De forma subversiva a todo clasicismo que siempre termina por ser un

clasismo, Jagodzinski, en tanto su preocuacin recae en pensar el lazo social
posmoderno en la juventud actual, sobretodo en las urbes industrializadas,
retoma para su texto la msica y los casos de personajes como Marylin Manson,
Kurt Cobain, Britney Spears, Guns and Roses, Avril Lavigne, el Gansta Rap,
Korn, la msica Rave, adems de dedicar especial atencin al fenmeno
American Idol y sus derivaciones en una gran cantidad de pases de occidente
como Espaa y Mxico. La tesis central de Jagodzinski es que la msica popular
posmoderna, esa que predominantemente escuchan las masas juveniles, es el
objeto por excelencia en donde se puede visualizar la actual prdida de confianza
de los jvenes en el orden simblico (2005: 1), fenmeno que se traduce en
violencia, apata y en la serie de nuevas apatologas que crecen como
epidemias en nuestra era tales como la anorexia, la vigorexia, la bulimia, los
ataques de pnico y su fatal comn desenlace en el suicidio o en la masacre
gratuita, forma radical de rechazo del Otro.

Segn Jagodzinski, si la msica es ese objeto privilegiado para acercarse a

la reflexin de la juventud posmoderna es en tanto la msica es la maniestacin
artstica en donde la pulsin se encuentra con el deseo, donde el goce se
encuentra con el logos, donde el exceso o el plus-de-goce se encuentra con la

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satisfaccin en lugar que con la privacin metonmica. En adicin, para el autor

es visible que la msica popular posmoderna paulatinamente va acrecentando
su ruido, su carcter transgresor, como manifestacin de un deseo de los
jvenes por ser reconocidos y escuchados por la autoridad (Ley). (2005: 33,
35)

El texto bsicamente comprende dos partes, una en la que el autor trabaja

lo que l nombra perversiones de la escena musical (propuestas musicales que
parecen ser ms explotadas por quienes se posicionan subjetivamente como
hombes) en donde explora la msica rap, el hip-hop, el metal, el punk, el gtico
as como la msica pop. La otra gran parte del libro se llama la histerizacin de
la escena musical (manifestacin predominante en quienes se posicionan
subjetivamente como mujeres) en donde a travs de figuras como la de Britney
Spears Jadodzinski trata de dar cuenta de la fantasa popular posmoderna
femenina que consiste en la representacin de la mujer como virgen/puta,
fenmeno muy visible sobretodo en la poblacin de los pases desarrollados.

Por otro lado, en un apartado sumamente llamativo, el libro nos muestra

un abordaje de lo que Jadodznski llama el Fan addict (fanadicto), femeno
muy posmoderno que consiste en erigir al artista como un Otro completo, no
castrado, o sea, como el substituto idealizado de una instancia de la Ley que en
nuestros das es transgredida/pervertida/violada precisamente por quienes
deberan de hacerla cumplir. (2005: 4).

En suma, de acuerdo al profesor canadiense: en las formas musicales que

he examinado, hay un intento vido por parte de los jvenes de arregrrselas
con el panorama post-edpico que ha producido tanto sufrimiento, mientras las
relaciones sexuales y familiares han experimentado cambios drsticos.
(Jagodzinski, 2005: 273)

A travs de autores como Deleuze, Guattari, Agamben, Attali, entre otros,

adems por supuesto de Lacan, Freud y los continuadores de su obra,
Jagodzinski desarrolla una obra imposible de compactar aqu por su extensin y
su bastedad, los significantes de pulsin, lo real, castracin y zo son invitados
recurrentes a la discusin.

Se est de acuerdo o no con el abordaje de Jagodzinski, sin duda, quien se

acerque a su trabajo no puede resultar indiferente ante sus postulados y
conclusiones. Dejo pues de manera adrede hasta aqu la descripcin de su
trabajo, as como dejo abierta la invitacin para quien se quiera aproximar a su
lectura y sacar sus propios puntos de vista.

Pongo punto final a este escrito que, como se mencion al principio, es un

primer abordaje que pretende desembocar en una serie de elaboraciones que
vinculen al psicoanlisis con algunas de las aristas del rock progresivo.

NOTAS A PIE DE PGINA

(1) Sobra decir que este texto de Shopenhauer resulta indispensable para todo
abordaje de la relacin msica-filosofa, como queda plasmado en los dos
primeros autores y obras que se transmiten en este escrito.

(2) Este texto de Regnault en realidad es una clase de su seminario La msica

no piensa sola que data de los aos 2001-2002. La versin en espaol ha sido
publicada en el nmero 5 (diciembre 2010) de la revista electrnica de
psicoanlisis Consecuencias del Instituto Clnico de Buenos Aires. La
traduccin corri a cargo de Mario Elkin Ramrez.
http://www.revconsecuencias.com.ar/ediciones
/005/template.asp?arts/alcances/La-musica-no-piensa-sola.html

(3) Para Lacan lo real es lo que resiste la simbolizacin absolutamente, es

decir, lo que el lenguaje no puede significar de manera terminante, la muerte
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sera un ejemplo de ello. Lo real es tambin el dominio de lo que subsiste fuera

de la simbolizacin. Lo simblico puede ser entendido para nuestros fines como
el lenguaje, o ms precisamente, las palabras (significantes) con las que se
construye el lenguaje mismo y que de entrada carecen de una significacin
natural o intrnseca. Por su parte, lo imaginario es el reino de la imagen en la
imaginacin, el engao y el seuelo. Las principales ilusiones de lo imaginario
son las de totalidad, sntesis, autonoma, dualidad y sobretodo, semejanza. Los
afectos son fenmenos de este tipo (Evans, 2007: 109, 163, 179).

(4) El nudo borromeo, as llamado porque se lo encuentra en el escudo de

armas de la familia Borromeo, es un grupo de tres anillos eslabonados de tal
modo que, si se corta uno cualquiera de ellos, los tres se separan. Lacan discute
su uso para el psicoanlisis de manera detallada en su Seminario de 1974-5 all
emplea el nudo borromeo para (entre otras cosas) ilustrar la interdependencia
de los tres rdenes (registros): real, simblico e imaginario (Evans, 2007: 139).

(5) Dato curioso: a tal punto iek es un rock star del mundo intelectual y de
la cultura popular que se rumora en los vecindarios psicoanalticos y acadmicos
que actualmente mantiene un romance con la actual reina del pop: Lady Gaga.

(6) Las traducciones de las citas del texto de Jagodzinski han corrido por mi
cuenta.

(7) Sobra decir que para el psicoanlisis los significantes de hombre y mujer
no responden a los parmetros de la anatoma o a los de la biologa.

BIBLIOGRAFA

Evans, D. (2007) Diccionario introductoria de psicoanlisis lacaniano.

Buenos Aires: Paids.
Jagodzinski, J. (2005) Music in youth culture, a lacanian approach. New
York: Palgrave
Lacan, J. (1981a) An.El Seminario libro XX (1972-1973). Buenos Aires:
Paids.
Lacan, J. (2006a) De los nombres del padre. Buenos Aires: Paids.
Lacan, J. (1988) Intervenciones y textos 2. Buenos Aires: Manantial.
Mandoki, Katya (2006) Prcticas estticas y e identidades sociales.
Prosaivca dos. Mxico: CONACULTA-FONCA-Siglo XXI.
Regnault, F. (2010) Msica y psicoanlisis, artculo publicado en la
revista electrnica de psicoanlisis Consecuencias del Instituto Clnico de
Buenos Aires. La traduccin corri a cargo de Mario Elkin Ramrez.
http://www.revconsecuencias.com.ar/
ediciones/005/template.asp?arts/alcances/La-musica-no-piensa-sola.htm
Rosset, C. (2007) El objeto singular. Madrid: Sexto Piso.

Escrito por Gibrn Larrauri Olgun

Desde Espaa
Fecha de publicacin: Julio de 2011
Artculo que vi la luz en la revista n 20 de Sinfona Virtual.
ISSN 1886-9505

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