oh Nee) LOUIS ) UO eS IthcnemiAyNe’:EL DIBUJO DE FIGURA EN TODO SU VALOR ARQUITECT; Kise 1 LOT cy Ug oe Carrera de: vo Artes Plasticas * UMS,A, sf ANDREW LOOMIS Traduccién de: ABEL CAMPS y JOSE MARIA FERNANDEZ ALVARINO Profesores egresados de la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. et @ Pagina Ko! LOTR Carrera de: bt gy vo Artes Plasticas Ke UMS,A. A ke aA LIBRERIA HACHETTE S. A. BUENOS AIRESCONTENIDO, INCLUYENDO ILUSTRACIONES UNA CHARLA PRELIMINAR 15 I -INPRODUCCION AL DIBUJO DE FIGURA 21 Ubservad a cuestro alrededor 22 Pl desnudo como base 23 Qué ex ta linea? 24 Trabajos de principiantes 25 Th: ACIONES: Proporciones ideales, maseulinas 28 Proparciones ideates, femeninas 27 Varios tipos de proporcién 28 Proporciones ideaiey a varias edudes 29 El diagrama plano a0 Hi aiagrame plano aI Determinacion rapida de lax propurciones ae Proporciones por arcas y unidudes cube sas 283. Proporcién eu relacion al horizonte a Lox problemas de Juan y Maria 35 Hallaude lu proporcian en cualquier lugar de i westre dibujo 36 “Colyando” lax figuras del horizonte 3T Empecemos « dibujar: primero ta estructura del meices By Movimiento en lu estructura del muiteco 39 Detalles de la estructura del muieco 40 Erperimentando con la estructura del munecn Al Los perfiles en relacién cou lu forma sélida 42 La figura det muneco 43 ThUSPRavtay Ayreyando cuerpo a ta extructura 44 Ayregando perspevtiva al muieco sélide 45 Areos de movimiento en perspectiva 416 Emplazando el muneco en cuatyuier lugar o nivel avCONTEN Dibujando el muneco desde oiulparvr pinto de visi Combinando arcos de movimiento con ia caja Puntos bisicos que deberiin conocer Puntos bisicoa que deberin conocer Beaquejando le figura en accién imaginaticamente Dibujen algunos de éator, pero dibujen muchos Ue ex propia cosecha El muiieco femenino Croquis Los exqueletos masculino y fextenino » if-LOS HUESOS Y LOS MUSCTLOS Requisitos de? dibujo de figura productico ILUSTRAGIONES Huesos iraportantes Miisculos del frente de la figura Miisoulos de la espalda de la figura Miieoulos del brazo, visto de frente Misculos del brazo, vistas variadas Misculos de la pierna, vista de frente Aldscutos de la pierna. Vistas de atrie y de! costado Valganse ahora mismo de lo que han aprendidte Praten de construir figuras sin modeio 0 copia ilf- EMBLOCAMIENTO DE FORMAS, PLANOS, ¥ TO & ILUMINACION CORZAMI Escorzumiento ¢ iluminacién TLUSTRACIONES: El emblocamiento ayuia a deswrraltay et sentido del valumen Procedan libremente @ idear sus propics emblocamientes Cémo utilizar un mivieco de madera artieulado Croquis répidos del muneco de madera articnlado Escorzamiento zdlgunos croquis a pluma para escorzamiente Plonos Planos TiumineciénCONTENIDO, INCLUYENDO ILUSTRACIONES Iuminacién La iluminacion simple sobre la figure Exacto modelado de la forma redondeada IV - DIBUJANDO LA FIGURA VIVA: METODOS DE PROCEDIMIENTO ILUSTRACIONES Agrupando masas de sombras Los principales valores establecidos Répido establecimiento de valores Procedimiento Procedimiento El procedimiento de eramen visual Dibujando ante modelo V- LA PIGURA DE PIE Variedad de ins poses de pie TLUSTRACIONES, El peso sobre un pie Peso distribuido Hay muchas maneras de pararse La sombra define la forma Iuminacién casi frontal La construccién partiendo del esqueleto Acentuando lu forma Examen anatémico Un problema tipico VI. LA FIGURA EN ACCIOD : GIRANDO Y CONTORSIONANDO ILUSTRACIONES Girando y contorsionando Girando y contoraionando Girando y contorsionando Girando y contorsionando Girando y contorsionando Girando y contorsionando Delineado a pluma y lépiz 19 80 81 82 83 84 85, 86 87 89 91 oT 98 09 100 iol 103 104 103 106 107 108 109 110CONTENIDO, INCLiD® A120 ILUSTRAC. Un buen métody para tu reproduceion en d rias uy Trazado rapido de croquis con pluma y lépiz Un problema tipico Vil - MOVIMIENTO DE AVANCE: LA LINEA DE EQUILIBRIO INCLINADA Le mez Mh TLusTRacioy Instantineas de poses caminando Ws Instantdneas de pores corriendo LG a linew de equilibrio inclinada 120 Movimiento del salto Aecién demasiado ripida para el ojo Moximiento hacia adelante giranido 133 Movimiento desde ta cabeze hasta la punta del pie 14 Marimiento ripido 125 La pierna empujando desde atraa 128 Cn problema tipico 127 VIII - EQUILIBRIO, RITMO, EJECUCION i TLesteacioses Equilibrio 130 Equilibrio 1Bt Pos métodos de aproche Definiendo ia forma con justeza de tono y acento Acentuando la consiruccién Listudios de dos minutos Ritro trv. ILUNTRACIONES Ritmo 188 Entrecruzando lineas de ritino 139 “Deslizamiento” 10 Relucionande n contorno con otro 1 Definiendo por bordes y sombras sin linea de contorno q42 Un problema tipico 143 10IX CONTENIDO, INCLUYENDO ILUSTRACIONES - LA FIGURA ARRODILLADA, AGACHADA Y SENTADA ILUsTRactones Agachado La realizacin incompleta podré ser interesante Técnica a punta de ldpiz Planeando un dibujo a pluma Arrodillada y sentada Arrodillada y contorsionada o inclinada Consiquiendo plena gama'de valores con tinta y ldpiz Tinta y lépiz en combinacién Dibujo a pluma Un procedimiento “al desewido” Dibujo @ pincel de punta fina Un problema tipico X-LA FIGURA RECLINADA XI ILUSTRACIONES Croquis de poses reclinadaa Estudio Estudios sobre papel de grano grueso Estudio en escorzo Papel cubierto con papel “resere jado a pincel cementado, - salpicado y dibu- Estudios @ pluma Un problema tipico LA CABEZA, MANOS Y PIES ILUSTRACIONES: Construccién- de la cabeza Bloques y planos Huesos y misculos de la cabeza Los miiaculos en luz y sombra Facciones Emplazando lus facciones en ta cabeza Estudios Estudios de la seaorita “G” Juventud y ancianidad 11 146 147 148 149 150 151 152 23-2 a 160 161 164 185 166 168 169 7CONTENIDO, INCLU: ANDO ILD on Fagan estudios como éstos de sus uriyos Proporcién de la cabeza de bebé Cabezas de bebé Manos Manoe El pie Un problema tipico XK -LA FIGURA COMPLETA CON INDUMENTARIA ESPECIAL ILUSTRACIONES Dibujen la figura, luego la indumentaria Vestimenta estudiada del natural Realizando drapeados a= Dibujen los mediotonos y sombras Hliminacién y subordinacion Estudio del natural Tlustracién @ pincel y salpicaduras Un problema tipico CHARLA FINAL Como trabejan los artistas Corretéando vucstro estudio Acerca de wuestros precios Preséntense por si mismos Sigan su camino 12 181 182 183 184 186 187 189 190 191 ee 2 © 193 194 195 196 197 199 200 201 202 203 204EL DIBUJO DE FIGURA EN TODO SU VALORUNA CHARLA PRELIMINAR Esrimapo 1 ror: Durante muchos afios he sentido la necesidad de un libro que tratase ‘del tema del dibujo de figura con emplia informacién de sus detalles, Estuve aee- chando 1a aparicién de algin libro ,taly.eual yo Io Geseaba a fin de poder recomendarlo a los muchos SOvenes artistas con quienes me‘hallaba en-constante contacto, Finalmente he tenido que aventurarme a realirarlo yo, sin parar mientes en mis escasas posibi- lidades como autor y en que sélo debiera eseribirlo quien, uniendo a su idoneided ta cireunstancia de hallarse actuando ya en el campo det arte comerciut. tuviese: por tanto, Ia facilidad de poder allanar los problemas de la hora actual, Recuerdo qite anduve vomo loco, ex las primeros dias de mi aprendizaje, rebuseando cuanta informacién’ pudiera resultarme de alguna utilidad practica, una’ mano’ bondadasa que’ El Gisfratar de una posicién financiers holgada, y tener me ayudara para hacer viable mi empresa. no que contar con mi trabajo para ganarme ef sustento, me sirvid de acicate para salirme con la mia, a la fuer- va. so pena de tener que cambiar de rumba y dedicnr- me a cualquier otra cosa. En la extenisién de este vasto pais hay muchos de 's cireunstancias: También vosotros vonotros en andloy estiis poseidos de este inexplicable impulso que no se sabe de dénde proviene y que exige hablar el lenguaje del’ Arte, Queréie dibujar. hay alguna oportunidad ansidis hacer de ello un medio Desesis dibujar bien. Si de vida. Tal vez pueda ayudaros, Yo sineeramente asi Jo espero, porque recuerdo que he vivido intensamente enda minuto de los que estdis viviendo ahora vosotros. Tal vez pueda recopilar alguies eonocimientos que Ja experiencia me dice que desedis y necesitais, No det trabajo minucio- so que he realizado; las constantes pretendo disminuir el valor ‘eultades que he tenido en su creacién y ordenamiento de todo lo que es de valor préctico y al ponerlo en préctica. Creo quw la base del éxito reside més en la actitud mental con que se emprende un trabajo que en el mero cono- simiento técnivo, y puesto que a menudo no se le ha dado a dicha aetitud toda la importaneia que tiene, he aqui mi oportunidad de seros itil 15 No solamente doy por entado que mi lector tiene interés en dibujar, sino que también espera eonvertir- se en un verdadero artista, capaz de ganarse la vida por-si mismo. Doy ‘por sentado, asimismo, que el de- seo de poder expresaros con pluma y lapiz, es no sdlo apremiante, sino casi irresistible y que-estéis sintiendo al deber de hacer algo en ese sentido. Tengo la cetti. dumbre de que poco vale et talento cuando no va unido aun insaeiable deseo de dar una muestra excelente de habilidad personal ade; “reo, también, que el talento debe, is, estar acompafiadlo de In eapacidad para et esfuerzo ifimitade que proves el poder que eventual. mente salvaré las dificuliades eupaces de anular un entusiasmo tibio Tutentemos definir esa cualidad que caracteriza al artista de ‘garra’’. Cadu fragmento del trabajo que realice ex eomenzado teniendo en euenta la premisa de gue tiene uno misién, un propésito, uma tarea que cumplir, ;Cudl ex ln respuesta més directa, la més sencilla interpretacién que él puede hacer? Despojar un sujeto de to necesorio para evidenciar sus principios esenciales ex realizar un proceso men tal, Cada. pulgada de la superficie de su trabajo serd, considerada como algo.que guatda importante .re- Jaeién con et propisito del conjunto. El observa, y st pintura nos dice la importaneia de lo que él ve ¥ cuanto siente a su respecto. Luego, en el contenido de su pintura, valoriza lo que ex de mayor importancia y subordina lo que debiendo estar también ahi, es, sin embargo, de menor! cuantia, Situera su area de stes eerea-de la cabeza de més impor. todos sus mayores contr: toncia por su caréeter, “Investigaré, medics, para conseguir que el enriieter que dé a sa por sujeto denote la correcta emocin, en su expresién fa- cial y en su pose, ya qne esto es de capital importaneia en sa asunto. Primeramente Hamard la atencién acerca, de ese earGeter por todos los’ medios posibles. Fin otras y no acepta pasivamente 10 palabras, planea y medita que ve, por la simple razén de que existe, Sin ir muy lejos en los anales del Arte, la habilidad para lograr Ja apariencia de vida, hubiera eausado en un espeeta- dor e} asembro necesario para despertar su interés.Hoy, cua la fotografia en eolores y cusnis ey 9 tido Ja eémara estd en vias de realizar, estamos #2... rados de realisroo @ un punto tat que la mera senaacién de vida ya no cs suficiente, No queda otro recurso que el de ic més alld det hecho obvio para Hegar al hecho exencial, ta caracterizacién, lo emocional y dramétieo, 1a saleccién y el gusto, la simplificacién, subordinacién yacentuaeién. Es un diez por ciento cl eémo dibuj y noventa por eiento lo que dibujiiis. Definiendo por igual cualquier cosa dentro de vues- tra drea pietorica, en valores, contornos y detalies nd agregéis nada a lo que puede ser logrado en una foto- gratia. La subordinaci6n puede lograrse por difusién, Gependengia del color y valores de fax drees cireun- dantes, por simplifieuciin de los detalles demasiado resaitantes, 0 por omisién. Ta acentuacién se logra por el eamino opuedto, en cada caso, por dureza, eon- traste, detaile, o por el agregado de algtin otro recurso. Aprovecho esta oportunidad para recalear, lectores, cuén importante es que estéis interiorizados en to- dos os procedimientos artisticos. Vosotros, indi vuest ra riclidad, estén antes que nada. Vuestras pintu- tas son yuestros subproduetos. Cada cosa, relacio- nada con vuestras pinturas ea, y debe ser, un poco de vosotres mismos. Ellas serén un reflejo de vucstros vuestra observa- conocimientos, vuestra experiencia, cién, vuestras simpatias y aversiones, vuestro buen gusto y vuestro concepto. De modo que, tu verdadera concentracién esté contenida en vasotros, y vuestros trabajos seguivdn a huella de cuanto auto-progreso mental hubiereis realizado. He necesitado toda una vida para darme enenta de ello. Por esto, antes de que entremos de leno a hablar acerea del dibujo, es mportante inculearos el firme convencimiento, est: bleeiéndolo en forma apremiante y definitiva en vues- tras conciencias, que deberéis conocer, cuanto antes, lo mucho que viene dei otro extremo de vuestro lapiz, antes que la finalidad del ofieio. Cuando era estudian- te, erefa que debja haber alguna formula que iendrfa que conseguir de alguna parte para convertirme en artista. La formula existe, pero no estaba en los libros. Es en realidad, simplemente, ln vieja firmeza de aime soster, ‘sobre nuestros.« jpropios pies y la cons. tante bisqueda de sconoeimiento; firmer 1 Aye guir vusstro camino, pero a experimentacién con vuestsas propias ideas, observan. tiendo de tox otros: do por vosotves mismos la rigida distiplina de ejeéu- tar todo lo que pueda resultar proveehosd, No en- evidenciura ta contré, nunca, un libro que impor- tancia de mi mismo como cuidador de mi habilidad, de mi equilibrio mental y ffsieo, o que me insinuere ‘que mi firmeze pudiera ser forzada en grady sumo. Quizi no sea &to el odo ce escribir nn libro, pero yo eteo que el autor no hace mal en dagse enenta de que esti tratando con individuatidades y que esto es un poco nas importante que ta técnica, En arte trata mos con algo muy remeio de una fria ciencia, algo donde el elemento humano lo es todo. Por ello estoy de- terminado a establecer una eontraternizacién con mi lector déndole la bienvenida ai ofieio en el cual yo be pasado tantos afios. Si algo sé que pueda seros ‘til, lo pongo v vuestra disposiciin, No prevendo saber to que he aprencidy por experiencia propia. No obs tante, si una experiencia personat es le sufici mente amplia, puede abarear muchos de los problemas que ine dudablemente se le presenianits x otros. Lar solueién de aquellos problemas puss preporeionar Ja sulucidn de otras parecidos, Paedo preseatas un conjante de chos y principios que me fueron utiles, Puedo hablar de idealizaciones, de sugest une con toda jones préeticus nujos mis vendibles, Pesto seguridad tornaran los que las exigencias son casi idéntieas y puesto que mi propia experiencia no puede sev muy diferente dei término medio de Ia expariencia de mis contemport. neos. ofrezeo mi material, sin ensalzar mi propia ver- sonalidad ni imponer mi,itabajo come una norma, Verdaderamente preferiria, si ello Tuese posible. su- peditar mi punte de vista o mi téenica y dejar al lector tan libre como sea posible, para que decida y se expre- se por sf mismo. Utilizo mi experiencia simplemente para aclarar requerimientos genevales. Deberfa ser obvio que, antes que nada, pata ser ven- ies, los dibujos de figura deben ser buenos dibujos, buen dibujo’ significa nmeho mas para el prote-UNA CHARLA PRELIMINAR sional que para el principiante, Siguifien que wia ti: gua debe ser convincente y Hamativa al mismo tiempo. Debe ser de proporeiones idealizadas antes que exactas © normales. Debe estar expresada en perspectiva para un determinado nivel de los ojos, 0 punto de vista. La anatomfa debe Ser correcta tanto si esta expuesta a la vista como si la ocultan ropajes o vestidos. Las laces y sombras deben ser rhanejadas asimismo como para dar sensacién de vida. Su aceién 0 posicién, su calidad dramética, expresién y emocién deben ser convineen- tes, Buen dibujo no es, ni un aceidente, ni el resul- tado casual de un momento de inspiracién, el mo- mento en que las Musas dan una mano guiadora, Buen dibujo ex el resultado de ta coordinacién de muchos Factores, todos ellos sobreentendidas y manejados ex- pettamente como en ana delicada operacién quirtirgica. Permitasenos decir que cada factor se-convierte en instrumento o parte integeante de un medio de expre- - sién. Hs euando el medio de expresién se desarrolla en un todé que Ia inspiracién y el sentimiento personal entran en juego. Puede ocurtirle a cualquiera en- sontrarse “‘desavertado"’, en ulgim momento, en al- gino o en varios de los factores, Cada artista puede > producie vosas buenas’ y “‘cosas malas". Lo malo tended que ser puesto de lado y reeomenzado. El ar- tista debe, naturslmente, realizar un andlisis critiee para determinar por qué un dibujo es mal ; general mente se sentira obligado a retroceder » Io fundamen: tal, porque lo mato de un dibujo arranca de fallax basicas, tan seguramente como las buenos surgen de mgrites,basicos. Por esto, para que un libro de dibujo de figura sea titil, no puede tratar de una fase solamente, como ser el estudio de-la unatomia; debe esforzarse por igual por exponer y coordinar todos Jas factores: basieos de lus cuales depende el buen dibujo. Dehe considerar las posibilidades estétiens tanto como Tas de venta,’ los procedimientas. téenieos los problemas tipicos a re- solver. De otro modo el lector ex informado sélo par- cialmente; se le instruye, pero desde un solo fingulo, y por consigniente, queda expuesto al tropiezo. i Puedo dar por sentado que en vuestra calidad de jovenes artistas, estais encarando el problema de ga- naros 1a vida? Siempre que logréis Ja suficiente habi- lidad téeniea, os esperan ingresos. De ahi en adelante 17 vuestras ganancias se acveceritardn en razén de vues- tos progresos, En el terreno del arte préctico tos mejores son los que Ilegan a ta caspide, tal como suce- actividad. No hay agencia de publicidad, editorial de revis- ts, litogragin o caso de arte, que no, abra gustosa- de en cualquier otr mente sus puertus a la verdadera habilidad euando se presenta algo nuevo y diferente. Es a la mediocri- dad a quien se cierra Ja puerta, Desgraciadamente muchos de nosotros somos medioeres cuando nos in ciamos; en general, muchos de los artistas comercia- es, de relevantes méritos, no han tenido més que un talento normal en su iniciacién de haber ingresado en ta Escuela de Arte se me aconsejé que éPuedo confesar que dos semanas despu volvieva u eas 1 Esta expericnein’ propia me ha hecho mucho mis tolerante para los que se inieian eon poca fortuna, tal como me ocurtié a mi tnrng, y ello, ade- mas, me ha dado un estfmulo adivional para ta ense- fiunza La personalidad en ia expresién es, fuera de toda dud, el mas valioso de los elementos de éxito det ar- tista, No podréis eometer un error més fata] que et de dedicaros @ copiar, por espiritu de imitacién tan. sélo, cualquiera de mis trabajos o los de cualquier otro individuo. Utilizad los estilos de otros como muletas solamente, hasta que podiis cnminar por yuestros pro- Ppios medios. Lus corrientes de Ju popularidad son tan eambiantes como e] tiempo. 1a anatomia, la perspecti- va, son valores que se mantienen constantes; pero vosotros debéis investigar eon ahineo para encontrar otras formas de apliearlos. 41 mayor problema consis- teen proveeros de una base sélida capaz de formar vuestra individualidad y no en producir simples im taciones. Convengo en que un ligero monto de imita- cidn, en 1a fase més inicial del estudio, puede ser ne- cesario von miras a que la expresiin propia tenga un fondo esencial. Pero no pucde haber progreso en ningin arte u ofi- cio si no hay una acumulacién de experiencia personal. La experiencia Negara mis féeilmente a través de,vnes- tro propio esfuerzo 0 por vuestra observacién, a través - de vuestra auto, struecién, la lectura de un libro o el estudio de un antiguo maestro. Estas experiencias estén siempre alixdas para formar yuestra capacidadUNA CHARL: para el trabajo, y el progreso seré constante. Las nue. vas ideas creadoras son generalmente variantes de les antiguas, En este volumen proeuraré tratar de la figura como de una cosa viviente, con su poder de movimiento re- Jacionado a su estructura y sus movimientos distribuf- dos en vari 1s clases, Tendremos que dibujar el desnu- do con el propésito de entender mejor tu figura vestida. Consideraremos a la figura tanto poseyendo bulto y peso como expuesta a la luz y, por ello, sombreada, y por consiguiente situada en el espacio, tal como la eo- nocemos. Luego procutaremos comprender para qué es la tuz; ¥ eémo Ta forma, con sus planos en diferen- tas direcciones, es afectada por ella. Estudiaremos se- paradamente la cabeza y su estructura. Bw otras pala- bras, proveeremos una base que os habilite para hacer vuestras figugas originales y econyincentes. La inter- pretaciin, el tipo, ia pose, la accién, la vestimenta y los accesories, seran todos vuestros, Tantd si vuestras figuras son dibujades para un anuncio, para una no- vela ilustrada o para un affiche o an calendario, no cambiardn, apreciablemente, las exigencias fundamen- tales con rr pecto a vuestros conocimientos. La téenica no cs tau importante come el joven artista se incline jas eualidades de vida y emocionales —Ia idea- Tizaeiin que pongais en vuestro trabajo— son mucho més importantes. Asf Io son vuestros gustos y selec: ciones en vestimentas y composicién, siempre que haydis dominado lo fundamental. El vestido més ele- gante del mundo, no parecer tal sobre una figura ma- Jamente dibujada, La expresisn, o la emocién, no pue- den ser dibujadas en una cara pobremente construfda. No podréis pintar en color, acertadamente, sin pascet algunos conceptos de valores de luz y de color, ni es- tar esperanzedos en construir una composieién, eon figuras, mientras. no sepais cémo hay que dibujarles en perfecta perspectiva. Vuestra tarea consiste en real- zar y en idealizar, constantemente, el material que os rodea. Tal es mi propésito, desde el. prii de este Libro: tenderos una mano para ayudaros a He. pio hasta el fin gar a la egspide del cervo, pero, tan pronto aleanzada Ja cumbre dirigicos hacia adelante y abandonaros a suestyos propios im Ele contratade ¥ pagade los mejores modelos 4 cin de que los limita: he podido haltar, en la inteligen- s recursos de la mayorfa de los jévenes artistas no Jes permite esto. Si estudidis ins dibujos través de un modelo que esté posando para vosotros, en lugar de echar mano de ellos, coro de cnalquier cova, para ser imitados Hinea por [nea y tone por tono, éreo os derivardn, al fin, los més gran- des beneficios. Os sugiero poner vuestro block al cos- tado de cada piigina de este libro. Procurad eneontrar la manera de ejecutar el dibujo mucho més que el di- bujo en sf mismo. Mantened vuestro lapiz tan activo como og sea posible. Procu: d variar las figuras tanto come os sen posible de las de mis paginas, Plantad jas figuras someramente, de imaginaridin, hacedlas ejecu- tar toda suerte de acto Si ello es posible, dibujad de modelo vi vo, en escuelas o cualquier otta parte, asi co- ‘mo por todas las medios posibles; utilizando, to mejor 18 que podiis, lox principios fundamentales que equi te- hemos, Si podéix tomar fotoxrafias 0 podéis eonse- guirlas, ejercitad vuestra destreza dibujando con elles, agregando lo que vuestra ideatizacién os sugiera que puede haber. . Sera un buen plan, leer completamente el libro, des- dle el comienza, de modo que podfis compreniter mejor el plan geneml de procedimiento. Otras suertes de dibuj tadas porque toda forma presenta los mismos proble- como ser naturaleza mutta, deberdn seg adop- mas generales dé ‘contornos, planes, Iuees y sombras. Acostimbraos ia usar un lapiz blando, de tal ca- Yidad que pueda) producir amplia gradacivin desde el claro al oscuro, Un dibujo déhil, flojo y gris; fo tie- ne, prdctivamente, valor comercial. Alternar:con di- bujos a pluma y tinta china, es, no solamente intere- sante, sino que tiene verdadero valor comereialmente. Utitizad una plurpa que sea bastante flesibie, Deslizad Ja pluma, para ejecutar yuestras lineas, sin apretarla contra el papel, para que solamente encierre y bos- queje. La carbonilla es un excelente material para ¢s- tudiar. Un papel, en hoja entera, o arreglado en block, es excelente para trabajar sobre él. Quizé lo més préctico sea sugeriros que utilieéis el libro como mejor os parezea.INTRODUCCION AL DIBUJO DE FIGURA Ei primer capitulo de este libro ser tratado de modo algo diferente a los demés, como un preludio para la verdadera figura y para exponer Jo fundamental de la estructura que tenemos que construir luego, Esta parte del litiro seré de egpecial valor, tanto para el profesional como para ¢l artista, para la preparacién de croquis preliminares, bosquejox, planeo de ideas, sugestiones de adeitin y po- ses, en que la figura debo ser dibujada sin utilizar modelos 0 eopins. Esta es la clase de trabajo que cl artista debe reutizar como anticipacién del dibujo completo. Este es, en otras palabras, el trabajo con el cual convenceré por sf mismo al presunto cliente. Por este motivo es més importante, desde que él crea, realmente, In opprtunidad. Estaré habilitado para preparar este trabajo inteli- gentemente, de tal manera que cuando Hegue al trabajo final no se halle per- plejo ante nuevos problemas de perspectiva, espacio y otras dificultades Se invita al lector a poner en este capitulo extrema ntencién por cuanto, incuestionablemente, es el més importante del tibro y el que ha de pagar buenos dividendos por el esfuerzo concentrado. que ex 191, INTRODUCCION AL DIBUJO DE FIGURA ’ Al comenzar este libro permitasenos hacer notar el vasto campo de oportunidades que se Ie ofrece al di- bujante de figura. Comenzando con los dibujos eémi- eos 0 de Iineas simples, de los diarios, se extiende a través de toda suerte de affiches, reelames y anuncios en revistas, a través de cardtulas e ilustraciones de euentos 0 novelas, hasta los dominios del Arte puro, retrato, escultura y décoracién, mural. El dibujo de figura procura las mas amplias posibilidades, desde el punto de vista de las ganancias, de cualquier empresa artistica, Apareada a esto, esti la gran ventaja de que todas sus aplicaciones se hallan ton relacionadas entre si que el éxito en ung de ellas es la casi seguridad del éxito en cualquiera de las otras. . Esta inter-relacién de todas las aplicaciones obedece al hecho de que todo dibujo de figure se basa én tos micmos principios fundamentales, los cuales pueden aplicarse sin tener en cuenta el destino del trabajo que se realiza, Esto reporta une gran ventaja ulterior al dibujante de figura, porque tiene un mereado perma- nente si es capaz de realizar un buen trabajo. Bl mer- cado le es constante porque su trabajo concuerda son muchos cngranajes en el mecanismo de la oferta y Iu demanda, que é] siempre debe tener env cuenta a’ fin de er fa anunciar; para anunciar se debe contar con es- tar desastres financieros. Para vender se nece- pacio para anuncios; cios deben ilustrarse en forma atractiva revistas, car- para tener espacio para anun- {eleras y otros medios. Asf comienza la cadena de uti- lizaciones de la cual es parte integrante el artista Coronando todo ello, surge Io més fascinante de enalquier esfuerzo artistico, porque ofrece tanta va- rieded, abarea tanto, que siempre se mantiene no- védoso y estimulante. Ocupandose de los aspeetos hu- manos de la vida se recorren las gamas de expresién, emocién, gesticulacién, ambiente y Ia interpretacin del cardcter. Qué otros eampos del esfuerzo pueden ofrecer una tan grande variedad para el imteré y ge- auino alivio de la monotonin? Hablo de esto para afianzar en vosotrox Ia conyiceiin de qiie todo esta 21 bien con tal que Heguéis a vuestro destino; lo que ver daderamente os importa es realizar la jornada. Bl Arte, ef su mas amplio sentidé, es un lenguaje, un mensaje que no puede ser expresado mejor en nin- guna otra forma, El uos expliea efimo es nn producto : emo pedemos utilizarlo. Deseribe las vestimentes y también les costumbres de otros tiempos. En un atfi- che de guerra nos decide a la aecidn; en una revista anima y vivifiea Ins descripciones. Proyecta wna idea visnalmente, de ta) modo que antes de que sea puesto un solo ladrillo podemos ver ante nuestros ojos el edi- io terminado. Hubo un tiempo en que el artista se aislaha en wn desnudo desvan para vivir reeluide por wn ideal, Para asunto, un plato de matizanas bastaba, Hoy, en came Lio, et Arte se ha convertido en una parte integrante de nuestras actividades y el artista destacado no pue- mo. Dehe realizar determinada de aislarse por si ja manera, para un propisite definido tarea, de defi ¥ con preciso plazo de entrega. Comenzad en seguida a tomaros un muevo interés Busead sujetos tipieos por todas por las personas. partes. Familiarizzos con las caractevistieas y detalles que los distinguen. ;Qué es entonacién en términos de tuz y sombra, forma y color? {Qué Mneas producen repulsién y desesperuciin a la gente? ¢ Qué es el gesto con relacién n la emocién? ;Por qué es adorable una. cara, en cierto modo anifiada, y vierta cara, de adulto, maliciosa y desconfiada? Cuando hayéis averiguado: las respuestas para estay preguntas, os hallaréis eapay citades para hacerlas ¢laras a yuestro piblico. Estos conocimientos podrén con el tiempo convertir- se en una parte integrante de vosotros, pero ello sél0 podré venir con la observacién y la comprensién, ‘Tratad de desarrollar et hibito de observar euidado- samente lo que os rodea, Algdn dia podréis necesitar situar una figura en un ambiente similar. No podréis triunfar por entero con la figura a menos que pod Aibujar por igual lox detalles de la eseena. Pues bien, comenzadl ahora mismo a coleceionay el conjunto de detalles que dan a wma escena su “atmidsteraAprended a observar log detalles significativs. Tia. Avéis que interesaros may de ima vex en ef peinado de Marta. Preeisament ipor qué Marta pyrece tan diferente, vestida de fiesta, de euando va con pan- “talones, sean éstos cortos o lirgos? gCémo se quiebran Jos pliegues de su vestido af ener hacia et suelo euan- do ella se siental Observad las expresiones emotivas y las gesticula- ciones. Qué hace con sus manos una joyen cuando.ex; clama Ob}, {qué maravilioso es esto!"’, o con ‘sus pies cuando ella se deja caer én una silla y dice: UE), jestoy rendida!"'? ,Qué denote la cara de una madre No ha: iCarambal, jqué rie cuando le pregunta al médivo: y esperanza?”’, 0 la de un chico euando dive: col"? Necesitaréis poser algo mis que simple habili- dad téenica para poder produsir un buen dibujo. En cada artista destacado hay wn interés partiou- Jar, una aspiracisn, o ang pasién, que orienta su cupa- eidad téeniea. Con frecuencia hay una preferencia por alguna fase de la vida. Harold von Sehmidi, por ejemplo. profiere los exteriores, la vida rurat, caba- Hos “pioneers", y acelin, Su obra revela la pasién que lo domina. Harry Anderson prefiere @ la gente sencilla americana: el viejo doctor de la familia, Ja casita blanca. Norman Rockwell, un gran retratista de cavdcter, adora nna vieja tnano nudasa que ha cum plido toda una ida de trabajo, un zapato que ha eo nocide mejores dies. Su tierna y’simpatica inclinacién hacia la humanidad, complementada con su maravillo- sa habilidad téeniea, te ha vulido un puesto en el mun. do de} arte, John Whitcomb y Al Parker estén en la eGspide por Ia facilidad que tienen para represen- tar mordazmente a la joven AmSriea del actual mo- mento. Los hermanos Clark tienen aficiin por dibujar los asuntos de los tiempos coloniales y del antiguo Oes- te, y han’ tenido mucho éxito con ello, Maude Fan- gel tiene carifio por los bebés, y los dibuja bellisima- mente. Ninguna de estas personas hubiera aleanzado el pinéewlo de su gloria de no haber tenido su propio estimalo. “Pero tampoco hubiera Megatlo sin ser capaz de dibujer bien. No seré yo quien os recomiende yne os empleéis como “‘ayudantes’’ de un artista de renombre con el “cvetos profesionales- celosamente guardados. a2 opssite: de ganar prestigio, Las mas de Ins veces esto resulta nna competencia desalentadra. Ta razin est en que os encoutrd ria is conistantemente oponiende vuestros humildes esfuerzos a Ja obra estelar de tues- tro entpleador. fo pensaviais ni obserwarfais por vos- otros mismos, estarfais, por lo general, soiiando, des arrollando wi complejp de inferioridad;- os converti- rinis en imitadores. Recordad ; los avtistas no tienen se- jCuan frecuentemente he ofdo decir a los estudiantes: “‘si yo pudiera observar detolladamente cémo trabaja ese hombre, estoy sequro de que triunfaria’’! Pero no,-el triunfo no se aleanza asi. El nico misterio, si asf pue- de Mamiirsele, es Ja interpretacién propia’ del artista personal, Probablemente, é mismo no eonoce su pro- pio ‘'secreto"”, Debéis dominar los prineipios funda- mentales, pero esto no podetis consecuirte, en modo, alguno, ohservando el modo de p por vuestros propios tar de otra perso- na, Tengis que comprenderlos medios. Antes de que os decidéis por el tipo ¢ cual queréis dedicaros, deberéis tener en cuenta eudl és vuestro particular acupio de experiencia. Si habéis sido eriados en nna granja, por ejemplo, estaréis en mejores condiciones para, trianfar en Ja interpretneidn de excenas de Ia vida en una granje que en las deserip tivas de la vida social de Long Island, No paséi alto cl conocimiento intimo que hahéis adqui de tanto tiempo por el trato diario. Todos nosotros tendemos a menospreciar nuestra propia experiencia y conorimiento; a considerar nuestro caudal de cono- cimientes como cosa tonta y vulgar. Pero esto es un serio error. Ningtin caudal de material artistico es ind- til. Bl artista que se ha eriado en la pobreza puede erear tanta o mas belleza al dibujar destartalados tin- glados como pueda cualquier otro artista a) dibujar adornados y lujosos soit i Como que en realidad 4 est capacitado para conccer mucho més de la vida, y su arte es tal vez mas @ propésito para tener un am- plio interés! Hoy en dia'se ha despertado gran interés por la ‘‘Iiseena americana’’. La rustica sencillez es su téniea general. Nuestros anuncios y muchas de nues- tras ilastraciones, no obstante, requieren lo rebuseadoEL DESNUDO COMO BASE elegante, pero es necesario tener: en cuenta dieha no- wisima tendeneia, para la cual un humilde origen, no es, en modo alguno, impedimento, Es cierto gue muchos artistas deberén estar prepa- yados para poder tratar cualquier tema que se les pida. Pero, paulatinamente, cada enal sera elegido para lo que haga mejor. Si no descdis estar clasificados o “ea- talogados’” tendréi que trabajar duramente para am- pliar vuestra esfera de aceién. Esto lo éoiiseguiréis es- tudiando amptiamente los furidamentos del dibujo (ea da cosa tiene proporcidn, tres dimensiones, contextura, color, luz y sombras) de modo que no tendréis que des- corazonares por eneargos qite requieran un poeo de naturaleza muerta, un paisaje, un animal, un tejido especial, por ejemplo raso o lana tejida a la aguja. aprenddis a observar, los pedidos no superarén vues- tra eapacidad técnica, porque Ia interpretacién de toda forma esté basnda en eémo ene In Juz sobre ell y e6- tho la luz caracteriza sus valores y colores. Ademas, siempre podréis investigar eualquier tema poco comin. Ia mayorfa de-los artistas invierten tanto tiempo en obtener datos convenientes como en realizar dibujos 0 pinturas - Les principios fundamentales del dibujo y de In pintnra son los mismos, Quied podrin decirse-que el dibujo, en general, no pretende la interpretacién de Jas sutilezas de valores, contornos y planos o modelado que tienen que ser obtenidos en pintura.-En cada prot ceilimiento, no obstante, el artista tiene que enfren- tarse con los mismos problemas: tendré que tener en cuenta el horizonte y el punto de vista; tendra que establecer en forma apropiada el largo, ancho y espe- sor (tanto como éi pueda obtenerlo sobre la superficie plana}; deberé tomar en cuenta, cn resumen, los ele- mentos a los que me estoy refiriendo en este libro. El cuerpo humano, desnudo, debe servirnos como base para todo estudio de figura. Hs imposible dibu- jar Ja figura vestida o envuelta sin el conocimiento de Ja estructura y forma de la figura que esté debajo. El artista que no pueda construir la figura apropia damente no tendré una oportunidad entre mil de éxito; ni como dibujante ni como pintor de figura. Ello obe- ece a las mismas razones por las cuales no se puede esperar ser cirujano sin estudiar anatomia, Si os sen- tis ofendidos ante la vista del cuerpo que cl Todo- poderoso nos ha dudo jars vivir en él, entonces dejad aw este libro de lado inmedintamente: y renimeiad, en la misma forma, 1 todo propésito de hacer earrera en el urte. Desde que todos nosotros somos hombres 0 mujeres, y desde que las figuras de ambos sexos di- fieven tan. radiealmente:en construecién y en apa- riencia (una mujer en “slacks” no es un hombre en pantalones, ni aunque. ella tenga el eabello muy cor- to), es fantastico concebir un estudio de dibujo de fi- Hira en el que no se ‘hayan analizado todas Ins di fereneiz He estado trabajando en casi cada tipo de arte comereial,y mi experiencia confirma el hecho de que el estudio del’ desnudo es indispensable para cualquier carrera artistica que requiera-el dibujo de figura. Un eurso voeacional, sin semejante estudio, no es més que una deplorable pérdida de tiempo. En Jas clases del natural generalmente se trabaja, con modelo vi 0; por esto he hecho todo lo posible para presentar dibujos que puedan servir como un substi- tuto, . Hublando en sentido general, hay dos suertes de dibujo: lineal y sélidg. El dibujo lineal ~por ejem- plo, et plano de una planta de-edifieio— involuera disefio a eseala, El dibujo sélido intenta la represen. tacién del espesor, o bulto; es decir, la cualidad tri- dimensional, sobre una hoja plana de papel o lienzo. El primero no involuera la consideracién de luz y som- bras, El tiltimo da a eltas todo su valor. Es posible, sil embargo, realizar ‘Wn dibujo de figura, plano o Aclineado, sin luces y sombras, y a pesar de ello su- gerir su volumen. Por esto ex légico comenzar por Ja figura en dimensiones planas; partir de la propor- cién, transportarla de lo plano a lo redondo, y Juego proseguir representands ef volumen en el espacio. 0 sea en términos de luz y sombra, ] ojo percibe la forma mucho mis exactamente por Ia inen de eontorno o situeta que por ¢) mode- lado. Sin embargo, no hay realmente lneas de con- torno en Ia forma; mis bien hay una silueta eontor- neada, cireundando tanta forma como nos sea posible ver desde un soto punt) de vista, Nosotros debemos li mitar necesariamente esta forma de algtin modo. Por esto dibujamos una linea: un perfil. Un perfil eorres- ponde verdaderamente a la categoria de la representa- cin plana, aun cuando vaya acompafiado por el uso de luz y sombras,(QUE ES LA LINEA? EI pintor pr inde de ln Hnea de contorno porque él puede definir los contornos contrastando ¢on otras masas o destacatido el relieve de la forma por el uso de valores. Pebéis comprender Ia diferencia que existe entre el contorno y Ja Iinea. Un trozo de alambre presenta am Tinea, Un contorsio es un’ borde. Este borde puede ser un delgado Imite para,la forma (las aristas de ‘un eubo).-o un limite redondeado y eseurridizo (el contorno de una esfera). Muchos contornos pasan hacia adelante de algiin otro, como los contornos de un pai- saje ondulado. La Inca que dibuja una figura lo mismo que la que dibuja wm paisaje, requiere see eorzada con el fin de producir el efecto de ta forma sélida, No podréis contornear una figura eon un alam- bre retoreido y esperar expresar su aspecto sélido. Ocupaos de dos clases de Iineas: 1a ondulante, o Hines ritmica, envolvente de la forma; y, con mires a la estabilidad y estructura, Ia contrastante nea recta, 0 Tinga angulosa. : La Hneo puede tener una variacién infin’ © pue ste ser notablemente mondtona. Aun si comenzais cou un alambre ondulado no nccesitdis hacerlo exteramon te mondtono. Podéis variar cf ancho de la linea. Cuan- do estdis dibujando un contorno que esta cerca de una zona muy iuminosa podéis usar una Ifnea delzuda 0 aun omiticla enteramente. Cuando la Iinea representa un contorno que es obscure y: fuerte, podéis darle mas ancho y vigor. E1 dibujo nitidamente perfiledo sera ingenioso.y expresivo. Tomad vuestro lapiz y empezad u balancearlo sobre el] papel; luego dejadlo apoyar. Esta es una linea “1 bre”, una linea ‘‘ritmica”’, Ahora empuiiad el lép' fgilmente entre el pulgar y el indice, dibujad leve 0 delicadamente, Luego epretad como si quisiérais hun- dirlo, Esta es une Ifnea ‘variable’. Ved si podéis di- bajar una Iimea recta y Itego trazar otra paralela a ella, Esta es una Ifnea ‘‘estudiada’’. habéis considerado a la linea como una simple marea, sera una revelacién para vosotros saber que la Hinea pose, por sf sola, deiais quedar atareados con ellas por el resto de vucs- tantes variaciones, que po- tros dias. Recorded que Ia linea es algo a que reew- trir eaando Vuestros dibujos resulten poco definides. Podéis comenzar a expresar vuvsiza personalidad por la clase de tinea que tracts Ahora vamos a la figura. ; Cudl es Ja relaci el alto y el ancho de ung figura ideal? Ona figura ideal, por media cabeza: ésta mediré, solamente, siete um cierto rectangulo. yCudl es ese rectingulot Ved el dibiajo de la péging 26, La més simple y més eon- venignte unidad para medir la figura es la echeza, Una persona normal resultaré eavta, pera nuestro ideal, de pie, bien erguida, debe encajar’ dentro de eahezas y media, en lugar de ocho. No es necesario que toméis lax acho cabezas como una medida abso- luta. Vuestro hombre idea? tendré cualquier propor~ citin segin In deseéis, pero él ser naturalmente exa- werado, En lus piiginas 26 a 29 hallaréis varias propor- ciones dadas on unidades de cavvera. Obsi vad que en cualquier momento podéis variur sus proporeiones pa studiadles eu’ ra adaptarins al problema particular. dadosamente y dibujadia s dos o tres veces para que padiis utitizarlas conseientemente, 0 no, cada vex que plancéis una figura, Algunos artistas prefieren tam- dién Jas piernas un poro mas larges de lo que*eorres- ponde. Pero si tos pies se indican inclinados hacia aba- jo, en perspeetiva, agregardn un largo apreeiable y quedardn Hs-de notar que los trabajos de muchos prineipian- tes sé parecen, Anatizindolas he estableeido ciertas ca- yacteristieas que sern meneionadas aqui, Yo sugiero que comparéis esta lista con vuestro propio trabajo para ver si podéis localizar algunas de las caracterts- tieas, para superarlas, 1 extensiin, 1. Firmemente gris en toda Cémo hacer; Primero, proveecs de un -iépiz blando, que pueda rendir an buen negro. Marcad tos negros en vuestro asunto y de: los fuertemente. Por contraste, reservad !as zonas de blanco-don- de et asunte es blanco o muy luminoso. Bvitad colocar grises, con exageraeidn, en les fveas de luz. No envolvais con Ifneas gruesas las cosas que estén iluminadas, a4TRABAJOS DE PRINCIPIANTES 2. Una superabundancie de lines a pequeiios tra- 20s. No hagéis “caricias"’ a vuestra tinea, trazadla nftidamente con’ largos pases. No sombreéis con una multitud de trazos cortos “ pieados”’, Utilizad el costado de la mina, eoloeando el 14~ piz casi acostado, para vuestros modelados y ‘sombreados. . Pacciones desplazadas en wna cabeza. Estudiad e6mo gon las linens de construccién de una cabeza y eémo se hallan espaciadas. (Véa- s¢ dibujo de la cabeza.) Construid las faeciones en sus correspondientes espacios. » Frotado, sucin y géneralmente cnroliado, Rociad con el fijativo. Si habéis utilizado papel delgado, montadio sobre soporte mas fuerte, No canséis, hasta Ia destruecin, la superficie del papel. Esto es pésimo. Si lo habéis hecho asi, recomenzad el trabajo. Mantened los ‘dibujoy planos. Mantened los espacios no toeados, es crupulosamente limpios, eon pasadas de goma de. borrar, Demasiados procedimientas en un solo trabajo. Realizad ¢} asunto con un solo procedimiento No combingis pastel de cera con lapiz; o pastel blando con cualquier otro material, Hacedlo to- do con lapiz, todo con cera, todo con pastel, todo con acuarela o todo con phima y tinta. Ello da una cierta consistencia. Mas tarde, podréis com- binar diferentes materiales eficazmente, pero no comencéis por este camino, La tendencia a utilizar papeles de color, Un dibujo en blanco y negro results mejor so- bre papel: blanco que en cualquier otro. Si tengis que usar papeles tintados entonces trabajad con colores que armonicen. Por-ejem- plo: un ‘crayon’! Conté, matrén o rojo, sobre papel tostado o crema. Es mejor poner ynestros colores sobre blanco para mayor nitidez, Copias de estrellas del cine, Esto resulta intensamente aburrider para eual- quiera que tenge que revisar trabajos de pi cipiantes. Las cabezas estan, por lo general, mal iluminadas, desde et ponto de vista del dibujo. Tomad una cabeza que no sea muy conocida. 25 8. Mala distribuctén, Si est@ix hacidndo una vilieta, para eneabeza- miento, repartid los detalles en forma intere- Sante y atractiva. No os corrais hasta el borde _ del papel, a no ser que todo et espacio tenga que ser recortado. ). Tuces frertes con tiza, Se tiene que ser un artista muy diestro para hacer esto con acierto, Stejetos sin interés, * Un color local no hace precisaménte una pintue ra, Cada \pintura deberd, si es posible, tener algin otro interés que no sea el de In demostra- cidn téeniea. Las cahezas deben retratar earde- ter o expresién. Otros sujetos deherdn tener humor, 0 aceiin, o sentimiento, que tos haga in- 10. teresantes. Ta acuavela es. tal vez, ol medio més desalentador de todos. Sin embargo, muchos prineipiantes se deci- den por ella. 1a acuarela, para que produvea ben efecto, debe tratarse con amplitud, con lavados ex- tensos y sueltos que no sean demasiado minuciosos. Sia vosotros mismos 0s parece demasiado punteada y picada, ested seguros de que no ha de gustar-a nadie. Ta aenarela deberd tener un sentido de lo ‘tneei- dental”, del color que he expresado algo por sf solo y ha quedado abt cortado. Pueden obtenerse atra- yentes efectos humedeciendo primero un espacio y esparciendo Inego el color por el drea hiimeda, Utiti- zad un papel, o eartén, que realmente sea para-acua- rele, pues pueden resultaros: muchos inconvenientes en un papel blando y: demasiado absorbente:-Cuanto menos pastis por sobre lo ya hecho, mejor. General: mente los acuarelistas prefieren no borrar un poco de lépiz, especialmente lo obseurecido o sombreado a la- piz que aparece correcto. Algumos acnarelistas tra bajan lavando en un tono general, frotando Tuego con una esponja blanda, ©! con un pincel, para conseguir los elaros y lavando con color, para los medios tonos ‘inal. obscures, sobre e] toito oF ois incapaces do manejar Ia acuarela, camo no sea picando en pequefios toques, podrfa sugerirds que ensayéis con pastel, que n. La pintura puede extenderse y borrarse a diserec al dleo tiene la ventaja de que permanece hiimeda todo a mpo suficiente para manipular el color en la for- ma que deseéis,PROPORCIONES IDEALES MASCULINAS CABEZAS (unidades) serdn el ancho proporeional paza ia figuen de tard No es necesario en esta etapa pretender ejecutar correetamente 1a anatomia, Pero fijad en la memoria ] &i2 CAS. HEROICA, 9 CAB. te 2% CABEZAS - 219 gapcaBhzas Grate (ALGO RECHONCHA) J 2 CABEZAS j Podéis apreciay de.un vistuzo por qué las propor.” ciones corrientes 9 normales no son muy satisfacto- rigs, Todos tos dibujos acedémicos basades en propor- ciones hormales tienen de ingrato su aspeeto anti- cuado, La mayor parte de los artistas-de figurines de modes alargan la figura hasta més de ocho eabezas 3 en figuras slegérieas, o de héroes, el tipo de ‘‘super- hombre’! —- nueve cabezas — puede utilizarse efienz- mente. Observad a qué altura o unidad eabeza cae la mitad de altura de le figurin er cada una. Deberdis dibujar bien el eostado y la eypalda em estas varias do lx pagina precedente como proporeiones, utiliz general pero cambiando Ja proporeién, Podéis controlar ia spatieticia de" alto o bajo en eualovier figura pov el famafio relativo de ia eabezn que adop- 28PROPORCIONES IDEALES A VARIAS EDADES ADULTO BBem, 25cm. + . h AS 15 Anos 7K Sis \ wee SE eye AdULTO is Atos. [ANOS SANos 3AROs 1 ANO 7 El crecimiento dela cabexa es ivy lente, tet > YS Nic aiiostzeap.de Re slo aumenta 75 mum, de alto desde el Waa | ~ . . Z = bs, primer atto hasta la edad adulla. las fl oN \= piernas crecen casieldoble que el torso. \ a B Atos AB. de Be \ AS weit = ~~ i a a Ve shoN 7 AS BAitos*5cAB. de lhe ~ v att zvs » Sad - Z S i/ Lop wilds Safes Wt 7 ne CAS a4 4 S RAPS - 5 1 a / “sb 24 > : oni Acide Estas proporeiones han sido estublecidas, con mu- més vorta que la figura del hombre) con un nifio de cho cuidado y, por lo que yo conozco, no han sido cineo afios, he ah{ sus alturas relativas, Los chicos de puestas nunca, antes, al aleance de los artistas. a menos de diez-afias se hacen un poco mis cottos y re xordetes de lo normal, ya que este efecto es conside- rado més deseabie; aquellos de mas de diez, un poco exeala comprende desde el tamafio del. nifio que’ tiene que erecer hasta el det ideal adulio de ocho eabezas is dibujar un hom, mas alto que lo normal, por Ja misma razén. unidades, Si, por ejemplo, necesi bre o una vuujer (la figura de ésta casi media cabeza 29=. | COMO SE PROYECTA EI'DIAGRAMA CHATO” SOBRE EL PLANO DE TIERRA Esle gercicio fe dar el mayor provecho cuando tenga que dibujar sin modelo,y en escotzo, a Colaque las [6 unidades siquendo ol Diagama Chalo. i ‘5 5 Usando dos planos 4 7 * Puedes dibuyars las sombras pores mélado, Es una oaletpar ello on porspecliga EL DIAGRAMA CHATO (SILUETA) NO ES MAS QUE EL TRAZADO DEJUNA SOMBRA EN SOLO DOS DIMENSIONES ES r oy yy SIMPLEMENTE NUESTRO“MAPA", .NO PODEMOS PRESCINDIR My LY Peace a Diagonal a) 1 {A.E. pasando porD t Dividir por diagonals hasta if iy iy olablecida lalines/ obtend Bespacos transversaes (He, Ye conlinuar (Fr Noon £6. yast ‘ e i [hasta compleo/™ |B ospacies . 1S PRSFUNDIPAD FAGULTATIVA, PAA Bh RECTAHGULO ; = Dos maneras de componer la'caja’ del Diagrama chato De ide coro el principio am pecspoctva, Deby aprender eto ahora. le ayidané: a MONS RES LTE a eilar muchas dificullades postencres, eel escorzo, 30EL DIAGRAMA PLANO Tados ls pas dela figura pueden cdbcarse. én parepeclva. con el Mapa’ como quia. las proporciones OTROS USOS IMPORTANTES DEL "MAPA’ o DIAGRAMA CHATO. “ & » 48 owners wa. Bs 4 pty Menton Al 7 “ © Ncupe0 293A AE TETIGA 1. f aN aye He seen git 5 4 Cy Lf if puss / i douszowe we At . | mawo” ~ Construird ‘ Wego a. Jo leseane \ \y | UResete: Aiea. : \ Planteamiento Planteamsiew répido en pershediie. rapido del"Mapa” Ensaye dibujar el Mapa’ en perspediva. i y . Hexszonre| de una figura. pueden proyectarse faci mente perspeclicamente adtras BtDETERMINACION RAPIDA DE LAS PROPORCIONES ‘e_ AFQUIT! Cree An IF SHO Say coronene Artes P.Atcos 2 * UMS M2 a = Shug 2PROPORCIONES POR ARCOS Y UNIDADES CABEZAS ALTURA TOTAL Maya proyedande,en uni NX + ALTURA TOTAL A dades de cabene, dislintas poses ..M — lucdrense las relatives auras decade una. lado delceritro del cuello 4 oe — Mélodo simple para halla longitudes dels miembros edendldes- Resualva luego 33 103 ARGOS oF GIRO oe tas PUTS yoy aa “ 2“ = esto en perspectiva.PROPORCION EN RELACION AL HORIZONTE Gave confnuir sucuado y los figuras desde cualquier alhira deta vide Z A . } x | tL Gualquier allure) Nek on Vista Exe (ronzonre) [Fla un emplazanienl Establenca a allura|Sive " Sivelemtomo Horizonte lasfiguras similares, eral mismo plane, por igual puro. (« ‘amba,rodillas) COMO ESBOZAR PEQUENOS CROQUIS PARA UBICACION y TAMANO de FIGURAS a Aa gird C fA i ah =f EL MORON. PUROE COLGCARSE ARRIBA DELS FIZUTAD 34LOS PROBLEMAS DE JUAN Y MARIA (mo seven Juan y Maria. sinosotros estamos sentados| icerca deellos en la arena. El cuadro cambia_ si nos paramos. Ef horizonte sube con nosotros. Ahora nos tendemos,el Ihorieonte cae con nocd La perspectiva cambia. > Ahora caminamas he dlrs subiendo por lap’. El horizonte sube tami Vy ivames mds aha qu els, lo mtistno hace el norizonte, lLas figuras cambian otra ved ElHorizonte va ahora mas arriba deleuadro, pero Gfeda dervevo. las figuras. al Tambien cuarido los mirantos diredamente desde cerca y mds arriba de la cabeza, aM @esde 3 9 10 pisas dh alte puede colacarse ia misine. distance. abajo del Hewizonrs) ~5¢0 4 ost 7 Steonts: Roe Donde quiera que estemt< cada figura esta influida. nuestro nivel de visla (Horize ALGUNAS COSAS QUE PUEDEN SUCEDER. CUANDO LAS Fic URAS NOESTAN EN RELACION CON EL HORIZONTE & a & R a gp ay ‘S ; / AY 1M) Soll Maria parece demasiado grande Ast Lérmina Juan y Mar:HALLANDO LA PROPORCION EN Oud PUNTO CE FUGA PARA Ficurnsth2.2y4 Bde RFT x g Wg EIO Ta UMS + PRNcPIo APLICASO “A (CUALQUER PARTE DUIA PicURA: La pay — paid ‘Muchos artistas tienen dificultades en emplazar las figuras ev sua euadros y en: Felacionartas apropiada- wiente con fas otras, especialmente euando no se re- presenta la figura completa. La solucién es dibujar ‘una figura’ clave para las poses en pie o sentadas. Lmego toda Ja figura completa o una parte de ella puede ponerse, a su vez, en escala con ef horizonte. ‘AB eaté tomada como medida de 1a cabeza y aplica- daa todas las figuras de pie; CD para las figuras sentadas, Esto se aplica cuando todas las figuras estén sobre el misma plano de tierra (en la pagina 37 se ex- plica eémo debe procoderse cuando las figuras estan a P.deR para FIGB. ARQUITE CTY SS ca Artes Pldsticas SEER LA Pde EGS Rue RPICE,7. LINER de HORIZONTE, 7 he diferentes niveles). Podéis situar un punto en_cual- ier lagar de vuestro espacio y establecer el tamatio Frplativo de la figura o poreién de In figura que forres- " pifide exactomente para este lugar. Evidentemente dualgier otra ecsa ceberd dibujarse también tenien- dp gff cuenta el mismo horizonte y escala con los eua- festin relacionadas: las figuras, Por ejemplo, dibu- far un cabalio “felave””, 0 una vaca, silla o bote. Lo _ importante 3 que todas Jes figuras eouserven a: rela- eién de tamafio sin importar que estén cerea o dis. tantes, Un cuadro silo puede tener un horizonte yjun sélo punto de vista. El|Rorizonte se desplaza hacia atri- ba, o hacia ubajo, conjuptamente cot el observador. N es posible mirar por gheima del horizonte, porqug él esti fijado por el nivel del ojo, © anteojo, det sujeto. El horizonte, en una éxiensin abierta y plans, de ties tra o de agua, es visible. Eintre cetros o kigares eerra- dos, por fo general,.no es visible, pero lo determina el nivel de vuestra vista.’ Si no comprendéis la perspecti- va, hay un buen libro sobre el asunto: La perspective simplifienda, que se puede conseguir en cualquier 1i- brerfa, 36«COLGANDO» LAS FIGURAS DEL HORIZONTE : a Ud, pued olga" sis figuras nla Tac de ozonte haciendo que, Tart les [gap silos porel mah purito, Estas 3e mantitnen en el mismo plano de tierra. Nelese. cdmo el Horizonte colta a los ham bres por, la. Eintara yalas mujeres por elmenion La muerde pie, ka tquercla, esta dbxtjada en relacen cont ef hombre « Facil; — = . — aT . “fs LINEA de HORIZONTE Ud. tambien puede ‘elgar” caberas enla linea. del? Aqui hemos medido a distancias, propor: Horizonte. fn este caso é|corta las caberas de: cionales bajo el Horizonte — yo tome dos hombre por la boca y las de mujer porlos Qjos- = cabezas,cdmo espacio a eleccion.. 37EMPECEMOS A DIBUJ4R PRIMEROLA ESTRUCTURA DEL MUNECO BL PRIMER PROBLEMA 1 COMO SE SOPORTARG EL Prop” Hembra vetians ompticn BAe or [eoouans NEA OF PRAPORGGN ARMAZON JAMANIQU ——-LADO. PESO EN EL. Plz DER PESO ENELPIELG, PESO EN AMOS PIES PESO ENLAPELVIS PESO ENUNA RODLLAYUNPIE AMBAS RODILLAS MANOS Y RODILIAS EN UN SOLD PIE TODAACCION DE LAS FIGURAS | SE BASARA EN LA DISTRIBUCION-- ON PEL PESO DEL CUERPO Seg yan ree EN LAS CUATRD LAO Mands, PEWS ¥ PIES dh ESPALOA'Y PELVIS 58MOVIMIENTO EN LA ESTRUCTURA DEL MUNECO i ESFORCEMONOS EN DAR VIPAYACCION DESDE. MJY AL PRINGIFIO. DIBUJAD, DIBUJAD, i EsTE ES | BL "DivoTe” | FIO | \ \ aX . \ X \ \ festeeser \ PIVOTE Movi? \ / {LA LINEA DE BALANCEO SEGUIRA LA, DIRECCION DEL MOVIMIENTU. ENSAYE ALGUNOS. . * QUESTRAS FISUAAS PODRAN CONSTRUIRSE SOBRE LINEAS CURVAS PARA MAYOR MOVIMIENTOY GRACIA , ELIMINAD 103 ANGULOS RECT 39DETALLES DE LA ESTRUCTURA DEL MUNECO at Rg DIBUJE LA CARAT wa IGUALA ESTA, xe € Cranes | j Terma i OMBuSS i Coz Ne. CURVE LAs PIERNAS, Base pe Reowiasl eMaust: HAGE ATRAS™ + t | % oT LINEA de PROPORCION FRENTE ESPALDA S4ESPALDA, COSTADO = S74 FRENTE EL TIEMPO QUE EMPLER CON ESTE’ TIPO" PAGARA GRANDES DIVIDENDOS. APRENDA T000 LO QUE LZ CONCHERNA. ee Dos DISCOS. POR AMORAY NUNCA DIBUJE LOS MIEMBROS RECTOS } RigIoOS Ni SIN #ELASTICIDAD® yf \ SAB. ‘AFQUIT’ C7 aan od ESTAES LA VERSION SIMPLIFY simplificada de la estructura realEXPERIMENTANDO CON LA ESTRUCTURA DEL !MUNECO HAGA ONA CANTIDAD DE EXPERIMENTOS. RECUERDE QUE sl MUCHA DE LA ACCION EN SUS FIGURAS VENDRA DE “Como UD. LA SIENTA) TANTO COMO DEL MONDELO. £2) fot. a APRENDERA PRONTO A EXPRESARSE POR SI MISMO, LA EXPRESION VITAL &S MAS IMPORTANTE QUE LA EXACTITUD, 4.LOS PERFILES EN RELACION CON LA FORMA SOLIDA A. COMO VEMOS: TENEMOS LOS CONTGRNOS DE TRES CIRCULOS COLOCAD: GRE S PLANQS ADYACENTES, | TODOS LOS SOLIDS TENDRAN ESTASTRES, DIMENSIONES LAR EO 2 ANCHO ; 2 ESPESOR “ a * B. MOVIENDO LOS CIRCULOS ALREDEDOR DE UN CENTRO COMUN PRODUCIMCS EL GLOBO SOLIDO. AHORA TOME UN OBJETO COMUN, (S LOS CONTORNOS j\[ PURDER SER MUY/ pirerenres [ecco PERO COLOCADOS N= | CONJUNTAMERTE FORMAN EL“SOLiDO? ASI, en pisuso pepege- MOS SEMPRE TRATAR. DE FIJAR LOS CONTORNOS | MEDIOS AS! COMO TAMBIEN LOS MARGINALES. SOLA- ENTE LOS CONTORNOS, PUEDEN SUGERIR SOLIDEZ, OBSERVE COMOLAS MAR. GINALES PASAN UNA AOTRA. SOLIDO ESTO NO SERA FACIL HASTA QUE UD. SEA CAPAZ DE ABARCAR TODO ELVOLUMEN DE LA COSA QUE TENGA QUE DIBUJAR, CONOCIENDO EXACTAMENTE TODO LO REFERENTE ALA FORMA,LA FIGURA DEL MUNECO Lo precedente nos ha proporeimadio una estruetara yeneral a la cual agregarem ahora’ una sirpliticn- cin det everpo o aspecto sélido de fa figura, Resul- tarfa tan aburridor como superfluo, si cada vez que tuviéramos que dibujar una figura, realizdramos, del comienzo al fin, todo el procedimiento para dibujar figuras. El artista necesita hacer bosuejos ¥ ¢ro- quis que pueden sei ir como sub-estructura para po- ses 0 accién — tal vez para cubrirlas con ropajes, quizd para preparar una pose que él terminar con un modelo —. Deberemos ten! r algin mode divecto y rapido para apuntar o plantar wna figura de tonteo, una figura eon la cual podames contar alguna cosa La figura plantada como se sugiere en las paginas siguientes puede hastar generalmente. Coneluyéndo- la apropiadamente puede ser convertida, siempre, en el mas terminado dibujo. Cuando estéis dibujando una , Figura de mufieco no necesitdis mayormente lo que con- cierne @ los verdaderos misculos o al modo en que ellds afectan ‘Ia superficie. El mufieeo, en dibujo, se utiliza-como si fuera una figura “‘ proyectada"’ para indivar conesiones, proporcién general, de ta estruc- tura y de las masas, ~ 0 Ue el El muievo cumple un doble propssite. estudiante hard mucho mejor el planteo de sus figi- las de este modo, y obtendra asi el ‘sentimiento’® de artes en atecién, mas pronto que comenzando en seguida con el modelo vivo. No solamente serviré pa- ra bocetos sino que puede vesultar también un apro- che ideal para cl verdadero dibujo de ta figura del natural o de copia, Si tengis ia estructura y las musas a] comenzar, podréis Iuezo resumirtas en los verdude- ros hueses y miisculos, Bntonees podréis ver més fécil mente el emplazamiento y las funciones de los muiseu- cdmo afectan a la superficie. Soy de opinién de que ensefar anatom{a ‘ates que proporcién — antes qque cuerpo, masas y aceién — es tergiversar las eosas No podréis dibujar un maseulo correctamente sin te- ner un perfecto conocimiento del lugar que oct:pa den. tro de Ia figura, sin comprender por qué esti ullf y 06 mo trabaja Pensad en la figura en un sentido plastico, © coina algo con tres ale cual de- 43 patanes, ‘Viens peso, el he ser sostenide por una armazin que es extremada- mente movediza, Las masas eartiasas, 9 euerpo, siguen a fe estynetura. \lgumas de estas masas estin conti: nuamente entrelazadns, bastante estrechamente, y se adhieren a la esteuetura ésea, mientras que otras ma- sas son amplias y grnesas v serém modifieadas en su aparioneia por Ja aveién, ~ Si no habéis estndiado nunen anatomfa, no sabréis que los miseulos se wnen naturalmente en grupos © haces adheridos de ciertas mancras a la estructurs No podemos tratar aqui sus detalles fisiolégicos, los sonsideraremos simplemente como partes entretazadas indi 0 ealzad ntamente, Em consecuencia, 1a figera humana exterioriza mucho mds que nuestro mufieco. Ye trax, © pecha, tiene forme aovada ast como tam- bién hueca en lo que 2 nosotros coneierne. Sobre ét cuelga tina “Teape' de muiseutos extendidos a través dei pecho ¥ por la espaldat hasta la base del espinazo. Sobre In capa, al frente, se apoyan los mitseutos de lns hombras, Las nalgns sobresalen cerea de la mitad dle Ja altura, por atris, desde las caderas, y oblieua- mente hacia abajo, terminande en repliewues algo ane fhulosos. Por dicha eblicuided se forma nag V sobre el replieane del medio. Bxegtamente allf hay un hue o con forma de V, enlzado entre los dos huesos pel- vinnos, que soporta el espinizo, BI pecho est unide a Ing eaderas por dos masas, una a eda lado. Por atrés, la pantorritla calza dentro del muslo, y por delante esté Ia protuberancia de la rodilla. Aprended a dibujar este mutieeo lo mejor que po- dais. Lo utilizarcis muchas mis veces que una esmera- Aa interpretacidn anatémied, Come esté en proporeiin en cuerpo y en estructura, también puede ser expre- sado en perspectiva, Posiblemente ningdn artista po- dré pagar un modelo para todo su trabejo preliminar dle boeetos — para ‘layouts’! ¢ ideas —. Sin embargo no puede aborday inteligentemente su trabajo final es. Con s sin esquemas prelimina lo que los direeto- res de arte busaran sus “layouts”? (antepFoyeetas) en semejantes figuras de muficeos, lus figuras terminadns apacecerfan todas sobse cl mismo suelo, y las enbezas no se saldifan de les paginas euande estuyieran dibu- jadas correctamente,AGREGANDO CUERPO A LA ESTRUCTURA, LOS GRUPOS DE MUSCULGS SIMPLIFICADOS 46AGREGANDO PERSPECTIVA AL MUNECO SOLIDO co) AQUI KAY UN GRUPO PE CILINDROS NOTESE COMO LAS ELIPSES py SE ESTRECHAN SEcuN SE ACERCAN AL NIVEL DELAVISTA; ESTO TS -SUCEE TANTO ARRIBA, [7] como Asao. ——d = NIVEL DE LA VISTA Y DE ESTO SACARA UD, LOS PRINCIPIOS DELA, PERSPECTIVA ENLAS FORMAS REDONDAS “PE LA FIGURA/ LOS"ARCOS DE MOVIMIENTO" PUEDEN DIBUJARSE PRIMERO DANDO EL LAR- ‘60 DE UN MIEMBRO ESCORZAOO EN PERSPECTIVA, Sit PLIFICANDO UN PROBLEMA DIFICIL« A SIMPLE VISTA SE PODRAN DETERMINAR LOS ARCOS. DIBUJELOS HASTA QUE ELLOS PAREZCAN CORRECTOS 46EMPLAZANDO EL MUNECO EN CUALQUIER LUGAR O NIVEL SID. NO COMPRENDE PERS- PECTIVA, FS RECOMMENDABLE UN BUEN LIBRO SOBRE EL ASUNTO, SIN BLLA No PODRA, PLANTAR UN BUEN DIBWO, UD. DEBERA CONOCERLA PARA TENER EXITO. aucun. Rdek : — NIVEL DE VISTA_eLgut0 0" [HORIZONTE ~ TCADA FIGURA ESTARELACIONADA EN MEDIDA ACADAUNA DE LAS OTRAS Y TODAS ESTARAN EN PERSPECTIVA AL MISMO NIVEL DE LA VISTA U HORIZONTE.DIBUJANDC £2 MUNECO DESDE CUALQUIER PUNTO DE VISTA a _ a a “PLANTE” RAPIDAMENTE DESDE, CUAL QUIER PUNTO DE VISTA | aoa BOSQUEJE.LA CAJATEN PERSPECTIVA, DIVIDA POR DIAGONALES. CONSTRUYA EL MANIQUI 48COMBINANDO ARCOS DE MOVIMIENTO CON LA CAJA fA f + aw oh oo ~f= ‘ ie 1S = ~ |Z HAGA ENTRAR LOS LIMITES DEL SOLIDO.PUNTOS BASICOS QUE DEBERAN CONOCER, HUESO Proxima ‘ALA SUPERFLCIE Luh conve: AQUILA LINEA DOBLA WACIA ADENTRO, LALINEA DEARRIBA PAA ADAIO, HUESO. HUESO. PERFIL PASANTE ‘PANTORRULA ALTA EN EL LADO EXTERNO; BAJA INIT. PERFILCURYA ADENTRO MUESO DE LA CANILLA frost ALTO ADENTRO. L. PASANTE BAJO AFUERA SOLA DEL DEDO GORDO __HINEA PASANTE ABAJO LAS PANTORRILLAS CALZAN EN LA PARTE SUPERIOR DE LA PIERNA. LINEA PASANTE DESTACAR ESTE TENDON LUNBA PASANTE ARRIBA SIN MODELO 2 es, LIGERA DEPRESION EN EL DELTOIDES LINEA PASANTE ENTRELAZAN CON LAS CosTittas Ec SUESO ? LINEA PASANTE i EL CODO NUNCA ES TAN RECTO Ni RIGIDO COM UN ANGULO A ESCUADRA convert HUESO ESTUDIE ESTAS ACENTUACIONES CUIDADO~ SAMENTE, ELLAS EVITARAN QUE SOS FIGU- * RAS PAREZCAN FLOJAS Y PEFORMES. LUEGO, CUANDO UD, COPIE DIRECTAMENTE DE LOS HUESOS Y MUSCULO$ REALES TEN- DRA IMPORTANTES COSAS QUE CUIDAR, 50PUNTOS BASICOS QUE DEBERAN CONOCER SUPERFICIES CARACTERISTICAS EN LA ESPALDA DE LA FIGURA MASCULINA, PARA RECORDAR. CUERPO SURCO PERFILPASANTE BRAZO LIGERA DEPRESION ADEN. PERFIL PASANTE a REWEVE ¥ suRCO EL SURCO DEL ESPINAZO £5 PROFUND’ CUANDO LA FIGURA ESTA ERECTA PROCURE VIBUJAR ESTA VISTA PE ESPALVA. HAGALO LO MEJOR. QUE PUEDA. CUANZOUD,- HAYA ESTUPIADO LOS MUSCULOS VUELVA ATRAS; — YY HAGALO_OTRA VEZ PERFIL QUEBRADO ee Y NO SE DESANIME, qomics ES ON PAJARO VIEJO Y PURO!BOSQUEJANDO LA FIGURA EN ACCION IMAGINATIVAMENTE APRENDIENDO A ‘SENTIR™Y PLANTAR” LA FIGURA EN ACCION,NO ES TAN DIFICIL COMO PARECT 52DIBUJEN ALGUNOS DE ESTOS, PERO DIBUJEN MUCHOS DE SU PROPIA COSECHA MANTENGA SU SIBUJO“SUELTO'Y COMO CROQUIS. DIBUJE MUCHAS FIGURAS A VARIOS NIVELES DE LA VISTF 53EL MUNECO~ FEMENINO LA PRINCIPAL, DIFERENCIA ENTRE ELMANIQUI MASCULINO Y EL FEMENINO ESTA EN LA PELVIS (DISCOS), LOS HUESOS DE LA CADERA SOBREPASAN LALINEA DEL OMBLIGO (EN EL VARON £579 DE 5ASCH, MAS ABAJO). LA LINEA DE CINTURS FEMENINA, ESTA POR ENCIMA DEL OMBLIGO, EN ELVARON EN 0 POR DEBAI0. LA CAJA TORACICA FEME. NINA. ESMAS PEQUENA, LA PELVIS MAS ANCHA Y PROFUNDA, LOS HOMBR0S CAIDOS.LACAPA CAE ADELANTE CON LOS SENOS, im, 5 tbmbros Sezmres, 4 Aledo i Kedlles Takers Reco del eatloo ty o Tacos (CALZADO) s4CROQUIS LAS S DIVISIONES NO TIENEN, Y POR QUE SER VERTICALES, 2 MUCHOS ESTUDIANTES NO DAN IMPORTANCIA ALA UTILIZACION DE LAEXTRUCTURA ¥ DEL MU- NECO,PERO ELLO SERA EL MAS SIMPLE ELEMENTO DE EXITO QUE TENGAN. UDS.ESTAN OBLI. GADOS A EMPLEAR TIEMPO Y 3 yes 55~ i — : a) PROPORCIONES “IDEALES EMPLEADAS CABEZAS CLAVICULA : ae OMoPLATO. Ay a5 =e @ inDica QuE HUESOS APARECIN ALA SUPERFISIE | ——; \ ® Nore LAOIFERENCIA DE FORMA ENLA PELVIS FEMENINAIl. LOS HUESOS Y LOS MUSCULOS A medida que avanegis en el estudio de Ia anato- mia, se os hal més. interesante, Hecho de material blando y plegable, eléstico pero fuerte, capaz de ili- mitados movimientos y de ejecutar innumerebles ta- reas, vecionado por fuerza auto-generada y reparin. dose o renovandose, por si mismo, por’ un pevfodo de tiempo en el cual las mas fuertes piezas de acero podrian desgastarse, el everpo humano es realmente un milagro de ingenieria,”. En la pagina opuesta han sido expuestos los esque- letos masculine y femenino. He colocade las unidades de cabezas a to largo del costado para que asi poddis reineionar, en correcta proporeién, ios huesas a la fi- aura HI esyneleto, si bien fuerte, no es en realidad tan rigido como parece. Aunque el espinazo tiene una base rigida en la pelvis, posee gran flexibilidad: 5 Jas costillas, asimismo, si bien estén fijadas firme- mente en el espinazo, son fléxibles, Todos los huesus estan sostenidos permanente y correetamente, por car- ilfigos y maseuilos y las coyuntures aceionan sobre sistemas de esfera y alvéolo con un **freno”’ para e: tabilidad. Toda la estructura se desploma con la pe dida det condcimiento, Los esfuerzos realizados por los maseulos pueden ser transferidos, por lo general, a la estructura dsea. El peso de una gran carga, por ejemplo, es soporta- do en gran parte por los huesos, dejando a los miiseu- tos libres para impeler las piernas, Los huesos, ademés, ronstituyen una proteceién para Srganus y partes de- livadas. El eréneo protege los ojos, el cerebro y las delicadas partes internas del cuello. Las costillas y la pelvis protegen el corazin, los pulmones y otros érga- nos. Donde la proteceién es mas necesaria los huesos estén cerea de la superticie. Es muy importante, para el artista, saber que nin- atin hueso es completamente derecho, Un brazo o una pierna dibujados con un hueso completamente derecha aparecerdn rigidos y con uspecto cadavérieo. Las en} vaturas en ios hucsos tienen mucho que hacer eon tl ritmo y la accién de una figura. Ayudan a darle as- pecto de vida 57 Las principales diferencias entre ef esqueleto max- culino y el femenino, son: la pelvis, proporeionalmen- te mas grande en el femenino, y' el térax, o caja de costillas, proporeionaimente mayor en el maseulino. Estas diferencias explicun la mayor anchura de los hombros y més estrechas caderas del varén; In menor longitud de Ja Ifnea de eintura, nalgas més bajas y mayor ancho de caderas de le mujer, También son causa de que los bruzos femeninos sobresalgun“del an- cho cuando estan oscilando de un tado a otro y de que el fémur, © hueso del muslo, quede wn poco mas obli- cuo. El cabello y jos senos, naturelmente, distinguen Ja figura femenina, pera ellos son, simplemente, sus mis evidentes cavacterfstica: desde In cubezo hasta In punta deb pie. La mandibula es menos desarrollada. EI cuello es mas delgado. Las La mujer cs diferente manos son més chicas y mucho més delicadas. Los miiseutos de los brazos don més chicos y de mucho me. nor reliew . Lu Hinen de Ia cintura es mas alta, El gran treefinter del fémur sobresale més; las nalgas son gruesas, redondeadas y bajas. Los mustos son lisos y anchos, La pantorrilla exté mucho menos desarrollade, Las mufieeas y tobillos son mits chicos, Los pies son mis pequerios y arqueados. Tos maseulos en general son menos prominentes, més aplanados; todos, menos Jos de los muslos y nalgas, las euales son, proporeional- mente, mayores y més fuertes en la mujer. Esta mayor solidez, como asimismo el mayor desarrollo de la pelvis, estén destinadas a soportar el peso extra de Ta eriatura en gestacién. Coneentraos en estas difereneias fun- dementales hasta que podéis tipifiear una figura in- equivocamente masculina o femenina a voluntad. Observad los euadrades negros sobre el esqueleto masculino. Estas son prorinencins éxeas, en las cuales los huesos estén tan prdximos a la superficie que afer- tan el contorno. Cuando el cuerpo engorda, estos pun- tos se tornan hoyuelos o depresiones de la superficie, En figuras flacas 0 ancianas, estos huesos sobresalen. Trabujundo del natural, 0 eon fotografias, no puede eliminarse In necesidad det eonoeimiento de la anato- mia y de la proporeidn. Deberéis distinguir qué son jas jorobas y ubolladuras y por qué estén alli, De otro modo vuestro dibujo tendré ta nparieneia dg, gomaREQUISITOS DEL DIBUJO BE inflada 0 de un maniqut de cera para una tienda. El trabajo final, para cualquier encargo de importaneis, debe ser dibujado de modeto vivo o con buenas copias de cualquier clase, puesto que competird eon el trabs- Jo de quienes utilizan modelos y buenas copias. Muchos artistes tienen y utilizan una cimara fo- togrifica, como ayuda, Pero ella no hard todo el tra- bajo. Los pavfilados traznios de wna Fotogzaffa a casa det exagerady.escorzamiento producide por tos. lentes tienen una apatiencia regordeta y dilatada. Las extre- midades aparecen cortus y gruesas. Las menos y los pies aparveen demasiado grandes, Si estas distorsio- hes no se covrigen, vuestro dibujo tendré el aspecto netamente fotogrativo, Sed conveniente mencicnar algunos de los requisi- tos necesarios para que el dibujo de figura tenga bue- na aceptacién, La figura femenina ‘“elegante” tiene atgunds contornos hombrunos. Los hombros se trazan un poco mas anchos que lo normal, con poea inelina. cién, las caderas un poco estrechades, Los muslos y las piernas se hacen mis largos y delicades, con las pan- torrillas ahusadas. Cuando las piernas estén juntas, st tocarén en los muslos, rodillas y tobillos. Las rodi- Uas serén pequetias. La pierna se alarga desde la ro- dilla hacia abajo y tendré tobillos pequefios. Bs sen- cillamente perder et tiempo mostrar a un director ar. fistico una figura de apariencia eubezona, estreeha de hombros, corta de braz0s o de piernas, ancha ile ea. €eras, eortona, ancha, regordeta o gordinilona.. Pero una figura que-sea verdaderamente huesuda y extra. ordinariamente exagerada, agradaré, no obstante, a un editor de figurines. La delgadez, en el dibujo de figure, ha Negado a convertirse casi en un cults, Lo que los artistas de la EB simplemente grosero hoy dia, Nada impedira tan pron- eruado sobre el madelo, A ~—- $e —Vuestras des fincas pueden ernzar por este punto, Es el punto medio de wnesteo asurto. Recor. , LINEA DI z % . dad este piotte sobre el man , 4) ‘ | deln, ‘Trabajad — partiendo & g a gl g ai desde GL en todas direceiones y 5 2 2 3, i 2 . . 3 3] at | 5. Ahora, con ta tinea de ta plomada © 9 ojp. lo sl | ’ calizad todus los pantos importantes que eaen une Hl 4, d To dehajo de otv, (Hn mi dibujo el talén derecho del \F 4 sujeto estaba directamente debajo de su cabellera en la frente, li -redilla debajo del pezdn, ste.) 6. ~~ Comenend yor emblocar in cabeza y el torso y desde lu cubeza dirigid rectas de arriba abajo y ree- tas eruzadas a todo lo largo de la figura, aria y abajo. 7. — Para lox singuios trazad rectas a través ¥ esta- Dieced un punto en la tines dunde ella coincida con MANO USICADA PORLA PUNTA ORL PIE un punte conocido, (Ver lines del pecho y de los pe- zones. Et punto eonucido es la nariz, Esto locatiza pezin derecho) 8. — Si confrontdis constantemente puntos opuestos, puntos dehajo y donde nac n los angulos, despuis de haber establecido el alto, ancho y puntos de divisi ivuestro dibujo serd exacto y sabréig que lo es! 38DIBUJANDO ANTE MODELO he x “a WHAGA UN VISOR LAS 6s 4 RECUERDE, ESTE PLAN DA LA REAL PROPORCION OBL. RECORTH 03 ANGULOS RECTOS DE UNA CARTULINA DURA, GRA~ NATURAL. HAGA ALGUNOS AJUSTRS SEGUN SU DESEO, — OVELOS RN CENTIMETROS Y UNALOS CON BROCHES)ASI PURDEN CORRIENTEMENTE AGREGUEN UN POCO MAS EN LARGO. AMUSTARSE. DARA EL ANCHO PROPORCIONADO AL ALTOW 89V.LA FIGURA DE PIE En los cap ulos precedentes ha sido Weseripto mu- cho Gel equipo indispensable para el dibujo profesio- ~ nal de figura. Acabais de aprender un *‘medio de ¢: presie: “*, pero eusstro uso de este conecimiento esti sélo empezando. Desde este punto en adelante deberéis aprender a expresar vuestra propia personalidad, ex- teriorizando yuestro gusto particular en la selevcién de del , eleccidn de poses, sentido representativo y su inteepretacidn, eavacterizucién y ejeenciin tée- nice. Lex conoeimientos ratinarios y a realidad, Hua de est modo, a ser Ja base de lo que frecuentemente ex tenido. por inspiracién, 0 calidades espirituales, asuntompie estit poquisimamente tratado en los testus de arta, La verdad es que en esto no hay relay in- fle: Jes, El mejor eunsejo es velar por la chispa in- dividual y convertirla en Mama cuando la hayiis en- vontrada, Por mi pacte, he comprobade que muchos es tudiantes poseen iniciativa, estén abiertos a la sugesticn w son peri amente eapaces de ser inspitados pars expr sarse por si mismos hébilmente. Creo que cuanto las enatidades nevesarias para un dibujo aceptable es- tin determinadus, estaréis formidablemente ayudades para trasponer el ubismo que media entre el dibujo de afieionados y el profesional, So ne tan dos amplios aproches: lu primero ex ta soncepeidn, 0 “qué tenéis que deci 1 Lo segundo rs is interpretacisn, 0 '*g emo podéis decirtot" Ambos ren sentimientos y expresidn individual. Ambos oxigen inieiativa, conocimientas e inventiva Demos el primer paso, Antes. de que toméis el lapiz o saquéis una fotografia, o contratéis un modelo, debéis, com: penetraros de vuestro problema y de vuestro pro- pis Ja ito. Debéis busear una idea e interpretarla. Si tarea entre manos requiere un dibujo disefiado para Xender alguna cosa, preguntas Jo siguiente: ¢A quién debe atraer este dibujo? ;Estara destinado a una ca- tegoria selecta o general de compradores? ,Tendran gr que ser hombres 9 mujeres los compradores? ; Hay una manera representative de expresar el asunto# {Puede convenir mejor una cabeza o una figura entera para completar Ia idea? ;Podrin integrar a composi- cign varias figuras? ;Servira lo que esté puesto y tra- zado o puede transmitirse mejor el mensnje sin estot gDéinde y cémo seri reproducido: diario, vevista, affiche? Dehéis tener cual ser el me- en cuenta dio de anuncio utilizado, Una cartelera, por ejemplo. requeriré un seneillo fondo liso y el uso de ca- Doras giandes, puesto que el aviso seri eaptado de un solo yistazo, Tos dibujos para diariog tienen que prepararse para su repraduce}én sobre papeles bustos tratado por Itheas o simple, sin suti- Pa por ejemplo, Jezas de medios tonos, i rev tas, puesto que el lector tine més tiempo para ver, utilizaréis figuras compleras ¢ también fondo si es necesario, La tenden= cia, no obstante. ex Hi de simplifiear y despojar a tos dibajos de todo lo que no ex de mayor importancia, Con ef segunda ‘paso avanadis hacia la interpreta- cin préctien de la ides, Bliminad todo aquello que sabéis qne no es préeticn, Por ejemplo, tratar un asun- ‘ias figuras de cuerpo en- fo para cartelera con va tero porque sus expresiones no pueden ser transmiti- das a distancia, Dando luego por sentado yue ell con aeierto grandes cabenus, 7 cual es son los tipos que necesitdis? ;Cudles las expresiones? ; Cudles seran lan, una, poses? ; Haréis mejor si usdis la eémara y fijais expresién que sabéis no puede ser sostenida por una hora? ; Podéis poner ‘Madre’? aqut y tenéis también cio para los letreras? jUstaré mejor allf? ¢Qué podréis elegir para fondo? ; Cual seri el estilo y color de su vestido? Empezid-desde este momento, a ensu- yar con impresiones miniatura sobre un block de papel hasta que podais decir *'Es esta’? y Iuego, con todo el vigor que hay en voxotygs proceded a demostrar que “Es esto”.VARIEDAD DE LAS POSES DE PiE No hay libro en el mundo que pueda trabajar por vosotros. No hay director de arte que pueda hacer ‘nes: tra tarea, Aun cuando el director de arte pueda ir ton lejos coo para proyeetar la idea general, espacio y emplazamiento, él, a pesar de esto, pregunta por vues- tra interpretacién. Por otra parte, no hay troz0 de co- pia que poddis colocar ante vosotros y que responda completamente a vuesira necesidad. El trabajo de otro ha sido hecho para eu propio propésito y para otro pro- blema, La diferencia principal entre cl aficionado y el profesional esta en que el ditimo traza valerosnmeti- te en su propio modo mientras que el primero busea. tanteando, una fornix propia de expresiin Es posible una infinita variedad de poses. Personas de pie, arrodilladas o en cucliliag, sentadas 0 acosta- das; pero, ademas, hay mil maneras de hacer estas co- Es sorprendente, por ejemplo, observar cudntos modos hay de estar de pie. Planead la figura de pi do que aunque derecha, ivmivil, es una pow estitica podéis suger: que la figura de pie es capax ile tener movimiento, Solamente cuando vetratéis un momento de tensidn, que demande rigidez en ta figura, deten- dréis el movimiento latente. Para atenuar la sensaciin estatiea, poned é} peso sobre una pierna, rad eb tor so, inclinad y girad la cabeza o dejad que lu figura se apoye o esté soportada por algo. Una regla. bastante buena es no tener nunca la cara con los ojés mirando directamente hacia adelante y la cabeza perpendicular mente sobre tos hombros a menos que estéis ensayando Yuna definida ‘‘actitud derecha sobre Jas hombros"’ pa- ra expresar desuffo, atrevimiento, © desprecio de una persona por otra. Esta actitud reeuerda una muy usa da en fas antiguas fotografias cuando las cahezas de Jos abuelos eran sostenidas por una abrazadera du- ranite cl proceso de sacar su retrato, . V fados o inelinados, 0 ambus cosas a la vez. Con ta fis d estas otras cabezas’ u hombros que estan do- gura erecta todo es aflojamiento, éyuilibrid y distribu. cidn de peso. Cudlquier cluse de ademiu es una com pensacién, desde las manos colgando inmdviles a tos costados. na joven conseiente de sf misma tiene Ia sen- sacién de que no sabe nunea qué hacer con sus: ma- . cuidadosamente, revordan-, nos. El artista sin invagineviin tampaco sabe qué ha- eer con las manos de sus Tiguras, Pero Ia joven pues de poner sus manos sobre sus eaderas, tocar sus aba jorios, arreglar su cabello, sacar su necesery aplicarse lépiz labial, fumar un cigsrriflo, Las manos pueden ser muy expr vas. Si mostrdis las piernas, que sean atractivas, aan en Ja pose de pie, Colgad unc godilla. Levantad un talon, Haced cualquier cosa menos mantenerlas como enco- Indes al suelo una junto a Ia otra, Contorsionad el a dito. cuerpo, inelinad una eadera, disponed los eod rentes aituras, en} yvelazad las manos, poned una ma- no sobre,la cara, haced euslyuier cosa que evite que ei dibujo parezea un monigute; do madera, Dibujad una cantidad de pequefies eine’* hasta que eneontréis, 1 una que sea atractiva. Macéd toda figura de pic ha- ciends algo que tenga que hacerse de pic, Hay tantas actitudes naturales posibles para combinar eon el re- lato de uni narracién, para expreser una idea o emu cién, gue ello no, sera dificil para mantener Ia origi- nalidad, Cuandy Dustro un relate, yeneralmente leo his pac tes mds significntivas del manuserite a lew models, Procure conseguir que ellos representen las situacio nes tan paturalmente como sea posible, Ab mismo tiem. po proguro imaginar efime hubirra actuade yo cx las vireunstancias del relate. ABi ost, neturalment. et peligro de la exayeraciiin, » de usar gestos que ex dan de lo natural o légieo, i cual es casi tan malo come lo estation. Ensayad con ia iuminaeiin sobre el modelo para expresar mejor lo que hubcis imaginado. Dadle im. portaneit a una parte de ls! figura haeiendo incidir sobre ella la luz més fue: concentrada, A veces, ey partes de unu figura preden’ ser sumidas en sombre cen ventaja, A veces una situeta puede ser mas fuer- te y convincente que un sujeto brillantemente ium nado. La exeula completa de wxpresién esté ahi, para que No elijais en ella. practiqu unas pocas maneras que tengdis que repetir continuamente. Procurad lizar cuda cosa que hagdis tan original en concepeidn ¥ ejecueién como os sea posible.EL PESO SOBRE UN PIEPESO DISTRIBU:iDY O4HAY MUCHAS MANERAS DE PARARSELA SOMBRA DEFINELA DIBUJE LAS MANCHAS DE LUZ, MEDIOTONOS ~f AREAS DE SOMBRA TAN CUIDADOSAMENTE COMO Las CONTORNOS, FOrM. LLENE LAS MANCHAS CON LOS TONOS CORRECTOS YLA FORMA APARECERA POR Si Misma.ILUMINACION CASI FRONTAL USE ELMISMO PLAN TAMBIEN ENLOS'RAPIDOS” 97.LA CONSTRUCCI FL Mave Mas secuRo DIBUVAR LA FIGURA BS EMPEZAR CON EL FSQUELETO, CONSTRUYENDO Los HUESOS: Y WEES LOS MUSCULOS PRINCIPALES 5a BRE ELLOS, PUEDEN EMPEZAR CON COPIAS S05 Y Los muUscULOS TIVAMENTE MIENTRAS DIBUJAN. DEBEN 98 DE CUALQUIER, FIGURA @ CON UN MODELO. MUCHOS ARTISTAS PROFESIONALES CONS- TRUYEM SUS FIGURAS ANTES, AGREGANDO L905 VESTIDOS LUEGO]| ENSAYENLO EW 'PO~ SES MUY SIMPLES AL PRINCIPIO, LOS HUE — VERLOS COMO PLANOS '9E LUZ, MEDICTONO YSOMBEA. SEPAN QUE ELLOS SON APAREN- TES A CUALQUIER ARTISTA QUE CONOZCA, ANATOMIA, MIENTEAS RUE PARA LOS OTROS NOLO SON. SEAN OF LOS QUE CONOCEN. LA LUCHA £5 DEMASIADP DURA PARA AceE. GARLE LA DESVENTAVA DeLNO CONOCIMIEN, To, VUESTRO TIEMPO SERA MUY PRECIOSo" PARA TENER QUE LUCHAR CON LA CONS- TRUXCION, AS{ COMO CON TOLO Lo DEMAS. ° OM N PARTIENDO DEL ESQUELETO PARA APRENOER A APARECERAN INSTINE NACENTUANDO LA FORMA 99EXAMEN ANATOMICO CONOCEN SUS MUSCULOS? FIJEMQSLOS PARA ESTAR. SEGUROS ESCRIBAN EN CADA LINEA EL NOMBRE DE LOS MUSCULOS. LUEGO REMITANSE A SU ANATOMIA Y VEAN 51 ESTUVIERON EN Lo CIERTO. SINO, NECESITAN MAS ESTU- DIO. VUELVAN ATRAS ¥ DEDIQUENLE SU TIEMPO , NUNCA SE ARREPENTIRAN. 100UN PROBLEMA TIPICO Un problema tipico tratado con un director artistico de propoganda, “Hag el favor de bosquejar algunas pequefias fi- guras solamente para las poses’, os dice un director artistico, ‘‘para anunciar a la Blank Knitting C»; su- giriendo nuestro préximo aviso. Indique un traje de baiio enterizo. Los, detalles del traje de bafio seran proporvionados posteriormente. Utilice una pose de pie. La figura se recortaré sobre un fondo blanco y el aviso ex para ocupar una media pagina vertical en et “Satove Post”” Cuando hayéis hecho una serie de bocetos, mostrad los dos que os parezean mejores al director de arte, quien se los llevurd a su cliente. Después el director de arte os Hama El Sr. Blank elige éste. Haga el fa- vor de dibujarlo al tamayio adecuado para Ia revista, EI tamafiy de la pagina es de nueve y tres octavos por doce y un octavo en pulgadas (24 por 31 eentimetros aproximadamente). Dispondea Ud. de Ja mitad verti cal izquierda, Puede hacerlo a lapiz. Utilice luz y som. bra para la figura’, El Se. Blank aprucha uno de vnestros croquis.a lépizwy el director dice: ‘*Consiga su modele y tome algunas instantaneas. Nuestro ctiente desea exteriores + eon luz solar y nos previene para que los ojos del mo- delo no queden bizeos””. El paso inmediato es fotografiar a una amiga en tra- je de baiio, Lo probable es que tengais que idealizar su figura cuando realieéis vuestro dibujo en base a esta fotografia. Hacedla de ocho cabezas de alto, Indi- cad la cruz inguinal a ja mitad de la figura. Modificad Jas caderas y los muslos, si es necesario. Ella podria estar sonriéndoos por encima de su hom: bro. Tener sus cabellos sueltos, ondulantes, tal vez. Eneontrad algtin empleo para sus manos. Haced todo el dibujo tan Hamativo camo os sea posible. Puesto que vuestro dibiijo serd reproducido por gra- bado.a medio-tony tenéis tna amplia gama de valores con que trabajar. Podéis usar Mipiz, carbonilla, lapiz litogréfieo, lipiz Wolf, 0 lavado. Podéis esfumar si lo preferis. También podéis clegir phima y tinta, pineal © pincel seco. El dibujo deberd hacerse sobre eartulina Bristol o cartén para ilustracién y deberd mantenerse plano, No enrolléix nunca un dibujo que sen para re- producir. 104A022VL LA FIGURA EN ACCION: GIRANDO Y CONTORSIONANDO Toda buena pose de accién tendré, una. insinuacién de ‘‘deslizamiento”’, Tal vez pueda describir mejor es- te deslizamiento dieiendo que es ¢1 movimiento inme- diatamente precedente al momento en que la pose se siente plantada. En las paginas siguientes he procura- do destacar este deslizamiento o Hinea que acaban de seguir las piernas. El caricaturista puéde agregar la exugeraciin del sentido de movimiento dibujando sus deslizamientos eon lineas hacia atrés de una mano o un p que se mueven, La nica forma de obtener deslizamiento en Ia lines es manteniendo a vuestra modelo realizando el mo- vimiento completo y observar cuidadosamente para ctegir el instante que sugiere mejor el movimiento, Generalmente la accién puede ser expresada mejor si utilizdis of comienzo ola terminacion del destizamiento. Un ‘*yitcher’’ de **base-ball’’ sugiere miis accién tanto cuando esta todo contorsionads, listo para tirar, como ‘en el justo momento en que acaba de soltar Ja pelota Un “'golfer'’ expresa mejor el movimiento al comenzar © al finalizar su balanceo. Si tuvierais que representar- fo en el momento de golpear la pelota, vuestro dibujo no tendefa accién pictéricamente, y el sujeto parecerfa estar, simplemente, conversando con 1a pelota. Un ca- bailo parece que va més répido cuando sus cuatro te- mos estin recogidos debajo de é o enteramente exten- didos, El péndulo de un reloj parece moverse cuando est en cualquiera de los dos extremos de su recorri- do. Un martillo alzado contra un clavo sugiere un martillazo més fuerte'y mas movimiento que si se re- presenta pegado al clavo. Por un efecto psicolégivo, en dibujo es esencial per- eibir todo el recorrido completo del movimiento. Al observador habrd que sugerirle todo el movimiento, 0 que sienta que el movimiento acaba de ser eompleta- 103 do. Tratéis de agacharos, instintivamente, ante un pufio cerrado dirigido a vuestra cara, pero no os retirarfais del todo ante un puiio desviado dos pulga- das del mismo camino. El boxeador ha aprendido a has ver buen uso dle este efecto psicolégico en sus puie- tazos cortos. Otro medio de ilustrar Ia neeién ex expresar sus resultados 0 efeetos; asf, por ejemplo, un vaso que ha eafdo voleado y ha derrdmado su contenido, con un brazo 0 una mano casi ste de @. El movimiento real, ha sido completado, Dtro ejemplo ex aquel de un hombre que ha ea(do al vecibir un pufetazo, eon et brazo quete pegailo todavia extendido. Hay easus, no obstante, en Tos cuales el punto me- dio de ta accifn es mejor, Esto xe Hama raceidén sus. pendida”, Un caballo ex el momento de salvar una valla, un salto al aire, un edifivio dercumhindose: to- dos éstos son ejemplos de arciin suspendida. Fijad en ly mente el giro completo de la acciin y haced pequefios cromuis 2 este efecto. A veces podréis ayudar la aeeién con un poco de borrosidad, alguna polvareda, una expresiin facial. Bl curieaturiste pue- de escribir ‘jZipt", “bese sonore", *+;Zas!", “(Bing!"'; “*j Plaf!"', pero vesotros no. ” Si puntualizdis la aceién, ella os a da a dar su propio sentido. Idend y|hmcedlo, aun enanda ox pa- vezea un poco tonto. Si podais estudiar la aecién fren- te a un expejo grande, tanto mejor. Deberfa haber wit espejo on todo estudio, Algunas de vuestras instant ineas fotogrifieas de sacvién™ podrin desagradares a menos de que ten- gais presentes en Ia imiaginaeién estos hechos; sabien- do. que os ayudard, apvetad el disparador en el mo- mento preciso.GIRANDO Y CONTORSIONANDS 104GIRANDO Y CONTORSIONANDO 105GIRANDO Y CONTORSIONANDO 106 |GIRANDO Y CONTORSIONANDO |GIRANDO Y CONTORSLONANDG 108GIRANDO Y CONTORSIONANDO CONTINUEN LAS SOMBRAS CON EL COSTADO DE LA MINA. 109DELINEADO A-’PLUMA Y LAFiL ESTA ES UNA MANERA RAPIDAY SIMPLE DE EJECUTAR! CONTORNEADO A PLUMA,EL LADO DE LAMINA PARA SOMBREAR, ESTOS FUERON PIBWADOS EN“ BSAINGRIDVIN RUEN METODO PARA LA REPRODUCCION EN DIARIOS aitTRAZADO RAPIDO DE CROQUIS CON PLUMA Y LAPIZ CROQUIS RAPIDOS A PLUMA Y LAPIZ SON DE EFECTO PARA BOSQUEJOS,LAY OUTS” © COMPOSICIONES PARA PRESENTAR.UN PROBLEMA TIPICO Un problema tipico tratado con el director artistico de una revista de novelas: El directgr artistico dice: ‘‘He elegido para ser ilus- trado este pérrafo del manuserito”. “Bl Ultimo acto habia terminado. Jackie esteba des- pojandose de la breve indumentaria que Mevaba puesta en el coro final, Estaba sola en su camarfn, 0 asi lo crefa ella, hasta que, por algtin inexplicable instinto se volvié répidamente hacia el revoltijo de estidos colgantes en su guardarropa. Se habfa pro- lucido un inequivoco movimiento en las centelleantes ropas’’, “Ahora, continéa el editor, me gustarfa ver uno o Jos bocetos en lapiz sobre el asunto, antes de seguir mas adelante. Creo que podemos utilizar una forma Je vifieta mejor que un cuadro rectangular. Tome serea de dos tercios de pfgina. La muchacha es- #/aré representada mostrando todo su alto en el espa- _ slo, Queremos algo con accién, vivacidad y atraccién sexual, pero que no sea ofensivo. Muy poco fondo seré neeesario, justo lo suficiente para emplazarla. La mu- hacha, como Ud. sabe, tiene cabellos negros y es alta, ‘elgada y bonita” Empezad por hacer varios bosquejos 0 eroyuis dimi- autos para vuestra propia aprobacién, Es evidente que la joven esté asustada y ha sido tomada despreve- nida. Alguien esté oculto; una situacién algo si- - aiestra. La emocién » comunicar y representar es el miedo. La narracién dice que ella giré prestamente ¥ que estaba despojandose de su breve vestimenta, y 2l editor ha dicho que no debe haber nada de ofen- ‘0 en el dibujo. Haréis constar el hecho de que ella

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