elcuaderno

67
ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura
Segunda poca. Abril del 2015
www.elcuadernomensual.es

E. E. Cummings
Juan Carlos Gea
A. Fernndez Mallo BACIYELMO
Manuel Calvo dossier quijote
2 elcuaderno Nmero 67 / Abril del 2015

BACIYELMO
Despus de todo puede que Espaa sea diferente. Qu pas puede gozar de un mnimo de
armona con dos iconos tan dispares como un toro y la endeble sombra alargada de Don
Quijote y Sancho Panza cabalgando al ralent por la inmensa planicie amarilla de Montiel.
Mucho se ha dicho y escrito sobre el libro El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha,
impreso en casa de Juan de la Cuesta, Madrid, en enero de 1605, y de El ingenioso caballero
Don Quijote de la Mancha, continuacin del anterior e impreso una dcada despus en
la misma imprenta. Este ao se cumple el 400 aniversario de la publicacin de la segunda
parte y, aunque no se atisban fastos comparables a los de 2005, ya que ambas partes se
editan conjuntamente desde 1617, o precisamente por eso, El Cuaderno toma las riendas
de tan ilustre como desfondada caballera para proponer a sus lectores una modesta
ramificacin de diferentes perspectivas que no pretenden saturar todava ms el andamiaje
crtico y extratextual que soporta el Quijote, sino esbozar otros posibles caminos por los
que trotar con calma y soltura. El Quijote es literatura y eso es lo que nos lleva hacia l.
Alfonso Martn Jimnez marca la pauta de inicio con un esclarecedor ensayo acerca del
Manuel Calvo binomio tradicin/originalidad aplicado a las segundas partes (en plural) del Quijote.
El silencio... La pintura en Javier Aparicio Maydeu vuelve a nuestras pginas con un sagaz vislumbre de las secuelas
blanco y negro de Manuel de su potica narrativa en la literatura contempornea. Tambin vuelve Jess Martnez
Calvo (1958-1964) para resucitar al ingenioso manchego en medio del trfico de Barcelona (se oye realmente
el ruido del trfico en su texto). Vicente Duque explora la ramificacin de la figura de don
Museo Evaristo Valle (Gijn)
Quijote como signo en Negras marionetas de signos invisibles, la serie de dibujos de Frank
Hasta el 19 de abril Kafka, con lcidas alusiones a Foucault, Nietzsche y al Pierre Menard de Borges. Emilio
Martnez Mata propone un documentado anlisis de las lecturas dubitativas que tena
de su propia obra el hombre que estaba detrs de todo esto. Mara Fernndez Ferreiro
explora el devenir escnico de las diferentes adaptaciones teatrales que enriquecieron con
nuevas perspectivas la lectura de la novela de todas las novelas. Carmen Morn Rodrguez
nos invita a navegar por una red de fanfictions cervantinas de la que no desearemos salir.
Finalmente, Cees Nooteboom, el verdadero caballero andante, a quien agradecemos una vez
ms su generosidad, nos lleva de nuevo por los caminos de La Mancha tras las huellas de ese
otro caballero, quiz no menos verdadero.
Nada de restos seos en estas pginas. Aqu se cabalga.

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 Cervantes Y Avellaneda:
tres Quijotes
por Alfonso Martn Jimnez
Este ao se conmemora el cuarto centenario de la segunda parte del
Quijote (1615) de Miguel de Cervantes, que, desde los orgenes de la
Historia de la Literatura, se ha venido interpretando de forma err-
nea como una obra autnoma, cuando no lo es. En 1605, Cervantes
public la primera parte de su Quijote, la cual tuvo una continuacin
apcrifa, publicada en 1614 y conocida como el Quijote de Avellane-
da. Y toda la segunda parte del Quijote de Cervantes, desde su inicio
hasta el final, constituye una imitacin satrica, correctiva o meliora-
tiva del Quijote de Avellaneda.
Para entender cmo se interpret la segunda parte del Quijote cer-
vantino por parte de los historiadores de la literatura, es preciso retro-
traerse a la poca en que esa obra se gest, explicando los parmetros en
los que se bas su creacin, y analizar despus cmo surgi y se afianz,
a partir de la segunda mitad del sigloxviii y durante el sigloxix, bajo el
influjo del pensamiento romntico, la Historia de la Literatura.
A partir del Romanticismo, que supuso la primera revolucin
anticlsica, la originalidad se valor como requisito imprescin-
dible de la creacin artstica, y esa concepcin sigue plenamente
Una rfaga de Quijotes nos
acribilla desde el XVIII
por Javier Aparicio Maydeu
El novelista no tiene que rendirle cuentas a nadie, salvo a Cervantes.
(Milan Kundera, El arte de la novela)
No hay antecmara de seor donde no se halle un Don Quijote, y
a m se me trasluce que no ha de haber nacin ni lengua donde no se
traduzca, le hace decir Cervantes al bachiller Sansn Carrasco (se-
gunda parte, captulo iii). La influencia del Quijote iba a ser, en efecto,
omnmoda y universal. Tal vez se encuentran ecos, parodias, parfrasis,
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
imitaciones, pastiches, reescrituras, refundiciones, intertextos o alusio-
nes al Quijote en la flor y nata de la literatura posterior a 1615 porque el
Quijote ya naci libresco. En el clebre escrutinio (primera parte, cap-
tulovi), Cervantes dispone con regocijo su alambique de crtico, por el
que fluye buena parte de la literatura vigente en su tiempo (del Amads
a su propia Galatea, que l critica avanzndose a las excentricidades me-
tatextuales de la narrativa de Gide, Nabokov o Calvino), y le advierte
entre lneas al lector, como har T.S. Eliot siglos despus, que sin cono-
cimiento de la tradicin jams habr reconocimiento del talento.
La deslumbrante tramoya ficcional del Quijote, que desmonta
las convenciones y pone boca arriba todas las cartas del oficio de
vigente en la actualidad. Pero durante la mayor parte de la historia
de la cultura occidental, desde sus orgenes hasta el surgimiento
del Prerromanticismo y del Romanticismo, la imitacin del estilo
y de los temas de otras obras fue la forma esencial de composicin
artstica y literaria. Por lo que respecta al mbito literario, el con-
cepto de imitacin se recoga y estimulaba en las dos disciplinas
que, desde la Antigedad, se encargaron de suministrar normas o
preceptos a los autores de discursos artsticos: la retrica y la poti-
ca. La retrica, como disciplina encargada de ensear a componer
y pronunciar discursos persuasivos, aconsejaba a los oradores que
imitaran el estilo y las tcnicas compositivas de los mejores auto-
res, y la potica, que suministraba una serie de reglas destinadas a
la composicin de discursos poticos o literarios, tambin sugiri
cultivar la imitacin de los estilos y los temas de los autores ms
destacados. As, Horacio propona en su Ars poetica a los jvenes
compositores latinos que optaran por desarrollar temas pblicos
escribir, ocupa el escenario de incontables novelas modernas, pues,
como seala Harold Bloom en su prlogo a la ultimsima traduccin
inglesa, el Quijote es hasta tal punto una obra cuyo verdadero
tema es la propia literatura que, como Shakespeare, Cervantes resul-
ta ineludible para cualquier escritor que le haya sucedido.
Abramos el baile advirtiendo que sin el Quijote no es siquiera
concebible la gran novela inglesa del xviii. En Moll Flanders (1722),
de Defoe, y en Los viajes de Gulliver (1726), de Swift, se advierte la
temprana influencia de la picaresca, la aventura y los juegos para-
textuales y de autora del Quijote. Despus ven la luz las aventuras
pardicas del quijotesco Parson Adams de Henry Fielding, en La
historia de las aventuras de Joseph Andrews y de su amigo el seor Abra-
ham Adams, escrita a imitacin del estilo de Cervantes, autor de Don
Quijote (1742), y de su celebrrimo hroe Tom Jones (1749), a las 3
 [| Cervantes Avellaneda...] y
conocidos, antes que desarrollar un tema
Alfonso Martn Jimnez
de su propia invencin, y Sneca, en sus Epstolas morales a Lucilio,
formulaba el smil de las abejas: de igual forma que ellas liban en
distintos tipos de flores para fabricar la miel, que tiene un nico sa-
bor, los creadores han de asimilar los estilos y temas de los mejores
autores, creando un producto propio en el que se refleje el apren-
dizaje de todas las lecturas realizadas, pero que sea diferente a las
mismas. Se propone as un tipo de imitacin creativa que pretende
asimilar y emular lo mejor de los modelos (y, si fuera posible, supe-
rarlos) para crear una obra propia. A juicio de Sneca, las obras han
de tener una semejanza con los textos que imitan similar a la que
pueda haber entre un padre y un hijo, sin limitarse a ser un simple
retrato del padre. Esta concepcin distingue entre una imitacin
puramente servil, que no aade nada a los modelos, y que es re-
chazada por su escaso valor, y una imitacin propiamente crea-
tiva, emulativa o meliorativa, que se produce cuando los autores
saben aprovechar lo mejor de las obras que imitan y dar a la suya
una apariencia personal.
Durante la Edad Media y en las retricas y poticas renacentistas
y barrocas, se defendi sistemticamente la imitacin como prin-
cipio creativo, insistiendo en la distincin entre la imitacin servil
(que puede ser de utilidad para el aprendizaje de los nios, pero que
es impropia de los adultos), y la imitacin elaborada o creativa, que
ha de aprovecharse de lo mejor de los modelos, pero aportando algo
particular. Y esta concepcin sobre la imitacin era la que imperaba
en la poca de Cervantes.
En el Renacimiento y en el Barroco se consideraba lcito, adems,
continuar las obras de otros autores, siempre y cuando estos ya no
pudieran hacerlo, pero no en caso contrario. Mateo Alemn public
en 1599 la Primera parte de Guzmn de Alfarache, la cual obtuvo un
notable xito editorial, y en 1602 apareci una continuacin apcri-
fa, titulada Segunda parte de la vida del pcaro Guzmn de Alfarache,
firmada con el seudnimo de Mateo Lujn de Sayavedra, natural
de la villa de Sevilla, cuyo verdadero autor sin duda quiso aprove-
charse de manera abusiva e ilegtima del xito de Alemn. En aquella
poca no exista nada parecido a la moderna Ley de propiedad inte-
lectual, y los autores que eran objeto de este tipo de usurpaciones
no disponan de ningn recurso legal que los amparase. Por eso,
Alemn solo encontr un medio de respuesta: escribir la verdadera
Segunda parte de la vida de Guzmn de Alfarache, que se public en
1604. Y en el prlogo de su obra, Alemn confesaba abiertamente
que haba imitado a su imitador, pagndole as con su misma mone-
da, e incluso amenazaba con imitarlo de nuevo si es que se empea-
ba en volver a apropiarse de su personaje. Adems, Alemn denun-
ciaba que el usurpador haba fingido su nombre y su lugar de origen,
y que se trataba en realidad del valenciano Juan Mart.
Al ao siguiente, en 1605, se public la primera parte del Quijote,
en algunos de cuyos episodios Cervantes imit de forma satrica o
meliorativa ciertas obras de Lope de Vega (como la Arcadia) y del
aragons Jernimo de Pasamonte, autor de una autobiografa deno-
minada Vida y trabajos, que nunca fue publicada en vida de su autor,
pero que circul en forma manuscrita. La transmisin de las obras
por medio de manuscritos era una forma de comunicacin literaria
habitual en la poca, y complementaria de la de las obras impresas.
Cuando Jernimo de Pasamonte ley la primera parte del Quijote
cervantino, se vio en ella satirizado e imitado, y decidi vengarse de
la afrenta y la imitacin cervantinas escribiendo el Quijote apcrifo,
en cuya portada figuraba que haba sido compuesto por el licencia-
do Alonso Fernndez de Avellaneda, natural de la villa de Tordesi-
llas. Como ya haba hecho con su autobiografa, Pasamonte puso

El Quijote constituye un precedente indiscutible de la ficcin

contempornea y, en todo caso, algo as como un oficioso manual
de instrucciones para buena parte de la ficcin ms
sobresaliente del sigloxx
que sucede la autoconciencia y la metaficcin
[| Una rfaga de Quijotes...] vida en Moby Dick (1851) a su enigmtico capitn Ahab sirvin-
Javier Aparicio Maydeu

de Laurence Sterne, que aprendi el oficio en Rabelais y en el Qui-
jote, componiendo su festiva Vida y opiniones de Tristram Shandy
(1760-1767) tambin en forma de relato errtico, en el espritu
amable del ms fragante humor que haya inspirado nunca la fcil
pluma de mi idolatrado Cervantes (ix, 24).
Contribuye el romanticismo, aparte de las reverencias de Sche-
lling, Novalis o Schlegel, con el Wilhelm Meister (1795-1796) de
Goethe y, por descontado, con el homenaje de sir Walter Scott,
que lleg a querer traducir el Quijote, en su hroe Ivanhoe, encru-
cijada extraa en la que el caballero don Quijote atraviesa con su
dose a un tiempo de las figuras de Hamlet y don Quijote, cuya odi-
sea epistemolgica inspir a Flaubert el drama de Madame Bovary
(1857), atrapada en la telaraa de la ficcin como otros hroes no-
velescos que, como Mishkin en El idiota (1869), de Dostoyevski,
que reflexion acerca de la potica del Quijote en Diario de un escri-
tor (1876), o como Bouvard y Pcuchet (1881), ssifos quijotescos
con los que Flaubert se divierte jugando a la crtica de la razn pura
tanto como a la parodia de toda lectura descabellada, hallan en la
literatura, desde el ejemplo de Quijote, una seductora alternativa
a la vida. Los desaforados elogios de Mark Twain en Las aventuras
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015

lanza nada menos que el ciclo artrico. La presencia del texto cer-
vantino en las grandes novelas del xix, deudoras de su creativi-
dad torrencial, resulta constante a partir de Nuestra Seora de Pars
(1831), de Victor Hugo, y sobre todo desde que Charles Dickens,
que ley el Quijote a los 9 aos, imit la novela en Papeles pstu-
mos del Club Pickwick (1836), con el filantrpico seor Pickwick
y Sam Weller como el Quijote y Sancho en versin londinense.
Conforme avanzaba el siglo, Nikoli Ggol recreaba la novela de
Cervantes en Las almas muertas (1842), deudora de la estructura
y la naturaleza picaresca del Quijote, Daudet conjugaba a Quijote y
4 Sancho en su Tartarn de Tarascn (1872), Herman Melville daba
de Huckleberry Finn (1884) no dejan lugar a dudas: el Quijote es
el espejo en el que se refleja toda prosa de ficcin que pretenda el
entretenimiento masivo.
La sofisticada potica narrativa del Quijote, en cambio, seduce
pronto a la vanguardia europea, suscitando las reflexiones de Kafka
en torno a un Quijote inventado por Sancho en La verdad sobre
Sancho Panza, que enriquece sobremanera su relato La muralla
china (1917). Kafka celebr el humor cervantino y su narrativa
ambigua en relatos como El cazador Graco o Un mdico ru-
ral, al tiempo que recreaba en El proceso y El castillo aquellos enemi-
gos invisibles que s vea Quijote.
 en circulacin el manuscrito del Quijote apcrifo, que lleg a manos
de Cervantes. Y este, vindose en la misma situacin que Alemn
(cuyo caso conoca bien), decidi hacer lo mismo que l: imitar a
su imitador. As, Cervantes empez a componer la segunda parte
de su Quijote teniendo siempre delante el manuscrito del Quijote de
Avellaneda, cuyos episodios imit de manera satrica, correctiva o
meliorativa al componer todos los captulos de su obra. Pero, a di-
ferencia de Alemn, Cervantes decidi no confesar expresamente
que estaba imitando a Avellaneda. Al comenzar a imitar el Quijote
apcrifo, seguramente decidi silenciar su manuscrito para que no
cobrara renombre a su costa en una obra que Cervantes pensaba
publicar. Y cuando se llegaba a la altura del captulo 59 de la segun-
da parte de su Quijote, Cervantes supo que la obra de Avellaneda
se haba publicado (lo que ocurri en la segunda mitad de 1614),
adquiriendo una categora ms preocupante. En ese momento, Cer-
vantes decidi mencionar expresamente el libro de Avellaneda para
criticarlo, lo que hizo en el captulo 59 de la segunda parte de su Qui-
Los prejuicios postromnticos nos han hecho creer que la imitacin es una
forma ilcita de creacin artstica, cuando ha dado lugar a una gran cantidad
BACIYELMO
de obras extraordinarias, e impiden reconocer que la segunda parte del
Quijote de Cervantes no fue una obra autnoma, sino el magnfico resultado
de la capacidad imitativa de Cervantes, el cual supo mejorar, satirizar y
corregir de manera magistral el Quijote de Avellaneda
Proust dibuj al barn de Charlus, de su novela ejemplar En busca
del tiempo perdido, como figura de una grandeza trgica que, nacida
de la lectura romntica a la que el narrador francs someti la obra
cervantina, vive como Quijote entre la realidad anodina, los delet-
reos efectos de la ficcin y una relacin patolgica con el amor. Joyce
recre en Los muertos, el ltimo relato de Dublineses (1914), el
difcil equilibrio entre la descorazonadora realidad y la tentacin de
la fantasa, convirtiendo el texto en una reescritura sui generis de Ma-
dame Bovary, a su vez reescritura del Quijote como la que, a la zaga de
la que Borges le hizo hacer a Pierre Menard, imaginarn Kathy Acker
en Don Quixote: Which Was a Dream (1986) y Kadar en Invitation
latelier de lcrivain (1991), nuevas vueltas de tuerca a la ldica ob-
sesin por disfrazarse de autor del Quijote. Tampoco se olvide que
Faulkner lea el Quijote todos los aos como algunas personas
leen la Biblia, que Mann aprendi la irona en sus pginas y que
Joyce quiso que su Leopold Bloom se hermanase con don Quijote
compartiendo soledad, un carcter taciturno, el sofisticado mun-
do cotidiano que alimentaba su actividad mental e infinitos guios
a la literatura. Nabokov emul a Cervantes en la construccin de
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
narradores tramposos, y de apariencias y encantamientos que tran-
sitan por sus novelas transgenricas pretendiendo, como quiso don
Miguel, que sus lectores formen parte de la maquinaria narrativa y
sepan que, tambin en literatura, el rey va desnudo. Otro tanto hi-
cieron Calvino El vizconde demediado (1951) y Palomar (1984)
sin duda son recreaciones del maridaje quijotesco entre lo pico y lo
pastoril o Kundera en El libro de la risa y el olvido (1983), novelas
acuadas en la innovadora fragua del Quijote. En Monseor Quijote
(1982), Graham Greene enfrent marxismo y catolicismo sirvin-
dose de la estructura dual del libro cervantino, y novelistas como
Fowles, Garca Mrquez, Auster, Perec, Mailer, Gordimer, Naipaul,
jote, pero sigui imitando a Avellaneda ininterrumpidamente hasta
Alfonso Martn Jimnez
el captulo final (el 74) de su obra, lo que es muestra de que quiso
pagar con su misma moneda a su rival. Adems, Cervantes denunci
que Avellaneda era aragons, y sugiri su verdadera identidad: Jer-
nimo de Pasamonte. Cervantes no quiso denunciar expresamente
la identidad de Avellaneda, pero dej suficientes indicios en su obra
para dejarle claro que lo haba identificado, amenazndolo as con
denunciarla abiertamente si se empeaba en escribir la continua-
cin de la historia de don Quijote que haba anunciado al final de la
obra apcrifa.
A principios del sigloxviii hubo una reedicin francesa y otra
espaola del Quijote apcrifo, y sus editores advirtieron y manifesta-
ron en sus preliminares que Cervantes haba imitado a Avellaneda,
lo que entonces se consideraba perfectamente normal, ya que segua
imperando la concepcin clsica y clasicista sobre la imitacin. Pero,
a partir de la segunda mitad del sigloxviii, empez a producirse la
primera revolucin anticlsica, iniciada por el Prerromanticismo y
Bellow, Amis o Handke han confesado lo que sus lectores fieles ya
Alfonso Martn Jimnez
saban, que toda novela contiene al Quijote en su interior co-
mo una marca de aguas (Ortega, Meditaciones del Quijote). Un da,
en Cmo condensar los clsicos (Toronto Star, 20 de agosto de
1921), un personaje de Cervantes llamado Hemingway redujo en
broma el Quijote a nota de prensa: Madrid (especial). Se atribuye a
histerismo de guerra la extraa conducta de don Quijote, un caballe-
ro local que ayer por la maana fue arrestado mientras combata
con un molino. Quijote no supo dar una explicacin de sus actos.
Crticos perspicaces, escritores imaginativos y avezados lectores
continan buscndola.
Incontables autores y tericos de la ficcin contempornea se han
valido de muchas de las estrategias que habitan el universo ficcional
del Quijote. No hay aqu espacio sino para apuntar algunas de las mo-
dernidades del gran libro cervantino, presentes con mayor frecuen-
cia en la narrativa de ficcin muy literaria que habra de demostrar
ciertos virtuosismos formales durante la segunda mitad del xx:
a) Reescritura pardica de la tradicin literaria, irona intertex-
tual y double coding (esto es, remisin al connaisseur y al lector comn
de forma simultnea): De modo semejante a como Cervantes re-
visita la novela de caballeras en el Quijote, John Fowles se desen-
vuelve con la novela romntica victoriana en La mujer del teniente
francs, Julian Barnes con la novela realista francesa en El loro de Flau-
bert, Nabokov con la novela negra detectivesca en Plido fuego, Gar-
ca Mrquez con la crnica de Indias en Cien aos de soledad, Tour-
nier con la novela bizantina de Defoe en Viernes, Gombrowicz
con la novela gtica en Los hechizados, Tabucchi con la novela epis-
tolar dieciochesca en Se est haciendo cada vez ms tarde, Kundera
con el costumbrismo moralizante del xix en La insoportable levedad 5
 [| Cervantes Avellaneda...] culminada por el Romanticismo, movimien-
Alfonso Martn Jimnez
tos que rechazaron las normas de las retricas y las poticas clasi-
cistas, en las que se aconsejaba la imitacin, y que propusieron en su
lugar la originalidad como el requisito indispensable de la creacin
literaria. Bajo el influjo del Romanticismo, surgieron los primeros
estudios de Historia de la Literatura, que fue sustituyendo en los
programas universitarios a la antigua retrica. La Historia de la Li-
teratura tambin se vio muy influida por el positivismo cientfico de
Auguste Comte, el cual defendi que el nico conocimiento vlido
era el conocimiento cientfico. Bajo el creciente influjo del positivis-
mo, las disciplinas humansticas hubieron de adoptar una aparien-
cia de cientificidad, lo que, en el caso de la naciente Historia de la
Literatura, se tradujo en el supuesto estudio objetivo de la literatura
a travs fundamentalmente de la biografa de sus autores, y lo que
ocasion tambin que se ignoraran las obras que no se han conser-
vado, y cuya existencia no es perceptible por los sentidos. Por ello, la
Historia de la Literatura fue muy reacia desde sus inicios a admitir la
existencia de manuscritos que no se han conservado, a pesar de que
su existencia sea fcilmente deducible.
La Historia de la Literatura traslad sus propios planteamien-
tos a otras pocas anteriores que no se regan por ellos, y estudi la
literatura anterior al sigloxix como si la imitacin y las normas de
las poticas y las retricas clsicas y clasicistas no hubieran tenido
en ellas una influencia decisiva. Asimismo, los romnticos alema-
nes ensalzaron el Quijote cervantino, y especialmente su segunda
del ser o, ms recientemente, McEwan con
[| Una rfaga de Quijotes...]
Javier Aparicio Maydeu
Operacin Dulce y su juego con la novela de espas.
b)No linealidad, fragmentacin (digresiones, aadidos, interpo-
laciones de relatos en la historia principal) y construccin entrpica
o contrapuntstica del relato.
c) Improvisacin: escritura librrima sin cahier de notes. Saltos,
elipsis, incoherencias internas, reiteraciones, alteraciones del work
in progress en funcin de las circunstancias externas a la propia obra y
de la situacin del mercado.
d) Hipertextualidad, transformaciones por parodia o imitaciones
por pastiche: Leyendo el Ulises a esta luz es posible hermanar a Leopold
Bloom con don Quijote, y ver que Joyce ensayaba estrategias revolucio-
narias ma non troppo, contrariamente a lo que uno pudiera pensar.
e) Transtextualidad e intertextualidad, la cita y el guio libresco.
f) Perspectivismo e impostura en el manejo de las instancias na-
rrativas: autor implcito representado, narrador heterodiegtico, na-
rrador intradiegtico-personaje, narratarios, autores ficticios, intru-
siones del autor, etctera. El lector reconocer ardides semejantes en
ficciones de Borges, Nabokov, Fowles, Nooteboom o Auster.
g) Transgenericidad o el baile de mscaras de los gneros: Na-
bokov, Calvino, Gombrowicz, Amis, Pynchon o Amlie Nothomb
desarrollan estrategias semejantes en algunas de sus ficciones.
h) Mecanismos de complicidad irnica texto-paratexto. Com-
posicin estratgica e irnica de los paratextos: dedicatorias prelimi-
nares y prlogos traviesos.
i) Hacia la tematizacin del lector: Cervantes intuye que los
tpicos del apstrofe al lector que la tradicin pone en sus manos
pueden dar ms de s en la configuracin de una ficcin encaminada no poca luz sobre el texto, la construccin y el sentido del propio
hacia la metatextualidad. Le siguen en el empeo Barth, Cortzar,
6 Calvino, Philip Roth o David Foster Wallace.
parte, considerando a Cervantes como el prototipo de la genialidad
creativa, por lo que ignoraron completamente que Cervantes haba
imitado a Avellaneda, lo cual se vio facilitado, claro est, por el hecho
de que el mismo Cervantes no lo hubiera reconocido. As, desde los
inicios de la Historia de la Literatura, la segunda parte del Quijote de
Cervantes se consider como una obra autnoma y genial, fruto de
la invencin exclusiva de su autor. Y, a la vez, los historiadores de la
literatura denostaron el Quijote apcrifo, debido al carcter clara-
mente manifiesto de su imitacin.
En la actualidad somos herederos de esa tradicin, y, como re-
sultado de su enorme influjo, se sigue realizando una interpreta-
cin errnea sobre la elaboracin de la segunda parte del Quijote
cervantino. Los prejuicios postromnticos nos han hecho creer
que la imitacin es una forma ilcita de creacin artstica, cuando
ha dado lugar a una gran cantidad de obras extraordinarias, e im-
piden reconocer que la segunda parte del Quijote de Cervantes no
fue una obra autnoma, sino el magnfico resultado de la capaci-
dad imitativa de Cervantes, el cual supo mejorar, satirizar y corre-
gir de manera magistral el Quijote de Avellaneda. Hasta que no se
asuma plenamente que la imitacin fue durante siglos una forma
perfectamente vlida y legtima de creacin, no se estar en condi-
ciones de reconocer cmo se elabor la principal obra de nuestras
letras, ni de percibir que, para apreciar la autntica creatividad de
Cervantes, es preciso confrontar la segunda parte de su Quijote
con el texto del que deriva.1
1
Para ms informacin, vid. A. Martn Jimnez, Las dos segundas partes del
Quijote, Valladolid, Repositorio Documental de la Universidad de Valladolid,
2014, <http://uvadoc.uva.es/handle/10324/7092>.
j) Exaltacin de la tcnica: virtuosismos estilsticos y exhibicin
de sus capacidades narrativas. Pensemos en Lezama, Gadda, Max
Frisch, Benet, Perec o Coetzee.
k) Fenmenos de metalepsis, de juego con los niveles ontolgi-
cos, como los que conciben Unamuno en Niebla, Gide en Los mone-
deros falsos o ms tarde Roth o Auster.
l) La imaginacin en manos de la verdad histrica: de Cer-
vantes a Truman Capote, Primo Levi, Gore Vidal, Philip Roth o
Carlos Fuentes.
m) Metatextualidad, apora, glosas autoriales, escritura en se-
gundo grado o el texto concebido como palimpsesto.
En la medida en que encarna las condiciones de felicidad reque-
ridas por un hipottico lector modelo de la ficcin contempo-
rnea en lo cronolgico y a la vez en lo formal, el Quijote transita
por toda la bibliografa acadmica en torno a la ficcin del sigloxx. Y
est presente en el imaginario del narrador contemporneo porque
representa sus valores literarios fundamentales: libertad de crea-
cin, relectura irnica de la tradicin, artificio tcnico, autocons-
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
ciencia y suspensin del pacto narrativo.
Como seala Edith Grossman, su ltima traductora al ingls, El
modo cervantino en que realidad y ficcin se trenzan resulta incre-
blemente posmoderno, tanto que parece mentira que fuera conce-
bido hace cuatrocientos aos. El Quijote constituye un precedente
indiscutible de la ficcin contempornea y, en todo caso, algo as
como un oficioso manual de instrucciones para buena parte de la fic-
cin ms sobresaliente del sigloxx, que a su vez, a la recproca, arroja
Quijote, su modelo ms incontestable.
 Sobre la casa de Cervantes
en Barcelona, convertida
en colmado
por Jess Martnez
Tercera parte del Quijote. El prudentsimo Cide Hamete no tuvo re-
paro alguno en matar al bueno de Alonso Quijano, por cuya boca exhal
un escribiros como ltima palabra, aquejado de una indisposi-
cin que le retuvo tres das de cama con sus compungidos desma-
yos. El perltico don Quijote dio su espritu y se muri
Mentira.
En realidad, entr en un coma catalptico que le mantuvo seda-
BACIYELMO
do, paralizado y sin color en la piel, por la soriasis, blancuzco como
la harina, de lo enmohecido, de la palidez, de los calambres que le
agarrotaban.
As, pues, milagrosamente despert don Quijote en el ao cris-
tiano del 2015, cuatro siglos despus de que algn caprichoso escri-
bano imprimiera la segunda parte de las andanzas que protagoniz
en los pueblos de La Mancha (continuaciones de El ingenioso hidal-
go don Quixote de La Mancha).
Los signos en migracin
por Vicente Duque
Metamorfosis. En don Quijote obra una continua metamorfosis.
Acaso en un principio don Quijote no es sino un rasgo difuso a la manera
de un hombrecillo o marioneta de tinta, una grafa que nace del
bostezo de los libros: apenas trazo sin forma, un carcter grotes-
co cuyos contornos, poco a poco conformados, van definindose
con su reaparicin entre la masa incierta de los muchos signos; la
triste figura de una mayscula deforme y desmadejada tocada con
su baciyelmo como si fuera una suerte de espritu o acento circun-
flejo. Largo grafismo, flaco como una letra, ese carcter que es a un
tiempo personaje est hecho de palabras entrecruzadas que, a fuerza
de repetidas, crean un libro de la memoria, una vida en cuaderno:
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
cuaderno de la fama en el que desea escribirse con moldes de oro el
errante caminar del caballero para quien han sido reservados todos
los peligros, las hazaas grandes, los valerosos hechos, pero que
se sabe letra ficticia, identidad textual, criatura urdida por otras cria-
turas inciertas que a s misma se descifra y se lee en su espejo de tinta;
cuaderno de la risa, de la burla, la crueldad y el sarcasmo, en el que la
imagen reflejada del paladn no es sino la de un garabato torcido, un
dibujo sin garbo ni belleza en los anales de la Andante Caballera.
Letra e imagen adquieren un mismo valor: el vector de atenua-
da flaqueza que se descifra en su espejo de tinta prefigura, presa-
gia en virtud de un sorprendente isomorfismo, el gesto del dibujo
En 1615 se public la edicin prncipe del libro ms editado y
traducido de la historia, con permiso de la Biblia.
En el 2015, el bachiller Sansn Carrasco haba muerto tiempo
ha, al igual que su sobrina, Antonia, y tambin el botarate de Sancho,
Dios le tenga en su santo seno. Sin razn ni lgica ni filosofa que
bien pudiera darle la causa de por qu envejeci ms que los rbo-
les, don Quijote acus de su resucitar, revivir y sanar inesperado al
encantador Frestn, sin duda el brujo malandrn que le haba hechi-
zado desde el diablico escondite en el que maceraran sus conjuros.
Despert nuestro caballero en un camastro rodo, de oxidados fue-
lles, y con sus consumidos huesos en cada uno de sus sitios: el esfenoi-
des en el esfenoides; el isquion en el isquion; la lechuza del occipital
detrs de la aplastada mandbula. Sus ojos parecan hoyos de gua; sus
Hombre ante un espejo de pie, de Franz Kafka, no en vano uno ms
entre los sucesivos escritores del Quijote. Como el trazo apenas deli-
neado que en este dibujo, una de las figuras de la serie Negras mario-
netas de hilos invisibles, se observa ante el espejo elemental de cuatro
lneas, la criatura de Cervantes aadamos el nombre ms famoso
a la variada dinasta de los muchos escribientes se lee en los signos
que la rodean para descubrir su propia extraeza. El malentendido
del personaje sobre su esencia nace de la doble voluntad textual del
libro que se imagina que el sabio encantador quienquiera que
seas, a quien ha de tocar ser cronista de esta peregrina historia
ha de escribir sobre l, y el libro que efectivamente se ha escrito. El
cmulo de letras, que remite a lo fctico y a lo corpreo, observa la
transformacin de su existencia en algo perteneciente a la dinasta
de lo irreal, asiste a una suerte de revelacin prolptica de sus andan-
zas, una preescritura el sabio que las escribiere que un ap-
logo de Kafka prolonga en extravagante paradoja: Sancho Panza,
quien por cierto nunca se jact de ello, logr con el paso de los aos,
aprovechando las tardes y las noches, apartar de s a su demonio al
que ms tarde dio el nombre de don Quijote por el mtodo de
proporcionarle una gran cantidad de libros de caballeras y novelas 7
 [| Sobre la casa de Cervantes en Barcelona...] dientes, fsforos prendidos por la
Jess Martnez
negritud galvnica; su nimo, decado: desorientado, palpaba la estan-
cia de una habitacin prensada entre dos tabiques de mampostera,
deformados, enladrillados, resistentes, que le haban confinado entre
un bloque de oficinas y una escalera de vecinos. Como pudo, por una
trampilla lateral, sali a la calle, las mangas arrocadas, ataviado con la
cota y la celada que en el armario de luna hall. Embrazada la adarga, le
ceg la luz, el iris del sol. Como los bajeles de la berbera, le asustaron
los dragones que echaban humo por la cola. Los coches le asustaron.
Los transentes le tomaron por un pillado ms de los muchos que
pierden la cabeza debido al estrs, la impaciencia y la falta de empleo.
Desapercibido pas el caballero de la triste figura entre tristes
figuras que empujaban sus maletines para quemarse los ojos fren-
te a pantallas de leds, en oscuros bloques de hormign, en trabajos
carentes de aventura. Esos enfermizos, desesperanzados y funcio-
nariales seores Silva de La ciclista de las soluciones imaginarias, de
Edgar Borges (aquel maletn era el amuleto que me haca creer en
el puesto que me haban encomendado).
Inquiri don Quijote al primer guardia que le abord por la casa
de su creador, es decir, que nuestro hombre buscaba, por motivos
de honor que le dominaban, a Miguel de Cervantes (La ilustre fre-
gona), esa pluma que mova los hilos del musulmn espaol de len-
gua rabe llamado Cide Hamete Benengeli. Adnde, seor, he de
llevar mis pies para que el mal poeta que dicen que me pens pueda
explicarme qu narices hago aqu, en esta tierra que ya ni conozco,
embrujado an por el veneno del que soy injusta vctima? O que en
Barcelona tena morada, se dirigi de esta guisa al polica local, con
En el sigloxxi, los caballeros andantes se llaman perroflautas
[| Los signos en migracin] de bandoleros, hasta el punto que aquel, des-
Vicente Duque
atado, dio en llevar a cabo los actos ms demenciales. As pues, en
ese Libro del Universo que es la novela, suma y cifra de las escrituras
y del afn y menester de los innumerables y sucesivos escribientes
hidalgos melanclicos, historiadores arbigos, cautivos, prfugos
de la justicia, encantadores que por sus artes y sus letras saben
del destino del hroe y trastocan para su desesperacin las cosas y las
identidades, bien puede ser el ridculo caballero criatura escrita por
otros signos, grafa, garabato, letra que deviene emblema, carcter, en
su doble dimensin de signo de imprenta y entidad de ficcin, que
se descubre ante su espejo como fantasma enloquecido soado por
otra suma de letras. Probablemente las tardes y noches de Sancho fue-
ran largas y tediosas; no sera difcil imaginar a un hombre atormen-
tado por sus quimeras, un Hombre con la cabeza sobre la mesa de
esa misma serie kafkiana de hbridos de dibujo y grafa que algunos
han interpretado como variaciones sobre esa K inicial de un apellido
que el escritor detestaba, una silueta ensimismada o abatida por la
angustia y por la incapacidad de actuar: un ser indeciso y ambiguo, l
mismo sujeto de tinta, en ese estadio de desasosiego previo a la escri-
tura, esto es, al ensayo de comunicacin y contacto con los fantasmas
y los demonios, con todos los seres de ese orbe de lo quimrico que la
perversa costumbre de escribir invoca con callada insistencia.
Anamorfosis
En la duda de si nombrar un nmero mnimo de elementos del
Libro-Mundo circundante o enumerar el catlogo de seres, con la
tentativa intil de agotar con la escritura la constante proliferacin
de signos que, merced a su combinacin, tienden a un infinito mur-
mullo, los autores del Quijote optan por la segunda va. El Sancho
8 de Kafka por dar carta de naturaleza a otro nombre junta le-
gorra azul, pistola al cinto y placa de metal, a lo cual el funcionario le
espet, sin miramientos: Documentacin, por favor. Con un ro-
llazo de no te menees y padre y muy seor mo consigui zafarse don
Quijote del guardin impostor, porque no se puede poner orden sin
lanza, sin gallardete y sin dama a quien amar.
Una monjita que se compadeci del anciano se ofreci a subirle
al Alaris, alfana de latn. Le pag el billete de tren hasta Barcelona,
le sent en el 16-a y le propuso rezar juntos la salve, con gozo, ilumi-
nacin y devocin de Roldn, el sobrino de Carlomagno. Con las
pocas fuerzas que le quedaban, ech a patadas a la vieja. Y se qued
dormido hasta que el revisor, jayn Forozn, le pidi el dichoso pape-
lito. Tan afectado vio al individuo, perplejo por la velocidad a la que se
mova, y con esas pintas de motero, que le dio por imposible y cavil:
Cuando lleguemos al destino llamo a seguridad y que le encierren.
No ocurri tal cosa, porque en la estacin de Sants de Barcelona los
vigilantes de Securitas protestaban por el ere que la empresa haba
planeado para el prximo mes: media plantilla, al paro.
Dolido, con un hambre de lobos, arrastrando el coselete, don
Quijote lleg al passeig de Colom (descobridor dAmrica, indi-
ca el rtulo, sin identificar su polmica nacionalidad). Primero haba
pasado por la Rambla, rebao de cabras semihumanas contra el que
desisti combatir; le superaba.
En el nmero 2 del passeig de Colom de Barcelona, la casa de
Cervantes (La Galatea).
Atrs dej la empresa de transporte urgente Nacex (calidad con
total entrega), el edificio Condeminas (Agencia Martima Conde-
minas) y el Hotel Duquesa de Cardona (cuatro estrellas), que nada
tras en largas enumeraciones y catlogos intentando nombrar en
ese abigarramiento de signos un mundo que se desbarata, que se
deshace y se va desmembrando en una suerte de prdida indefini-
da. La intensidad y coherencia del mundo caballeresco, su totalidad
intacta hallan solo abrigo en la demencia, es decir, en el discurso de
las palabras anacrnicas, que se saben postergadas por el tiempo y
se escriben con oscuras grafas de tinta, de luto por s mismas. Las
muchas y precisas palabras que profiere el torcido garabato pe-
regrino de lo meticuloso, lo llam Foucault llevan consigo el
vaco de la ausencia en tanto que son invocacin de un mundo qui-
mrico, de una fantasmagora que no recuerda ms que su efme-
ra existencia: yuxtaposicin nostlgica de signos tras los cuales no
puede haber nada. Hacia esa nada el nico atisbo de la realidad
asible para la figura del melanclico tienden los rasgos nmadas
de las letras que escriben al hidalgo, en s mismo extraa voluta que
parece perturbar la armona de lo escrito y lo legible. La del Sancho
de Kafka, como la del Pierre Menard de Borges, es una escritura
fnebre, pues, en la que las letras devienen signos y estos devienen
imgenes segn el mismo proceso de ideograma latente en los
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
dibujos de Franz Kafka, quien no en vano se refera a los mismos
como jeroglficos personales, letras de una especie de escritura
privada que intentan constituirse en huellas que preservan un
sentido y solo tienden a su propio acabamiento. Las letras se empu-
jan unas a otras buscando espacio, se apretujan, se invaden, enlazan y
desenlazan sus rasgos y rbricas, fluctan en sus lmites en constante
bullicio. Hay una casi imperceptible migracin de los signos que se
expanden, al principio levemente, sobre los signos contiguos invi-
tndolos a proyectarse fuera de s mismos, a transformarse en virtud
de un proceso ininterrumpido de anamorfosis, sin otra referencia
que no sea la disolucin de sus rasgos identificables. Los signos del
 tena que ver con el episodio de los duques, en el captuloxxxi de la
segunda parte de marras.
En el nmero 2, la casa de su padre, Miguel, haba desaparecido.
El badulaque Supermercat Colom (de 10 a 24 horas) en su lugar se
encontraba, entre el Restaurante Port Nou (piza salami, piza mar-
garita, piza carbonara) y la sucursal de La Caixa (tu fas una gran
obra cada dia). Reconoci las siete plantas del edificio de piedra
por el olor a espuma de las playas cercanas y por el letrero chiquitito,
que a duras penas ley aun no alcanzarle la vista: En recuerdo de
la estancia en esta casa del autor del Quijote. La portera de al lado,
cerrada a cal y canto, con pisos de alquiler de Fincas Parater. Entr en
la cueva del turco (pakistan) vestido con la almalafa, y don Quijote
la cruz de cabo a rabo, porque tena salida por la calle de la Merc, al
otro lado. Variopinto como un retablo.
En la tienda confundi los lacasitos con las pldoras para el reuma
que el doctor Pedro Recio de Agero le recetara; confundi la bo-
tella del whisky de malta escocs Cardhu (special cask reserve)
con el salpicn de vaca y el cortadillo de cidra; confundi la ginebra
Gordons (London dry gin) con el lucero del alba; confundi
el ron del Captain Morgan (private stock) con el bebedizo de
Fierabrs; confundi el Caribe Beach Mojito (Destileras Cam-
peny) con la ayahuasca que los conquistadores le pasaron de ma-
BACIYELMO
cuto cuando regresaron a la Casa de Contratacin de las Indias, en
Sevilla; confundi el Brandy Napoleon (de luxe) con el blsamo
de romero, tomillo y aceite: asqueroso; confundi la absenta Cala-
vera Noir (89,9 grados) con el gigante enemigo de la seora prince-
sa Micomicona; confundi la Sangra Gran Sol y Guitarra Espaola
(recuerdo de Espaa) con el vino picado de la venta en la que
vel armas y se le invisti caballero; confundi el minitequila Des-
perados (hecho en Mxico) con los trasgos.
De la migracin de los signos hacia la locura, de la imposibilidad
de armona, surge el reflejo cmico
libro revelan, pues, una disonancia, una imposibilidad de armona,
que tiene su trasunto en las peripecias argumentales: la errancia sin
meta por las llanuras interminables tan semejantes a un libro an
no escrito, el equvoco de las palabras del loco, el engao a los ojos
y a los sentidos, la misma realidad hurtada o transfigurada, la reitera-
da remisin de las conversaciones a unos caracteres ambiguos y de
dudosa autora, el espacio de incertidumbre en torno a los nombres
es Frestn?, es Fritn?, Quesada?, Quijada?, Quijano?, el punto de rendir su espritu, el narrador llmese Cervantes, Pierre
afn nunca recompensado de discernimiento de lo real y lo fants-
tico en la mudable multitud de las letras En verdad, la escritura
es elega y conjuro: acaso Sancho comprende que ese devenir hacia
la nada puede llevarle a la demencia y por ello vuelve loco a su de-
monio, al demonio que habita en l, una criatura convulsa y febril,
y decide escribirlo al pie de la letra con extraos caracteres, letras e
imgenes de tinta que en algn momento se quisieron de oro.
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
De la migracin de los signos hacia la locura, de la imposibilidad
de armona, surge el reflejo cmico, a veces una simple sonrisa, a ve-
ces una carcajada estruendosa; una risa de la disonancia en un Libro-
Mundo sin significado verdadero, y, por ello, una risa ms propia de
un demonio burln que de un genio piadoso. En efecto, no hay sino
crueldad en los continuos apaleamientos, en las burlas y engaos a
que someten al esforzado caballero los restantes personajes, mez-
quindad y dureza de corazn en todos ellos, incluso en ese Sancho
que aun con cierto sentido de la responsabilidad decide seguir
tranquilamente a don Quijote en sus correras para as disfrutar
hasta el fin de su vida de un provechoso entretenimiento, segn
Se zumb las bebidas don Quijote pensando que no le haran
Jess Martnez
mal, que le sanaran como el ungento de hojas de romero mascadas
y sal, y la papa que cogi y la bronca y el lelil del turco-pakistan, que
desde hace cuatro aos regenta el establecimiento, no le impidieron
cruzar con el falaz brbaro cuatro frases mal dichas:
Don Quijote: Vive aqu don Miguel de Cervantes Saavedra?
Dependiente: Arriba, piso de arriba.
D. Q.: Y cmo es que no viene nadie?
D.: No hay museo, nada.
D. Q.: Y qu hace para que no se confunda el visitante?
D.: Ellos llegan y preguntan por Cervantes.
D. Q.: Vende libros aqu?
D.: Nooo!
Efectivamente, en Supermercat Colom no se compran libros
ni librillos ni roscones. S se venden sunglasses, sombreros de paja y
postales con las obras de Antoni Gaud (una postal, 35 cntimos). Y
calippos con sabor de fresa, cola, lima y chicle. Y bebidas alcohlicas.
Sobre todo, alcohol.
Haciendo eses, don Quijote sali del local, aturdido por la alfereca
de los brebajes, y vomit en la entrada, delante del cartel que anuncia
el concierto de Elton John (Songs from the West Coast) en el Palau de
Sant Jordi (6 de diciembre). Suspir, moribundo de adamar. Se acor-
d de Dulcinea. Acto seguido, se tendi en la calle, como una bestia,
desnatado el entendimiento, punzado por las moscas. La peor locu-
ra es morirse de melancola, murmur, izquierdeado (apartado de
lo que dicta la razn y el juicio). Un perro callejero, mestizo, se acerc
y le olisque la pernera, debajo del jubn de camuza.
En el siglo xxi, los caballeros andantes se llaman perroflautas.
el aplogo de Kafka. Parecera que la risa, en gradacin ascenden-
Vicente Duque
te, llega a su mximo hermanamiento con la maldad en la corte de
los duques, donde todos actan como marionetas en el teatro de
un dramaturgo inmisericorde. Sin embargo, la ms descarnada
expresin del sarcasmo y la burla cruel es el episodio de la muerte
del caballero. Cuando, ya fuese de la melancola que le causaba el
verse vencido o ya por la disposicin del cielo, don Quijote est
Menard, Sancho o cualquiera de los muchos redactores del libro; su
nombre es Legin decide hacer tomar conciencia al protagonista
de su anmala condicin de loco, de su nulidad y definitiva desola-
cin. Nietzsche a quien la lectura del Quijote, casi una tortura,
le dej para siempre un sabor amargo en la boca desvela en
esta recuperacin de la cordura la mayor desdicha para un carcter
condenado a no encontrarse a s mismo, relegado, aunque sea por el
tiempo breve de su agona como Alonso Quijano como el patti-
co hombrecillo sentado con la cabeza baja del dibujo de Kafka, a
un territorio ambiguo entre el caballero y el hidalgo, es decir, entre la
desesperacin de no poder ser otro y la imposibilidad de poder ser
uno mismo.
Suicidio y coda
De todas las negras marionetas de hilos invisibles tal vez la ms fa-
mosa es la que representa al esgrimista. No se sabe a ciencia cierta
si esta aproximacin grfica a la esgrima est inspirada en el duelo
final de Hamlet con Laertes o si se trata de una ilustracin sin ms, 9
 Cervantes, lector
del Quijote
por Emilio Martnez Mata
Las primeras observaciones acerca del Quijote las hace el propio Mi-
guel de Cervantes. Lo novedoso es que esos comentarios aparecen,
estableciendo una original relacin con el lector, en la propia obra.
Cervantes va a introducir sus observaciones tanto en la primera
parte (el Quijote de 1605) como en la segunda, aunque la naturale-
za de esos comentarios ser diferente, como corresponde a situa-
ciones distintas: en 1605, la incertidumbre ante su experimento
novelstico; en la segunda parte, sus preocupaciones literarias (la
recepcin de su obra, la relacin entre verdad y ficcin, la carac-
terizacin de los personajes, la estructura narrativa). En los dos
casos se va a servir de la ficcin, del dilogo entre personajes. En
la primera parte son las instancias autoriales que aparecen en el
prlogo: el personaje del autor y el del amigo que le visita do, porque resultan lugares privilegiados para hacerse presente el
cuando lo est escribiendo. En la segunda, por medio de un per-
sonaje nuevo, Sansn Carrasco, que, en los captulos iniciales, trae
la noticia de la publicacin de la historia de don Quijote, lo que da
pie a sabrosos comentarios sobre la misma. A pesar de su inters,
la de un hombre practicando con un florete. El
[| Los signos en migracin]
Vicente Duque
tirador aparece inclinado hacia un invisible oponente; una pierna
echada hacia atrs, la lnea de su espalda y el arma, un tanto curva-
da, trazan un arco que apenas descansa en precario equilibrio so-
bre la otra pierna flexionada, los rasgos redondeados de manos y
cabeza, nimios, esquemticos, no interrumpen la continuidad de
una imagen casi dinmica que semejara a un tiempo una rbrica
y una estilizada grafa de aquella escritura privada de Franz Kafka.
Esta imagen del contendiente en actitud de ataque esclarece como
un smbolo otra de las notas del autor sobre el Quijote en uno de sus
cuadernos en octavo, en concreto aquella que habla de un fabuloso
suicidio como una de las hazaas ms importantes y perturbadoras
del enloquecido caballero: Don Quijote muerto quiere matar a
don Quijote; pero para matar necesita encontrar un punto donde
haya vida, que se dedica a buscar con su espada tan interminable co-
mo intilmente. En un duelo constante cuyo desenlace va siendo
continuamente postergado crueldad definitiva, los dos opo-
nentes se buscan, hacen fintas, intentan cruzar sus espadines como
dos letras que se proyectan la una hacia la otra intentando enlazarse,
dos marionetas de tinta que hurtan su cuerpo de atenuada flaqueza
al ataque de un otro que no es sino su doble. Verso y reverso de un
carcter migrante hacia la nada, el Quijote fantasmal, desesperado
por no poder ser otro, frente al Quijote diablico, que nunca podr
llegar a ser l mismo, anhelan su muerte y, ocupados en su afn, los
dos muertos ruedan por los tiempos en una indisoluble voltereta.
10
no hay espacio ahora para hablar de todos estos aspectos (he trata-
do de ofrecer un anlisis personal sobre ellos en mi libro Cervantes
comenta el Quijote, Ctedra).
Las observaciones de Cervantes sobre su obra en el prlogo al
Quijote de 1605 no reflejan sus primigenias intenciones sino el re-
sultado, porque, si bien es lo primero que leemos, el prlogo y la
dedicatoria es la ltima parte que escribe el autor.
Los prlogos y dedicatorias de Cervantes tienen un especial in-
ters porque se salen de las convenciones del gnero para resolver
el compromiso con habilidad y grandes dosis de irona y, sobre to-
autor con sus inquietudes y preocupaciones. Pero, por encima de
cualquier otra inquietud, en sus prlogos y dedicatorias, Cervan-
tes muestra su obsesin por el destino de sus obras. En el prlogo al
Quijote de 1605, en cambio, no hay referencias al resto de sus obras,
Libros y textos que he utilizado, citado, copiado o de los que he
tomado algo prestado:
Bieczyk, Marek: Melancola: de los que la dicha perdieron y no la
hallarn ms. Traduccin de Maila Lema. Barcelona: Acantilado,
2014.
Borges, Jorge Luis: Pierre Menard, autor del Quijote, en Obras
completas. Barcelona: Emec, 1989.
Calasso, Roberto: K. Traduccin de Edgardo Dobry. Barcelo-
na: Anagrama, 2005.
Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Madrid: Alfa-
guara/Real Academia Espaola, 2004.
Citati, Pietro: Kafka. Traduccin de Jos Ramn Monreal. Bar-
celona: Acantilado, 2012.
Foucault, Michel: Las palabras y las cosas. Traduccin de Elsa
Cecilia Frost. Mxico: Siglo xxi, 1993.
Kafka, Franz: Cuaderno en octavo g (18 de octubre de 1917-fina-
les de enero de 1918), en Obras completas iii: Narraciones y otros
escritos). Traducciones de Adan Kovacsics, Joan Parra Contreras
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
y Juan Jos del Solar. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Crculo de
Lectores, 2003.
Dibujos. Mxico/Madrid: Sexto Piso, 2011.
Nietzsche, Friedrich: La genealoga de la moral. Traduccin de
Andrs Snchez Pascual. Madrid: Alianza, 1994.
 sino la constatacin de las incgnitas que la propia novela le produ-
ce. Una inseguridad que contrasta con la firmeza de sus ambiciones
literarias de que hace gala en otros lugares. Frente a la seguridad en
la vala de sus obras que Cervantes exhibe en otros prlogos, en el
Quijote de 1605 se refleja una confesada incertidumbre, las dudas
para escribir el prlogo que manifiesta al personaje del amigo,
y, con mayor abundancia que en ningn otro lugar, los signos de la
afectada modestia propia de estas ocasiones.
Con su insistencia en las expresiones rebajadoras de su propia
obra, que van ms all de los tpicos relacionados con la actitud
humilde que debe adoptar el autor en los proemios, Cervantes est
dando a entender las incgnitas que le plantea una obra de ficcin
que no se ajusta a ninguno de los gneros narrativos de la poca. A
ello se une la conciencia de las escasas expectativas que podra ge-
nerar el libro a la luz de las circunstancias del autor: ha alcanzado la
vejez, prximo ya a cumplir los sesenta aos, y no ha publicado libro
alguno desde el primero, La Galatea, veinte aos antes (Al cabo de
tantos aos como ha que duermo en el silencio del olvido, salgo aho-
ra, con todos mis aos a cuestas, con una leyenda [lectura, libro]
seca como un esparto, ajena de invencin, menguada de estilo, pobre de
concetos y falta de toda erudicin y doctrina).
El comentario de Cervantes es especialmente interesante porque
BACIYELMO
en el prlogo salen a colacin temas tan capitales en la comprensin
de la novela cervantina como el juego de la ficcin autorial, la rela-
cin con los libros de caballeras, la burla de la afectacin literaria, la
potica de la claridad, la diversidad de lecturas y las incertidumbres
de Cervantes sobre su propia obra.
Si en el prlogo de la primera parte Cervantes deja traslucir, co-
mo hemos visto, sus propsitos y sus prevenciones respecto
de su novela, con observaciones relativas a aspectos de gran inters,
Reescrituras del Quijote
en el teatro espaol
entre 1900 y 2010
por Mara Fernndez Ferreiro
Los acercamientos al Quijote desde otras artes y otros gneros literarios
son frecuentes desde el mismo sigloxvii, cuando se public la novela.
Estas aproximaciones reproducen, reinterpretan, en suma, reescri-
ben el texto cervantino.
En primer lugar, cuando el autor de una obra literaria enlaza de
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
forma voluntaria su texto con otro u otros anteriores podemos ha-
blar de intertextualidad. Y de forma ms especfica, hablamos de hi-
pertextualidad para definir la relacin entre un textoa, hipotexto, y
un texto posteriorb, hipertexto, que deriva del primero. Existen, por
supuesto, otras denominaciones, como texto fuente y texto meta, o
paratexto y exotexto. La cuestin terminolgica es compleja y confu-
sa, porque son mltiples las palabras que se han venido usando para
denominar estas producciones secundarias que parten de un texto
ajeno inicial; lo que es relevante es la definicin de una relacin de
influencia entre un texto anterior en el tiempo y otro posterior que
toma de forma explcita elementos del primero.
es en la segunda parte cuando, al hacer aparecer el relato dentro
Emilio Martnez Mata
del propio relato, va a dar lugar a un extenso comentario dialogado
sobre la obra.
En sus inicios, por medio de don Quijote, Sancho y un nuevo
personaje, Sansn Carrasco, que trae la noticia de su publicacin,
la primera se convierte en el centro de inters en un largo y ameno
dilogo que se extiende por varios captulos. Ese dilogo constitu-
ye principalmente un testimonio de la literariedad del Quijote,
del papel que la ficcin desempea en sus principales personajes,
lo que tendra una enorme importancia en el desarrollo de la nove-
la moderna por el uso que de esta caracterstica hicieron novelistas
como Fielding, Smollet, Sterne, etctera. Hacer presente el Quijote
de 1605 en la continuacin es un ingenioso procedimiento (y una
novedad absoluta) que le permite no solo efectuar originales ob-
servaciones sobre el texto publicado, sino tambin que don Quijote
y Sancho sean personajes literarios reconocibles por quienes han
ledo el libro, que actan en consecuencia.
De una manera que podremos calificar sin duda de moderna,
Cervantes refleja en esos captulos iniciales sus reflexiones acerca
de la recepcin de su obra y, sobre todo, acerca de sus componentes
esenciales: el propsito del autor, la relacin entre literatura y vida,
entre verdad y ficcin, la caracterizacin de los personajes y la es-
tructura narrativa.
Cervantes utiliza la mencin de la primera parte en la segunda
no solo para hacer una crtica literaria de ella, como haba hecho
en 1605 con otros muchos libros, sino tambin para dotarla de
una funcin narrativa. As, don Quijote, al tener noticia de la exis-
tencia de su historia, muestra unas expectativas hacia ella bien
distintas, como los lectores saben, a lo que ofrece el texto publi-
cado que se corresponden con su perturbacin por la lectura
En segundo lugar, tambin son varios los trminos empleados
para referirse a los acercamientos de un nuevo autor al texto de
origen: reescrituras, adaptaciones, versiones, revisiones, recreaciones,
dramaturgias Todos ellos remiten a la reinterpretacin de una
obra original por parte de un autor que se inspira en ella para crear
otro producto artstico, en nuestro caso, una obra teatral. Aunque es
posible identificar ciertos matices en cada trmino y, en gran parte,
depende de quin los utilice, se pueden considerar casi intercambia-
bles. No obstante, se propone a continuacin una sencilla clasifica-
cin terminolgica para comprender mejor las puestas en escena de
la novela cervantina.
Simplificando, los acercamientos al Quijote en el teatro pueden
seguir dos caminos diferenciados. Por un lado, el hipertexto pue-
de tener como principal motivacin, estrictamente, el traslado 11
 [| Cervantes, lector del Quijote] de los libros de caballeras. Se imagina
Emilio Martnez Mata
que por fuerza haba de ser grandlocua, alta, insigne, magnfica
y verdadera. Claro est que ninguno de estos calificativos puede
aplicrsele, bien al contrario (unas pginas ms adelante, el narra-
dor recordar los episodios en los que don Quijote haba resultado
maltrecho: los innumerables palos que en el discurso de sus
caballeras le haban dado, ni de la pedrada que le derrib la mitad
de los dientes, ni del desagradecimiento de los galeotes, ni del atre-
vimiento y lluvia de estacas de los yangeses).
En la conversacin sobre la historia de don Quijote recin publi-
cada adquiere tambin matices claramente burlescos el motivo de la
verdad de la historia, porque la declaracin del bachiller, tantas
veces citada, El historiador las ha de escribir [las cosas] no como
deban ser, sino como fueron, sin aadir ni quitar a la verdad cosa al-
guna, se produce en un contexto en el que se recuerdan los infini-
tos palos que en diferentes encuentros dieron al seor don Quijote
(a lo que apostilla Sancho: Ah entra la verdad de la historia). La
obligacin del historiador de atenerse a la verdad, frente a la libertad
del poeta para contar las cosas no como fueron, sino como deban
ser, es aducida por Sansn Carrasco para hacerle ver a don Quijote
que en su historia estarn todas y cada una de las ocasiones en las que
sale malparado.
De manera cmica (y, por supuesto, deslucida para don Quijo-
te), Cervantes est resaltando no solo la diferencia entre la historia
y la ficcin, en las diferentes actitudes respecto a la verdad del histo-
riador y del poeta, sino tambin lo que la verdad de la historia tiene
de idealizacin, tal como la reclama don Quijote para su historia con
el objetivo de no resultar rebajado del nivel heroico que desea pa-
ra s mismo: Tambin pudieran callarlos [los infinitos palos] por
equidad dijo don Quijote, pues las acciones que ni mudan ni
En el Quijote se encuentran episodios, tipos y estrategias literarias que
casan perfectamente con el molde teatral y que posibilitan el paso del texto
original al gnero dramtico
[| Reescrituras del Quijote...] de la novela al drama; es lo que conocemos
Mara Fernndez Ferreiro
como adaptaciones. Hay que destacar aqu que la mera dramati-
zacin de un texto narrativo es un proceso en el que tienen lugar
cambios fundamentales como el de aumento o reduccin del
texto original y otros relacionados con la digesis, la accin, los
temas, los valores o las motivaciones. Las adaptaciones pueden
ser de dos tipos: parciales, cuando adaptan uno o varios episodios
extrados del Quijote, y globales, cuando adaptan varios episodios
con la intencin de plasmar un recorrido por toda la novela. As,
podemos destacar las siguientes adaptaciones globales en el teatro
espaol entre 1900 y 2010: Don Quijote: fragmentos de un discurso
teatral (1992), de Maurizio Scaparro y Rafael Azcona; Las andan-
zas de don Quijote (1997), de Mara Beln Camacho Snchez; El
lugar de La Mancha (2000), de Pascual Antonio Beo Galiana;
En aquel lugar de La Mancha (2005), de Jernimo Lpez Mozo;
El pequeo Quijote (2005), de Toms Afn Muoz; y Quixotada
(2005), de la compaa Lgolas. Tambin, como ejemplos de
adaptaciones parciales, podemos sealar: El retablo de maese Pedro
(1923), de Manuel de Falla; Las bodas de Quiteria (1903), de Ciro
Bayo; Las bodas de Camacho el rico (1905), de Pedro Novo y Col-
son en colaboracin con Ramiro Blanco; El curioso impertinente
(1930), de Feliciano Domnguez y Andrs; Sancho Panza en la
nsula (1934-1936?), de Alejandro Casona; y Barataria (1960),
12 de Manuel Martnez Azaa.
alteran la verdad de la historia no hay para qu escribirlas, si han de
redundar en menosprecio del seor de la historia.
La ambigedad de la verdad de la historia se pone de relieve
en las frecuentes ocasiones en la que aparece con valores irnicos.
Como cuando se aduce para validar hechos claramente inveros-
miles o irrelevantes, en lo que supone un juego de complicidad con
el lector.
El tema de la verdad de la historia se presenta en el Quijote a tra-
vs de dos puntos de vista, uno de naturaleza terica, el historiador
ha de atenerse a la verdad frente a la libertad de la ficcin, y otro de
naturaleza concreta, la historia de don Quijote est llena de episo-
dios en los que no queda en buen lugar, algo que el narrador pone en
evidencia con irona.
El problema de la verdad de la historia tiene en el Quijote dos
vertientes, una literaria y otra irnica, aunque ninguna de carcter
epistemolgico. Respecto de la primera, la verdad de la historia se
convierte en base de la concepcin novelesca de Cervantes: la proxi-
midad a la verdad (o su semejanza, la verosimilitud) es un criterio
fundamental de valoracin de la obra, como ponen de relieve las pa-
labras de don Quijote: Las historias fingidas tanto tienen de bue-
nas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la semejanza della,
y las verdaderas tanto son mejores cuanto son ms verdaderas.
Pero tambin presenta otra vertiente irnica, que tiene un signifi-
cado diferente en sus dos niveles. En el bsico, el Quijote, como los
libros de caballeras, es una historia verdadera, es decir, falsa por
completo. En el otro, ms concreto, la verdad de la historia pone a la
luz, por la alabada exactitud del historiador, Benengeli, los episodios
degradantes del caballero, frente a las expectativas que ha generado
el personaje, movido a su aventura por la idea de la fama, a imitacin
de sus modelos caballerescos.
Por otro lado, se encuentran obras basadas o inspiradas en el Qui-
jote, ms distanciadas del texto original que las adaptaciones y con
aportaciones generalmente ms originales por parte de los drama-
turgos; estas son las recreaciones. Principalmente toman personajes
quijotescos insertados en nuevas aventuras, pero tambin pueden
reproducir fragmentos, situaciones, etctera. As, encontramos en
esta categora obras como El carro de la muerte (1907), de Sinesio
Delgado, con msica de Toms Barrera; Mito (1967), de Antonio
Buero Vallejo; El viaje infinito de Sancho Panza (1983-1984), de Al-
fonso Sastre; El engao a los ojos (1997), de Jernimo Lpez Mozo;
Defensa de Sancho Panza (2002), de Fernando Fernn-Gmez; En
un lugar de Manhattan (2005), de Albert Boadella; o El ms preciado
bien que nos dieron los cielos (2005), de Elena Cnovas.
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
En conjunto, entre los aos 1900 y 2010, ha habido 320acerca-
mientos teatrales al Quijote en Espaa, de los que tengamos noticia.
Entre esos aos, 2005 ha sido en el que ms reescrituras se han subi-
do a las tablas: nada menos que 83obras se sitan en el ao del cuar-
to centenario de la publicacin de la novela (a las que habra que su-
mar alguna ms de los aos anteriores y posteriores pero motivadas
por la misma efemride). Esto significa que ms de un 26% de las
obras de este periodo de ciento diez aos se concentra en solo uno.
Los argumentos que explican el gran nmero de recreaciones
quijotescas a lo largo del referido periodo se pueden relacionar con
la intencin de los adaptadores de realizar un homenaje explcito
 Tras las huellas de don
Quijote. Un viaje por los
caminos de La Mancha
por Cees Nooteboom
(1988)
Miguel de Cervantes est sentado a la mesa y escribe por primera vez
el nombre de su hroe. Algunos hombres que nunca han existido estn
tan incrustados en la historia que nadie podra imaginarse que nunca
han existido. Uno de esos hombres es don Quijote de La Mancha. El
BACIYELMO
escritor tiene unos cincuenta aos cuando inventa hroe y nombre,
el hroe tiene tambin la misma edad. Frisaba la edad de nuestro
hidalgo en los cincuenta aos: era de complexin recia, seco de car-
nes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Tal vez
ni siquiera estuviera seguro el escritor al principio del nombre que
dara a su hroe, y algo de esta duda resuena cuando dice: Quieren
decir que tena el sobrenombre de Quijada o Quesada, que en esto
hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben. As
al texto que est considerado como obra cumbre de la literatura
espaola y con la reivindicacin del Quijote como icono cultural
europeo. Asimismo, tambin resulta fundamental la facilidad que
la propia novela provee para su transcodificacin a escena. En este
sentido, en el Quijote se encuentran episodios, tipos y estrategias lite-
rarias que casan perfectamente con el molde teatral y que posibilitan
el paso del texto original al gnero dramtico. De hecho, la conexin
que existe entre el teatro y el Quijote tiene su correspondencia en su
dramatizacin ya desde poca tan temprana como el mismo siglo de
su publicacin.
En relacin con los rasgos generales de las reescrituras quijotes-
cas para la escena, a pesar de que el amplio nmero de obras impli-
ca una gran heterogeneidad, es posible trazar ciertas caractersticas
globales. As, aunque son diversos los fragmentos que se extraen del
Quijote, hay una tendencia a adaptar los episodios de los molinos de
viento, la nsula Barataria, las bodas de Camacho, el retablo de maese
Pedro y el de los galeotes.
Igualmente, los gneros dramticos en los que se adapta la no-
vela cervantina son tambin mltiples y variados, pero se pueden
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
destacar, por su nmero y relevancia, las versiones infantiles o ju-
veniles, los monlogos, los espectculos de calle y las peras. Sobre
las versiones para nios y jvenes, hay que destacar su motivacin
didctica, no solo en relacin al currculo de la asignatura de litera-
tura espaola sino tambin con respecto a la formacin en valores
apropiados para su pblico objetivo como la amistad, la solidaridad,
la justicia, la ilusin, etctera. En relacin con los monlogos, ade-
es introducido el lector en este terreno borroso entre la realidad y la
fantasa que, si es un buen lector, le ir atrapando. Naturalmente, no
haba cronistas y, por lo tanto, tampoco diferencias de opiniones;
probablemente aun el mismo Cervantes tampoco lo saba. Vuelve a
intentarlo con Quexana, pero finalmente decide dejar la eleccin del
nombre a su protagonista no existente: as quiso, como buen
caballero, aadir al suyo el nombre de la suya (su patria), y llamarse
don Quijote de La Mancha. De lo nico de lo que estaba seguro
desde el principio era del lugar de donde proceda, aunque el escri-
tor no quisiera revelar este secreto, que quiz solo l conoca: En
ms, es reseable el cambio de punto de vista que ofrecen algunos
Mara Fernndez Ferreiro
de ellos, cediendo el protagonismo al escudero Sancho Panza o a
personajes femeninos de la novela.
No obstante, en la mayora de las reescrituras de la novela es el
hidalgo quien contina siendo el protagonista de la historia y el eje
sobre el que pivotan las acciones, manteniendo de esta forma la fide-
lidad al hipotexto. Y junto a l, Sancho, como compaero insepara-
ble. Ambos personajes, adems, son representados segn las carac-
tersticas fsicas y psicolgicas marcadas por el modelo narrativo y
reconocibles con facilidad. Este foco en los protagonistas, de hecho,
es visible ya en el ttulo de muchas de las reescrituras quijotescas;
ms de la mitad de las 320obras teatrales basadas en la novela cer-
vantina desde 1900 a 2010 usan la palabra Quijote en su ttulo.
Otra de las caractersticas del hipotexto que se mantienen, con
frecuencia, en sus adaptaciones es el juego metaficcional. En este
sentido, no solo el teatro contemporneo tiende ya de por s a los
juegos en las fronteras de la realidad, sino que la propia identidad
metaficcional del Quijote favorece la proliferacin de tcnicas meta-
teatrales en sus adaptaciones a la escena.
Para terminar, se pueden distinguir tres tendencias en la inten-
cin o finalidad de las adaptaciones quijotescas (lo que no es bice
para que varias convivan en una misma obra teatral): en primer lu-
gar, la divulgacin del texto original; en segundo lugar, una voluntad
cmica; y, finalmente, una motivacin ms profunda relacionada
con el idealismo de los personajes, lo que en la actualidad se conoce
como ser un quijote.
13
 [| Tras la huellas de Don Quijote...] un lugar de La Mancha, de cuyo nombre
Cees Nooteboom
no quiero acordarme. Por lo tanto no sabemos el lugar, pero s
la regin. Y aqu tenemos una de esas fantsticas ambigedades que
mantendrn ocupado al viajero durante su viaje por La Mancha. La
regin es autntica, el hroe no. El autor que se llamaba Cervantes
tambin era real, pero en ese afortunado momento en que hizo sur-
gir a su hroe inexistente de La Mancha, dio a esa peculiar regin
espaola una plusvala que las ciudades, pueblos y paisajes de La
Mancha no podrn perder jams.
Y as ocurre que despus de cuatro siglos el viajero tiene gran-
des dificultades para mantener separadas la apariencia y la realidad
en la misma regin por donde Miguel de Cervantes hizo errar a su
don Quijote. El autor se ha hecho ms difuso que su hroe. Todo el
mundo conoce el aspecto que tena don Quijote, aunque no haya
existido nunca, pero de su creador no hay todava ningn retrato
digno de confianza. Cervantes se describi a s mismo una vez, pero
nunca fue dibujado durante su vida, por eso lo nico en que se pare-
cen sus estatuas es en la ropa. Tampoco se lo ha dejado muy fcil a sus
retratistas futuros: Este que veis aqu, de rostro aguileo, de cabello
castao, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva,
aunque bien proporcionada, las barbas de plata, que no ha veinte aos
que fueron de oro; los bigotes grandes, la boca pequea, los dientes
ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino seis, y esos mal acondi-
cionados y peor puestos, porque no tienen correspondencia los unos
con los otros; el cuerpo entre dos extremos, ni grande ni pequeo; la
color viva, antes blanca que morena; algo cargado de espaldas, y no
muy ligero de pies. Este, digo, que es el rostro del autor de La Galatea
y de Don Quijote de La Mancha. La dificultad para Cervantes era que
este, al contrario que su don Quijote, s que existi en realidad, y que
evidentemente nadie se atrevi a desfogar su fantasa con l. Don
Miguel de Cervantes
comparti una
publicacin
por Carmen Morn Rodrguez
Expresidiario y Al Borde del Desahucio, Nadie Confiaba En Su Talento:
Lo Que Sucedi Despus Te Dejar Sin Palabras.
Vivimos en un mundo magmtico y aoso. Ya no podemos leer ni la
primera pgina del Quijote sin ser conscientes de la constelacin cul-
tural del Quijote. O ms bien ese receptor adnico y virgen no existi
nunca, pues Cervantes despliega en su libro multitud de referencias
a otros libros. En cualquier caso, en 1615, cuando apareci la segun-
da parte del Quijote, haca tiempo que los lectores reconocan algu-
nos o muchos elementos de sus pginas. Haban ledo la primera
parte y el Quijote apcrifo de Avellaneda, se disfrazaban de Sancho o
de Alonso Quijano; encontraban en pliegos de cordel, como piezas
de un puzle que no necesitasen estar unidas para tener sentido, las
aventuras del hidalgo y su escudero.
[Don Quijote de La Mancha. Francisco Rico. Miguel de Cervantes. Si
14 puedes leer esto tienes una mente poderosa.]
Quijote y Sancho Panza tienen desde Daumier y Gustave Dor un
aspecto que est acuado para siempre: quien cierra los ojos los ve
ante s. En esta lucha entre la fantasa y la realidad, la fantasa ha ganado
por uno a cero. El escritor es la invencin, sus personajes son reales;
cuando ves las innumerables imgenes del Caballero y su Escudero
en todos esos lugares que an hoy existen, donde han tenido lugar sus
aventuras nunca ocurridas, no dudas ni un segundo.
Empec el viaje hacia La Mancha en Madrid. En un libro de
1871, Castilian Days, escrito por John Hay, haba ledo que poda
encontrar all la casa donde vivi Cervantes, y yo quera ver esa casa.
Est, naturalmente, en la calle de Cervantes, la misma calle en donde
viva Lope de Vega en aquellos das, aunque entonces tuviera otro
nombre. Ahora hay dos calles viejas y estrechas la una al lado de la
otra, con los nombres de estos dos monstruos de la literatura hisp-
nica que, como ocurre en los crculos literarios, se criticaron mucho
recprocamente. Lope de Vega era el autor de xito de su tiempo,
el hombre de las dos mil obras de teatro y veintin millones de
versos, mientras que Cervantes llevaba una vida aventurera, par-
ticipaba en batallas navales, resultaba herido, apresado por piratas
berberes y viva con su hermano cinco aos como esclavo en el nor-
te de frica hasta que un monje compr su libertad. Tampoco des-
pus le fue mucho mejor. Tena un trabajo de subalterno en Sevilla,
fue a la crcel por un asunto de deudas, intent en vano obtener un
nombramiento en las colonias, confi ya en la vejez en poder
acompaar a la corte de Npoles a su protector, el conde de Lemos, a
quien est dedicado el Quijote, pero nada de esto tuvo el fin deseado.
Ni siquiera el gran xito de su Don Quijote le hizo rico, y tard nueve
aos en terminar de escribir la segunda parte, que apareci un ao
antes de su muerte. La ltima carta a su protector deja ver que l se-
guir siendo su peculiar persona hasta el final: Puesto ya el pie en
Hoy la imagen de las piezas del puzle para referirnos a una in-
formacin o discurso cultural ha dejado de ser exacta, pues implica
pensar en cuerpos slidos con un alto grado de cohesin entre sus
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
partculas, y una separacin patente, una discontinuidad, con las
partculas del cuerpo siguiente. Hablar de puzle supone pensar en
una fragmentacin definitiva, que persiste aunque los pedazos se
ensamblen. Ya no se trata de eso. Cada magna obra en edicin crti-
ca, cada nfimo producto la camiseta Spanish Hero made in China
vendida en El Raval no es una pieza de rompecabezas, slida y
separada de las dems, con las que puede articularse sin perder su
forma y consistencia, sino la partcula de una sustancia lquida: co-
hesin ms dbil, continuidad, fluencia. La Obra no es cada obra
(cada conjunto de pginas comprendido por unas tapas, o cada do-
cumento digital en epub o pdf): la Obra son todas las obras habidas
 el estribo,/ con las ansias de la muerte,/ gran seor, esta te escribo./
Ayer me dieron la extremauncin, y hoy escribo esta; el tiempo es
breve, las esperanzas menguan, y, con todo esto, llevo la vida sobre
el deseo que tengo de vivir, y quisiera yo ponerle coto hasta besar
los pies a vuesa excelencia. Cuatro das despus muere, y al da si-
guiente es enterrado en el convento de las Trinitarias Descalzas, en la
calle que ahora lleva el nombre de Lope de Vega.
Es un lunes por la maana temprano cuando voy paseando por
las dos calles con nombres de escritores. Est lloviendo en Madrid
en este mes de mayo. Busco la placa conmemorativa de la que ha-
blaba mi libro de 1871, pero al no estar el nmero de la casa en el
libro resulta difcil. Finalmente encuentro la casa de Cervantes. Es
el nmero20. Mientras Eddy Posthuma de Boer intenta fotografiar
la placa conmemorativa en la lluvia, yo me refugio en un soportal
donde una viejecilla enlutada esparce serrn. Su tiendecilla tiene una
puerta muy estrecha y una pequea ventana detrs de la cual hay al-
gunos botones, retales y ribetes. No le gusta que yo est ah. Es viej-
sima, forma ms bien parte del Madrid de Cervantes que del Madrid
de la explosin econmica.
Enfrente de la casa del escritor hay ahora una lavandera, pero
esta es la nica cosa moderna en toda la calle. Ms adelante veo un
despacho de carbones y una churrera. Miro al viejo de la carbone-
BACIYELMO
ra, negro como un minero, y a las ruedas de su carretilla cubiertas
con hierro. Sin orlas s cmo suenan esas ruedas sobre la ruda grava.
En la calle colindante encuentro el convento donde est enterrado
Cervantes. Segn la placa conmemorativa era un convento de las
trinitarias, y el escritor fue enterrado all a peticin propia, ya que fue
un trinitario quien le salv de la esclavitud.
Manoseo la puerta y llego a una habitacin oscura en donde hay
una segunda puerta medio abierta. Ahora estoy ante algo que clara-
y por haber, literalmente. Esto es as, y siempre lo ha sido, pero ahora
no podemos seguir ignorndolo por ms tiempo, porque Internet
no nos permite no ver esto. La Red es una metonimia de nuestro mun-
do, una imagen ingente (infinita?) de l, paradjicamente conteni-
da en l. El Quijote son todos los quijotes imaginados, y los que an
estn por imaginar. La obra est definitivamente abierta.
Nadamos en un flujo narrativo y multimedial, polimorfo y cada vez
menos jerarquizado. La bsqueda en Google Algoritmo o Azar, la
estrella anteriormente conocida como Dios no nos lleva a las lectu-
ras, sino que hace nuestra lectura y es nuestra lectura misma (Vicente
Luis Mora lo advierte en una de las aportaciones ms sagaces de El
lectoespectador). En ese ocano que se desborda no solo en el espacio,
sino tambin en el tiempo, qu sentido tiene hacer reclamaciones en
nombre de la autora, de la versin autorizada, de la intencin autorial?
(Vivimos una crisis epistemolgica de la autora. Si te gust La muer-
te del autor espera a ver El autor no estaba muerto, pero era un walking
dead). Fanfiction.net alberga diecisis fanfictions del Quijote, como Ca-
pitn Quixote and the Pulp SciFi Novels o Quixotic, una recreacin de los
pensamientos que asaltan a Alonso Quijano tras leer a Shakespeare.
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
Adems, hay cuatro crossovers en las que el personaje de Cervantes
se encuentra con los habitantes de la Tierra Media o con Gundam.
Poca cosa comparada con la ingente cantidad de fanfictions cervan-
tinas realizadas desde la Literatura. Pero cul es la diferencia?, que
en un caso la firma tenga nombre y apellidos, y podamos identificarla
El Quijote son todos los quijotes imaginados, y los que an estn por
imaginar. La obra est definitivamente abierta
mente es la puerta de una iglesia, pero la iglesia est cerrada. Luego
Cees Nooteboom
oigo abrirse suavemente otra puerta y veo dos cabezas de monjas
que me miran. Est Cervantes enterrado aqu?, pregunto, y re-
cibo una respuesta muy espaola: S, pero no est aqu. Digo que
me gustara ver la iglesia, pero no puede ser. Al terminar la misa hay
que cerrar la iglesia.
Hay entonces una sepultura?
No, realmente no hay ninguna sepultura.
Este autor ha borrado minuciosamente sus huellas, pero no te
escapars tan fcilmente de la posteridad. Cerca de las Cortes hay
una escultura en un parque triangular. El suelo est fangoso por la
continua lluvia y quiz por eso la escultura est apoyada algo tor-
pemente, un soldado escritor extraviado en la poca equivocada;
el perfil afilado, como el de una especie singular de pjaro, se asoma
por encima de la gorguera de piedra. En los relieves bajo sus pies hay
escenas de su novela el Caballero y el Escudero que ver los das
siguientes en tantas formas y una figura de mujer estilo Imperio
que vuela por el aire con un lirio, y probablemente debe representar
su musa. Estamos all algo estpidos bajo la lluvia, l de piedra y yo
algo ms vulnerable, parece tambin como si l se riera de m, y tiene
razn. A los escritores no se los encuentra en sus esculturas, sino en
sus libros, y, si quiero algo de l, lo mejor ser que visite los paisajes
en donde se desarrolla su libro.
Un par de horas ms tarde salimos de Madrid en coche, el cam-
po es amplio y abierto, grandes barcos de nubes navegan sobre
el poderoso cielo, pero ya no llueve. Esto es an Castilla, la tierra
que desde arriba, desde el avin, parece una superficie de rojo y
marrn, color de arena, la meseta. Ahora que ha llovido no es tan
duro como en verano. Los arcenes de la carretera estn repletos de
flores de colores de la tarda primavera: amapolas, ortigas muer-
con un tipo real, alguien que paga una hipoteca con sus derechos de
Carmen Morn Rodrguez
autor, mientras que en otro caso la firma es Vulcaninegirl? Realmente
la existencia de un sujeto jurdico al que retribuir los beneficios de una
infinitesimal parte de la Obra es un pilar lo suficientemente slido co-
mo para erigir sobre l nuestro concepto de Literatura? Autor ecoico,
autor rizomtico, foucaultiano autor-funcin, dispositivo colectivo de
enunciacin de Deleuze y Guattari: hora pro novii. Tambin t, Vulca-
ninegirl, eres una fundadora de discursividad.
Superada la concepcin newtoniana de tiempo, ya no es posible
hablar de obras originales y continuaciones, reescrituras o fanfic-
tions, tal y como ha sealado Fernndez Mallo, quien adems for-
mula un sistema de coordenadas de tiempo relativo, que flota
entre las dos obras, en el cual ni la obra original precede a la fanfiction
ni viceversa, sino que las dos se retroalimentan de personajes y deco-
rados en un tiempo situado entre ambas, fuera del tiempo marcado
por el reloj histrico.
[Miguel de Cervantes escribi en la biografa del Quijote, de Pierre
Menard. Remake.]
Pretender discriminar por gneros dentro de esa lava ardiente de
creacin y pensamiento, excelencia y mediocridad, que es la Obra, es
una tarea estril a la que se han consagrado con conmovedora seriedad
vidas, talentos, tesis. El resultado es tan til como una clasificacin por
15
 [| Tras la huellas de Don Quijote...] tas, margaritas, dientes de len, orgas de
Cees Nooteboom
oro y rojo y azul y violeta, el horizonte se balancea ante nosotros y,
cuando nos apartamos de la autova, todo est vaco de repente,
con la sensacin de gran libertad que esto conlleva. Hemos deci-
dido parar en Chinchn, donde se hace el mejor ans de Espaa.
En el centro del pueblo se encuentra la plaza Mayor, el ms espaol
de todos los inventos, el corazn y centro de cada lugar en Castilla,
desde Madrid hasta el pueblecillo ms insignificante. Pero hay algo
maravilloso en esta plaza. No es rectangular, sino elipsoidal, hace
pensar en una plaza de toros o en un teatro. El suelo es de arena, las
casas de alrededor tienen terrazas que pueden hacer las veces de
palcos y que ahora se utilizan como restaurantes. La comida es aqu
an terrenal, grandes cuencos con sopas de ajo, cordero lechal y co-
chinillos asados, platos campesinos como duelos y quebrantos,
huevos con chorizo, ensalada con tomate y cebolla, jarras de espeso
vino tinto. Desde la terraza tengo una vista majestuosa sobre los
movimientos del nico actor, el polica del pueblo, que nos vigila a
todos desde abajo. Oigo el sonido de la fuente, los pjaros, el reloj
de la iglesia que cada cuarto de hora hace saber que de nuevo ha
vuelto a caducar un pedazo de tiempo. Desde las diferentes calles
laterales aparece, como en una extraa obra de teatro, cada vez un
anciano distinto que necesita mucho tiempo para cruzar con ayuda
de su bastn la superficie de arena en la que un par de veces al ao
se sueltan los toros. Se barre el suelo del ayuntamiento, las golondri-
nas pasan en vuelo rasante. De vez en cuando sale el sol, en la fbrica
de pan de la bella seora Vidal recibo una clase sobre los nombres
de pasteles y panecillos, y realmente me gustara quedarme para
siempre en esta plaza, en el crculo cerrado de las galeras, con una
bolsa llena de mantecados de ans a mi lado. Pero esto todava no
es La Mancha. En el oscuro bar alicatado del Mesn de la Virreyna
No debera ser necesario decirlo: tambin los videojuegos son la Obra. Don
Quijote sale de su casa siguiendo la llamada de su deber call of duty
de andante caballero. Cervantes puede ser tu avatar.
tamaos o colores. La Obra
[| Miguel de Cervantes comparti una publicacin]
Carmen Morn Rodrguez
domina los registros, surca los siglos, habla todos los lenguajes: se
materializa en la prosa novelstica del sigloxvi y en las experien-
cias2.0 de narrativa transmeditica. AntonioJ. Gil Gonzlez ejem-
plifica precisamente con el Quijote los procesos adaptativos entre
distintos lenguajes artsticos, y el trnsito de la centralidad del pres-
tigio literaria al producto masivo para pantallas: de Don Quijote a
Donkey Xote (2006), la pelcula de Pixar, pasando por Garbancito
de La Mancha (1945) o Man of La Mancha (1972), sin olvidar los
documentales basados en una no obra, la nunca realizada The Man
who Killed Don Quijote de Terry Gilliam (que al parecer cabalga de
nuevo: la ltima noticia es un nuevo intento de filmacin en 2015).
Solemos hablar de versiones, reescrituras, homenajes: trminos
aproximados que esquivan la idea central de una gran Obra que
comprende, con la primera y la segunda parte del Quijote, Roco de
La Mancha (1963) o Don Quijote: Ureigao no kishi sono ai, el manga
en el que Alonso Quijano parece un caballero del zodiaco, y Sancho
es un bishounen lolitesco. La tensin sexual entre ambos (Arrabal fue
su profeta) se advierte desde la portada, y ms pronto que tarde se
resolver en una fanfiction slash que les funda en una cpula febril y
les haga olvidar el ruido de batanes.
No debera ser necesario decirlo: tambin los videojuegos son la
Obra. Don Quijote sale de su casa siguiendo la llamada de su deber
16 call of duty de andante caballero. Cervantes puede ser tu avatar.
cuelgan fotos de muchachas bailando con el traje tpico castellano
y de hombres que se dejan acosar por aterradores toros en la plaza
del pueblo. Tenemos una cita con esos otros adversarios an ms
aterradores de don Quijote, los molinos de viento. Los primeros
que vemos erigirse esa tarde en orden de batalla sobre una larga
hilera de colinas junto a Consuegra demuestran enseguida que el
Caballero de la Triste Figura tena razn, quien no lo vea est loco.
La luz es pobre, gris plomizo mezclado con cobre, la decoracin de
una pera del destino. Y, naturalmente, estos ya no son molinos,
sino hombres que estn all agitando salvajemente sus brazos, pe-
ligrosos guerreros, caballeros sentados en lo alto. Nabokov, que ha
escrito un extenso estudio sobre don Quijote, dice de este pasaje
solo: Date cuenta de lo vivos que estn los molinos de viento en la
descripcin de Cervantes. Y s que lo estn:
La aventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acert-
ramos a desear; porque ves all, amigo Sancho Panza, donde se des-
cubren treinta o pocos ms desaforados gigantes con quien pienso
hacer batalla y quitarles a todos la vida.[]
Qu gigantes? dijo Sancho Panza.
Aquellos que all ves respondi su amo, de los brazos
largos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas.
Mire vuestra merced respondi Sancho que aquello
que all se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que
en ellos parecen brazos son las aspas, que volteadas por el viento ha-
cen andar la piedra del molino.
Bien parece respondi don Quijote que no ests cur-
sado en esto de las aventuras; ellos son gigantes, y si tienes miedo,
qutate ah y ponte en oracin en el espacio que yo voy a entrar con
ellos en fiera y desigual batalla.
Un videojuego no es ms que un jardn de senderos que se bifurcan,
como nos gustaba pensar que era aquello que solamos llamar litera-
tura y que no era ms que una parte pequea, muy pequea, del
universo narrativo.
[Agregar fotos/vdeo]
Entre los varios Quijotes infantiles de los que da noticia Gil
Gonzlez, prefiero respetadme el Don Quijote de La Mancha
(1979), la serie que realizaron para rtve el director Cruz Delgado
y el productor Jos Romagosa Gironella. Los nios se sentaban en
el suelo con su Nocilla cuando oan que empezaba: Sanchooo,
Quijote,/ Quijoteee, Sancho la cancin era de Juan Pardo y
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
el opening an no se llamaba opening. Saban que sus padres no
apagaran la tv: era didctico que los chavales viesen el Quijote. La
sola pregunta de si ellos lo haban ledo hubiera sido ofensiva: no
tenan un abrebotellas de Sancho, y unos pinchos para las aceitu-
nas del Quijote comprados en Campo de Criptana? (de la media
docena de pinchos se extraviaran la mitad, huidos del mueble-bar,
deseosos tambin ellos de enderezar tuertos en batallas infantiles).
No creo que se haya ponderado suficientemente la influencia de esta
serie en la propensin de los nuevos narradores espaoles Vicente
Luis Mora, Mario Cuenca Sandoval, Javier Pascual a encontrar
manuscritos en sus novelas.
 Y diciendo esto, dio de espuelas a su caballo Rocinante. [] Le-
vantose en esto un poco de viento, y las grandes aspas comenzaron
a moverse [] y bien cubierto de su rodela, con la lanza en ristre,
arremeti a todo galope de Rocinante, y embisti con el primer mo-
lino que estaba delante; y dndole una lanzada en el aspa, la volvi al
viento con tanta furia, que hizo la lanza pedazos, llevndose tras s al
caballo y al caballero, que fue rodando muy maltrecho por el campo.
Lo que ves cuando vas acercndote a Consuegra es el momento
de inspiracin del autor. Con una determinada luz, una determinada
constelacin de las nubes, la vibracin de calor que puede pender
sobre la llanura, todo adquiere aqu algo fantasmal, irreal. Natural-
mente, fue el mismo Cervantes quien antes de que su Caballero
lo pudiera hacer haba visto gigantes en estos molinos, e incluso
ahora que estoy aqu arriba junto a las ruinas del castillo, no puedo
deshacerme totalmente de esta fantasa. Son molinos, naturalmen-
te, pero con ese ojo muerto entre las cuatro aspas girantes, son tam-
bin seres vivos en peligroso orden de batalla. Paseo un poco entre
los bloques de roca color pizarra, veo la infinita llanura hacia el oeste
de la colina, ando a lo largo de los muros desmoronados con sus al-
menas, y cada vez que me vuelvo veo de nuevo los vigilantes moli-
nos contra el cielo agorero ennegrecido. No, all arriba no ests en el
BACIYELMO
mundo normal, sino en el reino de la imaginacin. Debajo est La
Mancha de la tierra, los campos, los cerdos, los jamones y los quesos,
un mundo slido de cosas palpables, pero desde aqu arriba ese mis-
mo mundo slido adquiere los aspectos del sueo y lo imposible,
donde todo es algo diferente de lo que parece, el mundo de Cervan-
tes y su hroe, sobre quien dijo Nabokov: No nos riamos ms de l,
su blasn es la piedad, su estandarte, la belleza. l est a favor de todo
lo que es tierno, perdido, puro, desinteresado y galante.
Augusto Ferrer-Dalmau imagina un Quijote requet dispuesto a medir
su buena y tajadora espada contra la restauracin del bipartidismo
y el pucherazo
Ni siquiera la pura imagen esttica, o aparentemente esttica,
queda fuera de la narrativa expandida: la pintura y la ilustracin se
integran en la Obra platnica, conformando a don Quijote y a San-
cho y sin terminar nunca de conformarlos del todo, pues la Obra
es irrealizable, es en potencia e in fieri. Dibujar a los personajes de
Cervantes es a la vez una tarea de inigualable soberbia y de extraordi-
naria humildad. Es echar una gota de agua a un ocano inmenso, con
la seguridad de estar incrementando su magnitud. Y ese ocano si-
gue recibiendo una incesante destilacin en la que participan Picas-
so o Dal, pero tambin los curritos que calcan sus dibujos en mandi-
les. No todas las contribuciones tienen la misma calidad; todas, sin
embargo, se integran en la gran obra lquida, ideal, inagotable.
Augusto Ferrer-Dalmau imagina un Quijote requet dispuesto a
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
medir su buena y tajadora espada contra la restauracin del biparti-
dismo y el pucherazo. El baciyelmo se ha transmutado en boina roja,
y su portador ya no viste pao de velarte ni vellor, sino una astrosa
guerrera carlista por la que asoma un codo tan enjuto y avellanado
como el resto de su dueo. Lleva en la lanza, sin esperanza, con con-
vencimiento, una bandera o lo que queda de ella. Junto a l, en su ru-
cio, un Sancho con chaleco y boina apenas se distingue del de Dor
o Jules David quiz porque ser sencillo y pobre es muy parecido
Desde este altozano es como si mi viaje estuviera expuesto an-
Cees Nooteboom
te m, como si ahora pudiera verlo todo. Los caminos atraviesan la
llanura de la meseta sur, en verano un lugar abrasador, en invierno
fro e inhspito. El Tajo al norte, el Guadiana al sur, la tierra del Cam-
po de Calatrava con sus fortalezas caballerescas y sus palacios, La
Mancha con sus campos de trigo y sus interminables viedos. Sobre
estos caminos iban caballeros, correos, soldados, mendigos, mon-
jes, banqueros, moros, judos, cristianos: el tejido de la historia. Esa
noche paramos en Almagro, una de esas maravillas espaolas de las
que nunca han odo hablar los visitantes de Benidorm. Tranquila,
blanca, misteriosa, un recuerdo de la desaparecida grandeza. Aqu la
plaza Mayor es rectangular, una gran habitacin con galeras de cris-
tal como paredes. Aqu construyeron su palacio renacentista los Fu-
gger, los banqueros sabios de CarlosV con conexiones comerciales
con todas las partes del imperio mundial espaol. Dormimos en el
monasterio de Santa Catalina, que han convertido ahora en parador,
construido alrededor de un antiguo claustro. Aqu la imaginacin no
necesita hacer nada, te introduces sin darte cuenta en la Antigedad.
Esta era la sede de la Orden de Calatrava, la ms antigua de Espaa,
fundada en 1158 por monjes cistercienses para expulsar a los mu-
sulmanes de Espaa. Al principio vestan como monjes, luego lleva-
ron un manto blanco con una cruz de lis roja. En la penumbra crees
verlos, figuras agitndose por las estrechas callejas. Por todas partes
hay casas con blasones de linajes desaparecidos, leones, coronas,
cuarteles, estandartes, suposiciones de amores cortesanos y batallas
campales, poder y transitoriedad.
Cuando ya ha cado la tarde sigo paseando un rato por la plaza,
pero solo podr verla bien al da siguiente. Es el torpor del medioda,
los hombres durmiendo tumbados en los bancos, la bandera cuelga
floja de la casa consistorial, leo los versos sobre la escultura de Diego
Carmen Morn Rodrguez
en todo tiempo y lugar. Si acaso, este parece haber pasado algn
ayuno ms que los anteriores, y su rostro refleja la gravedad de quien
sabe ser cosa ordinaria derribarse unos caballeros a otros y el que es
vencedor hoy ser vencido maana.
El cuadro es muy hermoso como tambin lo es el Don Qui-
jote y Sancho de Eustaquio Segrelles. Pero lo mejor de todo, lo que
nos devuelve al punto de partida (la coexistencia flotante de todas
las obras en la Obra platnica) es que el propio Ferrer-Dalmau es
autor de otros Quijotes, y uno de ellos es, s, un Quijote isabelino,
casi simtrico del carlista. Un tirabuzn borgiano sobre el rizo cer-
vantino. Una gota en el mar, un tomo en un universo en expansin
acelerada.
Cervantes no se acaba nunca.
[Indicar que te gusta Miguel de Cervantes para seguir sus publicaciones]
[Ver ms]
[Ver ms]
[Ver ms]
17
 [| Tras la huellas de Don Quijote...] de Almagro, capitn general del reino de
Cees Nooteboom
Chile, muerto en Cuzco y nunca ms vuelto al Almagro que lo vio
nacer. Ese caballero a caballo no se parece a don Quijote, l no lu-
ch contra molinos, sino contra indios, y quiz por ello el mundo
con excepcin de Almagro le ha olvidado. Visito las iglesias y el
pequeo y resplandeciente teatro que tiene el cielo por techo, y me
pregunto qu se sentira al sentarse en uno de esos palcos con una
trmula lmpara de aceite a tu lado y or las palabras de Lope de Vega
y Caldern de la Barca bajo la luna y las estrellas.
El peregrino literario vamos a llamarlo as que sigue las hue-
llas del Caballero y su Escudero nunca necesita buscar. A la entrada
de cada lugar que hay en la Ruta de Don Quijote, almas solcitas han
fijado en la pared una lmina de metal de los dos hroes, siempre la
misma, de manera que ya no puedes quitrtelo de tu pensamiento;
recortados como un daguerrotipo negro de hierro, ves a los dos se-
guir el camino que t tambin recorres, la alta y desgarbada figura del
caballero con la lanza y el gordo tapn sobre su humilde burro debajo
de l. Pero tambin en los mismos lugares se han desfogado escultores
desde Ciudad Real hasta El Toboso. A veces hay tambin lneas de El
Libro en las esquinas de las calles, hasta el punto de que ya no ests se-
guro de si viajas por un libro o por el mundo real. Porque qu puedes
decir cuando vas a visitar la casa de Dulcinea? Est en El Toboso, y El
Toboso es silencioso, un silencio en el que la fantasa empieza a zum-
bar. En el centro del pueblo est la iglesia de Santiago, que en la ima-
ginacin de don Quijote era el palacio de su amada. Sigo las palabras
escritas sobre los muros y, tras la ltima inscripcin, en una callejuela
sin salida, doy con la casa de Dulcinea.
Est all, la puedes tocar, puedes incluso entrar dentro. Para al-
guien que ha hecho de la escritura su vida es un momento maravi-
lloso. Entrar en la casa real de alguien que nunca ha existido no es
ninguna nimiedad. Don Quijote es para Milan Kundera la primera
autntica novela y, si una de las caractersticas fundamentales de la
novela es la supremaca de la imaginacin sobre la realidad, con to-
das las posibilidades subversivas que forman parte de ella para es-
capar de la opresin de esta llamada realidad, entonces el genio de
Cervantes ha mostrado para la eternidad el poder de la imaginacin,
aunque solo fuera porque l ahora, casi cuatro siglos despus, me de-
ja mirar la casa, el hogar, la cama, los utensilios de cocina de alguien
que era una invencin. La sensacin de excitacin que se produce en
m all, solo la he tenido una vez antes, y fue en el balcn de Romeo y
Julieta en Verona, entre cien japoneses con sus cmaras.
Miro el jardn, el patio, el olivo, la prensa de uvas, y escucho el
balbuceo de la gua monjil que quiere aclarar el enigma y explica
quin haba sido en realidad el modelo de Dulcinea. Pero esto no
lo quiero or, no quiero que la fbula se contamine con cualquier
verdad presumiblemente histrica, ahora quiero irme inmediata-
mente a ese otro lugar que est a menos de cincuenta kilmetros
de distancia de aqu, donde fue inventada Dulcinea: Argamasilla
de Alba; y si esto es verdad o no, me importa un pimiento. Pero
antes he de ir al ayuntamiento, en el que un laborioso alcalde ha
instalado una coleccin de Quijotes (y me refiero a los de papel, los
libros). Lo terrible de las obras maestras es que pertenecen a todo
el mundo, tambin a los hombres que odias o desprecias. Esto vale
para Hamlet y para el Quijote. Un viejo nos lleva a travs de una clase
con asombrados escolares hasta una salita en donde estn los libros
abiertos. Quin no ha ledo el Quijote? Todo el mundo ha enviado
su ejemplar, con dedicatoria, como si fueran ellos el escritor: Mitte-
rrand, el prncipe Bernardo de los Pases Bajos, Margaret Thatcher,
Adolf Hitler, Hindenburg, Mussolini, el rey Juan Carlos de Espaa,
Alec Guinness, Juan Pern, Ronald Reagan, una coleccin de san-
tos y granujas, entre los que solo falta Stalin porque el libro con su
dedicatoria ha desaparecido.
Hay dos tipos de luz en el mundo, la luz humana y la luz fotogr-
fica, y esta ltima decide que no podemos continuar ese da. Dor-
mimos en un hotel de la gran carretera que va de Madrid a Valencia,
en Mota del Cuervo. Se llama, naturalmente, Hostal Don Quijote.
Recibo una habitacin pequea y oscura, y como somnfero el re-
doble de la lluvia y el retumbar de los grandes camiones. Pero antes
de retirarse, fotgrafo y escritor han tenido una discusin sobre el
aspecto del Caballero y su Escudero. Veo muchos Sanchos en la
calle dice el fotgrafo y pocos Quijotes. Sin embargo, debe de
haber. Tiene razn, pero pienso que los escuderos saltan a la vista
por sus maestros. Sancho te llama la atencin a travs de la compa-
racin con su seor. Pero quin le dio su aspecto a don Quijote?
Quin lo acu? Cervantes, naturalmente, pero nos preguntamos
si este habra reconocido a su creacin en la imagen de Dor, aunque
es claro que Dor tom la descripcin de Cervantes como punto de

POESA
Camino de las crceles
Luis Fernndez Roces
El sol tras el bosque
Robert Hass
Traduccin de Andrs Cataln
Marco Valerio Marcial. Antologa
de epigramas
Marco Valerio Marcial
Traduccin de Pedro Conde Parrado
Antologa potica
Stanislaw Baranczak
Traduccin de Antonio Bentez
OTROS
El mono gastronmico. Ensayos
de arte y gastronoma
Javier Prez Escohotado
Espaol con estilo. Antologa
de textos sobre el uso correcto
del espaol
Ignacio Gmez Font
Cuestin de oficio. Unas memorias
artsticas de Emilio Sagi
Alejandro Carantoa
Lidiando con sombras. Antologa de
Benito Jernimo Feijoo
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015

Burraco y Anna Sobieska Elena de Lorenzo lvarez, Rodrigo

Hernn Corts n 10 Olay Valds y Noelia Garca Daz
Ricardo Labra (eds.)
Bendice estos animales
que vamos a recibir
NARRATIVA Pepe Montesern
Camposanto en Collioure Coedicin con el Colegio Oficial
Miguel Barrero de Veterinarios de Asturias
La reconversin humana
www.trea.es

ngel Falcn
Instante en Lucio Fontana
ngel Falcn

18

Ediciones Trea C/ Mara Gonzlez, la Pondala, 98, nave D 33393 Somonte, Cenero, Gijn (Asturias), Espaa Tel.: (34) 985 303 801 trea@trea.es
 partida. Pero incluso en el Quijote de Picasso se entrev el de Dor, estos pensamientos varios han mantenido ocupada a la humanidad

luego quin es realmente el creador del don Quijote fsico que ve-
mos ante nosotros cuando leemos el libro? Cunto ms fuerte es
una imagen que est construida con palabras que esas palabras mis-
mas cuando la imagen est en situacin de sobrepasar a su propio
origen verbal? No llegamos a ninguna conclusin. Las comidas en
La Mancha son asuntos serios, como si aqu reinaran an los hom-
bres medievales. Las perdices que durante el da iban volando ante
nosotros, por la noche estn, de repente, en fuentes de cermica so-
bre la mesa, y el Zagarrn, que se embotella aqu al lado, es un vino
que puede acabar con todo un batalln salvaje.
Al da siguiente la lluvia juega al ratn y al gato con nosotros. El
tiempo es seco en el gigantesco castillo de Belmonte, que yace en-
callado como un arca en el paisaje de colinas ondulantes, pero la llu-
via vuelve de nuevo cuando entramos en Argamasilla para buscar la
crcel de Cervantes. Un pastor con un rebao de ovejas nos indica el
camino que lleva por las humildes callejuelas del pueblo hacia una
gran puerta verde. Llamo, y despus de un tiempo oigo una chillona
y vieja voz que grita S!, pero nada ms. Vuelvo a dejar caer otra
vez la gran aldaba de hierro, y entonces aparece una mujer muy vieja,
casi doblada por completo. Tiene el cabello blanco y un rostro pre-
BACIYELMO
Cees Nooteboom
desde entonces, se perdieron en refranes y representaciones, se tra-
dujeron a todas las lenguas, si tuviera que entrar todo en esta cueva,
tendra que ser mil veces agrandada. Y, sin embargo, la cueva est
an tan vaca como entonces, cuando el escritor descendi all por
primera vez. Enigmas. Palabras e imgenes recogidas del aire vaco.
En la parte de arriba de la escalera nos espera la anciana. Nos
muestra un busto del escritor debajo de un albaricoquero, pero esto
tampoco soluciona los enigmas. Los das posteriores viajamos por
La Mancha bajo cielos cambiantes, visitamos el albergue de Puerto
Lpice, en donde el posadero arm caballero a don Quijote, dormi-
mos en el alto castillo de Alarcn con una aspillera como ventana
desde la que se puede ver toda la regin, vamos por las Lagunas de
Ruidera hacia la salvaje sierra de Alcaraz, vemos iglesias, castillos, las
casas colgantes y el magnfico museo de arte abstracto de Cuenca,
las ruinas romanas en la tierra abandonada de Segbriga. Vuelve el
sol y vierte luz sobre los campos de trigo, yo apunto los nombres de
guisos, quesos, vinos, posadas, pueblos; aprendo de una vieja mujer
que todos sus diferentes bordados tienen los nombres de insectos
y reptiles, pero durante todo este tiempo no me han abandonado
todava el Caballero de la Triste Figura y su escritor.

Don Quijote es para Milan Kundera la primera autntica novela y, si una

de las caractersticas fundamentales de la novela es la supremaca de la
imaginacin sobre la realidad, con todas las posibilidades subversivas que
forman parte de ella para escapar de la opresin de esta llamada realidad,
entonces el genio de Cervantes ha mostrado para la eternidad el poder
de la imaginacin, aunque solo fuera porque l ahora, casi cuatro siglos
despus, me deja mirar la casa, el hogar, la cama, los utensilios de cocina
de alguien que era una invencin
cioso. La cueva est en otro lugar, nos dice, y la seguimos a travs de
la lluvia, repentinamente dos gigantes con una enana; inventado por
el escritor. Con una llave que es mucho ms grande que sus manos
abre una puerta y nos seala una escalera que va hacia abajo. Aqu es-
tuvo el escritor preso porque no pudo liquidar una deuda, y aqu ha-
bra escrito los primeros captulos. Me lo creo todo, puesto que hay
una pequea mesa de madera con un tintero y dos plumas de ganso.
Nunca lleves a un escritor a la habitacin de otro escritor, porque o
bien se vuelve muy desgraciado, o bien quiere sentarse enseguida
en la mesita. Yo hago lo ltimo, y veo lo que Cervantes vea cuando
escriba esas primeras palabras. Pero para ello tengo que prescindir
mentalmente de la luz elctrica, de las losas conmemorativas en el
elcuaderno / nmero 67 / abril del 2015
Recuerdo que John Hay, en ese libro de 1871, quera ver la pila bau-
tismal en la que Cervantes fue bautizado, en la iglesia de Santa Mara
la Mayor, en Alcal de Henares. Es domingo cuando llegamos. Aqu
huele ya un poco a la gran ciudad, Madrid est cerca, est a punto de
cerrarse el crculo de este viaje. Vemos la magnfica fachada de la uni-
versidad antigua con su plateresca entrada principal y sus nudos ma-
nuelinos, la ensima escultura del escritor, esta vez con una pluma de
ganso en la mano, alzada hacia el cielo azul como si tambin quisiera
llenar este de escritura, la gente callejeando por los soportales de la
calle Mayor, la casa donde vivi si vivi all y finalmente la iglesia.
En 1871 estaba cerrada esta iglesia, y ahora tambin, pero a travs de
una entrada lateral alcanzamos la caja de la escalera que da al coro. Dos

muro y de la cmara del fotgrafo. Entonces queda solo la bveda de hombres vienen a decirnos que est prohibido, pero yo les explico que
piedra, el ruido de la lluvia que llega de arriba, un paso en la calle, el buscamos la pila bautismal de Cervantes. Ellos no estn a prueba de
viento, el rasgar de una pluma. Y luego silencio, el silencio en que es- tanto disparate y nos dejan solos en la semioscuridad.
tas primeras palabras del prlogo fueron escritas: Desocupado lec- Debajo est todo cerrado, dicen, as que si quieren quedarse aqu,
tor, sin juramento me podrs creer que quisiera que este libro, como all ustedes. Parece que la iglesia ya no est en uso, pero cuando se
hijo del entendimiento, fuera el ms hermoso, el ms gallardo y el acostumbran mis ojos a la vaga oscuridad la veo enseguida, la forma
ms directo que pudiera imaginarse. Pero no he podido yo contrave- marmrea, un poco fosforescente, de la pila bautismal, y con la es-
nir la orden de la naturaleza, que en ella cada cosa engendra su seme- tpida sensacin de misin cumplida salimos de nuevo hacia fuera,
jante. Y as, qu podra engendrar el estril y mal cultivado ingenio hacia la dura luz del medioda espaol.
mo, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno
de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno?. Y De El desvo a Santiago, traduccin de Julio Grande, Siruela, 1992-2006 19
20 elcuaderno POESA Nmero 67 / Abril del 2015

Nota y traduccin de Juan Ignacio Torres

Cummings es realmente especial a la hora de tra-
ducirlo. Para empezar, tiene poemas realmente
intraducibles. Y, dejando estos a un lado, los ms
asequibles a la hora de acometer una aproxima-
cin fiel, estn salpicados no slo por sus juegos
tipogrficos y sintcticos, la jerga callejera o el uso
de neologismos, sino que, adems, la estructura de
muchos de sus poemas son tan cubistas como los
cuadros que pintaba. Est, adems, el cambio de
categora gramatical al que somete en ocasiones a
algunos vocablos.
Matemticamente equilibrados, en los textos
de Cummings aparecen con frecuencia partes apa-
rentemente inconexas que cobran sentido al con-
frontarse con otras o con el resto del poema. Y hay
sin embargo una sencillez y una transparencia en
ese mundo hermtico. Es ah donde reside la magia
de Cummings.
Sus poemas pueden dar la impresin de dif-
ciles e incluso elitistas. En lo primero estoy de
acuerdo, pero no en lo segundo. Del mismo modo
que ciertas maneras de jugar de los nios pueden
desconcertar a los adultos, hay un alto componente
ldico en la creacin potica de Cummings, en el
uso de las palabras y la sintaxis e incluso en la pun-
tuacin. Sus recursos tcnicos y su conocimiento
de la lengua inglesa son elevados; su inters por ju-
gar con ellos tambin. Su formacin en Harvard le
brinda unas excelentes calificaciones (Magna Cum
E.E.Cummings
Laude) en griego y en ingls. Estamos hablando
del ao 1915, en cuyo mes de octubre cumplira 21
aos. En el ltimo ao de estudios comenz a expe-
rimentar con el verso libre, despus de haber esta-
do escribiendo poemas desde nio. Se interesa por el ttulo es un acrnimo de los materiales que utili-
la vanguardia europea y comienza a desarrollarse
como pintor cubista, movimiento que, de algn
modo, parece impregnar tambin buena parte de
su obra potica. La primera publicacin con poe-
mas suyos fue Eight Harvard Poets, en 1917.
Durante la Primera Guerra Mundial, Cum-
mings pas ms de tres meses en un campo de pri-
sioneros en Francia debido a, resumiendo mucho y
por catalogarlo de algn modo, un malentendido.
Esta experiencia le sirvi para escribir The Enor-
mous Room. Esta obra, en la que expone la buro-
cracia de la guerra, es, adems, un libro cargado de
lirismo. Algunas de sus descripciones son verdade-
ra prosa potica.
Tras la guerra, Cummings se mud a Nueva
York donde expuso sus pinturas y public algunos
de sus poemas en Dial y en otras revistas de van-
guardia. Durante los aos 20 publica los volme-
nes de poesa Tulips & Chimneys (1922), & (1925)
as como is 5 (1926).
Durante los aos 20 viaja con frecuencia a Eu-
ropa, pasando temporadas en Pars, donde tuvo
contactos con el Surrealismo y el Dadasmo. En
1927 publica una obra de teatro bastante experi-
mental, Him. En 1930 se atreve a publicar un libro
sin ttulo. En 1931 publica W [ViVa] y CIOPW.
W [ViVa] es un volumen de poesa. CIOPW es
una publicacin que recoge ilustraciones del autor;
z: charcoal, ink, oil, pencil, watercolours. Un viaje
de seis semanas por la Unin Sovitica le lleva a es-
cribir Eimi, en 1933. En 1935 publica No Thanks,
(poesa) y Tom, un ballet basado en La cabaa
del to Tom, de H.B. Stowe. Sigue las publicacin
de libros de poesa: New Poems [ from Collected
Poems](1938), 50 Poems (1940), 1X1 [One Times
One] (1944), y Xaipe (1950).
Durante los aos 50 abundan sus conferen-
cias y lecturas de poemas en el circuito acadmico.
Su obra autobiogrfica i: six nonlectures (1953), ha-
bla de periodos anteriores y de su desarrollo como
poeta. En 1958 publica otro volumen de poesa, 95
Poems. Entre sus publicaciones pstumas de poesa
estn 73 Poems (1963) y Etcetera: The Unpublished
Poems (1983).
E. E. Cummings muri repentinamente en 1962,
tras haber estado cortando lea en su retiro campes-
tre conocido como Joy Farm. Haba nacido en Cam-
bridge (Massachusetts), el 14 de octubre de 1894.
Los poemas seleccionados pertenecen al libro
sesentaynuevepoemas de E.E. Cummings, tradu-
cido por Juan Ignacio Torres y que saldr prxi-
mamente en la editorial Bartleby.

POEMAS
i like my body when it is with your
body. It is so quite new a thing.
Muscles better and nerves more.
i like your body. i like what it does,
i like its hows. i like to feel the spine
of your body and its bones,and the trembling
-firm-smooth ness and which i will
again and again and again
kiss, i like kissing this and that of you,
i like,slowly stroking the,shocking fuzz
of your electric fur,and what-is-it-comes
over parting flesh.And eyes big love-crumbs,
me gusta mi cuerpo cuando est con tu
cuerpo. Es algo bastante nuevo.
Msculos mejor y nervios ms.
me gusta tu cuerpo. me gusta lo que hace,
me gustan sus maneras. me gusta sentir la columna
de tu cuerpo y sus huesos,y la temblorosa
-firme-suavi dad que yo
una y otra y otra vez
voy a besar, me gusta besar esto y aquello de ti,
me gusta,lentamente acariciar el,estridente vello
de tu piel elctrica,y lo-que-le sucede
a la carne que se abre .Y los ojos grandes migajas-de-amor,

and possibly i like the thrill y posiblemente me guste la emocin

of under me you so quite new de debajo de m t tan nueva

Nmero 67 / Abril del 2015 E. E. CUMMINGS elcuaderno 21

there are so many tictoc hay demasiados tictac

clocks everywhere telling people relojes por todas partes diciendo a la gente
what toctic time it is for qu tactic hora es por
tictic instance five toc minutes toc tictic ejemplo las tac seis tac
past six tic y cinco tic

Spring is not regulated and does la Primavera no est regulada y no

not get out of order nor do
its hands a little jerking move
over numbers slowly
Lady,i will touch you with my mind.
Touch you and touch and touch we do not
until you give wind it up it has no weights
me suddenly a smile,shyly obscene springs wheels inside of
its slender self no indeed dear
(lady i will nothing of the kind.
touch you with my mind.)Touch
you,that is all, (So,when kiss Spring comes
well kiss each kiss other on kiss the kiss
lightly and you utterly will become lips because tic clocks toc dont make
with infinite ease a toctic difference
to kisskiss you and to
the poem which i do not write. kiss me)
se estropea ni
sus manos un poco a tirones se mueven
sobre los nmeros lentamente
nosotros no
le damos cuerda no tiene pesos
muelles ruedas dentro de
su esbelto ser no querida
nada de eso.
(As,cuando el beso Primavera viene
nos besaremos el uno beso al otro en beso el beso
labios porque tic los relojes tac no marcan
tactiquera diferencia alguna
para besarbesarte y para
besarme)

Seora,te tocar con mi mente. the moon is hiding in la luna se esconde en

Te tocar y tocar y tocar her hair. su pelo.
hasta que me The El
des de repente una sonrisa,tmidamente lily lirio
obscena of heaven del cielo
full of all dreams, lleno de sueos,
(seora te draws down. se pone.
tocar con mi mente.)Te
tocar,eso es todo, cover her briefness in singing cubre su brevedad cantando
close her with intricate faint birds cirrala con enredados pjaros lnguidos
ligeramente y t te convertirs totalmente by daisies and twilights entre margaritas y crepsculos
con infinita soltura Deepen her, Pentrala,
en el poema que no escribo. Recite Recita
upon her sobre su
flesh carne
the rains las perlas

pearls singly-whispering. de la lluvia susurrando-a-solas.

i carry your heart with me(i carry it in
my heart)i am never without it(anywhere
i go you go ,my dear; and whatever is done
by only me is your doing, my darling)
i fear
no fate(for you are my fate,vmy sweet)i want
no world(for beautiful you are my world,vmy true)
and its you are whatever a moon has always meant
and whatever a sun will always sing is you
llevo tu corazn conmigo(lo llevo en
mi corazn)nunca estoy sin l(donde
yo voy t vas,querida ma;y lo que sea
que yo haga es obra tuya,mi amor)
no temo
al destino(ya que t eres mi destino,dulzura)no quiero
mundo(ya que de bella eres mi mundo,mi certeza)
y no es sino t lo que una luna ha querido siempre decir
y siempre que un sol cante eres t

here is the deepest secret nobody knows
(here is the root of the root and the bud of the bud
and the sky of the sky of a tree called life; which grows
higher than soul can hope or mind can hide)
and this is the wonder thats keeping the stars apart
aqu est el ms profundo secreto que nadie conoce
(aqu est la raz de la raz y el brote del brote
y el cielo del cielo de un rbol llamado vida;que crece
ms alto de lo que el alma pueda esperar o la mente pueda ocultar)
y ste es el prodigio que mantiene las estrellas separadas

i carry your heart (i carry it in my heart) llevo tu corazn (lo llevo en mi corazn)
22 elcuaderno ENSAYO Nmero 67 / Abril del 2015

El trmino personal computer naci el mismo ao que yo. Algunas referencias que no he po-
dido precisar del todo sugieren que fue, en concreto, tres das despus de que yo naciera: el 25
de enero de 1964, en un artculo del cientfico de ibm Arthur L. Samuel para New Scientist.
La revista era un monogrfico: La vida en 1984. En cualquier caso, fue veinte aos antes de
esta fecha. Hace ahora 51. Por eso debe considerarse histrica, y no autobiogrfica o con-
vencionalmente cronolgica, la referencia temporal en la siguiente conjetura: a cualquiera
en la cincuentena o ms all de ella que dedique hoy una parte significativa de su tiempo a

WE ARE
En mi caso, la profeca de Samuel fue bastante ajus-
tada. El personal computer con el que se cumpli la
prediccin entr en casa apenas dos aos despus
de los 20 prefijados por New Scientist. Aquellos seis
maravillosos kilos de quincalla ciberntica gene-
rosamente patrocinados por mi abuela materna
ante el desconcierto de toda la familia me servan
como procesador de textos y base de datos. Pero yo
esperaba, deseaba ardientemente que fuesen mu-
cho ms que eso. Saba que podan serlo. La racin
de juegos disponibles en Espaa para un Amstrad
pc1512 dd en 1986 era en verdad magra. Y aun as,
en los 640 200 de aquella devastadora panta-
lla cga en blanco y negro empec a vislumbrar la
revelacin de mundos mucho ms complejos que
los bsicos matamarcianos de bares y billares. Ni
siquiera tengo claro de dnde los saqu todos ellos.
Sin disco duro, con exasperantes tiempos de carga,
dejando que las leyes de la Gestalt hicieran lo que
no podan hacer de ningn modo aquellos toscos
racimos de pxeles y aquellos estridentes sonidos
en 8-bits, aprend lo bsico: la ansiedad y el desen-
gao ante espacios digitales a los que nunca llegu
a acceder por mi torpeza (El enigma de Aceps) o
por bugs irreparables (mi floppy pirata de King
QuestI); la sugestin de vagabundeo ms o menos
libre en un espacio virtual en tres dimensiones
(Dark Side, Castle Master); una interactividad con
las ficciones que iba mucho ms all de las toscas
bifurcaciones del Elige tu propia aventura (Senti-
nel Worlds: Future Magic); el placer de la obsesin
laboriosamente satisfecha (La abada del crimen,
Dark Heart of Uukrul...)
Por lo dems, 1986 haba resultado ser mucho
ms parecido a 1964 de lo que preveamos los nios
de los apolneos aos de la Carrera Espacial alen-
tados por los visionarios del New Scientist y todos
los dems visionarios. Ni bases lunares ni colonias
marcianas. No vestamos a la moda Straker que
Gerry y Silvia Anderson haban imaginado para
el 1980 de su gloriosa serie UFO. Nada de ciuda-
des submarinas. Rebasado el 84, cercano el 89, el
Gran Hermano haba resuelto quedarse, al menos so. Pero el mundo no era solo un observatorio. Se
para nosotros ya del todo occidentales, incluso
los nacidos en la periferia de Albacete, en una
combinacin de capitalismo de mercado y socie-
dad del espectculo, es verdad que ya sin el lastre
anacrnico del franquismo (pero eso no nos deja-
ba en el futuro, sino en el vulgar presente de la era
Reagan-Thatcher-Wojtyla). Y el resultado haba
sido una terrible y secreta frustracin. En el 86, el
atroz penacho del Challenger estallando frente a
Florida acababa de sealarnos como un ndice fa- hojas propias de la vegetacin local, se perfilaban
tal nuestro pecado de hybris, nuestro lugar, nuestro
lmite. Para un cro que se haba
soado verosmilmente piloto de
cargueros espaciales, oficial del
Nostromo, colono en los Mundos
Exteriores o en la fosa de las Ma-
rianas, esa seal en los cielos pona
un sello de humo y cenizas sobre
la cancelacin de todas aquellas
posibilidades, vaciaba el Mundo
Futuro y lo restitua a la ficcin o a la utopa. Igual
que el destierro del universo que Galactus impuso
como castigo a Estela Plateada: estbamos en con-
finamiento en un mundo que se sobrecalentaba y
se consuma a s mismo bajo la piel de su atmsfera,
en un presente mezquino, en un futuro en el que las
posibilidades se haban desecado en probabilida-
des. Nos era dado mirar muy lejos ms all de los
muros, enviar sondas sin retorno, medir el univer-
haba transformado en una penitenciara.
Sucedi una tarde de verano diecisis aos des-
pus mientras cumpla una misin secundaria en
los alrededores de Seyda Neen, un pequeo puesto
imperial en la Costa Amarga al sudeste de la pro-
vincia de VVanderfell. Lloviznaba, se haba levan-
tado una fina bruma de las zonas pantanosas, la
luz decaa con rapidez y al fondo, entre las grandes
la torre del faro y alguna cabaa de pescadores. No
haba ms transentes ni presencias.
Solo el chapoteo del agua mansa, el ru-
mor de la lluvia y, de vez en cuando, el
lejano bramido de un zancudo del fango
amarrado a su plataforma de embarque,
aguardando pasajero. Entonces, con un
inesperado estremecimiento de belle-
za, levant los dedos del teclado y solt
el ratn. Me detuve en este y en aquel
mundo, me apart un poco de la pan-
talla y permanec as unos minutos, en

Cdigos de The Dark Heart of Uukrul

Floppy de Sentinel Worlds
Pantalla de La abada del crimen
Pantallazo de juego de Sentinel Worlds
Nmero 67 / Abril del 2015 JUAN CARLOS GEA elcuaderno 23

jugar videojuegos por lo general en pc hay que presumirle un cierto pathos. No hablo de
hardcore-gamers a los que diagnosticar desde ningn moralismo medicalizado: es posible
adems que al sujeto se le pueda rastrear algn tipo de ludo o sociopata de ltima genera-
cin, infantilismo, alienacin escapista, sedentarismo, tendencias procrastrinantes e impro-
ductivas, tecnofetichismo o los diversos sndromes derivados de la sobreexposicin a la pan-
talla del pc o al abuso de teclado/ratn, como el sndrome de tnel metacarpiano, pero no es-
toy pensando nada por el estilo. Pienso ms bien en cosas como la bilis negra. La melancola.

AWAY
Pasajes para una
fenomenologa personal
de los videojuegos (y
unas ciertas formas de la
melancola)
Juan Carlos Gea Martn

suspenso, escuchando los sonidos de Vvanderfell y
observando en completa quietud la cada de la no-
che sobre la regin de Morrowind mientras el sal-
vapantallas del juego haca girar la cmara en torno
a mi avatar pasmado.
La experiencia no tena precedentes en todos
mis aos de regular gamer. Nada que ver con el es-
tado de rapto psicomotriz de quien lleva una hora
demoliendo polgonos y acumulando hileras de
naves extra en el escueto blanco y negro vectorial
de Asteroids, pendiente solo de su latido uniforme-
mente acelerado en mitad del estruendo electrni-
co, mecnico y orgnico de unos billares de barrio.
Tampoco con la agresiva intrusin en los procesos
mentales que, incluso en mitad del sueo, te obliga-
ba a seguir dejando que cayeran en el fondo de ojos
piezas que giraban obedientes y encajaban ah s,
siempre tras una sesin demasiado larga de Te-
tris. Nada que ver con ninguna de las experiencias
posteriores de jugador solipsista y domstico, ni si-
quiera con las ms elaboradas hasta entonces.
Ni tampoco con las sentidas nostalgias del ju-
gador retro. Ni con los amarres sinestsicos con los
que balizamos el tiempo vivido. Estos son aleato-
rios e inespecficos, desde las asociaciones gene-
racionales ms obvias (las melodas en 8-bit, tan
ligadas al espritu ochentero como cualquier
cancin de la poca) a las ms profundas y
privadas (el verde-anaranjado venenoso del
espacio en tu primer vuelo en I-War: Edge
of Chaos enlazado para siempre a la alarma de tu
mujer, que te avisa de que un avin acaba de estre-
llarse en Manhattan; el adagio Agnus Dei de Barber
y la voz de la Comandante Karan SJet anuncian-
do, en Homeworld, un trmulo y orgulloso We are
away mientras la nave nodriza suelta amarras y el
telfono suena para informarte de la enfermedad,
que habr de ser mortal, de un ser muy querido; el
torrente de nostalgia que desagua en las vigilias du-
rante las primeras noches de vida de tu hija cuando
suenan las sencillas armonas de Nobuo Uematsu
para la pantalla de bienvenida de Final Fantasy
VII; la evocacin, tan inexplicable, de paisajes de
otros videojuegos ante el hipntico giro de los gr-
ficos en una partida de Bubble Spinner mientras
se repite la encantadora bagatela ambient de un tal
Christopher Riis Eriksen...)
No: lo de aquella tarde en Seyda Neen y lo que
habra de venir despus en las tierras de Mo-
rrowind, Oblivion y Skyrim; en Red Dead Redemp-
tion o en GTA IV, en los espacios abiertos de X-3
Reunion, nada tena de esta subordinacin que
rebaja ciertas experiencias a la condicin de me-
ras marcas en el tiempo. Esta era una experiencia
de primer rango; presente, autnoma, sustantiva,
idntica en su estructura, su intensidad y sus efec-
tos a la inmersin en un entorno natural o de un
acontecimiento en cuya rara plenitud, y no de for-
ma vicaria, se est. Es decir, una experiencia en s
misma memorable a la que cierta msica, un so-
nido, otra bruma en otra costa, cualquier aconte-
cimiento banal a esta parte de la pantalla podran
reconducir con un acento de nostalgia, prdida y
restitucin en el futuro. Una experiencia de belle-
za. Que, como todas (Benjamin lo dijo) es insepara-
ble de la melancola.
La clave est seguramente en ese gesto intem-
pestivo de renuncia a la accin, a la conducta pre-
vista en un entorno creado, en principio, exclusi-
vamente para un cierto tipo de interactividad. Un
gesto en cierto modo subversivo respecto a la fun-
cin y las reglas de uso del juego. Una desfunciona-
lizacin y una postergacin del uso instrumental
que se parecen extraamente a lo que la poesa ha-
ce con el lenguaje comn. Han previsto, incluso
buscado como baremo de excelencia, los diseado-
res de juegos esa situacin en la que el jugador, en
mitad del frenes de un first-person shooter rehsa
el juego, ralentiza la matanza e intenta escabullirse,
ir al paso en tramposo Modo Dios entre las balas en
pos del deleite del paisaje electrnico, postergando
o despreciando la pelea, tomando la misin como
mera excusa para el paseo? Aspiran en secreto a
ese momento en que el slow-gamer pasa a ser un
no-gamer, un mirn desocupado y
perezoso que vagabundea renun-
ciando a toda productividad, escu-
rrindose por caminos alternativos,
apreciando la forma, no la funcin,

El faro de Seyda Neen, en Morrowind

La nave nodriza desamarra en Homeworld
Vista de cabina en X-3 Reunion
24 elcuaderno
como un flneur del videojuego? Se
les ha pasado por la cabeza anhelar la
aparente aberracin de un videojue-
go con aura?
Encuentro en el blog de un
tal Cayden Mak, Body Whithout
Organs, la siguiente observacin
sobre lo aurtico en los videojuegos:
Perhaps the aura has returned in
terms of authenticity of experiencie
that is offered to the player, but denied
to spectator (Tal vez el aura ha vuelto
en trminos de autenticidad de la
experiencia que se ofrece al jugador,
pero se le niega al espectador). Piensa, sin duda,
en el espectador que contempla el juego desde
fuera del juego. Pero, y si el jugador es a la vez el
espectador, y lo contemplado no es el resultado
del jugar ajeno sino el juego mismo, su apariencia
visual, sus rasgos sonoros, su estructura, su
esttica... La forma autnoma y nica del juego?
En los pantanos de Seyda Neen, la renuncia a
una interactividad que no fuese la meramente con-
templativa actu como un cido en la cuarta pared
digital. La volvi porosa, la diluy. Los tiempos y
los espacios interno y externo al juego se intercam-
biaron y se homologaron: lo virtual se impregn de
vida autntica, se autentific, por una experiencia
distinta a la prevista rutina del juego. El resultado
fue una reconocible mezcla de plenitud y melan-
cola; la urdimbre de una trama particular de es-
pacio y tiempo: la aparicin irrepetible de una le-
jana por cercana que sta pueda hallarse. Porque
nada hay ms cercano que la plana pantalla del PC;
nada ms irremediablemente lejano que las costas
de Morrowind, los oscuros sectores Khaak, el con-
fn glacial de Skyrim, los barrios ms peligrosos de
Liberty City. Nada ms particular que esa extraa
trama de espacio y tiempo.
Me parece que esta experiencia es completa-
mente nueva. Que no se asimila apenas a la relacin
con lo aurtico en una pintura o una escultura. Ni
con las posibles reintroducciones del aura a travs
de las nuevas tecnologas reproductivas, en el ar-
te fotogrfico o el videoarte. Ni siquiera con lo que
pueda retener de aura algn tipo de instalacin
artstica plenamente inmersiva e incluso interac-
tiva. Por ejemplo, la relacin entre lejana y cerca-
na tambin funciona invertida en el videojuego:
la aparicin irrepetible de una cercana por lejana
que esta pueda hallarse sigue refiriendo un senti-
do nico, autntico, a la experiencia y a su objeto.
Cercano y lejano se hacen intercambiables. El viejo
VIDEOJUEGOS
Panormica de I War 2
Los laboratorios Aperture, en Portal 2
sueo: estar dentro de un Friedrich, estar dentro de
un Patinir. Estar en la Tierra Media, estar en Mar-
te. Y saber en todo momento que se est dentro de
un Friedrich, dentro de un Patinir, en una vivencia
limitada, parcial de esa experiencia, consciente del
desdoblamiento del medio y del sujeto. Consciente
de que, en el momento en el que el personaje de ah
dentro ha dejado de cumplir con sus ritos y sus cdi-
gos de conducta y asumido la actitud del vagabundo
contemplativo, se convierte en agente de una expe-
riencia real, pervierte o rehsa las reglas del juego, y
el avatar se convierte en doble. Y que ese desdoblarse
y errar, como ha recordado Fernando Castro Flrez,
son el acto melanclico por excelencia.
Para Benjamin, las dcimas de segundo del
cine dinamitaban un mundo carcelario. Para
el jugador nacido bajo el signo del personal com-
puter, el melanclico gamer cincuentn, el vi-
deojuego no vuela los muros de nuestros bares,
nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas,
nuestras estaciones y fbricas, sino de nuestro
mundo-penitenciara y de nuestro tiempo-peni-
tenciara, que confinan y ahogan las expectativas
Nmero 67 / Abril del 2015
de espacio infinito y tiempo nuevo con que enga-
tusaron nuestras ansias de futuro. Y ahora, como
los espectadores proletarios en los primeros cines,
emprendemos entre sus dispersos escombros via-
jes de aventuras de un modo que ya no permiten
ni el cine, que inmoviliza por apabullamiento, ni la
televisin, saturada de hiperrealities. Hay, ade-
ms, entre todos esos escombros un aura que sirva
como Objeto de la Misin, Nivel Mximo, Huevo
de Pascua, Poder Extra al final del rbol de habili-
dades, que gue los pasos de este hbrido de Quijote,
Proust, Alicia, Dorian Grey y John Carter, pero en
Marte y despierto tambin en su cueva de la Tierra?
Es ya concebible, si no exigible, adems, un Dante
de los cielos, infiernos y purgatorios
digitales, un Baudelaire de los sand-
boxes, un Sebald de los vagabundeos
ludoficcionales? Se puede ser flneur
bajo el pellejo digital de Nico Bellic?
Ms an: el tiempo gastado en re-
correr cada cima y cada mazmorra de
Cyrodiil, en limpiar de amenazas los
laboratorios Black Mesa, los das via-
jando con la flota kushana o de prti-
co en prtico a travs de los espacios
baldos de X-3, las horas de servicio
en el Tigers Claw contra los Kilrathi,
las cabalgadas con John Marston a
travs de las praderas y caones de la frontera del
San Luis River, el tiempo empleado en levantar los
mapas y desenmaraar los acertijos de la ciudad
subterrnea de Eriosthe, en resolver los puzles de
los piranesianos Aperture Laboratories, en cazar
mutantes por la desierta Chernobil de S. T. A. L.
K. E. R, son tiempo perdido? Lo es el empleado
en demorarse ante un Patinir en El Prado, en leer a
Proust o The Waste Land, en ver Stalker? El tiempo
empleado en vagar por los suburbios de tu ciudad,
en jugar a policas y ladrones entre las ruinas del fe-
rrocarril, en soarte piloto de un carguero espacial,
en lamentar confusamente que eso nunca vaya a
suceder, son tiempo perdido? Quiz sea ms claro
si lo pregunto de este modo: es algo de todo eso (y
si algo lo es, qu) temps perdue, tiempo digno de ser
recobrado algn da con la singularidad, el aura de lo
plenamente vivido?
Jams he soado con un videojuego. Puede que
el da en que eso suceda todo quede respondido.
Pero, si eso sucede al final, seguramente no conse-
guir identificarlo como un videojuego. Ser, sim-
plemente, un sueo con su absoluta legitimidad
de sueo. Una gigantesca nave que suelta amarras
mientras su mundo estalla tras ella y su comandan-
te anuncia, sin remisin: we are away.
Nmero 67 / Abril del 2015
La oracin de Can
Jos Luis Piquero
Cincuenta poemas: antologa
personal (1989-2014)
Sevilla, La Isla de Siltol, 2014
142 pp., 16,00
Rodrigo Olay
Cinco aos despus de El fin de se-
mana perdido (dvd, 2009), Jos Luis
Piquero (Mieres, 1967) vuelve a las
libreras con una antologa personal,
Cincuenta poemas, publicada por
la sevillana Isla de Siltol, que, con
la novedad de siete textos inditos,
rene aproximadamente la mitad
de los poemas que Piquero ha dado
por buenos en una trayectoria de ya
ms de veinticinco aos. Y es que fue
hace ya veintisis cuando Piquero
public su primer libro, Las ruinas
(Versus, 1989), en una coleccin tan
efmera como brillante. En aquel
libro, de inslita madurez (del que
seis poemas pasan a esta antologa),
estaba ya en pie lo fundamental de
lo que ha venido siendo despus la
poesa de Piquero: la mirada lcida
e hiriente, un lenguaje potico de
extrema precisin solo en aparien-
Lo que tal vez s importe
Sergio del Molino
Lo que a nadie le importa
Random House, 2014
256 pp., 16,90
Miguel Barrero
Parte la ltima novela de Sergio del
Molino de una frase tan rotunda e
imponente, tan inapelable y enig-
mtica al mismo tiempo, que era
un verdadero riesgo levantar con
ella todo un esqueleto narrativo
por cuanto el autor corra el severo
peligro de que el conjunto del rela-
to quedara desprovisto de fuerza
frente a esa columna vertebral de
hechuras tan ciclpeas. Calla, que
de ti no quiero ni que me cierres los
ojos, fue la sentencia con la que el
abuelo Molina, postrado en el lecho
de muerte y en los prolegmenos
de exhalar su ltimo suspiro, le dijo
a su mujer cuando, ya ensayando el
papel de viuda, esta se acerc a su
almohada para satisfacer sus lti-
mas necesidades. Ante sentencias
as, lo usual es agachar la cabeza y
callar, fingir que uno sigue con sus
ocupaciones como si no ha odo na-
??????
cia prosaico, la adolescencia como
infernal paraso perdido (Cancin
de adolescencia) o el aprovecha-
miento del monlogo dramtico, tan
afecto tambin a muchos de sus com-
paeros de generacin (Retrato del
estudiante Harry Kurx). Para su se-
gundo libro (del que otros
seis poemas se recogen en
estas pginas), Piquero
eligi un ttulo paradjico,
El buen discpulo (Deva,
1992), pues nada de disci-
pular haba en esos poe-
mas en un momento en
que comenzaba a cundir
en la poesa espaola un
cierto troquel potico que
llev a muchos autores a
un acomodado epigonismo que se
complaca en la reproduccin for-
mular de los modos de los grandes
poetas de los ochenta. El buen disc-
pulo, todava un tanto a espaldas de
los principales circuitos de la poesa
espaola, ahondaba en la misma l-
nea de inconformista y descarnada
introspeccin de Las ruinas y alcan-
zaba a llegar un paso ms all en esa
senda de incmoda contemplacin
que ha venido signando la singla-
da, claudicar como se claudica ante
la revancha ajena o la senilidad. Del
Molino, sin embargo, la retuvo en su
memoria hasta que la edad o la expe-
riencia le han permitido regurgitar-
la y convertirla en un libro excelente
que ofrece a sus lectores para confir-
mar que la suya es una de
las voces que merecen ser
escuchadas dentro del a
veces confuso panorama
de la nueva narrativa es-
paola.
A Sergio del Molino lo
conocimos la mayora de
los lectores con La hora
violeta (Random Hou-
se, 2013), un libro que
era tierno y desgarrador
a la vez, un volumen que
constitua un dietario del dolor y la
impotencia con que el propio autor
haca frente al padecimiento y la
prematura muerte de su primer hijo,
que muri a los dos aos como con-
secuencia de una de esas enferme-
dades que el comn de los mortales
se resiste incluso a mencionar. Si en
sus pginas Del Molino confirm
que el suyo era un estilo trabajado y
consecuente, que vena no a ofrecer
dura potica de Piquero (Apunte
biogrfico, En la rotativa). Fue perfectos (del que Cincuenta poemas
Monstruos perfectos (Renacimien-
to, 1997) el libro en que finalmente
pudo Jos Luis Piquero darse a cono-
cer ms all del Principado, hasta el
punto de que la obra lleg a ser fina-
lista del Premio Nacional
de la Crtica; en ese mis-
mo ao, adems, Piquero
apareci en 10 menos 30,
la antologa de Luis An-
tonio de Villena (ya lo ha-
ba hecho dos aos antes
En lo que tiene toda
la razn Piquero
es en considerar El
fin de semana perdido, su ya
citado ltimo libro, como su
mejor obra hasta el momento
en Seleccin nacional, de Jos Luis
Garca Martn) y desde entonces no
ha faltado en ninguno de los princi-
pales recuentos antolgicos del pa-
norama potico nacional; el ltimo,
el muy ponderado Las moradas del
verbo, preparado por ngelL. Prieto
prrafos de purpurina, sino con una
prosa rica, densa y bien fundamenta-
da bajo el brazo, con Lo que a nadie le
importa soluciona la nica duda que
pudo quedarles a quienes asistieron
subyugados a toda la magia y todo el
dolor que se concentraba en las p-
ginas de aquella obra: la
de si sabra salir airoso de
otra clase de relatos donde
no se jugase tantas impli-
caciones emocionales o
donde, como es el caso,
estas no fuesen tan di-
rectas. Sergio del Molino,
Es en esa
superposicin de
tiempos, en ese ir y
venir del pasado al presente
y viceversa, donde radica uno
de los principales atractivos
de esta novela
que procede de una tierra de narra-
dores como es Aragn (baste citar,
como exiguo ejemplo, los nombres
de Ignacio Martnez de Pisn, Flix
Romeo, Agustn Vidaller o Manuel
elcuaderno 25
de Paula. El caso es que Monstruos
recupera catorce textos) es, al decir
de su autor y dando buen ejemplo
de su autoexigencia, el libro en
que empieza a atisbar una caligra-
fa propia, aunque un tanto exa-
gerada resulta esa afirmacin, pues
Monstruos perfectos rene sin duda
muchos poemas que bastaran por
s solos para resumir y concentrar
en uno lo fundamental de la obra de
Piquero, ya que es este un libro en
que sus obsesiones y fundamentales
peculiaridades tonales han fraguado
por completo en una voz inconfundi-
ble (Lo que dijo Judas esa noche o
Ivn y Arancha en Praga). Habr
quien considere exagerado el elogio,
pero cuando en 2003, como conme-
moracin del nmero500 de la co-
leccin Visor, se prepar la antologa
consultada y comentada Centuria,
en que ciento treinta lectores elegan
los poemas del sigloxx que, por al-
gunas razones, aprecian por encima
de otros, Javier Rodrguez Marcos
se decant por un poema de Mons-
truos perfectos, Elogios del pez-lu-
na, incluido tambin en Cincuenta
poemas. En cualquier caso, en []
Vilas), no solo consigue superar el
reto sino que, a mi modo de ver, su-
pera en algunos tramos de Lo que a
nadie le importa el listn que l mis-
mo marc en La hora violeta, y da a
imprenta una obra en la que su pro-
pia biografa se entremezcla con la de
su abuelo para conformar algo que
es mucho ms que un simple retrato
generacional: la constatacin de que
la historia pasa por todos, pero son
solo unos pocos quienes la protago-
nizan, la evidencia de que tambin el
fracaso tiene su propia pica y de que
hay ocasiones en que una resignada
dignidad puede ser tambin una sutil
forma de herosmo.
En realidad, La hora violeta y Lo
que a nadie le importa vienen a ser
piezas separadas de un puzle que,
una vez completado, arroja una mis-
ma escena, porque en ambos casos
se viene a establecer una reflexin
en torno al escurridizo concepto de
identidad y a todas las ramificacio-
nes que pueden surgir de su esencia.
Si en el primer libro esa identidad se
exploraba a travs de una relacin
padre-hijo en la que el tiempo estaba
acotado y cuyos entresijos aparecan
siempre sobrevolados por la []
26 elcuaderno JOS LUIS PIQUERO / SERGIO DEL MOLINO Nmero 67 / Abril del 2015

[piquero ] lo que tiene toda la razn
Piquero es en considerar El fin de se-
mana perdido, su ya citado ltimo li-
bro, como su mejor obra hasta el mo-
mento (lo que se transparenta en los
diecisis poemas antologados en Cin-
cuenta poemas). El fin de semana per-
dido, macerado a lo largo de doce aos
de escritura, resulta asombroso en su
dolorosa intensidad (Nova), en su
conseguida coherencia (Oracin de
Can), en un aprovechamiento cada
vez ms novedoso del monlogo dra-
mtico (Entrevista con el Golem,
aunque en esto quiz corra Piquero
el riesgo del autoplagio en algunos
inditos), en la aparente proscripcin
de toda retrica (Abrigo azul) a la
que, desde luego, solo es posible llegar
a partir de su ms acabado dominio
(Cuatro) y en una asombrosa de-
licadeza (Alumnas de una escuela de
peluquera) que en ocasiones puede
pasar desapercibida al lado de textos
ms speros o incluso estremecedo-
res (Talidomida o el indito Que- a Piquero en uno de los autores irre-
maduras).
Hay, no obstante, un hito fun-
damental en la obra de Piquero que
voluntariamente he omitido porque
merece consideracin aparte. Aun-
que el recorrido por sus libros exentos
no deba obligatoriamente detenerse
en l, lo cierto es que Autopsia: poesa
1989-2004 (dvd, 2005) fue sin duda
el poemario que acab de convertir
Wakefield perderse de vista que ejerce con asi-
A Miguel Galano duidad el reseismo literario y que in-
cluso prolog y prepar all por 1994
Ests ah? La casa te ha expulsado una antologa de la poesa joven del
de nosotros, igual que un estornudo. momento, titulada Poetas de los 90).
Si cruzara la puerta dnde te encontrara? De hecho, desde las notas finales de El
A lo mejor ests en el jardn, buen discpulo, ha acostumbrado ha-
sonando como el agua. Si cerrara los ojos cer acompaar sus libros de una serie
sabr escuchar lo que no ven los ojos? de reflexiones que, ms que a la espe-
El roce del vestido, el corazn latiendo, culacin terica, gustosamente des-
la intemperie. cienden a la precisin concreta y se
orientan al comentario de pequeas
Ests pero no ests. maas artesanales al hilo de distintos
Eres la parte ms densa del aire cuando se hace de noche poemas; en el caso de El fin de semana
y muevo en ti los brazos para no dar contigo, perdido, la sinttica nota final encon-
cscara de la casa. tr su complemento en una coleccin
Las ventanas de explicaciones sobre muchos de
no conocen tu busto, y llueve, llueve. los poemas del libro, aparecida en la
extinta revista El Summum (en lnea
La soledad es eso: en <http://issuu.com/ambitu/docs/
el hilo de la araa que va estrechando el mundo. elsummum34/42>); quiz hubiese si-
La puerta est cerrada como un fretro do una buena idea recuperar ahora las
y la luz encendida. observaciones del autor acerca de los
poemas antologados. Sea como fuere,
puede llamar la atencin en el prlogo
que los public, y estn hoy fuera de a Cincuenta poemas la reivindicacin
nunciables de su generacin. Autop- circulacin. Ello haca necesario, si no de la parquedad y el elogio de la lenti-
sia, galardonado con los premios Ojo imprescindible, un libro como el que tud que Piquero abandera; no hay du-
Crtico y de la Crtica de Asturias, nos ocupa (o incluso una reedicin da de que se ve en la obligacin de ha-
adelantaba hasta una quincena de la ampliada de su poesa reunida?). cer de la necesidad virtud (es l mismo
treintena larga de poemas que luego Cincuenta poemas se abre con una quien nos entera de que su produc-
compondra El fin de semana perdido. apretada pero muy enjundiosa nota cin potica asciende exactamente
Lamentablemente, lo mismo su poesa preliminar que se basta en sus tres p- a un total de 112poemas; de media,
reunida que su ltimo libro han sufri- ginas escasas para decir lo fundamen- poco ms de cuatro poemas por ao),
do los inevitables problemas derivados tal, y que patentiza la capacidad de Pi- pero no es menos cierto que su de-
de la desaparicin de dvd, la editorial quero para pensar la poesa (no debe fensa lo coloca en un espacio de sana

[molino ] certeza de un desenlace Hay ocasiones en contando se asemeje, en buena medi-

trgico, Lo que a nadie le importa in-
tenta plantear una respuesta al qui-
nes somos partiendo del anlisis del
de dnde venimos. Se abre la novela
con una buclica estampa francesa, el
retrato a vuelapluma de una felicidad
familiar de la que Del Molino disfruta
aun sabiendo que no es la que le co-
rresponde por genealoga, para fun-
dirse despus en una sucesin de es-
tampas mucho ms ridas, pero igual
de ricas por lo que tienen de revelado-
ras. El abuelo Jos Molina, el mismo
que le espeta a su mujer esa gloriosa
frase que viene a sintetizar la dimen-
sin de su derrota, es un personaje
gris encerrado en una Espaa gris en
la que apenas hay nada que contar, y
es en la diseccin de esa grisura que
envuelve a todos, protagonista y en-
torno, en la que se interna Del Molino
para tratar de encontrar una luz que
alumbre sus propias contradiccio-
nes y resuelva incgnitas pendien-
tes. La novela va recorriendo, as, los
distintos espacios que jalonaron la
andadura por el mundo de su ante-
pasado (el castizo barrio del Gancho,
en Zaragoza; las calles empinadas del
distrito de Embajadores, en Madrid;
el pueblo aragons donde el abuelo
Molina resuelve dejar pasar las horas
de la vejez) en una narracin que salta
hacia delante y hacia atrs en el tiem-
po en virtud de las necesidades de la
Sergio del Molino
trama si es que se puede admitir tal
trmino en una obra como esta y
de la voluntad de su autor, que dedica
una buena parte del texto a rebuscar
los vestigios de las hazaas blicas de
su abuelo en un periplo que lo conduce
desde la Tierra Alta hasta el corazn
del frente del Ebro, esa llaga abierta
entre dos Espaas que se resistan a ser
una, esa herida que recorre hoy una ca-
rretera nacional a cuyos mrgenes an
palpita la memoria de los combatien-
tes que protagonizaron o sufrieron,
porque el protagonismo siempre les
que una resignada
dignidad puede ser
tambin una sutil
forma de herosmo
corresponda a otros
uno de los episodios ms
cruciales y dramticos de
nuestra historia reciente.
Es en esa superposi-
cin de tiempos, en ese
ir y venir del pasado al
presente y viceversa,
donde radica uno de los
principales atractivos de
esta novela, tan afanada
en mostrar que el uno no
existira sin el otro y que el otro tam-
poco podra explicarse sin el uno. La
asuncin de riesgos por parte del autor,
que no puede ser imparcial por mucho
que en ocasiones se proponga serlo, le
lleva a establecer otra oposicin: aque-
lla que confronta su propia juventud a
la de su abuelo para evidenciar que el
tiempo no solo ha contribuido a borrar
toda memoria de este, sino que tam-
bin matiza el recuerdo que el propio
autor guarda de la presencia que del
abuelo tuvo en sus das. La lgica evo-
lutiva del relato, su estructura y sus ha-
llazgos, hace que la percepcin que el
lector tiene de la historia que se le est
da, a la percepcin que va teniendo Del
Molino a medida que avanza en sus
investigaciones. La figura de Jos Mo-
lina, que en principio nos parece una
figura plana, sometida sin resistencia
a los empellones del devenir histrico,
adquiere matices, relieve e importan-
cia al tiempo que se van modificando,
difuminando o sustituyendo los de
quienes le rodean.
Lo que a nadie le importa es, pues,
un libro valiente, aunque no en el sen-
tido en que lo fue La hora violeta. Si en
este Del Molino arriesgaba al poner
sobre la mesa su propia vida o, por
acotarlo mejor, un tramo nada acoge-
dor de ella, en su ltimo libro plan-
tea una mirada crtica y desengaada,
aunque no exenta de ternura, hacia
su propia intrahistoria con la que da
una vuelta de tuerca a lo que ha venido
siendo el relato novelado de algunos
episodios recurrentes de la reciente
historia de Espaa (la guerra civil,
el franquismo, la transicin) para, a
travs de ellos, inmortalizar una de-
terminada imagen fija de su abuelo,
enfrentar a sus propios fantasmas fa-
miliares y de paso, y acaso esto no sea
lo menos importante, descubrirse al
mismo en unas pginas que merecen
aplauso y, sobre todo, atenta lectura
por cuanto en ellas se da curso y cohe-
rencia a determinadas cuestiones que
tal vez s importen.
Nmero 67 / Abril del 2015 PIQUERO / MAX STIRNER elcuaderno 27

y necesaria disidencia que por pleno
derecho le corresponde y que buscan
igualmente ocupar sus poemas, sin
duda a contrapelo de una moral social
(ya sea en sus vertientes sexual, fa-
miliar, educacional: Mensaje a los
adolescentes) que los propios textos
de Piquero consiguen revelar hip-
crita, falaz y deshumanizada, muchas
veces acudiendo a determinados
arquetipos subvertidos del bien o el
mal absolutos (Jess, Can, Judas):
justamente, la bsqueda del absolu-
to en el amor o la amistad (en el otro)
y en la creacin (el yo) es la tentativa
imposible, en tanto que abocada a la
(auto)destruccin, entre la que bru-
julean, implacables, estos poemas
(Amigos, Lo que dijo Judas esa
noche), y es ah donde estriba el
ncleo de refrescante radicalidad de
esta poesa insobornable, maldita en
el ms noble sentido de la palabra,
que jams parece condescender con
ninguna limitadora forma de pudor.
Interesante es demorarnos en la serie
de poetas a que se acoge Piquero pa-
ra justificar su disidente parquedad:
Rimbaud, que escribi toda su poesa
en un rapto asombroso, ms o menos
entre 1871 y 1873; Cavafis, cuya obra
potica cannica se compone de los
famosos 154poemas; y Gil de Biedma,
cuya obra completa apenas supera el
centenar. La lista no es ni pretende ser
casual, porque estos tres autores son
Cuatro culturalista, desde el au- salvaje como un fruto o sudar o una
tobiografismo al homoero- isla). Lo ms llamativo no es tanto
Haz el amor con todo lo que sabes. tismo (o, mejor, el queer), la seleccin de estos nombres, muy
Jaime Sabines pasando por una vocacin habitualmente citados en la joven
introspectiva que, con el fi- poesa espaola de los noventa, como
Esta noche los cuatro no escalpelo de la irona, se la voz erigida a partir de ellos, alejada
nos damos libremente, como obsequios. vuelve sobre el propio su- absolutamente del algo conformista
Ya no somos parejas y formamos jeto potico sin que medie tono menor, asordinado y elegaco, de
un crculo perfecto. en esta operacin la ms encanto tan indudable como limitado
mnima piedad (influencia alcance, al que estos referentes pa-
Un placer sin palabras, declarada explcitamente recieron abocar durante un tiempo,
algo as como un juego de calor, por Piquero en los poemas
mas con las mismas maas Das de 1985, Das de
del amor entre dos. 1986 y 1987, a espejo de Piquero abandera la lentitud y la
los Das de 1896, etc- parquedad, su defensa lo coloca
Y el latido de manos y de bocas tera, del alejandrino); y el
con su idioma de sed: ejemplo tutelar de Jaime en un espacio de sana y necesaria
en cada piel absorta que se posan Gil, en su difcil facilidad, disidencia que por pleno derecho
tocan un corazn bajo la piel. en su hbil aprovecha- le corresponde
miento ms o menos visi-
Sobre este cuarto ha descendido el mundo, ble de la mtrica clsica y
la luz intacta de la vida breve en la utilizacin de un muy singularidad esta que ha hecho de Pi-
envolvindonos juntos concreto registro lings- quero uno de los poetas predilectos de
mientras la noche afuera dura y llueve. tico que acerca el lenguaje la nueva generacin, poco atrada sin
potico al coloquial sin embargo por aquella poesa novente-
No volver a estar solo. que por ello pierda rique- ra (baste recordar que poetas como
Despus de haber amado as, la muerte za en matices ni capacidad Sofa Castan, Elena Medel, Martha
no me tendr del todo. de riesgo (y ah estn, por Asuncin Alonso o SaraR. Gallardo
ejemplo, el sentido especial nunca han escondido su admiracin
que Piquero acierta a dar por Piquero). Si bien, falta en la lista
sin lugar a dudas algunos de sus refe- al adjetivo pequeo, los neologismos de influencias piquerianas, amn de
rentes fundamentales: la rimbaldiana que crea mediante la yuxtaposicin algn nombre sustancial, como el de
entrega total a la poesa como forma de dos palabras unidas con guin, Cernuda (tambin los de ngel Gon-
de vida, de la que Piquero siempre ha sus novedosas onomatopeyas o la zlez o Garca Martn), otro ncleo
hecho profesin; la influencia litera- cantidad de expresiones felices que fundamental: a saber, la poesa con-
ria de Cavafis en su vertiente menos continuamente consigue: esa voz/ tempornea en lengua inglesa, []

Por el amor de M
Max Stirner
El nico y su propiedad,
Trad. Pedro Gonzlez Blanco
Sexto Piso, 2014
456 pp. 24
Pablo Batalla Cueto
Ya sea vuestro Ser Supremo el Dios
nico en tres personas, el Dios de Lu-
tero, el tre suprme del desta, el
Hombre, la Verdad, el Rey, la Ley, el
Bien, la Majestad, el Honor, el Orden,
la Patria, etctera, todo es uno para
el que niega al Ser Supremo mismo.
Tal es, con pequeas variaciones, la
contundente reflexin sobre la cual
pivota El nico y su propiedad, y que se
repite machaconamente a lo largo de
las cuatrocientas cincuenta pginas
de este libro del que Roberto Calas-
so dice, en una atinadsima compa-
racin, que no es mencionado en las
historias de la filosofa del mismo
modo y por la misma razn que al-
gunos grandes textos pornogrficos
son silenciados en las historias ms
exhaustivas de la literatura. Lo cierto
es que a pesar del tiempo transcurri-
do desde su conflictiva publicacin,
nada menos que en 1844, y de lo fe-
lizmente distinto que es el mundo
de hoy del de la Prusia conservadora
en la cual vivi su nebuloso autor, El
nico y su propiedad sigue despidien-
do un aroma obsceno, una oleagino-
sa lascivia intelectual que empuja al
lector a zambullirse en ciertas pro-
fundidades del alma habitualmente
revocadas por varias capas de eso que
convenimos en llamar civilizacin, y
que albergan los instintos animales en la suerte de blasfemia policntrica
y las verdades incmodas. El nico y
su propiedad es, un siglo antes de Ayn
Rand, la gran apologa del egosmo,
del desenfreno del individuo, del de-
rribo de todas las barreras morales; la
piedra basal del libertarianismo, que
sin embargo, por mor de una de esas
paradojas de que est sembrada la
historia, debe su autora a un hombre,
a un Individuo nico, del que apenas
se sabe nada, ms all de que Max
Stirner era su seudnimo, de que su
nombre real era Johann Kaspar Sch-
midt, de que fue profesor de instituto
y pas penurias y de que frecuent el
grupo de los Jvenes Hegelianos. La
nica referencia a su aspecto fsico la
tenemos en una caricatura hecha de
memoria, cuarenta aos despus de
Stirner, crata entre los cratas, fustiga por
igual a cristianos, comunistas y liberales:
todos ellos caben en la suerte de blasfemia
policntrica que es El nico
su muerte en 1856, por un ilustre ene-
migo: Friedrich Engels.
Stirner, crata entre los cratas,
fustiga por igual a cristianos, comu-
nistas y liberales: todos ellos caben
que es El nico, porque todos ellos vi-
ven esclavos de ideas fijas y agachan
la cerviz ante un Ser Supremo, super-
ficialmente diferente pero esencial-
mente idntico a todos los anteriores,
sucedidos unos a otros a travs de re-
voluciones que destruyen un orden
para erigir otro encima, que derriban
cierto gobierno sin derribar el Go-
bierno, que atacan a cierta fe pero no a
la Fe y eleva nuevas fes arrodilladoras.
Siempre un nuevo seor es pues-
to en lugar del antiguo. No se demue-
le ms que para reconstruir y toda
revolucin es una restauracin,
proclama Stirner, que unas pginas
antes ya ha disparado: Examinad
la manera como se conduce hoy un
hombre amoral que cree haber [] []
28 elcuaderno
[piquero ] de Eliot a Larkin pa-
sando por Auden y Spender. A este
respecto, no puede obviarse que
Piquero seleccion y tradujo la an-
tologa bilinge ingls-asturiano
Cincuenta poemes del sieglu xx
(Trabe, 2000), una de las joyas de
la traduccin literaria al asturiano
y en la que desde luego compare-
cen estos cuatro poetas y muchos
otros (no puede dejar de advertir-
se tampoco la similitud evidente
entre el ttulo de esta antologa y la
que nos ocupa).
A la luz de las noticias de nue-
vos poemas de cuya escritura Pi-
quero va dando cuenta en su blog,
cabe esperar que pronto nos en-
contremos con un nuevo libro del
poeta (deseemos que antes de los
doce aos que hubo que esperar la
ltima vez). Aunque sobre ciertos
inditos puede planear la sombra
de un leve manierismo lo que es
tanto como una inevitable contra-
partida de la voz propia, no cabe
la ms mnima duda de que Jos
Luis Piquero, por ms que suene a
clich, es un poeta admirable en su
feroz autenticidad: todo un joven
maestro. Cincuenta poemas, uno
de los libros del 2014 (aunque las
habituales listas no suelan tener
en cuenta las recopilaciones an-
tolgicas), viene a subrayarlo una
vez ms.
[stirner ] acabado con Dios y que
rechaza el cristianismo como un
pingajo: preguntadle si alguna vez se
le ha ocurrido poner en duda que las
relaciones carnales entre hermano
y hermana sean un incesto, que la
monogamia sea la verdadera ley del
matrimonio, que la piedad sea un
deber sagrado, etctera. Le veris
sobrecogido de virtuoso horror. Y
de dnde le viene ese horror? De que
cree en una ley moral. Cualquiera que
Polgono Industrial de Porceyo | c/ Galileo Galilei, 262. 33392 Gijn | 985 167 070 | apel@graficasapel.com
LUNA DE ABAJO
El objeto se venga
Alfredo Hernndez Garca
La venganza del objeto
Luna de Abajo, 2014
238 pp., 12,00 (la edicin en papel)
Online, abierto:
http://issuu.com/lunadeabajo
Asuncin Herrera Guevara
Hay algo ms irnico que hacer creer
que un objeto se puede vengar del
animal ms racional, del animal hu-
mano? Seguramente lo haya. Pero La
venganza del objeto tiene el gran m-
rito de contarnos, irnicamente y con
sentido del humor, un relato veraz so-
bre la historia de un error: la historia de
la humanidad es una continua mues-
tra de la prepotencia del animal hu-
mano hacia la Naturaleza. Como bien
sabe hacer Chiripa, el protagonista de
nuestra novela, el hombre se pavonea,
hace una vana ostentacin de su domi-
nio de la Naturaleza. La misteriosa y
desconocida Naturaleza es vista como
un instrumento, pero no es un instru-
mento cualquiera, hemos estado siglos
intentado controlar el poder que tiene.
En el siglo xvii ya Bacon afirmaba que
sea la vivacidad con que se sublev
contra la piedad de los cristianos, l
es igualmente cristiano en cuanto a la
moralidad. El sujeto y el predicado
se reemplazan el uno al otro tras la Re-
volucin francesa: Dios es amor por el
amor es divino; Dios se hizo hombre
por el Hombre, el Hombre colectivo,
la Humanidad, es ella misma un dios.
El quid de la cuestin es, empero, el
mismo para el sufrido Individuo, al
cual el nuevo orden contina obli-
la Naturaleza era una ramera a la que
haba que doblegar y dominar. Un rela-
to veraz de la historia de la humanidad
bien pudiera concretarse en lo que he
llamado un error: la prepotencia del
humano ante lo natural.
La novela de Alfredo Hernndez
consigue retratar magistralmente
esta parcela de nuestra historia con
un sentido del humor desbordante.
Caricaturiza al marisabidillo cien-
tfico Chiripa, un personaje capaz de
Naturalizarse. La naturalizacin
cambia al personaje. Desde el mismo
momento en el que tiene lugar tal
naturalizacin, Chiripa ya slo mide,
aritmetiza, controla e instrumenta-
liza su vida y la de los dems, sobre
manera la vida de su anciano padre y
la de sus compaeros de fechoras (o
sea, compaeros de trabajo) y seudo-
conquistas. No se equivoque el futuro
lector, cuando Chiripa se naturaliza
no lo hace para integrarse con la Na-
turaleza sino para dominarla y, por
ende, controlar a los zoquetes que vi-
ven una vida no llena de mediciones e
instrumentalizaciones, sino una vida
plagada de emociones, valores, fanta-
sas y normas.
gando a esforzarse por alcanzar un
ideal de perfeccin desinteresada el
buen cristiano, el buen ciudadano, el
buen patriota... que no tiene senti-
do, porque no es natural. El carnero
compara Stirner no se esfuerza en
llegar a ser un verdadero carnero, ni
el perro un verdadero perro; ningn
animal toma su ser por un deber, es
decir, por una idea que debe realizar.
Slo el egosmo es perfecto; slo l
est, de hecho, detrs de cada supues-
www.satoriediciones.com
Nmero 67 / Abril del 2015
La Historia nos ha enseado que los
errores, la mayor parte de las veces, se
pagan caros. El relato veraz de Alfredo
Hernndez muestra el precio que tie-
ne que pagar Chiripa por su arrogan-
cia. No slo una parte de la Naturaleza
controlada por l en sus experimentos
se le vengar, sino que, para ms mor-
dacidad, Chiripa se convertir en el
ratoncillo sobre el que experimenta
Nativel, otro de los personajes princi-
pales que acta como contrapunto del
naturalizado Chiripa.
La Naturaleza se venga, el objeto
se venga sobre Chiripa y sobre todos
los que se vanaglorian de su ilustre
raza. Parafraseando la fbula El lina-
judo y el ciego (Hartzenbusch, 1837)
podramos decir:
A la Naturaleza (a un ciego) le deca
Chiripa:
Todos mis ascendientes hroes fue-
ron / Y respondiole la Naturaleza: No
lo dudo; / Yo sin vista nac: mis padres
vieron / No se envanezca de su ilustre
raza / quien pudo ser meln y es calabaza
No hay nada ms justo que Chiripa
reciba una leccin: el objeto se venga.
ta accin desinteresada, individual o
colectiva, del ser humano. El mismo
Jess de Nazaret no fue ms que un
formidable egosta: para Stirner, el
Mesas cristiano fue el innovador, el
revolucionario, el heredero impo que
profan con sus propias manos el s-
bado de sus padres para santificar su
domingo, y que interrumpi el curso
del tiempo para hacer datar de l una
era nueva y jams, todava, ha podi-
do pasarse una religin sin promesas
pagaderas en este mundo o en el otro,
porque el hombre exige un salario y
no hace nada pro Deo. Stirner espeta
a sus lectores una especie de lapida-
rio Tu es quod ego sum: Todos vues-
tros actos, todos vuestros esfuerzos,
son egosmo no confesado, secreto,
oculto, disimulado. El mismo Dios,
abrazara la causa de la verdad si no
fuese l mismo la verdad?, se pre-
gunta el autor hozando gozosamente
en el sacrilegio y la irreverencia: l
mismo no predica las bondades del
egosmo por amor a los hombres
sino por, dice, hacer a ideas que son
mis ideas un sitio en el mundo; si pre-
viese que esas ideas tenan que arre-
bataros la paz y el reposo, si en esas
ideas que siembro viese los grmenes
de guerras sangrientas y una causa de
ruina para muchas generaciones, no
las esparcira menos.
Todo es, en fin, lo mismo y la Na-
cin Soberana no es menos desptica
Nmero 67 / Abril del 2015
La venganza del objeto puede re-
sultar a algunas sensibilidades cruel-
mente irnica y mordaz; tal vez sea
cierto, pero la escritura de Alfredo
Hernndez se sita en la tradicin de
los grandes escritores ironistas (S-
crates, Erasmo de Roterdam, Kierke-
gaard), todos ellos utilizaron la irona
para combatir el decante Espritu
de su poca. La venganza del objeto
se enfrenta a una parcela de nuestra
poca que bien pudiramos llamar
decadente: que nadie se equivoque, no
es una crtica a la Ciencia sino a la par-
cela decadente de la ciencia, a eso que
llamamos cientificismo. Chiripa es
el prototipo de hombre del sigloxxi
que instrumentaliza todo lo que toca
y a todos los que toca. Slo le interesa
la fiabilidad del hecho, la pujanza o el
cundimiento, qu se puede esperar de
quien tiene un cactus por mascota?
El mundo de Chiripa no resulta
nada atractivo para quienes no acep-
tan la cosmovisin de un mundo ins-
trumentalizado sino que piensan, por
contra, que la humanidad tiene otras
posibilidades: la posibilidad de cons-
telar la ciencia con el humanismo, lo
instrumental con lo emotivo.
Con este nueva concepcin en
mente aparecen los personajes con-
trapuntos de Chiripa, el ms impor-
tante de ellos Valiente, su padre: Un
bulbo casi ochenta aos enterrado en
zona muerta, sin gota de humedad...,
y castrante que el Rey So-
berano para Stirner, que
imputa al Estado los mis-
mos tintes diablicos que
hoy le otorgan nuestros
panegiristas del neolibe-
ralismo Todo Estado
es desptico, sea el ds-
pota uno, sean varios o (y
as se puede representar
una Repblica) siendo
todos seores, sea cada
uno el dspota del otro,
ruge, pero se diferen-
cia de stos en que l no reconoce ni
el derecho de propiedad. En este sen-
tido, Stirner cita de Proudhon aquel
famoso La propiedad es el robo y
en cierto modo est de acuerdo con el
francs, pero con un matiz importan-
te: para Max Stirner, la propiedad es el
robo tanto como debe ser el robo. Lo
quiero, luego es justo es la consigna,
poco antes ya formulada con parecidas
palabras: Lo que t tienes la fuerza de
ser, tienes tambin el derecho a ser-
lo, al fin y al cabo Lo que t tienes la
fuerza de tener, tienes tambin el de-
recho a tenerlo. Stirner se pregunta y
se responde, finalmente, Qu es mi
propiedad? Lo que est en mi poder y
nada ms. A qu estoy legtimamente
autorizado? A todo aquello de lo que
soy capaz.
A esta apologa del robo, se suma
en la lista de apologas de lo inapolo-
ALFREDO HERNNDEZ /STIRNER
tal y como l mismo se
define en un pasaje de la
novela.
Los diferentes perso-
najes estn, intenciona-
damente, situados en po-
los alejados. La escritura
de Alfredo Hernndez
siempre nos muestra es-
ta bipolaridad. Bipolari-
dad que le sirve a nuestro
autor como elemento
regulador. Chiripa y sus
compaeros de tropelas
tropiezan constantemen-
te con su imagen velada en negro en
las figuras de Valiente, el librepensa-
dor Manuel o Nativel. Todos ellos son
la imagen invertida de Chiripa. En to-
dos ellos hallamos la parcela anhela-
da, la parte ms emotiva y sentimen-
tal de la novela que se puede concretar
en El devocionario, un libro incluido
dentro de la novela. El devocionario
ensea con dolor que podemos espe-
rar la posibilidad del bien. A pesar de
las vilezas del mundo, de las mentiras,
de las villanas y desmanes, Valiente
ensea a Nativel a Chiripa no le pue-
de ensear nada, lo da por perdido
lo ms preciado de la vida: el valor del
amor y la amistad.
La prosa de la novela cambia. Don-
de antes encontrbamos un lenguaje
propio ligado a lo ms instrumental y
parodiando lo cientfico, en el devo-
gizable que es El nico
otra de la incoherencia.
Totum obstat y Stirner
acerca su tea antidespti-
ca tambin al despotismo
propio, el que uno mismo
ejerce sobre uno mismo.
Suponed propone evitando las rigideces propias de los
que haya habido perfecta
unanimidad: la cosa
Para Stirner slo
el egosmo es
perfecto; slo l est, de hecho, presto, Max Stirner: La asociacin
detrs de cada supuesta accin
desinteresada, individual o
colectiva, del ser humano
vendra an a ser la misma. No
estara yo ligado, hoy y siempre, a mi
voluntad de ayer? Un acto de voluntad
determinado, creacin ma, vendr a
ser mi seor. Porque yo ayer fuera un
loco, tendr que serlo toda mi vida?
[...] El pensamiento no me es propio
aade ms que desde el momen- nidad religiosa o una iglesia, el indivi-
to en que no me formo nunca ningn
escrpulo de ponerlo en peligro de bro animado del espritu comn; en
muerte y que no tengo que temer su
prdida como una prdida para m. El como nico debe pasar a segundo
pensamiento no es mo sino desde el
momento en que soy quien lo sujeta y
en que nunca puede encorvarme bajo
su yugo, fanatizarme y hacer de m el
El mundo de Chiripa
no resulta nada
atractivo para
quienes no aceptan
la cosmovisin
de un mundo
instrumentalizado
sino que piensan,
por contra, que la
humanidad tiene
otras posibilidades:
la posibilidad de constelar la
ciencia con el humanismo, lo
instrumental con lo emotivo
cionario nos cruzamos con una prosa
lrica cargada de vivencias y senti-
mientos: las vivencias de Valiente. Si
con Chiripa no dejaremos de sonrer
o rer abiertamente, con Valiente
sabremos lo que significa la Ciencia
melanclica: una ciencia que nace de
la suma de todas las batallas ganadas
o perdidas en la vida de un ser huma-
no. Valiente ensear, incluso al lec-
tor, a repensar cul es su ciencia de
la melancola. Porque, como no hace
mucho tiempo, dijo Manuel Garca
Rubio, Alfredo Hernndez es un escri-
tor que no slo quiere entretener, ade-
ms quiere transformar al lector. La
instrumento de su realizacin. Cada
uno, dice, es para s mismo el prjimo
y el mundo ideal es aqul en el que no
existe Estado ni Sociedad, sino sim-
plemente asociaciones informales que
cubran la innegable necesidad huma-
na de colaboracin entre individuos
escuchar su msica mucho tiempo,
partidos, nada sino un Estado dentro
del Estado [... en el que] se debe mar-
char con los ojos cerrados [...] y adoptar
sin reserva todos sus principios.
Qu diferencia hay entre una
asociacin y un partido? As lo explica,
no es mantenida ni por un lazo natu-
ral, ni por un lazo espiritual; no es ni
una sociedad natural ni una sociedad
moral. No es ni la unidad de sangre, ni
la unidad de creencia (es decir, de es-
pritu) lo que le da nacimiento. En una
sociedad natural como una familia,
una tribu, una nacin o hasta la huma-
nidad los individuos no tienen ms
que el valor de ejemplos de un mismo
gnero o de una misma especie; en
una sociedad moral, como una comu-
duo no representa ms que un miem-
uno como en otro caso, lo que t eres
de El Cuaderno, puede suscribirse
trmino y borrarse. No es ms que en
la asociacin donde vuestra unicidad
puede afirmarse, porque la asociacin
no os posee, pero vosotros la poseis
elcuaderno 29
venganza del objeto divirtiendo no deja
de ser un artefacto con pretensin
transformadora. Tanto en las pginas
ms irnicas como en las ms emotivas
la reflexin est presente y no dejar
impvido a ningn futuro lector.
El estilo de Alfredo Hernndez es
propio y me atrevo a decir que nico.
No slo se caracteriza por la irona y
el sentido del humor, sino, igualmen-
te, por la invencin de palabras y los
juegos literarios y metaliterarios que
recorren las pginas de su novela.
Toda novela es una ficcin pero La
venganza del objeto bien pudiera cata-
logarse de metaficcin: la aparicin de
otra obra en la obra, un dilogo cons-
tante con el lector, la reflexin sobre
el arte... No quiero terminar sin men-
cionar una idea sin la cual ninguna no-
vela de Alfredo Hernndez puede en-
tenderse, y sin la cual La venganza del
objeto tampoco se entendera, la idea la
recojo de la obra de un filsofo crtico,
Adorno, y dice: En la exageracin est
la verdad (Adorno recoge esta idea de
Freud). Alfredo Hernndez cuando es-
cribe asume esta sentencia, para nues-
tro autor es preciso mostrar con exage-
racin, a travs de la irona, el sentido
del humor y la caricatura, los desgarros
y fisuras de nuestro sociedad con el fin
de que el mundo aparezca trastocado,
enajenado. En esto consiste la inten-
cin transformadora de La venganza
del objeto.
y os servs de ella [...] A la asociacin
nada le debes: ella te sirve y t la dejas
sin escrpulo desde que no tienes ya
ventajas que sacar.
Era tambin esto se sabe de
Bayreuth, como Wagner, de quien
Woody Allen deca que no poda
porque le haca querer invadir Polo-
nia. Con Stirner sucede algo pareci-
do: leerlo con demasiada atencin
puede hacerlo a uno querer robar,
violar, asesinar a sus semejantes. Ser
humano, en definitiva.
Si desea recibir en su domicilio por
correo postal la edicin impresa
(12 nmeros, edicin digital
incluida) por 30 , solicitndolo a
pedidos@trea.es
 30 elcuaderno EXPOSICIN Nmero 67 / Abril del 2015

Agustn Fernndez Mallo

Implosi (cellular)
Carte Blanche a

31 de enero a 20 de septiembre 2015
Inaugurado el 30 de enero,
coincidiendo con el 11 aniversario
de Es Baluard
Museu drt Modern i Contemporani
de Palma
La exposicin permanente Implosi se ampla con nuevas aportaciones
de obras que permiten trabajar la formacin y difusin de la historia del
arte y los discursos de las vanguardias y post-modernidad.
Implosi (cellular). Carte Blanche a Agustn Fernndez Mallo ofrece una
lectura diacrnica de tiempos alterados.
La exposicin supone un viaje inicitico con varios niveles de lectura que
trasciende las salas de la coleccin permanente y ampla los recorridos
tomando nuevos puntos del museo como referencia.

1
Agustn Fernndez Mallo
En el siglo xxi, la reflexin acer-
ca del problema de la copia, el
doble y la duplicacin reaparece
en las artes y en las ciencias con una
fuerza que creamos perdida, o acaso
superada. En contra de lo que en la
segunda mitad del siglo xx postul el
pop, sabemos ya que nada es absoluta-
mente copiable. Tambin en contra de
lo que ms de un siglo atrs haba pos-
tulado el movimiento romntico, nada
es absolutamente original. Hoy, de la
Y es que ha sido en esta prime-
ra parte del siglo xxi cuando se han
reabierto los debates culturales acer-
ca de qu puede ser o no ser duplicado
y, en ltimo trmino, qu significado
alcanza para nosotros la copia; nuevas
configuraciones del tema clsico del
espejo. Y estas preguntas, estimula-
das por una sociedad inquieta, com-
pleja y en red, se abren en toda clase
de frentes. Es difcil encontrar un cen-
tro de arte que en algn momento de
los ltimos diez aos no haya progra-
ben. O qu decir de los as llamados
mundos paralelos, clsico tema de la
ciencia ficcin acerca del cual esa ra-
ma de la fsica terica llamada cosmo-
loga ha comenzado a pensar en serio.
Parece que el susto y el problema que
se le plante a Narciso cuando se mir
en las aguas del ro para verse duplica-
do no se ha diluido an. No olvidemos
que el siglo xxi se inaugura de mane-
ra efectiva con la cada del smbolo y
ejemplo paradigmtico de la duplica-
cin: las Torres Gemelas.

mano del pensamiento complejo, se nos
hace claro que la evolucin, tanto en
las artes como en las ciencias, se realiza
mediante copias a las cuales les intro-
ducimos errores (copia + error). Si esos
errores devienen en cambios positivos
es cuando una sociedad consensa que
la mutacin efectuada es un paso ade-
lante, digna de conservar.
mado alguna exposicin con la copia,
la rplica o la duplicacin como objeto
de reflexin. Tambin es hoy cuando
en el campo de las ciencias aplicadas,
anteriores reflexiones ticas acer-
ca de, por ejemplo, las clonaciones,
pasan a su estadio prctico y toman
forma en polticas y aparato legal que,
segn los casos, las potencian o inhi-
2
Implosi (cellular) plantea un
recorrido a travs de la obra ya
existente en Es Baluard Mu-
seu dArt Modern i Contemporani
de Palma, reordenada a fin de con-
tribuir a estas reflexiones de la dupli-
cacin hoy. Para ello, tomando como
eco bsico de la existencia de vida el
Nmero 67 / Abril del 2015 IMPLOSI (CELLULAR) elcuaderno 31

ciclo mediante el cual una As los 8 platos de cermica de Pi-

clula se duplica, el visi-
Ha sido en esta primera casso, con sus 8 fases de una corrida
tante entrar en la expo- parte del siglo xxi de toros que son 8 fases del proceso
sicin e inmediatamente cuando se han reabierto celular: lo que media entre la vida y la
ver que en un fotograma muerte.
perdido de una pelcula los debates culturales Y as el visionario y premonitorio
de principios del siglo xx, acerca de qu puede cuadro pintado hacia 1910 por Pilar
El secreto de la Pedriza, ser o no ser duplicado Montaner de Sureda, en el que dos
aparece, precisamente, el mujeres casi idnticas a caso como
lugar en el que ahora co- y, en ltimo trmino, dos torres gemelas, esperaban ya,
mo visitante se encuen- qu significado alcanza pacientes, sumisas, en la puerta de su
tra: Es Baluard cuando para nosotros la copia; casa, al novio que, ahora lo sabemos,
an no era Es Baluard. Un nunca llegara.
texto, inscrito ad hoc en nuevas configuraciones

3
esa pantalla, le dice: Usted del tema clsico Pero el ciclo celular nunca
Est Aqu. De pronto, a del espejo muere del todo, tan solo hay
imagen y semejanza de las que buscar el lugar de su ex-
clulas, el visitante se duplica en dos plosin y renacimiento. Explorar,
organismos iguales pero distintos: el creemos que ricade las obras de caminar. El visitante se desplazar
visitante est en dos lugares al mismo la exposicin. afuera, ms all del espacio muses-
tiempo: dentro y fuera de la pelcula, El visitante, tras haber segui- tico, concretamente a la cubierta del
dentro y fuera de la narracin de celu- do la cronologa habitual del arte edificio, donde en una de las antiguas
loide. Dicho en pocas palabras, en una del sigloxx, llegar al final del torretas de vigilancia ver que no slo
pelcula de cine mudo y en un museo itinerario, donde se renen tres es se el lugar en el que al principio de
del sigloxxi. obras de pocas y espacios en apa- su recorrido una flecha le haba indi-
La brecha que abre esa duplica- riencia incompatibles. Aparece cado, Usted Est Aqu, sino que en el
cin anuncia ya las diferentes lec- aqu la anomala, el momento en interior de esa torreta de vigilancia,
turas temporales y espaciales de las el que la duplicacin de la clula y convertida por Jaume Gual en impro-
obras que van del siglo xix al xxi que su muerte toca a su fin: la tragedia visada cmara oscura, hallar la clula
el recorrido le ir mostrando. En ese que en todos los rdenes sociales, primordial, la clula bsica de la vi-
itinerario ir acompaado de dife- polticos y artsticos signific el sin desde la cual el arte del sigloxxi
rentes cartelas de El secreto de la derrumbe de las Torres Gemelas. parte de nuevo. Los contadores de la
Pedriza, con sus textos y dilogos, e As el buey abierto de Bernar- creacin de realidad se ponen a cero.
impresas en folios estratgicamente d Roig, desde cuya barriga se des- En todos los lugares del planeta, y
ubicados bajo determinadas obras, pean tubos fluorescentes como dentro de toda clula, hay un Narciso
cartelas que actuarn de hilo y pa- edificios cados; vsceras que al- que ahora mismo se est copiando a s
ralela lectura d escontextualizada y gn da emitieron luz y ya no. mismo.
32 elcuaderno exposicin Nmero 67 / Abril del 2015

GEOMETRA,
SENSUALIDAD,
HIPNOSIS
Manuel Calvo
El silencio... La pintura en blanco y
negro de Manuel Calvo (1958-1964)
Museo Evaristo Valle - Gijn
Hasta el 19 de abril

De los muchos artistas que caben

en la singular trayectoria de
Manuel Calvo, uno de los ms
radicales e interesantes es el que
abord la prctica de la pintura
concreta, de raz geomtrica y
constructiva, en el quicio entre
la dcada de los cincuenta y los
sesenta del siglo pasado. Lo ms
importante de esa produccin
fuertemente experimental pero
tambin exquisita y potica se ha
podido ver en el Museo Oteiza
y en la galera madrilea Jos
de la Mano, y una parte de la
misma se exhibe ahora en la sala
de exposiciones temporales del
museo Evaristo Valle: un espacio
donde la austeridad silenciosa
del blanco y negro se transforma,
en virtud de la seriacin, en una
experiencia envolvente e hipntica,
casi musical, donde la geometra
se manifiesta, no obstante, a travs
de una obra poderosamente fsica,
sensual.